WALTER GROPIUS.

Walter Gropius (1883-1969) le pidió a

Frank Pick que escribiera el prólogo de
su libro “The New Architecture and the
Bauhaus”; Pick afirmaba en ese
entonces, que su generación “empieza
a ser consciente del arte no como algo
apartado y curioso, sino como algo vital
y esencial en la vida entera” (Gropius,
1965). Esto es precisamente lo que
Gropius quería inculcar por medio de su
obra, tanto en las personas que
formaba como dentro de la cultura
general; buscaba que la gente tuviera
esa visión integradora del arte en la vida
cotidiana a través del diseño y la
arquitectura.

En este texto se busca profundizar acerca de cuál era la postura de Gropius respecto al
diseño, con quien se culmina el paradigma del modernismo dentro de esta disciplina y podría
ser considerado su principal representante o tal vez, mejor dicho, “el padre del
modernismo”. Sería difícil entender esto sin colocarnos en el contexto social y en la postura
de las artes con respecto a la industria en Alemania, y más generalmente, de la Europa en la
que se vivía.

ANTECEDENTES

A finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, principalmente en Inglaterra, debido a los
nuevos descubrimientos de producción energética se desata el fenómeno mejor conocido
como Revolución Industrial. La Revolución Industrial se entiende como el proceso por el cual
las innovaciones tecnológicas relacionadas con la posibilidad de disponer de una fuente de
energía compacta, de gran potencia, transportable y más barata que las anteriormente
existentes, se extiende en las formas de producción de una sociedad; esta transformación,
además de abaratar los costos permite aprovechar economías de escala características de la
producción en masa para un mercado amplio. La generalización de la producción mercantil,
va a significar la separación del productor directo de sus medios de producción. Nace así la
forma de producción capitalista, que en contraposición a la forma de producción artesanal,
supone la separación del trabajador directo de la propiedad de los medios de producción
(San Juan, 1993).

Hacia 1830, la Revolución Industrial condujo al continente europeo a una nueva situación y
generó cambios en todos los ámbitos de la sociedad occidental. Asimismo, hubo importantes
alteraciones en las condiciones de vida y trabajo, las cuales no siempre estuvieron acordes
con el progreso material y económico de ciertos sectores de la población. Durante el
desarrollo del proceso industrial las condiciones de trabajo eran muy duras, casi inhumanas
(Silva y Mata, 2005).

Debido a esta separación del trabajador de la propiedad con los medios de producción, es
decir, este cambio de herramienta como extensión del propio cuerpo por una máquina, se
generó una falta de vinculación entre el producto final y el proceso de fabricación, así como
un desconocimiento de los procesos mismos a través de los cuales se llega al objeto; las
nuevas máquinas permitieron también que los fabricantes lanzaran al mercado muchos
artículos que se elaboraban empleando el mismo tiempo y el mismo costo que se hubiera
requerido para la elaboración de uno solo, utilizando además materiales de imitación y
técnicas propias para las máquinas; como consecuencia se tuvo que el oficio bien dominado
por el artesano fue reemplazado por una rutina mecánica.

Por esto fue que pensadores como Ruskin y artistas como Morris durante el siglo XIX se
opusieron a este modo de trabajo y propusieron como posible solución un retorno al modelo
de trabajo del medioevo; donde como Pevsner (1936) menciona: “el artista era un artesano,
orgulloso de ejecutar cualquier encargo con el máximo de habilidad” también dice que
“Morris fue el primer artista que comprendió cuán inciertos y decadentes habían llegado a
ser los fundamentos sociales del arte durante los siglos posteriores al Renacimiento…
especialmente durante los años que siguieron a la Revolución Industrial… por esto plantea
que el verdadero arte debe ser hecho por el pueblo y para el pueblo… ¿Por qué habríamos
de ocuparnos del arte, a menos que todos puedan participar de él?”. Estos pensamientos
fueron los que marcaron el movimiento de las Artes y Oficios, en donde se afirmaba que sólo
a través del oficio es como se puede llegar al verdadero arte, trayendo así “un renacimiento
de la artesanía artística y no del arte industrial” (Pevsner; 1936). Este movimiento, a pesar de
no ser contemporáneo a Gropius, será una de las grandes influencias dentro de la
construcción de su postura con respecto al diseño.
Para finales del siglo XIX, se tuvo que dejar de lado este pensamiento romántico donde se
pretendía terminar con la máquina y regresar a los antiguos métodos de fabricación; ya en
Inglaterra, pensadores como Ashbee (quien fuera seguidor de Morris), Sedding y Day,
comenzaron a reconocer que la sociedad moderna había aceptado a la máquina, por lo que
era imposible resistirse a ella y que sólo a través de aceptar este hecho sería como se podían
encontrar maneras de favorecer y subvencionar la enseñanza de las artes.

Pero no fue en Inglaterra donde el movimiento Moderno culminó, Estados Unidos y

principalmente Alemania (donde nos centraremos en este trabajo), fueron los lugares en
donde pudo encontrar un mejor entendimiento, donde se le dio forma y se sentaron las
bases; aunque con influencia de las ideas explicadas anteriormente. A principios del siglo XX
Muthesius funda el Deutsche Werkbund, con la finalidad de seleccionar los mejores
representantes del arte, la industria, los oficios y el comercio en pro de una elevada calidad
del trabajo industrial, este grupo argumentaba que “no son las máquinas las que hacen
inferior el trabajo sino la ineptitud para usarlas con propiedad”. Esta visión moderna, se
extendió rápidamente a las escuelas de arte, designando a nuevos directores como Van de
Velde, Behrens, entre otros (Pevsner, 1936). Es aproximadamente por este tiempo y en estas
circunstancias cuando Walter Gropius aparece en la escena de esta transición, jugando un
papel fundamental para la síntesis de creación y teoría de esta postura.

GROPIUS: ANTECEDENTES BIOGRÁFICOS.

Walter Gropius nació en Berlín el 18 de mayo de 1883, sus dos padres provenían de familias
ricas y bien relacionadas. Entre sus parientes se encontraban vendedores de libros bien
posicionados así como el renombrado arquitecto Martin Gropius, quien hizo reconocido el
apellido antes que el mismo Walter (Lupfer y Sigel, 2004).

Empezó a estudiar arquitectura en 1903 en Munich, luego se transfirió a Berlín para

finalmente dejar la escuela sin titularse en 1907, donde lo único que se llevó fue una carta de
recomendación de Karl-Ernst Osthaus, fue lo que le abrió las puertas al taller de Peter
Behrens; ahí fue empleado como asistente y supervisor de construcción. Como el consultor
de arte de la empresa AEG, Behrens era uno de los protagonistas del movimiento de reforma
artística que buscaba establecer una nueva relación entre la producción industrial en masa y
la individualidad del artista; él era el responsable de todo el diseño para la compañía, desde
naves industriales, hasta los productos finales, inclusive fue él quien hizo el desarrollo de la
imagen corporativa de la empresa. Gropius aprendió, no sólo las herramientas de un
arquitecto como Behrens, también aprendió las bases del mercadeo y cómo pensar en un
contexto más grande y completo. Ahí conoció a gente talentosa como Mies van der Rohe y
Le Corbusier, quienes también trabajaban en el taller (Lupfer y Sigel, 2004).

Gropius compuso un memorándum en 1909 acerca de la tipificación y producción en masa de

casas pequeñas y sobre los medios aconsejables para financiar tales proyectos (Pevsner,
1936). La propuesta no fue exitosa en su tiempo, pero las ideas de normas y estándares de la
construcción sería un tema recurrente en su vida profesional (Lupfer y Sigel, 2004).

En 1910, abrió su propia oficina en Postdam-Neubabelsberg, donde tuvo a Adolf Meyer como
su principal colaborador y sin el cual no hubiera podido completar sus obras, ya que le
costaba mucho trabajo plasmar en bosquejos lo que quería construir (Lupfer y Sigel, 2004).

En 1914, le ofrecieron un puesto de profesor en Darmstadt y para finales de ese año, ya le

habían ofrecido un puesto como director de la Escuela de Arte de Weimar recomendado por
Van de Velde (Lupfer y Sigel, 2004); esta institución combinaría una academia de arte y una
escuela de artes y oficios. Sin embargo, este proyecto se vio interrumpido por su
participación en la Primera Guerra Mundial.

Después de la guerra se hizo miembro de un grupo conocido la Cadena de Cristal, establecido

por Taut en 1919, donde críticos, artistas visuales y arquitectos intercambiaban cartas y
esquemas utópicos; fue un foro importante donde se desarrollaron modelos de arquitectura
expresionista. Pero más influyentes en la vida de Gropius fue su unión al Grupo de
Noviembre y al Consejo de Trabajo para el Arte (WCA por sus siglas en inglés) en 1918,
también creado por Taut donde trabajaban artistas y arquitectos para definir la función
política del arte en una nueva sociedad socialista; al renunciar Taut al liderazgo en del grupo
en 1919 Gropius toma su lugar y cambia el propósito del grupo enfocándose en la unificación
de las artes a través de las alas de la gran arquitectura (Lupfer y Sigel, 2004).

El proyecto de dirigir una escuela de arte en Weimar, se concretó en 1919; su nombre fue
Staatliches Bauhaus y había de ser, por más de una década, un importantísimo centro de
energía creadora en Europa. Era al mismo tiempo un laboratorio para el oficio manual y la
tipificación, una escuela y un taller. Reunía arquitectos, técnicos y pintores abstractos todos
trabajando por un nuevo espíritu en la construcción (Pevsner, 1936).

La escuela estuvo en Weimar hasta 1925, cuando el gobierno les pidió que se fueran y los
recibió el alcalde de Dessau; Gropius fue director de la Bauhaus hasta 1928, cuando dejó a
Hannes Meyer su lugar. Fue a partir de 1926 que se dedicó a construir bloques de vivienda,
los cuales veía como solución a problemas urbanísticos y sociales.

En 1934, se exilió en Inglaterra por tres años al ser perseguido por los nazis, despué, se fue a
los Estados Unidos donde le ofrecieron un puesto de profesor en la escuela de diseño de
Harvard. Ahí se queda hasta el final de sus días, donde siguió construyendo edificios con el
estilo ya conocido de la época de la Bauhaus.

GROPIUS: SU POSTURA.

Se mencionó anteriormente que Gropius fue influenciado por el movimiento de Artes y

Oficios; implicando una revaloración del medioevo y de los modelos de producción ahí
empleados; esto quiere decir que para él, el trabajo artesanal tenía que ser retomado y le
daba mucha importancia. Para él, la Bauhaus tuvo como objetivo reconciliar algo que había
sufrido una separación durante la industrialización, la vinculación entre el arte y los nuevos
procesos de producción, esto con el fin de poder encontrar una sinergia entre lo artesanal y
las nuevas herramientas de trabajo: las máquinas. Esto implica que se tiene que unir el saber
empírico del artesano, con un saber teórico inherente a la sociedad industrial.

Haciendo un recuento de sus obras podemos notar que le dio una gran importancia al saber
práctico, incluso más que al saber teórico manifestando que: “a lo largo de mi vida, he
encontrado que las palabras y en especial las teorías que no se prueban a través de la
experiencia, pueden perjudicar más que los mismos hechos”. (Gropius, 1957). Asimismo, en
el manifiesto escrito tras la fundación de la Bauhaus plasma las ideas de la necesidad de que
todos los diseños para producción en masa estuvieran basados en las artes. Estas ideas
dictaron la estructura de la educación de la escuela, consistente en un curso fundamental
que promovía la experimentación en formas básicas, color y composición, seguido del taller
de materiales (metal, madera entre otras), donde lo que se aprendía podía aplicarse a
prototipos para la producción industrial (Wintle, 2002). Gropius decía que “todo arte, en
tanto es bueno y sólido, sirve a la construcción”. Por ello, todos los estudiantes de la
Bauhaus adiestrados como aprendices recibían, al final, el privilegio de un oficio y sólo
después eran admitidos a la planificación arquitectónica y al estudio de diseño experimental
(Pevsner, 1936).

El tener como espacio de enseñanza al taller permite que se lleve a cabo el aprendizaje a
través de la experiencia, además de enfatizar el trabajo en equipo, ya que la misma idea de
taller lo exige (Gropius, 1957). A través de esta manera de trabajar se revalora la
individualidad y el lado artístico del trabajo del hombre, expresado por el mismo Gropius en
las siguientes palabras: “La diferencia entre industria y manualidad se debe mucho menos a
la índole distinta de las herramientas utilizadas en cada una de ellas que a la subdivisión del
trabajo en la primera y la no división por parte de un solo obrero, en la segunda. Esta
restricción obligatoria de la iniciativa personal constituye el amenazador peligro cultural de la
forma industrial actual (Gropius, 1957).

En los párrafos anteriores se enfatizó la importancia que Gropius le dio a la praxis. A pesar de
que esto es verdad, nunca dejó de lado la parte teórica, abogando por un lenguaje general
por parte de los diseñadores que permita que se le de expresión visible a las ideas (Ulloa
Moreno, 2008), afirmando que: “el proyectista debe absorber un conocimiento científico de
hechos ópticos objetivamente validados, una teoría que dirija la formación y brinde una base
general sobre la que puedan trabajar en conjunto y armónicamente una multitud de
individuos. Esta teoría no es una receta para producir obras de arte, es el medio objetivo de
mayor importancia para el trabajo unido del proyecto” (Gropius, 1957).

Gropius planteaba que: “La Bauhaus buscaba redescubrir esta gramática del diseño, con el
objeto de brindar al estudiante un conocimiento objetivo de los hechos ópticos, tales como
proporción, ilusiones ópticas y colores. El cultivo cuidadoso y la ulterior investigación de
estas leyes naturales contribuirán a fomentar la verdadera tradición más que cualquier
instrucción dedicada a la imitación de antiguas formas y estilos” (Gropius, 1957, p. 37). Con
esto él quería decir que el arte y la libertad individual de los diseñadores tenían que sujetarse
a una teoría, una teoría que brindara objetividad y sustento a lo que se hacía; si no se podía
realizar esta abstracción nunca habría creatividad y por lo tanto sólo se lograría repetir lo ya
hecho.

En el texto ¿Existe una ciencia del diseño? explica la forma en la que funciona la percepción,
así como la fisiología de la vista con el propósito de demostrar que la forma que se ve es igual
para todos y que conociendo esto, se puede llegar a un lenguaje común (Ulloa Moreno,
2008); a esto es precisamente a lo que él se refiere como la gramática del diseño, la cual
tiene que ver con la percepción de la forma y los aspectos que la definen, este motivo recalca
que los problemas psicológicos son básicos (Gropius, 1957). Esto no fue lo más trascendental
de su obra, probablemente se encuentra un poco olvidado, sin embargo, la importancia no
consiste en su propuesta teórica del diseño; sino en la visión que tuvo de que la necesidad de
un lenguaje común para todos los que practican la disciplina y el intento por encontrar una
respuesta.
CONCLUSIÓN.

A través de los hechos narrados en este documento podemos decir que Gropius abogó por
un regreso a la vinculación de los oficios con el producto final en una sociedad mecanizada y
con una separación entre la industria y el arte, donde se necesitaba proponer un camino para
volver a unirlos utilizando las herramientas de la era moderna.

Tomando la postura de Morris del movimiento de Artes y Oficios, Gropius quería un arte
realizado por todos y para todos, esto podría alcanzarse a través de la maquinaria industrial,
sí y sólo sí podía ser dominada por el hombre. Vio al diseño y a su enseñanza como la
solución a este problema, ya que a través de que los diseñadores conocieran los materiales y
supieran cómo funcionan es como se podrán adaptar a los procesos de manufactura los
prototipos construidos y entonces incorporar arte en la vida cotidiana.

Toda esta experiencia empírica que se obtenía con la pedagogía de la Bauhaus, se proponía
que tuviera un punto de partida teórico, para que todas las personas que estaban en el
medio tuvieran un lenguaje común y una objetividad al crear sus productos.

Por último quiero cerrar con una frase de Walter Gropius que para mí resume lo que él
intentó plasmar a lo largo de su vida: “El diseño no es un asunto intelectual ni material, sino
sencillamente una parte integral de la sustancia de la vida…” (Gropius, 1957).
REFERENCIAS

Gropius, W. The New Architecture and the Bauhaus. Massachusetts [EUA]: MIT Press; 1965.

Gropius, W. Alcances de la Arquitectura integral: Perspectivas del mundo. Buenos Aires

[Argentina]: Editorial La isla; 1957.

Lupfer G. y Sigel P. Gropius. Bonn [Alemania]: Taschen; 2004.

Pevsner N. Pioneros del Diseño Moderno: de William Morris a Walter Gropius. Buenos Aires
[Argentina]: Ediciones Infinito, 3ra. ed., 2000.

San Juan C. La Revolución Industrial. Madrid [España]: Ediciones AKAL; 1993.

Silva Otero y Mata de Grossi. La Llamada Revolución Industrial. Caracas [Venezuela]:

Universidad Católica Andrés Bello; 2005.

Ulloa Moreno M.R. Teoría y Praxis en Walter Gropius. Bogotá [Colombia]: Revista de
Arquitectura, No. 10; 2008.

Wintle J. Makers of Modern Culture. Nueva York [EUA]: Taylor & Francis Group; 2002.