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Peter Bürger - o declinio da era moderna

Peter Bürger - o declinio da era moderna

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O DECLÍNIO DA ERA MODERNA
Peter Bürger
1
 
Tradução: Heloísa Jahn
Não há como evitar a utilizaçãode considerações dialéticas
para fins restaurativos
 (Adorno).
 
De algum tempo para cá, sociólogos e filósofos têm mostrado umatendência para classificar a sociedade atual como "pós-industrial" ou "pós-moderna"
2
. Por mais compreensível que seja o desejo de destacar o pre-
 
sente da era do capitalismo avançado, os termos escolhidos também sãoproblemáticos. Uma nova época se instaura antes que se chegue a formu-lar — quanto mais resolver — a questão de quão decisivas são as altera-ções sociais do momento, e se seria o caso de estabelecer-se uma nova fron-teira de época. Além disso, o termo "pós-modemo" apresenta o inconve-niente adicional de nomear o novo período de forma apenas abstrata. Háoutro inconveniente ainda mais drástico. Claro, podem-se observar pro-fundas alterações econômicas, técnicas e sociais em relação à segunda me-tade do século XIX, mas o modo predominante de produção continua sen-do o mesmo: apropriação privada de mais-valia produzida coletivamente.Os governos democráticos da Europa Ocidental aprenderam com toda cla-reza que, malgrado o peso crescente da intervenção governamental em ques-tões econômicas, a maximização do lucro continua sendo o motor da re-produção social. Por essa razão, nossa atitude deve ser de cautela na inter-pretação das atuais mudanças, evitando defini-las prematuramente comosinais de uma transformação capaz de configurar uma nova época.
 
Também em arte, falar em "pós-modemo" apresenta as mesmas fa-lhas do conceito sociológico de "pós-modemo". A partir de umas poucasobservações
 
bastante acuradas,
 
postula-se
 
prematuramente
 
um limiar de
 
(1) Desde que os movi-mentos de vanguarda his-tóricos acabaram com aconfiança na arte enquan-to esfera de pura expe-riência estética, a questãode como lidar com a artetornou-se controversa.Tentei analisar essa ques-tão sistematicamente emmeu livro
Zur Kritik der Idealistischen Aesthetik 
(Frankfurt, 1983).
 
Texto traduzido da revis-ta norte-americana TelosNº 62, winter 1984-85. Atradução foi cotejada como original alemão, "DasAltern der Moderne" ("OEnvelhecimento do Mo-derno"), publicado no li-vro
Adorno-Konferenz,
 
organizado por Ludwigvon Friedeburg e JürgenHabermas (Suhrkamp,1983). As passagens de di-fícil tradução aparecementre colchetes, como nooriginal alemão.
 
(2) A. Touraine, La
Socie-té Post-lndustrielle
(Paris,1969); tradução alemã porEvan Moldenhauer: Die
Postindustrielle Gesells-chaft 
(Frankfurt, 1972).Também J. F. Lyotard, La
Condition Postmoderne
(Paris, 1979).
 
81
 
O DECLÍNIO DA ERA MODERNA
época que, ao mesmo tempo, só pode ser indicado de forma abstrata, vis-to que uma definição concreta é obviamente impossível. Malgrado essa ob-jeção genérica ao conceito de "pós-moderno", é difícil negar que nestesúltimos vinte anos, na sensibilidade estética das camadas que eram e sãoportadoras da alta cultura, observaram-se os seguintes fatos: uma atitudepositiva em relação à arquitetura
fin de
 
siècle
e, daí, uma avaliação essen-cialmente mais crítica da arquitetura moderna
3
; atenuação da rígida dico-tomia entre arte superior e arte inferior, que Adorno ainda considerava in-conciliavelmente opostas
4
; uma reavaliação da pintura figurativa da déca-da de 20 (na grande exposição de Berlim em 1977, por exemplo); uma vol-ta ao romance tradicional, mesmo por representantes do romance experi-mental. Estes exemplos (que se poderiam multiplicar) apontam para mu-danças que devem ser analisadas. Será uma questão de fenômenos cultu-rais que acompanham um neoconservadorismo político e que, portanto,deve ser criticada a partir de um ponto de vista moderno compatível? Oué impossível verificar-se uma classificação política tão sem ambigüidadese, devido às alterações mencionadas há pouco, somos levados a fazer umquadro da modernidade artística ainda mais complexo que o de Adorno?Se, partindo da problemática pós-moderna, voltamos aos escritosde Adorno sobre estética, particularmente sobre música, descobrimos, nãosem surpresa, que ele estava muito preocupado com o declínio da era mo-derna pelo menos desde a II Guerra Mundial
5
. Adorno deparou pela pri-meira vez com esse problema no início da década de 20, através de seuprimeiro professor de composição; enquanto adversário da música atonal,esse professor procurava redirecionar os alunos para a tonalidade, caracte-rizando a primeira como fora de moda. Adorno fala sobre ele em
MinimaMoralia:
"O ultramoderno — assim se desenvolvia seu argumento — já nãoé moderno; os estímulos que eu buscava haviam perdido o interesse, asfiguras expressivas que me excitavam pertenciam a um sentimentalismofora de moda, e a nova juventude tinha mais glóbulos vermelhos, para uti-
 
lizar sua expressão predileta" (MM, 291). Embora pareça um tanto absur-da, a idéia de que a arte moderna já estivesse chegando ao fim no início
 
da década de 20 poderia, na época, ter pretensões a uma certa plausibili-dade. Já em 1917 Picasso interrompia abruptamente sua fase cubista como retrato que fez de sua mulher
(Olga na Espreguiçadeira),
com um certosabor de Ingres. Nos anos subseqüentes, pintou alternadamente quadroscubistas e "realistas". Em 1919, Stravinsky, que apenas dois anos antes es-crevera uma obra de vanguarda, a
Histoire du Soldat,
voltava à música doséculo XVIII com o balé
Pulcinella.
E em 1922 Paul Valéry, com sua coletâ-nea de poemas
Charmes,
tentava restabelecer o ideal de um classicismorígido e formal. Não eram apenas os artistas de segunda categoria que re-jeitavam sua própria época para buscar a orientação do modelo clássico;com Picasso e Stravinsky (o caso de Valéry tem suas peculiaridades) o mo-delo clássico passou a incluir exatamente aqueles que haviam contribuídodecisivamente para o desenvolvimento da arte moderna. Com isso, a ques-
 
(3) Cf. por exemplo P.Gorsen "Zur Dialektik desFunktionalismus Heute",em J. Habermas (org.),
Stichworte zur "GeistigeSituation der Zeit"
(Frank-furt, 1979), p. 688 ss.
 
(4) Cf., por exemplo, a crí-tica de Adorno em J.Schulte-Sasse e F. Jame-son, em
Zur Dichotomi-sierung von Hoher und Niederer Literatur 
(Frank-furt, 1982), p. 62 ss. e 114ss.(5) Para as seguintes obras
 
de Adorno, utilizo as abre-viações: AT —
Aesthetis-che Theorie, Ges. Schrif-ten,
vol. 7, Frankfurt/M,1970. Diss. —
Dissonan-zen, Musik in der Verwal-teten
Welt (Goettingen,1969). MM —
Minima Mo-ralia. Reflexionen aus demBeschaedigten Leben
(Frankfurt, 1969). MS —
Musikalische Schriften I -III,
ed. R. Tiedemann,
Ges. Schriften
vol. 16(Frankfurt, 1978). PNM
Philosophie der NeuenMusik 
(Frankfurt/Ber-lim/Wien, 1972).
82
 
NOVOS ESTUDOS Nº 20 - MARÇO DE 1988
tão do neoclassicismo torna-se pedra de toque para toda e qualquer inter-pretação da modernidade artística.Adorno não evitou o problema, mas — como fazia tantas vezes —apresentou duas interpretações contraditórias para ele. A primeira, que po-deria ser chamada de polêmica, pode ser encontrada no texto de
Minima
Moralia,
citado acima: "O neoclassicismo, esse tipo de reação que não ad-mite sê-lo mas que apresenta até mesmo o elemento reacionário como avan-çado, era a vanguarda de uma vasta tendência, que, durante o fascismo ena cultura de massas, aprendeu rapidamente a prescindir de uma cortêsdeferência pelos artistas, esses hipersensíveis, e a combinar o espírito deCourths-Mahler com o progresso técnico. Na realidade, a era modernatornou-se não moderna" (MM, 291 ss.). Nitidamente oposto ao espírito mo-derno, o neoclassicismo é denunciado ao mesmo tempo como politica-mente reacionário. Indubitavelmente, essa interpretação pode ser documen-tada: a adesão de De Chirico ao fascismo corresponde a sua rejeição daassim chamada pintura metafísica
6
. Mas casos individuais como esse nãosão suficientes para validar uma interpretação abrangente como a de Ador-no, que exclui o neoclassicismo como um todo do moderno.
 
É difícil que o próprio Adorno tenha deixado de ver o caráter pro-blemático de um ponto de vista tão sumário. Seja como for, no ensaio queescreveu muito depois sobre Stravinsky, onde corrige sua descrição do an-típoda de Schönberg na
Philosophie der Neuen Musik,
propôs uma inter-pretação inteiramente diferente do neoclassicismo: a música de Stravinskynão é a reconstrução de uma linguagem musical atraente, mas o jogo so-berano de um artista com formas preestabelecidas do passado. O classicis-mo de Winckelmann não estava sendo erigido em norma, mas "apareciacomo em sonhos, estátuas de gesso nos quartos de vestir do apartamentode seus pais, retalhos dispersos e uma parafernália antiga, não um concei-to de gênero. O esquema era destruído com essa individualização sob aforma de espantalho do que antes era esquemático; era danificado e esva-ziado por uma disposição dos sonhos como se fossem retalhos" (MS, 391ss.). Ao situar explicitamente o neoclassicismo de Stravinsky — bem co-mo o de Picasso — na vizinhança do surrealismo, Adorno passa a conferira este último um lugar
no interior 
da arte moderna. É óbvio que essas duasinterpretações são incompatíveis, assim como é óbvio que a última inter-pretação é superior. Enquanto a interpretação polêmica tem um procedi-mento globalizante, compreendendo o neoclassicismo como um movimen-to unitário, a segunda interpretação procura identificar a diferenciação. Dei-xa em aberto, ao menos, a possibilidade de que, nas obras neoclássicas,algo possa ir além da mera recaída numa visão reacionária de ordem.
 
No que diz respeito à avaliação de Adorno do neoclassicismo, po-rém, não nos devemos deixar enganar pela alusão a um território comumcom o surrealismo. Ele chega a comparar o procedimento de montagemda
Histoire du Soldat 
com as "montagens de sonhos dos surrealistas, feitascom os resíduos do cotidiano" (PNM, 161), sem com isso atenuar, por pouco
 
(6) O fato de que De Chi-
 
rico em sua fase metafísi-ca deve ser classificadocomo um pintor moder-no foi convincentementedemonstrado por W. Ru-bin: "De Chirico et la Mo-dernité", em
Giorgio deChirico
(catálogo da ex-
 
posição) (Paris: Centro
 
Georges Pompidou,
 
1983), pp. 9-37.
 
83
 

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