Obsah

Úvod ................................................................................................................. 1
Jak probíhá improvizace v reálném čase?..................................................... 3
Psychologické aspekty improvizace.............................................................. 4
Racionální faktory............................................................................................................4
Iracionální faktory ...........................................................................................................4
Hudební myšlení............................................................................................. 6
Improvizace jako tvůrčí činnost .....................................................................................6
Hudební sluch..................................................................................................................7
Hudební představivost ...................................................................................................8
Hudební jazyk..................................................................................................................9
Sociální aspekty improvizace....................................................................... 10
Komunikace v improvizaci...........................................................................................10
Kulturně - regionální vliv .............................................................................................11
Nástrojová gramotnost ................................................................................. 12
Čas a prostor v improvizaci ......................................................................... 13
Čas v improvizaci ..........................................................................................................13
Prostor v improvizaci ....................................................................................................14
Koncept v improvizaci.................................................................................. 15
Vliv konceptu na improvizaci v hudbě .......................................................................15
Novátorství na poli zaběhlých konceptů.....................................................................17
Nové přístupy k improvizované hudbě ......................................................................19
Závěr............................................................................................................... 23
Prameny: ........................................................................................................ 24
 Úvod

Improvizovaná hudba je nerozlučitelně spjata se vznikem lidského hudebního

snažení. Hudební improvizace – tedy realizace hudební performance buď zcela bez

předchozí přípravy (týká se výhradně hudebního směru označovaného jako volná, či

spontánní improvizace), nebo s obecnými, předem danými parametry, je

univerzálním principem v hudbě a funguje velice podobně ve všech kulturách. Její

základní charakteristikou je také to, že její tvorba a provedení spadá téměř do

stejného okamžiku. Improvizace má v historii západní hudby své neopomenutelné

místo a často sloužila jako předvoj a zkušební technika při vývoji hudby, neboť je

obvykle jakýmsi předstupněm kompoziční práce. Tak se díky schopnosti

improvizovat druhý, třetí, či další hlasy mohly ustálit pravidla polyfonní hudby od

nejjednodušších forem (fauxbourdon, organum, discantus, gymel ..), přes její

vrcholné podoby kontrapunktické (fuga, invence, pasacaglia ..), až k zavedení a

uplatnění generálbasu, se kterým se pojí vznik nové nauky - harmonie. Basso

continuo, neboli číslovaný bas poskytoval improvizaci téměř neomezené pole

možností. Pomocí číselných zkratek uvedených pod hlasem basu je popsán pouze

charakter akordu, jenž má zaznít. Způsob provedení (obvykle) zůstal ponechán na

interpretovi a stal se „hlavním předmětem ve výchově cembalistů, varhaníků, loutnistů a

gambistů po celé 17. i 18. století.“1 Byla to doba, která byla nakloněna improvizační

praxi hudebníků a provádění psaných skladeb se neobešlo bez improvizačních

obměn, ozdob, koloratur apod. Vysoce ceněna byla schopnost improvizace na dané

téma a tzv. volná fantazie. Významnou formou koncertní improvizace se stala během

18. století kadence. Z počátku vývoje byla tato volná fantazie jen jakási rozvinutá

ozdoba, na které sólista předvedl těsně před závěrem skladby ještě několik

virtuózních obratů, ale v klasickém období již sólisté začínají ve svých

improvizovaných kadencích uvádět i témata z věty, či jejich motivické prvky. Avšak

přísnější požadavky na přesnost v podání notového zápisu v 19. století zabránily

1
Václav Jan Sýkora: Improvizace včera a dnes, Panton, Praha 1966, str.26
dalšímu vývoji koncertní improvizace, jenž zůstala nadále uplatňována a vyučována

pouze v oblasti varhaní hry a i zde již nedosahovala dřívějších požadavků na

schopnosti improvizujícího. Mistry improvizace byli ve své době osobnosti jako

Johan Sebastian Bach, Georg Fridrich Händel, Wolfgang Amadeus Mozart, Muzio

Clementi, Ludwig van Beethoven, Frederyk Chopin, Franz Liszt, Anton Buckner.

I dnes ovšem stále existují hudební tradice, kde improvizace stojí na vrcholu

tvořivosti a představuje její hlavní složku. Zcela zásadní a naprosto neodmyslitelnou

roli má improvizace v tradiční hudbě arabského kulturního okruhu a v tradiční

hudbě indického subkontinentu. Klasická hudba Indie by bez improvizovaných částí

zůstala dokonce jen nepatrným torzem. Taktéž v jazzové hudbě je improvizace

jedním ze základních principů.

Není však mým úmyslem analyzovat zde konkrétní uplatnění improvizace v hudbě,

jak je chápáno z pohledu jednotlivých hudebních žánrů. Smyslem této práce je

popsat společné faktory mající na improvizaci zásadní vliv, poukázat na

neoddělitelnost jejich působení na průběh improvizace a v neposlední řadě zdůraznit

důležitost improvizace jako takové. „Čím dříve se nám podaří vrátit improvizaci její

bývalé důležité postavení v hudební praxi, tím lépe. Je to v hudbě jeden z nejúčinnějších

prostředků stimulujících tvůrčí imaginaci a navíc jedinečné hudební dobrodružství.“2

2
Vlastislav Matoušek: Improvizace v etnické hudbě,
zdroj: http://shakuhachi.cz/dilo/en/improvizace.htm
 Jak probíhá improvizace v reálném čase?

Ve velmi zjednodušené podobě můžeme prohlásit, že veškerá improvizace (hudební,

herecká, řemeslná, atd.) probíhá na stejném principu. Improvizovaná látka (v hudbě

jednotlivé tóny a jejich melodicko-harmonicko-rytmické rozmístění) emanuje

z podvědomí do vědomí, kde je zpracována a je sní naloženo v patřičném kontextu.

Podvědomí zde figuruje jako „most“ ke všem vstřebaným a preferovaným

možnostem (ty jsou uloženy v paměťových centrech) včetně postupů, jak s těmito

možnostmi nakládat. Tyto informace se do něj ukládají postupně během specifické

praxe pro každou činnost, jež je improvizována. Též platí, že častěji preferované

postupy mají snahu se vynořovat četněji.

Ve vztahu k hudbě tyto teze potvrzují fakt, že improvizace není nahodilé hraní not,

jak bývá někdy (zejména laiky) míněno, ale svobodná vědomá práce s hudebním

materiálem. Improvizující hudebník má potřebu opírat svou „přítomnou“ hru (bez

přípravy) o jemu známé a „zažité“ hudební vzorce a tudíž převážnou většinu své hry

nevymýšlí, nýbrž „tvaruje a skládá“ z hudebního materiálu, který si již předem

osvojil hudební teorií a praxí.

Osvojením hudební teorie mám na mysli rozumové poznání formálních struktur

skladeb, pochopení harmonických vztahů, akordických spojů, možností vedení

melodie a harmonické progrese - harmonického obohacení základní formy skladby.

Praktické osvojení spočívá ve schopnosti uplatnění teoretických poznatků při hře na

nástroj bez větších potíží. Rozvoj těchto schopností je záležitostí dlouhodobou a

vyžaduje postupné integrování všech rozvíjených oblastí v jeden celek a to

způsobem od jednoduššího ke složitějšímu.

 Psychologické aspekty improvizace

Psychické rozpoložení tvůrce i posluchače má zásadní vliv na průběh improvizace a

je ovlivňováno několika faktory, které lze v základu rozdělit na:

- racionální (rozumové) – jsou jedincem cíleně využívány, či aktivovány pro jejich

vliv na improvizaci.

- iracionální (citové) – projevují se jako emocionální stavy při prožívání hudby a jako

emocionální reakce na podněty související s improvizací a jejím průběhem.

Racionální faktory
Jedním z nich je samotné hudební myšlení, které je hudebníkem aplikováno jako

osobitý přístup při provádění improvizace. Je možno jej hlouběji vyjádřit pouze

v jednotě psyché lidské bytosti a jejího vztahu k hudbě. Při improvizaci se hudební

myšlení uskutečňuje způsobem, při němž … „subjekt volně asociuje různé představy, …

a hudbou aktivuje své citové a rozumové složky vědomí.“3 Tyto představy a složky jsou

samotným tvůrcem (i posluchačem) vstřebávány a dále zpětně reflektovány během

postupného vývoje jeho tvůrčí činnosti.

Dalším racionálním faktorem je motivace, která souvisí s potřebou hudebního

vyjádření prostřednictvím improvizace a má podpůrný efekt pro dosažení co

nejlepšího výkonu. Je značně ovlivněna volními vlastnostmi jedince a společenským

zázemím tvůrce a posluchače, které souvisí s vyhodnocením míry důležitosti

společenského zázemí pro tvůrce – tzv. výkonová motivace.

Iracionální faktory
Improvizace se dá popsat i jako vyjádření emocionálního stavu improvizátora

pomocí jeho výrazových prostředků. Velkou měrou se odvíjí od jeho osobnosti,

3
Doc. PhDr. František Sedlák, Csc. : Úvod do psychologie hudby II, Státní pedagogické nakladatelství,
Praha, 1926, str. 107
temperamentu a momentálního psychického rozpoložení. Krásným příkladem je

dobře známé téma trémy (anticipační tenze). Jsou lidé, kteří trému pociťují

minimálně nebo na ně má dokonce pozitivní efekt (dokáže je vyburcovat k ještě

kvalitnějšímu výkonu) a naopak jsou známy případy lidí, jež tréma dokáže zbavit

jejich schopnosti na nástroj hrát.

Ve všech případech je psychické rozpoložení jedince odvíjeno od kooperace velkého

množství psychologických faktorů, jako je radost, nadšení, pocity štěstí, euforie,

stres, různé formy strachu, či obava z vlastního výkonu, stavy úzkosti, psychická

únava a další. Zmiňované faktory výrazně ovlivňují psychický stav člověka a je

zřejmé, že hudba je (takřka výlučně) prováděna za účelem dosažení emocionální

reakce a „vyladění“ posluchačů na znějící obsah. To způsobuje změny pocitů

naslouchajícího a může vést až k rezonanci s obsahem. V klasické hudbě Indie

slouží úvodní část rágy (tzv. Alap) k psychickému naladění hráče i posluchačů na

mód ve kterém je hrána. Jedná se o volnou improvizaci v mírném tempu, která může

trvat i několik hodin. Klasická hudba Indie totiž vychází z filozofického konsenzu

„nádajógy“ (jógy zvuku), která nazírá na vše existující jako na vibrace, jež jsou spolu

ve vzájemné interakci. Podle tohoto tvrzení se psychický stav projevuje ve znějícím a

stejně tak znějící ovlivňuje psychický stav naslouchajícího. Jinými slovy se obsah

(např. emoce), který hráč do hry vkládá, projeví ve výsledné podobě zvuku a ta je

následně reflektována v posluchačově vědomí, čímž jej ovlivňuje (pokud je jí

dostatečně otevřen). Dnes se dá toto ovlivňování vysledovat i na neurofyziologické a

neurochemické úrovni4. Působení zvuku na psychiku člověka je v hudbě odpradávna

cíleně užíváno k různým účelům, od navození odosobněného stavu mysli při

modlitbách, meditacích a rituálech, až po dokreslování děje divadelních a filmových

scén, nebo při psychoterapeutické práci využívající muzikoterapii.

4
jak je popisuje např. Oliver Sacks ve své knize Musicophilia: Příběhy o vlivu hudby na lidský mozek
 Hudební myšlení

Improvizace jako tvůrčí činnost

Každý člověk může improvizovat. Znamená to naslouchat svému vnitřnímu hlasu a

nechat jej ve světě zaznít. Improvizace je tvůrčím procesem duševní projekce, jejímž

prostřednictvím se mění vnitřní zkušenosti ve slyšitelnou formu. Tento tvůrčí akt

mění subjektivní ideje, emoce a vize hudebníka v objektivní umělecké dílo, které se

tímto stává nezávislým na svém tvůrci. K dokonalému vyjádření svých idejí však

musí improvizující hudebník dosáhnout naprostého zvládnutí svých výrazových

prostředků. Důležitou podmínkou pro uskutečňování tvůrčí činnosti je lidská

kreativita (a s ní související subjektivně pojímaná skutečnost) a úsilí o seberealizaci.

Základními rysy tvůrčího myšlení uplatňovaného při improvizaci jsou:

Intuice – umožňuje náhlé objevení hudební myšlenky bez uvědomělého usuzování.

Intuice … „ovšem nemůže být považována jen za iracionální jev, ale souvisí s předchozí

duševní činností a s nejvyššími formami myšlení.“5

Fantazie – je hnací silou tvůrčího uvažování, která dovoluje jedinci odstoupit od

uznávané objektivní reality (konsenzus) a osvobodit se od jasně vymezených

podmínek, vlivů a vazeb.

Inspirace – umožňuje záměrné proniknutí okolních vlivů (motivací) k vlastní aktivní

tvořivosti.

Smyslová senzitivita – schopnost pohotové reakce na smyslové podněty a cit pro

jejich jemné rozdíly, také citlivost vůči pocitům a prožitkům při provozování a

tvoření hudby.

Koncentrace pozornosti – je stav zvýšené niterné aktivity při percepci, reprodukci a

produkci.

Fluence (plynulost) – schopnost pohotovosti při zpracovávání hudebních myšlenek

5
Doc. PhDr. František Sedlák Csc. : Úvod do psychologie hudby II, Státní pedagogické nakladatelství,
Praha, 1986, str. 93
Flexibilita (pružnost) – schopnost vymanit se ze zaběhnutých schémat a překonávat

vžité postupy. Spočívá v rychlých reakcích na nové hudební podněty.

Elaborace (zpracování) – umožňuje rozvinout hudební myšlenku a dát jí tvar.

Analýza – slouží při tvůrčím procesu jako zpětná sebereflexe již stvořeného.

Syntéza – schopnost spojování jednotlivých složek ve vyšší celek (do konečného

hudebního vyjádření). Integrace vědomého (logického myšlení) a nevědomého

(intuice, inspirace).

Soucítění (neboli empatie) s okolním prostředím

Hudební sluch
Je základním předpokladem pro provádění hudby a také jedním z nejdůležitějších

součinitelů při improvizaci. Umožňuje analyzovat hudební dění. Utváření

hudebního sluchu je historicky i společensky podmíněné6 a v jeho základními

kvalitami disponuje naprostá většina lidí, i když v jeho úrovni existují značně

individuální rozdíly.7 Rozvinutí jeho plného potenciálu vyžaduje dlouholetý trénink

a snahu o jeho zlepšování.Rozlišení výšek (vzdáleností) jednotlivých tónů, chápání

(či spíše slyšení) harmonických vztahů, vnímání dynamických rozdílů, rytmizace,

rozeznání jednotlivých hudebních barev a správné intonace, za to vše je odpovědný

hudební sluch.

Podle toho, jakým způsobem jedinec rozlišuje hudební výšku, rozdělujeme hudební

sluch na relativní a absolutní.

Relativnímu sluchu přisuzujeme schopnost rozeznat vzájemné vztahy tónů v jejich

intervalové vzdálenosti. „Absolutní sluch je schopnost identifikovat nebo vytvořit

jakýkoliv určený tón bez pomoci tónu odkazovacího. ... „Absolutní“ zde znamená pouze

nezávislý úsudek oproti nutnosti porovnání u relativního sluchu. … Neurofyziologická

6
Doc. PhDr. František Sedlák Csc. : Úvod do psychologie hudby II, Státní pedagogické nakladatelství,
Praha, 1986, str.26
7
pouze u impresivních amutiků lze o hudebním sluchu pochybovat
podstata absolutního sluchu však není dodnes plně objasněná.“8.

Já se domnívám, že absolutní sluch vzniká jako souhrn genetických předpokladů

(vloh) a vhodného hudebního tréninku v dětství, což mohou potvrdit nové vědecké

poznatky v této oblasti, zejména díky možnosti funkčního snímání mozkové aktivity

pomocí magnetické rezonance.

Hudební sluch je díky jeho možnostem zcela zásadním elementem při improvizaci.

Díky němu reflektujeme vlastní hru (jestli se ozývá to co chceme) i hru ostatních

hráčů a můžeme vzájemně reagovat na hudební podněty svého okolí. Jemu vlastně

vděčíme za to, že můžeme tvořit hudbu a improvizovat. S hudebním sluchem je úzce

spjat i další základní element improvizace a tou je hudební představivost.

Hudební představivost
Je duševní činnost spojena s tzv. vnitřním sluchem a schopností vytvářet svou vůlí

v mysli hudbu, přičemž tvorba a fixace jasných hudebních představ je dlouhodobě

složitým procesem.

Jedná se o druh smyslové imaginace (podobně obrazová, čichová a hmatová

představivost), díky níž si můžeme v myšlenkách představit i ty nejmenší hudební

nuance (např. barvu tónu specifickou pro určitý nástroj). Důležitou úlohu při jejím

uplatňování hraje také hudební paměť, kterou … „můžeme definovat jako schopnost

nervové soustavy člověka uchovat vnímanou hudbu, specifickou hudební informaci i hudební

prožitek a za určitých okolností je znovupoznávat, vybavit, případně reprodukovat v původní

podobě a časově prostorovém pořadí.“9

V kombinaci s dobrou hudební pamětí dokáže představivost evokovat hudební dílo

v celé jeho komplexnosti, ale též s možností jeho obměn. Fyziologický základ vzniku

a fungování hudebních představ není dosud přijatelně objasněn. Předpokládá se, že

8
Miron Šmidák: Absolutní sluch, magisterská diplomová práce
zdroj : http://www.smidak.cz/smidak/doc/absolutni_sluch.pdf
9
Doc. PhDr. František Sedlák Csc. : Úvod do psychologie hudby II, Státní pedagogické nakladatelství,
Praha, 1986, str.63
při představování probíhají v mozku tytéž procesy jako při bezprostředním vnímání.

Jistě stojí za zmínku také fakt, že … „výzkumy prováděné od poloviny devadesátých let

dvacátého století Robertem Zattorem … ukázaly, že hudba, kterou si představujeme, je

skutečně schopna aktivovat sluchovou kůru stejně tak silně, jako když ji posloucháme. V mysli

představovaná hudba rovněž stimuluje motorickou kůru a naopak, představa samotné hry

stimuluje sluchovou kůru.“ 10

I díky tomu, je mentální cvičení hudební představivosti (jak duševní simulace hry na

nástroj, tak představa samotné znějící hudby), ve spojení s praktickým cvičením na

nástroj, daleko více efektivnější pro hudební rozvoj, než „pouhé“ hraní na nástroj.

Podle toho, jak jedinec ovládá představy a operuje s nimi, se rozlišují představy

záměrné (úmyslné) a bezděčné (mimovolné). Existují případy lidí, jejichž hudební

představy se v mysli začnou objevovat samovolně, bez možnosti jejich korekce a

usměrnění, a stanou se neovladatelnými. V této souvislosti jsou označovány jako

hudební halucinace.

Improvizátor považuje svou hudební představivost za „studnici“ své tvořivosti a

nápadů, jež se „zrcadlí“ v jeho vědomí. Dá se říct, že její hranice končí tam, kam až

sahá naše fantazie. Je ovlivněna také osobním vývojem každého jedince a jemu

vlastním hudebním jazykem.

Hudební jazyk
Jest tím, co činí hru jednotlivých hudebníků (taktéž hudebních stylů)

charakteristickou, nezaměnitelnou. Vztahuje se jak k hudebnímu obsahu (co je

hráno), tak k formě (jakým způsobem je hráno) a je vyjádřením lidské schopnosti

hudebního myšlení.

Všichni nejuznávanější hudebníci všech žánrů mají svůj specifický styl hraní, svůj

„zvuk“, rozpoznatelný a identifikovatelný. Hudebník jej rozvíjí objevováním a

osvojováním nových (i přejatých) hudebních myšlenek, rytmicko-melodicko-

10
Oliver Sacks: Musicophilia, Příběhy o vlivu hudby na lidský mozek, Dubbuj, Praha, 2009, str. 43
harmonických postupů, zvukových možností nástroje, rozvíjením svého hudebního

citu a vkusu a v neposlední řadě také vlivem ostatních muzikantů. Nejde jej

zkopírovat, musí se vyvinout. Jeho podobu určuje temperament a hudební cítění

každého jednotlivce a vzájemná rezonance hudebního jazyka s jeho nitrem. Pro jeho

vytváření hraje důležitou funkci používání hudební představivosti, která zdůrazňuje

uvědomělost a schopnost hudební představy záměrně vyvolat, ovládat a operovat

s nimi.

Někteří hudebníci svůj „jazyk“ objeví a zůstanou mu věrni po celý zbytek svého

života (např. Thelonious Monk, Luis Armstrong), jiní mají potřebu neustále jej

obměňovat a rozvíjet (Miles Davis, John Coltrane).

Nemalou úlohu hraje také prostředí ve kterém muzikant vyrůstá. Tento faktor

označuji jako kulturně-regionální vliv.

Sociální aspekty improvizace

Komunikace v improvizaci
Improvizovaná hudba, jež je určitým druhem interakce mezi jednotlivými subjekty,

počítá s komunikací, neboť komunikace je chápána jako základní složka mezilidské

interakce vůbec. Je jí označován proces přenosu informace, jehož předpokladem je

spojení expedienta (vysílajícího) s adresátem (příjemcem).11

Hudební komunikace probíhající mezi jednotlivými hráči je vyjádřena tzv.

komunikační shodou (např. tak, že všichni zúčastnění akceptují danou formu,

rytmus apod.) a jednotliví muzikanti se nacházejí zároveň v pozici vysílajícího i

příjemce. Tato interakce neustále ovlivňuje průběh společně vytvářené hudby

(prostřednictvím zpětné vazby) a společná improvizace je tedy vlastně spontánní

konverzace mezi hráči, která je dále rozvíjena na základě vývoje přítomného

okamžiku. Výsledná znějící hudba se chová jako zpráva šířící se od zdroje do

okolního prostředí12, čímž se komunikace uskutečňuje také mezi hudebníky a

posluchači. I když mezi těmito subjekty nevzniká vždy přímo interakce (jde o

jednosměrné působení informace), může díky zpětné vazbě komunikace i zde

probíhat. Mám na mysli například přímou reakci posluchačů na výkon muzikanta,

která působí zpětně na to, jak si povede v „dalším kole“ nebo pozdější kritiky a

ohlasy na proběhlý koncert.

Kulturně - regionální vliv

Každou lidskou bytost zásadním způsobem ovlivňuje místo (region), kde vyrůstal/a.

Z tohoto místa objevuje postupně celý svět a je formována mnohem výrazněji, než

v pozdějším věku jakýmkoliv jiným místem. Jako děti se učíme a fixujeme si kulturní

vzorce ovlivňující celý náš další vývoj. Existují samozřejmě oblasti, které jsou pro

svou univerzální platnost takřka stejné na celém světě, jednou z nich jsou i prvotní

hudební projevy všech dětí. Zdá se, že „…prvotní dětské hudební projevy a jejich

stylizace mohou korespondovat s jakousi archetypální podobou prazákladů hudební řeči

člověka. Teprve na tyto prazáklady pak navazují v bližší či vzdálenější minulosti veškeré

dnešní hudební projevy naší planety.“13. Rozmanitá hudební výrazovost všech civilizací

světa, je vždy a bez vyjímky závislá na životních podmínkách a sociálním chování

lidí tvořících kulturní společenství. Tak může nabývat nejrůznějších podob a

vymezovat se vůči ostatnímu. Vliv kulturní tradice určitého regionu na osobnost

hudebníka je patrný jak z jeho hudebních projevů, tak z předávání hudebních

zkušeností druhým. Hudebník dobrovolně přijímá odkaz tradice, ve které se

realizuje a jí prostoupen naplňuje svou hudbu smyslem.

„Hudba je naše zkušenost, naše myšlenky, naše moudrost. Pokud ji nežiješ, nepůjde ven z

trumpety.“ (Charlie Parker)

11
To je umožněno tzv. komunikačním řetězem, který tvoří tyto veličiny: zdroj informace, kodér,
vlastní kanál přenosu zprávy, dekodér a oblast určení, či využití zprávy
12
ovšem ne v tak konkrétní rovině jako je tomu např. u verbální komunikace
13
Vlastislav Matoušek – Ukolébavka v etnické hudbě
zdroj: http://www.etnomuzikologie.cz/clanky.shtml?x=131512
Získávání hudebních znalostí je takřka výlučně záležitostí „ústní“ tradice a i když

v dnešním globalizovaném světě jsou možnosti konektivity značně vysoké,

důležitost tradičního „ústního“ předání z učitele na žáka (nebo mezi jednotlivými

hudebníky) zůstává zachována.

Kulturně-regionální vliv na hudební projev uveďme na příkladu tzv. „valašské

kolonizace“. Jedná se o migraci pastýřů karpatskou horskou oblastí počínaje

rumunským Valašskem (Muntenia) a Valašskem moravským konče. Kočující pastýři

svou hudbou ovlivňovali místní usedlíky, přinášeli nové písně s novými

melodickými prvky, které jsou si podobné po celé šíři karpatského oblouku.

Tyto postupy mohly v daných regionech zdomácnět právě díky míšení dvou kultur a

to způsobem, jenž odpovídá zákonitostem improvizace. Jednotlivé vesnické muziky

přejímaly charakteristické prvky muzik pastýřů poslechem jejich hudby a následnou

nápodobou (improvizací) jejich stylu. Nešlo však o prosté kopírování, nýbrž o tvůrčí

navázání na odlišný hudební projev s použitím regionálně specifických hudebních

nástrojů.

Nástrojová gramotnost

Rozličné hudební nástroje poskytují hudebníkům rozličné zvukové možnosti (s nimi

ovšem i některá omezení související s jejich obecnými vlastnostmi). Gramotnost zde

vyjadřuje míru ovládnutí nástroje. Nový hudební materiál se může kvalitně uplatnit

při improvizaci až po jeho úplném technickém zvládnutí, což obnáší složitých

senzomotorických úkonů a instrumentálních dovedností potřebných pro interpretaci

hudební myšlenky a v ideálním případně její transponování do všech tónin ve všech

jejích variantách a permutacích. Je zřejmé, že pokud hráč neumí dobře technicky

ovládat svůj nástroj, jsou mu představy, jenž má jako improvizátor potřebu hudebně

realizovat, z hlediska jejich provedení, k ničemu. Ovládnutí hudebního nástroje

s rozvíjením hudební představivosti však významě souvisí (viz výše v oddílu

Hudební představivost). Čas (efektivně) strávený hrou na hudební nástroj podporuje

také rozvíjení hudební představivosti. Avšak pokud hráč pouze mechanicky cvičí

technickou stránku hry na nástroj a nepřemýšlí nad hudebním obsahem cvičeného,

rozvoj představivosti je minimální. Pro dosažení nejefektivnějších výsledků při

tréninku je důležité, aby hudebník při každém cvičení zachovával vědomou

pozornost o tom co a za jakým účelem cvičí a postupné vstřebávání jednotlivých

dílčích prvků (od těch nejjednodušších ke složitějším) v ovládání nástroje. I když

vývoj komplexních hudebních dovedností spočívá na společném základu, kterým je

zvládnutí a zautomatizování velkého množství senzomotorických úkonů, je nutné

zmínit, že jednotlivé dovednosti se liší podle konkrétního typu nástroje. Hráči na

dechové nástroje věnují pozornost ovládnutí dechu a nátisku, smyčcové a strunné

nástroje vyžadují cit pro jemnou motoriku prstů a synchronicitu levé a pravé ruky,

bicí nástroje zase specifickou koordinaci jednotlivých pohybů uskutečňovaných ve

stejném okamžiku apod.

Čas a prostor v improvizaci

Čas v improvizaci
Hudba se odehrává v čase a prostoru. Vazba na čas je dána již tím, že každý zvuk má

určité trvání a hudební struktura vzniká díky „pohybovým“ v čase se odehrávajícím

dějům. Hudební čas ovšem není totožný s časem fyzikálním i když se v něm odvíjí.

Je to komplexní jev tvořený složkou fyzikální (tj. vyjádření periodického pohybu

chvějícího se tělesa) a psychologickou, která je procesem percepce a zpracování

pohybu hudby. Čas ve svém hudebně strukturálním významu je vyjádřen bohatostí

vnitřního členění celku. Je subjektivní a nelze jej vždy přesně změřit (např. agogika).

Tedy čas je hudbou … „reálně znějící i myšlenou strukturován či artikulován, zároveň však

hudba je strukturována nebo artikulována časem pomocí prostředků a nástrojů, jako jsou
rytmus, metrum, hybnost, takt, rytmický útvar apod.“14

V souvislosti s tímto tvrzením lze uvažovat o hudbě v čase (zvuk znějící v čase) a o

času v hudbě (čas ztělesněný ve zvuku).

Jedním z nejdůležitějších prvků v interpretaci hudební myšlenky je „timing“, neboli

načasování. Lze jej popsat jako chápání rytmu vyjádřené frázováním, což je cit pro

čas se všemi nuancemi chápání doby, jako je kladení důrazu na určité noty v hudební

frázi a načasování hudební myšlenky vůči metru skladby. Timing dodává

improvizaci potřebnou přesvědčivost, bez které by se žádný sólista neobešel.

Zaslechl jsem i názor, že hráno může být v podstatě cokoliv, protože když to je

správně nafrázované, všichni tomu uvěří. To je sice extrémní formulace důležitosti

správného načasování, avšak jistou platnost má. Z hlediska vnímání času v hudbě

není jedno, začnu-li frázi kupříkladu před, na, nebo za dobou. Ve výsledku bude mít

každá z variant rozdílný efekt a nelze ani s určitostí říct, které frázování je to

správné. Frázování se totiž pojí s hudebním jazykem (jenž může nabývat

individuálních podob) a s hudebním stylem, který jest improvizujícím vyznáván.

Nutno zmínit, že také tempo skladby má na improvizaci jistý vliv a jelikož rychlost

tempa ovlivňuje vyznění hudebních myšlenek a působí na posluchače odlišnou

energií, hra v pomalém tempu vyžaduje odlišný přístup k improvizaci, než hra

v tempu rychlém.

Prostor v improvizaci
Odkaz na prostorovost hudby najdeme v řadě hudebních termínů (výška a délka

tónu, tektonika, kinetika, statičnost hudební struktury apod.), kterými popisujeme a

přibližujeme abstraktní povahu hudby a i když prostor v hudbě je vnímán v rovině

metaforické, vztah hudby a prostoru spočívá na řadě reálných momentů. Zásadní je

jeho vliv na šíření zvuku, z hlediska nutnosti fyzického prostředí, bez nějž by

14
Karel Steinmetz: Pohyb, čas a prostor v hudbě

zdroj: http://epedagog.upol.cz/eped1.2002/clanek03.htm
generování i přijímání zvukových struktur nebylo možné. Ke správnímu vyznění

některých hudebních projevů, je nezbytné vybrat i vhodné místo, ve kterém jsou

projevy realizovány. Při improvizaci může být vhodný prostor vlivem svých

akustických vlastností pro hudebníka určitou měrou inspirující a může umocňovat

jeho pocity, které do hry vkládá nebo naopak přes veškerou snahu může zcela

zastínit jeho výkon.

Možnost horizontálního (lineárního) a vertikálního pojímání hudby v sobě trvale

zahrnuje pojem prostorovosti15 a vedla k zavedení pojmu zvukový (také hudební,

tónový) prostor. V jeho rámci vyjadřujeme vzdálenosti jednotlivých tónů mezi sebou

(jejich prostorovou dimenzi) jako hudební intervaly, přičemž s každým se pojí

odlišné kvality a charakteristiky (což dokládá vyzdvihování a zavrhování některých

intervalů v hudební historii, nebo dnes již zastaralé rozdělení intervalů na

konsonantní a disonantní). Podobným způsobem lze uvažovat i o akordech,

harmonických vztazích mezi akordy, uspořádání tónů ve stupnici apod. Z tohoto

pohledu se pak improvizace dá popsat jako vyplňování určitým způsobem

vymezeného prostoru hudbou vznikající v přítomném okamžiku. Na vymezení

daného prostoru se podílí hlavně formální struktura skladby, její harmonie a vlastní

koncept se kterým hudebník k improvizaci přistupuje.

Koncept v improvizaci

Vliv konceptu na improvizaci v hudbě

Každý hudební směr má své specifické rysy, díky nimž se stává nezaměnitelným a

rozpoznatelným. Počítá-li se v něm i s improvizací, bývá pak tato aplikována pomocí

pravidel, pomáhající hudebníkovi udržet rámec žánru.

Koncept v improvizované hudbě může mít mnoho významů a podob. Může jím být

chápána formální struktura skladby (z hlediska hudebních forem) na kterou hráč

15
tato „dvojrozměrnost“ bývá vyjádřena grafickým záznamem hudby ve většině evropských notací
improvizuje, stejně jako to může být snaha tuto formální strukturu měnit, či

narušovat. Konceptem totiž míním rozumové uchopení či pojetí daného tématu (ne

nutně hudebního), které bude prováděno. Koncept je jako směrnice, jež všem

zúčastněným hráčům pomáhá udržet společný záměr.

Jako nejpoužívanější směrnice pro hudební improvizaci se mi jeví výše zmíněná

formální struktura skladby (dělení skladby na jednotlivé části), harmonie na kterou

se v rámci této struktury improvizuje a rovněž pravidla, která se vztahují

k hudebnímu provedení skladby. Ta zahrnují definované způsoby práce

s harmonií, melodií, frázováním a přednesem. Vymezují jednotlivé funkce hudebním

nástrojům (např. sólista a doprovod), určují i samotné nástrojové obsazení a vztahují

se ke konkrétnímu hudebnímu kontextu. Tyto mantinely jsou vyznávány pro své

fungující principy a ověřené zákonitosti a vytvářejí prostředí a základnu pro

improvizaci. Jsou vždy v přímém vztahu k hudební tradici.

Mezi koncepty používané pro „organizovanou“ improvizaci v rámci hudebních

mantinelů řadím především:

- harmonie (akordické značky pro jazz) - harmonické funkce, kadence, časté

harmonické spoje

- harmonizace hudební myšlenky – obohacování a rozšiřování harmonie,

reharmonizace, modulace, sekvence, paralelismy, přehodnocování harmonie

substitučním akordem, symetrie

- tématická a motivická práce s hudební myšlenkou – imitační techniky,

variace, augmentace, diminuce …

- znalost stupnic – s ohledem na danou harmonii mohou být

vnitřní – mající všechny společné tóny s akordem, nebo

vnější (vzdálenější) - mají méně společných tónů s akordem

- práce s hudební myšlenkou

vertikální – improvizace na každý akord zvlášť

horizontální – použití tónového materiálu z jedné stupnice na

 harmonický sled akordů,

zdobení melodie - přírazy, nátryly, glissanda, obaly,

ornamenty…

spojování harmonie melodií –používání průchodných tónů,

rozvíjení motivů - pomocí sekvencí …

melodické rozvíjení harmonie – tzv. „upper structures“ – vedení

melodie přes tenze akordu

- znalost různých vzorů, neboli „patternů“ a jejich uplatnění na harmonii (vnější,

vnitřní)

- možnosti rytmizace a kombinace motivů, hudebních frází a patternů

Díky znalosti těchto pravidel (konceptů) si navzájem rozumí hudebníci po celém

světě a právě tato znalost jim umožňuje spolu hrát, třebaže se vidí poprvé v životě.

Novátorství na poli zaběhlých konceptů

Jazz je hudebním směrem, který velkou měrou pomohl revitalizovat úlohu

improvizace v západní hudbě, když ve své době zrovnoprávnil vztah skladatel –

interpret a nahlížel na improvizaci jako na vrcholnou úroveň hudebního myšlení.

Během relativně krátkého období prošel velkým vývojem, ve kterém hrála klíčovou

úlohu touha po změně a svobodě.

V jazzu bývá asi nejužívanější formální strukturou pro společnou improvizaci

dvanácti-taktová bluesová forma a také 32-taktový harmonický sled akordů od

George Gershwina z písně I got rhythm známý pod pojmem Rhythm changes. Tyto a

mnohé další harmonické struktury muzikanti přejímali, modifikovali jejich původní

harmonie a rozšiřovali je16 o další harmonické funkce. Často také reharmonizovali

původní harmonickou strukturu a mnoho z nich na ně vytvořilo vlastní hudební

témata, která se rozšířila a stala se obecně známými. Podobných harmonických

struktur je v jazzu samozřejmě mnohem více a některé z nich vznikly úpravou

16
pomocí sekundárních a mimotonálních dominant, sekvencí, …
starších forem. Jako příklad dobře poslouží skladba Johna Coltranea Countdown,

která vznikla aplikací Coltraneovi harmonické progrese (známé jako Coltrane

changes) na skladbu Milese Davise Tune up. Skladba Tune up je z hlediska harmonie

vcelku prostá, je tvořena dominantními jádry17, hojně využívanými v jazzu. Tuto

harmonii nahradil Coltrane pomocí „své“ harmonie a dal tak vzniknout skladbě

Countdown. Základní charakteristika Coltrane changes spočívá v pohybu tonálního

centra vždy o velkou tercii. Z hlediska klasické harmonie je založena na terciové

příbuznosti akordů a jejich rozšiřování o příslušné dominanty .

Dominantní jádro v Cdur :

Dm7 – G7 – Cmaj7

Aplikace Coltrane changes na dominantní jádro:

Dm7 – Eb7 – Abmaj7 – B7 – Emaj7 – G7 – Cmaj7

Harmonie prvních osmi taktů skladby Tune up:

| Em7 | A7 | DM7 | - |
| Dm7 | G7 | CM7 | - |

Harmonie prvních osmi taktů skladby Countdown:

| Em7 F7 | BbM7 Db7 | GbM7 A7 | DM7 |
| Dm7 Eb7 | Ab B7 | EM7 G7 | CM7 |
Obdobně se uplatněním Coltraneovi inovátorské harmonie z Confirmation Charlieho

Parkera stalo 26-2, a z How high the moon Morgana Lewise stalo Satelite.

Je to pouze příklad ale trefně ukazuje, jak se z tvůrčí potřeby člověka objevovat nové

možnosti a přehodnocovat zaběhlé koncepty (zde v rámci jazzové harmonie) stává

tento přístup pro onu tradici obohacující. Zásadní mezníky ve vývoji jazzu a

ostatních žánrech se totiž odvíjely od jedinců přinášejících do hudby nové postupy a

objevujících nové zákonitosti.

17
což je spojení II. a V. stupně směřující k tónickému I. Stupni
Nové přístupy k improvizované hudbě
Ve druhé polovině dvacátého století se objevil nový hudební směr, který nacházel

inspiraci v moderní artificiální hudbě (J. Cage, K. Stockhausen, … ) a ve vznikajícím

freejazzovém hnutí. V souladu s Duchampovými tzv. ready-made boural staré

pravidla a zákonitosti. Opouštěl vyšlapané cesty a záměrně se vydával na

neprobádaná území. Vznikl na poli hudební avantgardy a bývá označován jako

„volná improvizace“ (free improvisation) nebo „svobodná hudba“ (free music).

Zdůrazňuje představu osobní svobody oproštěné od zažitých dogmat a důležitost

individuality v jejím hudebním vyjádření. Podobný vývoj zažil v té době i jazz při

vzniku freejazzu, kdy zuřil boj afro-američanů o občanská práva a černošští

hudebníci se záměrně zbavovali závislosti na pravidlech západního hudebního

myšlení.18 Akordický systém, 32-taktová forma i stálý rytmus byl prohlášen za

nadbytečný, svazující a zdůrazňován byl především návrat k černošské estetice a

kořenům jejich kultury s důrazem na spiritualitu. V jazzové komunitě to vyvolalo

rozsáhlou diskuzi o tom co je a co už není jazz, nicméně díky velkému zájmu

veřejnosti o osobnosti jako Ornette Coleman, Cecil Taylor, Sun Ra, John Coltrane (i

mimo jazzové posluchačstvo) se dnes freejazz pokládá za odnož jazzu a to

především z důvodu vědomého navazování na hudební historií svého žánru.

Naproti tomu hudebníci sdílející společnou myšlenku s hnutím „free improvisation“

se zcela záměrně odvraceli od veškeré evropské hudební paměti a zavrhovali

jakákoliv spojení se známými hudebními žánry. Jejich kolektivní improvizace

zdůrazňovaly společnou přítomnost všech zúčastněných a především

osobní identifikaci se znějícím. Derek Bailey, průkopník volné improvizace na

evropské scéně, ve své knize Free Improvisation píše: „Rozmanitost [volné improvizace]

je její nejvíce konzistentní vlastností. Nemá stylistický, ani idiomatický závazek. …

Vlastnosti volně improvizované hudby jsou stanoveny pouze akusticko-hudební totožností

18
i když pravděpodobně první dochovanou jazzovou nahrávkou směřující k volné improvizaci jsou
dvě skladby sextetu pianisty Lennieho Tristana z roku 1949: „Intuition“ a „Digression“, což je o 10 let
dříve, než vznikl freejazz
s osobou, nebo osobami, jež ji hrají.“19 Své improvizace nazývá „neidiomatickou

hudbou“, což se jeví jako docela výstižné označení i přes to, že v sobě jistě určitý

idiom, související z vytvářením individuálního hudebního jazyka, obsahuje.

Improvizace se stala hudební praxí muzikantů, které již neuspokojovala jejich

realizace v mantinelech všemožných hudebních žánrů a nedocházelo tak k vnitřnímu

naplnění jejich touhy po svobodném vyjádření. Improvizátoři začali využívat nové

podoby hudební interpretace, které byly do té doby (a jsou mnohými i dnes)

zavrhované jako neestetické a málo hodnotné. Vyvinuli mnohé techniky a výrazně

rozšířili zvukové možnosti a celkový přístup ke svým nástrojům.

Do popředí se dostala snaha vytvářet svou vlastní hudební identitu, objevovat a

individualizovat svůj vlastní hudební jazyk se kterým se hudebník sžije a je schopen

ho následně aplikovat v různých situacích a jeho prostřednictvím zpracovávat

jakýkoliv nový materiál. Při uplatnění tohoto individuálního jazyka v kolektivní

improvizaci jsou nejdůležitější následující schopnosti:

- vytvoření společného akustického prostoru

- maximální koncentrace a bdělé vědomí

- rychlost a přesnost reakcí vůči okolí

- vysoce vyvinutá schopnost naslouchat okolí

- absolutní pevnost a jasnost při plnění záměru

- komplexní obeznámenost s použitými prostředky (technika)

- zkušenosti s improvizační praxí

Postupem času, když se tato nová neobvyklá hudba usadila a některé její vlivy si

osvojovali i jiné hudební žánry, začali její představitelé pojmenovávat jejich přístupy

a postupy při improvizaci. To co se při kolektivní improvizaci děje popisují různí

19
Derek Bailey: Improvisation – its nature and practice in music,
zdroj: http://www.efi.group.shef.ac.uk
lidé různými způsoby20, avšak všichni se shodnou na společném výchozím bodě,

kterým je moment „tady a teď“ vyžadující odlišný přístup k hraní i poslouchání.

Hudebníci i jejich posluchači začínají ze stejného startovacího místa, nikdo totiž neví

jak se hudba bude vyvíjet dál, a proto je nutné vytvoření jakéhosi společního

univerza, které je neopakovatelným vyjádřením právě probíhajícího okamžiku.

Formální vymezení improvizace si většinou vystačí s vytyčením konceptu, kterého se

hudebníci drží, jako svého společného záměru.

Nové koncepty volné improvizace nabývaly nejrůznějších podob:

- důraz na „náladu“ jako obsahovou stránku improvizace

-„osvobození“ hudby od harmonických souvislostí (ve smyslu spojování a rozvádění

akordů)

- práce se zvukovými texturami - překrývající se plochy sonických vrstev

- uznání hluku a ruchů jako hudby

- zaměření na hudební kontrasty (ticho jako sonorita, extrémní hudební dynamika)

- cílená práce s akustickým prostorem

- využívání nezvyklých výrazových prostředků a zvukových barev nástroje

(objevování do té doby nezvyklých zvukových možností klasických hudebních

nástrojů)

- využívání nových technických možností v hudbě, použití live electronic21

(elektronické nástroje, úprava akustického zvuku pomocí zvukových efektů -

hardwarových i softwarových)

- inspirace v nehudebních formách (působení jiných smyslových vjemů na hudební

projev)

- zaměření na lidskou spiritualitu (bytí v hudbě „tady a teď“ )

V dnešní době se volná improvizace stala součástí hudebního jazyka, ovlivnila

20
viz webové stránky zaměřující se na evropskou improvizační scénu:
http://www.efi.group.shef.ac.uk/
21
významný je vliv vývoje digitální technologie v polovině 80.let
množství hudebních žánrů, současná generace hudebníků k ní přistupuje jako k další

vyjadřovací možnosti, pro některé představuje dokonce jejich životní postoj. Jisté

však je, že stále zůstává okrajovou záležitostí poměrně úzké skupiny lidí

spolupracující po celém světě.

 Závěr

V této práci jsem se pokusil popsat základní faktory, jež jsou zásadní pro výslednou

podobu improvizace. V závěru bych chtěl zdůraznit jejich vzájemnou interakci a

propojenost. Představme si tedy libovolného muzikanta improvizujícího své sólo.

Ten (v ideálním případě) vychází z vnitřní touhy po svobodném tvoření a

naplňování formy obsahem a pomocí osvojených specifických schopností a

dovedností, vyjadřuje svou vůlí hudební myšlenky skrz hudební nástroj. Použití

těchto hudebních dovedností je ve výsledku komplexní jev, na kterém se podílí a

spolupracují jednotlivé dílčí prvky (jsou vůči sobě ve vzájemném kooperujícím

vztahu). Tak díky hudebnímu sluchu může v mysli probíhat jeho hudební představa,

zformovaná do podoby hudebního jazyka, kterou díky technickému zvládnutí

nástroje je schopen realizovat. Jeho aktuální myšlenky jsou determinovány jeho

minulými činy (tzn. prožíváním, zájmy, stavy), konkrétními přítomnými podněty,

současným psychickým rozpoložením a očekáváním budoucích předpokladů. Jeho

pozornost je v neustálém kontaktu s okolím a je bdícím strážcem nad právě

probíhajícími procesy připravena upozornit na jakoukoliv neočekávanou událost a

jejím zpracováním a vyhodnocením přijmout opatření pro její následnou regulaci.

Podoba těchto reakcí je ovlivněna hlavně psychologickými aspekty jedince, ať už jsou

krátkodobějšího (jako je momentální nálada), nebo dlouhodobějšího charakteru

(charakterové vlastnosti). Všechny tyto procesy jsou navíc ovlivněny kulturní tradicí,

ze které vychází a ke které se hlásí a na výsledný dojem jeho performance se podílejí

větší nebo menší měrou všechny faktory najednou. Je také samozřejmé, že hráč

prožívá a používá jednotlivé faktory automaticky, tak jak si je v minulosti uložil do

podvědomí. Pro další rozvoj schopností je však vhodné zkoumat a rozvíjet je

postupně a jednotlivě.To je zcela v souladu s Budhovým tvrzením: Chcete-li vědět

jaká byla vaše minulost, podívejte se na své nynější podmínky. A chcete-li znát vaši

budoucnost, podívejte se co dělá nyní vaše mysl.

 Prameny:

Literatura:
· Crook, Hall: How to improvise, An approach to practicing imrovisation, Advance music,
2002
· Doc. PhDr. Fukač, Jiří: Pojmosloví hudební komunikace, rektorát Masarykovi univerzity,
Brno, 1991
· PhDr. Holas, Milan Csc.a PhDr.Hynouš, Jan:Psychická a fyzická příprava hudebníka,
Akademie múzických umění, Praha, 1996
· Plocek, Jiří : Hudba středovýchodní Evropy, Torst, Praha, 2003
· Sacks, Olivek : Musicophilia, Příběhy o vlivu hudby na lidský mozek, DubbuK, Praha,
2009
· Doc. PhDr. Sedlák, František Csc.: Úvod do psychologie hudby II, Státní pedagogické
nakladatelství, Praha, 1986
· Sloboda, John A.: Generative processes in music, ThePsychologi of Performance,
Improvisation, and Composition, Clarendon Press, Oxford, 1988
· Sýkora, Václav, Jan: Improvizace včera a dnes, Panton, Praha, 1966
· Šnidák, Miron: Absolutní sluch, absolventská práce, Akademie múzických umění. Praha,
2005
· Tištěné periodikum His Voice

Internet:
· http://epedagog.upol.cz/eped1.2002/clanek03.htm
· http://www.efi.group.shef.ac.uk/
· http://www.smidak.cz/smidak/doc/absolutni_sluch.pdf
· http://shakuhachi.cz/dilo/en/improvizace.htm
· http://www.etnomuzikologie.cz/clanky.shtml?x=131512
· www.wikipedia.org