FIŞĂ DE LECTURĂ (tip A)

 BLAGA, L.  AV  fc & e & m 

 PREZENTARE GENERALĂ 

 AUTOR: Lucian Blaga

 TITLU: Artă şi valoare (Trilogia valorilor III)
 DOMENIU: Filosofia Culturii, Estetică, Metafizică
 INFO
 Editură: Humanitas (Bucureşti: 1996)
 Număr de pagini: 190
 Ediţia originală: Trilogia valorilor, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă,
Bucureşti: 1946

 TEMĂ CENTRALĂ
 Opera de artă şi problema valorilor estetice

 INTENŢIA AUTORULUI
 Îşi propune să examineze „structurile estetice ale artei şi valorile
care intervin, direct sau indirect, în degustarea operei de artă”.
Consideră că numai recunoaşterea existenţei în mister şi pentru
revelare ca specific umană poate conduce la înţelegerea justă a
operei de artă în calitatea ei de creaţie de cultură. [pp.34-35] Încearcă
prin urmare să integreze arta şi valorile ei estetice într-o concepţie
metafizică.
 Încearcă să corecteze eroarea esteticii, care a ignorat „dualismul
ontologic”.

 MIZĂ ŞI EFECTE (URMĂRI)

 După Blaga, dualismul ontologic (amfibismul conştiinţei umane)
se dovedeşte punctul de vedere cel mai rodnic în analiza structurilor
şi valorilor estetice [p.34].

 PLANUL LUCRĂRII (CUPRINSUL)

 Cadrul teoretic. Amfibismul conştiinţei  Despre artă în general  Satisfacţia
estetică datorită artei  Autonomia artei  Legea nontransponibilităţii  Estetica

1
 intropatiei şi a trăirii  Valori polare  Valori vicariante  Categoriile abisale ca
factori canalizatori  Valori terţiare  Arte şi genuri. Omul universal  Valorii
accesorii  Cristal, organism, cosmoid  Etnicul, arta şi mitologia  Metafizica
valorilor.

 DIN NOTĂ ASUPRA EDIŢIEI

 Studiul Artă şi valoare a fost scris în 1937, formând materia cursului
de Istoria culturii ţinut la Universitatea din Cluj în noiembrie 1938.
Este publicat iniţial în 1939 la Bucureşti de Fundaţia Regală pentru
Literatură şi Artă în colecţia „Biblioteca de Filozofie românească”.
Autorul revede textul şi îl publică în partea a treia a volumului
Trilogia valorilor, editat în 1946 la Bucureşti de Fundaţia Regală
pentru Literatură şi Artă. Capitolul „În loc de prefaţă” este eliminat
din volum. Studiile Ştiinţă şi creaţie (1942) şi Gândire magică şi
religie (1941-1942) constituie părţile I şi II ale Trilogiei valorilor.

 INVENTAR CONCEPTUAL
 amfibismul conştiinţei, implicat fundamental al conştiinţei,
mister, protomister, orizont al misterului, mutaţie ontologică,
cultură; nontransponibilitate, paraestetic; valori polare,
vicariante, terţiare, flotante, accesorii; cenzură transcendentă,
frâne transcendente (categorii abisale), conversiune
transcendentă.
 [Categorii abisale: categorii orizontice (spaţiale şi temporale),
categorii atitudinale (afirmaţie, negaţie, neutralitate), categorii de
mişcare şi destin (anabazicul, catabazicul, starea pe loc),
categorii formative (tipizantul, individualizantul, stihialul)]

2
  EXTRASE * REZUMAT * REFERINŢE 

 [Cadrul teoretic. Amfibismul conştiinţei]

J [Acest capitol conţine premisele metafizice ale întregului volum, ce-i

drept schiţate (vz.p.34 jos)]

ŸŸŸ [Conceptul de implicat fundamental al conştiinţei.]

 Filosofia este încă în căutarea unor implicate fundamentale de
structură a tuturor faptelor de conştiinţă, implicate fără de care
conştiinţa ar înceta să mai fie ce este. Deşi se consideră că acest lucru a
fost realizat de Descartes, Blaga vede problema „încă departe de a fi
istovită”. Ego-ul reprezintă un implicat al conştiinţei şi al oricărui act de
cunoaştere, dar numai într-un anumit orizont – în cazul în care conştiinţa
se percepe în termeni abstracţi, despre care se presupune că ar reda o
realitate spirituală. Însă, în momentul în care „orizontul misterului se iscă
în conştiinţă”, aspectul de evidenţă al Ego-ului cartezian se pulverizează
şi se problematizează. [pp.12-14]  Implicatul apare în opoziţie cu orice
produs abstract, elaborat. Ego-ul cartezian este implicat ultim doar
pentru conştiinţa animal-paradisiacă ce se manifestă în lumea dată.
Pentru conştiinţa specific umană implicatul ultim este orizontul
misterului. [p.15]

ŸŸŸ [Orizontul misterului]

% Misterul ca orizont este un implicat fără de care procesul teoretic nu
s-ar putea dezlănţui. „Misterul n-are legătură cu teoria, ci premerge în
chip necesar acesteia.” Misterul este modul specific de a exista al
omului. [p.16]  Filozofii au vorbit în general despre mister ca despre un
corp străin, aşezat la marginea cunoaşterii, o „idee-limită”. „Operăm o
deosebire între protomister ca orizont iniţial şi ideea de mister care se
precipită în nenumărate variante sub acţiunea directă şi ca o consecinţă
a proceselor teoretice ale cunoaşterii.” [pp.31-32]

ŸŸŸ [Moduri morfologice / moduri ontologice]

% Modurile morfologice: „tipare creaturale”, individuaţii, sunt foarte
numeroase.  Modurile ontologice (de a exista) sunt foarte puţine:
cristalele, plantele, existenţa animalică (la care participă şi antropoidul
preistoric, dar şi omul paradisiac – „o formă fictivă imaginată de noi
3
pentru a ilustra la perfecţie şi la maximă intensitate acest mod
ontologic”), omul „deplin”. [pp.17-19]  Modurile ontologice alcătuiesc o
ierarhie, cele superioare le „încapsulează” pe cele inferioare. „Prin
procesul de încapsulare, modul inferior este închis în rânduiala mai
înaltă, fără de a-şi pierde cu totul autonomia”. [p.32]

ŸŸŸ [Mutaţiile ontologice]

% Ideea de mutaţie, preluată din biologie, este valabilă şi în cazul
modurilor ontologice, nu numai morfologice. Pentru a fi înţeleasă,
singularitatea umană trebuie privită în perspectiva mutaţiilor ontologice,
iar nu morfologice, cum cred filosofiile naturaliste. [pp.20-21]  „Mutaţiile
ontologice sunt după părerea noastră fapte de temelie în aşezările lumii,
pe care cunoaşterea trebuie să le accepte ca atare; ele ţâşnesc pur şi
simplu, sau se rostesc precum cuvintele Duhului de peste ape în zilele
Facerii.” [p.28]  „Mutaţia ontologică se caracterizează prin izbucnirea în
noi a unui nou orizont.” [p.30]

ŸŸŸ [Amfibismul conştiinţei]

% Omul trăieşte în două orizonturi diferite, care sunt două moduri
ontologice eterogene. [p.16]  Trăieşte atât pentru autoconservare (ca
animalul), dar mai ales pentru revelarea misterelor. [p.19]  „Omul, în
calitatea sa de fiinţă conştientă, are ceva de amfibiu, el posedă
latitudinea de a respira cu alternanţe de accent în două orizonturi cu
totul diferite. Omul nu poate să-şi anuleze după bunul plac unul din
aceste două orizonturi” (lumea concretă şi misterul). [p.33]

ŸŸŸ [Cultura]
% Actul revelator (întotdeauna metaforic şi impregnat de categorii
abisale - stilistice) pe care omul îl încearcă în orizontul misterului este
identic cu creaţia culturală (artistică, metafizică, cunoaştere constructivă
etc.) [p.22]  „Categoriile stilistice abisale alcătuiesc sporul de structură
cel mai important pe care omul îl îndură pe urma mutaţiei ontologice
specific umane. Produsul permanent, corolar al modului ontologic
specific uman şi al structurilor sale abisale, este cultura.”  Cultura este
„rezultatul unei mutaţii ontologice singulare în univers” [p.24]  A fi om
înseamnă a fi creator de cultură sau măcar părtaş la climatul ei. [p.26]

ŸŸŸ [Delimitarea de idealism. Critica conceptului de spirit. Inconştientul]

% Idealismul a promovat împărţirea tripartită a structurilor şi a
facultăţilor omeneşti: organicul-viaţa (fiziologicul, instinctele), sufletul
(sensibilitatea, emotivitatea), spiritul (facultatea judecăţii, a
conceptelor, ideilor, voinţei). Spiritului ca suprastructură i s-a atribuit şi
paternitatea culturii.  „Spirit în înţeles de subiect cu atribute intelec-
tuale, spirit în înţeles de receptor de semnificaţii, sau spirit în înţeles de
mănunchi de funcţii categoriale, putem fără doar şi poate atribui într-un
4
oarecare grad şi animalelor, iar într-un grad apăsat şi deosebit de pildă
antropoidului şi omului paradisiac (tip fictiv). Spiritul nu pune însă aceste
fiinţe în situaţia de a fi creatoare de cultură. Spiritul, ca facultate a
conceptelor şi a voinţei dirijate, poate să stea exclusiv în serviciul
existenţei în lumea dată şi pentru autoconservare. Spiritul, prin structura
şi funcţiile sale, nu duce deci în chip necesar la cultură.” [pp.25-26]  „În
teoria noastră despre cultură, nu intervin în nici un fel ideile cu care au
operat aşa de mult platonismele de toate nuanţele şi în special filozofia
idealistă germană. Autor al culturii este subiectul uman în care s-a
purces, ireversibilă, o singulară mutaţie ontologică plus sporul categorial
adiacent. Inconştientul intervine în creaţia culturii imprimând acesteia
categoriile sale abisale. Idealismul filozofic, platonic şi germanic deo-
potrivă, a ignorat tocmai acest inconştient înzestrat cu categorii speciale,
care formează o garnitură completă în felul sau, suficientă sieşi, cosmo-
genetică.” [p.28]

ŸŸŸ [Specificul omului]

% „1. Omul e înzestrat cu un mod ontologic specific; el există în
orizontul misterului şi încearcă revelarea acestuia prin plăsmuiri de
cultură. Revelarea e totdeauna metaforică. [_] 2. Omul e înzestrat cu
ceea ce am numit categorii abisale, adică cu funcţii care îngăduie o
depăşire a lumii concrete imediate, dar care în acelaşi timp îl împiedică
de a revela în chip absolut, pozitiv-adecvat, misterele. [_] 3. Aceste
categorii abisale, stilistice, de existenţa cărora luăm act datorită
eficienţei lor, pot fi socotite pe alt plan ca tot atâtea momente într-o
rânduială metafizică, ca frâne transcendente cu ajutorul cărora Marele
Anonim (centrul existenţei) ne împiedică, în avantajul nostru şi al exis-
tenţei în general, de a ne substitui lui, şi cu ajutorul cărora suntem
menţinuţi în permanentă stare creatoare.” [p.29]

ŸŸŸ [Marea eroare a esteticii]

% Viciul capital al esteticii a fost faptul că a ignorat punctul de vedere
cel mai rodnic: „dualismul ontologic şi de orizonturi”. „În funcţie de cele
două moduri existenţiale, cu orizonturile lor specifice, se constituie valori
estetice care sunt pur şi simplu nontransponibile dintr-un univers în
altul.” [p.34]

* Dualitatea esenţială a orizonturilor umanului îşi are corespondent în

dualitatea cunoaşterii, a valorilor estetice, a valorilor cognitive
(„particularitatea amfibică a conştiinţei umane”). [pp.33-34]

* [Lumea concretă ca semn] „Lumea concretă dată nu mai e pentru om

şi pentru existenţa sa un orizont în sens absolut, ci numai un semn sau
un complex de semnalmente ale adevăratului orizont care este
misterul.” [p.20]
5
  [Despre artă în general]

J [Despre „câteva probleme cu totul disparate în aparenţă” (p.36)]

ŸŸŸ [Definiţia artei]

% Arta – creaţie de cultură, încercare de a revela misterul.  „[…] arta
va face deci apel la văz, la auz, la pipăit dar nu şi la miros sau la gust.
Mirosul şi gustul sunt simţuri discriminate. […] Mirosul şi gustul sunt
simţuri menite să ne pună în contact cu materii care refuză prin însăşi
natura lor o prelucrare în tipare stilistice.” [p.38]

ŸŸŸ [Despre geniu şi talent]

% Geniul este „darul de a trăi cu deosebită intensitate în orizontul
misterului şi mai ales darul de a converti misterele în metafore
revelatoare şi de tipare abisale.” [p.41]  „[…] cuvântul talent indică de
fapt o mulţime de destoinicii utile în lupta cu materialul, destoinicii care
colaborează la revelare şi converg în creaţia artistică.” [pp.45-46]

* „Ne amintim să fi citit cândva amintirile unui student care se găsea la

Zürich, membru al aceluiaşi club din care făcea parte şi Einstein în întâia
sa juneţe. În şedinţele periodice ale acelui club se discutau probleme de
specialitate. Cel mai răsărit dintre ei era un rus, de o inteligenţă vie,
pătimaşă, suplă, şi cu totul ieşită din comun. Dacă între membrii grupului
ar fi apărut atunci un oracol pentru a le spune că printre ei se găseşte
unul care va revoluţiona fizica, toţi fără excepţie s-ar fi gândit la acel rus,
dar nimeni la Einstein.” [p.44]

ŸŸŸ [Despre originea şi funcţia artei]

 Orice tentativă de a explica originea şi funcţia artei trebuie să ţină
cont de „modul ontologic în orizontul misterului ca implicat fundamental
al omului”.  Nu se justifică apropierea artei de joc, de setea de
vitalitatea sau de tehnica terapeutică. [p.47]

ŸŸŸ [Paralelismul ramurilor culturale]

 Nu se poate vorbi de o ierarhie a ramurilor culturale, deoarece toate
(inclusiv arta) sunt „revelări transcendent înfrânate ale misterului.” 
Toate criteriile care sunt luate ca bază pentru ierarhizare sunt şubrede.
[p.54] * [Cum au ierarhizat artele Kant („spirit mai presus de toate etic”),

Schopenhauer] [pp.52-53]

 [Satisfacţia estetică datorită artei]

6
J [Indică doar „nucleul” satisfacţiei estetice în raport cu opera de artă;
celelalte componente depind de valorile care se întruchipează în artă,
după cum tratează următoarele capitole.]

% „Satisfacţia ce o resimte insul ce se deschide operei de artă va fi în

adâncul ei el mai ascuns aceea de a se simţi integrat oarecum cu forţa în
modul ontologic specific şi deplin omenesc, în orizontul misterului şi al
revelării.” [p.57]  Satisfacţia estetică – „spor în conştiinţă.” [p.63]

ŸŸŸ [Raportul operă de artă / natură]

% „[…] în satisfacţia pe care ne-o dă opera de artă trebuie să fie ceva ce
nu poate fi stârnit niciodată de simpla existenţă în natură, în lumea
concretă imediată ca atare. […] Opera de artă e destinată să ne
transpună […] în orizontul misterului şi al revelării. Cătă vreme natura,
prin aspectele ei ca atare date, nu are deloc această destinaţie.” [p.58]

 [Autonomia artei]

ŸŸŸ [În contra estetismului]

% Se urmăreşte în general delimitarea artei faţă de celelalte creaţii de
cultură, apărarea ei faţă de orice încercare de a i se impune structuri
morale, politice, filosofice sau oricare alte structuri care nu sunt estetice.
În unele momente acţiunea de purificare estetică a artei a fost pe deplin
justificată, alteori a degenerat în estetism.  Încercând să instaleze
hegemonia artei în cultură, estetismul duce la anemierea artei. 
„Estetismul favorizează în artă apariţia formelor rare şi artificiale
despuiate de conţinutul viril al unei viziuni mitice. […] conduce la un fel
de elefantiază cvasiartistică.” [p.71]

ŸŸŸ [Autonomia artei]

 Se poate vorbi de autonomia artei în sensul că actul revelator artistic
se realizează prin mijloace care aparţin numai artei: în cadrul
sensibilităţii, al concretului, al intuiţiei, al simţurilor [„Arta este
încercarea de a converti misterul pe un plan de intuiţie.” (p.73) „Planul
autonom al artei este acela al intuiţiei captate stilistic.” (p.79)]. Actele
revelatoare ale ştiinţei se realizează pe „planul conceptelor şi al
schematismelor imaginare”, iar cele ale metafizicii pe „planul viziunilor
abstracte”.  Prin urmare, autonomia artei este paralelă cu autonomia
oricăreia dintre ramurile culturii. [pp.72-73]

ŸŸŸ [Ce înseamnă metaforic ?]

% „În definitiv, sub unghi metafizic, conţinutul oricărui act de cultură
rămâne metaforic deoarece prin el misterele nu ne sunt revelate ca
printr-o oglindă. […] Metaforismul funciar al actului revelator se
7
realizează în artă pe un plan de intuiţie concretă, prin mijloace care ţin
de sensibilitate.” [pp.73-74]

ŸŸŸ [În contra idealismului]

% Idealismul consideră că arta redă ideea în concret, în apariţie
sensibilă. După Blaga, arta încearcă să convertească mistere, nu să
redea idei. Ideile (aşa cum sunt concepute de idealismul platonic,
neoplatonic şi german) au pretenţia de a fi expresii aidoma absolutului,
dar de fapt sunt „numai nişte revelări metafizice ale misterului, adică
nişte revelări abstract-vizionare, impregnate de anumite categorii
stilistice, proprii unor anume timpuri şi oameni.” [p.75]  „Absolutul, sub
unghi omenesc, nu e idee, […] ci mister.” [p.76]  * Deşi a părut să
cocheteze cu idealismul, spre sfârşitul vieţii Goethe i-a mărturisit lui
Eckermann că nici în Faust şi nici în alte opere nu a vrut să întruchipeze
idei. [pp.77-78]

* [K.Fiedler consideră arta şi ştiinţa două feluri de cunoaştere; arta –

cunoaştere intuitivă, ştiinţa – cunoaştere prin concepte.] [p.80]

ŸŸŸ [Artă / Cunoaştere]

% Ambele sunt „încercări de revelare a misterelor”. Diferenţa:
„încercările revelatoare ale cunoaşterii se fac prin mijloace imaginar-
intelectuale şi cu tendinţa de a converti misterele pe un plan de
inteligibilitate, câtă vreme încercările revelatoare ale artei se fac cu
mijloace intuitiv-concrete şi cu aspiraţia de a converti misterele în
termeni de sensibilitate.”  Ele coincid exclusiv sub un aspect negativ al
lor - numai în eşecul lor, adică „prin imposibilitatea de a cuceri misterele
în chip adecvat.” [p.81]

ŸŸŸ [Funcţia lumii sensibile]

% „Prin semnele sensibile, concrete, ce ni le oferă orizontul lumii
imediate, ni se semnalează doar existenţa unor mistere eterogene, dar
prin ele nu ni se revelează aceste mistere, Revelarea e sarcină umană, şi
se face prin creaţii de cultură […].” [p.83]

ŸŸŸ [Bifuncţionalismul sensibilităţii]

% „Sensibilitatea poate să stea atât în serviciul categoriilor receptive
ale conştiinţei cât şi în slujba categoriilor stilistice ale inconştientului.”
[p.83]  Ca facultate de contact cu lumea dată ne comunică indicii, ne

semnalează existenţa misterelor, iar ca facultate receptoare de artă ne

comunică revelări ale misterelor nu simple semne ale lor. [p.84]

ŸŸŸ [Critica concepţiei despre artă ca iluzie] Iluzia, la fel ca visul, nu apare
niciodată impregnată de categorii stilistice.  „Iluzia poate avea diverse
cauze [naturale, fiziologice, psihologice] dar lipsesc în procesul iluziei
8
tocmai momentele constitutive ale operei de artă: orizontul misterului,
intenţia revelatoare, intervenţia categoriilor abisale.” [pp.86-87]

 [Legea nontransponibilităţii]

J [În capitolul de faţă , ca şi în următoarele, apără „autonomia totală” a

esteticului artistic faţă de esteticul natural – „o problemă care nu a fost
încă atacată cu tot aparatul teoretic pe care îl comportă” (p.93). Despre
confuzia dintre artă şi paraestetic.]

ŸŸŸ [Estetic natural / estetic artistic. Legea nontransponibilităţii.

Paraesteticul]
% „[…] structurile obiective ale esteticului natural nu pot fi transpuse
întocmai în artă fără de a-şi pierde aici calitatea lor iniţială, şi nici invers:
structurile obiective ale esteticului artistic nu pot fi transpuse aidoma în
natură… […]” [p.90]  Structurile deplasate (structuri naturale oferite în
ordine artistică sau structuri artistice oferite în ordine naturală, cu
pretenţia de a produce o reacţie estetică pozitivă) sunt numite de Blaga
paraestetice (para-kalie). Germanii recurg la designarea dezaprobativă
prin cuvântul kitsch „când e vorba de un anume pretins frumos care
unora le produce totuşi plăcere. […] Kitschul e unul din cazurile
paraesteticului.” [p.91] * [Exemple: „Apusul de soare sau exemplarul
biologic, de oricât de rarisimă splendoare, transpuse aidoma în artă, pot
să placă aici numai oamenilor care de fapt nu depăşesc criteriile estetice
ale naturii. Gustul educat prin frecventarea artei va elimina categoric
aceste obiecte din domeniul artei drept simplu kitsch…” Un arhanghel în
stil bizantin poate satisface pe deplin în ordinea artei, dar transpus în
natură nu este decât un monstru. (p.98)]  * [Poziţii raţionaliste şi
iraţionaliste în estetică (pp.92-93)]  Esteticile contemporane (Volkelt,
Dessoir, Geiger, Utitz) recunosc că esteticul artistic se deosebeşte de cel
natural, dar deosebirea este privită numai sub unghiul intensităţii şi al
complexităţii. „Dar ideea despre ireductibilitatea absolută a esteticului
artistic şi a celui natural, cum o circumscriem prin legea nontr., nu ştim
să fi fost formulată de cineva până acum.” Deşi este posibil ca intuiţia şi
gustul estetic să fi acţionat în acord cu legea nontr., nu s-a ajuns la
teoretizarea situaţiei şi la conturarea precisă a gândului. [p.93]  În natură
întâlnim structuri estetice întemeiate pe ritm, pe proporţie, pe armonie,
unitate în varietate etc. care se regăsesc şi în artă. Această
corespondenţă a sedus pe mulţi esteticieni la alinierea esteticului natural
şi a celui artistic – dar aceste structuri au în artă altă funcţie decât în
natură. [pp.101-102]

9
* Principalul antidot împotriva teoriilor mimetice despre artă (arta ca
imitaţie a naturii, arta ca imitaţie a ideilor ca entităţi absolute) - legea
nontr. [pp.105-107]

* [Fenomene paraestetice: anumiţi pictori francezi ai rococoului; Guido

Reni, Murillo; mare parte a sămănătorismului nostru; cazul Klimt (p.107);

Max Klinger…]

 [Estetica intropatiei şi a trăirii]

 Intropatia [p.111]  Esteticul are o sferă mai mare decât poate avea

complexul intropatic. [p.112]  Întrebarea capitolului, care nici măcar nu s-

a conturat pentru teoreticienii intropatiei: complexul intropatic de
caracter estetic ce se iveşte în ordinea naturii este acelaşi cu cel similar
din ordinea estetică? Răspunsul - nu. [p.113]  Intropatia cognitivă /
estetică [pp.113-114]  Stilul ca element de definiţie a artei [pp.115-116].

* [Estetica psihologică, sub influenţa lui Dilthey, a definit arta ca

expresie a trăirii (Erlebnis). După Blaga, „trăirea este una din structurile
acceptabile în artă numai condiţionat. Trăirea devine artă nu simplu prin
expresie, ci prin expresie artistică.” (pp.117-118)]

 [Valori polare]
ŸŸŸ [Opera de artă]
% Sub unghi estetic, opera de artă nu este ceva simplu, elementar, ci „o
amplă organizare de valori eterogene, ierarhic legate şi închegate într-un
tot solidar” (valori: polare, vicariante, terţiare, flotante, accesorii).
[p. 119-120]

ŸŸŸ [Valorile polare]

Valoarea polară se întemeiază întotdeauna pe o tensiune ce există
între două structuri de caracter opus (opera de artă reprezintă
întotdeauna un dozaj între: mister / revelare sensibilă; unitate /
multiplicitate; semnificativ / iraţional; spontan / făcut; canonic / original
etc.). [p.120]  Variabilitatea structurilor polare este întotdeauna
independentă, adică dozajul elementelor unei polarităţi nu le determină
pe celelalte. [p.122]  Valoarea depinde întotdeauna de dozajul polar,
niciodată de structura unică sau elementul pur. [p.123]

 [Valori vicariante]

% Sunt valori înlocuibile, non-fixe, care se întemeiază pe existenţa

categoriilor abisale. Categoriile abisale nu se manifestă numai ca factori
modelatori în creaţiile de cultură, ci se pot manifesta la nivelul conştiinţei
10
ca valori. [pp.128-129]  „Nu se disting prin elasticitate latitudinară şi nu
posedă o componenţă polară.” [p.128]  „Categoriile abisale posedă
energia necesară şi ajung la rezultate dintre cele mai palpabile
câteodată chiar împotriva valorilor încuibate, după circumstanţe, în
conştiinţă. […]îşi fac loc în conştiinţă ca valori, substituindu-se valorilor
care dominau conştiinţa mai înainte. Valorile stilistice conştiente sunt
vicariante, ceea ce înseamnă înlocuibile cu altele de acelaşi gen.” [p.135]

ŸŸŸ [Categoriile abisale]

 Categoriile abisale sunt „transpoziţii conceptuale ale unor factori care
lucrează în subconştient”; ele pot ajunge în conştiinţă, unde se afirmă ca
valori care se cer realizate în artă sau care se amestecă în aprecierea
estetică a operelor de artă. „O critică imanentă, o sentinţă în adevăr
dreaptă asupra operei de artă, nu se poate da decât în perspectiva
categoriilor abisale care alcătuiesc cotorul ei inconştient.” [pp.125-126] 
Categoriile abisale care compun o matrice stilistică sunt foarte
eterogene: categorii orizontice (a.spaţiale - spaţiul-infinit, spaţiul-plan,
spaţiul-ondulat, spaţiul-sferic, spaţiul în cuiburi, spaţiul germinat, spaţiul
multiplu perdelat; b.temporale – timpul-havuz, timpul-cascadă, timpul-
fluviu); categorii atitudinale (afirmaţie, negaţie, neutralitate); categorii
de mişcare şi destin (anabazicul , catabazicul, starea pe loc); categorii
formative (tipizantul, individualizantul, stihialul) etc. [pp.126-127]  Aceste
categorii nu ocupă locuri definitive într-o matrice stilistică; ele oricum
variază mult în funcţie de regiune, de popor, de timp, de individ (variază
chiar la acelaşi individ). Aparţin inconştientului, iar substituirea lor prin
altele se face acolo, „potrivit unor procese încă neştiute care înlătură
cuvântul voinţei conştiente.” [p.127]

 Între valorile conştiente ale unui individ (adoptate uneori prin inducţie
din afară) şi categoriile sale inconştiente apar câteodată asimetrii. (Ex:
Cézanne a aspirat să devină un bun pictor în sens impresionist, dar n-a
fost impresionist! Hölderlin a fost în căutarea unui ideal schillerian!)
Voinţa artistică nu se poate întrupa în opera de artă decât dacă
corespunde categoriilor abisale.  Gustul. În cazul operelor mari,
colectivitatea îşi constituie, ulterior, prin acomodări de conştiinţă, un
gust în consecinţă. (pp.130-133)

 [Categoriile abisale ca factori canalizatori]

% „Categoriile abisale nu au numai funcţie modelatoare ci şi funcţie

canalizatoare, selectivă sau de dirijare a spiritului inventiv.” [p.136]

 [Valori terţiare]

11
 Valorile terţiare aparţin exclusiv sensibilităţii şi sunt funcţional
asimilate de valorile de componenţă polară şi de valorile stilistice, fiind
cu totul subordonate acestora, în serviciul lor. Exemple: proporţia,
armonia, complexele intropatice, expresia trăirilor, imaginarul
metaforic propriu-zis, calităţile intuitive ale materiei plastice,
coloristice şi sonore, particularităţile concrete ale cuvântului etc.
 În natură valorile estetice ale sensibilităţii nu sunt în
[pp.142-143]

subordine, aşa cum sunt în artă. În artă, intuitivul, concretul este

exponenţial organizat, atât prin categoriile conştiinţei, cât şi prin
categoriile stilistice-abisale. [p.146]

* [Poezia modernă este caracterizată de abundenţa şi îndrăzneala

metaforei, ritm liber şi absenţa rimei. Poezia nu poate folosi concomitent
şi metrul antic, şi rima, şi metafora de mare densitate. Metaforismul are
nevoie de pauze de citire, necesare pentru cristalizarea unei viziuni;
versurile rimate sau în metru antic înaintează în propriul lor dinamism,
nepermiţând acest lucru. (p.150)  Valorile terţiare pot fi uzate până la
saturaţie, dar nu până la suprasaturaţie – sculptura de pildă nu poate
utiliza culorile, jocul şi armonia acestora… (p.151)]

 [Arte şi genuri. Omul universal]

ŸŸŸ Valorile flotante – în care se afirmă specificul artelor şi al genurilor în

funcţie de delimitarea, juxtapunerea sau osmoza acestora. [p.165]

% În cursul istoriei, atât artele cât şi genuri au tendinţa când de a se

diferenţia, când a se juxtapune sau amesteca. [p.152]  „Diferenţierea
artei în arte speciale şi a artelor speciale în genuri se face aşadar în
primul rând în funcţie de semnalmentele misterelor ce se cer revelate, şi
în al doilea rând în funcţie de mijloacele sensibile care ne stau la
dispoziţie în vederea acestui înalt scop.” [p.154]  Dominaţia unei arte, a
unui gen într-un anume timp se reliefează sub înrâurirea categoriilor
abisale (exemple: Renaşterea – echilibru între arte şi autonomie
accentuată a lor; barocul – pictura; goticul – arhitectura; impresionismul
– pictura şi poezia lirică…) [pp.158-159]  Omul universal nu reprezenta
pentru antici un ideal, aceştia erau orientaţi de categoriile lor abisale
spre domenii limitate (Platon a debutat cu piese de teatru pe care
ulterior le-a ars, când s-a hotărât să se dedice filosofiei!). În Renaştere
sau în clasicismul german, omul universal, deşi se manifestă în mai
multe arte şi genuri, respectă limitele şi criteriile proprii fiecărei arte şi
fiecărui gen (Leonardo, Michelengelo; Goethe). În romantism,
universalismul este de natură osmotică, de confundare a preocupărilor, a
planurilor, artelor sau genurilor (Novalis). [pp.160-161]

 [Valori accesorii]
12
 Valorile accesorii nu ţin de esenţa operei de artă (ca în cazul celor
patru categorii prezentate anterior), dar sunt chemate să pună în relief
valorile esenţiale. Două tipuri: a)valori accesorii date de elementele care
izolează o operă de artă (exemple: rama unui tablou, felul în care o
poezie este recitată sau forma ei tipografică); b)valorile accesorii date de
cadrul general în care e pusă o operă de artă (cadrul natural – relieful în
care e amplasată o catedrală; celelalte opere de artă din prejma operei
de artă vizate). [pp.162-164]

 [Cristal, organism, cosmoid]

ŸŸŸ Ierarhia valorilor: de componenţă polară, vicariante stilistice, terţiare,

flotante, accesorii. „De jos în sus, valorile se integrează în cele imediat
superioare.” [p.165]

 Opera de artă are structuri fără corespondenţe simetrice în lumea

dată – „de aceea vom numi opera de artă un cosmoid, iar nu un
microcosmos.” [p.166]  O operă de artă nu e nici organism (cum o vede
estetica germană; Goethe), nici cristal (ca în tradiţia romanică). Este
revelare a unui mister pe plan de sensibilitate şi în cadre categoriale sui-
generis, care sunt cu totul altele decât categoriile cu ajutorul cărora
captăm cognitiv organismele şi cristalele, adică plăsmuirile naturii. [p.169]

 [Etnicul, arta şi mitologia]

J [Raportul artei cu etnicul şi mitologia. Critică tendinţa idealismului

german de a impune, conştient, un mit central]

 O matrice stilistică face parte din inconştientul colectiv cel puţin prin
câteva dintre categoriile ei fundamentale. Astfel, raportul dintre artă şi
etnic este de parţială coincidenţă. Creatorul de artă este legat de etnic
prin anumite categorii abisale modelatoare care intră constitutiv şi în
opera de artă. Blaga se pronunţă ferm împotriva etnicismului, care
consideră că subiectele sau conţinutul artei trebuie să fie neapărat
etnice. [pp.171-173]

 Hölderlin, Schelling şi Hegel plănuiau împreună în tinereţe o renaştere

a culturii pe temeiuri mitologice (o nouă mitologie care să stea în slujba
ideilor, a raţiunii). Nietzsche, vorbind despre lipsa de unitate de stil a
culturii din timpul său, şi-o explica în bună tradiţie clasică-romantică prin
absenţa unui mit central. [pp.177-178]  „Unitatea unei culturi nu implică
existenţa unui mit central, ci e condiţionată în primul rând de existenţa

13
unei matrice stilistice inconştiente, de un pronunţat caracter colectiv.”
[p.178]

 [Metafizica valorilor]

J [În acest ultim capitol, Blaga speră să soluţioneze conflictul privitor la

natura valorilor: valori în sens platonician, autonome / valori
psihologizate.]

 Filozofia s-a străduit întotdeauna să elucideze substratul valorilor

spirituale în climatul cărora conştiinţa umană trăieşte. Valorile au fost
gândite în două moduri extreme: 1)ca lume autonomă, obiectivă, un
platonism al valorilor (valorile sau bunurile în care se întrupează
acestea produc în insul uman stări subiective de satisfacţie pentru că ele
sunt valori în sine); 2)ca valori psihologizate (valorile sau bunurile îşi
dobândesc calitatea numai pentru că ele produc satisfacţie subiectivă).
[p.181]

Conştiinţa face o distincţie între valorile care o îndrumă: valorile-

terminus „sunt acelea despre care nu avem conştiinţa că ar sta în slujba
altor valori”; apar fie ca valori obiective, fie ca valori autonome, fie
absolute. Obiectivarea, autonomizarea sau absolutizarea valorilor este
rezultatul unei iluzionări, a unui finalism care depăşeşte conştiinţa
(iluzionare finalistă) [pp.183-184]  Un tip de iluzionări finaliste se manifestă
la nivelul lumii date, în structura acestora intervine numai inconştientul
în sens biologic-psihologic. O culoare, de exemplu, poate produce o vie
plăcere, datorită faptului că ea stârneşte în inconştient o stare anterioară
satisfacţiei conştiente. Pe temeiul acestei stări prefigurate, inconştiente,
culoarea e declarată un bun (fie obiectiv, fie autonom, fie absolut), ceea
ce produce o satisfacţie deplină în conştiinţă (care altfel n-ar avea loc).
[pp.184-185]

 Iluzionările ontologice. Opera culturală stârneşte în om prin structura

sa particulară o stare de satisfacţie prefigurată inconştientă, pe temeiul
căreia se produce transformarea mirifică a operei în valoare (fie
obiectivă, fie autonomă, fie absolută). Datorită acestei iluzionări care ne
facem să credem că ne găsim în faţa unui bun în sine, se încheagă o
stare conştientă de satisfacţie deplină. [pp.185-186]

% „Problema străveche privind raportul dintre valoare şi satisfacţie,

problemă care se reduce la alternativa dacă valoarea (bunul) produce o
satisfacţie fiindcă e o valoare pentru sine, sau dacă valoarea e valoare
numai pentru că produce o satisfacţie, o rezolvăm prin teoria iluzionării
finaliste. […] Un fapt, o operă, o structură sunt declarate pe temeiul unei
asemenea stări prefigurate inconştiente drept bunuri sau valori
14
obiective, existând ca atare, indiferent dacă este sau nu vreun subiect
care să ia act de ele. […] Printr-un proces de iluzionare, un fapt e
declarat bun obiectiv (în sine şi pentru sine) tocmai pentru ca satisfacţia
conştientă pe care el e chemat să o producă să fie deplină.” [p.186]

% „Cunoaşterea de care e capabil genul uman este supusă unei cenzuri

transcendente prin care ni se interzice convertirea pozitiv-adecvată a
misterului cosmic. Rostul acestei interdicţii este, între altele, şi acela de
a asigura omului un destin creator. Dar puterea creatoare a omului, la
rândul ei, este şi ea supusă unor frâne transcendente. În această
înfrânare, funcţia revine categoriilor abisale. Din cauza acestor frâne
transcendente cărora le este supusă puterea creatoare a omului, orice
revelare a misterului ia doar un aspect metaforic şi stilistic. […] Pe plan
axiologic corespunde acestor rânduieli metafizice […] conversiunea
transcendentă. […] Categoriile abisale posedă […] un rol izolator
limitativ, aproape negativ.” [p.187] Totuşi, ele sunt preschimbate „în
momente pozitive, în valori categorice care se manifestă ca atare în
cadrul conştiinţei. Intervine aici nu numai o obiectivare a valorilor, ci o
adevărată conversiune: ceva limitativ se preface într-un ce pozitiv. […]
Valorile de origine abisală sunt pe plan metafizic rezultatul unei tendinţe
a Marelui Anonim de a ne izola de mistere; totuşi, sub unghi uman, ele
trebuie privite ca valori pozitive, fiindcă prin realizarea lor ne împlinim
destinul. Datorită lor depăşim pe de o parte imediatul şi revelăm [p.188]
misterul la figurat. Prin realizarea lor se asigură însă şi echilibrul
existenţial, căci categoriile şi valorile stilistice sunt momente prin care
suntem împiedicaţi să ne substituim Marelui Anonim. […] Conversiunea
transcendentă îşi are raţiunea de a fi în interesul general de a se salva
centralismul existenţial. [p.189] […] Dacă prin cenzura transcendentă se
creează o condiţie prealabilă pentru destinul creator al omului, prin
frânele transcendente (categoriile abisale) se garantează permanenţa
acestui destin, iar prin conversiunea transcendentă se asigură
intensitatea şi randamentul maxim al acestui destin.” [p.190]

 ADNOTĂRI * COMENTARII * COMPLETĂRI 

%  J * ŸŸŸ «»  

15