Nochlinb

Alianza Forma
Linda Nochlin

El realismo

Version espanola de Jose Antonio Suarez

Alianza Editorial

Titulo original: Rea/ism

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Copyright © Linda Nochlin 1971

© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A. Madrid, 1991 Calle Milan, 38, 28Q43 Madrid; relef, 200 00 45 ISBN, 84-206-7109·6

Deposito legal: M. 33.896-1991

Compuesro en FER Fcrocornposicion, S. A. Lenguas, 8. 28021 Madrid lmpreso en Closas-Orcoyen, S. L. Pollgono Igarsa

Paracuellos de Jarama (Madrid)

Printed in Spain

Indice

Agradecimientos _. . . . . . 9

1. LA NATURALEZA DEL REALISMO .. . .. .. . .. .. . 11

EI realismo y la realidad 11

El realisrno, la historia y el tiernpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

La nueva variedad de temas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

~1 realismo y la ciencia 34

B\ realismo y la cuestion social 39

Hacia una definicion historica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

2. LA MUERTE A MEDIADOS DEL SIGLO XIX .......................• 49

3. «IL FAUT ETRE DE SON TEMPS»: EL REALISMO Y LA EXIGENCIA DE CON-

TEMPORANEIDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

[Salve, heroe trabajador! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 906

Entre el campo y la ciudad: el problema del plein-air .. . . . . . . . . . . .. 117 EI medio urbano: la ciudad como actitud y punto de vista. . . . . . . . .. 129

4. EL HEROisMO DE LA VIDA MODERNA . . . . .. . .. . .. ..• . .. ... ... ... 153 Heroes realistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 155

La familia 165

La gran antiheroina: la rnujer caida 169

~pilogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 177

El realismo en la arquitectura y las artes decorativas .

La verdad y la sinceridad en la arquitectura y las artes decorativas .

lQue Ie sucedio al realismo? .

177 188 200

Catalogo de ilustraciones .

211

Lecruras recomendadas .

235

Indice analitico .

241

1. La naturaleza del realismo

EI realismo, en tanto movimiento historico en las artes figurativas y la literatura, alcanzo su formulaci6n mas coherence y solids en Francia, con ecos, paralelismos. y vasiantes en otros lugares del Continente, en lnglaterra y en los Estados Unidos, Precedido por el romanticismo y seguido par 10 que es hoy habitual denominar simbolismo, constituyo el movimiento dorninante desde aproximadamente 1840 a 1870-80. Su proposito consisti6 en brindar una representacion verldica, objetiva e imparcial del mundo real, basada en una observacion meticulosa de la vida del momenta. Esta definicion, que determinara la direcci6n del estudio presente, suscita, sin embargo, inevitablemente, una serie de cuestiones, pues, mienrras que terminos tales como «manierismo», «barroco» 0 «neoclasicismo» -cualesquiera que sean las dificultades que puedan presentar- se emplean generalmente para definir categorias esrillsticas, propiamente para las artes visuales, la voz «realismor se halla asimismo Intimamente vinculada a ternas filosoficos cruciales, A fin de aislar las peculiaridades del realismo considerado como un movimiento 0 corriente estilistica en las artes, hemos de considerar primeramente algunos de los problemas que surgen a partir de los sentidos diferentes, a veces hasta diamerralmente opuestos, en que puede usarse el terrnino.

El realismo y la realidad

Una de las causas basicas de la confusion que rodea a la nocion de realismo es su relacion ambigua con el sumamente problemaeico concepto de realidad. Por ejemplo, una reciente exposicion celebrada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en la Tate Gallery de Londres se denomino (&1 me de 10 real», pero no consistio -como bien podria haber esperado el no iniciado- en representaciones reconocibles de personas, cosas 0 lugares, sino en glandes lienzos rayados 0 manchados y construcciones gigantescas de madera contrachapada, plasrico o metal. El titulo escogido por el organizador no queria ser ni mistificador ni caprichoso. Se rraraba de la rnanifestaci6n contemporanea de una larga tradici6n filosofica que forma parte de la corriente principal del pensarniento occidental y que desde la epoca de Platen contrapone «realidad verdadera« a «rnera apariencia».

12 El realismo

«Todas las oosas presentan dos caras», dijo el teologo ~l siglo X_VI ~ebas~ian Franck, ((porque Diosdecidio contraponerse al mundo,. dejar las apanenclas : este y tamar la verdad y la esencia de las cosas para Sf mismo», Tenemos aqu,l una expresi6n extrema de una concepcion que resuena a 10 largo de la teoria estetica de los siglos XVIII y XIX. «La verdadera realidad se halla allende la sensaci6n ~!l1edia~ ta y los objeeos que vemos cotidianarnente», afum.a Heg~l. ({~610 10 ~ue,exlSte en 51 mismo es real... el arte cava un abismo entre la apanenCia y la ilusion de este mundo malo y perecedero por una parte, y el verdadero contenido de los acontecimientos por la otra, a fin de revestir dichos acontecimientos .y fe~6me~os de ~na realidad mayor nacida de la mente ... Lejos de ser simples apanenclas ... e il~straClo.nes de la realidad ordinaria, las manifestaciones del arte poseen una realidad mas elevada y una existencia mas verdadera.i Posteriormente en ese mism~, siglo, Baudelaire, en su esbozo de critica al realisrno, afirmo que, en conrraposicion ala doctrina realista, la poesia en sf era sumarnente real y (5610 enterarnenre :e~dade~a en otro rnundo», dado que las casas de este mundo eran tan s610 «un diccionario jeroglifico». Muchos de los mas vociferantes e~emigos del re~lismo ~asaron sus ataques en fundamentos de esta indole: que sacrificaba una realidad mas elevada y

permanente a otra mas baja y mundana *:, ,

La noci6n comun segun la cual el realismo es un estilo «que carece de estilo» 0 un estilo transparence, un mero simulacro 0 espej~ de la realidad visual, ~o~t~tuye un obstaculo mas en el camino de su comprension como fen6meno histonco y estilistico. Se trata de una burda simplificacion, pues el realisrno no fue mero espejo de la realidad en mayor medida que cualquier otro estil~ y s~ ~e~aci6n qua esrilo con los datos fenomenicos -la donnie- es tan compleja y dlficil como la del rornanticismo, el barroco 0 el manierisrno. No obstante, en la rnedida en que se trata del realismo, la cuesti6n se complica en gran medida por las aseveraciones de sus partidarios y opositores, relativas a la afirmacion de que los realistas no hacian sino reflejar la realidad eotidiana. Estas aseveraciories procedian de la creencia de que la percepcion podia ser «pura»), no estar condicionada por ~l tiempo 0 el lugar. Mas ~es posible en algun caso la percepci6n pura, la percepcion en vado,

~~~~ ,

En la pintura, por rnuy sincera 0 innovadora que sea la v.isi6n del art~ta, eI mundo visible ha de transforrnarse para adaptarse a la superficie plana del he~o. Asi pues, la percepci6n del artista se halla, al menos, tan inevitablernente condicionada por las propiedades fisicas de la pintura y eI aceite de linaza, .como po: sus conocirnientos y tecnicas -incluso por su eleccion del modo de aplicar los pmce-

La naturaleza del realismo 13

les-, a la hora de trasplantar el espacio y la forma tridimensionales sobre un plano pict6rico bidimensional. Incluso en la fotografia, que es~a mas cerc~ de cumplir la exigencia de «transp~encial), la eleccion del punto de, vista, Ia v~locldad de exposicion, la aperrura del diafragma, etc., por parte del fotografo, se lOterponen entre el objeto y la imagen impresa en el papel, En la literatura, de modo similar, las novelas realistas del siglo XIX mas vividamente convincentes interponen las barrens de «dijo ell) y «susurro ella significativamente» entre ellector y la experiencia. 0 bien alternan descripciones largas, si bie~ objetivas, de la ind~entaria y el mobiliario con rigidos pasajes de conversacion, de modo conrrano a nuestra efectiva conciencia de Ia experiencia, mas fluida, que s610 fue desarrollada mas tarde por escritores como Proust, Virginia Woolf, Joyce 0 Robbe-~r!llet. Andre Bazin describi6 el cine como «una recreaci6n del mundo a su propla rma- _ . gen, una imagen redimida p?r la libertad interpretativa del artista 0 la irre_versibilidad del tiempo», Sin embargo, incluso el cine fracasa a. La hora de sansfacer el suefio clasico de capturar la realidad y hacerlo en su totalidad, suefio que ha constituido una de las aspiraciones del arte ya desde, al menos, los tiempos de Plinio,

Aunque resulte dificil creer que las uvas de Parrasio pudieran engafiar siquiera al mas credulo de los pijaros, la vieja historia reveIa -como el alarde de la pintura trompe l'oeil y los ingeniosos experimentos con la c~mera. obscu~a-, el deseo perennemente obsesivo de los artistas de devolver la Vida a la r~alldad, de escapar de la servidumbre de la convenci6n y acceder a un mundo magico de pura verosimilitud, Si los artistas y escritores de mediados del siglo XX se muestran escepticos en 10 tocante a la posibilidad_ de conseguir esta meta, ~no se debera en parte a su preocupaci6n por los medias. de arte -las exigencies formales de la pintura y el lienzo, el poder autogenerativo ~e las estructuras del lenguaje, yasea literario 0 visual- y su respeto hacia elIos, igual de obsesivos en nosotros? Las mismas aspiraciones del realisrno, en su sentido antiguo ingenu~; son nega~s por el punto de vista contemporaneo que afirma yexige la absoluta.independencia del mundo del arte respeeto al mundo de la realidad y, ciertarnente, cuesriona la existencia absoluta de una realidad unica e inequivoca. Hemos dejado de aceptar una correspondencia estricta entre la sintaxis del lenguaje 0 el sistema notacional

del arte y un universo idealmente estructurado, ~

A mediados del siglo XIX, sin embargo, los ciennficos y los historiadores paredan estar revelando a una velocidad de vertigo cada vez mas aspectos de la realidad pasada y presente. No parecta haber lirnites al descubrimiento de 10 que podia

saberse acerca del hombre y la naturaleza, .

De modo parecido, los escritores y artistas realistas eran exploradores, en el dominio del hecho y la experiencia, y se aventuraban en zonas hasta entonces

- intactas-.o solo parcialmente investigadas por sus predecesores, pues aunque -la nocion de un «estilo carente de estilo» pueda ser parte del mito que el siglo XIX creo de sf. mismo, el papel que la efecciva investigacion objeciva del mundo externo desempeii6 en la creaci6n del realisrno no puede ignorarse, La historia del arte es algo mas que una sucesion de convenciones estilisricas e iconograficas. mod~ca&as por «comparaciones» ocasionales con la realidad percibida ....,..«rectifi.caclones estiliscicas», como las ha Hamado Andre Maldux-. El Bonjour, Monsieur Courbet

* Un ftl6s0fo distinguiria con mas precision que yo entre los diversos significados que se han dado OIl termino nealismo., incluso en el campo del arte: a) como significando una esrrecha co~espondenCla entre la plasrnacion y el objeto plasmado, 0 entre una descripcion y 10 que ella describe; b) como significando que la mera irnitacion 0 re£lejo de los objetos reales es superada y nos e~emamos a la cosa misma; c) como significando que 10 representado es una .idev 0 nor:ma. 0 pmtotlpo inaltc,rado de las casas reales del mundo, y que elimina cualquier aspecto que sea proplO 0 peculiar de un ~Jeto real en cuanro ejemplificacion de la .idea-. Muy relacionada can esea opuu6n se encue~tra la crtnca hecha al

arte en el sentido de que ~unca puede poner de man.i6.est~ tales ideas, suprasensibles, ,

Hegel intento salvar la dist:mcia entre .idea. y oreahdad» del, rn.w_no ~odo que postenormente Baudelaire. con su noci6n de la .naturaleza trasplancada a un medio mas IUCldo •.

14 El tealismo

La naturalera del realismo 15

(fig. 1), de Courbet, por ejemplo, se base claramente en un prototipo de representaciones populares (fig. 2): sin embargo, Courbet tom6 nota del paisaje proximo a Montpellier prestando escrupulosa atenci6n a sus pecuiiaridades, y deja constancia de la flora local, de la daridad luminosa de la atmosfera del Midi, asi como de sf mismo, de Bruyas y su sirviente, con asombrosa y convincente precision, Es mas, consiguio cumplir su propesiro: crear una imagen que pareee y se considero durante mucho tiempo un documento objetivo, casi fotografico, de un acontecimienro real,

2. Le vrai portrait dll juif errallt, s. f.

Esrarnpa popular de Le Mans.

1. Bonjour, Motlsieur Couroet, 1854, Gustave Courbet,

Si se toma la oposicion entre convencion y observaci6n empirica existente en el arte como un criterio relarivo y no absoluto, puede verse queen el realismo la observacion desempefia un papel mayor, siendo el de la convencion menor, Los estudios de nubes de John Constable de 1821-22 son un buen ejemplo (fig. 3). Como ha mostrado Ernst Gombrich, se basan en parte en grabados realizados por el acuarelista del siglo XVIII Alexander Cozens. Pero se encuenrran aun mas intimamente vinculados a las observaciones que del eielo realize el propio Constable, tanto como molinero como pintor, y se vieron influidos asimismo par el meteorologo Luke Howard, que investigo y dasifico las formas de las nubes. Por mucho que puedan haber dependido de los schemata preexistences suminisrrados par Cozens ~como pretende Gombrich ~, Constable hizo uso de los prototipos de Cozens no como formulas preconcebidas que can unas pocas alteraciones sensatas

3. Estudio de Ilubes, 1822. John Constable.

16 EI realism»

pudieran servir para rellenar la parte superior de un paisaje, sino como aides memoires -0. mejor, aides recherches- para sus propiasrepresentaciones, observadas con mucha mayor precision. De hecho sus estudios de nubes se clasifican como formaciones de cirros 0 estratocumulos y en muchos casos se registra el momenta

y lugar de su realizacion. .

Es posible que las pretensiones de Constable no se limitaran a la exactitud ciennfica, pero, al aceptar los fenomenos naturales como tema apropiado de representacion en sus estudios de nubes, al restringir su experiencia al fenomeno mismo y no interpretarlo simbolicamente ni usarlo como medio para expresar un nat d'ame, fueen gran medida un artista del siglo XIX y uno de los que sefialo el camino a desarrollos posteriores dentro del rnovimiento realista. No es casual que paisajistas franceses avanzados, como Corot y Huet, 10 admirasen en los afios treinta y cuarenta.

Segun Gombrich, Degas «rechazo la charla entusiasta de sus arnigos impresionistas con la observacion de que la pintura era un arte convencional y que harlan mejor dedicando su tiempo a copiar dibujos de Holbein», Pero esto constituye tan solo parte de la historia, En sus cuadernos de apuntes Degas reieero tanto en palabras como en bocetos su pasion por la observacion concreta y directa y por la anoeacion de La experiencia ordinaria y cotidiana: «Haz todo tipo de objeto gasrado ... corses que se acaban de quitar ... series sobre instrumentos y cantantes .. por ejemplo, hinchando los carrillos y ahuecandolos en fagotes, oboes, etc. En la panaderia, el pan: series sobre oficiales panaderos, vistos en el mismo secane 0 a traves de los respiraderos de la calle. Nadie ha representado nunca monurnentos 0 casas desde abajo mirando hacia arriba. tal y como uno los ve al pasar a su lado por calle» (fig. 4).» Para Degas no existia forzosamente contradicci6n entre copiar a Holbein y dejar constancia de los ternas nuevos de su propia epoca a su manera. Tampoco tenia por que haber con£licto alguno entre el interes por el dibujo 0 los

4. Edifido vista desde abajo, ca. 1874-1883. Edgar Dega s.

La naturalesa del realismo 17

grandes maestros del pasado, y la preocupacion por el presence y el desarrollo de un sistema de notacion apropiado para d. Como sefialo George Moore, Degas escogio ternas poco habituales, tales como la bailarina de ballet, la lavandera, el ama de casa banandose (fig. 5), precisamente porque eel dibujo de la bailarina de " ballet y el ama de casa es menos conocido que eI de la ninfa y el joven espartano». Y afiadio: «Los pintores entenderan 10 que pretendo decir al aseverar que el dibujo es "rnenos conocido": ese conocimiento de la forma que sosriene el artista como una muleta en su examen del modelo, y que dicta, como si dijeramos, al ojo 10 que debe ver», Moore y otros criticos simpatizantes de los realistas consideraban la convencion y 105 schemata tan s610 muletas, no componentes necesarios del arte, y

5. Le tub, ,a. 1886. Edgar Degas.

muletas, ademas, de las que se podia prescindir y a veces se prescindia. Esto puede ser parte del rnito realista; sin embargo, es tambien parte de la realidad realista.

La historia del arte de finales del siglo XVili Y e1 siglo XIX es, como dice Gombrich, la historia de la lucha contra los schemata. y el arma mas importante en esta lucha fue la investigacion empirica de la realidad, Cuando Constable dijo que al sentarse a pintar del natural intentaba olvidar que alguna vez habia visto un cuadro, 0 cuando Monet deda que desearia haber nacido ciego y haber recibido de golpe la vision, no estaban 5610 estirnulando la originalidad. Subrayaban la irnportancia de afrontar la realidad de nuevo, de desnudar conscientemente sus mentes y pinceles de todo conocimiento de segunda mano y formulas preconcebidas, Bnfo-

18 EI realismo

que tan radical y extremo constituia u~a novedad, I. su exito vie~e atestiguado por sus obras, consideremos 0 no la fidelidad a la realidad (enrendida del modo que sea) como criterio estetico,

Podria uno preguntarse, no obstante, en que medida se trataba en este caso, de hecho, de un nuevo enfoque. lAcaso no se trataba tan solo de una m~nifestaci6n mas de una tendencia recurrenteen el arte europeo? lQue hay de la escrupulosa exactitud de Jan van Eyck, de la veracidad visual de Velazquez, del registro implacable de venas varicosas y pies sucios de Caravaggio, de los interiores y bodegones meticulosamente observados de los «maestros menoresi holandeses del siglo XVII? Prescindiendo, por el momence, de la compleja relacion del realismo con el arte del pasado, sena dificil dernostrar que los retratos de Manet sean en algun sentido mas fieles que los de Velazquez, 0 que el cuadro de Renoir Le Pont des Arts (fig. 6) constituya un testimonio mas exacto de un lugar especffico en un tiempo preciso que la obra de Vermeer Vista de Delft (fig. 7). Mas, por muy importante que pueda ser, la fidelidad a la realidad visual constituyo tan solo un aspecto del programa realista; y seria erroneo basar nuestra concepcion de un movimienro tan complete sobre uno solo de sus rasgos: la verosirnilitud. A fin de entender el realismo como actitud estillstica dentro de su periodo, debemos atender a algunas de las restantes aspiraciones y logros de los realistas,

El realismo, la historia y el tiempo

Esencial para la actitud realista fue una nueva y ampliada noci6n de la historia, que acornpafio a una alteracion radical del sentido del tiempo, Ademas, las nuevas ideas democraticas estimularon un enfoque historico mas amplio. En un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a reyes, nobles, diplcmaricos y heroes,

6. Le Pon des Arts, Paris, [a. 1868. Auguste Renoir.

La naturaiera del realismo 19

7. V,'s!a de Delft, ca. 1660. Johannes Vermeer.

empezo a aparecer gente corriente -comerciantes, trabajadores y campesinos-edesernpefiando sus labores cotidianas, «Abandona la teoria de las constituciones y sus mecanismos, de las religiones y su sistema», pedia: Hippolyte Tame, aposeol del nuevo enfoque historico, «e intenta ver a los hombres en sus talleres, sus oficinas, sus campos, con su firmamenro, su tierra, sus casas, sus vestidos, sus utensilios, sus cornidas, como sueles hacer cuando, al lie gar a Inglaterra 0 ltalia, reparas en las caras y los gestos, los carninos y las posadas, en un ciudadano que pasea, en una mujer que bebe», Esta insistencia en la vinculacion entre la historia y el hecho experimentado es caracteristica del punto de vista realista, Como sefialo Flaubert en una carta fechada en 1854: (.EI rasgo dominance de nuestro siglo es su sentido historico. Esta es la razon por Ia que hemos de lirnitarnos a relatar los hechos.» A la saz6n se consideraba que la comprension y la representaci6n cabales del pasado y el presente se basaban en un examen escrupuloso de los datos, liberados de cualquier valoracion moral 0 metafisica previa, convencional. En realidad, desde el punto de vista radical mas bien tosco y materialists de Comte 0 Taine, la moral y las ideas del pasado y el presence constituian tan s610 un tipo de dato, de ningun modo diferente de los datos fisicos, a los que en ultima instancia podian reducirse, «EI vicio y la virtud son productos, como el virriolo y el azucar», escribio Tame. «Busquernos, pues, los fenomenos simples que estan en la base de las cualidades morales del rnismo modo que buscamos los que 10 estan en la de las cualidades flsicas.» Aplicando esta actitud al arte, Courbet dijo en 1861 que «la pinrura es

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un arte esencialmente concreto y s610 puede consisrir en la presentacion de cosas reales y existentes. Tratase de ~~ lenguaje c~mpletamente Hsico, cuyas. palabras consm.n de todos los objetos visibles; un objeto que sea abstracto, no visible, no existente, no se halla dentro del ambito de la pintura.»

No resulta paradojico que la era en que se canonize como disciplina cientifica (to pseudocientifica?) a la historia contemplase asimismo el fin de la pintura de historia, la consagrada afirmacion picrorica de los valores permanentes y los ideales eternos centrada en tome al nexo de la Antiguedad heroica, No se trata de que los pintores dejasen de pintar basandose en ternas de la hist~ria romana ~ griega; en absolute. Ciertos criticos insistieron en una vuelta al debido «gran estilo», Mas 10 que ahora produdan era, en su mayor parte, cuadros de gen~ro historico: escenas de la vida cotidiana de Grecia y Roma, escrupulosamente minuciosas en cuanto a vestimenta y ambientacion, pero carentes tanto de sentimientos elevados como de noble forma. En otras palabras, los pintores de historia se hahtan convertido en pintores de hiseoria anecdorica, y la mayor parte de los mismos ha11aro~ una mayor afinidad con el decorado y las pintorescas vestimentas de la Edad Media 0 el Renacimiento que con las del mundo antiguo. Delacroix, que tarnbien habia ampliado su ambito de fuentes historicas y literarias, criticaba a los pinto res modemos que «se autodenominan pintores de historia. Tal pretension ha de ser enteramente rechazada», escribio, (,El pintor de historia es quien «r=== hazalias heroicas, y tales elevadas hazafias han de encontrarse tan solo en la historia griega y romana ... los temas extrafdos de otras eras no producen sino pintura de genero.»

Si la pintura de los temas historicos se habla degradado 0, por el contrario, enriquecido debido a este nuevo concepto de la hisroria, es cuestion abierta a la polemics; 10 que no puede negarse es que bacia mediados del siglo XIX se habia alterado irrevocablemente. Y, ciertamente, algunos pintores academicos se.vieron afectados por el no menos que sus oponences, los realistas. Tanto La muer~e de Cesar, de Gerome (fig. 8), como La muerte de Germdnu», de Poussin, estan sirua-

/

8. U muerte de Ce.;ar, 1865 (1). Jean Leon Gerome.


dos en el mundo anti guo; pero la veracidad fotografica de Gerome y su insistencia en la concrecion de un acontecimiento historico especifico no podrian estar mas lejos de la elevada generalizacion y el distanciamiento moral de Poussin. Prescindiendo del tema elegido y de su postura en relaci6n con la naturaleza del arte, y basandonos en 10 que su obra revel a pareceria que Gerome compartia la opinion de Courbet de que la pintura era esencialmente un art cancra que exigia un lenguaje visual similarmente concreto Desde este punto de vista, es tan solo la insistencia de Courbec en la contemporaneidad como condicion necesaria de 10

concreto 10 que separa al artista academico del innovador, .

A medida que el tratarniento de ~suntos historicos fue haciendose hacia mediados del siglo mas objetivo y terre no, el ambito cronologico disponible para los artistas tarnbien fue ampliandose. Gradualmente, los llmites del tiempo fueron remontandose basta el juicioso punto de partida de Archibald U ssher, en e1 4004 a. C. El relativismo fluido de una hipotesis cientifica perperuamente revisada reemplazo a la historia de la Creacion y el absoluto metafisico que entrafiaba, Historia y valor, historia y fe, que habian sido inseparables ya desde los primeros mitos de la Creacion .y que habtan sido integrados en la doctrina de la Iglesia cristiana, se vieron irremediablemente despedazados por la Alta critica y la Nueva Geologia. 10 que quedo fue la historia como conjunto de hechos en un vasto paisaje que se extendla desde las brumas de la prehistoria a los dominios comteanos de la experiencia presente. La Edad de Piedra de Fernand Cormon, el Apodyterium, de Alma-Tadema, el Luis XIV y Moliere almorzaruio, de Gerome, y el Baile en el Moulin de La Galeue de Renoir (figs. 9, 10, 11 Y 12), por muy diferentes que puedan ser desde un punto de vista estetico, constituyen ejemplos patentes de este senrido historico recien ampliado. Las cuatro obras tienen en comun la intencion de situar en un medio objetiva y convincenremente preciso la vida cotidiana de un periodo cronologico dado. El realista, claro esea, insisda en que solo eI mundo del memento constituta tema apropiado para elartista, pues, como dijo Courbet, «el arte de la pintura s610 puede consistir en la representacion de objetos que sean visibles y tangibles para el artista», y los artistas de un siglo eran por tanto «basicamente incapaces de reproducir el aspecto de un siglo pasado D futuro», Con todo, los artistas que se aferraron a temas del pasado no se vieron en absoluto libres de consideraciones relativas a la exactirud de los hechos y 1a libert¥i de elecci6n del tema muy similares a las de Courbet, Como ha sefialado Gerald Ackerman, muchos pintores de temas historicos de mediidos del XIX intentaron satisfacer la demanda de actualidad que Taine formulo como condicion sine qua non de la historia mediante un sentido de la probabilidad, pintandolos como si elIos rnismos hubieran estado presentes. Es la demanda de contemporaneidad y nada mas que de contemporaneidad 10 que separa en este caso a los realistas de sus compafieros

- artistas. Si la obra de Alma-Tadema podria llamarse una «pintura de genero de la Antiguedad», la de Courbet podria considerarse «una pintura historica de la vida contemporanea». Hacia mediados del siglo XIX, la distincion habla llegado a ser rouy tenue, pero como veremos, era la distincion crucial para los realisras.

Los realistas sostenian que el unico tema valido que podia tratar el arrista conternporafieo era el mundo del memento. -u faut ;;Ire de son temps» se convirti6 en su grieo de guerra. «Sostengo que el artista de un siglo es basicamente incapaz

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9. Regreso de la raZl1 de UN 050 en la Edad de Piedra, 1882. Fernand Cormon.

10. ApodYlerium, 1886. Lawrence Alrna-Taderna.

'ae reproducir el aspecto de un siglo pasado 0 futurQ), escribi6 Courbet. «Es en este sentido que niego la posibilidad de un arte hisrorico aplicado al pasado. El arte historico es contemporaneo por naturaleza, Cada epoca debe tener sus artistas que

la expresen y la reproduzcan para el futuro ... La historia de una era conduye con dicha era y con aquellos de sus representantes que la han expresado.» Asimisrno su J

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La naturalem del tealismo 23

11. ['U'5 XIV Y Moliere a/morzm,do, 1863. Jean-Leo,j Gerome.

12. Baile ell el Moulin de ln Caleue, 1876. Auguste Renoir.

mas importante valedor en Ia «bataille realiste», Champ£leury, sostenia que «la representacion seria de las personalidades actuales, los sombreros hongos, los negros fraes, los relucientes zapatos 0 los zuecos de los campesinos» poseia mucho mayor interes que las f~fvolas baratijas del pasado.

Las implicaciones morales de la «contemporaneidad, las esbozo el enrico Castagnary, qu~en,en su Salon de 1863, alabo a los «naturalistass por «siruar de nuevo al arrisra en medio de su epoca, con la rnision de re£leja.rla», yah sociedad "francesa por producir una pintura «que describe sus propias apariencias y costumbres y ha

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dejado de hacerlo respecto a las civilizaciones pasadas», Pew los artistas que pensaban de este modo a veces tenian que hacer algun sacrificio en consecuencia. En visperas del Salon de 1866 el joven Bazille dijo a sl!.s padres: «He elegido la epoca moderna porque es la que mejor entiendo y Ia que me parece mas viva para Ia genre que existe acrualmente», afiadiendo a conrinuacion quejumbrosamente: «y es esto 10 que had. que se me rechace», En su Salon de 1868 Zola denornino a los j6venes Monet, Bazille y Renoir Les aaualistes: «Los pintores que aman su tiempo desde el fondo de sus corazones y mentes artisticos ... No se contentan con ridiculos trompe l'oeil; interpretan su epoca como hombres que la sienten vivir en su interior, que estan poseidos por ella y se sienten felices por estarlo ... Sus obras estan vivas porque las han extraido de la vida y las han pintado con todo el amor que sienten por los temas modernos.»

A rnedida que el realismo fue evolucionando, la dernandade contemporaneidad -y la concepcion de la misma - se fue haciendo mas rigurosa. La «instantaneidad» de los impresionistas es Ia «conremporaneidad» llevada a sus ultimos lfmites. «Ahora», «hoy», «el presente», se habian convertido en «este mismo momento», «este instance». Sin duda, Ia fotografia contribuyo a crear esta identificacion entre 10 conternporaneo y 10 instantaneo, Mas, en un sentido rnas profundo, la imagen de 10 fortuito, 10 cambiante, 10 efimero e inestable parecia mas proxima a las cualidades de la realidad del momenta que se experimentaban, que la reproduccion de 10 estable, de 10 equilibrado, de 10 armonioso. Como dijo Baudelaire, «la modernidad es 10 transitorio, 10 fugitivo, 10 contingente».

Esta insistencia en captar el memento presence en el arte -sea el encuentro de Courbet y su protector en el camino hacia Sere en Bonjour, Monsieur Courbet . (fig. 1), el corps de ballet que hace una reverence en un Degas 0 un efecto fortuito de luz 0 atmosfera en un paisaje de Monet- es un aspecto esencial de la concepcion realista de la naruraleza del tiempo, El movimiento realista es siempre el movimiento capturado tal como es «ahora», tal como se percibe en un vistazo instantaneo. Pinto res de epocas anteriores habian representado ya a menudo el rnovimiento Bsico. Pero incluso un cuadro tan din:irnico como La Ronda, de Rubens, muestra 10 poco que les preocupaba capturar un instance de acci6n observado de forma especifica. Por el co ntrario , Rubens construyo una especie de paradigrna generalizado y eterno de la acci6n fisica violenta, con un comienzo, una mitad y un final denrro del contexte del espacio pictorico, calculando cada postura cuidadosamente en relacion con la siguiente en una cadena continua. Pinto la idea general de movimiento -el movimiento como una enridad ideal perrnanenteantes que la percepci6n de un memento de actividad especifica, En el arte anterior al siglo XIX, el tiempo no era nunca un instance completamente ~islado, sino que siemprc irnplicaba.a 10 que le precedia y a 10 que habia de seguir. En el arte clasico y en todos los schemata que se basan en (:1, el paso del tiempo esta condensado y eseabilizado por medio de un compendio cinetico expresivo,

<, Fue un realista, Degas, quien destruiria este paradigma de la continuidad temporal. en favor del fragmento temporal aislado. En una obra como La esttella (fig. 13), Degas no tuvo ningun inceres en brindar una imagen ideal del movimiento, sino que se concenrro en crear el equivalence de un instante concreto de percepcion de una realidad temporal, un momento aislado. Las posturas de las


13. La esttella, 1878. Bdgar Degas.

figuras, lejos de llevar paso a paso a un memento cumbre, se encuentran deliberadamente desconectadas entre sf; las direcciones del movimiento divergen mas que converger respecto a un Runto de movimiento y significaci6n. La apariencia de un momento unico est:!. pintada desde un punto de vista que resalta su caracter inco- , nexo, su carencia de foco composicional 0 psicologico significativo. El tiernpo es visto como aprehensor de la significacion, no -como en el arte tradicional- el medio donde se despliega.

Este enfasis en el fragmento temporal como unidad basica de la experiencia percibida, c6mo la equiparacion entre heche concreto y realidad misn:a, acompaii6 a la eliminacion 0 reduccion de los valores mora es, metafisicos y psicologicos

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tradicionales en las obras realistas. Sus enemigos se apresuraron a acusar a los realistas de producir obras carentes de continuidad y coherencia emocionales y morales, tanto como formales. La aceptacion de 10 que se experimenta en el acto -y de nada mas alla de esto- como significado complete del acontecimiento pintado -caracteristico, por ejemplo, de La ejecuci6n de Maximiliano, de Manet (fig. 14) - condujo a los criticos a acusar al artisra de falta de senrimiento, de incapacidad de captar, 0 al menos de crear, un equivalence piceorico de las resonanc.ias morales y psicologicas de un tema escalofriantemente brutal, como habta

14. La ejecucion de Maximiliano, 1867. Edouard Maner.

hecho Goya en Los [usilamientos del tres de mayo (fig. 15). Sin embargo, el sentido de desapego, la ausencia de sugerencias rnetaftsicas en la obra de Manet no obedecian a un desinteres moral par el acontecimiento, y menos aun a la indiferencia polftica 0 a La ineptitud artistica, Manet debi6 de reaccionar ante la atrocidad como cualquier otro leal republicano. Su sentido de la irnportancia del mismo se revela simplemente en su cuidadosa atencion a los detalles efectivos de la ejecucion, su Iaborioso acopro- de informaci6n procedente de testigos presenciales y fotografias, y sus repetidas recreaciones a gran escala de la escena que hizo en su estudio tomadas del natural. Manet, a diferencia de Goya, logro insertar cuidadosamente el «significado» de su obra en hechos firmes y concretos -Ia imagen momentanea de la ejecucion del emperador, un acontecimiento historico concreto y documentado-, antes que convertirlo en un comentario mas generalizado ace rca de la eterna inhumanidad del hombre para con e1 hombre, como Los Jusilamientos del tres de mayo de Goya.


15. Los jusi/omietllQs del Ires de mayo, 1814. Francisco de Gop.

Esta diferencia se debe, al menos en parte, a la diferencia en la actitud respecto al tiempo que controla cada obra. Para Goya, el significado se despliega, dentro del mundo picrorico, en el tiempo y en el espacio, progresando desde el fondo gris e indiferenciado del «antesr al intenso momento cumbre revelado por la luz de los .hombres que estan siendo ejecutados -el «ahoraa-« y las figuras caidas, inertes, cubiertas de sangre, que se hall an a] borde mismo del mundo pictorico: d «desPUeS,). Este avarice en el tiempo -enfatizado por la luz, por la intensificacion de la saturacion del color y por el grado de materialidad de la propia superficie pictorica-e- se vincula a una conviccion moral subyacente dela falta de sentido y la bestialidad de tales acontecimientos. La insinuacion de que nos hallamos frente al mismo grupo de victimas en tres estadios de su agonia intensifies el patetismo de 1a obra y nuestra sensacion de inevitabilidad e irremediabilidad. Hay algo mas que una vaga reminiscencia de las Escaciones de la Cruz en estas figuras anonimas, como 10 sugiere, ademas, el hombre con los brazos abiertos del centro. Los rebeldes de Madrid, abatidos por susejecutores grises y sin cara, son asirnilados a una humanizada y actualizada Pasion de Cristo. Los contrastes entre luz y sombra, ~ntre el desorden humane y la regularidad mecanizada, de izquierda a derecha, intensifican el irnpacto ,.Q1oral y metafisico de la obra maestra de Goya.

En el cuadro de Manet no hay nada de 'este despliegue temporal-emocional, ~gun sentido de enfrentamiento a un decisivo momenta cumbre preparado por insinuaciones casi rudimentarias y seguido por un horrendo final dentro del mismo cuadro, nada de las analogfas 0 contrastes pict6ricos que hacen que la obra de Goya sea paradigma de una situacion humana eterna y recurrente, La rnuerte de Maximiliano tiene lugar en un tiernpo hist6rico antes que metafisico. EI tiempo es el presente; ellugar, Queretaro, en Mexico; las vi timas no son ni mas ni menos

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humanas que sus ejecutores; los espectadores son observadores anonimos, como nosorros, los que observamos el cuadro, Elacontecimiento es terrible, pero Manet, el pjntor, rehuye cualquier juicio piceorico abierto: es 10 que es, cuando es, donde es, nada mas .. EI horror esta contenido en el hecho, como una fotografia instantanea de noticias de guerra. Para el realista, el horror -como la belleza 0 la misma realidad- no puede universalizarse: esta vinculado a una situacion concreta en un memento dado del tiempo,

La nueva variedad de temas

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Si bien los realistas constrineron su campo de visionen terminos temporales y emocionales, 10 expandieron a fin de que asumiera una variedad mucho mas amplia de experiencia. Una exigencia nueva de democracia en el am, conternpo~ ranea de la demanda de dernocracia polteica y social, dio paso a todo un nuevo espacio temarico hasta eneonces ign0rado 0 considerado carente de interes repre~ sentarivo, pict6rica 0 literariamenre:' Aunque los pobres hayan estadosiempre con nosorros, apeaas se les habia prestado atenci6n arnstica seria antes del advenimiento del realisrno -y 10 mismo se puede decir de las clases medias, que eran enronces la fuerza dominance de la sociedad-. Para los realistas, las sieuaciones y los objeros ordinaries de la vida coridiana constitufan algo no menos valioso que los heroes antiguos 0 los santos criseianos: de heche, a la hora de representarlos para el «peintre de la vie modeme» 10 noble y hermoso era menos apropiado que 10 cornun y mediocre. La misma linea divisoria entre 10 feo y 10 hermoso habia de set borrada por el artista avanzado. lAcaso podia considerarsealgun temaen y por sf mismo feo, y por tanto rechazarse? . ..

«Si un pintor se halla poseido por un senrimiento original respecto ala naturaleza y por un modo de proceder personal», declaro el brillanre enrico de izquierdas Theophile There, «aun cuando 10 aplica a los objetos mas inferiores, es maestro de su me y en su me. Murillo es tan magistral en su Joven mendigo como en su Asuncion de fa Virgen. Brouwer y Chardin son tan maestros pintando pucheroscomo Rafael pintando vfrgenes.» Y,en una resefia del Salon des Refuses de 1863, comento el mismo enrico: eEs bueno descender, 0, si se prefiere, ascender de nuevo a las clases que casi nunca ruvieronel honor de set estudiadas Nlevadas a luz por la pintura ... EI retrato del obrero con su blusa es en verdad tan valioso como el retrato de un principe con sus dorados vesridos.s Para los realistas no exisnan temas literarios 0 artisticos previamente determinados. Uno de sus mas importances proseliriseas, Duranty, declare: «En la realidad nada es espantoso; al sol, los harapos .son tan buenos como los vestidos irnperiales», Claude Laurier, protagonista-arrisea realista de Zola, preferia un monton de berzas a todo el pintoresco medievalismo de 1m rominticos y proclarnaba que un rnanojo de zanahorias directamente observado y pintado con coda ingenuidad sobre el terreno valia por codos los artmcios externos de la ecole -«Hegara el dia en que una sola zanahoria original estad prefiada de revoluciom- y encontro un «tableau tout fait» en un gropo de obreros engullendo su sopa de rnediodia bajo el tejado de hierro y crista! de Les Hailes.


Los realistas valoraban posirivamente la representacion de 10 bajo, 10 humilde y locomun, de los sectores social mente desposeidos 0 marginales tanto como de los mas prosperos, Se dirigian buscando inspiracion al obrero, el campesino, la lavandera, la prostituta, al cafe 0 bal de clase media u obrera, el ambito prosaico del tratante en algod6n 0 la rnodisea, a sus propios foyers y jardines 0 los de sus amigos, contemplandolos franca y candidamente en coda su miseria, familiaridad 0 vulgaridad. Courbet afirrno que la meta del realista consiseta en traspasar las costumbres, las ideas, la apariencia de su propia epoca a su arte; de este modo, la dimension social adquirfa irnportancia automaticamente, ya fuera el artisra, como el propio Courbet, un radical consciente 0 un cinico antidemocrata igualmente consciente, como Jules 0 Edmond Goncourt, De heche, fueron los Goncourt los que formulaton la cuestion con mayor intensidad en su famoso prefacio a Germinie Lacerteux, en 1864:

Viviendoen eI siglo XiX, en una epoca desufragio universal, democracia, liberalismo, nos preguntarnos siacaso 10. que se llama «las clases bajas» no. tiene derecho a Ia Novela; si esta sociedad pot debajo de la sociedad, la gente corriente, habia de permaneeer bajo eI peso del

. interdiceo literario y eI desprecio de 1o.S escritores que, hasra la fecha, han guardado silencio sobre el corazon y el esplritu que podia albergar. Nos preguntamos si debertan existir atin, para el escritor 0 para el lector, en estes tiempos de igualdad, clases demasiado poco. dignas, sufrimientos demasiado bajos, tragedias demasiado malsonanres, cat;htro.b cuyo terror no. es 10. sufidentemente noble, Empezamos a preguntarno.s si ... en un pals sin ariseocracia legal o de casta Io.S sufrirnientosde los pobres y hum.ildes podrian afectar nuestro inreres, nuestra piedad, nuestras emociones, tan intensamente como. los sufrimientos de los rices y podero- 50.S •..

En Inglaeerra, Walter Bagehot aftrm6 que «el caracrer de los pobres es un tema inadecuado para eI arte continuo», yataco a Dickens porque sus pobres gentes eran «pobres conversadores y pobres vividores y en todos los sentidos po~ bres como lectura» .. De modo similar el crftico Ernault condeno a los personajes de la obra de Courbet Entierro en Omans (fig. 39) tachandolos de «eorrientes, triviales y grotescos», Mas, a pesar de toda la oposicion, tanto en Inglaterra como en el res to de Europa, los realistas conrinuaron defendiendo el derecho de las clases bajas a alcanzar un estatus Iiterario y artistico. Picapedreros, traperos, mendigos, vagabundos, lavanderas, empleados de ferrocarrii y minerosempezaron entonces a figurar en cuadros y novelas, no en calidad de fondo pintoresco, sino como figuras

centrales, .

Pero un artista, clare esta, no se hada realista por pintar un campesino con una azada 0 una pastota CQn un cordero; su eompromiso era mas profundo: decir la

• verdad, roda la verdad Jf. nada mas que Ia verdad, Esta exigencia se convirtio en imperativo moral tanto como epistemologic~ 0 estetieo. Con palabras de G. H. Lewes, que escribi6 sobre el Realismo en el arte en 1858:

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El realismQ es .... ja base -de todo arte, Y $U antitesis no. es el idealismo, sino. el Jalsismo. Cuando. nuestros pintores representan campesino.s de rasgo.s regulates y ropa blanca irrepro-ehable; cu;Lndo sus lecheras tietten el aspecto de bellezas propias de !ibro de lujo, cuyo.s vestidos son pintorescos y nunca viejos 0. su(:io.s; cuandd'se h:u:e expresar al rusrico senti-

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rnientos refinados en un ingles intachable y los nifios recitan largos discursos llenos de entusiasmo religiose y poerico ... se lleva a cabo un intento de idealizacion, pero el resuleado es simplemente la fasificacion y el mal arte ... 0 bien dad~os ver~deros campe~~nos, 0 no los toque is; no pinreis ropa alguna 0 hacedlo con la maxima 6dehdad; no hagais hablar a vuestra gente 0 que 10 hagan con el habla propia de su clase.

Bste pasaje recuerda 10 pr6xima que se hallaba George Eliot a los realistas, aunque muy raramente se la cuenta entre elias.

Courbet satisfizo esa demanda de veracidad en el arte, Sus admiradores pudieron considerar a sus campesinos de rasgos marcados, ropa sucia y posturas desmafiadas, sus composiciones aparentemente carentes de arte, toscas e ingenuamente aditivas, a un intento honesto de expresar la verdad de su tema y sus enemigos a una falta deplorable de delicadeza y decoro. De hecho, no era a los temas elegidos por Courbet a 10 que algunos de sus enemigos mas violentos se oponian, sino a su manera de presentarlos, cruda, lisa y poco selectiva. Cuando Champfleury se quejo de que Courbet fuese tratado como un «sedicioso porque con toda buena fe ha representado a camano natural a los burgueses, los campesinos y las aldeanas», el enrico conservador Perrier replico; «No es por haber pintado burgueses 0 campesinos por 10 que se trata al senor Courbet de sedicioso, sino porque 10 ha hecho de un modo contrario a la naturaleza humana. Nadie -iruistio Perrier-, podrta negar que un picapedrero es un terna tan valioso en arte como un prmcipe u oero individuo cualquiera ... Mas, por 10 menos, que no se haga del picapedrero un objeto tan insignificante .como la piedra que esta picando.» Identica observacion realize Louis de Geoffroy al analizar el Entierro en Ornans: «EI funeral de un campesino no es menos emotive para nosotros que el cortejo de Focion, Lo importante es evitar la rescriccion del terna y, ademas, enfatizar las partes interesantes de tal escena», Aunque a veces es dificil tomar al pie de la letra las protestas de adrniracion de estos criticos por los temas de clases bajas, no cabe duda de que los realistas, tanto a sus propios ojos como a los de sus criticos, estaban intentando conseguir rnucho mas que una mera ampliacion tematica, Hacia mediados del siglo XIX el valor otorgado a esa entidad tan surnamente controvertida que es «[a verdad» aument6 enormemente, y la palabra «sinceridad» se convirtio en grito de guerra realista,

De hecho, aunque los realistas se abstuvieran de hacer comentarios rnorales en sus obras, su actitud global hacia el arte entrafiaba un compromise etico con los valores de la verdad, la honestidad y la sinceridad. En su misrna negativa a ideal izar, elevar 0 embellecer de alguna manera sus temas, en su valiente entrega a 1a descripcion y el analisis objetivose imparciales, los realistas adoptaron una actitud moral. Nunca antes se habfan afirmado tan vigorosamente las cualidades de veracidad y sinceridad como fundamento dellogro arnsrico. «Lo bello, 10 verdadero y 10 bueno es un lema hermoso y, sin embargo, falaz. Si yo hubiese de tener un lema seria 10 verdadero, solo 10 verdadero», escribio Sainte-Beuve, «Buscad en las obras aquello que se opone 0 que se aviene con esta ley de la sinceridads, pedia el critico Duranty en las paginas de su eflmera revista Le Rialisme, «y enfatizad la su~erioridad de 10 uno sobre 10 otro», Para Champfieury, la formula esencialmente realista era «la sinceridad en el arte»: el deber del artista de representar 5610 10 que ha visto

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o experimentado, sin alteracion alguna y sin respuesta conven~ional alguna 0 afectacion estetica. A las acusaciones de literalidad 0 simple exactitud forogrsfica, replico que «la reproducci6n de la naturaleza por obra del hombre no sera nunca una reproducci6n 0 imitaci6n, sino siernpre una i~terp~etacion... ~uesto que el hombre no es una maquina yes incapaz de reproducir objeeos mecanicamente». Y Maner caracterizo su propio arte como, sobre todo, sincero. Hoy, el artista no dice «venga a ver una obra perfecta», sino «venga a ver una obra sincera», afirrno en 1867.

EI artista que trataba de alcanzar la verdad 0 la sinceridad tenia que proteger su vision espontanea de la distorsion 0 la alteracion originada por las convenciones 0 prejuicios estericos. De este modo, la ingenuidad en la vision -10 que Casta?nary denomin6 una mente «libre del prejuicio de la educacion--e- !leg6 a ser considerada compafiera necesaria de 1a sinceridad y la veracidad. «No sabe ni cantar ni filosofar», escribio Zola en elogio de Maner, «Sabe pintar, eso es todo.» Algunos criticos y artistas llegaron incluso a afirmar que la pura ignorancia 0 carencia de formaci6n artistica constituian valores positives para el artista, Laforgue propuso que se cerrasen las academias; Courhet se neg6 a constiruirse en profesor,. declar~~do que el arte no podia ensefiarse; Pissarro, en un memento de eufona, sugirio inc1uso que se quernase el Louvre. Sin embargo, 10 que los realistas solian entender por «ingenuidad» -termino usado con mas frecuencia que precision- no era solo, 0 no 10 era siempre, una inocente perceptiva infantil, 'que, por supuesto, tambien podia ser valorada, sino la captacion inruitiva de la verdad del hombre incorrupto de Rousseau combinada con la implacable y disciplinada.busqueda de la realidad objetiva, caracteristica del nuevo hombre de ciencia. La sinceridad (que' para el realista se asemejaba mas al concepto moderno existencialista de «autenticidad» que a su significado, mas vago, acrual) y 1a verdad exigian del artista un constante esfuerzo por desembarazarse de la impedimenta de la formacion eradicional y el pondf, una purga de las ideas recibidas que habia de durar toda 1a vida.

La burla demostr6 ser un arrna formidable para rasgar la cobertura protectora del sentimiento 0 artificio convencionales extendida sobre la realidad. La incisiva degradacion de las mezquinas pretensiones de la burguesia realizada por Daumier, o las parodias del ideal clasico que llev6 a cabo en sus litografias de Histoire ancienne (fig. 16), los juerguistas y absurdos curas de Courbet en La vuelta de la reunion, 0 sus exageradamente gordas Baiustas (fig, 17), desvestidas mas que desnudas, son ejernplos del genera. Una veta de ironia mas sutil, aunque no menos eficaz, marca la devastadora esticomitia de los t6picos burocraricos y la coqueteria que lleva a cabo Flaubert en la secuencia de los «commiies agricoles>l de Madame Bovary 0 la seria yuxtaposici6n de elevacion clasica y trivialidad conremporanea en Le dijeuner su r I' herbe (fig. 19) de. Maner,

Pero el artista se veta obligado a librar un duro combate a fin de despojarse de las ideas preconcebidas y las f6rmulas clasicas, de liberar tanto su vision como su notaci6n del idealismo externo y el poncif establecido a fin de crear algo equivalente nuevo y mas honesto para su ltrnpida experiencia duramente conquistada. Max Buchon dijo que Courbet creaba obras rnaestras con tanta sencillez c~mo un manzano produce rnanzanas, y que su gran talento rtatural era su rica espontanei-

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16. Menelao viaorioso, 1841. Honore Daumier,

dad. Mas esto raya ya: en el mite realista. Para ~ mayor parte de los realistas, -la necesaria tarea de liberaci6n de las ideas preconcebidas y formulas clasicas constitufa un doloroso y dificil preludio a la creaci6n de una obra sincera y veraz, «Busco sobre eodo dar cuenta de rnis impresiones sincerarnente en el lenguaje mas simple», escribio Champfleury, uno de los espirirus rectores de los primeros estadios del realismo frances, en su prefacio a sus Conies domestiques de 1852. «to que veo en mi cabeza desciende hasta mi pluma y se convierte en 10 que he visro. EI mecodo es sencillo, al alcance de cualquiera. Pero, jcuanto tiempo es necesario para despojarse de los recuerdos, las imitaciones, el media en que uno vive, y redescubrir la propia naturalezah Para Jules Laforgue, unos treinta mas despues, eI impresionista rriunfante era una persona que «olvidando los cuadros acumulados durante siglos en los museos, olviclando su formacion optica de la Academia de Bellas Artes ---!.linea, perspectiva, color-, a fuerza de vivir y ver franca y primitivamente ... ha logrado rehacer para sf mismo un ojo natural, ver oon naturalidad y

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17. Las baiiistas (detalle). 1853.

Gustave Courber,

18. Estudl'o de desnudo, forogrsfla ca. 1853.

J. V. de Villeneuve.

"

19. Le dejeuner sur i'herhe, 1863. Edou!rd Maner.

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pintar con tanta sencillez como ve», En 1852, Flaubert le deda a Louise Coler: ecreo.v, que todas las reglas estan en via de extincion, que las barreras se estan

• desmoronando, que una obra general de demolicion esta en rnarcha», pero aiiadia en la misma carta: <'jCuintos problemas me esta causando mi Bovary! Nunes en mi vida he escrito nada tan dificil como 10 que hago ahora: un dialogo trivial.»

Se cuenta de Courbet que era capaz de pintar un objeto sin saber siquiera de que objeto se trataba -su amigo Francis Wey dejo constancia de que una vez se trat6 de una pila de haces de lena distante-, pero la mayor parte de los artistas 'enconrraba la tarea de capturar en ellienzo la apariencia directs de la naturaleza de forma espontanea e inmediata mucho mas difkil y frustrante. «Miro constantemente a la naturaleza sin verla», se quejaba el primer mentor de Monet, Eugene Boudin, quien hablaba del stormento de tener que reproducir», «la imposibilidad de recrear en la pintura con medios tan restringidos», los esplendores del firmamente y de la tierra. Monet nos comunica una y otra vez las contrariedades que entrafia capturar la realidad externa en ellienzo. «Quiero luchar, raspar, comenzar de nuevo», dice a un colega en 1864. «Me parece que cuando yeo la naturaleza, la veo ya hecha, completarnente escrita ... pero [intenta hacerlol» En 1890 segufa quejindose.'elle vuelto a enfrentarme con cosas que no pueden hacerse; agua con hierba serpenteando en el fondo ... Es maravilloso de ver, pero enloquecedor intentar pintarlo.»

Para hacer frente a las demandas mas sutiles de cada nueva situacion, los realistas tenian que reinventar su lenguaje. La pugna intolerable con los medios materiales y formales se vio cargada de tanto significado como la lucha de Jacob con el angel: la derrota constituia literalmente la muerte artistica. EI realismo, lejos de ignorar Ia forma, 0 las posibilidades y limitaciones tecnicas de su medio, era muy consciente de las rnisrnas, pero en su calidad de medios y no de fines en SI mismas. Pues en el arte realista, a diferencia de 10 que ocurre en la polirica, los fines son la (mica justificacion de los medics, de los cuales son en ultima instancia inseparables. Cuando Flaubert dijo que «para cualquier cosa que se quiera decir hay tan solo una palabra que 10 exprese. un verbo que 10 anime y un adjetivo que 10 califique», no estaba hahlando acerca de la pura belleza de expresi6n 0 de la palabra par la palabra. Como sefiala Harry Levin, estaba intentando «aclarar detalles y especificar matices que novelistas mas despreocupados sefialan can general izaciones torpes y vagos estereotipos», Ellogro de Flaubert vino marcado por una «devocion a la palabra, no como dogma, sino como medio a traves del que e1 artista crea y mediante el cual se aproxima a la realidad». Con un leve cambio en las palabras, 10 mismo puede decirse de todos los grandes artistas realistas.

J ,

El realism» y fa ciencia

~Que relaci6n hubo entre el realismo y los merodos y conquistas de Ia ciencia de la epoca? No es posible una respuesta simple e inequivoca. En sentido estricto, por supuesto, no puede calificarse a ninguna forma de arte 0 literatura de verdaderamente ecientifica», entendiendo por ello que se limita al metodo cientifico, es decir, a la formulacion de hipotesis suscepribles de. confirmacion mas 0 menos rigurosa sobre la base de una observaci6n objetiva pertinente. Con su busqueda de

, ~.

..


una «f6~~ula de pin~ra 6ptica» basad? en una observacion repetida y sistematica de la aceividad del color y la luz, Seurat, sin duda, se aproximo mas que los realistas e impresionistas a los metodos hipoterico-deductivos de las ciencias naturales .

No obstante, en un sentido mas general, los realistas, si bien no estrictamente eiennficos en cuanto a sus metodos, 51 10 eran en 10 tocante a sus actitudes hacia la naturaleza y la realidad. AI hacer de la verdad la meta del arte -la verdad respecto a los ?echos, ala realidad percibida y experimentada-, su punto de vista revelaba las rrusmas fuerzas que conforrnaron la actitud cientifica en sf. Sobre todo, compartian eI respeto del cientifico por los hechos en tanto fundamento de la verdad. «EI viento sopla en la direccion de la ciencia», declare Zola en el Salon de 1866. «A pesar de nosotros mismos, nos vemos empujados hacia el estudio exacto de los hechos y de las cosas.» Y al afio siguiente, en su largo estudio de Maner, afirmo una vez mas el caracter universal de las implicaciones de la revolucion cien~ca de la epoc~: «Desde que la ciencia exigio una fundamentacion salida y VOlVlO a la observacion exacta de los hechos, todo se ha cuestionado. Este movimiento se ha dado tan solo en el mundo ciennfico, Todos los ambiros del conocimiento, todas las empresas humanas buscan principios constantes y precisos en la realidad.»

Resulta diflcil darse cuenca actualmente de la ambicion y arrevimiento de la revolucion ciennfica en el siglo XIX, tantas son las temeridades que ha absorbido hasta la fecha la invisible subestructura de nuestras asunciones relacionadas con el ~undo. En el siglo pasado, la ciencia era mas optimista, mas generalmente ambiClOS~ y mas r:"d~c~mente u~v.ersal en la amplitud de sus metas y aspiraciones que las diversas disciplinas especializadas de hoy. De hecho, podriamos decir que hombres como Comte, Taine, Zola 0 Renan, acabaron confundiendo la ciencia con eI cientismo y eI rnaterialismo, reemplazando la antigua metaffsica por otra: la confianza religiosa en la ciencia. Para Taine, la ciencia brindaba un conocimiento directo de la realidad misma y, de este modo, como corolario, la realidad era tan solo 10 que la ciencia podia conoce~ y nada mas; poco mas a menos como Courbet, q,ue, con una frialdad logica similar, proclamo que, dado que la pintura habia de ocupar~e tan 5610 de la representacion de cosas reales y existentes, nada abstracto (es decir, no visible 0 no existent e) deberia 0 podria entrar en su dominio. Tanto Comte como John Stuart Mill quisieron hacer de todas las areas de la experiencia h~na ~~ ,terna de ciencia empfrica exacta, basada en 10 observable, y el misrno Mill a~tlo en 1854 que la meta ultima de su Logica iba mucho mas lejos de su prop~Slto . declarado y consisna en fundar «la ciencia metaffsica y moral en la e~fenencla analizada, en oposicion ala teoria de los principios innatos», La posiCIon d.e <?omte, analitica e historica, se basaba en 1:1 asuncion previa de que todo el c?no~muento general ha de ser cientifico, fundado sobre la observacion y la expenenc.la, concepcion qu~ ~u.e ampliamente divulgada por Littre, el propagandista mas unportante del posmvismo durante el Segundo Imperio.

Cemo Zola sefialo, no hubo un solo ambito de actividad que no se viese afec~do ppr el punto de vista cientifico. Para Comte y Tame, incluso al hombre habia de esrudiarse desde el exterior, con los rnetodos frios del analisis, y diseccio~r los fenomenos mentales del rnismo modo que los ffsicos. Renan y los partidanos de la Alta critica de Alemania e Inglate.rra coMrontaron la fe cristiana y las

36 Ef realismo

Sagradas Escriruras con las armas positivistas de la verificabilidad y la consistencia, dejando un Jesus demasiado humano y un tenue encaje de respuesta subjetiva e

• idealismo poetico como base de la fe personal. Como Taine, Pustel de Coulanges, en La cite antique de 1864, dio ernpuje al avance del meeodo hisrorico e imparcial a la hora de estudiar el pasado: la historia libre de teorias preconcebidas, de ideales y de cualquier pensamiento desiderativo.el estudio de la hisroria basado en el escrutinio cuidadoso y el analisis cdtico de los documentos y los datos objetivos del periodo. Sainte-Beuve se refirio a su crftica literaria tildandola de «histoire naturell« des esprits» mientras, por la misma epoca, Theophile Thore fundaba la disciplina de la historia del arte como empefio positive 0 cienrtfico, Creyendo, como sus colegas en otros campos, que el momento de los teoricos de 10 bello ya habia pasado, Thore se dispuso a lIevar a cabo la gigantesca tarea de poner los cimientos de una historia del arte general y cientffica acurnulando hechos, fechas y otros elementos de prueba. Incluso las politica habia de sorneterse a la ferula del metodo ciennfico segun Flaubert, quien, en una carta a George Sand de 1869, escribio: «No se trata ya de luchar por la mejor forma de gobierno, puesto que una forma es tan buena como cualquier otra, sino de hacer que prevalezca la ciencia ... La politica continuara siendo absurda hasta que se convierta en una provincia mas de la ciencia.» Tampoco se confinaba el enrusiasmo por la ciencia al excelso ambito de las mentes superiores, A ambos lados del Canal de la Mancha lumbreras de la altura de Cornte y T. H. Huxley impartfan cursos nocturnos populates.

Por esta razon, en la literatura y el arte, cuando un escritor como Flaubert declaraba que «el tiempo para la Belleza ha concluido» y que «cuanto mas se desarrolle el arte mas cientifico sera, del mismo modo que la ciencia acabara siendo artistica, Separados en el principio, ambos volveran a unirse wando alcancen su plenitude, 0 cuando Castagnary, en su Salon de 1863, describfa a la escuela naturalista (es decir, realista) como «la verdad equilibrandose con la ciencia», coincidian en gran medida con sus contemporaneos en otros campos. Para los escritores y artistas realistas, las ciencias naturales parecian brindar un precedente de ese"" despojar del vestido de la ilusion a la baja carne de la realidad, de esa liberacion de la experiencia de la falsedad de las adherencias metafisicas 0 espirituales que era su meta. Para Flaubert, que sostenla que la ciencia y la historia constituian las «musas de los tiempos modernos», era precisamente este rechazo de la ilusion relacionada con la existencia de un valor espirirual supenor 10 que permina a la ciencia acceder

a la realidad misma: «La magnifico de las ciencias naturales es que no quieren probar nada. jOe que caudal de hechos disfrutan, y que inmenso campo de pensamientol Los seres hurnanos deben tratarse como masrodontes y cocodrilos; lpor que alborotarse por el cuerno del primero 0 la mandibula del segundo? Muestrense, disequense, embotellense, eso es todo, [mas no se los valore 0 taseh Que proxima se halla esta afirmacion, al rnenos en euanto a su actirud subyacente, ya que no en su viva expresividad, a la prediccion formulada por Comte en el Cours de philosophie positive, segun la cuallos estados teologico y metafisico de la civilizacion serian trascendidos cuando el conocimiento se obtuviese a partir de la observacion, una observaci6n encaminada no al descubrimienro de «causas primeras», sino simple mente de la relacion entre fenomenos. «El positivismo», proclamo Comte, «significa a un tiempo real, uril, cierto, precise, organico, relative ... »

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Asi pues, si bien los realistas no procedieron de hecho segun los rnetodos de I~ ciencias naturales 0 .n:> log~r~n entender sus metas adecuadamente, sf comparueron, admiraron y quisieron unitar muchas de sus actinides, que determinaron en gran medida ~l ~~acter y la calidad de su obra: imparcialidad, impasibilidad, escrup~os.a o?Jetlvldad, rechazo de los prejuicios merafisicos 0 episternologicos a priori, limitacion por parte del artista a la precisa y exacta observaci6n y notacion de los fenomenos empiricos, y descripcion de como, y no por que, acaecen los fenomenos.

Dentro del contexte de las artes y las letras decimononicas, tanto los partidarios como los adversaries del realismo utilizan continuamente la analogia ciennfica, pero los realisms investigaron a menudo con sumo cuidado a fin de documentar los aspectos «cientfficos» de sus obras, Para Sainte-Beuve en 1857, el autor de Madame Bovary se ha transforrnado, como el hombre de ciencia, en un observador completamente impersonal. «Esci aht tan s610 para ver, mostrar y decirlo todo.» Se compara a.F~aub~rt con un medico, por su manera de actuar. «Hijo y hermano de doctores distinguidos, el senor Gustave Flaubert ase la pluma como otros el escalpelo.a ~e ~echo, el propio Flaubert habia desempenado su papel, tornandose extraordinarias rnolestias a la hora de acumula.r datos precisos sobre los sintomas exactos de la difteria 0 el envenenamiento por arsenico, del mismo modo que habian hecho los herma.nos Goncourt para escribir su novela sobre la vida medica La so~ur Philo~ene, ambientada en un decorado de exactitud objetiva y con frecuencia horripilante. Zola consider6 a Manet, a quien tilde «de hijo de nuestra ep.oca» y «pincer analitico», desde una perspectiva muy semejante, basada en la rrusma clase de referencia ciendfica y vinculando la iniciativa del pintor moderno c?,n la de su~ contemporane?s cientfficos en su mutua insistencia en la investigacion desapasionada de la reahdad como metodo y meta. Por mucho que su belicosa pro~aganda a favor del roman experimental y una variedad mas cientffica aun del reahs~no, a la ~ue denomino «naturalismo», puedan haber diferido de la linea epica, muy imagmanva de sus novelas, Zola se apoyo ya considerablemenre en la metodologia positivists brindada por.el brillante fisiologo Claude Bernard en su Introdlfction a Ntude de fa medecine expirimentale de 1865, y defmio en 1866 al novelista como un «doctor en ciencias morales» y ala novela como «un tratado de ana.tOrnia moral, un acopio de datos humanos, una filosofia experimental de las pasrenes».

~ '. que decir tiene que se ataco al realismo por su ostensible reducci6n de la condlclon h.u.mana a la propia del laborarorio experimental. Ya en 1843 Hippolyte Bab~u .CfltlCO a Balzac y a la escuela del roman d'analyse por convertir la novela en «qutrrnca moral». Y, mas tarde, much os criticos condenaron la faceta cientifica del realismo ~ebido a su grosero rnaterialismo, tildandolo de «reproduccion del mundo material con sus rasgos mas notoriamenre mate rialistas >I , mientras que otros, emp~eando una terminologia mas precisa y a la altura de los tiernpos, condenaron la alianza del realismo y la ciencia moderna asimilando los procedimienros del,realista co_n .Ios metodos objetivamente «cienttficos» y mecinicamente precisos del daguerrotlplSta 0 el fotografo. «Se trata de la fidelidad sarcasrica y trivializadora del metodo de Daguerre aplicado a la reproducci6n de 10 ridicule y 10 odioso», declar6 un critico respecto del verismo de Henri Monnier. Se critico a Merimee

38 EI realismo

por su «metodo forografico» y por daguerrotipar» a.sus personajes, y se acus6 a ~os realistas en con junto de llevar a cabo «una espeCle de contraprueba de la Vl~ coridiana al estilo de Daguerre», 0 de simplemente fotografiar la natur~leza .. ~l que decir tiene que Baudelaire conden6 abiertamente al fot6grafo y a ~u lffipas~bllidad mecanica y cientifica considerandola una amenaza para la genwna creacion arnstica.

Realistas e impresionistas usaron fotograBas -al igual que el perfecto pintor imaginative a juicio de Baudelaire, Delacroix->, pero a modo .de ayuda. en sus tentativas de capturar la apariencia de la realidad, Courbet, por ejemplo, hizo uso de fotografias para la ejecuci6n de la mujer de pie de Las bafiistas (fig. 17) Y en Estudio de artista (fig. 71), para sus ilustraciones de la obra de Baudry Le Camp des bourgeois (1868) y para su retrato p6stumo de Proudhon (fig. 115); Manet emple6 rerratos forograficos para sus aguafuertes de Baudelaire y Poe, y requirio por 10 menos cuatro pruebas fotogcificas para documentar su Ejecuci6n de Maximili~no (fig. 14), Y Degas, fascinado como estaba por todo ~l proceso d~ la fot~gra£ia, h~o uso abundante de ella. Fue Degas, mas que cualquier otro realista, qUlen val oro la fotograffa no solo como un medio de documentaci6n, sino mas bien como fuente de inspiracion: evocaba el espfritu de su propio mundo imaginativo, .hecho a ~ase de 10 espontaneo, 10 fragmentario y 10 inmediaro, De = modo, en cierto ~e~tldo, los criticos del realismo tenlan mucha raz6n cuando equiparaban el procedirniento objetivo distante y ciennfico de la fotografia y su insistenc~a en 10 desc~ptivo ,antes que en 10 imaginative 0 valorativo, con las cualidades basicas de1.proplO, realismo, Como sefialo Paul Valery en un importance aunque poco conocido articulo: «En el instance en que aparecio la fotografia, el genero descriptivo ernpezo a ~vadir las Letras. Tanto en verso como en prosa, la decoracion y los aspectos extenores de la vida adquirieron una preponderaneia casi excesiva ... Con la fotograf~a ... el reaIismo se pronuncia en nuestra literatura», y tambien, podia haber anadido, en nues-

tro arte, •

Todas estas manifestaciones de la actitud cientifica podrian quiza considerarse - tambien parte de aquella perspectiva mas amplia con?cida ~omo «~gnos~icisnio' episcemologico», con la que Gyorgy Lukic/; caractenza la Ideol~gla oc~ldental decimon6nica como un todo. Pues uno de los modos en que el realismo difiere de todas las restantes artes precedences que se preocuparon de la verosimilitud ~s el siguiente, importante y abarcador aspecto: el realismo de este tipo, y grad~ partlculares no fue posible, ni siquiera concebible, hasta el siglo XIX. Van Eyck plllta~do a

los Arnolfini 0 Caravaggio a su Magdalena, por muy escrupulosos que pudie~n

ser al reproducir el testimonio de la experiencia visual, miraban con unos 0jOS, sentian con un coraz6n, pensaban con un cerebro y pintaban can unos pinceles impregnados en un contexto de fe en la realidad de alga diferente y mas aUa de los simples hechos externos y tangibles que ob~ervaban an~e ellos. Y aun cuando ciertos arristas como Velazquez 0 Vermeer intentaron liberarse de schema~a de representacion previos -10 que de hecho hicieron, en mayor 0 ~enor medida, a fm de mirar la naturaleza por si rnismos-, todavla se hallaban vinculados por las limitaciones ideologicas a menudo inconscientes de su propia era, asi como 10 estaban, ciertamente, los mismos realistas del siglo XIX. Pero s610 en el siglo XIX la ideologia de la epoca llego a equiparar la fe en los hechos con el contenido total de


la fe misma: en esto consiste la diferencia crucial entre el realismo del siglo XIX y eodos sus predecesores.

EI realismo y fa cuesti6n social

lQUe grado de relacion hubo entre el realismo y las cuestiones pollticas y sociales de su epoca? Es esta una cuestion tan compleja y delicada como la de 1a relacion entre el realismo y la ciencia. Todo arte es, por supuesto, parte integral de la estructura social; pero afirrnar esto es decir todo y nada. Las catedrales de la Bdad Media, los pasajes mas reconditos de Euphues, la Anriguedad idealizada de Rafael 0 Poussin, las creaciones hermeticas de indole onirica de Redon 0 los surrealistas, la pagina en blanco de Mallarrne 0 el lienzo negro de Ad Reinhardt; se hallan todos imbricados tan inextricablemente en la estructura social de la que forman parte como la machine mas descaradamente propagandistica de un esbirro literario de un partido sovierico, Con todo, es evidente que un arte cuya meta explfcita es pintar y analizar la vida contemporanea y cuyo punto de referencia 10 constituyen las cambiantes aunque concretas apariencias del mundo de su epoca se encontrara comprometido mas directa y rnaterialmente en las condiciones sociales de su tiempo de 10 que un arte que se centrara en los ideales y los stmbolos.

Nacido eras ellevantamiento progresista de 1848 Y habiendo adquirido madurez en el perfodo de cinismo social y desilusion politica que 10 siguio -el perlodo del Segundo Imperio-, el movirniento realista frances, con su caracter dual de protests en una sociedad predominanternente burguesa de la cual, no obstante, era expresion, estaba marcado internamente con la impronta de la ambivalencia. Por una parte podia considerarselo -y as! fue en sus comienzos- como expresion de las nuevas fuerzas sociales radicales desencadenadas por la misma revolucion, Para Courbet y sus partidarios, por ejemplo, el realismo era la «democracia en el arte»; para Castagnary, el naturalisrno brot6 «de nuestra politica, la cual, al estableeer como principio la igualdad de los individuos y como desideratum la igualaci6n de las condiciones, ha conseguido que las falsas jerarquias y las diferencias engaiiosas desaparezcan de la mente», y un critico, escandalizado por la malograda obra de teatro de los Goncourt Henriette Marechal, llego a decir que el realismo conducia «al materialismo y al socialismo de Proudhon», graves palabras en los dias en que el especero del anarquismo 0 cosas peores amenazaba las almenas protegidas por la censura del imperio «liberal» de Luis Napoleon.

Sin embargo, cuando nos volvemos hacia las obras realistas en S1, la conexi6n entre arte y actitudes sociales especificas se hace mas amorfa. Basta que punto las obras mas importances que hfo Courbet en los aiios cincuenta reflejan efectivamente sus convieciones poltricas izquierdistas, se presta a discusion. Para su amigo y partidario P.-J. Proudhon, el anarquista, 61osofo y creador de la expresion «la propiedad es un robo» (y bete-noire tanto de Marx como de la burguesia), Los pioapedreros (fig. 58) podia ser una «ironia dirigida contra nuestra civilizacion industrial» y Las bafiistas (fig. 17) una cririca de la «burguesia obesa y acomodada», pero es poco verosimil que Courbet tuviese en mente una propaganda tan abierta cuando los pint6. Obras como Escena de Paris de jeanron, con su hambriento

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40 El realismo

20. La parada [orzosa, ISS5. Alexandre Anrigna,

obrero mendigando para su familia, los nurnerosos lienzos de Alexandre Antigna dedicados a calamidades en las capas bajas de la sociedad -inundaciones, incendios, desahucios y mendicidad (fig. 20)- 0 las melancolicas representaciones de Tassaert de suicidios en fttidos desvanes, nifios enfermos y desnutridos y huerfanos ateridos de frio suscitaron la cuestion social y atacaron las injusticias sociales de la epoca mucho mas explicitamente que los picapedreros 0 las bafiistas de Combet.

Los cuadros de Courbet eran socialmente incendiaries, no tanto por 10 que decian -no contienen mensaje explicito alguno-, sino por 10 que no dectan, Sus representaciones des idealizadas , insolitamente directas y prosaicas, de temas _ relacionados con las clases humildes de la epoca, total mente carentes del encanto de "_ la pequeiia escala y del pintoresquismo protector, que habfan hecho de la pintura de genero de temas similares algo aceptable',por poco que fuera teoricamente adniirable, a los ojos de los Iranceses bien pensantes, se presentaron por pnmera vez en un Salon en 1850-51, en el mismo momento en que la burguesia triunfan-

te habia privado a esas mismas clases hurnildes de la mayor parte de las ventajas que habtan conquistado en las barricadas de 1848. En 1851, Ia amenaza socialista consriruia todavia un recuerdo aterrador, incluso una posibilidad amenazadora. EI defensor de Courbet, Castagnary, nos da una idea de la situaci6n en ese tiempo: «Habian disuelro los Talleres Nacionales, habian derrotado al proletariado en las calles de Paris... habian pmgado el sufragio universal: ... iY ahf estaha esa "vii multirud" expulsada de la politica, reapareciendo en la pintura! ~Que significaba ese descaro? tDe donde provenfan esos campesinos y picapedreros, esos seres famelicos, esos granujas a quienes se veta avanzar silenciosamente entre las adoradas divinidades de Grecia y los caballeros empenachadoi de la Edad Media? ,No eran. acaso la siniestra vanguardia de aquellos "Jacques" a quienes un publico asustado imaginaba lanzandose, antorcha en mano y mochila a la espalda, al asalto de las

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elccciones de 1852?» Asl, los cuadros de Courbet del Salon de 1850-51, s610 por su tamano, su estilo y tema, se vieron como arnenazas al todavia vacilante restablecimiento del poder de las clases medias. Pese a estar Jejos de ser afirrnaciones concundentes de principios sociales, estaban intimamente vinculados al punto de vista de izquierdas de su epoca debido a sus radicales innovaciones picroricas. Como sena16 Thore, no 5610 tomaban au serieux temas coetaneos references a las clases bajas, sino que los consideraban dignos de una escala monumental. Adernas, estaban relacionados directamente con el <carte del pueblo» mismo, pues Courbet habia ido a buscar inspiracion en el arte popular y las tradiciones populaces de Holanda, Espana y Francia, formas recienternente «descubiertas» por criticos de arte socialmente consciences de Paris, A los ojos de sus partidarios, Courbet satisfacia de este modo la demanda de un ark que fuera simultaneamente significative en 10 social e innovador en 10 esrillsrico.

Un re£lejo de los ideales sociales de 1848 podia verse en la misrna estructura pict6rica de una obra como el Entierro en Omans (fig. 39). Por su disposicion aparentemente informal y fortuita -sin comienzo, mitad 0 fin-, por su carencia de selectividad, y por ello rechazo impllcito de cualquier jerarqula admitida de valores, por su riqueza uniforme de detalle que tiende a enfatizar igualmente cada clemente y produce de este modo, como si dijeramos, una dernocracia pictorica, un egalitarisme compositivo, por su sencilIez, desmafiamiento y ausencia de toda ret6rica establecida, podia verse como un paradigma del mismo ideal quarantehuitard. Tal y como se ejemplificaba en tales obras, tanto el realismo como la democracia eran expresiones del mismo enfrentamiento -y desafio- ingenuo e intense del statu quo.

No hace falta decir que, desde el campo opuesto, la libertad artistica y falta de decoro de Courbet fueron equiparadas inmediatamente por sus enemigos con la ilegalidad y el radicalismo politicos. Todas las manifestaciones del realismo sufrieron la rnisma condena. Walter Bagehot, por ejemplo, en una critica severa del pragrnatismo dominance y el creciente materialismo de la sociedad moderna, idenrific6 el realismo con 10 que denomino «utilitarismo» social. «El reali~me impitoyahie que los buenos criticos encuentran ~n una parte rnuy caracteristica de la literatura del siglo XIX tambien puede hallarse en su polltica. Una utilidad no ostentosa flebe caracterizar sus creaciones», escribio en The English Constitution (1867). Aproximadamente por las mismas fechas, Baudelaire condenaba en Francia la «universal bestialidad» de su epoca -una sociedad «ernbrurecida y gloeona» eenamorada tan solo de las posesiones materialess-e- y, a rengl6n seguido, «un cierto metodo literario Hamado realismo, un repugnante insulto arrojado ala cara de todo ser racional, una palabra vaga y elastica que significa para el vulgo no un nuevo metodo de creacion, sino una minuciosa descripcion de trivialidades».

No todos los realiscas compartian las precisas opiniones radicales de Courbet.

Mas su oposicion a la creciente democratizaci6n -algunos la habnan Ilamado envilecirniento- de la sociedad no les impedia pintarla en toda su vivida objetivi~d. Pues, como habta anunciado profericamente Alfred de Vigny en sus Rij1eXIOflS sur laverile dans l'art: «Hoy, en las letras, no es menos necesario un estudio del destino general de las sociedades que un analisis del corazon humano». Flaubert, que nego cualquier afiliacion al movimieneo realista -(~odio eso que con-

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vencionalmente se llama realismo, aunque se me considere uno de sus grandes sacerdotes»-, desprecio abiertamente las mediocres pretensiones y la re.pug~ante actitud de los recien Uegados al banqueteo, pertenecientes a clase medla-~aJa de 1848 y no tome parte activa en ninguno de los acontecimientos de su tlempo, contentandose con haber asistido «como espectador» a casi todos los tumultos de su epoca, No obstante, fue Flaubert quien creo la imagen mas notable y vendica de la epoca revolucionaria en L'Education sentiment~le ..

Courbet admiraba sinceramente el caracter provlllCtanO de su Franco Condado natal, y llego a imitar al campesino en la brusquedad y energia de sus propios modales. Millet, en sus peores momentos, sumergi6 al labriego en un aura de placidez bucolica, y en los mejores momentos trans~tio real mente la se.nsacion de 10 que supone hallarse encadenado como una bestia ~e carga a I~ berra y las estaciones (fig. 21). Zola descendio a los estratos mas bajos de la socle~d a fin de demostrar los efectos inevitables de la herencia y las inexorables predaciones de un sistema social injusto. Pero fue una vez mas Flaubert quien, ~espreciando. a la muchedumbre y sus obras, cre6, sin embargo, los pocos personaJes ~. su ~em~Janza que mueven a simpatia: Dussardier, el altruista y .a~ojado ob~ero~zqUl.erd,sta de L'Education sentimentale; Catherine Leroux, la vleJa carnpesma silenciosamente estoica que recibe un premio irrisorio por una vida de servicio en la feri~ agricola, en Madame Bovary, y la inolvidable Felicite, anriheroina de Un. coeur sl~p!e, que =r= sin cuescionarla la carga de una vida de servi.dumbre anonima, redimida tan

solo por la vision penultima de un adorado lorodisecado. .

Los quisquillosos snobs que fueron los Goncourt, tan ~Iosos de su ~artl~ule como de su coleccion de arte recherche, buscaron documentacion en los mas rruserabies ambitos de la vida parisiense no menos que el dernocrata y en ultima

21. Dos campe.sillos labrando fa tierra, ,,,. 1844-1848. Jean Francois Millet.

La natutaleza del realismo 43

instancia sociaIista Zola, aunque sus motivos puedan cuestionarse. En las paginas de su Diario encomiaron constantemente su propio contacto Inrimo con el «pueblo» -su fie! criada, hasta que tuvo la £alta de delicadeza de mezclarlos en su s6rdida vida privada, momento en que sirvio como modelo inconsciente de la protagonista de su estudio sobre el esrado de la servidumbre, Germinie Lacerteux-. Los apoliticos Monet y Degas -este ultimo, de ser algo, reaccionarioestaban tan preocupados por «reflejar las costurnbres y apariencias de su epoca» en los alios sesenta y setenta, como Courbet I? habia estado en los cincuenta. Y tampoco es una coincidencia que Baudelaire, los Goncourt y Flaubert -y no s610 los izquierdistas Daumier, Courbet, Zola y Manet- se vieran envueleos en enfrentamientos mas 0 rnenos serios con las instancias legales de la sociedad establecida.

El compromise social del realismo no irnplicaba ninguna proclamaci6n abierta de metas sociales ni una franca protesta contra las condiciones pollticas inrolerables. Pero la sola intenci6n de «reflejar las apariencias, las costumbres» de la epoca implicaba ya un cornpromiso significativo con la situaci6n social del momento y podia constituir de este modo para los valores existences y las estrucruras de poder una amenaza tan aterradora como una bomba. La censura policial impidi6 a Manet exhibir su perfectamente «objetiva» Bjecucisn de Maximiliano, asi como que circularan litografias sobre el terna. «El pintor anarquista no es el que crea obras anarquistas», escribi6 Signac en 1891, «sino el que, despreocupado de la riqueza, no deseoso de recompensa, lucha con toda su individualidad contra las convenciones burguesas oficiales mediante una contribuci6n personal», Aunque por aquella epoca la situacion estetica habra cambiado de forma tan radical como la polirica, las implicaciones de la frase de Signac tambien son aplicables al periodo anterior. En la epoca del realismo la contribucion persop.al era, por definici6n, social.

Haria unadefinici6n hist6rica

A veces se ha considerado ~l realismo como un fen6meno progresivo y perenne que evoluciona y se desarrolla a 10 largo de los siglos hasta alcanzar su forma mas rigurosa y concenrrada en el siglo XIX. Eric Auerbach, por ejemplo, en su notable Mimesis, traza su desarrollo desde la epoca de Homero y la Biblia en adelante. Muchos autores y artistas se quisieron realistas, Nietzsche dijo que siempre ocurrio asi con los buenos artistas -tambien que el realismo, en el arte, es tan solo una ilusi6n-. No cabe duda de que, en la medida en que los escritores tealistas se interesaban por la realidad del hombre, compartian esta preocupacion Con los grandes escritores de todos los tiempos. Y en un cierto sentido, como ya hemos visto, el termino «realismo» delata meramenee una ilusion peculiar de mediados del siglo XIX: la ilusion de que se habta encontrado una clave de 10 que re~hnente es. No obstante, el realismo del siglo XIX se caracteriza por ciertos r~gos que 10 distinguen, cualitativa y cuantitativamente, de todas las manifestaClones anteriores y posteriores. Aun cuando se este de acuerdo con que cada generacion ha de reinventar las modalidades de la realidad -como tantos han creido desde la epoca de Wordsworth y Constable. hasta la de Alain Robbe-Griller y

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44 EJ realismo

Rauschenberg-, nos vemos obligados a admitir que la conciencia y la resolucion de sus practicantes hizo del realismo de mediados del siglo XIX tanto un hito como un paradigma para todas las empresas subsiguientes, Prescindiendo de su tiempo y lugar, todaslas formas del realismo estan caracterizadas por un deseo de verosimilitud de un tipo u otro. Con todo, no hay percepcion en un vaclo cultural, y ciertamente tampoco sistema notacional para dar cuenta de la misrna, que no se yea afectada por las variances, de las mas toscas a las mas sutiles, del periodo, la personalidad y el medic. Dentro incluso del mismo movirniento del siglo XIX, el deseo sincere de reproducir las verdades de la naturaleza en plein air llevo a Monet a transmitir sus percepciones a base de pinceladas abiertas y conromos imprecisos, mientras que casi por la misrna epoca, en Inglaterra, Ford Madox Brown estaba entregado al mismo empefio bajo las rnisrnas condiciones, pero mediante contornos definidos y una facture minuciosa.

El empefio de los realistas en ver las cosas como son era inseparable de sus creencias generales, su mundo, su herencia y aquello mismo de 10 que se despojaban y frente a 10 que se rebe1aban. Las revoluciones se configur-an a partir tanto del statu quo contra el que se levantan como de las presuntas metas hacia las que tienden, Incluso si damos por sentado 10 que queremos demostrar diciendo que un estilo -cualquier estilo- no es por definicion nada mas que una serie de convenciones, hemos de admitir que los realistas hicieron un riguroso esfuerzo por liberarse de las ya existentes y lucharon por lie gar a nuevas formulaciones menos manidas y mas radicalmente empiricas de su experiencia. Sin embargo, como hemos visto, debemos ser cautelosos a la hora de admitir totalmente el mito realista de una concepcion del mundo libre de valores, junco con su corolario, el estilo libre de estilos 0 estilo transparente, prescindiendo de la frecuencia 0 la insiscencia con que sus coetaneos, tanto- favorables como hostiles al movimiento,

puedan haberlos proclamado. .

Constituye objetivo declarado de ciertos historiadores del arte actuales «pennitir que la epoca hable por sf rnisrna» y aceptar en consecuencia las valoraciones de los contemporaneos de un artista como inherentemente mas valiosas 'que el juicio de esrudiosos posteriores de su obra, Tal nocion posee cierto atractivo falso, una aureola de objeeividad ciennfica que oscurece oportunamente el hecho, mas pedestre, de que aquello a que se dedican esos historiadores no es en verdad la historia del arte, sino una version actualizada del coleccionismo de anriguedades, Los discursos teoricos de un periodo 0 sus diatribas mas encendidas no son para el historiador del arte otra cosa que materia prima similar a sus artefactos 0 estadfsticas, par mis, importances que puedan ser como materia prima. Una epoca no «habla de sf misma» en el sentido de autoexplicarse, mas que 10 puede hacer el cuadro 0 el poema producido en su seno. Si 10 hace, sus declaraciones se ven envueltas generalmente en una opacidad deifica, cuyo plene significado solo puede ser aprehendido 0 comprobado en 10 tocante a su validez por interpretes que hayan adquirido . cierta perspectiva merced al pur-o paso del tiempo: aquel sentido del contexte y la coherencia esencial a la tarea del historiador.

Aceptar, por ejemplo, las opiniones de un teorico del siglo XVI en 10 tocante a la naturaleza y los fines de la maniera como la unica explicacion suficiente del complejo fenomeno del manierismo es tan insatisfactorio como aceptar la explica-

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La naturalex« del realismo 45

cion del obseso que se lava continuamente las manos consistente en que 10 unico que desea es mantener:>e muy, muy limpio. En ambos cases, las afirmaciones brindan puntOS de partida necesarios, pero dificilmente ofrecen una explicacion completa, que requeriria ulterior investigacion bajo la superficie, ast como un examen de la misrna superficie. Del mismo modo, podemos aceptar sin reservas la anrmacion de Max Buchon relativa a que Courbet pinto su retrato en 1845 durante una visita a Suiza, pero sin duda serernos mas escepticos en 10 referente a su aseveracion de que Courbet no habia recibido ningun adiestramiento formal y produda sus obras tan espontanearnente como un manzano da rnanzanas. La investigacion ulterior revela que esta afirrnacion forma parte de la estructura de la «ideologfall realista en la misrna medida que los cuadros 0 novelas producidos por el movimiento y, como tal. ha de someterse al mismo tipo de examen y anal isis enrico. En realidad, a veces el portavoz coetaneo de un movimiento esta en considerable desventaja a la hora de juzgarlo, simplemente porque es un coetaneo y se encuentra de este modo inevitablemente influido tanto por sus pasiones conscientes como por sus asunciones inconscientes acerca de la naturaleza de su asunto.

Un ejemplo que hace al caso es el de ciertos escritores modernos que parecen aceptar la opinion decimononica -normalmente generalizada tanto entre los partidarios de los realistas como, en tonos mas amortiguados y oscuros, entre sus oponentes- de que su epoca era una epoca sin valores, carente de un sistema de cr~e~cias cohesivo, una epoca que habia perdido el pasado y no habla aun logrado engu de nuevo un presente 0 poner las bases del futuro, a pesar de su innegable progreso material y tecnico. Algunos, como los Goncourt, aceptaron esta desgracia c.on cinis~o y nostalgia. Baudelaire brarnaba contra ella con desesperacion apocahp~lca. Pissarro y Manet apreciaron la aP7rtura de posibilidades que of red a al arnsta, Otros, como Cornre 0 Fourier, se, entregaron con ganas a erigir sistemas de v~lores complejos, mejorados y laicos, que consideraban mas apropiados que los aJados. credos ~eligiosos para las necesidades de la epoca, En Inglaterra, Alemania y Francia se hicieron tentativas notablemenre coherentes de establecer nuevas «relig!?nes sec~ares» 0 sistemas ideologicos con un fundamento racional, pero tam-

, blene~oclOnalmente satisfactorios: el positivismo, el socialismo, el anarquismo, el founensmo. Can estes y el fervor de Carlyle, la radical transmutacion de los :alores de. Nietzsche, el celo misionero de Ruskin y Morris, lhubo alguna vez un

glo que msistiera tanto, y con tanta conciencia y tanta vehemencia en los valores y e.n su re~tablecimiento sobre bases racionales, alternativa 0 simultaneamente, mas sa~lsfactonas humanamente que lasprecedentes? Si el periodo del realismo vio el tn~"!o de la ciencia y el rnetodo historico-cntico, tambien vio la creacion de la ;;:hgl6n de la ~urnanidad y el rnaterialismo dialectico, cosmovisiones que se fun-

. n en la prenusa de que la observacion critiea y la comprobacion por la experienCia son .valores en SI mismos, y medios conducentes a mas libertad humana y mayor nqueza de posibilidad.

La . d d .

. a~senCla e ere os abiertamente formulados en la obra creativa 0 de pro-

nunClanuento " . di . I .

. . 5 teoncos no in ican necesanamente a carencia de un sistema de

v~lores 0 creencias subyacentes. Como las de cualquier artesano medieval 0 hurna- ' ntsta. ~el Renacimiento, las obras de los impresionistas se relacionan con una cosmovlSlon, un contexte de creencias e ideas interdependientesacerca de 10 que es

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bueno y malo, verdadero y falso, la naruraleza de Ia existencia y los medios para investigarla. En la historia humana no hay «vados valorarivos» ni «periodos intermedics», solo hay periodos mas 0 menos unificados, mas 0 menos reducibles a los procedimientos, y los temperarnentos, de los historiadores, Los alios de mediados ~el siglo XIX constituyen un momento especialmente complejo. Pero esta cornplejidad no debe forzarnos a aceptar de modo poco critico la materia prima de la historia en tanto historia. En la realidad historica no hay tabulae rasae, ni siquiera para aquellos que mas deseaban que las hubiese 0 pudiese haberlas, como Monet wando deseaba haber nacido ciego 0 Pissarro cuando pedia la destruccion del Louvre. La mera expresion de este deseo implica toda una serie de presupuestos subyacentes que, aunque no expresados y quiza sin sistema tizar , no son menos relevances para la obra de arte en cuestion que la creencia de Fra Angelico en la ~i;inidad de Cristo. E~ silencio de un artista 0 el caracter incomplete de la expresion de un punto de vista no son prueba ni de neutralidad 0 falta de acabamiento.

Tarnbien es cierto que muy a menudo, al artista no Ie resulraba f.kil plasrnar directamente con mediano grado de suficiencia estetica 0 intelectual los nuevos valores criptorreligiosos y de otros tipos propios del siglo XIX. Las representaciones alegoricas de la Electricidad pueden ser manifestaciones mas directas del esptritu cientffico que un paisaje irnpresionista, pero no son mucho mas felices. De modo semejante, una novela violentamente partidista sobre obreros famelicos no es necesariamente una expresion mas afortunada de las realidades sociales que Madame Bovary. La situacion se complica ann mas si recordamos que las obras realistas (y la perspectiva realises) son parte en sf de la estrucrura social de su epoca, emblemas de las creencias de entonees y no meros efectos de una causa abstracta, Madame Bovary y el paisaje impresionista son parte de la realidad social del siglo XIX en b rnisma medida que la revolucion de 18480 el Manifiesto Comunista y configuia-. ronde modo similar el modo en que los hombres pensaban de sf misrnos y veian la realidad. De hecho, es muy diflcil imaginar el' siglo XIX sin representarnos la vision de Paris de un Monet 0 un Renoir, una descripcion de Dickens de un suburbio londinense 0 un campesino de Courber 0 Millet.

EI problema de por que los realistas decidieron pintar 10 que pintaron rechazando otras posibilidades y por que decidieron pintar 10 que pintaron del modo como 10 hicieron es crucial. No se debio meramente a que las escenas callejeras, los campesinos 0 los temas cotidianos estuvieran ahi; al fin y al cabo la cocina papal tambien h,abia estado ahi para Rafael. Tampoco se debio a que los ternas antiguos, mas tradicionales, esruvieran «agotados» 0 «ya no fueran relevances»: esto no es mas que una forma facil de decir que ya no se los pintaba, Los pinto res decidieron 10 que decidieron debido a ciertas acritudes mentales, manifestadas 0 no, a menudo asirniladas de forma inconsciente, como si floraran en el mismo aire de la epoca, Los pintores avanzados de los alios cincuenta y sesenta no buscaban ninguna doctrina metafisica 0 mitologfa coherentemente formulada que brindase inmediatamente una iconografia hecha de antemano. Un determinismo de esta crudeza, ya peligroso wando se aplica a epocas anteriores, es enteramenre inapropiado para medidados del siglo XIX, epoca en que la desconfianza hacia las generalizaciones abstractas y un rechazo desdefioso de las formulas inrelecruales en tanto que «insinceras» eran inherentes a la perspectiva realista,


22. Mujeres ell eijard(I!, 1866-1867. Claude Monet.

La cuestion de por que Monet insistio en pintar su Mujeres en el Jardin (fig. 22) d~ 1866-67 completamente al aire libre no esta rnenos Intimamente vinculada a la historia intelectual de mediados del siglo XIX que el erudite y arcane esquema de paltngenesia social que Chenevard elaboro en sus bocecos para los murales del Panteon, aunque a primera vista el cuadro de Monet no posea concenidointelectual.en absolute. Sin embargo, tpor que lleg6 a ser tan importante en este momento ptntar un lienzo de gran tamafio en plein-air, para crear un efecto de luz unificado, y. precise de figuras y decorado, haciendo uso tan solo de arnigos 0 parientes proxlm~s como modelos? Ni que decir tiene que, para responder a esta pregunta,

I es esencial saber rnucho mas acerca del caraccer interno del mundo artistico de la epoc_:a, asi como de la trayectoria previa de Monet. Mas estas importantes fuentes de Informacion no co~ ':arin toda la hiseoria, ni pueden ofrecer una respuesta completamente satisfactoria. Todavia nos preguntaremos por que la percepcion y

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48 EI realismo

su notacion precisa eran tan importantes para un arrista joven y poco convencional en los afios sesenta del pasado siglo. No habla sido este el caso para el avencurero e

• innovador Delacroix en los afios veinte, ~Por que la luz y no la linea? lPor que la informalidad antes que el formalismo? ~Por que el ambiente contemporineo con preferencia sobre los temas exoticcs 0 litera~ios? Son. estas solo algunas de las cuestiones que plantean las obras de arte realistas, y 51 las tomamos en su mera literalidad, 0 incluso en La consideracion que merecieron a sus contemporineos, las interpretaremos de forma erronea.

2. La muerte a mediados del siglo XIX

«No se pierda el Cristo del sefior Manet 0 "el pobre minero sacado de la mina de carbon" pintado para Re nan» , aconsejaha el enrico de La Vie Parisienne al visitante del Salon de 1864. EI esrilo crudarnente «plebeyo» de las figuras de Manet (fig. 23) Y su rechazo de toda la ret6rica elevada y trascendental acostumbrada, a la hora de tram temas tan elevados se equiparaban de este modo, sarcastica aunque no incorrectamente, a la revolucionaria aproximacion historico-secular que habia realizado Ernest Renan en su inmensarnente popular La Vie de Jesus en el afio anterior. Esta cuestion de la trivializacion de 10 profundo y 10 serio es muy conocida por los estudiosos del siglo XIX. Los criticos de la epoca censuraron con frecuencia a los artistas y escritores por reducir los grandes temas del arte y de la literarura occidentales -las cuestiones trascendentales de la vida y la muerte- al plano vulgar de la mera realidad comun y cotidiana. Parece que a menudo sus quejas habnan estado justificadas: en Al sol (fig. 24) de c. E. de Beaumont, por ejernplo -re4uctio ad absurdum de la port~ntosa cuestion planteada por Poussin en su Bt in Arcadia Ego-, 0 La duda: (I~pueden estos secos huesos vivir]», de H. A. Bowler, con su rernilgada joven que contempla una tumba abierta y a cuya pre gunta responde convenientemente una lap ida en la que se puede leer «Rssurgam», as! como en toda la composicion del cuadro: un castano de indias retoiiando, ilurninado por un rayo de sol, y una mariposa azul posandose sobre la calavera del difunto. Tales ejemplos de banalidad, afectacion 0 abierro envilecimiento de 10 solemne y 10. ~oble no son diftciles de encontrar a mediados del siglo XIX. Pero entre tales tnvlalidades y el Cristo muertO de Manet 0 la concepcion de Trubner, aun mas crudamente objetiva y desidealizada, casi brutal, del rnismo tema (fig. 25), existe .una.gran diferencia. Ellos y otros realistas ~no solo pintores y escultores, tambien escntores- habian abandonado por complete, de forma muy consciente y delibe~da, la e~presion grandilocuente y elevada que se habra hecho tradicional a la

ora de pintar la muerte, a fin de crear un modo de expresion nuevo y mas ap~oPlado de su realidad como fenornento elemental, experirnentado, terrene. Los ~lStas y escritores avanzados de mediados del siglo XIX eran muy conscientes del eno~e cambio de actitud hacia la rnuerte que habta acaecido a lc largo de sus proplas vidas, Intentaron captar y ofrecer en sus. obras la verdad mundana de la lllUerte, la verdad desnuda, exenta de todos los significados trascendentales y las

....

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