Isabelle

Giovacchini
Documentation artistique

isabelle.giovacchini@gmail.com
www.isabellegiovacchini.com
+33 (0)6 28 04 18 15
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Lapidaires (un désoeuvrement)  V
- Vanishing point, Galerie Isabelle Gounod, Paris, 2011 R
Installation : or, vitrines, socles, 2011 E
D’après la fresque Disputa di santo Stefano de Fra Filippo Lippi, 1452-1465 S

La fresque Disputa di santo Stefano* fut peinte par Fra Filippo Lippi entre 1452 et 1465. Il y
rehaussa à la feuille d’or huit des personnages, mais ce matériau, trop fragile pour les techniques
picturales de l’époque, s’effrita peu à peu jusqu’à disparaître totalement de la fresque.

Lapidaires (un désoeuvrement) est une installation constituée de huit monticules d’or, disposés
au sein de vitrines de différentes tailles.
On retrouve au centre de celles-ci la quantité d’or perdu par chacun des huit personnages de la
fresque.

* Fresque constituant l’un des épisodes de la vie de Saint Etienne (visible à la cathédrale de Prato).
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Révérences  V
- Comma, La Chaudronnerie, Reims, 2011 R
- Vanishing point, Galerie Isabelle Gounod, Paris, 2011 E
Huit ensembles d’images sur papier photographique RC,
24 x 30 cm chaque image sous cadres en métal, tirages uniques, 2010 S
D’après le système de notation chorégraphique mis au point par Raoul-Auger Feuillet
(1660 - 1710)

Révérences a été réalisé à partir de chorégraphies* tirées d’un recueil de danses baroques.
Ces chorégraphies, imprimées recto-verso, ont été apposées sur des feuilles de papier
photographique noir et blanc vierges. L’ensemble a été maintenu sous une plaque de verre et
exposé à la lumière du jour pendant plusieurs heures. Le papier photographique noir et blanc a
la particularité de se colorer en une teinte violacée au contact prolongé de la lumière, rendant
ainsi visible l’image latente. Cette teinte a été ci fixée chimiquement en plongeant le papier
dans un bain de fixateur sans passer par l’étape du bain révélateur.

* Terme utilisé pour la première fois en 1700 par Raoul Auger Feuillet dans son traité Chorégraphie, ou
l’art de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs.
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5661 carats  V
- Comma, La Chaudronnerie, Reims, 2011 R
- Vanishing point, Galerie Isabelle Gounod, Paris, 2011 E
Multiple : partition musicale, pupitre, 30 exemplaires, 2011
D’après Spiegel im Spiegel d’Arvo Pärt (1978) S

Partition musicale modifiée. Toutes les notes représentant le silence ont été remplacées par la
reproduction de la tête d’aigle stylisée des poinçons qui marquent les bijoux en or 18 carats.
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Quid sit lumen  V
- Membres fantômes, Galerie Xippas, Paris, 2010 R
Série de tirages argentiques RC noir et blanc - Panorama de la jeune création, Bourges, 2010 E
- Comma, La chaudronnerie, Reims, 2011 S
70 x 70 cm chacun, contrecollé et sous caisse américaine, 2010 - Vanishing point, Galerie Isabelle Gounod, Paris, 2011

Photographies d’un thereministe* en train de jouer de son instrument. Celles-ci sont presque
intégralement effacées par « maquillages » lors du tirage en laboratoire noir et blanc. Le
maquillage est l’étape où le tireur occulte une partie d’un négatif pour en révéler un détail. Il s’agit
de placer ses mains à mi-chemin entre l’objectif de l’agrandisseur et la surface sensible du papier
photographique en les bougeant constamment pour que leur démarcation n’apparaisse pas sur
le tirage.

détail

* Le theremin est l’un des plus anciens instruments de musique électronique, inventé en 1919 par le russe
Lev Sergeïevitch Termen (connu sous le nom de Léon Theremin). Composé d’un boîtier électronique équipé
de deux antennes, le theremin a la particularité de produire de la musique sans aucun contact physique de
l’instrumentiste.
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Vanishing points  V
- 55e Salon de Montrouge, La Fabrique, Montrouge, 2010 R
Série de 4 tirages digigraphiques - La fête est permanente, Charleville-Mézières, 2010 E
- Para-imago, Bastia, 2010 S
sur papier Hahnemuhle sous cadre métal,
- Vanishing point, Galerie Isabelle Gounod, Paris, 2011
40 x 50 cm chacune, édition de 7, 2010

Série d’images d’avions franchissant le mur du son, coupées

en deux puis recollées de façon à occulter chaque avion.

Image d’origine Résultat final

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Sauter le pas  V
- 55e Salon de Montrouge, La Fabrique, Montrouge, 2010 R
Installation : vidéoprojection de 2 mn en boucle, cadre métal E
dimensions variable, 2010 S

[ Franz Reichelt est un tailleur français d’origine autrichienne, connu pour s’être tué en 1912 en sautant du premier
étage de la tour Eiffel pour tester un costume de sa confection, permettant selon lui de « flotter » dans l’air à la
façon d’un parachute. L’événement, alors très médiatisé, a été filmé. ]

Vidéoprojection en boucle de l’extrait filmant la minute d’hésitation précédant le saut de Reichelt du

premier étage de la Tour Eiffel. La vidéo est projetée en petit format (30 x 45 cm), au-dessus d’un cadre
photographique métallique vidé de son fond et de son verre de façon à n’en conserver que la structure,
simplement posée contre un mur. Les pieds de Reichelt touchent le bord supérieur gauche de ce cadre.
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Ethers  V
- 55e Salon de Montrouge, La Fabrique, Montrouge, 2010 R
Installation au sol : bouteilles en verre, éther - La fête est permanente, Charleville-Mézières, 2010 E
- Para-imago, Bastia, 2010 S
dimensions variables, 2010 - Vanishing point, Galerie Isabelle Gounod, Paris, 2011

Bouteilles posées au sol et

laissées ouvertes de façon
à laisser l’éther qu’elles
contiennent s’évaporer.
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Le plus lourd que l’air  V
- 55e Salon de Montrouge, La Fabrique, Montrouge, 2010 R
Installation : élastiques, crochets E
dimensions variables, 2010 S

[ De 1870 à 1890, le pionnier de l’aviation Alphonse

Pénaud entame une série d’expériences visant
à faire s’envoler le «plus lourd que l’air» à l’aide
d’hélices propulsées par un ruban de caoutchouc
tourné plus de 200 fois sur lui-même. Son premier
modèle volant autopropulsé selon cette technique
fut présenté en 1871 à la Société Française de
Navigation Aérienne : il “... s’envola franchement
et monta à une vingtaine de mètres, vira et atterrit
après avoir parcouru 60 mètres en 13 secondes”. ]

Deux rubans élastiques sont roulés sur

eux-mêmes, tendus et accrochés du sol à
l’extrémité supérieure d’une cîmaise, de part
et d’autre de celle-ci.
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La sonate des spectres  V
La fête est permanente, Charleville-Mézières, 2010 R
Vidéoprojection E
dimensions variables, 2010 S
d’après La sonate des spectres d’August Strindberg
extrait : premières images composant la vidéo

Double transposition de la pièce de théâtre d’August

Strindberg. Le texte est retranscrit en signes
sténographiques montés en vidéo de façon à restituer la
chronologie du texte. La vidéo obtenue est projetée de
façon à occuper la plus grande surface de mur possible.
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Le plus lourd que l’air / proposition 2 (sonate) V
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Installation : élastiques, crochets, vidéoprojection en boucle E
dimensions variables S
2010

Une cinquantaine de fils élastiques sont roulés sur eux-mêmes,

tendus et accrochés du sol au plafond et servent d’écran de
projection à La sonate des spectres (2010). L’écart entre chaque
élastique permet à la vidéo de passer au travers de cet écran
improvisé et de se dédoubler.

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La fête est permanente,
Charleville-Mézières / Frac Champagne Ardenne, 2010
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Fendre l’air...  V
- 55e Salon de Montrouge, La Fabrique, Montrouge, 2010 R
Impressions laser sous passe-partout - Suprème & Isthmes, La Générale en manufacture, Sèvres, 2009 E
15x70 cm , 2009 S

détail (échelle 1)

Détails d’images extraites de L’aviation, ses

débuts, son développement. De crête à crête,
de ville à ville, de continent à continent (1908),
du pionnier de l’aviation Louis Ferdinand Ferber.
Les trainées blanches présentes au sein de
chaque photographie matérialisent, à la façon
des chronophotographies d’Étienne-Jules Marey,
le déplacement des planneurs lors de leurs
atterrissages. Ces empreintes permettaient à
Ferber de corriger, de vol en vol, la trajectoire de
ses aéroplanes.
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Notes  V
- Synapse, École d’Arts de Rueil-Malmaison, 2007 R
- Salon du dessin contemporain, Carrousel du Louvre, Paris, 2010 E
Livre, 6 exemplaires
- Détournements, Galerie Isabelle Gounod, 2010
criterium sur papier, 12x18x1,8 cm, 2007-2009 - Dialogues, Kingston Gallery, Boston, 2011
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Relecture d’un livre. Le texte original est

effacé, pour ne reproduire ici que les
annotations du précédent lecteur. On
obtient un ouvrage aux pages jalonnées
de quelques traits, croix, parfois un mot
griffonné.
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Machine philologique V
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Livre d’artiste, 15 x 20,5 cm, 2009 E
D’après Woyzeck, de Georg Büchner (1837) S

EXTRAIT DE LA SCÈNE 1 :

-- machine 1 --

Dans les machins. La machine au machin. Machin #01 et Machin #02 coupent du machin dans les machins.

MACHIN #01. Oui, Machin #02. Le machin est maudit. Tu vois cette machine plus claire dans la machine :
c’est là, le machin, que la machine roule. Un machin quelqu’un l’a ramassée. Il croyait que c’était un machin :
trois machins et trois machines plus tard, il dormait entre quatre machines. Machin #02, c’étaient les machins,
y a pas de machin, les machins !

Machin.

MACHIN #02 (il chante).

« Dans les machins, il y a un machin
Deux machins j’y ai vus
Broutant la machine verte, verte, verte. »

MACHIN #01. Tais-toi. Il se passe quelque machine.

Machine philologique est un projet de «traduction» MACHIN #02.

d’une pièce de théâtre de Georg Büchner, Woyzeck : « Broutant la machine verte, verte, verte
tous les noms communs et noms propres sont Jusqu’à ce qu’il n’y en ait plus. »
remplacés par les mots « machin » ou « machine »,
mots qui veulent tout et ne rien dire, et qui en créant MACHIN #01. Il se passe quelque chose derrière moi, sous moi. Creux. Tu entends ? Tout est creux là en
un vide par leur imprécision amputent les phrases dessous. Les machins.
de leur signification sans pourtant remettre en cause
leur logique grammaticale.
À l’origine, Woyzeck est une pièce de théâtre MACHIN #02. Tu vas me faire machine !
fragmentaire et inachevée. Chaque metteur en
scène en a dès lors proposé sa propre adaptation, MACHIN #01. Tout est si étrangement machiné. On voudrait retenir sa machine. Machin #02 !
rendant équivoque le texte lacunaire légué par
Büchner. MACHIN #02. Quoi ?
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Les parasites  V
- Suprême & Isthmes, La Générale en manufacture, Sèvres, 2009 R
- Gisants et transis, Pomme Z, Reims , 2011 E
Boite entomologique, tirage Piezo au charbon, épingles
édition de 5, 40 x 50 x 5,5 cm, 2009 S

Photographies d'arbres parasités par des guis épinglées au mur. Les épingles transpercent l'image au
centre de chaque boule de gui. Un espace est laissé entre l'image et le mur.
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Les misères  V
Gisants et transis, Pomme Z, Reims , 2011 R
installation de six vidéos diffusées en boucle, E
dimensions variables, 2009 S

Ensemble de courtes vidéos, capturées avec un appareil photo numérique. Chacune d'entre elle est constituée d'un seul
plan où l'on peut voir un animal, toujours quasiment immobile, perturbé par une intervention à chaque fois différente, ainsi
que sa réaction. Elles sont diffusées simultanément sur des moniteurs posés au sol.
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Cloués !  V
- Docks Art Fair 09, Stand Galerie Isabelle Gounod, Lyon, 2009 R
Série de 100 dessins, encre de Chine sur papier - Salon du dessin contemporain, Carrousel du Louvre, Paris, 2010 E
- Gisants et transis, Pomme Z, Reims , 2011 S
15 x 15 cm (30 x 30 cm encadrés et sous passes-partout), 2009

Série constituée d'une

centaine de dessins
de becs d'oiseaux (1 à
2 cm), chacun isolé sur
une feuille de papier
encadrée.
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about:blank  V
- Suprême & isthmes, La Générale en Manufacture, Sèvres, 2009 R
Série de 12 toiles percées - Vanishing point, Galerie Isabelle Gounod, Paris, 2011 E
différents formats, 2008-2009 S

détail à échelle 1

Série constituée de toiles de dimensions différentes, percées

à l’aide d’une épingle de couturier, à raison d’un trou par
millimètre. Vues de loin, ces toiles semblent être intactes, puis
deviennent progressivement des monochromes d’un gris très
clair, pour finalement révéler une surface vierge de tout apport.
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Proposition de constat pour non-accident de voitures V
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Texte E
2008 S

VÉHICULE A /
Je roulais rue Alphonse Penaud, Paris 20eme. Avant de tourner à droite, rue du capitaine
Ferber, j’ai aperçu une voiture, roulant à vitesse modérée. Sa conductrice a marqué un
temps d’arrêt à l’intersection des deux rue et m’a laissé passer, respectant ma priorité. Puis
elle a continué à rouler rue Ferber. Le véhicule m’a suivi sur 100 mètres, puis a bifurqué à
droite, rue Etienne Marey. Continuant pour ma part rue Ferber, c’est ici que je l’ai perdu de
vue.

VÉHICULE B /
Je roulais rue du Capitaine Ferber, à la recherche d’une place de stationnement. Arrivant
au niveau de la rue Alphonse Penaud, j’ai freiné et ai pris soin de jeter un oeil à droite pour
vérifier si la voie était libre. Elle ne l’était pas. J’ai donc laissé passer le véhicule prioritaire,
puis me suis engagée à sa suite, rue Ferber. 100 mètres plus loin, j’ai tourné à droite,
rue Etienne Marey. Là, j’ai trouvé une place de parking. J’ai effectué mon créneau sans
difficulté.
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Corps Étrangers  V
- La Dégelée Rabelais, FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier, 2008 R
- Regards Croisés, FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier, 2008 E
16 tirages couleurs - Gisants et transis, Pomme Z, Reims, 2011
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encres pigmentaires sur papier fine art baryté
12 x 15 / 26 x 30 cm encadrés, 2008

Radiographies utilisées comme des

négatifs photographiques : scannées
de façon à zoomer sur des détails,
leurs valeurs sont ensuites inversées.
Les radiographies utilisées sont des
clichés de fragments de corps ayant
subi des intrusions, accidentelles ou
réparatrices : éclats d’objets, plombs
de cartouches, mais aussi prothèses, détail
agrafes chirurgicales...
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images composant la série

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Incisions Problèmes d’échecs tirés de journaux, dont les grilles et les mots ayant trait à ce jeu ont été retirés par incision. V
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Coupures de journaux, incisées et rapportées sur fonds noirs E
24 x 30 cm, 2007 S
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Miroir noir  V
Regards croisés, FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier, 2008 R
Psyché, photocopies laser E
19 x 28 x 19 cm, 2006 S

Psyché dont les deux miroirs ont été

photocopiés puis remplacés par les
images obtenues : deux monochromes
noirs. Aveuglé par sa propre mécanique,
le photocopieur annule le miroir, rendant
impossible toute réflexion.
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Ambre  V
- La Dégelée Rabelais, FRAC Languedoc-Roussillon, 2008 R
- Duels, FRAC PACA, 2007 E
Projecteur de diapositives autofocus, morceau d’ambre, cache à diapositive - Gisants et transis, Pomme Z, Reims , 2011
230 x 80 cm, 2006 S

Un morceau d’ambre est inséré dans un projecteur de diapositives. La mise en déroute du système autofocus
de l’appareil résulte de cette installation : la mise au point rendue impossible, la machine ne peut projeter que
l’agrandissement de l’incessante hésitation entre les différents points de netteté présents dans l’épaisseur de
l’ambre.
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W  V
Synapse, École Supérieure d’arts de Rueil-Malmaison, 2007 R
Installation : pointeurs lasers, miroirs E
dimensions variables, 2007 S

Cinq rayons laser rouges fixés, dans

une pièce blanche, pointant cinq
directions différentes. Leurs faisceaux
se heurtent et ricochent sur de petits
miroirs circulaires collés aux murs,
et achèvent leur trajet sur un socle,
de façon à reformer le W de la
Les conditions d’installation ne permettant pas de photographier la pièce in-situ, celle-ci est représentée par un schéma.
constellation Cassiopée.
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Ecceirxs de sltye  V
- Regards croisés, FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier, 2008 R
Livre : impressions laser, dix exemplaires - Détournements, Galerie Isabelle Gounod, 2010 E
12,5 x 19 x 2 cm, 2005 S

«Traduction» des Exercices de style

de de Raymond Queneau : les lettres
de chaque mot sont rangées dans
l’ordre alphabétique, à l’exception de la
première et de la dernière. Cela reprend
une théorie selon laquelle n’importe quel
mot reste lisible tant que sa première et
sa dernière lettre restent à leur place.
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Do it again  V
Regards croisés, FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier, 2008 R
Installation sonore E
technique mixte, dimensions variables, 2005-2006 S

L’empreinte en latex faite à partir

d’un 45 tours sert à reproduire le
vinyle original. On obtient un disque
en résine, lisible sur une platine,
même si les notes sont distordues.
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Cri  V
La dégelée Rabelais, FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier, 2008 R
Installation vidéo, projection en boucle E
dimensions variables, 2005 S

Photocopie d’une photographie

d’Augustine, patiente hystérique
de l’hôpital de la Pitié-Salpêtrière
au XIXeme siècle, intitulée Début
de l’attaque - Cri. Le résultat est
rephotocopié, et l’opération est
répétée jusqu’à ce que l’image
s’épuise, donnant un monochrome
noir. Cette projection est le montage
en boucle des photocopies. L’image
d’origine se perd et réapparaît
perpétuellement.
Vanishing points
François Aubart, janvier 2011
Vanishing Points est le titre d’une série d’images manipulées par Isabelle
Giovacchini. Ce sont des photographies d’avions prises au moment où ils
franchissent le mur du son. Elles ont été coupées par l’artiste qui a repositionné
chaque partie l’une sur l’autre pour que l’avion disparaisse, ne laissant visible
que l’onde de choc provoquée par l’atteinte de la vitesse supersonique. En
effet à l’instant où un avion passe le mur du son se produit un bruit violent
qui, lorsque l’air est assez humide, est accompagné par une sorte de nuage en
cône autour de l’avion. Ce nuage est en fait la matérialisation visible du fait
que l’avion se déplace plus vite que le son qu’il produit. Nous pouvons donc
observer ces nuages comme la matérialisation du son de l’avion. Mais en faisant
disparaître ce dernier par découpage, Isabelle Giovacchini construit une image
qui ne représente pas un véhicule en mouvement mais le son de celui-ci. Et
puisque l’avion, la cause de ce phénomène, est absent des Vanishing Points, on
peut considérer ces images comme la seule figuration d’un bruit.
C’est à des exercices de ce type que se livre régulièrement Isabelle Giovacchini
dont le travail consiste à produire des représentations paradoxales. En effet,
chez elle, l’image est rarement considérée comme la figuration d’un instant
arrêté extrait d’une action ou d’une situation. Au contraire son utilisation
permet à l’artiste de figurer des phénomènes pour lesquels la photographie n’est
a priori pas compétente, des évènements temporels parfois même non visibles.
En cela, l’image photographique est exploitée par Isabelle Giovacchini comme
un outil de transcription ou de traduction, activité pour laquelle sont mobilisées
les caractéristiques techniques qui fondent cette imagerie.
Ainsi dans Quid sit lumen les modalités par lesquelles l’image photographique
se révèle sont exploitées pour transcrire l’utilisation particulière d’un
instrument de musique. Les quatre tirages qui composent cette série sont des
images presque intégralement blanches sur lesquelles apparaissent dans un gris
évanescent une paire de mains. Ces photographies représentent un thereministe
en action, musicien qui produit des sons en déplaçant ses mains autour des
antennes de son instrument. Le son ici n’est pas issu d’une action directe
par le toucher, mais par l’intervention physique dans un faisceau invisible.
C’est le même type d’action qu’ont subit ces images. Lors de leur tirage sous
l’agrandisseur, le flux de la lumière qui frappe le papier photographique a été
interrompu par les mains de l’artiste. En ne laissant apparaître que celles du
musicien est ainsi dévoilée une relation entre le processus musical représenté
et les modalités de sa mise en image.
T
On retrouve cet intérêt pour la façon dont l’image photographique se forme E
et l’utilisation de ce processus pour la mise en représentation d’actions qui X
devraient logiquement échapper à cette technique de représentation dans T
Révérences. En 1700, Raoul Auger Feuillet utilise le terme de chorégraphie E
pour nommer ses transcriptions sur papier des gestes et déplacements dans S
certaines danses baroques. Elles sont placées par Isabelle Giovacchini devant
des feuilles de papier photographique assez longtemps pour que la lumière
du jour y imprime la trace des chorégraphies. Ici ce sont les notions de traces
et de temps qui déplacent les enjeux des caractéristiques techniques de la
représentation photographique. En les confrontant à une notation qui écrit
des déplacements physiques dans l’espace et le temps, Isabelle Giovacchini
rend compte des limites de l’outil qu’elle utilise. Elle en rend compte et les
dépasse puisqu’elle en fait un outillage qui, bien qu’écrivant la lumière,
demande à son lecteur une prise en compte des manipulations qui lui ont été
appliqué pour déchiffrer leurs représentations. Il doit également considérer
les particularités de l’objet de la représentation lui-même qui s’oppose à toute
prise de vue. On comprendra alors que Vanishing Point soit également le titre
de cette exposition. En effet, ce terme qui se traduit par point de fuite, désigne
un élément indispensable à la construction de représentations en perspective.
Représentations qui donnent une sensation de profondeur rationalisée mais
qui, de fait, produit une déformation des caractéristiques du visible. En
effet subordonnées au principe qui veut que ce qui est plus loin soit plus
petit, deux distances identiques seront figurées de plus en plus courtes selon
leur éloignement. C’est précisément dans ce paradoxe que se loge le travail
d’Isabelle Giovacchini, à l’endroit où le réel se soumet à une règle qui le
déforme pour en rendre compte.
Isabelle Giovacchini s’achevant sur le regret de celle-ci d’avoir oublié, suite à leur disparition
soudaine, de leur demander une... lettre de recommandation! Cette imbrication
Dorothée Dupuis, mars 2010 de la conscience la plus triviale du monde réel avec une vision complètement
lyrique, fantasque et orientée constitue certainement le nœud crucial de la
pratique de cette jeune plasticienne appliquée, à l’œuvre prolifique, sérielle T
jusqu’à l’obsession. E
Maniériste ou virtuose ? Ingénue ou manipulatrice ? X
Le travail de Giovacchini brouille les pistes dans sa mise en forme même, T
parvenant à s’extraire du formalisme inculqué à la demoiselle à la hiératique E
école de la photographie d’Arles dont elle sortie il y a bientôt quatre ans. S
En effet le propos d’Isabelle Giovacchini est indissociable d’un propos sur
l’image et la représentation. Mais cette préoccupation abstraite s’incarne dans
des réalisations mêlant vrais récits et fascinations subjectives, revendiquées par
l’artiste et mises en œuvre d’une façon parfois didactique mais visant toujours à
transcender la problématique de la représentation et à rattacher les images à des
perceptions plus intimes.

Ce souhait de torturer l’image, d’en casser la cohérence première, s’incarne

dans des sujets aussi variés qu’incongrus : le monde animal, l’expérimentation
scientifique farfelue ; les figures de héros solitaires, en posture d’échec;
les notions de démembrement, d’impuissance, de vision parcellaire,
d’incommunicabilité... Ses préoccupations contrastent avec son obsession
des réalisations impeccables, où les surfaces d’une lisibilité parfaite cachent
la complexité des choses, des personnes et des significations. Un amour pour
la littérature fantastique et absurde vient parasiter ce propos assez lisible
sur l’image, dévoilant un côté spontané assez jouissif et contrastant avec le
reste des productions. On sent alors dans certaines œuvres un potentiel de «
dérapage », comme lorsque Giovacchini s’accapare un personnage évoqué
par un autre artiste dont elle partage l’affiche d’une exposition et en tire une
nouvelle érotique étrange convoquant là encore des processus d’apparition et de
disparition à la limite de l’ésotérique et de la fable. Son goût pour les anecdotes
et la méthodologie scientifique l’amène à détourner des monuments littéraires
de façon plastique, dans un rapport de confrontation au texte assez littérale
que renforce son respect affirmé pour la forme livre. Le texte introduisant
son portfolio est par exemple un dialogue mimiquant une pièce de théâtre où
Antonin Artaud, Raymond Queneau et Edgar Poe viennent se pencher sur son
ordinateur pour commenter sa mise en forme et son contenu. On notera la totale
absence de scrupules de Giovacchini à convoquer ces personnages célèbres
dans un objet aussi prosaïque que ce portfolio, ne revendiquant aucun autre
statut pour ce texte qu’un éclairage aussi fortuit que gonflé sur sa pratique et
Images bricolages
Emmanuel Latreille, septembre 2009
De part ses études à l’école de photographie d’Arles, Isabelle Giovacchini
inscrit sa réflexion artistique initiale dans le cadre d’une dépendance consciente
à l’égard de la production d’images, telle que la permettent la multitude
d’appareils (photos ou caméras) depuis longtemps à la disposition de n’importe
qui. Qu’il y ait des images, et que les moyens pour en faire apparaitre
toujours de nouvelles soient toujours plus puissants et efficaces, n’empêche
cependant pas quelques individus de considérer que, pour parler comme Claude
Lévi-Strauss, elles ne soient, en dépit de leur parfait accomplissement, les
servantes « d’une vision « bête » du monde » [1]. Sans manifester à l’égard de
l’institution où elle s’était inscrite de comportement particulièrement hostile
[2], Isabelle Giovacchini adopta bel et bien un point de vue proche de celui de
l’anthropologue, et, dès sa deuxième année, porta son attention sur les outils
mis à sa disposition plutôt que sur les fins qu’ils sont censés produire. Car si
bêtise il y a, encore faut-il en apporter la, ou les preuves ! Chercher à faire
apparaitre dans une technique donnée un quelconque point d’« aberration » (le
mot est de Giovacchini) a donc été le parti-pris de la jeune artiste : dès 2006
avec Ambre, elle insère un morceau d’ambre, par nature épais et translucide,
dans un projecteur de diapositives à réglage automatique. La machine, «
déboussolée », ne parvient plus à produire de la netteté et se met à donner le
sentiment de… « chercher ». Si l’appareil ne trouve plus, mais cherche, c’est
bien qu’il commence à sortir de la « bêtise ». Ou qu’en tout cas, celui qui fait
appel à ses services, s’efforce de mettre en œuvre une vision plus complexe que
celle que serait censée lui permettre l’usage correct des appareils. Photocopier
les deux miroirs d’un face à main et les recoller sur l’objet où ils deviennent
des monochromes noirs (Miroir noir, 2007), ou encore redessiner sur papier une
image sur écran d’ordinateur représentant des « faux » [3] (Les faux, 2008) et
les rendre par ce moyen encore plus méconnaissables, font partie des quelques «
aberrations » opérées à partir de machines plus ou moins sophistiquées.
Le bricolage est, on le sait aussi de Claude Lévi-Strauss, l’indice d’une
intelligence proprement artistique [4]. C’est en bricolant, à partir des signes
qu’il trouve « déjà là », et auxquels il confère une nouvelle organisation,
que l’artiste parvient à construire une vision nouvelle du monde. Le travail
d’Isabelle Giovacchini paraît, là encore, donner lieu à un éclectisme de l’ordre
du bricolage : la récupération d’images anciennes, empruntées à l’histoire
des sciences et techniques, lui permet de mettre en œuvre des pièces dans
lesquelles la technique révèle son point d’ « aberration ». Cri (2007) est une
vidéo dédoublée réalisée à partir d’une photographie de femme en convulsion
empruntée à Charcot : l’effet de zoom sur la figure la fait finalement T
disparaitre dans une sorte de néant, puis resurgir aussitôt sur la seconde moitié E
de la projection, dans un va et vient infini, comme si ce cri ne devait jamais X
finir. Fendre l’air…(2009) emprunte à Louis Ferdinand Ferber, pionnier T
de l’aviation, trois images étonnantes de traces laissées sur des plaques E
photographiques par ses appareils volants, instruments dont il se servait S
pour corriger les trajectoires de ses machines. Isabelle Giovacchini ne garde
que les détails de ces images qui montrent les traces blanches, comme des
apparitions improbables d’ovni (les pionniers de l’aviation savaient sauter les
étapes…) à la surface des plaques sensibles. Elle y ajoute cependant, comme
un point de vue ironique, les commentaires de Ferber lui-même, constant
la parfaite vanité de ses enregistrements. C’est aussi que le texte, l’écrit,
est également un élément du « voir », ni plus intelligent ni plus bête qu’un
autre, pourvu qu’on ose aussi le « bricoler », au lieu de lui vouer une sorte de
respect souvent vain [5].
En combinant donc des images trouvées et des techniques de mise en
forme où se jouent des déplacements entre les éléments, l’artiste provoque
des « visions étranges » qui, dans leur hétérogénéité, n’en sont pas moins bien
davantage que de simples « exercices de style » [6]. On dirait que l’artiste
s’attache à donner consistance à la surface lisse des images, comme dans ces
toiles tendues sur châssis dont elle s’est contenté de percer la trame au moyen
d’une aiguille (about:blank, 2009) : une « image » apparaît alors, presque
imperceptible, ombre grisée parfaitement absurde sur ces supports destinés
à recevoir généralement des matières qui les recouvrent et les « empâtent ».
À la fois conforme à l’outil (qui n’est pas « détruit » comme dans une toile
fendue de Fontana) mais tout de même contraire à son usage conventionnel,
les about:blank consistent en un étrange exercice d’équilibre qui permet de
donner consistance à la matérialité du support, et à la faire apparaitre par
son épaisseur même. Il y a ici une convergence très subtile entre la fonction
du médium et sa propre matérialité intouchée : non pas « vierge », comme
dit le code Internet auquel il fait référence, mais « blanc », c’est-à-dire
disposé à l’activité que lui à conféré, comme une baguette de fée, l’aiguille
magique de l’artiste qui en a ouvert la surface. Il en va un peu comme si
le support, à la manière des grottes des hommes préhistoriques, se trouvait
alors doué d’une matérialité un peu moins « bête » que celle qu’on est censée
lui attribuer généralement (« Sois belle et remets du rouge ! »). Ce faisant,
Isabelle Giovacchini construit une sorte de relation au monde dont l’une de ses
derniers travaux, extrait d’une série vidéo intitulée Les misères, donne la clé :
Le piquant montre un hérisson en boule qui semble hésiter à sortir de la boule
qui le protège, comme si le monde ne devait jamais apparaitre mieux que dans
cette inquiétude, indice d’une respiration dont la moindre intelligence est de
l’éprouver à peine, comme avec le bout d’un bâton.

_______________

[1] Claude Lévi-Strauss, Regarder Ecouter Lire, Plon, Paris, 1993, page 32.
[2] Il faut évidemment indiquer aussi que la pédagogie des écoles n’est pas à ce point
« bête » que leurs responsables ne soient en mesure de prendre en bonne part les
« attitudes critiques » des futurs artistes recrutés par eux. Ceci est vrai pour l’École
Nationale de la Photographie d’Arles comme pour toute autre école des « beaux-
arts », même si la spécificité des enseignements techniques de la photographie
détermine plus nettement la formation de la majorité des élèves. Les étudiants qui
développent des recherches à la marge voire en dehors de ces technique ne sont pas
rares, et généralement appréciés. Isabelle Giovacchini a obtenu son diplôme avec les
félicitations du jury, sans présenter une seule photographie.
[3] Le fau est une variété de hêtre aux repousses particulièrement nombreuses et
tortueuses…
[4] On se reportera à ses remarques sur le trompe l’œil comme méthode bricolée de
vision du monde, et on notera particulièrement la référence faite à Etant donnés de
Marcel Duchamp, l’artiste bricoleur par excellence du XXe siècle.
[5] À ce jour, quatre œuvres de l’artiste ont pris pour « matériaux » des livres fameux
de Queneau, Dostoïevski, Büchner, et Poe. Mais il faut aussi signaler la pratique propre
de l’écriture de l’artiste, qui révèle une maitrise assez rare de ce moyen d’expression.
[6] Pour faire référence au livre de Raymond Queneau qu’Isabelle Giovacchini a
détourné dans une de ses pièces « littéraires ».
Le fantôme dans la machine
Raphaël Mandin, septembre 2009
À première vue, l’œuvre d’Isabelle Giovacchini peut paraître insaisissable.
Protéiforme, multi support, décalé et singulier, jouant du langage comme d’une
image ou des images comme d’un langage, alternant le sérieux de la référence
avec l’humour et la dérision, son travail se joue constamment des codes de
lecture traditionnels. Alors même que sa démarche semble se présenter au
spectateur dans la continuité de l’art dit conceptuel, c’est pourtant de tout
autre chose qu’il s’agit. Peut-être même est-ce tout l’inverse qui est en jeu, une
tentative désespérée et louable d’en finir avec le discours en art pour réinvestir
un certain espace du sensible. Mais il ne faut pas croire que ce soit chose
facile, comme s’il suffisait de se taire pour faire silence, de faire « œuvre »
d’art pour se voir quitte ainsi du sens et laisser surgir un espace de perception
authentique qui ne soit pas de part en part déjà rongé par le langage et les codes
discursifs. En toute lucidité, il importe donc pour IG de faire cette épreuve, de
se confronter au conceptuel, afin d’expier par un geste spécifique ce qui vient
paralyser le geste en général.
À cet égard, il serait dommage de ne pas saisir d’emblée la distanciation
qu’instaure l’artiste avec le discours (par là même avec son propre discours)
à travers la mise en œuvre d’une incroyable parodie du conceptuel [1]. Si,
selon l’étymologie, le parodique est ce qui « chante à côté », c’est parce que ce
chant, par le dédoublement et la répétition qu’il instaure, simule le mécanisme
de l’original afin de le rendre dérisoire. La violence propre à la parodie est
alors ce parasitage mimétique qui épuise la signification par saturation et
vide le contenu de tout le sérieux qui le définit en tant que tel. Dans une telle
contamination de la violence parodique, ni l’art, ni le discours ne peuvent sortir
indemnes. On peut ainsi les renvoyer dos à dos, dans la nudité arbitraire de leur
prétention.
S’il fallait s’en tenir là, il serait vain alors de vouloir trouver un quelconque
message dans cette œuvre qui n’emprunte les codes du conceptuel que pour
mieux en dévoiler l’inanité. Pourtant, ce serait passer à côté de la richesse
de ces pièces que de ne pas discerner le malaise et l’inquiétude sourde qui
grondent à l’arrière-fond de cette parodie et qui en sont le moteur insistant.
Pour qui s’y attarde, c’est toujours ici et là un univers froid et méticuleux,
confinant au nihilisme, un univers fantomatique et monstrueux de dispositifs
stériles, de formes épurées, de forces paralysées, d’empreintes informes et de
traces spectrales. Toujours une obsession doublée d’une hantise.
Obsession de la répétition, hantise de la vacuité. Impossible de dire qui de
l’une précède l’autre. Ainsi, se manifeste une obsession pour le dispositif
technique, pour l’agencement, pour le geste comme procédé articulé et T
minutieux, producteur et générateur. Ce ne sont pas le produit ou le sens E
qui importent alors, ni l’image ou le discours, mais le procès de production, X
la structuration dynamique d’éléments hétérogènes dans leur prétention à T
se finaliser en cohérence. Et tout aussi bien, c’est la hantise du double, de E
la trace et de l’empreinte, de la répétition stérile, du parasitage qui vient S
dupliquer l’origine pour en faire un simulacre [2].
Ce qui hante toutefois ces pièces, ce qui obsède ici l’artiste, ce n’est
pas le dispositif technique en lui-même, mais bien plutôt l’aberration qu’il
produit lorsqu’il est contre-productif. On connaît le débat classique selon
lequel la souveraineté de l’art sur l’objet technique consisterait dans le fait
que l’œuvre d’art reste éminemment inutile alors que le produit technique
se verrait quant à lui d’emblée asservi à une fonction. Mais cela revient à
livrer l’art à l’arbitraire d’une « création » illusoire, comme si on pouvait
être aussi facilement quitte de l’efficacité esthétique et du mode réglé de
fonctionnement discursif d’une œuvre dans tel ou tel « jeu de langage ». Or,
l’envers de l’art n’est pas la technique comme on le croit trop souvent (ce
serait faire fi de ce dont témoigne le langage, tant poétique que fonctionnel,
téchnè poïétique par excellence) mais l’accident qui fait défaillir l’un et
l’autre dans l’indifférenciation, autrement dit l’aberration qui menace dès
l’origine toute prétention de production. Il ne faut surtout pas croire qu’il
s’agisse là de générer du chaos, bien au contraire. Ce n’est pas l’absence
de code qui fait œuvre ici, mais le désoeuvrement de toute entreprise de
codification livrée à elle-même [3]. N’importe quel mot, phrase ou image,
répétés inlassablement, finissent par perdre leur signification pour devenir
infonctionnels, aberrations risibles et dérisoires. Ainsi, lorsque, comme ici
dans ces pièces, l’accident n’est plus seulement accidentel, mais devient
l’essentiel du dispositif, c’est toute la finalité du processus, qui, de traces
en traces, de monstruosités en aberrations, se voit désavouée et anéantie [4].
Dans une sorte d’aristotélisme rendu fou, l’œuvre d’IG libère les genres et les
espèces, les finalités et les causes, les formes et les matières. Ce n’est donc
pas l’absence de finalité ou la gratuité qui meut ici l’artiste, mais une finalité
perverse et rigoureusement inversée, un processus qui ne répéterait que son
impossibilité de procéder, une reproduction stérile en même temps qu’une
reproduction de la stérilité [5]. Il s’agira donc toujours pour IG de prendre
l’accident au sérieux, ou pour le dire plus précisément, de n’accorder de
sérieux qu’à l’accident, à la condition d’entendre ce dernier comme aberration
systématique, et non comme défaillance provisoire.
En effet, l’accident absolu n’est jamais ce moment spectaculaire tant
fantasmé, il surgit plutôt de la redondance la plus banale de toute machine ou
structure tournant à vide, dans la mise à nue des prétentions, dans le parasitage
incessant des limites, des matières et des supports, dans une contamination
par l’informe. Ainsi, la déformation des formes, la mise en déroute des signes,
la prolifération des codes parodiques, n’ont d’autre but que de désavouer le
fantasme d’une présence à soi originelle, d’une cohérence achevée [6]. S’il
s’agit d’épuiser les choses par complétude, c’est pour mieux faire surgir
l’absence et le vide et pour parodier la prétention à la consistance. Comme si,
par un étrange renversement, la parodie ne prêtait plus à rire mais devenait
immédiatement inquiétante, dans sa capacité mimétique à hanter toute
production, dans sa facilité à produire elle aussi, mais stérilement, c’est-à-
dire avec l’avantage de ne pas y croire. En dévoilant ainsi la gestation d’un
hétérogène, comme puissance d’insignifiance, au cœur même de l’homogène
[7], l’œuvre d’I.G ne peut désormais plus s’inscrire dans des limites
circonscrites. Quel que soit le support, le médium ou la référence, l’œuvre
est ainsi habitée par l’étrangeté d’un non-lieu et donc en premier lieu, par
l’étrangeté du support rendu à lui-même, devenu le « corps » désincarné d’une
expérimentation aberrante. Ni figurative, ni conceptuelle, la difficulté apparente
de cette oeuvre n’est donc pas celle issue de la confusion ou de l’intuition
tâtonnante que l’on prête si souvent aux artistes. Au contraire, la confusion
est propre à notre regard qui s’attarde encore sur des formes qu’il voudrait
abouties, alors que ce qui se montre de manière si protéiforme en apparence, ce
qui ne cesse de se présenter de pièces en pièces, c’est la défaillance intrinsèque
de la prétention productrice (qu’elle soit technique ou artistique, distinction qui
ici n’a plus lieu d’être), la simplicité d’un accident figé dans son accidentalité.
Dans ces œuvres, on assiste au processus de création lorsqu’il déraille, et qui,
retenu pétrifié au stade de sa production, n’en finit plus alors de dérailler [8].
Ce qui se laisse entrevoir alors, mais qui s’avère pourtant si difficile à penser,
c’est cette énigme d’une positivité du rien [9], ce paradoxe d’une stérilité
reproductrice, folie cancéreuse d’un code qui ne réfère plus qu’à lui-même,
et qui par là même s’avère capable de se reproduire indéfiniment. Il faut donc
cette aveuglante limpidité d’un projet obsessionnel, indéfiniment divers,
indéfiniment répété, afin d’atteindre le point limite où un protocole agencé
avec la rigueur d’un métronome en vient à ne produire de lui-même qu’une
aberration [10]. Il faut faire l’effort de suivre ce travail comme une expérience
à part entière de l’artiste sur sa prétention à faire et à produire quelque chose
qui se nommerait « art », d’accepter par là même le pari d’une démarche
protocolaire et d’éprouver les différentes strates sur lesquelles s’expérimente
ce combat à part entière. En effet, tout se présente ici de manière
déconstructive et régressive, comme un structuralisme en dysfonctionnement
si l’on peut dire. Il conviendrait mieux cependant de baptiser ce travail
comme protocolaire, à la condition d’ajouter qu’il s’agit d’exhiber ce qu’il y a T
de dérisoire au cœur de tout protocole, ce qu’il y a de risible dans le sérieux, E
ce qui menace de dysfonctionnement dans tout fonctionnement finalisé. Art X
protocolaire et structuralisme du dérisoire, il s’agit bien par cette parodie du T
conceptuel de cerner cette case vide au cœur de tout système, cette béance de E
signification qui vient hanter tout processus fonctionnel lorsqu’on en dévoile S
la finalité réelle. Ni le langage, ni les images ne peuvent prétendre s’en
excepter et se voient alors ramenés tous deux à la même source, réduits à la
prétention vaine de leur fonction. Il se peut que du bruit [11] à l’information,
il n’y ait qu’une différence d’interprétation, simple convention, mais celle-
ci ne fonctionne plus dans l’œuvre d’IG. Seule reste la hantise réciproque et
contaminante d’un bruit qui s’informe et d’une information qui ne génère plus
que du bruit. Au cœur de ce qui dysfonctionne, au seuil d’indifférenciation,
il se passe donc quelque chose que l’on oublie de voir, mais dont on peut
pourtant récolter les traces évanouissantes et le mouvement propre de l’artiste
consiste alors à saisir ce moment dynamique de leur disparition infinitésimale
[12].
Travaillant toujours à la marge, dans la charnière entre l’image et le
langage, entre la forme et la matière, au plus proche de leur indifférenciation,
exhibant des cosses vides, structures stériles et abandonnées, épaves, traces
qui ne mènent nulle part, gestes paralysés ou accidentés, c’est moins l’échec
initial de toute prétention artistique qui importe pour I.G que de restituer
dans toute sa splendeur hypothétique un naufrage néanmoins certain, et
d’autant plus certain qu’il reste hypothétique. Dès lors, au même titre que
l’on a pu autrefois invoquer des « natures mortes », il faut voir surgir ici
plutôt des « techniques mourantes », techniques en pleines déréliction, hantés
par la complétude et le désoeuvrement. Il n’y a donc pas de fantôme dans
les machineries d’IG ; ce sont les machines elles-mêmes qui deviennent
fantomatiques.
Alors même que l’artiste, traditionnellement, n’a de cesse de vouloir que
son « art » fonctionne en tant que tel aux yeux de tous, on peut à bon droit
s’interroger sur la possibilité d’un art en dysfonctionnement, d’un art du
dysfonctionnement qui réussirait là où il échoue en tant qu’art [13]. C’est
cette possibilité singulière et stimulante qu’explore Isabelle Giovacchini.
Autrement dit, le cœur de chaque pièce est hanté par la question authentique :
à quoi bon faire de l’art ? Peut-être même, plus sincèrement encore, que fait-on
vraiment lorsqu’il s’agit de faire œuvre d’art ? Mais il ne suffit pas de se poser
ces questions, il faut les éprouver jusqu’au bout, il faut construire la machine
parodique, celle qui déraille et nous rend dérisoire. Nul n’est à l’abri de la
parodie et de sa violence. Toute prétention peut se voir trahie. Tout langage est
réversible en jeu, et tout signifié peut être réduit à son signifiant. Toute forme
peut se voir exiger une justification par le vide. Pourquoi quelque chose plutôt
que rien ? À quoi bon et pourquoi encore ?
Silence, vide, effacement sont les réponses provisoires qu’apporte IG à ces
questions. Il n’est pas sûr qu’il en existe d’autres et la tentation de devenir
imperceptible demeure omniprésente. De telles réponses exigent cependant
des contraintes sévères. Ainsi s’explique pourquoi ce travail se voit tant
obligé par les objets fragiles, les livres, de même que l’attention minutieuse,
obsessionnelle, portée aux détails ou aux cadres, au parergon [14] aussi bien
qu’au para-texte [15]. Toutes ces normes et contraintes qui s’imposent à l’artiste
et non qu’elle s’impose, ne sont pas des artifices de raffinement, ce sont
d’abord et avant tout des exigences compulsives de travailler a minima, au plus
proche d’un presque-rien, dans la douleur patiente du travail singulier voué par
essence à la modestie et obsédé par la tentation du silence.
____________
[1] Parmi les nombreuses pièces manifestement parodiques, l’oeuvre Cloués ! se joue ainsi
de la prétention artistique en instaurant un code figuratif (le bec) à vocation performative
et impérative (imposer le silence, c’est-à-dire « clouer le bec » au discours qui voudrait se
surimposer à la figuration).
[2] L’œuvre about:blank consiste ainsi à transpercer le maillage d’une toile afin que
naisse l’illusion d’une figuration par déformation de la matière elle-même. Rien n’est
ôté ou ajouté, la toile est simplement blessée par ce geste répété qui ne fait que révéler
l’inquiétude de tout geste artistique. De telle sorte que ce qui fait œuvre ici ce n’est pas
tant le résultat final, dont on récolte seulement l’empreinte ou le symptôme, que la violence
originelle latente, infiniment répétée et pourtant occultée, née de l’indissociation entre la
matière comme support parodique et du dispositif technique comme geste protocolaire.
[3] Ainsi, l’œuvre de traduction dite Machine philologique se présente comme la parodie
de toute entreprise de traduction en appliquant à un texte de Büchner un code redondant
et univoque, le plus signifiant qui soit en extension (le mot « machin » qui signifie tout
et n’importe quoi) afin de prendre la signification à son propre jeu, puisque c’est alors le
sens lui-même, devenu obsédant et dévorant sa propre lettre, qui devient producteur de son
insignifiance.
[4] Ainsi, dans le kafkaïen Proposition de constat pour non-accident de voiture, l’accident
devient la norme de la quotidienneté, car le rien, surgissant de son absence omniprésente,
exige aussi d’être constaté.
[5] Dans les dessins La reproduction I & II, nous assistons à la reproduction
figurative de mantes religieuses (réduites par le procédé du calque à de simples formes
désincarnées) saisies dans les trois moments processuels de leur «reproduction»
(exhibition, accouplement et mise à mort du reproducteur). Autrement dit, en toute
aberration, la reproduction indéfinie du processus de reproduction est hantée par l’échec
et la stérilisation du geste reproducteur qu’il soit biologique ou artistique. De même, T
Les parasites présentent des photographies de guis parasitées par des épingles servant à E
soutenir l’image. La défiguration de l’image et l’épuisement du sens s’opèrent à nouveau X
par la mise en déroute et le retournement du processus contre lui-même. T
[6] Antécédant toujours son irruption, toujours en attente, maintenu en suspens au cœur E
même de tout ce qui fonctionne, l’accident est l’imminent, ce qui ne cesse pas de ne S
pas arriver (par exemple les vidéos Les misères où des animaux sont saisis sur le vif de
situations accidentelles dérisoires, pétrifiés dans un cadre, dans une absence totale de
justification et de signification fonctionnelle).
[7] Les images des Corps Étrangers exposent en négatif des agrandissements de
radiographies, issues de fragments de corps humain, parasités par une intrusion préalable
d’un objet hétérogène, exposant ces corps à l’image de leur propre étrangeté.
[8] Ainsi la pièce Ambre où un dispositif photographique, accidenté par un morceau
d’ambre, est rendu fou, pris au piège de sa prétention à faire la mise au point au cœur de
l’informe.
[9] Comme l’atteste la pièce Miroir noir, où une photocopieuse, « aveuglée » par le
reflet de son mécanisme dans un miroir, s’étouffe et s’épuise par saturation dans sa
propre représentation. Ce qui nous apparaît comme « lacune » ou « accident » à travers le
résultat d’un monochrome noir, manifeste pourtant la vérité même de toute représentation
comme réflexion.
[10] Les Ecceirxs de sltye, présentent une «traduction» des Exercices de Style de
Raymond Queneau à partir d’un code éminemment rationnel (les lettres de chaque mot
sont rangées dans l’ordre alphabétique, à l’exception de la première et de la dernière,
sans perdre le sens général du texte). Encore une fois, il s’agit ici de rendre dérisoire
toute traduction, puisque la désolation du style résulte de l’auto-organisation du code de
traduction exposé à sa prétention de complétude et de perfection.
[11] L’empreinte issue d’un disque vinyl, dans Do it again, nous présente l’envers
inquiétant de la parodie, exposée ici en tant que telle, dans la reproduction d’un chant
désormais dérisoire.
[12] Fendre l’air..., dans un écho à l’œuvre de Marey, présente les traces évanouissantes
du mouvement désormais fantomatique d’un pionnier de l’aviation.
[13] À cet égard, les entreprises de traductions autarciques sont symptomatiques (comme
celle de The gold-bug, exécutée d’après la nouvelle éponyme de Poe).
[14] Terme signifiant à proprement parler « hors-de-l’œuvre », servant à désigner le cadre
et dont l’œuvre Équerres est une étonnante mise en abîme.
[15] À l’exemple de Notes, pièce réalisée d’après Les carnets du sous-sol de Dostoïesvki.
La citation et la référence sont autant de clés, d’agents de décloisonnement annonçant
l’irruption de l’hétérogène. Mais on peut aussi montrer combien le mécanisme référentiel
fonctionne de manière autonome jusqu’à produire des aberrations systématiques, dans
une contamination généralisée (voir l’association texte / dessin de la série Bonjou_).
Note d’intention
2009

T
E
Bâtie selon une démarche régressive et déconstructive, ma pratique, X
expérimentale, s’efforce en premier lieu de saisir avec précision le point extrême où T
il est encore possible d’inscrire une forme, aussi ténue soit-elle, sur une surface. En E
cela, elle révèle les zones d’aberration des procédés techniques qu’elle convoque et S
des mécaniques qu’elle intègre (projecteurs – de diapositives ou de vidéos, miroirs,
radiographies, photocopieurs, technologies informatiques, et même dernièrement la
classique toile tendue sur châssis…). L’aberration n’est pas synonyme d’accident
; elle n’intervient pas artificiellement, puisqu’elle est implicite à tout dispositif
technique, par définition faillible. Elle constitue le seuil d’indétermination où
l’image ne figure plus, où la forme se vide de son sens, où le discours est réduit
au silence, à l’exemple d’un mot répété indéfiniment et dont le sens finirait
progressivement par nous échapper.

Le second aspect de mon travail est une exploration ludique des possibilités du
langage à devenir à son tour un matériel ou un médium non pas voué au sens, mais
à l’apparition d’ « images-textes ». Dans ce registre s’inscrivent diverses éditions de
livres, qui sont plutôt des objets que des livre « à lire », réalisés à partir d’œuvres
littéraires (Exercices de style de Raymond Queneau, Le scarabée d’or d’Edgar Allan
Poe, Les carnets du sous-sol de Fedor Dostoïevski, Woyzeck de Georg Büchner
ainsi que La sonate des Spectres d’August Strindberg). Ces pièces sont nées de mon
intérêt pour la littérature et pour le lien qu’entretiennent les arts plastiques avec le
langage, mais aussi de ma curiosité à l’égard des systèmes de codification qui, menés
au point critique de leur utilisation, ne sont plus que des formes muettes, des seuils
d’interrogation, et encore une fois, d’aberration.

Cette convocation, cet enchevêtrement de différents éléments de l’histoire de

l’art, de la littérature et des techniques, sont autant de prétextes à des rencontres
improbables au sein de mes travaux. A l’origine de chacun de mes projets, il y a une
idée originale qui provoque un faisceau de pistes à expérimenter, à emprunter sans
crainte de déclinaisons multiformes, chaque piste apportant du ferment à l’autre et en
ouvrant de nouvelles.
Note d’intention alternative car à dix mains
2009 *
(Assise à mon bureau.) Le travail présenté ici a pour but de créer des connexions
inattendues entre des choses qui n’ont pas vocation à s’accoupler… (Alors que
j’écris ma note d’intention, quatre hommes font irruption, juste derrière moi.)
… et d’expérimenter les aberrations qui en résultent. (Leurs têtes ne me sont pas
inconnues. Ils sont plutôt âgés et, si tous ne sont pas bien vêtus, ils n’en demeurent
pas moins élégants.) ... Les œuvres obtenues ainsi, (Distingués, même.) ... mises en
regard les unes avec les autres… (Pas gênés, ils regardent par-dessus mon épaule
et lisent ce que j’écris.) ... forment un catalogue de monstruosités en constante
mutation… (L’un d’entre eux ricane. Il est édenté.) ... dont le contenu est enrichi
par la venue de chaque nouvelle pièce. (Le moqueur s’assoit sur moi. Il s’empare du
clavier de l’ordinateur et efface mon texte. Abasourdie, je le repousse violemment.
Il tombe, se relève, époussette son pardessus et s’assoit à-même le sol. Nous nous
regardons tous les cinq en chiens de faïence. Puis... )
Antonin :
– La tristesse hideuse du vide, du trou où il n’y a rien, il ne souffle pas le rien, il
n’y a rien, c’est autour du trou, au point où les mots se retirent, un trou sans mots,
syllabe sans sons.
André hoche la tête en direction d’Antonin.
André :
– Employé tout seul, le mot nitchévo signifie “rien” mais peut vouloir dire quelque
chose comme “ça va” ; employé avec un pronom personnel, cela devient une formule
d’esquive. Cette expression, en russe “ia nitchévo”, est possible, mais, employée
telle quelle, comme le fait Goliadkine, elle est bizarre. Répétée une vingtaine de fois,
elle devient obsessionnelle et revient finalement à son sens littéral…
André s’interrompt, soudain pensif.
Raymond (profitant du silence) :
– Pourquoi qu’on dit des choses et pas d’autres ? Si on disait pas ce qu’on a à dire,
on se ferait pas comprendre. Et vous, vous dites toujours ce que vous avez à dire
pour vous faire comprendre ? (geste). On est tout de même pas forcé de dire tout ce
qu’on dit, on pourrait dire autre chose. (geste).
Antonin (à lui-même) :
– Maloussi toumi / Tapapouts hermafrot / Emajouts pamafrot / Toupi pissarot /
Rapajouts erkampfti… T
E
Edgar (fort à-propos) : X
– ‘53‡‡†305))6*;4826)4‡.)4‡);806*;48†8¶60))85;1‡(;:‡*8†83(88)5*†;46(;88*96 T
*?;8)*‡(;485);5*†2:*‡(;4956*2(5*4)8¶8*;4069285);)6†8)4‡‡;1(‡9;48081;8:8‡1;4 E
8†85;4)485†528806*81(‡9;48(88;4(‡?34;48)4‡;161;:188;‡?;’ S
André :
– … disant “ça va”, Goliadkine finit vraiment par dire qu’il est “rien”.
André, qui semble satisfait, sort en refermant doucement la porte de mon bureau.
Raymond :
– Ah voilà.
Edgar (crie en direction d’André disparu) :
– Le caractère 8 se trouve 33 fois. Le caractère ; se trouve 26 fois. Le caractère 4
se trouve 19 fois. Les caractères ‡ et ) se trouvent 16 fois. Le caractère * se trouve
13 fois. Le caractère 5 se trouve 12 fois. Le caractère 6 se trouve 11 fois. Les
caractères † et 1 se trouvent 8 fois. Le caractère 0 se trouve 6 fois. Les caractères
9 et 2 se trouvent 5 fois. Le caractère : et 3 se trouve 4 fois. Le caractère ? se
trouve 3 fois. Le caractère P se trouve 2 fois. Les caractères – et . se trouvent 1
fois.
Raymond (vers moi) :
– (geste).
Raymond (vers les deux autres) :
– (geste).
Antonin (à lui-même, se levant. Il tourne le dos à Raymond ) :
– Entre le corps et le corps, il n’y a rien, rien que moi. Ce n’est pas un état, pas un
objet, pas un esprit, pas un fait, encore moins le vide d’un être, absolument rien
d’un esprit ni de l’esprit, pas un corps, c’est l’intransplantable moi. Mais pas un
moi, je n’en ai pas. Je n’ai pas de moi, mais il n’y a que moi et personne, pas de
rencontre possible avec l’autre, ce que je suis est sans différenciation ni opposition
possible, c’est l’intrusion absolue de mon corps, partout.
Edgar (en tendant à Antonin une bande de vélin) :
– Mais, je n’y vois pas plus clair.

Antonin (Après un temps de réflexion) : T

– Ce n’est pas le concassement du langage mais la pulvérisation hasardeuse du corps E
par des ignares qui / Lokalu durgarane / Lokarane alenin tapenim / Anempfti / Dur X
geluze / Re geluze / Re geluze / Tagure / Rigolure tsipi… T
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Raymond (du tac au tac) : S
– La vérité ! (geste), comme si tu savais cexé. Comme si quelqu’un au monde savait
cexé. Tout ça (geste), tout ça c’est du bidon : le Panthéon, les Invalides, la caserne de
Reuilly, le tabac du coin, tout. Oui, du bidon.

Edgar :
– Donc 8 représentera e.

Moi :
– (silence gêné).

Moi :
– ... Non rien.

Raymond :
– (geste).

Je dois serrer trois mains à la fois. Raymond part le premier, suivi d’Edgar
et Antonin qui claque des talons. J’aurais dû leur demander des lettres de
recommandation. Céxé utile, ces machins là.

_____________

* Les dialogues retranscrits ici sont issus de :

- Antonin Artaud, Suppôts et supplications, in Oeuvres complètes XIV ;
- André Markowicz, Note de traduction pour Le double, de F.M. Dostoïevski ;
- Raymond Queneau, Zazie dans le métro ;
- Edgar Allan Poe, Le scarabée d’or.
Vanishing point
Galerie Isabelle Gounod, Paris, 12 mars - 23 avril 2011

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Comma
La Chaudronnerie, Lycée Val de Murigny, Reims, 9 février - 5 mars 2011
En partenariat avec le Frac Champagne Ardenne

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Gisants et transis
Pomme Z, Reims, 18 janvier - 18 mars 2011
En partenariat avec le Frac Champagne Ardenne et Chezlegrandbag

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Dialogues
Kingston Gallery, Boston, 5 - 30 janvier 2011
Sur une invitation de Stephanie Cardon

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5e Panorama de la jeune création
Pavillon d’Auron, Bourges, 17 - 21 novembre 2010
Commissariat : Dominique Abensour

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La fête est permanente
La vitrine du futur, Charleville, 2 octobre - 14 novembre 2010
Commissariat : Florence Derieux / Antoine Marchand

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Membres fantômes : variations autour d’un thème de Peter Szendy
Galerie Xippas, Paris, 4 septembre - 2 octobre 2010
Commissariat : François Quintin

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Détournements
Galerie Isabelle Gounod, Paris, 4 septembre - 23 octobre 2010
Commissariat : Isabelle Gounod

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55e Salon de Montrouge
La Fabrique, Montrouge, 05 mai - 02 juin 2010
Commissariat : Stéphane Corréard

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Salon du dessin contemporain Docks art fair
Carrousel du Louvre, Paris, mars 2010 Lyon, septembre 2009
Stand Galerie Isabelle Gounod Stand Galerie Isabelle Gounod

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Extraits de
Cloués !, 2009.
Suprême & Isthmes
La Générale en Manufacture, Sèvres, 29 mai - 06 juin 2009
Commissariat : Thomas Klimowski / Michaël Jourdet

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La dégelée Rabelais
- Morts de Rire, La Panacée, Montpellier,
- Le propre de l’homme, Château de Villerouge-Termenès, Aude.

6 juin - 28 septembre 2008

Commissariat : Emmanuel Latreille

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Regards croisés
Frac Languedoc-Roussillon, 27 mars - 26 avril 2008
Commissariat : Emmanuel Latreille / Éric Watier

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Duels
Frac PACA, Marseille, 29 janvier - 10 mars 2007
Commissariat : Laëtitia Talbot

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A forest,
Galerie Arena, Arles, 2006
exposition de diplôme

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Caractères, figures et signes démonstratifs,
ou la photographie selon Isabelle Giovacchini
Article de Marc Lenot, lunettesrouges.blog.lemonde.fr, mars 2011

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“ Avant d’aller voir l’exposition personnelle d’Isabelle Giovacchini à la galerie
Isabelle Gounod (jusqu’au 23 avril), vous pourriez croire que la photographie
est faite pour représenter le monde, fenêtre ouverte sur le réel, documentation,
histoire ou mémoire. Mais, face à ses images manipulées, pleines de paradoxe, de
questionnement et de mystère, vous commencez à penser que la photographie n’est
pas un reflet mais un révélateur, qu’elle peut être faux-témoin, point d’interrogation
ou piège à invisible.
C’est ainsi qu’une de ses séries, Vanishing Points (montrée au dernier salon de
Montrouge), prétend nous faire voir le mur du son, non pas l’entendre (Dieu
merci) mais le voir dans les frémissements d’atmosphère, dans les imperceptibles
tourbillons qui accompagnent parfois le franchissement supersonique. D’avion,
point, il a disparu, effacé, ou plutôt coupé, avalé par cette fente au milieu de l’image.
Ne reste qu’une trace, à peine discernable, à peine intelligible. Il n’est guère étonnant
que l’artiste s’intéresse aussi à cet instrument de musique unique entre tous qu’est
le theremin, instrument sans contact où seules les mains du musicien, bougeant dans
l’air, créent le son, comme un tillandsia musical. Ses photographies, Quid sit lumen
(belle référence néo-platonicienne) ne montrent que les mains du théreministe ;
celles-ci semblent flotter dans un éther abstrait, car, au moment du tirage, l’artiste
a interposé ses propres mains en ‘maquillage’ et donc masqué le reste de l’image
photographique, faisant ainsi écho au geste du musicien.
Montrer ce qui n’est point, les restes, les empreintes, le quasi invisible et en même
temps mettre l’accent sur le processus par lequel cette monstration s’accomplit, c’est
déjà ce que je voyais dans sa première exposition il y a deux ans, et on retrouve
ici quelques-unes de ses toiles piquées où « rien n’est ajouté, rien n’est enlevé, et
pourtant tout est changé » (about:blank).
La nouvelle série Révérences représente elle aussi ce qu’on ne peut plus voir : la
transcription des pas des danseurs est une vaine tentative pour traduire ce que fut
un ballet, n’en offrant que la sécheresse technique, incapable de nous permettre une
expérience esthétique. Le créateur de la première notation, bien avant Laban, fut
Raoul-Auger Feuillet, qui en 1700 retranscrivit des danses baroques, Passacaille et
Contredanse, en inventant le mot chorégraphie, “ou l’art de décrire la dance par
caractères, figures et signes desmonstratifs”. Isabelle Giovacchini a réalisé des lents
photogrammes des pages de son livre : recto et verso fusionnent, le papier sensible
vire à une teinte rose très XVIIIème, et les dessins ainsi obtenus, plus anguleux
que ronds, avec des fioritures, des excroissances, des fantaisies, sont la somme
des déplacements du danseur ou du couple dans deux mouvements successifs, leur
empreinte au sol, leur signe essentiel, mais dépouillé. Isabelle Giovacchini trahit
ainsi doublement la représentation, passant de la codification mécanique, mais
performative d’un ballet, à une photographie à la limite, belle, peu intelligible
et inopérante. Cette extension du signe jusqu’à son essence, cet épuisement
jusqu’aux confins du représentable, peuvent évoquer les écrans de cinéma blancs
de Sugimoto ou la superposition des photos des Becher par Idriss Khan, mais se
conjuguent ici de manière singulière avec l’investigation du processus lui-même.
Cette interrogation sur l’empreinte et sur son absence, elle la pousse au point de
fuite (Vanishing Point, bien sûr) dans la pièce la plus énigmatique de l’exposition :
huit socles parallélépipédiques noirs de hauteur variable, chacun surmonté d’une
vitrine transparente à l’intérieur de laquelle se voit un petit monticule de poussière
d’or accumulée en un cône irrégulier. Au-delà de ce jeu de formes et de matières,
bois noir, plastique transparent, or pulvérulent, c’est un travail sur la disparition,
sur l’effacement. Etienne, futur saint, fut enlevé à la naissance par le Diable, qui
lui substitua un enfant possédé du démon ; abandonné dans les bois, Etienne fut
élevé par une biche, puis recueilli par l’évêque local. Jeune homme, il revint chez
ses parents et exorcisa alors le démon qui occupait le corps de son double, de son
faux frère ; s’étant ensuite affronté avec les Juifs dans une controverse théologique,
il fut lapidé par ceux-ci, premier martyr chrétien. Et donc ? Filippo Lippi a peint
les fresques sur la vie du Saint dans le chœur du Duomo de Prato (tout en séduisant
la nonnette Lucrezia Buti, mère de Filippino). Ce sont des fresques superbes, et
leurs couleurs sont toujours admirables. Mais certains colorants, et en particulier P
l’or, devaient être appliqués ‘a secco’ et non pas ‘a fresco’, et ils n’ont pas résisté A
au temps : les saints n’ont plus d’auréoles, les broderies dorées sont devenues R
ternes… Isabelle Giovacchini a représenté ici huit personnages de la fresque par U
T
la quantité d’or qui manque à chacun. Ces socles, ces tas, sont des témoignages I
de l’usure du temps, mais aussi de la limite d’une technique impuissante à fixer O
certaines couleurs, à rester fidèle à la représentation; ce travail n’est pas tant N
S
une tentative de redonner l’éclat, la vie, l’aura qu’une manière de lutter avec
+
ce désœuvrement, ce déraillement, cette sortie de l’œuvre, cet épuisement de la
représentation (Lapidaires (un désœuvrement)). Il ne faut pas cesser de chasser P
les démons, nos frères fantômes, qu’ils soient avions invisibles, musique hors-sol, R
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images de trous, signes épuisés ou processus absurdifiés. ” S
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Révérences
Article de Raphaël Mandin, Photos Nouvelles #68, mars 2011

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Vide et art
Article de Cécile Becker, Novo Mag #13, mars 2011
Vue à la loupe de becs d’oiseaux (Cloués !), photographies d’avions franchissant le mur du
son sans même l’apparition d’avions (Vanishing points), Isabelle Giovacchini fait fi des codes
artistiques et se penshe sur le mutisme, le vide. Conceptuel ? Pas pour autant, juste une série de
médiums pour arriver à un résultat presque scientifique, logique. Jeune artiste sortie de l’École de
Photographie d’Arles, vivant en Champagne-Ardenne, elle a écumé les résidences et les galeries
pour venir se poser de mars à mai au Frac Lorraine. Une résidence de réflexion.
Sortie de l’École de Photographie d’Arles, vous utilisez la photographie comme un outil,
mais elle n’est pas au centre de vos travaux. Pourquoi ? Elle m’intéresse énormément et
apparaît régulièrement dans mes productions, mais toujours de façon pour ainsi dire voilée. Je ne
tiens pas à appuyer sur le déclencheur d’un appareil photo, et encore moins à prendre des décisions
de photographe. J’aborde la photographie de manière plastique, à travers ses aspects les plus
techniques, comme si tout se jouait avant l’apparition de l’image.
Quelles sont les lignes conductrices de votre travail ? Je me joue très souvent des codes de la
photographie. En altérant les images, en explorant les points de fuite de la représentation, je tente
d’en dévoiler l’intrinsèque désoeuvrement. Quant aux idées, il s’agit souvent de rencontres au
hasard d’une discussion, d’une lecture ou d’un film par exemple. Je découvre une anecdote dont
je devine le potentiel plastique, qu’importe le domaine, et dont la forme et les propriétés inédites
m’interpellent.
Travailler sur le mutisme, le vide, n’est-ce pas « ne rien travailler » ? N’est-ce pas choisir P
la facilité ? Il y a toujours trop d’images, de mots, d’opinions préconçus qui s’entrechoquent A
avant même d’aborder une oeuvre. L’enjeu est au contraire de parvenir à évacuer les clichés qui R
prolifèrent, que ce soit dans l’esprit de l’artiste ou du spectateur. C’est pourquoi chaque pièce me U
T
prend énormément de temps et nécessite beaucoup de travail en amont. Cette rigueur, qui parfois I
frôle le « minimalisme », je la conçois plutôt comme une forme de retenue. Elle est tout sauf O
fainéante car elle consiste à trouver la bonne forme, le geste réellement nécessaire. N
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Vous allez bientôt entrer en résidence au Frac Lorraine, une résidence de réflexion. Qu’allez-
vous mettre en place ? J’espère aborder cette résidence de manière ouverte et curieuse, c’est- P
à-dire jouer véritablement le jeu de la recherche et de la réflexion. J’aimerais simplement lire, R
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observer, me documenter sans à priori afin de faire naître des idées. Je me servirai certainement de S
cette « récolte » plus tard. S
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Quels sont vos projets en dehors de cette résidence ? Je travaille beaucoup sur ma prochaine
exposition, Vanishing point, qui aura lieu du 12 mars au 23 avril à la Galerie Isabelle Gounod à
Paris. Après cela, je souhaite mener un projet autour des négatifs photographiques de la guerre de
Sécession aux États-Unis.
Isabelle Giovacchini - Vanishing point
Article de Pauline Mirete, Art absolument, mars 2011

« Dans Vanishing Point, Isabelle Giovacchini tente une représentation photographique du

bruit. Quand un avion franchit le mur du son, un cône nuageux se forme autour de lui. En
découpant les clichés de ce moment pour n’en garder que l’onde de choc, l’artiste rend
visible une chose qui ne peut être photographié. La déformation du réel pour reproduire
un instant précis, souvent imperceptible, est au centre de son travail. La photographie
n’apparait plus comme un médium de représentation, mais comme un outil pour
permettre la retranscription de l’invisible.»

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Sublimation du mutisme et du vide
Interview, CLGB Newspaper #11, janvier 2011
Comment êtes-vous passée d’un travail de photographe à un travail d’artiste « conceptuelle » ?
Étrangement, en étudiant à l’École Nationale de la Photographie d’Arles. Les fondements techniques
et théoriques de ce médium m’interpellaient, mais je ne voulais pas appuyer sur le déclencheur. J’ai
donc arrêté de photographier pour commencer une sorte d’entreprise de déraillement. J’utilisais les
objets comme s’il s’agissait d’appareils photo. Au travers de ces expérimentations, l’art conceptuel
n’est pour moi qu’un prétexte pour introduire autant que possible du mutisme et du vide.
Quelles méthodes utilisez-vous principalement pour sublimer votre travail sur la représentation ?
Je mets au point des modes opératoires. Je me sens comme un inventeur qui aurait découvert la
photographie mais qui en aurait fait un tout autre usage.
Vos thématiques, hétéroclites, constituent un corpus toutefois cohérent et très personnel, allant du
monde animal aux expérimentations scientifiques farfelues. Comment effectuez-vous vos choix
pour vos créations ? Quelles sont les lignes conductrices de votre réflexion ?
Je choisis volontairement des sujets qui me sont étrangers et j’en sélectionne des détails qui dérapent,
qui dissonent. Je sonde ces « tâches aveugles ». Quant aux lignes conductrices, j’essaie de travailler
sur la disparition ou la latence de certains signes, afin d’éprouver les limites du représentable et d’en
révéler les traces les plus volatiles.
Votre œuvre distille, avec une méthodologie scientifique, un univers à la limite du fantastique… La
recherche d’une limite entre réel et irréel, un lieu où l’aberration donne toute sa signification au
paradigme du réel ?
L’aberration résulte de modes opératoires ignorant le fonctionnement usuel des machines, de l’image
ou du discours. J’expérimente : ça fonctionne en dysfonctionnant. Qu’importe la réalité, il s’agit pour P
moi d’expérimenter des possibilités plastiques inengendrées. A
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En fait, vous êtes une plasticienne de la photographie… Vous considérez-vous encore comme U
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photographe ? I
Plasticienne peut-être, photographe certainement pas. O
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Le grand public considère l’Art contemporain comme un grand n’importe quoi, sans réelle S
signification, du moins qu’il comprenne… Pensez-vous que la médiation, l’éducation de l’œil et de +
l’esprit puisse permettre à ce public d’étendre son champ de la perception du réel (vecteur de liberté
P
de pensée)…? R
J’espère avoir une démarche cohérente et j’estime qu’une certaine médiation en aval est toujours E
nécessaire afin d’exposer la règle du jeu. Finalement, si je déploie souvent des jeux de langage très S
hermétiques, ce n’est qu’en apparence. L’expérience esthétique prime sur le concept, ce qui ne signifie S
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pas qu’elle puisse ou doive s’en débarrasser.
Vous exposez prochainement à Reims, en collaboration avec le FRAC Champagne-Ardenne et
Chezlegrandbag. Qu’allez-vous présenter comme œuvres ?
Le titre de l’exposition est Gisants et transis. On y trouvera un ensemble de vidéos, de dessins et une
installation qui abordent la question de l’organique, du résidu et de la trace.
Effacements, évanouissements, Armée d’une culture impressionnante et d’une sensibilité pointue, Isabelle Giovacchini poursuit une recherche expérimentale des
plus poussées. Ses résultats revêtent une beauté (il faut oser le mot) rare. Dans sa Note d’intention l’artiste précise : «Bâtie selon une
appels démarche régressive et déconstructive, ma pratique, expérimentale, s’efforce en premier lieu de saisir avec précision le point extrême
où il est encore possible d’inscrire une forme, aussi ténue soit-elle, sur une surface. En cela, elle révèle les zones d’aberration des
Article de Jean-Paul Gavard-Perret, procédés techniques qu’elle convoque et des mécaniques qu’elle intègre». Toutefois la démarche n’est pas si «régressive» que
www.arts-up.info, janvier 2011 l’artiste l’affirme. On préférera définir son approche comme transgressive.
Dans ce travail l’aberration n’est jamais fortuite. Elle joue un rôle de capteur d’une indétermination jusqu’au point où l’image ne
figure pas et où le discours est réduit à une sorte de silence. Deux de ses premiers travaux l’illustrent parfaitement. Avec son Miroir
noir (2005) qui donne à voir la psyché dont les deux miroirs ont été photocopiés puis remplacés par les images obtenues à savoir
deux monochromes noirs ou si l’on préfère une forme d’absence d’image. La même année l’artiste présentait avec Notes la relecture
d’un livre dont le texte original est effacé. Ne demeurent que les annotations d’un lecteur antérieur. Ne restent du livre et de son texte
que des pages parsemées de traits et parfois un mot griffonné. Mais qu’on ne s’y trompe pas.
Certes l’aspect ludique est bien présent. Mais il a pour but d’explorer l’espace livresque comme le langage. Ce dernier redevient un
matériau. Il permet la création de livres «objets» mais dont le but est de faire surgir de paradoxales images- à la texture textuelle. A
partir par exemple des Exercices de style de Raymond Queneau, du Scarabée d’or d’Edgar Allan Poe, des Carnets du sous-sol de
Dostoïevski, de « La sonate des Spectres » d’August Strindberg surgissent des œuvres qui prouvent la passion de l’artiste pour la
chose écrite mais aussi sa volonté de pénétrer les systèmes de codification. Isabelle Giovacchini les déporte vers un point où le sens
est métamorphosé en système d’interrogations insondables et de transgression. Ecceirxs de sltye à partir de Queneau est significatif
de ce processus. Dans cette œuvre les lettres de chaque mot sont rangées dans l’ordre alphabétique, à l’exception de la première et de
la dernière. L’objectif est précisé par l’artiste . «Cela reprend une théorie selon laquelle n’importe quel mot reste lisible tant que sa
première et sa dernière lettre restent à leur place». Quant à sa vidéo La sonate des spectres elle propose une double transposition de la
pièce de Strindberg. Le texte est retranscrit en sténo. Ils sont intégrés à un montage vidéo de façon à restituer la chronologie du texte.
Tous ces systèmes de croisements et de brouillages entre différents éléments qui appartiennent à l’histoire de la littérature et des
médiums ou des matières sont autant de pistes que l’artiste expérimente dans une stratégie à la fois sobre, voire minimaliste qui
donne à toutes ses œuvres une impeccabilité saisissante dont le potentiel est immense… Et Isabelle Giovacchini ne cesse de pousser P
chaque fois le bouchon un peu plus loin. Révérences a été réalisé à partir de chorégraphies tirées d’un recueil de danses baroques. A
L’artiste les a imprimées recto-verso sur des feuilles de papier photographique noir et blanc. Maintenu sous une plaque de verre et exposé à la lumière du jour pendant un long temps R
de latence, le papier photographique s’est coloré en une teinte violacée au contact de la lumière. Il rend visible l’image latente que l’artiste a ensuite fixée chimiquement afin d’offrir un U
nouveau ballet visuel à peine visible. Cet effacement de l’image domine en effet l’œuvre. Dans Quid sit lumen l’artiste a photographié un musicien jouant de son instrument. Mais les T
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images premières sont quasiment effacées par «maquillages» lors du tirage en laboratoire noir et blanc par un processus manuel. O
Quant à la vidéo Sauter le pas elle filme la minute qui précède le saut de Reichelt à partir du premier étage de la Tour Eiffel. La vidéo est projetée au-dessus d’un cadre photographique N
métallique vide. Il n’a ni fond ni verre. Ne demeure que sa structure en haut de laquelle les pieds de Reichelt la touche. Du saut il ne reste là encore qu’une absence dans un autre S
système d’apparition disparition. Dans une perspective différente la Machine philologique se veut la traduction du Woyzeck dans laquelle tous les noms communs et noms propres +
sont remplacés par les mots machin ou machine. C’est là un autre moyen de créer le vide, l’ouverture, la béance par effet de «pantonymie». «Ratages», éclipses, déliés du lié, litanies
somnambuliques, lacunes des lignes discursives comme des images présentent ou re-présentent les stigmates d’un Imaginaire en fluctuation, fait, non pour ériger un monde, mais afin P
de créer un vide, un vide sans langue mais grouillant de langue qu’elle soit plastique ou littéraire. Isabelle Giovacchini sort ainsi la création d’un univers d’apparition pour - au besoin R
E
à l’aide de clos et d’aiguilles comme dans la série minimaliste Cloués ! et celle intitulée Les parasites ! - la mettre en péril au seuil de l’effacement. L’œuvre prend une résonance S
poétique particulière : elle met en question autant la vue que le sens. Les deux souvrent à quelque chose d’insaisissable. Surgit une impossibilité de certitude, de conclusion, de clôture. S
Ne demeure qu’un flou. Il rappelle que l’être est floué. Et il entraîne le discours vers le silence même lorsque la parole, imprimée dans le « marbre » jurait (jusque là) de se taire . E
Avec l’artiste les mots deviennent ce que Beckett en espérait mais selon un autre principe que l’auteur de «Mirlitonnades» et de «Foirades» : «des mots aux mots sans mots». A ce
titre Isabelle Giovacchini est une saisissante déconstructionniste. Dans l’oeuvre, ce n’est plus la dynamique du continuum qui s’impose, mais une sorte de vérité du discontinue, de la
charpie. Tout reste dans l’informe et la retombée. Ne demeure que le détachement ironique en cette sorte de simplicité délibérément non insignifiante mais mal signifiante qui est le
propre même de la subversion dans l’art. En cela l’œuvre est si détonante, dans ses syncopes et ses lacunes. L’image - telle qu’on l’a conçoit - disparaît au profit des vides. Elle cerne un
informe à qui elle donne forme et prouve que le vide est autant dans les mots qu’entre eux. Par ses apories ses aposiopèses visuelles l’artiste pulvérise les figures du visible en une sorte
d’abstraction. L’artiste devient cet «ôteur» cher à Prigent là où le tout, en étant, n’est pas ou n’est plus.
Revue Semaine
Numéro 42.10 du 22 octobre 2010.
consacré à l’exposition Membres fantômes, galerie Xippas, Paris,
textes de Peter Szendy et François Quintin
" Dans Quid sit lumen, on distingue les mains de Laurent Dailleau, photographiées
par Isabelle Giovacchini tandis qu'elles actionnent sans y toucher cet étrange
instrument radioélectrique qu'est le theremin — la photographe jouant à son tour de
ses propres mains pour balayer l'image, our l'effacer partiellement au moyen d'une
véritable chorégraphie manuelle exécutée dans la lumière révélatrice qui baigne la
chambre au moment du développement."
Peter Szendy, Exosquelettes et autres expressions

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55e Salon de Montrouge
catalogue d’exposition, texte de Dorothée Dupuis
+ article de Marc Lenot
Isabelle Giovacchini
Née en 1982, vit et travaille à Sedan.
isabelle.giovacchini@gmail.com
http://www.isabellegiovacchini.com
Maniériste ou virtuose ? Ingénue ou
manipulatrice ? Le travail de Giovacchini
brouille les pistes dans sa mise en forme même,
parvenant à s’extraire du formalisme inculqué
à la demoiselle à la hiératique école de la
photographie d’Arles dont elle est sortie
il y a bientôt quatre ans.
En effet, le propos d’Isabelle Giovacchini
est indissociable d’un propos sur l’image et
la représentation. Mais cette préoccupation
abstraite s’incarne dans des réalisations
mêlant vrais récits et fascinations subjectives,
revendiquées par l’artiste et mises en œuvre
d’une façon parfois didactique mais visant
toujours à transcender la problématique de la
représentation et à rattacher les images à des
perceptions plus intimes.
Ce souhait de torturer l’image, d’en casser la
cohérence première, s’incarne dans des sujets
aussi variés qu’incongrus : le monde animal,
l’expérimentation scientifique farfelue ; les
figures de héros solitaires, en posture d’échec ;
En première page :
Vanishing points (2/7), 2010. Série de photographies coupées en deux puis raccordées, 40 x 50 cm.
55ème édition du Salon d’art contemporain
Commissaire artistique : Stéphane Corréard
Coordination éditoriale : Gaël Charbau
Le salon de Montrouge est organisé et financé par la Ville de Montrouge
les notions de démembrement, d’impuissance,
de vision parcellaire, d’incommunicabilité…
Ses préoccupations contrastent avec son
obsession des réalisations impeccables, où les
surfaces d’une lisibilité parfaite cachent la
complexité des choses, des personnes et des
significations. Un amour pour la littérature
fantastique et absurde vient parasiter ce propos
assez lisible sur l’image, dévoilant un côté
spontané assez jouissif et contrastant avec
le reste des productions. On sent alors dans
certaines œuvres un potentiel de « dérapage »,
comme lorsque Giovacchini s’accapare un
personnage évoqué par un autre artiste dont
elle partage l’affiche d’une exposition et en
tire une nouvelle érotique étrange convoquant
là encore des processus d’apparition et de
disparition à la limite de l’ésotérique et de
la fable. Son goût pour les anecdotes et la
méthodologie scientifique l’amène à détourner
des monuments littéraires de façon plastique,
dans un rapport de confrontation au texte
assez littéral que renforce son respect affirmé
“L’autre diplômée d’Arles qui joue loin de la photo est Isabelle Giovacchini,
découverte sur ce blog il y a quelques temps/ Le travail présenté ici tourne autour
du vol, de l’envol et de la chute. Elle travaille aux marges, dans les interstices de la
réalité : ces avions, franchissant le mur du son, disparaissent dans une fente spatio-
temporelle, seule subsiste leur trace éphémère. On perd pied face à sa manipulation,
à sa transformation du monde, visible, sonore ou écrit.”
Article de Marc Lenot du 29 mai 2010, http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr
pour la forme livre. Le texte introduisant
son portfolio est par exemple un dialogue
mimiquant une pièce de théâtre où Antonin
Artaud, Raymond Queneau et Edgar Poe
viennent se pencher sur son ordinateur pour
commenter sa mise en forme et son contenu.
On notera la totale absence de scrupules de
Giovacchini à convoquer ces personnages
célèbres dans un objet aussi prosaïque que ce
portfolio, ne revendiquant aucun autre statut
pour ce texte qu’un éclairage aussi fortuit
P
que gonflé sur sa pratique et s’achevant sur le A
regret de celle-ci d’avoir oublié, suite à leur R
disparition soudaine, de leur demander une…
lettre de recommandation ! Cette imbrication U
de la conscience la plus triviale du monde T
réel avec une vision complètement lyrique,
fantasque et orientée constitue certainement I
le nœud crucial de la pratique de cette jeune O
plasticienne appliquée, à l’œuvre prolifique,
sérielle jusqu’à l’obsession.
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Dorothée Dupuis
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Vanishing points (1/7), 2010. Les parasites, 2009.
Série de photographies coupées en deux puis raccordées, 40 x 50 cm. Tirage argentique, épingles, 10 x 15 x 2,5 cm, ©Marc Lenot.
The goldbug, 2006. Fendre l’air, 2009.
Livre et enregistrement sonore, 11,5 x 15,5 x 1 cm. Assemblage d’impressions laser sur papier, texte. D’après « L’Aviation, ses débuts, son développement »,
livre de Louis Ferdinand Ferber (1908), 15 x 70 x 4 cm.
Page de droite : Dunes (1/12), 2009. Détail.
Toiles percées, 18 x 12 x 2 cm.
Laisser des traces
article de Marc Lenot paru sur le blog Lunettes Rouges, juin 2009

«Isabelle Giovacchini, elle, est hantée par le protocole, par la complétude, par
l’accomplissement d’une tache. about:blank est une série de toiles, de vraies toiles,
minutieusement piquées de petits coups d’épingle réguliers, entre chaîne et trame,
qui composent un rectangle d’aspect différent à l’intérieur de la toile. La photo en
est quasiment impossible. Rien n’est ajouté, rien n’est enlevé, et pourtant tout est
changé. J’aime ce travail sur la trace, sur l’empreinte, sur le presque invisible. C’est
l’aboutissement d’un processus secret, qui n’est pas filmé, dont nous ignorerons la douleur,
performance absurde et obstinée.

Le Capitaine Ferber, polytechnicien du début du XXème siècle, fut un pionnier

malheureux de l’aviation, qui, pour améliorer la performance de son avion, le faisait
photographier à objectif ouvert. Cette rencontre de deux technologies modernes donna
ces photos de traces blanches sur le fond noir des arbres, analyse du mouvement à la
Muybridge ou à la Marey. Isabelle Giovacchini reprend les détails marquants de ces
photos, les monte et les aligne pour dessiner la trajectoire avortée de l’avion, avion que nul
ne voit, avion fantôme, comme une prémonition des traces blanches des jets dans le ciel
d’aujourd’hui, comme une empreinte funèbre (Fendre l’air). Il est sans doute tout à fait P
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approprié que le Capitaine Ferber soit mort dans l’écrasement de son avion au sol : j’en R
étais presque sûr en regardant ce travail d’Isabelle Giovacchini, imaginant déjà la photo U
suivante, le fantôme suivant. T
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Les parasites sont de simples petites photos d’arbre punaisées au mur, ou plus précisément N
fixées au mur par plusieurs épingles qui trouent l’image : le relief, la distance du mur, en S
font comme une sculpture. Ce n’est pas un rituel vaudou (encore que…), mais les épingles +
sont fixées très précisément là où des boules de gui, d’un vert plus sombre, parasitent P
l’arbre. Cette discrétion du processus, tiré jusqu’à ses extrêmes limites, et cette prégnance R
d’une empreinte à peine visible sont deux éléments de son travail qui m’ont séduit. E
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Quelqu’un à suivre.» S
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La dégelée Rabelais
Catalogue d’exposition, texte d’Emmanuel Latreille

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Offshore #17
Revue d’art contemporain, été 2008, nouvelle commandée par le Frac Languedoc-Roussillon

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Nioques #03
Revue d’art et littérature contemporaine, éditions Le mot et le reste, mars 2008
Direction éditoriale : Jean-Marie Gleize

Extraits de Notes (14 pages)

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51e Salon de Montrouge Forum de l’image
Catalogue d’exposition, 2006 Revue Image, article de Christian Gattinoni

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isabelle giovacchini
Née le 28 janvier 1982 à Nice, vit en France.
Cursus
2006 - Diplôme de l’École Nationale de la Photographie (Félicitations), Arles
2002 - Licence d’Arts Plastiques, Université de Provence Aix-Marseille 1
Résidences
2011 - aiR, FRAC Lorraine, Metz
2010 - Nature(s) de l’image, La chaudronnerie / FRAC Champagne-Ardenne, Reims
2008 - Münzstrasse, Réseau l’Âge d’Or, Berlin
2007 - Synapse, École Supérieure d’Arts de Rueil-Malmaison
2006 - Alliance Française, São Paulo
bourses
2010 - Conseil Régional Champagne-Ardenne / ORCCA
- FRAC Champagne-Ardenne
2009 - Allocation exceptionnelle attribuée par le CNAP, Paris
Expositions Personnelles
2011 - Vanishing point, Galerie Isabelle Gounod, Paris - Entre deux, article de Marc Lenot sur le site Lunettes Rouges
- Comma, La Chaudronnerie / FRAC Champagne-Ardenne, Reims
- Gisants et transis, Agence Pomme Z, Reims
Expositions DE GROUPES
2011 - Entre deux eaux, Galerie Michèle Chomette, Paris
- Dialogues, Kingston Gallery, Boston
2010 - Para-imago, Bastia, commissariat : Léa Éouzan
- Panorama de la Jeune Création, Bourges
Commissariat : Dominique Abensour
- 55e Salon de Montrouge, Vente aux enchères, La Fabrique
- La fête est permanente, La vitrine du futur, Charleville-Mézières
Commissariat : Florence Derieux & Antoine Marchand
- Gala Triangle 2010, vente aux enchères, Marseille
- Détournements, Galerie Isabelle Gounod, Paris
Commissariat : Isabelle Gounod
- Membres Fantômes, Variations sur un thème de Peter Szendy
Galerie Xippas, Paris, commissariat : François Quintin
- 55e Salon de Montrouge, La Fabrique, commissariat : Stéphane Corréard
- 4e Salon du Dessin Contemporain, Carrousel du Louvre, Paris
2009 - Docks Art Fair 09, Les docks, Lyon
- Suprême & Isthmes, La Générale en Manufacture, Sèvres
Commissariat : Thomas Klimowski & Michaël Jourdet
2008 - La Dégelée Rabelais, FRAC Languedoc-Roussillon
Commissariat : Emmanuel Latreille
- Morts de Rire, La Panacée, Montpellier
- Le propre de l’homme, Chateau de Villerouge-Termenès, Aude
- Regards Croisés, FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier
Commissariat : Emmanuel Latreille & Éric Watier
2007 - Mission Jeunes Artistes, Printemps de SeptembreLes Abattoirs, Toulouse
- Duels, FRAC Paca, Marseille, commissariat : Laëtitia Talbot
2006 - Salon Européen des Jeunes Créateurs, Montrouge
- Forum de l’image, Toulouse, commissariat : Christian Gattinoni
Publications, parutions PRESSE
2011 - Samedi, c’est galeries #09, chronique parue sur Backslash Gallery
- Caractères, figures et signes démonstratifs, ou la photographie selon
Isabelle Giovacchini, article de Marc Lenot sur le site Lunettes Rouges
- Vanishing points, article de Pauline Mirete, Art Absolument
- Révérénces, article de Raphaël Mandin, Photos Nouvelles #68
- Vide et art, article de Cécile Becker, Novo Mag #11
- Effacements, évanouissements, appels, de J.P. Gavard-Perre, arts-up.info
- CLGB Newspaper #11, interview
2010 - Semaine # 42.10, consacré à l’exposition Membres fantômes (Xippas)
Textes de Peter Szendy et François Quintin
- Salon de Montrouge, article de Marc Lenot sur le site Lunettes Rouges
- 55e Salon de Montrouge, catalogue, texte de Dorothée Dupuis
- Le meilleur de 2010, article de Marc Lenot sur le site Lunettes Rouges
2009 - Laisser des traces, article de Marc Lenot sur le site Lunettes Rouges
- La Dégelée Rabelais, catalogue, FRAC Languedoc-Roussillon
Texte d’Emmanuel Latreille
2008 - Offshore #17, revue d’art contemporain
- Nioques # 3 nouvelle version : parution d’extraits de Notes B
I
2007 - Synapse, Festival Hospitalités (réseau TRAM) O
2006 - Duels, catalogue d’exposition, FRAC PACA. Texte d’Olivier Normand G
- Images, revue du Forum de l’Image. Texte de Christian Gattinoni. R
- L’Éphémère, le Fugitif, le Multiple, catalogue. A
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