Professional Documents
Culture Documents
Čak i kad su najmeditativniji, autobiografi su još uvijek aktivno zaokupljeni naporom da nekoga u
nešto uvjere.
II.
»Djevojka je ubijena
U početku, žudjela sam.
»Što zapravo ova hoće?«
»Živjeti. Samo živjeti. I čuti sebe kako izgovaram ime.«
»Užas! Odsijecite joj jezik!«
»Što si to umišlja ta djevojka?«
»Ne može se suzdržati od letenja!«
»U tom slučaju, imamo za nju specijalni kavez.«
Tko je taj Nadujak koji djevojku ipak nije spriječio da leti, tko joj nije uskratio njezinu krađu leta,
tko je taj koji je nije zavezao, nije sputao stopala ovog malog srčeka kako bi joj ostala ekskluzivno
sićušna, tko je to nije mumificiro u puku ljepotu?«
Odgovor preporučam potražiti u hrabosti razrješivanja same autorice. Iz teksta Helene Cixous
važno je nadalje zapamtiti intenzitet zapreka; detektiranje uskraćenog prava na pisanje ženskom
liku/licu; doslovce »zabranu pisanja« (Cixous, 1991. 15, 25, 27, 29, 30-58). Baš kao i Orlando
Woolfove, ispovjedno se i dugo diskurzivno sputavano »ja« Cixousove (1991, 29) pretvara, kako
kaže autorica, u »demona multipliciranosti«, u nemogućnost jednoznačne istine ili jednoznačne
fikcije, u »monstruoznu« hibridnost, u »mnoštvenost«, »nečistoću«, »gubitak jasnih granica«.
Probijanje barijere maskulinog monopola na Pismo (da, svojevrsna ženska penetracija muškog
himena Pismenosti) očito doista ima eksplozivne posljedice, a narušavanje hijerarhijskog sustava
percipira se kao ženski »nered«; ništa manje i »neprimjerena« ženska »agresivnost«. Na jeziku
pak ove studije rekla bih ipak da se radi o ženskoj autografiji. Isto bih tako voljela naglasiti da je
autografska transgresija vjerojatno jedna od »najtežih« socijalnih transgresija, upravo zato jer
zahtijeva prethodno svladavanje retoričkog Babilona; izbijanje jezika jezikom. Mislim da su gestu
feminine subverzije Pisma dugo izvodili i izvode i muški autori, posebno dramatičari (Euripid,
Shakespeare, Ibsen), dok su ženska usta isto toliko dugo bila učinkovito zapušena. Nisu slučajno
pjesme Emily Dickinson sve do njezine smrti čamile u privatnom prostoru sobne ladice —
objavljivanje, izlazak u javnost, pristup Pismu, sve su te privilegije bile (a mnogogdje i ostale)
rodno diskriminirajuće. Vlastita soba Virginie Woolf zapravo je samoizborena javna pozornica,
prostor na kojem »smiju« odzvanjati inače »monstruozno« obezakonjeni glasovi; glasovi
neukrotivo pluralnog Orlanda. Govorimo li pak o čisto kazališnoj metodologiji
dramaturgije Orlanda, prisjetimo se da svaki od skokova iz epohe u epohu »uspavljuje«
Orlandovo tijelo, odnosno miče ga s pozornice kako bi se ono — tijekom spuštanja kazališnog
zastora — »presvuklo« za novu kulturalnu izvedbu. Ono što nas se uOrlandu doima kao »istinito«
zapravo je vještina Woolfove da odigra »tisuću« retoričkih uloga. I nekolicinu spolnih: muškarca,
ženu, androgina, nekoga tko je istodobno sve od spomenutoga i ni jedno. No njezina je
»autografija« definitivno ekstatična »tropografija«. Kao što i njezino samoubojstvo, držimo li se
posljednjih bilješki Woolfove upućenih suprugu Leonardu, eksplicitno ostaje vezano za autoričino
uvjerenje kako definitivno gubi sposobnost pisanja (Freeman, 1997, 75). Vodeća hrvatska
proučavateljica autobiografije, Andrea Zlatar (2000, 194), svoju će knjigu Ispovijest i
životopis također završiti slikom autobiografije kao »crtanja po koži«, »brazgotine«, zapisa
dovedenog do otiska »tetoviranja«. Iako ne koristi pojam autografije, Zlatarova nas približava ideji
autobiografskog »utisnuća subjekta«. Njezina je hermeneutička pozicija ipak podosta
esencijalistička, uvjerena u gotovo nevinu »tjelesnost« priče o sebi, dok je ovaj rad skloniji
prepoznati konstruktivistički, primarno samostvaralački mehanizam autobiografije kao retoričke
autografije. Tim više što nam čak i performans-art, primjerice u radu Vita Acconcija pod
nazivom Trademarks, razbija iluziju mogućega sagledavanja tijela izvan okvira retorike.
Acconcijev je rad sastavljen od fotografija umjetnikovih samougriza, svjedočeći o estetici
auto/refleksivnosti kao i estetici samopovrede, ali ništa manje i retoriziranosti geste bilo kakvog
tjelesnog utisnuća (tetoviranje je, primjerice, izrazito simbolički i retorički elaboriran čin). Riječima
Christine Poggi (1999, 262): »Kao oblik pisanja, otisci ugriza proširili su ovaj princip i pretvorili
privatnu aktivnost u javnu aktivnost, otvarajući prostor novim granicama. Kroz ovaj proces tijelo je
privedeno signifikaciji, sudjelovanju u cirkulaciji znakova, kao što sugerira i sam
naziv Trademarks.« Autografija nema načina ostati »privatnom«; namjera svakog urezanog ili
zapisanog traga ostaje odzrcaliti se u Drugom. Uzbudljivom vrijednošću autografije za mene
ostaje i njezina prinuda samorefleksije; prinuda da se »ja« podvrgne (makar i internaliziranim)
dijaloškim procesima te da time dospijemo do terapeutskog »slamanja monološke barijere« (usp.
Fand, 1999, 26). Pisanje je u tom smislu odredivo i kao dozvola za pluralnost.
III.
Imala sam ogroman i snažan alter ego, ženu čija je smrtnost ovisila samo o njoj samoj i čija je
lojalnost bila žestoka i ekskluzivna. Ona bijaše moj svetac-zaštitnik, nju sam prizivala kada me
obuzimao osjećaj da iščezavam kroz rupice na podu ili da se naprosto topim nasred ulice. Kad
god da sam je zazvala, odmah su mi narasli mišići, a grlo mi je ispunio smijeh.
I Jacques Derrida (1985, 81) poznaje ekstazu pluralnosti: Imam, jesam i tražim srodno uho, ja
sam oboje, dvostruk sam, dvostruko se potpisujem, moje pisanje i ja činimo dvoje, ja sam
(muško) smrt i ono što preživljava (žena), osuđen sam na oboje, dolazim od njih oboje, njima
dvoje se obraćam, i tako dalje. Ipak, za razliku od Woolfove, koja Orlandu dopušta neograničeno
mnoštvo obrazina, Derrida »zna« kako ga čine tek nizovi suprotstavljenih dvojstava. Postoje tek
muški i ženski spol; der und der.Vidimo da je kod Derride, pa i pored svih hermeneutičkih
ambivalencija, djelatna i strogo povučena granica spolnog opredjeljenja, jer ne postoji »treća« ili
»četvrta« varijanta. Kao i Paul de Man, Derrida ne želi zamisliti diskurzivnu situaciju u kojoj bi bilo
važno originalno »utisnuće« autora; neusporedivo mu je važnije potencirati značaj instance
primatelja poruke. Derrida (1985, 51): Tekst je potpisan tek mnogo kasnije, od onoga tko ga
čita. Autor je važan samo kao čitatelj vlastitog teksta. Auto(bio)grafija je konvencijačitanja. Gotovo
da ne postoji ni sam tekst, budući da Derrida u pravilu metodološki izdvaja tek jedan njegov
fragment.Singdohalnost ovakvog pristupa svodi i čitave opuse na jedan jedini transformiran i
transformirajući citat. Pišući o autobiografiji, Derrida (1985) recimo odabire misliti kroz
Nietzscheov citat, kako bi demostrirao da je autobiografija ujedno i »tanatografija«; pisanje onima
kojih nema — od strane nas kojih također ima sve manje ili nas nema uopće (još nismo pročitani)
— ali koji ipak upravo čitamo filozofske autobiografije odavno umrlih autora. Na svim mjestima
Derridaove signifikacije stoji hotimice ispražnjena pozornica; manjak; nedostatak; nemogućnost.
Njegovim riječima (1985, 73): Pa ipak, drama — kao i snaga — svih »pravih« ispovijedi sastoji se
od toga što počinjemo govoriti samo da izazovemo onaj trenutak kad više nećemo moći nastaviti
s ispoviješću. Postoji nešto što treba reći ali to nije moguće izreći [...]. Autobiografija,
samoizricanje, kod Derride postaje sinonim žudnje i nemogućnosti skidanja »brnjice«; žudnje i
nemogućnosti autografije. Fascinantno je da ista žudnja na primjeru Derride zahvaća i njegovu
eksplicitno izrečenu žudnju za diskurzivnim prelaskom u ženski rod, za, kako veli (Derrida, 1985,
79), »pisanjem ženskom rukom«. Preferiranje ženske rodne perspektive pisanja vođeno je
filozofovim više puta ponovljenim određenjem femininog-kao-izvanzakonskog (usp. Derrida,
1978, 49-139; 1985, 52-53; 1992, 244), također i »ženskim« kao onim što trajno izmiče
petrificiranosti »ozakonjenja«. Premda ovaj naoko »pozitivan« determinizam ženskog identiteta
zatječemo u nježnom i laskavom zagrljaju dekonstrukcije, ipak bih ustvrdila kako Derrida
programatski razdvaja feminini »prinicip margine« od maskulinog »principa centra«, tako
unaprijed eliminirajući bilo kakvu mogućnost institucionalnog ozakonjenja ženskog
»odmetništva«. Ovo su njegove riječi (Derrida, 1985, 38):
Majka je bezlična figura »figuranta«, ona je višak. Ona začinje uspon svih figura pri tom gubeći
sebe, kao potpuno anonimnu personu, u pozadini pozornice. Sve se vraća njoj, početku koji daje
život; sve je upućeno i namijenjeno upravo njoj. Ona opstaje pod uvjetom ostanka na dnu.
Indikativno je da Derrida »ženu« vidi kao univerzalnu Majku, svagda smještenu »u pozadini
pozornice«, apsolutno ignorirajući činjenicu žene-kao-stvoritelja na pozornici, odnosno žene kao
glumice. Taj će nam deridaovski referencijalni okvir biti naročito značajan uz raspravu o tekstu
Lade Čale Feldman, kojoj se polako približavamo.
IV.
V.
U tekstu Filozofija glumice (u Pirandellovoj drami »Naći se«) autorice Lade Čale Feldman (1999,
39-59) zaoštreni su svi problemi autografije, ekstaze i pluralnog subjekta s kojima smo se do
sada susretali. Pod maskom znanstvenog diskurza, dakle brojnih i točnih referenci te nazigled
»distanciranog« jezika znanosti o književnosti, studija Čale Feldmanove uistinu je pasionirana
umjetnička »izvedba« Pirandellove drame, stvaralačka autografija u najužem značenju tog pojma,
kazališno »odigrana« čak i u svojim fusnotama. Znanstveno izlaganje u gornjem dijelu stranice,
naime, stalno prati obilato citiranje originalnog teksta Pirandellova komada, locirano na dnu
stranice, kao prostor lažnih fusnota ili stvarno prisutnog glumačkog glasa dramske izvedbe. Ali ne
samo da je »gornja« (znanstvena) interpretacija dramskog teksta potkrijepljena izdašnim citatima
drame u donjem prostoru stranice, nego se čitav tekst mora čitati interakcijski — kao stalno
spajanje, prožimanje i sučeljavanje nekolikih diskursa. To znači da Čale Feldmanova ne
nudi sjenu sjene književnoznanstvene interpretacije, ne nudi »prerađevinu prerađevine«
Pirandella niti ga ne internalizira u alegorezu ili neki drugi teorijski derivat znanstvenog
»ovladavanja« tekstom kao objektom tumačenja, već inzistira na autonomnoj
suprisutnosti tijela originalnog teksta, gotovo glumački »aganžiranog« za posebu interpretativnu
izvedbu. Na isti način funkcionira i igranje teksta na kazališnoj sceni, odnosno na isti se način
oblikuje i autografija glumačkog subjekta.
Filozofija glumice Lade Čale Feldman ponajprije nas podsjeća da žena ne mora biti nužno
određena kao lakanovski »manjak«, ali isto tako ni kao deridaovski »višak«: može joj se pristupiti
i kao pluralnom subjektu postojećih sustava moći. U Pirandellovoj dramiNaći se, gdje lik glumice
Donate »upada u krizni, liminalni procjep izbora život/kazalište« (Čale Feldmanova, 1999, 41),
čitav niz interpretativnih instanci od Donate očekuje izbor ili/ili; ili kazalište ili obiteljski život. Čale
Feldmanova (ib.): »[...] ako je prvi odvjetak kritike zanemarivao dramu jer je Donata bila isuviše
žena a da bi bila paradigma glumačkog poziva, onda je feministička kritikaNaći se loše sudila jer
je protagonistica bila isuviše glumica a da bi bila »'prava' žena [...]«. Isti kontradiktorni klinč
socijalnonepoželjnog »viška/manjka« autorica zamjećuje i u recepciji samog Pirandella, koji je
pak u očima kritike bio »isuviše filozof«, »premalo pisac« (Čale Feldman, 1999, 43).1 Ali umjesto
Derridaovske teologizacije, pa i mistifikacije »viška značenja«, Čale Feldmanova heterogenost
ili drugost diskursa oslobađa kako religozne aure prinošenja autorstva na oltar nedostižne
Onostranosti, tako i stigme heterogenosti kao smrtnog grijeha patrijarhalne kulture. Premda
ideologijska preporuka patrijarhalnog dresiranja glasi kako orlandovsko obilje »treba« što hitnije
»dovesti u red« i reducirati, Filozofija glumice poseže za sasvim drugačijom estetikom i etikom,
jasno ponovljenom u izvedbi Pirandellovih riječi: »Ja sam Drugi, Drugi jest ja« (ib., 47).
Profesionalna glumica, pokazuje tekst hrvatske autorice, može biti i privatno ostvarena osoba;
»osobno« joj može biti jednakovrijedno kao i »javno«, dok je retorikaviška i manjka tek način
»obuzdavanja« obilja femininih subjekata. U jednom kasnijem tekstu, ovaj put napisanom u
retoričkom kostimu stroge, suhoznanstvene analize Orlanda Virginije Woolf, Lada Čale Feldman
(2000, 3-15) ipak se diskretno nastavlja boriti za pluralnost feminističkog subjekta i korporalnost
feminističkog teksta, primjerice time što pobrojava i kritizira brojna analitička mišljenja o
»nedostatnosti« ili »monstruoznosti« književnog stila Woolfove, ali sama odbija klasificirati
autoricu Orlanda u bilo koji od elaboriranih književnoteorijskih obrazaca. Čale Feldmanova,
naprotiv, načelno najveće povjerenje ukazuje teorijski nediferenciranom književnom
tekstu Woolfove, zbog čega će, nadalje, tijelo teksta Woolfove odbiti »reproducirati« vlastitom
re/interpretacijom. U ovoj je gesti Čale Feldmanova toliko radikalna da me navodi na pomisao
kako je pravi razlog zaziranja od ulaska u neposredovani — scenski — dijalog s Woolfovom neka
vrsta samonametnute zabrane; možda čak i straha od »snage« vlastitom rukom kanoniziranog
teksta Orlanda. Čujmo njezino obrazloženje (Čale Feldman, 2000, 14): »Naime, kao pouzdan
metatekstualni spremnik za sva ključna pitanja koja su književnu teoriju mučila
od njezina »rođenja (do smrti?)« — pitanja koja se iz nje/njega kotrljaju poput nerazgradivog
kamenja za spoticanje — »biografija« je postala talionica interpretacijskih ključeva u kojoj se
neizbježno omekšava i neposustalo proizvodna 'différence imaginaire, différence théorique'«.
Po mom mišljenju, feministička estetika, upravo na primjeru djela Virginije Woolf, nije tek
»talionica intepretacijskih ključeva«, nije mitski vječita rastočiteljica svake jasne odredivosti, nego
i jako mjesto postkartezijanskog, nemarginaliziranog, kazališno multipliciranog ženskog subjekta.
Feministička je estetika dodatno inovativna jer se s pozicijom stabilnog, uni/verzalnog ili
uni/sonog subjekta oprašta kroz orlandovsku autografsku praksu ekstatičnosti, uznemiravajući
poredak već i samom mogućnošću da budemo mnoštveni/mnoštvene, ali time ne i
deridaovski, neodlučivo »jalovi«/»jalove«. »Nevolja« s feminističkim subjektom iz pozicije
patrijarhatu »poželjne« kontrole ženskog roda vezana je, naime, za produktivnost, pa
i reproduktivnost spominjane pluralnosti — riječima Donate, ujedno i posljednjim riječima
Pirandellova komada, citiranima u starijem tekstu Čale Feldmanove (ib.): Istina je jedino da treba
sebe stvarati, stvarati! I jedino tada se nalazimo. Kao i kod Woolfove, kod Pirandellove Donate, a
onda dakako i njezine diskurzivne izvođačice Čale Feldmanove, sinonim identiteta
je samostvaralaštvo (pisanje, gluma, autografija), a ne ambivalencija čitateljskih, vječno
besubjektnih aproprijacija tuđeg teksta.
Bibliografija
Adams, Timothy Dow (1990), Telling Lies in Modern American Autobiography, Chapel Hill: Un. of
North Carolina Press
Derrida, Jacques (1978), Spurs: Nietzsche Styles, Chicago i London: The University of Chicago
Press
Derrida, Jacques (1985), The Ear of the Other: Otobiography, Transference, Translation, Lincoln
and London: University of Nebraska Press
Fand, Roxanne J. (1999), The Dialogic Self: Reconstructing Subjectivity om Woolf, Lessing, and
Atwood, London: Associated University Press
Freeman, Barbara Claire (1997) »Moments of Beating Addiction and Inscription in Virginia
Woolf's 'A Sketch of the Past'«,Diacritics (27. 3): 65-76
Govedić, Nataša (2000a), »Sign as Performer, Boundaries of the Literary Text, and the Liminal
Theater of Jacques Derrida, The Shapeshifter«, European Journal for Semiotic Studies (Vol. 12):
355-68
Govedić, Nataša (2000b), »Izlaz iz EXIT-a«, Frakcija (17-18): 30-34
Grosz, Elizabeth (1997), »Ontology and Equivocation: Derrida's Politics of Sexual Difference«,
iz Feminist Interpretations of Jacques Derrida, ur. Nancy J. Holland, University Park
Pennsylvania: The Pennsylvania UP
James, Henry (1976), The House of Fiction: Essays on the Novel, Westport: Greenwood Press
Miller, Nancy K. (1991), »The Text's Heroine: A Feminist Critic and Her Fictions«, Feminist
Literary Criticism, ur. Mary Eagleton, London: Longman Okksenberg Rorty, Amelie (1998),
»Witnessing Philosophers«, Philosophy and Literature (22. 2): 309-327
Olney, James, ed. (1980), Autobiography: Essays Theoretical and Critical, Princeton: Princeton
Un. Press
Poggi, Christine (1999), »Following Acconci«, Performing the Body, Performing the Text, ed.
Amelia Jones i Andrew Stephenson, London: Routledge
Spivak, Gaytari Chakravorty (1997), »Displacement and the Discourse of Woman«, iz Feminist
Interpretations of Jacques Derrida,ur. Nancy J. Holland, University Park Pennsylvania: The
Pennsylvania UP
Tereza Avilska (1991), Moj život, Zagreb: Velčić-Canivez, Mirna (1998), »Autobiografski ugovor i
adresat«, Gordogan(18-19): 45-59
Westling, Loius (1999): »Virginia Woolf and the Flesh of the World«, New Literary History (30. 4):
866-68
Woolf, Virginia (1990), A Passionate Apprentice: The Early Journals 1897-1909, ed. Mitchell A.
Leaska, New York