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MACHADO do Flusser e as Imagens Tecnicas

MACHADO do Flusser e as Imagens Tecnicas

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Leitura programada para a disciplina CRP0449 - Comunicação Interativa e o Texto Eletrônico-digital.

Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo - ECA-USP.


Unidade temática:
4. Teoria e Historia da meta-autoria
 
- escrita e combinatória
- os procedimentos combinatórios de Ramon Lull
- os procedimentos meta-autorais dos surrealistas
- literatura americana: Poe e Burroughs
- a literatura potencial do Oulipo

Referência:

MACHADO, Arlindo. Repensando Flusser e as Imagens Técnicas. In :
Leitura programada para a disciplina CRP0449 - Comunicação Interativa e o Texto Eletrônico-digital.

Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo - ECA-USP.


Unidade temática:
4. Teoria e Historia da meta-autoria
 
- escrita e combinatória
- os procedimentos combinatórios de Ramon Lull
- os procedimentos meta-autorais dos surrealistas
- literatura americana: Poe e Burroughs
- a literatura potencial do Oulipo

Referência:

MACHADO, Arlindo. Repensando Flusser e as Imagens Técnicas. In :

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Repensando Flusser e as imagens técnicas
Arlindo MachadoEnsaio apresentado no evento
Arte en la Era Electrónica - Perspectivas de una nueva estética
,realizado em Barcelona, no Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, de 29.01 a01.02.97.Organização: Claudia Giannetti. Promoção: Goethe-Institut Barcelona e Diputació deBarcelona.Se existe hoje uma discussão inevitável no círculo dos artistas que experimentam comdispositivos ou processos tecnológicos, essa discussão é certamente a que diz respeito àprópria natureza da intervenção artística numa época marcada pelo tecnocentrismo. Aprimeira questão que emerge é sempre a mais simples e a mais difícil de responder: emque nível de competência tecnológica deve operar um artista que pretende realizar umaintervenção verdadeiramente fundante? Deve operar ele apenas como
usuário
dosprodutos colocados no mercado pela indústria da eletrônica? Deve operar ele como
engenheiro
ou
programador 
, de modo a poder construir as máquinas e os programasnecessários para dar forma a suas idéias estéticas? Ou ainda deve operar ele no plano da
negatividade
, como alguém que se recusa a fazer uma utilização legitimadora datecnologia?Edmond Couchot (1990: 48-59) coloca a questão nos seguintes termos: os dispositivosutilizados hoje pelos artistas para a construção de seus trabalhos (computadores, câmeras,sintetizadores etc.) aparecem a eles inicialmente como
caixas pretas
(
boîtes noires
), cujofuncionamento misterioso lhes escapa parcial ou totalmente. O fotógrafo, por exemplo,sabe que se apontar a sua câmera para um motivo e disparar o botão de acionamento, oaparelho lhe dará uma imagem normalmente interpretada como uma réplicabidimensional do motivo que posou para a câmera. Mas o fotógrafo, em geral, nãoconhece todas as equações utilizadas para o desenho das objetivas, nem as reaçõesquímicas que ocorrem nos componentes da emulsão fotográfica. A rigor, pode-sefotografar sem conhecer as leis de distribuição da luz no espaço, nem as propriedadesfotoquímicas da película, nem ainda as regras da perspectiva monocular que permitemtraduzir o mundo tridimensional em imagem bidimensional. As câmeras modernas estãoautomatizadas a ponto de até mesmo a fotometragem da luz e a determinação do ponto defoco serem realizadas pelo aparelho.Não é muito diferente o que ocorre com o computador. Mas a caixa preta que chamamosde
computador 
, como adverte Couchot, não é constituída apenas de circuitos eletrônicos, de
hardware
(processadores, memória); ela compreende também as linguagens formais, osalgoritmos, os programas, numa palavra, o
software
. Assim, enquanto o aparelhofotográfico é programado já na fábrica para realizar determinadas funções e apenas essasfunções, o computador, pelo contrário, aparece como uma máquina
genérica
, que se podeprogramar de mil maneiras diferentes para cumprir funções teoricamente infinitas,inclusive para simular qualquer outro aparelho ou instrumento. Numa palavra, no
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computador estão sempre implicadas duas diferentes modalidades de caixa preta: uma"dura",
hard
, cujo programa de funcionamento já está inscrito nos seus próprios elementosmateriais, e outra "imaterial",
soft
, que diz respeito ao conjunto de instruções formais, emgeral apresentadas em linguagem matemática de alto nível, destinadas a determinar comoo computador e seus periféricos vão operar.Voltando a Couchot, deve então o artista penetrar obrigatoriamente no interior da caixapreta, para interferir em seu funcionamento interno (seja positivamente, no sentido decolocar a máquina a trabalhar em benefício de suas idéias estéticas, seja negativamente, nosentido de desvelar as determinações que ela impõe), ou deve situar-se ele do lado de fora,no sentido de preservar um
savoir faire
estritamente artístico? Ou dito de forma maisdireta: quem utiliza o computador para criar trabalhos de intenção artística deve saberprogramar, ou é suficiente o domínio de um bom programa comercial?Longe de se reduzir a um problema de ordem metodológica ou a uma questão puramentepragmática, essa pergunta que hoje se repete com tanta insistência esconde problemasfilosóficos importantes e estratégicos para se definir o estatuto da arte nas sociedadesindustriais ou pós-industriais. Uma das formulações mais agudas desse problema foirealizada por Vilém Flusser, importante pensador tcheco que viveu 31 anos no Brasil,tendo sido o principal mentor intelectual de várias gerações de artistas brasileiros queenfrentaram o desafio da tecnologia. Em meados dos anos 80, Flusser publicou, em duasedições ligeiramente diferentes, uma em portugês e outra em alemão, sua obra maisimportante, que se chama justamente
Filosofia da Caixa Preta
, uma reflexão densa sobre aspossibilidades de criação e liberdade numa sociedade cada vez mais centralizada pelatecnologia. Na Alemanha, essa obra teve ainda um desdobramente posterior, sob o título
Ins Universum der technischen Bilder 
(1985a). Cinco anos depois de seu falecimento, Flusserpermanece ainda, nos círculos que discutem a arte da era eletrônica, um pensador poucoconhecido, mas cuja contribuição fundamental nesse campo demanda resgate urgente.Em
Filosofia da Caixa Preta
, Flusser dirige suas reflexões na direção das chamadas
imagenstécnicas
, ou seja, daquelas imagens que o produzidas de forma mais ou menosautomática, ou melhor dizendo, de forma
programática
, através da mediação de aparelhosde codificação. Flusser se refere amiude à imagem fotográfica, por considerá-la o primeiro,o mais simples e ao mesmo tempo o mais transparente modelo de imagem técnica, mas asua abordagem se aplica facilmente a qualquer espécie de imagem produzida através demediação técnica, inclusive às imagens digitais, que parecem ser o motivo mais urgente einconfessado dessas reflexões. A mais importante característica das imagens técnicas,segundo Flusser, é o fato delas materializarem determinados conceitos a respeito domundo, justamente os conceitos que nortearam a construção dos aparelhos que lhes dãoforma. Assim, a fotografia, muito ao contrário de registrar automaticamente impressões domundo físico, transcodifica determinadas teorias científicas em imagem, ou para usar aspalavras do próprio Flusser, "
transforma conceitos em cenas
" (1985b: 45). As fotografias empreto-e-branco, que interpretam o visível em termos de tons de cinza, demonstram bemcomo as teorias da óptica e da fotoquímica estão em seu origem. Mas também nasfotografias em cores, o colorido pode ser tão "teórico" ou abstrato quanto nas imagens empreto-e-branco. No dizer de Flusser, o verde do bosque fotografado é imagem do conceitode "verde", tal como determinada teoria química o elaborou, e a melhor prova disso é que
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o "verde" produzido por uma película Kodak difere significativamente do "verde" que sepode obter em películas Orwo ou Fuji e do "verde" flamejante que se pode exibir em umatela eletrônica.Talvez tenha sido necessário esperar até o surgimento do computador para que asimagens técnicas se revelassem mais abertamente como resultado de um processo decodificação icônica de determinados conceitos científicos. No computador, tanto a"câmera" que se utiliza para descrever complexas trajetórias no espaço, como as "objetivas"de que se lança mão para dispor diferentes campos focais, como ainda os focos de "luz"distribuídos na cena para iluminar a paisagem já não são objetos físicos, mas operaçõesmatemáticas e algoritmos baseados em alguma lei da física. Eis porque, a partir docomputador, a hipóstase do projeto fotográfico se desvela. As imagens técnicas, ou seja, asrepresentações icônicas mediadas por aparelhos, não podem corresponder a qualquerduplicação inocente do mundo, porque entre elas e o mundo se interpõem transdutoresabstratos, os conceitos da formalização científica que informam o funcionamento demáquinas semióticas tais como a câmera fotográfica e o computador.É possível, portanto, definir as máquinas semióticas pela sua propriedade básica de
estarem programadas
para produzir determinadas imagens e para produzi-las dedeterminada maneira, a partir de certos princípios científicos definidos
a priori
. As formassimbólicas (imagens) que essas máquinas constróem já estão, de alguma maneira, inscritaspreviamente (pré-escritas, programadas) na sua própria concepção e na concepção deseus(s) programa(s) de funcionamento. Isso quer dizer que uma máquina semióticacondensa em suas formas materiais e imateriais um certo número de
potencialidades
e cadaimagem técnica produzida através dela representa a realização de algumas dessaspossibilidades. Na verdade,
programas
são formalizações de um conjunto deprocedimentos conhecidos, onde parte dos elementos constitutivos de determinadosistema simbólico, bem como as suas regras de articulação são inventariados,sistematizados e simplificados para serem colocados à disposição de um usuário genérico,preferencialmente leigo.Ao usuário que lida com essas máquinas e que extrai delas as imagens técnicas, Flusser dáo nome de
funcionário
. Para o funcionário, as máquinas semióticas são
caixas pretas
cujofuncionamento e cujo mecanismo gerador de imagens lhe escapam parcial ou totalmente.O funcionário lida apenas com o canal produtivo, mas não com o processo codificadorinterno. Mas isso não importa, porque tais caixas aparecem a ele de forma
amigável
(
user-friend
), ou seja, elas podem funcionar e colocar em operação o seu programa gerador deimagens técnicas mesmo quando o funcionário que as manipula desconhece o que se passaem suas entranhas, um pouco como o motorista pode dirigir um carro sem se preocuparcom o funcionamento do motor. O funcionário domina apenas o
input
e o
output
das caixaspretas. Ele sabe como alimentar as máquinas e como acionar os botões adequados, demodo a permitir que o dispositivo cuspa as imagens desejadas. Assim, o funcionárioescolhe, dentre as categorias disponíveis no sistema, aquelas que lhe parecem maisadequadas e com elas constrói a sua cena. Uma vez que pode escolher, o funcionárioacredita estar criando e exercendo uma certa liberdade, mas a sua escolha será sempreprogramada, porque é limitada pelo número de categorias inscritas no aparelho oumáquina. Para produzir novas categorias, não previstas na concepção do aparelho, seria
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