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Gaspard Monge, la estética de la Ilustración y la enseñanza de la Geometría Descriptiva

Gaspard Monge, la estética de la Ilustración y la enseñanza de la Geometría Descriptiva

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El artículo ofrece un breve repaso a la formación del canon de la Geometría Descriptiva a lo largo de la Historia. Resulta tópico afirmar que Gaspard Monge creó o fundó la Geometría Descriptiva. En realidad, la gran mayoría de los conceptos y métodos de la disciplina son muy anteriores a Monge, y lo que hizo el geómetra francés fue reunir estos conocimientos en un cuerpo de doctrina sistemático. Por tanto, el artículo repasa de una forma sintética la formación de la disciplina, desde la aparición de la doble proyección ortogonal en la época medieval hasta la cristalización de estos saberes en la Ilustración y el siglo XIX, pasando por los avatares de esta materia en el Renacimiento y el Barroco; es decir, examina cuándo,gracias a quién y en función de qué intereses o concepciones culturales entran a formar parte de la disciplina esos saberes que “son Geometría Descriptiva”. Como conclusión, el artículo muestra que en contra de lo que se da por supuesto muchas veces, la reforma didáctica practicada por Monge no fue neutra; por el contrario, responde a los conceptos filosóficos de la Ilustración y al programa estético del Neoclasicismo.
El artículo ofrece un breve repaso a la formación del canon de la Geometría Descriptiva a lo largo de la Historia. Resulta tópico afirmar que Gaspard Monge creó o fundó la Geometría Descriptiva. En realidad, la gran mayoría de los conceptos y métodos de la disciplina son muy anteriores a Monge, y lo que hizo el geómetra francés fue reunir estos conocimientos en un cuerpo de doctrina sistemático. Por tanto, el artículo repasa de una forma sintética la formación de la disciplina, desde la aparición de la doble proyección ortogonal en la época medieval hasta la cristalización de estos saberes en la Ilustración y el siglo XIX, pasando por los avatares de esta materia en el Renacimiento y el Barroco; es decir, examina cuándo,gracias a quién y en función de qué intereses o concepciones culturales entran a formar parte de la disciplina esos saberes que “son Geometría Descriptiva”. Como conclusión, el artículo muestra que en contra de lo que se da por supuesto muchas veces, la reforma didáctica practicada por Monge no fue neutra; por el contrario, responde a los conceptos filosóficos de la Ilustración y al programa estético del Neoclasicismo.

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REVISTA DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN LA EDIFICACIÓN
INVESTIGACIÓN
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A
nte el futuro de la enseñanzade la Geometría Descriptivaen las escuelas de Arquitec-tura y Arquitectura Técnicase adoptan diferentes posi-ciones que se pueden sinteti-zar en tres grupos. Algunosprofesores parecen entenderque el canon de la disciplina es inmutable, quedeterminados contenidos han formado parte de laGeometría Descriptiva desde la noche de los tiem-pos y que cualquier novedades peligrosa. Otros, por elcontrario, se muestran parti-darios de la innovación, ypretenden acercar la ense-ñanza de la disciplina a lasnecesidades de las profesio-nes de arquitecto o Arqui-tecto Técnico; el guión decombate de este grupo es elllamado
diédrico directo 
,que algunos juzgan másmoderno o novedoso que elllamado
diédrico clásico 
o
de Monge 
. Por último, unatercera tendencia proclamala supresión pura y simplede la disciplina; el ordena-dor, dicen, resuelve todas las cuestiones geomé-tricas que precisa el arquitecto sin emplear elarcaico recurso a la proyección.En el contexto de este debate, creemos que puedeser interesante ofrecer un rapidísimo repaso a laformación del canon de la Geometría Descriptiva alo largo de la Historia; es decir, examinar cuándo,gracias a quién y en función de qué intereses oconcepciones culturales entran a formar parte dela disciplina esos saberes que “son GeometríaDescriptiva”.
El método de las proyecciones
Resulta tópico afirmar que Gaspard Monge creó ofundó la Geometría Descriptiva. En realidad, lagran mayoría de los conceptos y métodos de ladisciplina son muy anteriores a Monge, y lo quehizo el geómetra francés fue reunir estos conoci-mientos en un cuerpo de doctrina sistemático.Pero en contra de lo que se da por supuestomuchas veces, esta operación no fue neutra; porel contrario, responde a los conceptos filosóficosde la Ilustración y al programa estético del Neo-clasicismo.Hasta donde llega nuestro conoci-miento, la doble proyección ortogo-nal, y quizá la misma idea de pro-yección ortogonal, son de origenbajomedieval. La práctica totalidadde las representaciones en planta oalzado que nos han llegado de laAntigüedad y la Alta Edad Mediaincluyen únicamente objetos dis-puestos en un mismo plano hori-zontal o vertical y no son, por tanto,proyecciones en sentido estricto.En cambio, el
Cuaderno 
de Villardde Honnecourt, de la primera mitaddel siglo XIII, ya representa en alza-
Gaspard Monge,
la estética de laIlustración y la enseñanza de laGeometría Descriptiva
José Calvo López.
Cartagena 
 
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REVISTA DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN LA EDIFICACIÓN
INVESTIGACIÓN
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do objetos dispuestos en planosdiferentes, y anuncia una idea aúnmás trascendental. El códice incluyealgunos esquemas de estereotomíaen planta, debidos a un autor cono-cido por
Magister II 
, diferente del querealizó la mayoría de los dibujos delmanuscrito. Estos trazados presen-tan marcas que parecen haber sidotomadas de un alzado, y que permiten encontrarla solución de un problema de corte de piedrasque resultaría irresoluble empleando la planta y elalzado por separado. Por tanto, encontramos porprimera vez indicios de una idea que sería esen-cial en el desarrollo posterior de los sistemas derepresentación, y que la Antigüedadapenas parece haber conocido oexplotado: la potencia de la planta yel alzado, cuando se emplean con-juntamente para resolver problemasde geometría del espacio, es muysuperior a la de una y otro tomadospor separado.Un alzado de un campanario del
Tre- cento 
toscano, quizá el proyecto ori-ginal del
campanile 
de Giotto, copia-do para servir de modelo a la torrede la catedral de Siena, indica tam-bién con claridad esta capacidadresolutiva de la doble proyección. Esfrecuente que en los alzados de estaépoca se intente representar en verdadera magni-tud los objetos dispuestos en planos oblicuos;sirva como ejemplo el dibujo posterior de una fle-cha de la catedral de Colonia, de Johann Hulz, queintenta representar en verdadera forma las trace-rías circulares de los paños inclinados de la aguja,e incluso de los oblicuos. Por el contrario, en eldibujo toscano, las caras oblicuas delcuerpo de planta ochavada que rema-ta la torre se representan con ladeformación que sufrirían en una pro-yección ortogonal a las caras fronta-les del prisma octogonal; un acorta-miento que difícilmente podría habersido calculado en la época sin emple-ar una planta.En las obras de Mathes Roriczer, definales del siglo XV, y en particular enel
Buchlein der fialen gerechtikeit,
seemplea explícitamente la correlacióndiédrica para “extraer el alzado de laplanta” mediante líneas de referen-cia; por tanto, tenemos ya presentesmuchos de los elementos de lo queconsideramos hoy como
sistema diédrico 
, como las proyeccioneshorizontal y vertical y las líneas dereferencia. Faltan, sin embargo, lalínea de tierra y las trazas de planos,de manera que el conjunto presentauna curiosa semejanza con lo quehoy llamamos
diédrico directo 
. Aun-que algunos consideran este modo de representa-ción una novedad reciente, lo cierto es que ante-cede en tres siglos, al menos, al
diédrico clásico 
o
de Monge 
.Durante el Renacimiento y el Barroco, los maes-tros canteros emplean de forma cada vez másintensa y sofisticada la doble proyec-ción, para resolver los problemasque el lenguaje arquitectónico clási-co plantea a la construcción pétrea.En concreto, se usan las proyeccio-nes ortogonales para la labra de lapiedra
por escuadría 
o
por robos 
; seemplean los abatimientos y los desa-rrollos en la talla mediante plantillas;se practican giros para conocer losángulos que forman entre sí las aris-tas de las dovelas; se realizan cam-bios de plano para construir las tes-tas oblicuas o inclinadas de losarcos; y en ocasiones se combinande forma muy ingeniosa todos estosmétodos. Monge, profesor de Teoría del Corte delas Piedras en la escuela de ingenieros militaresde Mézières, será el heredero de esta tradición,pero también de las críticas que estos métodos detrazado reciben en los albores de la Ilustración.El tratado más completo y sistemático del arte delcorte de las piedras de todos los tiempos es
La theorie et la pratique de la coupe des pierres et des bois … ou éle- ments de stéréotomie,
del ingenieromilitar Amedée-Louis Frézier, publi-cado en 1737, en tres gruesostomos. Al tratar de las formas derepresentación empleadas por lostratados que le preceden, Frézier semuestra sorprendido por la anar-quía de la disposición de las pro-yecciones en las láminas: se mez-clan sin divisiones las plantas conlos alzados, que algunas vecesestán puestos de lado, y en otrasparecen caer cuando deberían ele-varse. Sin embargo, el tratadista
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reconoce que ese es el precio que debe pagarsepara mostrar con claridad la relación entre unasproyecciones y otras por medio de líneas de refe-rencia, de manera que a veces es más útil mez-clar y entremezclar todas estas plantas, alzados ysecciones.Otros elementos gráficos aumentan la confusión ola variedad, según se mire, de las láminas deestos tratados, incluido el del propio Frézier. Enrealidad, las plantas, secciones y alzados, íntima-mente unidas por líneas de referencia, no tienenpor objeto representar los arcos y bóvedas de lasque se ocupa el tratado; esto es, no pretenden lle-var su forma a la mente del que estudia estosgruesos volúmenes. Esa labor queda encomenda-da a perspectivas lineales, caballeras o, incluso, alas que hoy llamamos
de Hejduk 
o transoblicuas.Las plantas, alzados y secciones tienen unamisión diferente: son instrumentos que permitenconstruir las plantillas o determinar los ángulosnecesarios para labrar la piedra. Esta dualidad erauna constante en los tratados de cantería france-ses, desde De L’Orme a De La Rue, pasando porBosse. Se usa la perspectiva lineal o caballerapara mostrar algo que ya se conoce, esto es, para
representar
los tipos constructivos expuestos porel autor; pero al mismo tiempo se propone elempleo de lo que hoy llamaríamos diédrico direc-to para
resolver
los problemas de geometríapráctica a los que se enfrentaban los canteros,determinando formas y magnitudes que estánimplícitas, pero que no son evidentes, en la com-binación de planta, alzado y perfil de la que separte.En los tratados de arquitectura la separación entrerepresentación y resolución no era tan tajante.Nada hay más falso que la tópica afirmaciónsegún la cual el sistema de representación carac-terístico del dibujo de arquitectura del Renaci-miento es la perspectiva lineal. Se recurría a laperspectiva cónica o caballera, es cierto, cuandoel autor tenía especial interés por mostrar el espa-cio o el volumen, como en algunos dibujos de loslibros de Serlio o Androuet du Cerceau, pero trata-dos enteros, como el de Palladio o el de Pierre leMuet, emplean exclusivamente la doble proyec-ción ortogonal para mostrar en verdadera magni-tud la disposición del edificio y la composición desus fachadas. Porsupuesto, estosalzados no muestranpor sí mismos elvolumen del edificio,puesto que los pla-nos perpendicularesa los frontales, queson los que podríanaportar sensaciónde profundidad, seven de canto. Comoconsecuencia, si sequiere emplear un
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