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Mecanismos de género Reflexiones sobre el documental y la ficción

Mecanismos de género Reflexiones sobre el documental y la ficción

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Juan Orellana -
Pasolini, mártir del desencanto
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á gi  na 
Mecanismos de género: Reflexiones sobre el documental y la ficción (I)*
por Eduardo Rodríguez Merchán
Este año se cumple el veinticinco aniversario del cruel asesinato de Pier Paolo Pasolini en manos de un adolescente.Contaba cincuenta y tres años. Su hipersensibilidad, su intuición, su honestidad intelectual y su talante provocadorconvirtieron a este poeta y cineasta homosexual en un alma solitaria, denostadapor propios y ajenos y portadora de ideas e imágenes que sus contemporáneosno pudieron o no quisieron comprender. Desde la perspectiva católica es difícilencontrar en el siglo XX un oponente de tamaña dignidad: su pasión por lohumano, su adhesión a la vida y su búsqueda insaciable de lo sagrado hicieronde él un héroe trágico más parecido a Ícaro o a Hércules que a cualquier escép-tico ideólogo del laicismo europeo
Las fuentes cinematográficas de Pasolini.
«Han dicho que tengo tres ídolos: Cristo, Marx y Freud. En realidad mi únicoídolo es la Realidad. Si he elegido ser cineasta al mismo tiempo que escritor, sedebe al hecho de que en lugar de expresar esta Realidad a través de esos símbo-los que son las palabras, he preferido el cine como medio de expresión: expresar la Realidad a través de la Realidad».Leído así parece que Pasolini –conocido en el medio periodístico como PPP- era un declarado neorrealista. Pero ello sólolo fue en parte, en el aspecto más documental de sus films, en los que reflejó fielmente la cotidianidad proletaria romana,los maravillosos rostros suburbanos, la tez cuarteada por el sol, las campiñas quemadas por el estío y la intangibleverdad de lo rutinario del pueblo,... los paisajes y grupos humanos de la que podríamos llamar «Italia profunda». Esteestilo documental alcanzó su plenitud en las distintas encuestas antropológicas que realizó, como la Encuesta sobre elamor (1964), donde PPP ofrece un espectro muy preciso de las contradicciones internas de la mentalidad italianacontemporánea.Pasolini lo tenía claro siempre que alguien le preguntaba sobre sus referentes cinematográficos: Renoir, Chaplin,Mizoguchi, Clair, Dreyer, Murnau, Keaton, Tatí, Von Stroheim y el neorrealismo italiano, todo ese cine que él denominaba«de valor» y que, según decía, se hacía contra los intereses de los productores. PPP carecía de formación profesionalaudiovisual y a muchos de los citados autores los conoció muy tarde, cuando él había realizado ya varias películas, conlo que su influencia –excepto en el caso del neorrealismo- no se deja notar demasiado. Pero todos ellos tenían algo encomún: su capacidad de poner en escena aspectos esenciales de la condición humana, bien desde el humor, bien desdeel drama. De todas formas, las raíces del cine pasoliniano tienen más ingredientes literarios, poéticos y semiológicos quecinematográficos. No olvidemos que nuestro autor empezó a hacer cine en 1961, cuando ya tenía cuarenta años y unalarga trayectoria literaria.Fernando González, en su tesis doctoral sobre Pasolini, llama la atención acerca de tres curiosos puntos. Primero, quelas adaptaciones literarias de PPP o se basan en libros antiguos y renacentistas o se basan en sus propios textos.Segundo, que los tres grandes padres de la Tragedia Griega aparecen en su filmografía. Tercero, que hay otro grupo deobras que se refieren a la tradición judeo-cristiana. Es decir, que PPP va directamente a las fuentes de nuestra tradicióny las trae al presente de forma crítica, como posibilidad de juicio contemporáneo.Aunque su cine va a sufrir una importante evolución ideológica siempre mantendrá un estilo visual, como el rechazodel plano secuencia y el protagonismo de lo geográfico y documental.
Cine y realidad en Pasolini.
La Realidad a la que se alude en la cita inicial, escrita en mayúsculas por el propio Pasolini, no es una abstracción desabor marxista, como cabría esperar. Se refiere a la fisicidad de un rostro, a las aceras tórridas de las borghate romanas,a la carnalidad sexual que nada tiene que ver con el erotismo de venta fácil,... demasiada concreción para que la puedaasumir cualquier ideología. Aunque Pasolini reivindique el valor ideológico de sus imágenes, lo hace como llamada deatención a su relevancia y provocación histórica frente a un cine connivente con la homologación que impone lapostindustrial sociedad de consumo. Está claro que Pasolini pertenece de lleno a la tradición europea del cine de autor,más preocupado de proponer a la conciencia del espectador un juicio decisivo que de contarle una historia más o menos
* [CD-ROM] Educación para la comunicación. Televisión y multimedia. Máster de Televisión Educativa y Corporación Multimedia, conla colaboración de UNICEF, Madrid - 2002, ISBN 84-89096-01-5
 
Juan Orellana -
Pasolini, mártir del desencanto
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banal. Por eso llega a afirmar de Accatone, su opera prima: «El film debería ser una violenta llamada a la burguesíaestúpidamente lanzada hacia un futuro que supone la destrucción del hombre, de los elementos antropológicamentehumanos, clásicos y religiosos del hombre»
Pasolini y Gramsci: de Accattone a El Evangelio según San Mateo
PPP extrae de Gramsci, uno de los fundadores del Partido Comunista Italiano, una mirada épica sobre el pueblo. Se sitúadeliberadamente a medio camino entre el Partido y el pueblo llano, posición libre que sólo le traerá soledad. Del marxismoortodoxo hereda su odio a las grises clases dirigentes: «Alimento un odio visceral, profundo, irreductible, contra laburguesía, contra su suficiencia, su vulgaridad; un odio mítico, o, si lo prefiere, religioso». De Gramsci recupera para elcampesinado un valor de sujeto histórico insustituible. «La idea del comunismo apareció para mí fundida a la las luchascampesinas, a las realidades de la tierra. [...] No veo qué pueda tener de malo amar al pueblo, verificar concretamente susideas». Desde esta visión del pueblo como signo definitivo de lo humano, PPP accede en sus primeros films a una miradamística sobre «los hombres de la tierra»: «Accatone, Mamá Roma y El Evangelio son de carácter épico-lírico, de ritmocasi religioso. Su carácter épico-mítico se debe a mi ilusión gramsciana. Yo pensaba con Gramsci que se podían realizargrandes obras nacionales y transformarlas en populares, destinadas a un pueblo idealizado. Pero ese pueblo ya hadesaparecido de Italia y ha surgido la masa consumidora».Esta «ilusión» pasoliniana se percibe claramente en la puesta en escena de sus obras iniciáticas. Pensemos en lareyerta de Accatone con su cuñado, con la música de Bach de fondo: «La música de La Pasión según San Mateo sedirige al espectador y le pone en guardia, le hace comprender que no se encuentra ante una pelea de estilo neorrealista,sino ante una lucha épica que desemboca en lo sagrado, en lo religioso».El Evangelio... le proporciona en 1964 el primer premio que recibirá de la OCIC (Oficina Católica Internacional del Cine),así como de la Liga Católica para el cine y la televisión. Sin embargo no debemos caer en la tentación de «bautizarlo». Lasmotivaciones del film son las arriba expuestas y no nacen de una concepción divina de Cristo. Se trata de un canto alpueblo y a su dimensión sagrada. No es una película más religiosa que las demás. «Pese a que mi visión del mundo seareligiosa, yo no creo en la divinidad de Cristo. Yo he hecho una película donde se expone toda mi nostalgia de lo mítico,lo épico y lo sagrado». Cuando le preguntan sobre su fe en los milagros que narra en el film, responde: «Los milagrosestorban nuestra visión pretendidamente objetiva y científica de la realidad. Pero la realidad subjetiva del milagro existe.Existe para los campesinos del Mezogiorno italiano, como existía para los de Palestina. El milagro es la explicacióninocente e ingenua del misterio real que habita en el hombre.»
La crisis del marxismo. Uccelaci e Uccelini.
Tras las películas «gramscianas», los sucesos que culminan en el 68, pero que comienzan en los cincuenta, y elsurgimiento de la contestación política, sumen a PPP en una profunda melancolía. Si el gramscismo había sido unailusión, ahora venía un nuevo desencanto. ¿Acaso no entendían esos hijos de burgueses que estudiaban en la Sorbona,que los policías a los que apedreaban serán realmente más hijos del pueblo que ellos? A Pasolini aquellos acontecimien-tos le provocan un sentimiento de culpa: si la juventud está confundida es porque la generación de sus padres, la propiade Pasolini, no había sabido transmitir las experiencias auténticas. Reflejo de esa crisis es Uccelaci e Uccelini (1966), filmde transición entre una herencia clásica neorrealista y un cine más ideológico. Los personajes de Toto y Ninettorepresentan la cultura del pueblo, son figuras «neorrealistas». El cuervo simboliza la pérdida de rumbo del marxismo, laconciencia problemática del intelectual de izquierdas: «No lloro por el fin de mis ideas, que seguro que ya vendrá alguieny tomará mi bandera. Lloro por mí mismo...», dice el ave. En cierto modo, ese cuervo tiene algo de autobiográfico, declaraPPP. A partir de este film PPP entra en un período que él va a llamar «problemático».
La búsqueda de un pasado significativo. De Edipo Rey a Medea.
Con Edipo Rey (1967), PPP hace un film supuestamente autobiográfico en el que el freudiano complejo de Edipo seproyecta sobre el mito clásico. Digo «supuestamente» porque sólo Pasolini puede saber en qué sentido alegórico tieneque ver la película con su difícil relación paterna. El padre de Pier Paolo era militar y mantenía una relación fría y algodespótica con su esposa, a la que Pier Paolo adoraba.Teorema y Porcile son también films problemáticos, basados en textos propios. En 1968 Teorema consigue para PPP elsegundo galardón que va a recibir de la OCIC, en medio de una polémica de lo más interesante.Medea (1969) abandona esa revisión autobiográfica y se centra en la fenomenología e historia de las religiones que aPPP le descubre Mircea Elíade. Los primeros veinte minutos de Medea, de un profundo sentido religioso, son losminutos cinematográficos preferidos de Pasolini. Él se centra en los mitos porque representan la vida como era conce-bida antes de la era industrial. Para PPP, únicamente los que creen en el mito son realistas.
Los últimos filmes. El cine de la provocación.
A partir de 1971 Pasolini realiza su tetralogía del escándalo: El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972), Lasmil y una noches (1974) y Saló o los 120 días de Sodoma (1975). PPP confiesa que en un ambiente cultural de crisis dondetodo es una estéril confrontación entre burguesía y protesta contra ella, la corporalidad –y el sexo- parecían la únicarealidad preservada. La cantidad enorme de sexo que hay, por ejemplo, en Saló es «la metáfora de la relación del poder
 
Juan Orellana -
Pasolini, mártir del desencanto
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con los que están sometidos a él: la reducción del cuerpo a cosa.[...] El sexo está llamado a tener en mi película un papelmetafórico horrible».De todas formas nada tiene que ver el erotismo del cine pasoliniano con el de cualquier film comercial de los últimostreinta años. No hay sensualidad, regodeo ni placer gratuito: es una sexualidad primaria, esencial, que no busca laconnivencia del público fácil sino la provocación ideológica. No vemos «sex symbols» ni cuerpos atractivos, sino a lagente sudada del pueblo que busca el amor.Esta época coincide con el defenestramiento cultural de Pasolini. El acoso que sufre debido a su homosexualidad learrastra a una conciencia de soledad que le acompañó hasta la muerte. «Hace veinte años que el periodismo italiano hacontribuido a hacer de mi persona un negativo moral, un proscrito. No hay duda de que a esta exclusión por parte de laopinión pública ha contribuido la homosexualidad, que se ha imputado como una marca de ignominia: el sello de unaabominación que condenaría todo lo que soy, mi sensibilidad, mi imaginación, mi trabajo, la totalidad de mis emociones,de mis sentimientos y de mis acciones», declara poco antes de morir. «Sólo acierto a temblar; y me estremezco en misentrañas, yo, el excluido de un mundo al que no logro odiar pero tampoco amar, ese mundo que ahora puede hacermepedazos, pero no acompasar mi vida con la suya».
Profeta del desencanto y mártir de la modernidad.
«Sólo tuve el carnet del Partido Comunista un año. No lo renové. La orientación cada vez más staliana de la política deTogliatti, esa mezcla de autoritarismo y paternalismo sofocante, no me parecía muy favorable al desarrollo de las grandesesperanzas de la posguerra. Para comprender ese desencanto es preciso haber sido italiano». Pasolini arrastra yamuchos desencantos. El antifascismo, el marxismo, la cultura del pueblo,... todo se ha pervertido ante sus ojos. «Pordesgracia ha desaparecido un mundo arcaico que, con todos sus defectos, era un mundo que yo amaba. Un mundorepresivo es más justo, más bueno que un mundo tolerante: porque en la represión se viven las grandes tragedias,surgen la santidad y el heroísmo. En la tolerancia se definen las diversidades, se analizan y aíslan las anomalías, se creanlos guetos. Yo preferiría ser condenado injustamente a ser tolerado». Es en ese momento de abominación del nuevoPoder trasnacional y homologador que se avecina, cuando Pasolini se da cuenta de que su enemiga tradicional, laIglesia, puede ser ahora el único aliado del pueblo. «Allí donde se habla de Dios, aunque sea para expresar la propiaincredulidad, no se halla la burguesía».Pasolini escribe que la Europa neo-capitalista avanzada se encamina hacia una religión en la que la Caridad prevalezcasobre la Fe y la Esperanza; en la que los sacerdotes ya no sean necesarios y el Evangelio baste. Esa interpretaciónprofética de los hechos le va a llevar en seguida a un posicionamiento que le va a suponer la expulsión de las filas de laizquierda.Cuando en Italia comienza el debate público a favor del aborto, Pasolini toma una actitud clara: «Debido a mi sentimien-to profundo de hierofanía, del carácter sagrado de todas las cosas –una cierta visión gnóstica que tengo del mundo- merepugna ver destruido el ordel principal de la vida». Asimismo, cuando PPP lee en el Paese Sera el resumen del discursode Juan XXIII en el que el Pontífice afirma que el Poder ya no necesita a la Iglesia, no puede evitar reaccionar con ímpetu:«Ahora que el poder burgués después de haberla explotado durante tantos años no sabe qué hacer con ella y la arrojadoal mar, la Iglesia debería pasarse decididamente a la oposición. Porque la oposición contra el Nuevo Poder no puede sermás que una oposición de carácter religioso». PPP afirma que la cultura materialista es tan enemiga de Cristo como delideal marxista.
La puerta de la esperanza, nostalgia de lo sagrado.
Para Pasolini, la afirmación de lo sagrado es lo que más odia el poder. Y él ve este sentido religioso como algo muymanipulable desde dicho poder. «Cada vez me siento más escandalizado por la ausencia del sentido de lo sagrado en miscontemporáneos. Yo defiendo lo sagrado porque es la parte del hombre que menos resiste a la profanación del poder».PPP ve cómo muchos cristianos se asimilan al poder dando la espalda a su sentido religioso, convirtiéndolo en meroidealismo. Esta constatación le supone a nuestro artista una brecha infranqueable en su relación con la fe. «Yo no hetenido formación religiosa. Mi padre no creía en Dios y mi madre mantenía las tradiciones religiosas de los campesinos.Su fe era la prolongación de la poesía, una religión natural. La enseñanza del catecismo me resultaba insoportable. Yo noamo el catolicismo como institución, no por ateísmo militante, sino porque mi sentido religioso se ofusca ante él. Mivisión religiosa del mundo prescinde del idealismo cristiano. Me inclino a una contemplación mística del mundo por unaveneración y una necesidad irresistible de admirar los hombres y la naturaleza, de reconocer la profundidad allí dondeotros sólo descubren la apariencia inanimada y mecánica de las cosas».Sin embargo, el reconocimiento de la herencia cristiana puede ser para Pasolini una forma de custodiar su identidadfrente a la invasión del Nuevo Poder. «Soy anticlerical, pero sé que hay en mí dos mil años de cristianismo: yo heconstruido con mis antepasados las iglesias románicas, después las iglesias góticas y después las iglesias barrocas: sonmi patrimonio, en el contenido y en el estilo. Estaría loco si negara esa poderosa fuerza que está en mí: si dejara a los curasel monopolio del Bien»
Pasolini ante la muerte.
Pasolini comenzó a vivir en soledad y acabó en ella. Siendo muy joven escribía: «Una experiencia de absoluta soledad

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