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Mirada y sentido en el documental social argentino

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Raúl Bertone -
Mirada y sentido en el documental social argentino
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Mirada y sentido en el documental social argentino
por Raúl BertoneLenguaje, memoria y método como ejes de la formación del documentalista.
Este trabajo pretende indagar en las claves de la riqueza del documental social argentino de la segunda mitad del sigloXX y establecer una relación de pertenencia entre ese patrimonio y la enseñanza del documentalismo en los centrosespecíficos.
Introducción.
El Espacio Audiovisual Nacional atesora una importante producción de documentales de temática social. Esta riquezaes valorada en los países de la región, al punto tal que se lo reconoce fundante del denominado Nuevo Cine Latinoame-ricano, surgido a mediados del siglo XX. Este trabajo pretende indagar en las claves de esa riqueza y establecer unarelación de pertenencia entre ese patrimonio y la enseñanza del documentalismo en los centros específicos.La perspectiva del informe está referida a la experiencia de veinte años como docente en establecimientos educativosargentinos con carreras de medios audiovisuales y Comunicación, por un lado; y a la hipótesis de que esas claves estánincluidas en lo que en un sentido amplio se denomina “Mirada”. También es parte de este análisis el interés que losalumnos demuestran por uno u otro género (ficción o documental) y el cambio que se experimenta a lo largo de unacarrera de la especialidad.El sentido de la mirada en el educador traspasa el trabajo puntual de la producción de significación a partir de undiscurso; su misión es navegar el universo existencial del alumno en búsqueda de señales que puedan hacer emerger loinmanente, que es la base sólida sobre la cual se puede construir el andamiaje de una mirada particular en la produccióndiscursiva y la producción de sentido.Sobre el sentido y la producción discursiva es pertinente citar la interpretación que, sobre el pensamiento de Greimas,elabora Dallera, porque subyace en la perspectiva general del trabajo: “...a la semiótica le interesa poder describir y explicar cómo se produce y recepciona sentido, a partir de un tipo específico de discursos que toman la forma de relato.Lo que sucede, afirma Greimas, es que el sentido está antes de cualquier producción discursiva. Es como si dijéramosque vivimos naturalmente inmersos en un universo de sentido. Y esto presenta un problema. El sentido está antes quenosotros nos ocupemos de él y, en consecuencia se constituye en el fundamento de cualquier actividad humana: tantoa lo que hacemos como a lo que padecemos le buscamos un sentido, a veces dándole una intención, otras vecesimprimiéndole una finalidad. Pero en nuestra vida cotidiana no reflexionamos permanentemente acerca de cómo estáconstituido el sentido, qué es lo que tienen las cosas y los fenómenos, qué hace que nosotros los podamos entender.En rigor, entonces, el sentido es anterior a la producción semiótica. Por lo tanto, la semiótica lo que hace es tomar esesentido ya dado, estudiar su lógica y producir un nuevo discurso sobre el sentido. En pocas palabras –explica Greimas-la semiótica no produce sentido sino que reformula el sentido ya dado procurando dotarlo de significación. Es como sila semiótica tratara de hacer comprensible, inteligible, la estructura misma de cualquier objeto cultural”.
El documental.
Es difícil precisar o describir el espacio específico del documental. Lo que específicamente diferencia al documental deotros géneros narrativos es la “no ficción”; pero sabemos que, además de ser una definición por negación, esta fronterafue cruzada de ida y vuelta varias veces, sin que eso representara pérdida de identidad alguna. Para el objeto de estetrabajo nos remitiremos a un campo más específico aún, como el del documental social, llamado también etnográfico, oantropológico, o antropológico y social.Hablamos del documental que representa cuestiones sobre la cultura humana, mediante el análisis profundo y reflexi-vo, que se expresa a través de una mirada que incluye los aspectos narrativos y estéticos. Estos documentales nopretenden ser neutrales en su descripción de la realidad; por el contrario, evidencian una marcada subjetividad discursiva.En este aspecto hay que diferenciar claramente la tarea de los documentalistas, de aquélla de los periodistas en sutrabajo cotidiano en un informativo o de los antropólogos, sociólogos y otros especialistas.Humberto Ríos, protagonista y cronista de los orígenes del documental social argentino, relata de esta forma esoscomienzos: “...Pero hubo otra época, anterior, en la cual todavía no vivíamos en el miedo y en el horror, sino que teníamosconfianza en nuestro quehacer y esperanzas para el futuro, cuando se iniciaban las cinematografías nacionales (lla-mémosla insurgente) que con el correr del tiempo abarcarían todo el espectro posible de géneros destinados a redescu-brir nuestras realidades sumergidas. Empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces quehablaban de esperanzas rotas, de destinos inciertos, de agobios lejanos. Las realidades políticas influyeron mucho eneste proceso. Desde el cine social hasta el cine de agitación pasando por el cine testimonial, el etnográfico, el antropológico,todos de algún modo intentaron la radiografía de un continente expoliado».
 
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Mirada y sentido en el documental social argentino
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La mirada.
Con el paso del tiempo se establece una unidad de concepción en el conjunto de obras de los documentalistas socialesargentinos de la segunda mitad del siglo XX. Ya podemos diferenciarlos claramente de los que fueron los primerosdocumentalistas del siglo, fundamentalmente por la existencia de una Mirada distinta, una evidente decisión de penetrarla coraza de la historia oficial, con pretensiones de indagar en las relaciones humanas y en los procesos sociales.En un trabajo realizado en la UBA en 1998, sobre los primeros documentalistas argentinos, los autores Marrone y Franco dicen: “Es difícil no quedar atrapado en la fuerza de realidad y transparencia de estas imágenes documentales y terminar creyendo que allí quedó reflejado el pasado en pedazos “tal cual fue”. Pero estas vistas, no se filmaban solas,mediaba siempre una elección que realizaban los emisores, personas involucradas en la producción, distribución y exhibición o consumo de los filmes. En este caso el primer grupo “emisor” constituido por el “tomavistas” Py y susproductores “la casa Lépage” y posteriormente el empresario Max Glücksmann, eran hombres de la inmigración, porta-dores de la cultura europea, eran los pioneros del período quienes continuando con la formación que traían de laactividad fotográfica de la que provenían, se autodenominaron “Toma-Vistas”, aludiendo probablemente a la intencio-nada objetividad de sus vistas y a la supuesta función pasiva que cumplieron”.Es justamente esta nueva Mirada la que diferencia estas dos épocas, estas dos diferentes formas de ver. Pero no essolamente el “punto de vista” el sustento de la identidad de estas obras. Hay en común, también, la pretensión, nosiempre lograda, de deshacerse de las formas convencionales del discurso político panfletario, en cuanto se apelafundamentalmente a los recursos expresivos del lenguaje cinematográfico, a la relación sensible con el espectador. Lapiedra fundamental de Fernando Birri, la obra cumbre del grupo Cine Liberación, los hitos de Raymundo Gleyzer y laproducción de Jorge Prelorán son, desde distintos abordajes metodológicos, las más representativas de esta pretensiónrenovadora.Bill Nichols dice al respecto de la mirada:“Los principales indicadores de posición, o lugar ocupado, son el sonido y laimagen que se le trasmiten al espectador. Hablar de la mirada en la cámara es, en esta locución en concreto, mezclar dosoperaciones distintas: la operación mecánica, literal, de un dispositivo para reproducir imágenes, y el proceso humano,metafórico de mirar el mundo. Como máquina la cámara produce un registro indicativo de lo que entra en su campovisual. Como extensión antropomórfica del sensorio humano la cámara revela no sólo el mundo sino las preocupaciones,la subjetividad y los valores de quien la maneja. El registro fotográfico (y auditivo) ofrece una huella de la posición ética,política e ideológica de quien la usa, así como una huella de la superficie visible de las cosas.Esta noción suele incluirse en el estudio del estilo. La idea de que el estilo no es sencillamente una utilización sistemá-tica de técnicas vacías de significado sino que es en sí el portador del significado tiene una importancia capital”.
Lenguaje, memoria y método.
Lenguaje, memoria y método son los tres pilares básicos de la formación específica del documentalista. El profundoconocimiento del lenguaje audiovisual y sus recursos expresivos, el conocimiento de la obra de los documentalistasargentinos históricos y la práctica de un método , conjugan una síntesis pertinente en la formación de los nuevosdocumentalistas.Aunque siempre estuvo presente en el cine argentino la voluntad de explorar el género documental y sus recursosexpresivos a través de la investigación en la problemática social, la obra de los documentalistas argentinos se consolidóa partir de la década de 1960, en un desarrollo que acompañó el surgimiento de nuevos movimientos sociales en todaAmérica Latina y otras corrientes estéticas, narrativas y temáticas originadas en Europa. Los jóvenes cineastas de laépoca, que devinieron en documentalistas optaron claramente por reflejar las luchas del pueblo en su afán de perseguirla descolonización, la independencia y la justicia. La exposición de los problemas populares fue la consigna no escritay la década significó una explosión creadora para el género.Aunque no se pretenda en este trabajo realizar un relevamiento filmográfico completo, es ineludible recorrer lostrabajos más significativos de los documentalistas mencionados anteriormente, a modo de guía para el explorador deltema y del docente.La carrera de Jorge Prelorán se inicia en 1954 con “Venganza”. Fernando Birri, produce su “Tire dié” entre 1956 y 1958,película que se transformaría con el tiempo en un emblema del género y del cine latinoamericano. Humberto Ríos produjo“Faena” en 1959 y Juan Oliva “Los cuarenta cuartos”. En 1968, La hora de los hornos, de Femando Solanas y OctavioGetino, da comienzo a la obra del grupo Cine Liberación, que también produjo “El camino hacia la muerte del viejoReales”, de Gerardo Vallejo, un argumental cercano al documental. En la misma época surgía el grupo Cine de la Base,gestor de “Los traidores” (1966-1970) argumental de creación colectiva, y “México, la revolución congelada”, de RaymundoGleyzer. De la obra de Gleyzer también son conocidos los documentales “Ceramiqueros de Traslasierra”, «Pictografíasdel Cerro Colorado», “El ciclo”, “La tierra quema” y “Ocurrido en Hualfín”. La obra de Prelorán es, sin dudas la másprolífica y homogénea, contando con más de cincuenta documentales, entre los que se destacan, a partir de 1969,“Herrnógenes Cayo”, “Araucanos de Ruca Choroy” de 1971, “Los Onas” y “Vida y muerte en Tierra del Fuego” (1973),“Cochengo Miranda” de 1974 y “Los hijos de Zerda” de 1978.Por supuesto que el documentalismo argentino no se agota en las obras citadas en el párrafo anterior, ni termina enesos años. Paralelamente se produjeron otros documentales y destacaron autores, sin llegar a la trascendencia de los
 
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citados. Los años posteriores también fueron fecundos y surgieron nuevos realizadores, entre los cuales se destacaTristán Bauer, actualmente en la plenitud de su carrera, pero su obra no es objeto de este trabajo.
El sentido de una mirada del educador.
Recuerdo que cuando decidí ingresar a la Universidad Nacional de Córdoba para cursar la Licenciatura en Cinemato-grafía, en 1972, tuve en cuenta que la escuela de Cine de la Universidad Nacional del Litoral (más cercana a mi casa) seespecializaba en cine documental y esa característica me resultaba limitante. En ese momento mi horizonte estaba amucho más de ciento sesenta kilómetros; más precisamente en Europa, desde donde venían los discos de los Beatles, lagráfica sicodélica y las películas de Bergman y Antonioni.Mucho tiempo más tarde me enteré que la escuela del Litoral era nada menos que la emblemática escuela de Birri (y meenteré quién era Birri), descubrí el cine documental argentino a partir del grupo cine Liberación, luego descubrí que habíacine en América Latina y en Italia y en España. También descubrí con el tiempo que la mayoría de mis preferenciasestaban artificialmente elaboradas para “acercarme” al modelo ideológico y estético que me proponían los docentes demi facultad. En realidad me llevó tiempo asumir sin culpas ni tapujos que mi verdadero perfil ideológico y estético estabamás cerca del gusto popular que del “ilustrado”, es decir que tenía que asumir ante mis pares que era un poco “mersa”.Hay que tener en cuenta, para entender la trascendencia de estas posturas, las características de la universidad de losaños setenta y la evolución de los jóvenes en el proceso de consolidación de su personalidad. Finalmente mi pasión porlo audiovisual adquirió unos perfiles que no se parecían en nada a los del principio y además fueron cambiandopermanentemente.He incorporado esta semblanza personal porque le encuentro relación con los dilemas existenciales de muchos estu-diantes de nuestras escuelas de medios audiovisuales. Hoy siguen vigentes estos conflictos, porque tienen más que vercon la evolución del ser humano en su inserción en al sociedad y en la búsqueda de su rol, que con una cuestión depostura política o posicionamiento ideológico.El docente se encuentra con la responsabilidad de acompañar este crecimiento y es muy grande la tentación de formar“seguidores” de tal o cual propuesta, de tal o cual director, o de tal o cual movimiento, porque es lo más fácil, lo másrápido y lo menos riesgoso. Más tentador aún, cuando el docente es también realizador con una propuesta propia esformar a los “propios” seguidores. Este último caso configura, a mi criterio, el peor de los vicios en los que puede incurrirel docente especializado, en tanto le impide al alumno desarrollar su propia mirada y su propio superobjetivo.El sentido de la Mirada en el educador se consolida en la medida que su proyecto contenga un superobjetivo queincluya la preocupación permanente en acompañar y contener al alumno en la búsqueda de su propia mirada, en eldesarrollo de su propio superobjetivo. Muchas veces les he sugerido a docentes de disciplinas en las que se enseñandestrezas técnicas, como por ejemplo manejo de cámara, que mantengan sus manos en los bolsillos, como método deevitar la tentación de mostrarle al alumno cómo lo hace el que ya sabe, reemplazando la experiencia irreemplazable de“tocar todos los botones”, porque esa experiencia es necesaria, aunque la máquina se deteriore. Si trasladamos estacomparación a la formación de la mirada y el superobjetivo propios del alumno, nos encontramos ante la necesidad deaprender a mantener las manos en los bolsillos (o la boca quieta) mientras este lento proceso se desarrolla.Michael Rabiger, se refiere a este lento aprendizaje como encontrar en el mundo partes de uno mismo, cuando dice: “Sihacemos un honrado examen de nosotros mismos, comprobaremos que ya portamos el sello de ciertos conocimientos y ciertas convicciones. Conceder completo reconocimiento a este sello equivale realmente a que nos digamos:’Esta es laraíz de esa experiencia y soy el único que puede trasmitirla a otros’. Si también siente la necesidad de esa comunicación,entonces está experimentando el impulso de la autoría, una necesidad humana tan imperecedera como la necesidad decobijo o de sexo. Según la opinión de algunas gentes, el documentalista comprometido con su trabajo y que se afana porencontrar un tema para aclararlo y significarlo, termina por hacer negación de su propia importancia como autor. Lo queestos cineastas intentan hacer muchas veces es presentar la vida en la pantalla para que exista casi sin ningún vestigiode autoría”.
El mito de lo popular.
El documentalismo conjuga la investigación social con el lenguaje audiovisual, por lo tanto no basta con las buenasintenciones del realizador, sus convicciones, su práctica política, su compromiso con el tema, su irrefrenable voluntad demodificar la realidad. Si la idea no está presente en el documental, no sensibilizará a su público; si el tratamiento no es eladecuado para el destinatario elegido, si sus códigos no están presentes no comprenderá el mensaje; si el realizadordebe recurrir a hacer explícita su propuesta temática con palabras, irremediablemente producirá un panfleto.En nombre del oprimido y de las víctimas de la injusticia se han producido muchos panfletos pretendidamente “popu-lares”, pero que en realidad no lo son; a lo sumo podría hablarse de paternalismo expresivo, usurpación de la palabra osustitución del protagonista. De allí que el conocimiento del lenguaje y sus recursos expresivos es indispensable en eltrabajo del documentalista para encontrar el mecanismo comunicativo que logre sensibilizar y a partir de allí organizar unconocimiento reflexivo del tema, evitando la doble sustitución del protagonista, que se produce cuando el realizador,además de intérprete del protagonista, se convierte en traductor de la mirada de un tercero. Acerca de esta doblesustitución, Octavio Getino analiza la influencia de un factor agregado a la problemática del realizador de un paísdependiente: la dependencia como condicionante del pensamiento propio. “Pensar espontáneamente -dice- puede ser,

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