HO PERSO LE CHIAVI

IL PRONTUARIO PER RITROVARE LA CREATIVITÀ

La parola “creatività” condivide con la parola “crescere” la radice latina “kar”. La creatività non è una dote innata, ma un’abilità
che ognuno può accrescere.
Il sistema culturale, il repertorio di conoscenze, immagini, riferimenti che ciascuno possiede, si configura quale palestra -più o
meno ampia, fornita o funzionale- in cui allenare la creatività. Dal nulla non si crea nulla, ed ogni nuova “idea” è riconducibile
ad un lavoro di postproduzione di materiali già presenti nella nostra mente. Un bel libro di Munari intitolato “Fantasia” illus-
tra una serie di meccanismi che vengono utilizzati durante il processo creativo: sono proprio questi che vogliamo suggerire
come “attrezzi” da utilizzare nella nostra palestra di creatività, unitamente ad alcuni altri da noi individuati. Munari, però, è il
primo ad avvertirci di quanto questi meccanismi (scontati, antichi, sorprendenti, popolari o banali) non siano così facilmente
utilizzabili per dare vita ad un prodotto di una certa rilevanza culturale. Ci vuole una certa sensibilità per mischiare equili-
bratamente gli elementi, una certa abilità nello scegliere gli strumenti adatti
a creare nuove relazioni. Più questo lavoro è raffinato, accompagnato da un’
impeccabilità esecutiva e da una necessità di confronto con altre realtà, più
ci avviciniamo a quel processo che si chiama “arte” e che, sebbene infinita-
mente più complesso e criptico, possiamo dire (semplificando all’estremo)
che ha come scopo lo scardinamento delle nostre conve(i)nzioni umane e il
suggerimento di nuovi punti di vista sulle nostre certezze.
Racuccolab non ha voluto proporre una serie di attività precise da “imparare”
e da “far rifare”, ha voluto piuttosto lanciare una serie di stimoli e suggestioni
che, unitamente ai materiali teorici della presente dispensa, ci auguriamo
possano essere fatti propri, rielaborati e riutilizzati. Il percorso pratico sul col-
ore, tema caro all’arte, è stato progettato dal punto di vista delle “chiavi per
la creatività” da noi proposte. Il testo, inoltre, riflette sulle attività collegan-
dosi ad un repertorio di artisti che hanno lavorato sul colore, ma anche ad
un’analisi delle “chiavi” più generica e svincolata dal tema proposto.

RACUCCO lab

Little_people.com è un collettivo che
lavora in dimensioni microscopiche: ad
ogni particolare che un contesto offre,
essi rispondono inserendo piccoli omini
che creano situazioni ed evidenziano
ambienti che in realtà non esistono se
non nella somiglianza visiva.
Banksy non “appiccica” casualmente
graffiti in giro per Londra: ogni suo
stencil è legato ad un suggerimento of-
ferto dal contesto, come questo schizzo
a bomboletta di chissachi rimesso in
gioco dipingendo la classica effige del
pittore col cavalletto che sembra dipin-
gere sul muro stesso.
CHIAVE N. 1
CONTESTO
IL CONTESTO NELLA
PRODUZIONE ARTISTICA
Se la creatività ha come obiettivo il ribal-
tamento delle situazioni, è chiaro che per
prima cosa bisogna studiare e conoscere
bene la realtà in cui si va ad operare, ap-
propriarsene e renderla parte integrante
dell’opera, utilizzandola come un qual-
siasi materiale.
Molti artisti calcolano con cura il peso
che il contesto esercita sulla loro opera,
in modo che nessun riferimento geogra-
fico, scientifico storico, ecc. risulti casuale.
Il contesto, oltre ad aggiungere un valore
all’opera, può presentarsi come un reper-
torio di informazioni e suggerimenti per
l’ideazione dell’opera stessa.

Yang Maolin è un artista taiwanese che

si riallaccia alla propria cultura buddi-
sta, stravolgendola però in chiave pop:
la forma della tradizionale statua votiva
bronzea prende il volto del fumetto di
Dragonball, prodotto della cultura o-
rientale moderna.
 CHIAVE N. 1
CONTESTO
I Puntinisti, rifacendosi alle teorie di
Chevreul, dipingevano accostando
macchie di colori puri che, fondendosi
nella retina per un fenomeno visivo,
facevano percepire nelle loro tele una
più vasta gamma di gradazioni.
IL CONTESTO E IL COLORE
Il colore può essere indagato nel suo con-
testo storico, studiando le simbologie
che gli sono state attribuite nel passato;
Roy Lichteinstein evidenziava i puntini
può essere indagato nel suo contesto
del retino tipografico, tipici dei fumetti culturale, poiché assume valenze diverse
che lui prende a soggetto e che consen- nel mondo (si sa che il bianco, in oriente,
tono un notevole risparmio di colore
nella stampa industriale (ad esempio, è il colore del lutto); può essere indagato
stampando radi puntini rossi su fondo nel suo effetto psicologico o ancora dal
bianco percepiamo il rosa di un volto,
che altrimenti avrebbe dovuto essere suo lato scientifico. Racuccolab ha deciso
steso su tutta l’immagine molto più di prendere in considerazione proprio
dispen-diosamente).
quest’ultimo aspetto.

Giovanni Bellini realizzava i suoi quadri

influenzato dagli studi della prospettiva
cromatica, per rendere la profondità e i
volumi attraverso gradazioni di colori e
toni.

Un gioco interessante si può fare con

tre fasci di luce dei colori primari rosso,
verde, blu, che danno ombre colorate
secondo le teorie della sintesi additiva.
 CHIAVE N. 1
CONTESTO

IL CONTESTO E LE
ATTIVITÀ DI RACUCCOLAB
Dal punto di vista scientifico, abbiamo
proposto un paio di esperimenti: la scom-
posizione della luce col prisma e le teo-
rie della sintesi del colore di Chevreul. Da
quest’ultimo è stata suggerita l’attività ar-
tistica correlata: la creazione di un grande
disegno di tessere di due colori, come
pi-xel o macchie di pittura, che creano
un terzo colore fondendosi nella retina.
Il contesto scientifico è un’ottima chiave
per una lettura corretta dell’attività, che
non sarà il solito banale collage e che si
allontana anche dai disegni “a puntini”
che si fanno realizzare ai bambini senza
un reale motivo oltre al “bell’effetto” che
ne risulta.
 CHIAVE N. 2
ALTERAZIONE
Man Ray altera la funzione del ferro da stiro
applicando dei chiodi che lacererebbero qual-
siasi tessuto si tenti di stirare.

L’ALTERAZIONE NELLA
PRODUZIONE ARTISTICA
La questione artistica non si pone più nei termini
di un “che fare di nuovo”, ma piuttosto di “cosa
fare con quello che ci ritroviamo”? In altre parole,
come possiamo fare per produrre singolarità e
significato a cominciare da questa massa caotica
di oggetti che costituiscono il nostro quotidiano?
(Nicolas Burriaud)

Artista pop degli anni sessanta, Claes Oldenburg Abbiamo detto che uno dei giochi che
gioca alterando dimensioni e realizzando ogget- l’arte fa spesso consiste nel ribaltare le
tifortemente ingranditi. La paletta gigante fun-
ziona meglio di altri oggetti grazie alla coerenza
nostre certezze. Questo può avvenire a li-
con il contesto: un terreno in cui è conficcata. velli più o meno interessanti e può riguar-
dare oggetti fisici come schemi mentali:
un punto di vista diverso ci viene pro-
posto non come nuova verità, ma come
Wim Delvoye gioca su ancora più piani: la simili-
tudine visiva tra la porta di calcio e la vetrata di
invito ad indagare una molteplicità di
una cattedrale, il cambio di materiale che rende la sensi. Nel momento in cui non vedo più
porta inutilizzabile, il riutilizzo di un tema storico
culturale come quello di S. Stefano, il cui martirio
un oggetto come tale ma lo considero
avvenuto tramite lapidazione crea un ulteriore come “materiale”, mi si schiudono infinite
cortocircuito con il richiamo al goal distruttivo. possibilità riguardo al suo utilizzo: ecco
spalancata una delle porte che ci aprono
al via alla fantasia e alla creazione.
Roman Odak inverte interno ed esterno: alla Bi-
ennale di Venezia del 2009 ha allestito l’interno
del padiglione cecoslovacco con lo stesso assetto
dei giardini esterni, annullando la sensazione di
trovarsi in uno spazio chiuso.
 Jacques Carelman sug-
gerisce che nche la sot-
trazione di una parte
dell’oggetto può creare un
momento di destabilizzazi-
one, come questi occhiali.
Due oggetti a cui è stato
cambiato il materiale: la
tromba, tuttavia, non perde
funzione nel suo uso. Il mar-
tello, se di vetro, si distrugge
nel momento in cui lo usa.
Un semplice spostamento delle parti di
un oggetto quotidiano come la teiera, ne
rende impossibile l’utilizzo, evidenziando
anche la differenza con il design e la non
casualità delle forme degli oggetti d’uso.
Questa invenzione è di Jacques Carelman.
L’antica Chimera etrusca:
particolari di più soggetti
sono stati rimescolati e ri-
assemblati per creare il fa-
moso animale mitologico.
Opera di Doris Salcedo.
La moltiplicazione delle
parti degli oggetti è stata
applicata da molte culture
(si pensi alla Dea Kalì), e
si può sfruttare anche per
creare grandi impatti visivi.
Lo pagnolo Pablo Picasso
gioca sulla similitudine vi-
siva, trasformando in una
testa di toro un sellino e un
manubrio di bicicletta.
Con il semplice intervento delle
treccine si ha un’azione su due
piani: quello del nome femminile
“pennellessa” e quello visivo, che
in un oggetto ci fa vedere altro.
Si tratta di una simpatica idea di
Brumo Munari.
Gli artisti Gutaj erano giapponesi e, forse, la diversità della loro cul- CHIAVE N. 2
tura e la religione scintoista li ha portati ad una concezione del co-
lore completamente nuova nel panorama artistico. Essi, infatti, non
vedevano il colore come qualcosa da finalizzare ad una produzione
ALTERAZIONE
precisa, da costringere ad assumere una forma specifica (quella del
soggetto scelto) e realizzata dall’artista con il pennello. Piuttosto,
consideravano il colore come materia (da cui il termine “Gutaj”) e in
quanto tale volevano lasciarla libera di assumere la forma che essa
voleva. Pertanto, sparavano il colore con cannoni, lo lasciavano
L’ALTERAZIONE
cadere all’alto di gru o lo tiravano dentro bocce di vetro, lo spalma- E IL COLORE
vano con i piedi appesi a corde: ciò che poi si formava non era né
scelta né caso ma incarnazione, concretizzazione di un gesto. Il cambio di colore è una forma di ribalta-
mento fra le più semplici, diffusa anche
I Fauves erano così chiamati per il loro uso in ambito popolare ed infantile, persino
selvaggio del colore: i primi pittori che deci-
sero di usare i colori senza rispettare la re-
banale se si pensa che nella realtà quo-
altà, con potenti ed insoliti accostamenti. tidiana si manifesta spontaneamente per
segnalare una qualche alterazione. Clas-
sica è la rappresentazione degli alieni an-
tropomorfi ma verdi, così come i capelli
colorati dei pagliacci che vogliono in
qualche modo sorprendere.
Man Ray dipinse un
panino di un blu che fa
perdere l’appetito.

Roy Lichteinstain
trasforma in scul-
tura un colpo di
pennello, emblema
della pittura e della
bidimensionalità.

Stefano Arienti propone

un’ulteriore visione ribaltata
del colore: per i suoi quadri
utilizza il Pongo, materiale di
solito preposto alla model-
lazione, spalmandolo come
pennellate materiche di ar-
tisti impressionisti.
 CHIAVE N. 2
ALTERAZIONE

L’ALTERAZIONE E LE
ATTIVITÀ DI RACUCCOLAB
Il disegno con i pennarelli: invece di uti-
lizzare i pennarelli come impone la con-
suetudine, cioè sfruttandone le tracce
colorate, è stata realizzata una composi-
zione il cui colore era dato dalla giustap-
posizione dei pennarelli stessi.

Il colore proposto come materiale per

creare sculture tridimensionali anzichè
per dipingere: il gesso aggiunto alla tem-
pera lo rende manipolabile come stucco,
l’utilizzo delle mani costringe ad un ap-
proccio diverso, l’accorgimento degli
occhiali rossi-che fanno vedere il verde
grigio, ci fa dimenticare che si tratta di
colore.
 CHIAVE N. 3
POLISENSORIALITÀ
Spiritoso artista italiano, Manzoni
crea delle “opere commestibili”
che altro non sono che uova sode
firmate da lui, e poi costringe i visi-
tatori delle sue mostre a mangiare
questi oggetti che potrebbero essere
di gran valore, vista l’importanza
dell’autore…
LA POLISENSORIALITÀ
NELLA PRODUZIONE
ARTISTICA
Abbiamo detto che l’arte si sforza di in-
dagare il mondo da nuovi punti di....
vista. Ma allora perchè non proviamo a
scoprirlo anche utilizzando gli altri sensi
Il gruppo denominato “Project Dark”
realizza vinili con qualsiasi materi- di cui disponiamo, invece della sola vista?
ale e li suona in un giradischi ricava- Olfatto, udito, tatto possono far scoprire
no il rumore del materiale stesso. In
questo caso, ha realizzato un disco aspetti della realtà che ci potrebbero
con delle scritte in alfabeto Braille, sfuggire utilizzando soltanto gli occhi.
creando un cortocircuito tra la co-
municazione sonora e quella tattile
che va a sostituire la vista.

In questa opera di Marcel Duchamp

tutto il fascino è conferito dal rumore
che segnala la presenza di un ogget-
to al suo interno: tuttavia, a parte il
gallerista che ve lo inserì, nessuno sa
cosa contenga, non lo sapeva nem-
meno lo stesso Duchamp.

James Turrel crea delle installazioni di
luce colorata. Lo spettatore si ritrova
in uno spazio invaso dal colore, anzi lo
spettatore stesso è invaso dal colore, la
percezione dello spazio e delle distanze
risulta alterata, così come quella del pro-
prio corpo. Non sapremmo dire esatta-
mente quale senso vada a colpire questo
genere di installazioni, certamente gen-
erano strane “sensazioni” e alterano an-
che l’equilibrio: una cosa più da provare
che da leggere, e per chi volesse speri-
mentarla consigliamo di visitare Palazzo
Fortuny a Venezia.
Jackson Pollock realizzava grandi
tele sgocciolando per terra il colore.
Non gli interessava un soggetto, gli
interessava il gesto che stava com-
piendo e che si concretizzava in
traccia. Anche in questo caso non
sapremmo dire quale senso venga
coinvolto, ma ancora una volta
non si tratta di sola vista: Pollock
vi era dentro con tutto il corpo, con
i suoi movimenti, e il processo cre-
ativo lo assorbiva tanto da man-
darlo in trance.
CHIAVE N. 3
POLISENSORIALITÀ
LA POLISENSORIALITÀ
E IL COLORE
Il colore è un fenomeno che riguarda
e-sclusivamente la vista, anzi: se non ci
fosse l’occhio a captarlo come tale, di per
sè non esisterebbe. Al buio non lo perce-
piamo, con luce colorata lo vediamo alte-
rato. Se avessimo altri organi, potremmo
percepire l’infrarosso e l’ultravioletto....
e le altre onde elettromagnetiche, che
codifichiamo addirittura come suono
nel caso delle onde radio, fanno pensare
ad un confine violabile ancora più facil-
mente che con la classica “sinestesia”.
Quasi tutti i libri di didattica indagano i
rapporti tra il colore e la musica (Kandin-
skij), tra le sensazioni tattili (il giallo “pun-
gente”, il rosso “vellutato”...), e poi quelle
olfattive e gustative, inscindibilmente
legate ai rimandi del cibo. Racucco, con
quel pizzico d’azzardo forse poco scien-
tifico ma sicuramente creativo, ha voluto
indagare la “polisensorialità” in senso un
po’ più lato.
 CHIAVE N. 3
POLISENSORIALITÀ

LA POLISENSORIALITÀ
E LE ATTIVITÀ DI
RACUCCOLAB
Dipingere nell’aria con il “braccio-pen-
nello” è un buon metodo per eliminare
l’aspetto visivo della pittura, riportando-
la all’aspetto gestuale per chi lo esercita,
performativo per chi lo fruisce.
 CHIAVE N. 4
Peter Callesen lavora esclusiva-
mente intagliando la carta. Rica-
va i suoi lavori da un foglio unico,
LIMITI
dal quale non separa neanche un
frammento: ogni parte intagliata
assume genialmente una forma
che ne esce tridimensionalmente.
I LIMITI NELLA
PRODUZIONE ARTISTICA
I “limiti” sono come delle regole di un
gioco: impartiscono istruzioni ben pre-
Roman Opalka anni fa ha deciso cise sul da farsi ma, anzichè porsi come
di dipingere soltanto numeri, in una barriera negativa alla libertà, si cos-
sequenza. È partito con il colore
bianco sullo sfondo nero. Lenta-
tituiscono come sfida da compiere, come
mente, tela dopo tela, ha fatto un obiettivo. Queste “regole”, poi, hanno
gradare verso la tonalità opposta,
fino quasi alla sparizione dei nu-
l’ulteriore facoltà di conferire una certa
meri, continuando con tenacia omogeneità stilistica, una certa ricono-
pazzesca, anno dopo anno. scibilità, alla produzione di un autore: ne
“limitano” il campo operativo, definen-
done le caratteristiche, individuandone
Il regista Jørgen Leth ha accet- lo stile.
tato un’autentica sfida da parte
dell’altro regista Lars Von Trie, che
gli ha proposto di rifare ben 5 volte
un vecchio corto secondo nuove,
fastidiose regole da lui proposte:
dalla fatica per risolverle è nato
tuttavia un nuovo capolavoro, il
film “Le cinque variazioni”.
 Kazimir Malevich è andato gradualmente annullando
qualsiasi soggetto dalle sue tele, fino a produ-zioni
completamente monocrome ed asettiche. Voleva
eliminare dalla tela qualsiasi cosa potesse distrarre lo
spettatore dalla percezione del colore puro.
Piero Manzoni ha preso in giro la filosofia del mono-
cromo creando l’... ”Achrome”: colorava di bianco
qualsiasi cosa gli capitasse a tiro.
Tony Cragg si pone il limite del creare composizioni
colorate giocando solo con oggetti .
Ives Klein è stato un monocromista più estremo: ha
deciso di utilizzare sempre e soltanto il colore blu nella
sua produzione artistica.
Il brasiliano Cildo Meireles
realizza ambienti arredati
solo con mobili dello stesso
colore, creando effetti molto
interessanti.
CHIAVE N. 4
LIMITI
I LIMITI E IL COLORE
Il limite più immediato riguardo al colore
è sicuramente quello del monocromo.
Lavori dall’effetto stilistico interessante
sono i dipinti realizzati con varie tipologie
di colore (pastelli, pennarelli, tempere,
penne..) ma tutte della stessa tonalità.
Idea di Racucco per un laboratorio in
una scuola elementare: l’utilizzo di sole
polveri bianche. Sembra un ostacolo
alla creatività, ma in realtà spinge ad in-
dagare tutte le possibilità all’interno di
questo confine preciso: ogni polvere ha
le sue caratteristiche, reazioni chimiche,
un particolare modo in cui può essere
utilizzata ed inoltre diverso aspetto fisico.
Si può realizzare un dipinto consideran-
do la gradazione di bianco, la luminosità
e l’opacità, la granulosità o impalpabilità
come valori cromatici, comunicativi al
pari del colore se ben sfruttati.
 CHIAVE N. 4
LIMITI

I LIMITI E LE ATTIVITÀ
DI RACUCCOLAB
Il limite di “realizzare un elaborato uti-
lizzando qualsiasi mezzo che lasci una
traccia” si tradurrà in una ricerca di og-
getti da provare, strofinare, sperimentare.
“Realizzare un disegno senza utilizzare i
colori” può sembrare più difficile, ma se
si pensa, oltre ad essere eseguito con gli
oggetti che lasciano tracce, può essere
interpretato con la chiave ribaltante della
giustapposizione di oggetti, oppure an-
cora come una ricerca sul bianco e nero….

La riuscita dell’elaborato dipende poi

dalla profondità della ricerca (più oggetti
sperimento più ne trovo di interessanti),
dalla voglia di mettersi in gioco (andare a
cercare gli oggetti senza farsi problemi),
dall’accuratezza formale con cui esso stes-
so viene eseguito: nessuna traccia è inno-
cente e va sfruttata per ciò che comunica.

Marcel Duchamp creal’
opera “Da guardare inin-
terrottamente per un’ora
circa”, che trova il suo
senso nel momento in
cui lo spettatore e-segue
quanto suggerito dal ti-
tolo (non succede niente
perché è una presa in
giro, ma l’opera spinge
le persone a compiere
un’azione che altrimenti
non farebbero).
Stanley Brown raccoglie
tutte le mappe che la
gente gli disegna per in-
dicargli strade: non rea-
lizza lui l’ opera, la fa rea-
lizzare da gente qualsiasi,
relazionandosi ad essa
con questo espediente.
Felix Gonzales Torres Yoko Ono ideò una tela
allestiva mucchi di cara- in cui si poteva pian-
melle alle sue mostre: tare chiodi, formando
i visitatori potevano li- un’immagine casuale.
beramente prenderle e
mangiarsele, dando così
senso al lavoro.
Allan Kaprow propose
una strana forma d’arte,
che perse la forma
dell’oggetto fisico per di-
I Surrealisti creavano di- ventare gesto, relaziona-
segni a più mani con la lità pura, quasi un rituale:
tecnica del Cadavere Ex- raccolse della polvere
quis, che non permetteva della sua casa e la portò
di prevedere il risultato. ad un amico chiedendo-
Questo metodo “incon- gli di sparpagliarla nella
scio” oggi vieneusato per sua, raccoglierla di nuovo
gioco da m olti bambini, dopo una settimana e ri-
anche nella versione con portarla ad un altro ami-
frasi scritte al posto dei co che ripetesse l’azione e
disegni. così via.
CHIAVE N. 6
INTERAZIONE
L’INTERAZIONE NELLA
PRODUZIONE ARTISTICA
Sono gli spettatori che fanno i quadri
(Marcel Duchamp)
L’arte, si sa, non è mai autoreferenziale,
ma necessita di un pubblico a cui vuole
comunicare. Alcuni artisti giocano in vari
modi con il pubblico stesso, arrivando ad
“utilizzarlo come materiale” per le opere
d’arte o richiedendone l’intervento per la
riuscita delle opere stesse, innalzandolo
quindi alla stessa altezza dell’autore. Ciò
di cui fruisce lo spettatore non è più un
prodotto concluso e proposto dall’artista,
ma il processo creativo stesso che lo
rende co-autore, con risultati a volte im-
prevedibili. Naturalmente, l’interazione
in arte non coinvolge soltanto il pubbli-
co ma anche la cerchia degli artisti, tra-
ducendosi in lavori a più mani che trag-
gono il loro nutrimento dal confronto e
dallo scambio perché -lo ripetiamo an-
cora una volta- nulla si inventa ma tutto
si rielabora.
 CHIAVE N. 6
INTERAZIONE

L’INTERAZIONE E
IL COLORE
Gli esempi più conosciuti di lavori sul
tema del colore che richiamano il conc-
etto dell’interattività sono sicuramente le
pitture cooperative e disegni a più mani.
A fianco, un bell’esempio in cui l’atto di
dipingere, di “usare il colore” diventa
un gesto collettivo, catalizzato inten-
zionalmente dall’artista per mezzo di
un’opera che induce le persone a com-
pierlo istintivamente. Ciò che conta, non
sono i risultati ottnuti, ma l’azione stessa
del relazionarsi con l’opera e con gli altri
partecipanti.

Sarkis ha realizzato a Roma una

fontana dotata di postazioni
per… dipingere ad acquarello,
coinvolgendo spontaneamente i
passanti nell’ atto artistico.
 CHIAVE N. 6
INTERAZIONE

L’INTERAZIONE E LE
ATTIVITÀ DI RACUCCOLAB
Racucco ha proposto un’attività che invita
i partecipanti a relazionarsi tra loro. Lim-
ite del gioco, non poter né parlare né scri-
vere ma soltanto usare il colore: si poteva
quindi disegnare, ma anche relazionarsi
con la simbologia del colore per comuni-
care stati d’animo e sentimenti ed infine,
poiché il colore era tempera, si poteva
trovare un ulteriore dialogo nel modo
in cui la materia veniva usata, spalmata,
manipolata.