Welcome to Scribd, the world's digital library. Read, publish, and share books and documents. See more
Download
Standard view
Full view
of .
Look up keyword
Like this
1Activity
0 of .
Results for:
No results containing your search query
P. 1
Mecanismos de género Reflexiones sobre el documental y la ficción2

Mecanismos de género Reflexiones sobre el documental y la ficción2

Ratings: (0)|Views: 25 |Likes:
Published by Xero GL

More info:

Published by: Xero GL on Mar 31, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

03/31/2011

pdf

text

original

 
Eduardo Rodríguez Merchán -
Mecanismos de género: Reflexiones sobre el documental y la ficción (I)
ent  o e oucci  ó n ui  ovi  sual  
 -  -  - 
á gi  na 
Mecanismos de género: Reflexiones sobre el documental y la ficción (I)*
por Eduardo Rodríguez Merchán1. Declaración de intenciones
“Después de la verdad, no hay nada tan bello como la ficción”(Antonio Machado)
Los géneros cinematográficos son mecanismos culturales que facilitan el conocimiento previo de la obra que el lectoro espectador escoge para su deleite. Provienen de categorías artísticas clásicas que facilitaban la producción de la obraal mismo tiempo que su consumo. Estas categorías culturales se encuentran presentes en todos los modelos de creaciónliteraria desde la Grecia clásica, incluso antes de que fueran explícitamente desarrolladas por el filósofo griego Aristótelesen su Poética. Con la llegada del cine y de las otras artes narrativas industrializadas (como el cómic, el periodismo o laliteratura en entregas), estos mecanismos culturales se radicalizan y se convierten en sólidos nexos de carácter econó-mico.Los códigos diegéticos, los elementos narrativos, los planteamientos argumentales, las iconografías, las preocupacio-nes temáticas o la utilización de materiales ficticios o reales delimitan las fronteras entre un género y otro. Dentro delllamado cine de ficción, los géneros clásicos se conforman durante las etapas del cine de los años treinta y cuarenta paradiluirse poco a poco, según se van contaminando las diversas categorías que les diferenciaban. Los mecanismosclásicos de género cumplían primordialmente funciones narrativas: disminuyendo y seleccionando la inmensa variedadde posibilidades argumentales, con objeto de facilitar la lectura y la comprensión del texto.Estas funciones narrativas establecían a su vez un pacto de tipo comunicativo, estableciendo un duradero puente deunión entre la producción de sentido por el creador y las expectativas del lector. Sin embargo, la función más decisiva noserá solamente la que implica una interrelación cultural entre el fabricante de películas y el espectador, sino la funcióneconómica, pues el mecanismo de género concita al menos dos fuertes intereses de tipo económico: en primer lugar, unacierta garantía de audiencia, que se fideliza al conocer las claves de lo que desea que le narren y que por tanto garantizatambién en cierta manera el éxito de taquilla; en segundo lugar, una disminución de los costes de producción, al permitira las empresas productoras especializarse en un género o en otro abaratando los precios de fabricación de los películas.Ahora bien, como antes señalábamos, estos mecanismos clásicos comenzaron a diluirse en el decadente Hollywood delos años cincuenta y, ya en la actualidad, salvo resurrecciones meramente nostálgicas, los géneros de antaño seencuentran muy contaminados unos por otros o han dado lugar a metagéneros o subgéneros cuyas fronteras sondemasiado débiles como para establecer clasificaciones férreas. Por esta razón incluso las distinciones que en principiopueden aparecer como más luminosas y clarificadoras (ficción frente a no ficción, realismo frente a fantasía) pueden sertambién las más engañosas.El estudio del género documental y de sus códigos nos lleva a reflexiones que replantean nuestras concepcionesbásicas sobre los géneros, porque -a pesar de sus evidentes diferencias- entre el documental y la ficción no existenfronteras claras. En el enfrentamiento “documental frente a ficción” se nos presentan matices para el análisis queparecen esclarecer con facilidad los dos géneros: la realidad filmada a la natural frente a la realidad “fabricada” para serfotografiada; la espectacularización de la acción frente a la acción cotidiana o real; los códigos “realistas” frente a losverosímiles; etc. Sin embargo, tras la duda más inocente, la trampa suele estar al acecho: cualquier frontera entre esosdos grandes géneros se desvanece en cuanto se profundiza en ello con espíritu crítico.Desde los inicios del cinematógrafo, el historiador puede dudar de la honestidad de los hermanos Lumière: la supuestarealidad filmada por los inventores, ¿no podría estar manipulada por el mejor de los argumentistas y los obreros que salende la fábrica ser comparsas de una mágica farsa? Por otra parte, en la más inverosímil de las películas de ficciónargumental ¿la realidad inventada no constituye a su vez un auténtico testimonio documental de algo que existió? Comosentenciaba irónicamente un lúcido Orson Welles en su excelente y poco conocida película (¿documental o ficción?) Ffor fake: “los mentirosos profesionales esperamos poder ofrecer la verdad”. La paradoja está servida y merece la penareflexionar sobre ella, porque seguramente no hay nada tan engañoso como una evidencia y porque –también conbastante probabilidad- ninguna mentira es nunca tan real como la proyectada en una pantalla de cine.
* [CD-ROM] Educación para la comunicación. Televisión y multimedia. Máster de Televisión Educativa y Corporación Multimedia, conla colaboración de UNICEF, Madrid - 2002, ISBN 84-89096-01-5
 
Eduardo Rodríguez Merchán -
Mecanismos de género: Reflexiones sobre el documental y la ficción (I)
ent  o e oucci  ó n ui  ovi  sual  
 -  -  - 
á gi  na 
2. Los principios
El pueblo mexicano, especialmente mordaz en todo lo que se refiere a la vida política y a sus dirigentes, ha hechopopular una anécdota que se cuenta con gracejo en cualquier reunión en la que esté presente algún extranjero: la deaquel mandatario que subió al balcón para saludar a sus electores y al decir, con todo convencimiento, «Señores, vengoa hablarles de realidades», quedó sumido en la mayor de las perplejidades mientras escuchaba la respuesta de sudesconfiada audiencia que gritaba al unísono: «¡No, por favor; más realidades no; échenos alguna promesa...!»Tras más de cien años de cultura cinematográfica, tras haber asimilado millones de horas de narraciones fílmicaspasadas por el tamiz de la ficción mágica y onírica, cuesta trabajo creer que el primitivo cine de los pioneros no hubieranacido con la innata vocación de narrar historias, de desarrollar argumentos de ficción y de convertir las penosasrealidades cotidianas en ensoñaciones liberadoras. Sin embargo, es bastante más probable que aquellos ya lejanosdescubridores (contagiados de ese «hambre de realidad»
2
que caracterizaba la época del cambio de siglo) concibieran y se esforzaran en definir su invento poniendo más énfasis en sus virtudes como medio de registro documental de larealidad circundante que en sus infinitas posibilidades como un auténtico medio de expresión y comunicación, convocación de utilizar novedosos procedimientos específicos para relatar historias inventadas. Ya se trate de una realidadbien documentada o de una simple y curiosa anécdota imaginada, lo cierto es que los historiadores siempre recurren aexplicar los sentimientos de los inventores del cinematógrafo con una simpática leyenda: la del visionario mecánico y dibujante G. Méliés (quizá el primer hombre en el mundo capaz de presentir las posibilidades que el nuevo aparatopresentado en París iba a tener para la futura cultura del espectáculo) pidiéndole al padre de los hermanos Lumiére quele vendiera la patente de su invento de «fotografías animadas» y obteniendo una respuesta «profética» del progenitorcomercial del invento: «Agradézcamelo, joven. Mi invento no está en venta; para usted sería la ruina... pues, una vezpasada la fiebre de la novedad, esto no servirá más que para la documentación científica»
3
.Pero, como los asistentes al discurso del político mexicano, el primitivo espectador cinematográfico de la época, prontotomará partido en la primera polémica suscitada. Entre las dos emergentes escuelas pioneras (la del «realismo» de losreporteros del equipo de los Lumiére y la de los «films fantásticos» del mago Méliés) el público se decantará por laspelículas del malabarista: por la ensoñación, por la sorpresa, por la magia de la mentira... por la ficción. Y luego exigirámás: la entrada del cinematógrafo por los barrocos umbrales de la cultura burguesa, de la narración que asume muchosde los códigos de la novela, del teatro y de la ópera. Y el espectador cinematográfico se colocará el traje de gala paraasistir al fingimiento de las luces y las sombras al mismo tiempo que el acomodador se enfunda la librea; y el «actor» seconvertirá en «estrella» en el mismo momento en el que el profesor de música, junto a sus compañeros de la orquestasinfónica, se acomode en el foso del gran teatro cinematográfico atildándose la pajarita de seda negra
4
.
3. Lo real y lo ficticio
“Entre el documental y la ficción hay una frontera aparentemente cruda, pero en ella se entablan batallas capita-les”(Javier Maqua)
De lo que si podemos estar más seguros, en una etapa en la que el cine ya se asienta definitivamente como un arteburgués y las películas se convierten en sueños públicos compartidos, es que las primeras matizaciones entre el cinedocumental y el de ficción no surgen del enfrentamiento de una «posición estética» (artística) frente a una «actitudsocial» (de compromiso con la realidad), sino más bien de dos actitudes estéticas contrapuestas o, simplemente, de dosdiferentes formas expresivas de utilización del material que recoge la cámara. Pues, como muy bien señala Bazin, « Nohay «realismo» en arte que no sea ya en su comienzo profundamente «estético»
5
.Así, cuando la realidad irrumpe en las novedosas pantallas blancas, cuando las cámaras de los pioneros abren unaventana al mundo en movimiento, una de las más viejas aspiraciones de la humanidad se ha visto colmada: la reproduc-ción «cuasi-perfecta» del mundo real. Sin embargo, como señala Santos Zunzunegui, no es la realidad lo que sedespliega ante los atónitos ojos del «nuevo espectador» sino simplemente un fingimiento, una ficción... Y, precisamentepor ello, «el desarrollo autónomo del cine se vincula directamente a su capacidad no de reproducir mecánicamente unarealidad dada sino de espectacularizarla, de convertirla en ficción»
6
, mientras que el documental (originariamente, enfrancés, “documentaire”) queda relegado al tratamiento informativo de la actualidad, a las llamadas “actualidades onoticias filmadas” y a las películas de viajes, siempre como complemento y nunca protagonista de los futuros programascinematográficos.
4. El documental
“El cine debe recrear y analizar la realidad cotidiana para organizarla nuevamente y para mostrar su sentidoprofundo”(Roberto Rosellini)
 
Eduardo Rodríguez Merchán -
Mecanismos de género: Reflexiones sobre el documental y la ficción (I)
ent  o e oucci  ó n ui  ovi  sual  
 -  -  - 
á gi  na 
Será John Grierson, en una crítica a la película Moana de Robert Flaherty, quien alumbre el término que hoy conocemoscomo documental (documentary), quien reivindique con ese término una nueva categoría cinematográfica y quien, endefinitiva, asigne una verdadera significación cinematográfica a su primitiva traducción francesa, «documentaire», que–pese a haber sido usada con anterioridad- mantenía cierta confusión al referirse globalmente a todo film que tienecarácter de documento o que se apoya en documentos “realistas” sin manipular.Porque si bien Grierson, en su primer artículo sobre el asunto, comenta: Moana constituye una relación visual deacontecimientos que ocurren en la vida cotidiana de un joven polinésico y tiene, por eso, valor documental»
7
, dándoleesa calificativo en general a todos los films que han sido construidos con materia realista (lo registrado «al natural» conla cámara y no recreado en un estudio), muy pronto, en sus reflexiones sobre los Principios fundamentales del cinedocumental, el crítico y teórico reservará ese lustroso apellido para las películas en las que exista una verdadera«elaboración y transfiguración creativa de la realidad».Probablemente será aquí (en esa consideración estética del cine documental como «elaborador y transfigurador creativo»de la realidad) donde se encuentre el auténtico meollo de la cuestión. Repasando la historia del cine documental, una vezsuperada la primitiva fase de las actualidades filmadas, observamos que durante la Primera GuerraMundial los gobiernos advierten la necesidad de utilizar los antiguos «documentaires» como medios de información y propaganda, pero inmediatamente después, tras la consecución de la paz, es cuando surgen los documentalistas queconfiguran las escuelas que consolidaran el género.Cineastas dispuestos a encontrar un estilo y un punto de vista propios al cine de «no-ficción» y a desarrollar esaengañosa capacidad de trasfigurar creativamente la realidad filmada sin que ésta pierda su carácter de “realidad alnatural”. Por ejemplo, Flaherty, con Nanouk (1922) y con Moana (1926), dispuesto a combinar el documental poético conel cine etnológico. Cooper y Schoedsack, con Grass (1925), sobre las migraciones de una tribu persa; y con Chang(1927), filmada en una selva del Siam. El soviético Dziga Vertov, que pone en práctica sus teorías sobre el «cine-ojo», enKino-Glas (1924) y, sobre todo, en El hombre de la cámara (1929). Joris Ivens, con sus primeras películas experimentales-La lluvia (1929), El puente (1928), Las espumas del mar (1929)- en las que ya se advierte una decidida coherencia y unserio compromiso político. W. Rummann, con su impresionante largometraje de 1927 Berlín, sinfonía de una gran ciudad.Y muchos otros como Jean Vigo, Grémillon, Louis de Rochemont, Eptsein, Rouch y el propio Grierson, convertido enabanderado teórico y defensor del género, que había fundado la escuela documentalista británica con su famosoDrifters.Todos ellos, sea cual sea su opción política y su grado de compromiso con la realidad que les circunda, comprometidostambién en una clara opción estética: la recreación verdaderamente creativa (física, moral y emocional) de esa realidad y no su mera reproducción en imágenes.Porque como señala, José Luis Borau, con evidente lucidez y acierto: «La realidad no constituye -¡nunca!- una imagenen sí misma. Una imagen es una interpretación de la realidad.La imagen hay que construirla componiendo la realidad, manejando y combinando unos elementos que colocados y utilizados de manera concreta, y no de otra, reflejan ciertas condiciones, reproduzcan tal o cual sensación, al tiempo quepuedan interpretarse en un determinado sentido»
8
.Entonces, la diferencia entre documental y ficción ya no habrá que buscarla ingenuamente en la que pudiera existirentre historia fingida («creada») e historia verdadera («real»), puesto que tanto el cine documental como el de ficción«recrean» e «inventan» sus historias. Cierto es que el material y las finalidades en que ambas «categorías» (o mejor,ambas formas de entender el cine) se basan son distintas y que es esa «distinción» precisamente la que nos permiteclasificarlos. Sin embargo, las cosas pueden no ser tan sencillas como aparentemente parecen.
5. La realidad como referente y el efecto cámara
“El cine es algo que permite enrollar el mundo real en un carrete para poder desenvolverlo cual si fuera unaalfombra mágica”(Marshall Mac Luhan)
En un primer acercamiento, lo que parece colegirse de una manera lógica es que el referente del cine documental esprecisamente la realidad filmada «al natural», sin artificios que la deformen: aquello que, sin el apoyo de la cámara y delos demás aparatos cinematográficos, podríamos ver con nuestros propios ojos si asistiéramos al acontecimientonarrado. Por contra, el cine de ficción sólo puede tener su referente en él mismo, en la propia historia imaginada y creada(recreada, ambientada, hecha materialidad) en un estudio o en escenarios naturales (mediante la previa transformaciónde esos escenarios según la lógica narrativa de la historia inventada).Con respecto al referente, el cine de ficción es auténticamente autosuficiente: no necesita de una realidad preexistente,pues él mismo la crea (en la preparación de la película) para fotografiarla posteriormente (durante el rodaje). Estaautosuficiencia le otorgará, por ello, una consideración doblemente irreal: irrealidad por lo que representa (la historia y los personajes que, inventados, son «materializados» de forma previa al propio rodaje) y por la forma de representarlo:como toda imagen, es una recreación artística de esa realidad que ha sido previamente «construida» para ese fin.La irrealidad del cine documental sólo parecería encontrarse, en principio, en la forma de representar en imágenes una

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->