Otra vuelta de onomatopeya

Claudia Weiner

Cantan los pájaros, cantan

sin saber lo que cantan:
todo su entendimiento es su garganta.

Octavio Paz

El recorrido, que se continúa en este texto, comenzó a partir de dos hechos: la escucha junto a
otros de los archivos sonoros de Lacan y el encuentro en la conferencia La Tercera1, propiciado por el
modo de lectura que generó dicha escucha con cierta clase de partículas, las “onomatopeyas”. Tratar con
el texto de esta conferencia contando con su grabación2, con una transcripción en francés y con algunas
traducciones al castellano, nos abrió un panorama de distintos problemas entre lenguas que, lejos de
afectar sólo al texto, tocan la práctica de la lengua, la clínica.
El escenario de La Troisième fue Roma; por tanto, el público hablaba, en gran parte, otra lengua.
Hay de entrada una referencia a la fonología, mas precisamente a Jakobson, que torna aún más
pertinente la puesta en juego de lo sonoro, pues como advertiremos, hay un movimiento que pone de
relieve la función de los distintos sonidos en una lengua, su discontinuidad, sus vecindades. Casi al
comienzo y luego de producir un equívoco, Lacan dice que inyecta un poco más de onomatopeya en la
lengua.

Un poco de onomatopeya

Primero situemos brevemente qué son esas partículas, las onomatopeyas. Según el diccionario
María Moliner3, deriva del griego onomatopoiía, del que participan ónoma, del mismo origen que el
latín nomen (nombre), y poieo: hacer, describir, hacer nombre; siendo definida como “la imitación del
sonido de una cosa en la palabra con que se la designa”. No hay acuerdo en el inventario de las
onomatopeyas. Por ejemplo, en este diccionario aparecen alrededor de cincuenta; algunas de ellas no
aceptadas en el Diccionario de la Real Academia Española4, según el cual “la onomatopeya es la
imitación o recreación del sonido de algo en el vocablo que se forma para significarlo y el mismo
vocablo que imita o recrea el sonido de la cosa o la acción nombrada”. Entonces, es una acción y su
resultado, tratándose en tanto acción de la transformación en palabra de un sonido que se imita o recrea
y como resultado de la acción, es la palabra que se forma imitando o recreando un sonido.
El Diccionario de Voces Naturales5 hace un extenso inventario de onomatopeyas de distintas lenguas;
García de Diego, su autor, habla de sensación fónica: “Cuando se imita la voz de un animal lo que se
imita no es la voz, sino la sensación fónica de esa voz”6. Aquello llamado por García de Diego,
sensación fónica sería un primer paso para distinguirlo del sonido natural. Es llamativo que este autor no
haga ninguna referencia a la fonología; en su lugar, la sensación fónica sería una suerte de recurso que le
permite distinguir el material fónico, el sonido mismo y lo que es posible distinguir en él 7. No se trata
de la simple imitación de sonidos, ya que la exacta y fiel copia del ladrido no sería una onomatopeya,
pues ésta implica la transformación del sonido en palabra.
Su categoría de palabra es advertida en un artículo8 a propósito de un episodio de la célebre historieta de
Quino: Mafalda9. Felipe y Mafalda juegan a los cowboys, Mafalda profiere:
”, a lo que Felipe responde sorprendido, interrogándola acerca de la letra
“Y”, puesto que para Felipe un revólver podría decir “Bang”, “Pang” y hasta “Pung”, pero nunca: “Y”.
El autor señala que Felipe protesta porque Mafalda no es lo bastante realista, ya que incluye una “y” que
no corresponde al sonido del revólver; conectando las tres “bang” por medio de una conjunción, dicha
onomatopeya adquiere condición de palabra. La discusión termina con una alusión de Mafalda que,
disgustada ya que así no se puede jugar a los “cowboys”, coloca a Felipe del lado de José María Pemán,
poeta, periodista, político emparentado al franquismo y que ocupó un lugar en la Real Academia
Española. O sea que, en tanto palabra que se deja aplicar a un diálogo integrando una oración, es apta
para algunos accidentes que acontecen a las palabras, tales como el plural y las derivaciones en otros
términos, por ejemplo, un verbo, con la condición de que se sigan las reglas morfológicas de cada
lengua:

Onomatopeya plural verbo

Quiquiriquí quiquiriquíes quiquiriquear
Ronroneo ronrones ronronear

Las onomatopeyas se sirven del sistema fonológico. Si cotejamos algunas apreciamos que para
un mismo sonido cada lengua dispone sus fonemas en palabras tan distintas como para el sonido del
beso: chuik, smack y chuu. Sin embargo, la discontinuidad fonológica puesta así de manifiesto, debe
conjugarse con ciertas vecindades en la construcción. Baste mencionar para casi todas ellas la repetición
de las sílabas o, tomando casos particulares, notamos en el sonido de la campana, la presencia al final de
la palabra de un fonema nasal o la coincidencia de vibrantes y de mayoría de vocales posteriores, para el
sonido ronroneante emitido por el gato.

Comparemos:

Onomatopeya español inglés francés japonés alemán italiano

campana tantán dingdong dingdong karan bimbam dindon

karan

disparo pum bang pan pan zudon plumps pum pum

bang

beso chuik smack chuu

sonido del ronron purr ronron schnurren runrun

gato cuando ronroneo
está contento

Algunas onomatopeyas aluden a un movimiento determinado, tal como el español “tiritar”10,

que es el temblor del cuerpo causado por frío o, en japonés, “hira, hira”11, que describe la forma en que
caen los pedazos de papel. Las más famosas, las onomatopeyas de animales, hallaron su destino literario
en los cuentos y canciones infantiles.
Las onomatopeyas de otros sonidos, en cambio, abundan en las historietas. Recordemos, como
para verificar la consustancialidad entre onomatopeya e historieta, aquella serie televisiva de Batman y
Robin, donde las escenas de peleas recibían el tratamiento de un cuadro de historieta. Para esto, el
recurso elegido era congelar la toma atravesándola con un cartel con una onomatopeya que daba la clave
de su origen. Suelen aparecer dibujadas con una tipografía diferente del texto y, en general, observamos
que no se traducen, a diferencia de los diálogos y las acotaciones. Expresan los estallidos, los choques,
los movimientos sugeridos y se incluyen evocando una suerte de banda sonora, haciendo sonar en letra
destacada la escena de papel. Estas particularidades expresivas de la onomatopeya, ¿podrían indicar un
modo peculiar de la lengua de enlazar al sonido?

Una vuelta por La tercera

El movimiento de La Tercera permite vislumbrar una operación por la cual Lacan comienza
poniendo en juego “un poco de onomatopeya” en un neologismo, de tal modo que no nos resulta
evidente de entrada cuál es la onomatopeya a la que se refiere. Transitar el recorrido buscándola, va
junto con la lectura de esa operación, siguiendo la pista de la distinción de los sonidos, de los fonemas
del neologismo, pero sin acentuar tanto la traducción. Circulemos entonces por algunos párrafos de la
versión en francés, cotejándolos con la grabación escuchada y traducida por nosotros.
¿Podríamos hacer resonar al lector en el presente texto las sonoridades de esa grabación, tal que
escuchara al abrir la revista una suerte de tarjeta musical? No bastaría. Es nuestra escucha de la cinta
junto a otros lo que quisiéramos recrear, retomando tonos y cadencias que irrumpen del francés,
percatándonos de que la textura de la voz de Lacan no es lo mismo que resuena al leer los textos, puesto
que el sonido permite percibir un ritmo hecho de pausas y aceleraciones en los que se distinguen la
distribución de acentos en distintos tramos, cambios de tonos, ciertas sílabas que parecen brillar más que
otras. Pero no sólo esto, las interrupciones surgidas del público pidiendo retrotraer la cinta a un
“momento anterior”, las escuchas en su disparidad que acentuaban tal o cual sonido, las risas ante tal
golpe en la mesa, escuchado desde la grabación. Fue configurándose así una trama sonora, provistos
como estábamos de la versión en francés ya publicada de La Trosième, de una transcripción hecha por
nosotros de esa cinta y de la traducción al castellano de nuestra transcripción, elementos que nos
permitían acompañar la audición.

A poco de iniciar La Troisième, Lacan dice que inyecta un poco más de onomatopeya en la lengua.

La troisième (c’est le titre). La troisième, elle revient, c’est toujours la première, comme dit Gérard de
Nerval. Y objecterons-nous que ça fasse disque? Pourquoi pas, si ça dit ce que.
Encore faut-il, ce « dit-ce-que », l’entendre, par exemple comme le disque-ours de Rome.12

La tercera (es el título). La tercera, ella vuelve, es siempre la primera, como dice Gerard de Nerval.
¿Objetaremos en ello que eso haga disque, disco? Por qué no, si dice qué.
Aún falta este « disque » oirlo como Le disque-ours drome.13

Y luego dice que inyecta “un poco más de onomatopeya en la lengua”, haciendo referencia a la
fonología y a Jakobson para señalar que las onomatopeyas se ajustan al sistema fonológico.
Para Jakobson cada lengua supondría una serie de fonemas que harían su propio sistema, es decir, un
fonema o una oposición distintiva tienen valor únicamente en una lengua14. Veremos más adelante que
Lacan lo relativiza, pero aquí no sólo pone en juego esta referencia para la onomatopeya sino también
para la homofonía.
En el párrafo que sigue incluimos nuestra transcripción de la grabación en francés, a fin de que el lector
pueda compararla con la versión publicada en francés. Leamos primero la versión publicada en francés
(1), cotejándola luego con nuestra transcripción de la cinta (2) y nuestra traducción (3).

(1)- Si j’injecte ainsi un bout de plus d’onomatopée dans lalangue, ce n’est pas qu’elle ne soit en droit
de me rétorquer qu’il n’y a pas d’onomatopée qui déjà ne se spécifie de son système phonématique, à
lalangue. Vous savez que pour le français, Jakobson l’a calibre. C’est grand comme ça. Autrement dit,
c’est d’être du français que le discours de Rome peut s’entendre disque-ourdrome”15.

(2)- Si j’injecte ainsi un bout de plus d’onomatopée dans lalangue, ce n’est pas qu’elle ne soit en droit
de me rétorquer qu’il n’y a pas d’onomatopée qui déjà ne se spécifie de son système phonématique, à
lalangue. Vous savez que pour le français, Jakobson l’a calibre. C’est grand comme ça. Autrement dit,
c’est d’être du français que le discours de Rome 16.

(3)- Si inyecto de este modo un poquito más de onomatopeya en la lengua, no es que ella no tenga
derecho a retrucarme que no hay onomatopeya que ya no se especifique en su sistema fonemático, de
lalengua. Saben que para el francés Jakobson lo calibró. Es así de grande. Dicho de otro modo, es por
estar en francés que el disque ourdrome17.

Advertimos una dificultad que no es de traducción sino de transcripción ¿Cómo trasladar el sonido al
texto? Si comparamos con el texto por nosotros transcripto de la grabación, notamos que en la versión
francesa ya publicada, –lo que hemos resaltado en negritas: peut s’entendre disque-ourdrome–, no está
en la cinta.
Lacan dice : (...) c’est d’ être du français que le discours de Rome. Allí concluye la frase. La entonación
señala claramente la puntuación, luego hay una pausa y comienza otro párrafo. Aquello que se añade en
la versión publicada en francés, peut s’entendre disque-ourdrome, parece un agregado del que transcribe
para aclarar lo que se escucha, pero que quedó unido al texto de Lacan como si hubiera sido dicho por
él.
En la versión édita en castellano, leemos: “En otras palabras, porque está en francés el discurso de Roma
puede sonar a disco-urdromo”18. Una y otra son versiones que intentan dar cuenta de como suena le
disque ourdrome. En la francesa, mediante un añadido que informa que discours de Rome, puede oírse
como disque ourdrome. En la versión en castellano la frase de Lacan se transforma en una explicación,
eliminándose así la dimensión del equívoco. Se presenta un problema: ¿Cómo se decide la transcripción
de la homofonía, cómo se da cuenta del equívoco? ¿Cómo transmitir lo que suena al escrito? El
equívoco producido se desdobla y de un término se hacen dos:

le discours de Rome / disque-ourdrome,

Discurso de Roma / disco-urdromo

Pero, ¿por qué explicitarlo?, ¿acaso la lectura del texto no evocaría la homofonía?19
Mientras escuchábamos la conferencia circulaba entre nosotros una serie de preguntas: ¿el público
presente en Roma, distinguiría el equívoco sin el escrito?, ¿las risas de ese público que podíamos oír tras
la voz de Lacan, lo verificaban? No se trataría, sin embargo, de volver a poner en escena a Lacan con su
público sino de intentar construir una lectura, en un contexto diferente. Retomemos entonces el final del
párrafo:

(...) Autrement dit, c’est d’être du français que le disque ourdorme 20.

«Dicho de otro modo es por ser del francés que el disque ourdrome »21.

Lo que escuchamos en la cinta lo transcribimos, entonces: Le disque-ourdrome. La acentuación de

Lacan separa los dos términos haciendo oír le disque, luego una breve pausa y luego ourdrome, sonando
una entonación ascendente en la sílaba intermedia « drom » que la valoriza para después descender.
Como si ourdrome o drome fuera la acción que realiza disque. Sintácticamente pensado, el sujeto de la
oración sería le disque y la acción o verbo ourdrome, su predicado.
Es por ser en francés que: le disque ourdrome. Es decir, que la homofonía entre Discours de Rome/
disque ours de rome/ le disque ourdrome es posible.

Le disque ourdrome hace funcionar fonemas del francés y se podría agregar, como se escucha luego en
la grabación, el ron ron que contiene las “erres”, sonidos vibrantes de la lengua francesa que resuenan en
ron ron y en disque ourdrome. En este punto plantearíamos cierta discontinuidad entre las lenguas,
puesto que el discours de Rome, aún estando en Roma dice rom en francés. También las onomatopeyas
se sirven de su sistema fonemático. Vayamos entonces a ubicar la onomatopeya puesta en juego por
Lacan y a cuenta de qué operación. No parece tan sencillo, aturdidos de fonemas españoles ella podría
escabullirse. Algo de la lengua francesa tal vez no resuena.

Un diálogo que mantuvimos durante la construcción de nuestro texto22 nos permitió extraer:

Dromos: course carrera

Disque-oucourant: discours courant discurso corriente
Disque: refran estribillo, cantinela
Ourdrome: “es lo que cae cuando se recorta disque de Discours de Rome”.

¿Qué podemos decir de Disque? Que es “disco”, “disco giratorio”, también “disco fonográfico” para
registrar y reproducir sonidos, y se utiliza como cantinela o estribillo. Ese disque/ disco que gira, tiene
un movimiento y podría producir cierto sonido, cierto ruido con ese movimiento. A este disque
ourcourant23, discurso corriente que vuelve sobre lo mismo, se lo puede incluir entonces en la serie :
Discours de Rome/ disque-ours de rome/ le disque-ourdrome/ disque courant /rom rom ¿Qué es
ourdrome? ¿Lo que cae si se recorta disque? ¿Aquello que suena de disque? ¿El sonido de disque se
diría «ourdrome»? ¿Le disque, entonces, ourdrome? ¿Ourdrome sería la onomatopeya de disque?
Es por estar en francés que le discours, el discurso corre, gira como disque-oucourant. En tanto, le
disque ronronne (ronronea) con los fonemas de la lengua francesa, resuena con “erres” francesas.
Ourdrome es la onomatopeya que dice de ese girar al modo de las onomatopeyas que aluden a un
movimiento arrastrando un sonido, tal como tiritar en castellano, o hira hira en japonés.

¿Qué tendría ourdrome de onomatopeya? « Drome » contiene el elemento « drom », del griego,
“correr”. Pero si nos quedamos más cerca de los fonemas, encontramos que en el inventario de
onomatopeyas de Vicente García de Diego24 aparecen algunas en distintas lenguas con la raíz “dr”:

dramb: ruido que retumba, en vasco

drum: de la que deriva tambor, en inglés
drome: de rodar, magiar
dren: campaneo, de allí el francés: drin dron
drund: ruido resonante; drin: vidrio, metal o cuerdas, vasco
drang: ruido móvil
dren: canto del zorzal
dreun: trueno

Pudiera ser que esos fonemas distinguiesen sonidos en algunas lenguas que los harían aptos para la
onomatopeya, lo que nos estaría indicando, también, cierta vecindad entre ellas: que drom sonara en
otras lenguas. Es lo que nos sugiere Lacan, en lo que sigue de “La tercera”. Éste viene de decir del valor
del sistema fonológico del francés, pero continúa:

Je tempère ça à remarquer que « ourdrome » est un ronron qu’admettraient d’autres lalangues, si j’agrée
bien de l’oreille à telle de nos voisines géographiques, et que ça nous sort naturellement du jeu de la
matrice, celle de Jakobson, celle que je spécifiais à l’instant 25.

Atempero esto al hacer notar que “ourdrome” es un ron ron que admitiría otras lalenguas, si se dispone
la oreja a nuestras vecinas geográficas y esto nos saca naturalmente del juego de la matriz, la de
Jakobson que especificaba recién26.
Ourdrome es un ronrón posible en otras lenguas. Introduce de este modo el ron ron y al hacerlo, oímos
en la grabación vibrar las “erres”. Se conocen del “ronrón” dos acepciones onomatopéyicas, el sonido
que emite el gato cuando se lo acaricia o cuando está contento y un ruido monótono, un rumor sordo
continuo, rutinario. Es de este último modo como suele utilizarlo Lacan en diversos lugares, por
ejemplo, en relación con la repetición27.

Lacan inyecta onomatopeya en la lengua, por el equívoco. De ese ruido, de ese rumor sordo, de ese
ronron, hace ourdrome, con Discours de Rome/ disque-ourdrome, produce un neologismo: ourdrome, al
mismo tiempo onomatopeya del ruido del discurso, que da en el texto la oportunidad de poner la voz a
cuenta de la operación significante.

“(...) Ça me donne l’occasion simplement, cet ourdrome, de mettre la voix sous la rubrique des quatre
objets dits par moi a, c’est-à-dire de la revider de la substance qu’il pourrait y avoir dans le bruit qu’elle
fait, c’est-à-dire la remettre au compte de l’opération signifiante, celle que j’ai spécifiée des effets dits
de métonymie. De sorte qu’à partir de là la voix – si je puis dire – la voix est libre, libre d’être autre
chose que substance”28.

Eso me da simplemente la oportunidad, ese ourdrome, de poner la voz bajo la rúbrica de los cuatro
objetos llamados por mí a, es decir, de vaciarla de la sustancia que podría haber en el ruido que ella
hace, es decir, ponerla a cuenta de la operación significante, la que especifiqué de los efectos llamados
de metonimia. De manera que a partir de ahí la voz, –si puedo decir–, la voz es libre, libre de ser otra
cosa que sustancia29.

¿Habría algo oportuno en la propiedad onomatopéyica30 que pudiera haber sido inyectada con
ourdrome, que favorezca tal ubicación?

Las onomatopeyas se sirven de los fonemas de una lengua y con ellos, lejos de constituir un referente
del sonido de la campana, el disparo o el beso, construyen un modo particular de enlazar ciertos sonidos
a la lengua: allí donde se pretende significar, un resto en términos de discontinuidad se revela. Giremos
un poco más el disco rayado para abrir una pregunta acerca del tratamiento de la onomatopeya en La
Tercera, sugerida por la inyección de ourdrome ¿De qué modo la lengua tocaría allí al sonido, teniendo
en cuenta que un neologismo es construido en esa operación?

1 Jacques Lacan, La tercera, Intervenciones y Textos 2, Manantial. Buenos Aires, ps. 73-108; La
Troisième, Lettres de l’ École Freudienne Nº 16, Paris, EFP, 1975, ps. 178-203. Versión también
publicada en la biblioteca de la página web de l’école lacanienne de psychanalyse. http://www.ecole-
lacanienne.net, en Pas Tout Lacan.

2 La transcripción de la grabación y su traducción al castellano del presente texto, nos pertenece. Hemos
decidido dejar algunos términos en francés, los que aparecerán subrayados. La grabación puede
escucharse en http://www.psiconet.org/lacan/, fotos, videos y sonidos/ registros sonoros.

3 María Moliner, Diccionario de uso del español, 2º edición, Madrid, Gredos, 1998.

4 Diccionario de la Lengua Española, de la Real Academia Española, Vigésima segunda edición

digitalizada, http://www.rae.es/

5 Vicente García de Diego, Diccionario de Voces Naturales, Madrid, Aguilar, 1968.

6 Ibíd, ps. 20-21 (subrayado nuestro).

7 Para mejor apreciación de la pertinencia de la fonología, leamos a Jakobson : «(…) Estos ejemplos,
aunque elementales, bastan para revelar la diferencia cardinal entre el punto de vista estrictamente
fonético, que no busca sino realizar el inventario de los sonidos en tanto que fenómenos motores
acústicos, y el punto de vista llamado fonológico, que nos obliga a examinar el valor lingüístico de los
sonidos y a establecer los fonemas, es decir, el sistema de sonidos en tanto que elementos que sirven
para distinguir las significaciones de palabras.» Cf. Roman Jakobson, Seis lecciones sobre sonido y
sentido, Obras Selectas, V1, Madrid, Gredos, 1988, p. 405.

8 Artículo publicado en Diario El comercio, Lima 12 de diciembre de 1999, C 27, en

http://www.up.edu.pe/DepHumanidades/Boletin1III/Juego%20de%20palabras.htm

9 Quino, Felipe, 10 años de Mafalda, Barcelona, Lumen, 1973.

10 Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gredos, 1961/
Diccionario de la Real …, op. cit.

11 Gomi Taro, An Illustrated Dictionary of Japanese Onomatopoeic Expressions, Tokyo, Feelingual

Series, 1989.

12 Jacques Lacan, La troisième…, op cit.

13 Jacques Lacan, La tercera, traducción…, op.cit.

14 A modo de caso: en español disponemos de dos fonemas: vibrante simple, cuya ortografía es « r »;
por ej: « caro » y la vibrante doble de ortografía « rr », cuando está en posición intervocálica de la
palabra como « carro » o « r », cuando está al inicio. Si comparamos esta pareja « caro - carro »,
percibimos la funcionalidad distintiva del fonema, ya que gracias a la oposición de esos fonemas, es que
pueden distinguirse esas dos palabras. Pero esa distinción es propia de ese sistema. El francés, por
ejemplo, podría tener un sonido semejante en su pronunciación a estas vibrantes, pero aunque el sistema
dispone de distintos sonidos, es decir, de “erres” que se pronuncian de modos diferentes como las
llamadas “erre” roulé y grasseyé, éstas son variantes de un mismo fonema, ya que no tienen en la
disposición del sistema una función distintiva. Cf. Antonio Quilis, El comentario fonológico y fonético
de textos, Madrid, Arco Libros, 1999, ps. 56-57 y Jean Louis Duchet, La fonología, Barcelona, oikos-
tau, 1982, ps. 64-65.

15 Jacques Lacan, La troisième, versión publicada, op. cit.

16 Jacques Lacan, La troisième, transcripción nuestra…, op. cit.

17 Jacques Lacan, La tercera, traducción nuestra…, op. cit.

18 Jacques Lacan, La tercera, op. cit, p. 74.

19 En la versión publicada en castellano la nota «4» señala: « Lacan escribe discurso de Roma, disque-
ourdrome ». (El subrayado es nuestro.) Zanja así el problema. Sin embargo, según averiguamos entre los
asistentes de la conferencia, ese día ¡Lacan no escribió en la pizarra!.

20 Jacques Lacan, La troisième…, versión publicada, op. cit.

21 Jacques Lacan, La tercera, traducción nuestra…, op. cit.

22 Nos referimos al intercambio por correo que debemos a Guy Le Gaufey, acerca de ciertas
consideraciones sobre la onomatopeya en La Troisiéme.
23 Jacques Lacan, seminario, Encore, sesión del 9 de enero de 1973 y Aun, sesión del 9 de enero de
1973, Buenos Aires, Paidós, 1991, ps. 44-46.

24 Vicente García de Diego, Diccionario de…, op. cit.

25 Jacques Lacan, La troisième…, op. cit.

26 Jacques Lacan, La tercera, traducción…, op. cit.

27 Jacques Lacan, seminaire Las formations del’ inconcient, sesión del 6 de noviembre de 1957,
publicada en http://www.ecole-lacanienne.net, Sténotypies.

28 Jacques Lacan, La troisième…, op. cit.

29 Jacques Lacan, La tercera, traducción…, op. cit.

30 « (…) Edgar A. Poe en persona nos ha contado que ha sido la propiedad onomatopéyica virtualmente
encerrada en los sonidos de la palabra nevermore la que le sugirió la asociación con el graznido del
cuervo e incluso le inspiró todo el poema (…) » Roman Jakobson, op. cit., p. 392.