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Guillermo Núñez. Artes plásticas y represión en Chile. Jaume Peris Blanes

Guillermo Núñez. Artes plásticas y represión en Chile. Jaume Peris Blanes

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Kamchatka. Revista de análisis cultural: http://revistakamchatka.wordpress.com/
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02/06/2013

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original

 
Figuras
que
la
violencia
ha
vuelto
ilegibles
Losprocedimientosambulantes
de
Guillermo
Núñez
JaumePeris
Blanes
Université
d'
Antan
anarivo
(Madagascar)Sacar
cinimo desde
dentro
para
sobrevívír.
Meter
Ia
mlno
por
La
bocahasta
el
fondo
de los
pies y
de
un
solo
tirón
darse
La
vuelta.
(Guillermo
Núñez)
Desde
el
principio,
la
obra
del
artista
plástico
Guillermo
Núnez apuntó
a
representarlosefectos sobreelcuerpo
de
la
violencia política
en
América
Latina.Desarrollada
en
diferentes
sopoftes
y
encampos
muy diversos
de
la
representación,
granpartede suproducción
se halla
atravesada
por
unaincesante
voluntad
de
exploraciónde los límitesde
la
corporalidad violentada
porel
Estado
y
por
la
necesidad
de
hallar los
materiales conque pudiera
ser
habilitada
una
mirada
sobre loscuerpos
dislocados
que
ésta
dejaba comoefecto.
Ello
le
llevaría
a desarrollarrecorridosexpresivosque ponían
en
conexión nosólo diferentes tradiciones
de
representación,sino
diversosestatutos
semióticos
que
se
entrelazaríanunos
con otros, intercambiandoprocedimientosfigurativos
yoperatorias
de
representación.
Así,
las
figuras
y
lasformas desu interconexiónqueatraviesan todasuproducción
se
convertirían
en
elementos ambulatorios
con una
sutilcapacidad
para
migrar
de
unossoportes
significantes
a
otros,
desvelandoen cadaentramado
de
signosenque
se
inscribían
una nueva
significación.
Esa
voluntad exploratoria
se
concretaría
enuna
producción
multiforme,quepondría
en
conexión
la
producción
pictóricade
Núñez
con
sus
instalaciones
políticas,
y
a
éstas
con
las
reflexionesllevadas
a
cabo en
sus
diarios,
cartas,
ficcioneso
ensayos.
A
travésde
todos ellos
iría
tomando
309
 
cuerpo unaincesante
exploración
de
las
relaciones
entre
la
subjetividad,el efecto
de
la
violencia
estatalsobre los cuerPos
y
lamirada
posible
quesobre
ellos
puede
construir el
arte
en
la contemporaneidad.
Si
su
producción anterior
a
1913
había
tomado
ya
a
esa
relación como
su
objetofundamental,
la brutal
implantaciónde
la
dictadura
militar
en
Chile confrontaría
a
Núñez directamentecon
la
experiencia
de la
violencia
de Estado,
y
haría
de
su
propio
cuerpo
el
objeto
de
un
proceso
de
desestructuración
que
modificaría
sensiblemente
el
rumbo
de
sus
intervenciones,
que pasarían
a
anclarse
en
la
posibilidad
de
representar el
clerrumbe
subjetivoque
tienelugar
en
el
interior
de
la
dinámica
concentracionaria.
Sosteniéndose
la
acciónde los
militares
y
su
lógica
represiva en
una
concepción
de
la
subjetividad
como una sustancia
modulable
a
través
del
castigofísico,
no
es
de
extrañar
que
su
producciónposterior
a
la
experiencia
de
la
torturaincluyera como
espacio
privilegiado
de
reflexión
los
elementos
de
articulación
entre la
corporalidad
violentadaylasubjetividad
en
proceso
de
desarticulación
,
y
pasara
a
hacer
de
ellos el
eje de un
nuevo
arte
posible.Si
bien
su
producción
pictórica
apuntaríadesde
elprimer
momento
a
las tecnologías
del
control
de
los
cuerpos
en
AméricaLatina,
su
estancia
en
NuevaYork abriría
la
temática
americana
a
todos aquellos
que,
sufriendo
las
exclusiones
económicasde
la modernidad capitalista,
sufren
tambiénsobresus cuerpos
la
violencia
represiva
del
Estado.
Su
interés
por
lacomunidad
negra
nofieamericana
y
por
las masacresde
Vietnamindicaba
unaaperturatemática haciatodas
las
formas
de
opresióncontemporánea.De hecho,podríamos
leer la
abstracción
de
muchos de
sus
cuadros
como
un
intento
de
no
anclar
la
representación
en
una
situación
política
concreta,sinode
abrirla,porel contrario,
a
unaidea
global
de la
violencia.En
ese
sentido,
su
obrapodría
entenderseen
un
sentidogeneral
como
una
reacción crítica
a
lasimágenes
públicas
de
la violencia.La voluntad
de
representarla
de
otromodo,
de
un
modo
crítico
que apuntara
a
la
angustiay
el
dolor
que
produce
en
los cuerpos
de
quienes la sufren,
se
halló
siempre
en
la
basede su
práctica pictórica
ytambién,
claro,
de su
escritura'
Había
habido
en
ella
siempreun rechazo,
de
entrada,
a
cualquier
posibilidad
de
estetizar
la violencia,
que
se
concretabaen estratos
muy diferentes
de
su
producción.
En
sus
diarios
de
1
96
1se
podíaya
leer
:
"Estoyluchandopor
crear
-
aún
contra
mismo
-
un
arte
sinbelleza.
Evitar
que
un
cuadro
sea
sóloun objetocolgable
y
no
un
grito
oun
aullido"57a.
Anunciaba
asf
una idea
de
lo
que
significaba
la
intervenciónartística
alejada
no
sólo
dcl
academicismo.sino
también
de
la
estética.
De
ese
modo
hay
queentender,tras su
primer
paso
por
los
camposrepresivosdel
pinochetismo,
lamuestra de
I
97-5
en el
Institut<l Francés
cle
Santiago,
a
la
que
siguió
su
segunda
detención
y
un nuevopastl
por
ltlscentrosde
detención
y
torturade la
DINA.
Enella habíallevado
acabo
una
politización
insoportablepara
el
régimen
del
procedimiento
vanguardista
del
objet
trouvé,
otorgando
a
objetoscorrientesun valor
de
diálogoconel
entorno
políticoy
social
de
violencia.la
UNESCO.
VVAA,
1993
:96).
Esa
refuncionalizacióndeobjetoscotidianos
inscritos
en
un contexto
en
que
se
les
hacía tener
significaciónpolítica
-la
proliferación
dejaulas y
rejasen
tiempos
de camposde
concentración,
sobre
todo-
era
uno
de losmodos
de
producir
ese
artesin
bellezaque
Núñez anunciara.pero
también
sobre
otros
soportes
iba
a
tomarforma
ese
aullido.
De
hecho,
y
de acuerdo
a
lo
consignado
en
su
Testimonio
ante
la
UNESCO,
el
3
de
mayode
l914había
sido
detenido
a
lastres
de
la tardeensu casa
de
Santiago.Tras
el
allanamiento
yel registroviolento
de
su
hogar,sería
conducido
a
lossubterráneosde
la
Academia
de
Guerrade
la
Aviación
(A.G.A.),
refuncionalizados
comocentrode
concentracióny
torturaporel
ejército
chilenodurante
los meses
siguientes
al
Golpe
Militar
deseptiembre
de
1973.Su
Diario
de
viaje,
en
el
que
reconstruía
su
experienciacarcelaria,
se
abríaasí
:
Memes
3de
mayode
19'74,
cinco
de
la tarde
:
Voy
atravesando
el
espejo
y
mi
voz ya
no
tienesonido.
QslqV
ciegg
en el
túnel.
Meto
los
dedosen
el
frío
y
me
aterrorizo.
(VVAA
1993:87)Esas
palabras
lacerantes
elaboraban
de
un
modo
muyotro
su
experienciaconcreta
de
la detención yelencarcelamientoconstruyendo
una escenade
escrituracuantomenos
problemática.
Aparentemente,el enunciadotendía
a
una
total
abstracción,especialmenteen
sus
dos
primeras
oraciones.Sin
cmbargo
se
describía
también
una
escena
('meto
los
dedosen
el
frío')
rnuchomás concreta,
en Ia
queemergíacomoelemento
de
representación
ll
lisicidad
del
cuerpodel
pintor.
310
311
 
había
sidounode los
elementosfundamentalesdesu
encierro.
Lo
baselascartasque
se
le
había
permitidoenviaral exterior
y
su
memoria
sensorial
de
ese
episodio.
En
ese
sentido,
se
trataba
deuna
reconstrucción
posterior
de
la
experiencia
vivida,
aunquebasada
en
materialcs
inmediatamenteProducidos.
Allí
es
donderesultaba
productiva
la
elección
de
laforma-di¿tri<l
cor.lltr
mododeelaboraciónde
la
experienciaconcentracionaria.Porque
lu
De igual modo,
la
escena
levemente apuntada
('meto
los
dedos en
el
frío')
no
podía
estar
describiendo
una
situación efectivamente
vivida,
como
debería
ocurrir
de acuerdo
a
la
convención
de
la
forma-diario.Por
elcontrario,
elgesto
reconstructivo
de
Núñez
apuntaba
a
construir
una
imagenque,en
su
plasticidad,retuviera
algo
de
laexperiencia
vivida.
Se
trataba,por
tanto,
de unmodo
diferente deltestimonio,
directamente
relacionado
con
el
lenguaje
poético.
La
tensión
entre
el
procesode abstracción
y
la
presencia
de
un cuerposufriente
que puedeleerse en el
comienzo
de
stt
Diario
de
viaje
había
sido,
además,unadelas constantes en
su
obra
pictórica.
Ya
en
1961
escribía
:
Estas marañas,
estas
selvas
de
órganosque
se
entrelazan.
se
despedazan
o
explotan,
no
quieren
ser
sino la imagen del
hombre visto
a
ojos cerrados
pero
con
todos
los
nervios
y
las
capacidades
en tensión tratando
de
encontrar así una imagen más
real. Por
el
momento sólo
untema
:
lasmasacres.
Me doy
cuenta
que
no
es
sólo del
pasadode
lo
que
hablo, sinotambién
de ahora.
Podría
pasarmela
vida
pintandosólo
esto.
(Diarios
de
t961
.VVAA,
t993
:73).
No
es
del todo
cierto,
portanto.comoanteriormente
heseñalado,que
lapintura
de
Núñez
se
situara
en
el
límite
entre la
abstraccióny
la
figuración.
Más bien, trabajaba con
los
restos
de una
figuratividad
arrasada
:
texturas,
formas,
nódulos...
todo
ello
sin una organización
global
que permitiera
articular
un
sentido
figurativo al
cuadro.Sin
embargo,
el
proceso
de
abstracciónque
atravesabasu
pinturano implicaba,
ni
mucho
menos,
un
alejamiento
del
mundo
ni del
espacio social
quele rodeaba. Por el
contrario,
la
disolución
de
la
figuración
apuntaba
a
reconstruir
una mirada
que ya
no
era
capaz
de
reconocer
figuras delimitadas
en
el mundo
quele rodeaba,y
elloporque
esas
figuras
habían
sido
arrasadas
porla violencia.
En
ese
sentido,
muchos
de
sus
cuadrospodían
leerse
como
la
representación
de
una
corporalidad
que
la
violencia
de
Estado
había
vuelto
ilegible. Los
cuerpos
abiertos,
fragmentados,
desestructurados,
desfigurados,que
aparecían
en
suscuadros,
no
serían
puesmás
que
el
efecto
de
la torturay
la
violencia
sobreuna representaciónorgánicade
lacorporalidad.
Por
ejemplo,
su
tela
Lo
que
se
sabe,
de
1965,
como
algunas otras dela
época,
llenaba
un espacio
pictórico
geométricamentefragmentado
de
líneasy
texturas
que
recordaban
a
las
de
huesos
humanosdespojados
de
su
came,
perocuya articulación no respondía
a
ningún
esquema
antropomórfico,sinoque
se
unían unos
a
otros mediante conexiones imposiblesque
no
permitían
pensar
en
un cuerpo
unitario
como
base a
la
que
remitirlas. De
hecho,
los
elementos
articulatorios
de
los
huesos(quehacían
recordar
a
los
de
codos
o
rodillas,
sin
referir explícitamente
a
ellos)
eran
tematizados
de
formaexplícita
en
el
cuadro, exagerando
sus
dimensionesymanchando
372
JIJ

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