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Max Horkheimer &Theodor Adorno: La industria cultural iluminismo como mistificación de masas

Max Horkheimer &Theodor Adorno: La industria cultural iluminismo como mistificación de masas

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Escuela de Frankfurt es la denominación de una corriente de pensamiento neomarxista -dentro del marxismo occidental- que formula como aportación fundamental la teoría crítica frente a la teoría tradicional marxista. En la Escuela de Fráncfort se engloban las investigaciones de varios filósofos, sociólogos, psicólogos y economistas pertenecientes o cercanos al Instituto de Investigación Social de la Universidad de Fráncfort, fundado por Felix Weil en 1923.
El nombre de Escuela de Frankfurt se hizo popular en la década de 1960, tanto en Alemania como otros países que, de alguna manera, siguieron las discusiones teóricas y políticas que pretendían una teoría social y política crítica y de izquierdas que por tanto tomaba distancia de la ortodoxia del "socialismo realmente existente" (URSS).
Sin embargo no existió, como tal, una "escuela" única y lineal. El rótulo, Escuela de Fráncfort, ha provocado dos consecuencias:
1) unificar teorías distantes e, incluso, contradictorias bajo el mismo concepto,
2) minimizar las diferencias teóricas entre los diferentes autores.
Una consecuencia de esto último ha sido establecer algo así como una línea ininterrumpida de progreso teórico que va desde la primera formulación de la teoría crítica por Max Horkheimer en su obra Teoría tradicional y teoría crítica de 1937 hasta Jürgen Habermas y su obra de 1981 Teoría de la acción comunicativa donde fija el concepto de acción comunicativa, considerándose esta última como "superación" de todas las anteriores.Como muestra del error contenido en esta etiqueta unificadora, basta citar que en el año 1983 se celebraron dos congresos sobre el pensamiento y la obra de Theodor Adorno: uno en Fràncfort, auspiciado por Jürgen Habermas y otro en Hamburgo, auspiciado por el grupo reunido en torno a la revista Zeitschrift für kritische Theorie.
El proyecto del Instituto de Investigación Social consistía en renovar la teoría marxista de la época, haciendo hincapié en el desarrollo interdisciplinario y en la reflexión filosófica sobre la práctica científica, agrupó a estudiosos de muy diferentes ámbitos y tendencias. Fue la primera institución académica de Alemania que abrazó abiertamente el marxismo; debido a esto y al origen judío de la mayoría de sus miembros, se debió trasladar al exilio durante el régimen nazi, principalmente a Estados Unidos, para regresar a Fráncfort del Meno tras la victoria aliada. Aunque el Instituto continúa activo, practicando la crítica social; hoy día bajo la dirección de Axel Honneth, desde un punto de vista histórico se considera a Jürgen Habermas el último miembro de la escuela de Frankfurt aunque sus planteamientos difieren profundamente de los de la primera generación de teóricos.
Max Horkheimer se convirtió en el director del Instituto en 1930. Su órgano de publicación fue la Zeitschrift für Sozialforschung (Revista de investigación social), inicialmente editada en Leipzig y, posteriormente, con el auge del régimen nazi en París. La Escuela de Fráncfort reunió marxistas disidentes, críticos severos del capitalismo que creían que algunos de los denominados seguidores de las ideas de Karl Marx sólo utilizaban una pequeña porción de las ideas de éste, usualmente en defensa de los partidos comunistas más ortodoxos. Influidos además por el surgimiento del nazismo en una nación tecnológica, cultural y económicamente avanzada como Alemania y los fracasos de las revoluciones obreras en Europa Occidental especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, tomaron como tarea encontrar las partes del pensamiento marxista que pudieran servir para clarificar condiciones sociales que Marx no podía haber visto o predicho.
Para lograr esto, se apoyaron en la obra de otros autores para enriquecer la teoría marxista y darle un carácter más explicativo.Max Weber ejerció una notable influencia, así como Sigmund Freud (particularmente en la obra de Herbert Marcuse). El énfasis de la Escuela en el componente crítico de la teoría se derivaba de su intent
Escuela de Frankfurt es la denominación de una corriente de pensamiento neomarxista -dentro del marxismo occidental- que formula como aportación fundamental la teoría crítica frente a la teoría tradicional marxista. En la Escuela de Fráncfort se engloban las investigaciones de varios filósofos, sociólogos, psicólogos y economistas pertenecientes o cercanos al Instituto de Investigación Social de la Universidad de Fráncfort, fundado por Felix Weil en 1923.
El nombre de Escuela de Frankfurt se hizo popular en la década de 1960, tanto en Alemania como otros países que, de alguna manera, siguieron las discusiones teóricas y políticas que pretendían una teoría social y política crítica y de izquierdas que por tanto tomaba distancia de la ortodoxia del "socialismo realmente existente" (URSS).
Sin embargo no existió, como tal, una "escuela" única y lineal. El rótulo, Escuela de Fráncfort, ha provocado dos consecuencias:
1) unificar teorías distantes e, incluso, contradictorias bajo el mismo concepto,
2) minimizar las diferencias teóricas entre los diferentes autores.
Una consecuencia de esto último ha sido establecer algo así como una línea ininterrumpida de progreso teórico que va desde la primera formulación de la teoría crítica por Max Horkheimer en su obra Teoría tradicional y teoría crítica de 1937 hasta Jürgen Habermas y su obra de 1981 Teoría de la acción comunicativa donde fija el concepto de acción comunicativa, considerándose esta última como "superación" de todas las anteriores.Como muestra del error contenido en esta etiqueta unificadora, basta citar que en el año 1983 se celebraron dos congresos sobre el pensamiento y la obra de Theodor Adorno: uno en Fràncfort, auspiciado por Jürgen Habermas y otro en Hamburgo, auspiciado por el grupo reunido en torno a la revista Zeitschrift für kritische Theorie.
El proyecto del Instituto de Investigación Social consistía en renovar la teoría marxista de la época, haciendo hincapié en el desarrollo interdisciplinario y en la reflexión filosófica sobre la práctica científica, agrupó a estudiosos de muy diferentes ámbitos y tendencias. Fue la primera institución académica de Alemania que abrazó abiertamente el marxismo; debido a esto y al origen judío de la mayoría de sus miembros, se debió trasladar al exilio durante el régimen nazi, principalmente a Estados Unidos, para regresar a Fráncfort del Meno tras la victoria aliada. Aunque el Instituto continúa activo, practicando la crítica social; hoy día bajo la dirección de Axel Honneth, desde un punto de vista histórico se considera a Jürgen Habermas el último miembro de la escuela de Frankfurt aunque sus planteamientos difieren profundamente de los de la primera generación de teóricos.
Max Horkheimer se convirtió en el director del Instituto en 1930. Su órgano de publicación fue la Zeitschrift für Sozialforschung (Revista de investigación social), inicialmente editada en Leipzig y, posteriormente, con el auge del régimen nazi en París. La Escuela de Fráncfort reunió marxistas disidentes, críticos severos del capitalismo que creían que algunos de los denominados seguidores de las ideas de Karl Marx sólo utilizaban una pequeña porción de las ideas de éste, usualmente en defensa de los partidos comunistas más ortodoxos. Influidos además por el surgimiento del nazismo en una nación tecnológica, cultural y económicamente avanzada como Alemania y los fracasos de las revoluciones obreras en Europa Occidental especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, tomaron como tarea encontrar las partes del pensamiento marxista que pudieran servir para clarificar condiciones sociales que Marx no podía haber visto o predicho.
Para lograr esto, se apoyaron en la obra de otros autores para enriquecer la teoría marxista y darle un carácter más explicativo.Max Weber ejerció una notable influencia, así como Sigmund Freud (particularmente en la obra de Herbert Marcuse). El énfasis de la Escuela en el componente crítico de la teoría se derivaba de su intent

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02/08/2013

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 1
Max Horkheimer y Theodor AdornoLa industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas
Publicado en HORKHEIMER, May y ADORNO, Theodor,
 Dialéctica del iluminismo
, Sudamericana,Buenos Aires, 1988.La tesis sociológica de que la pérdida de sostén en la religión objetiva, la disolución de los últi-mos residuos precapitalistas, la diferenciación técnica y social y el extremado especialismo han dadolugar a un caos cultural, se ve cotidianamente desmentida por los hechos. La civilización actual conce-de a todo un aire de semejanza.
Film
, radio y semanarios constituyen un sistema. Cada sector esta armonizado en sí y todos en-tre ellos. Las manifestaciones estéticas, incluso de los opositores políticos, celebran del mismo modo elelogio del ritmo de acero. Los organismos decorativos de las administraciones y las muestras industria-les son poco diversas en los países autoritarios y en los demás. Los tersos y colosales palacios que sealzan por todas partes representan la pura racionalidad privada de sentido de los grandes monopoliosinternacionales a los que tendía ya la libre iniciativa desencadenada, que tiene en cambio sus monumen-tos en los tétricos edificios de habitación o comerciales de las ciudades desoladas. Ya las casas másviejas cerca de los centros de cemento armado tienen aire de
slums
y Ios nuevos
bungalows
marginalesa la ciudad cantan ya —como las frágiles construcciones de las ferias internacionales— las loas al pro-greso técnico, invitando a que se los liquide, tras un rápido uso, como cajas de conserva. Pero los pro-yectos urbanísticos que deberían perpetuar, en pequeñas habitaciones higiénicas, al individuo como serindependiente, lo someten aun más radicalmente a su antítesis, al poder total del capital. Como loshabitantes afluyen a los centros a fin de trabajar y divertirse, en carácter de productores y consumidores,las células edilicias se cristalizan sin solución de continuidad en complejos bien organizados. La unidadvisible de macrocosmo y microcosmo ilustra a los hombres sobre el esquema de su civilización: la falsaidentidad de universal y particular. Cada civilización de masas en un sistema de economía concentradaes idéntica y su esqueleto —la armadura conceptual fabricada por el sistema— comienza a delinearse.Los dirigentes no están ya tan interesados en esconderla; su autoridad se refuerza en la medida en quees reconocida con mayor brutalidad.
Film
y radio no tienen ya más necesidad de hacerse pasar por arte.La verdad de que no son mas que negocios les sirve de ideología, que debería legitimar los rechazosque practican deliberadamente. Se autodefinen como industrias y las cifras publicadas de las rentas desus directores generales quitan toda duda respecto a la necesidad social de sus productos.Quienes tienen intereses en ella gustan explicar la industria cultural en términos tecnológicos.La participación en tal industria de millones de personas impondría métodos de reproducción que a suvez conducen inevitablemente a que, en innumerables lugares, necesidades iguales sean satisfechas porproductos
standard 
. E1 contraste técnico entre pocos centros de producción y una recepción difusa exi-giría, por la fuerza de las cosas, una organización y una planificación por parte de los detentores. Los
clichés
habrían surgido en un comienzo de la necesidad de los consumidores: sólo por ello habrían sidoaceptados sin oposición. Y en realidad es en este círculo de manipulación y de necesidad donde la uni-dad del sistema se afianza cada vez más. Pero no se dice que el ambiente en el que la técnica conquistatanto poder sobre la sociedad es el poder de los económicamente más fuertes sobre la sociedad misma.La racionalidad técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carácter forzado de la sociedadalienada de sí misma. Automóviles y
 films
mantienen unido el con junto hasta que sus elementos nive-ladores repercuten sobre la injusticia misma a la que servían. Por el momento la técnica de la industriacultural ha llegado sólo a la igualación y a la producción en serie, sacrificando aquello por 1o cual lalógica de la obra se distinguía de la del sistema social. Pero ello no es causa de una ley de desarrollo de
 
 2la t
é
cnica en cuanto tal, sino de su funci
ó
n en la econom
í 
a actual. La necesidad que podr
í 
a acaso esca-par al control central es reprimida ya por el control de la conciencia individual. El paso del tel
é
fono a laradio ha separado claramente a las partes. El tel
é
fono, liberal, dejaba aun al oyente la parte de sujeto. Laradio, democr
á
tica, vuelve a todos por igual escuchas, para remitirlos autoritariamente a los programaspor completo iguales de las diversas estaciones. No se ha desarrollado ning
ú
n sistema de respuesta y lastransmisiones privadas son mantenidas en la clandestinidad. Estas se limitan al mundo exc
é
ntrico de los
aficionados
, que por a
ñ
adidura est
á
n aun organizados desde arriba. Pero todo resto de espontaneidaddel p
ú
blico en el
á
mbito de la radio oficial es rodeado y absorbido, en una selecci
ó
n de tipo especialista,por cazadores de talento, competencias ante el micr
ó
fono y manifestaciones domesticadas de todo g
é
-nero. Los talentos pertenecen a la industria incluso antes de que
é
sta los presente: de otro modo no seadaptar
í 
an con tanta rapidez. La constituci
ó
n del p
ú
blico, que te
ó
ricamente y de hecho favorece al sis-tema de la industria cultural, forma parte del sistema y no lo disculpa. Cuando una
branche
art
í 
sticaprocede seg
ú
n la misma receta de otra, muy diversa en lo que respecta al contenido y a los medios ex-presivos; cuando el nudo dram
á
tico de 1a
soap
 –
opera
en la radio se convierte en una ilustraci
ó
n peda-g
ó
gica del mundo en el cual hay que resolver dificultades t
é
cnicas, dominadas como
 jam
al igual que enlos puntos culminantes de la vida del
 jazz
, o cuando la
adaptaci
ó
n
experimental de una frase de Beet-hoven se hace seg
ú
n el mismo esquema con el que se lleva una novela de Tolstoy a un
 film
, la apela-ci
ó
n a los deseos espont
á
neos del p
ú
blico se convierte en un texto inconsistente. M
á
s cercana a la reali-dad es la explicaci
ó
n que se basa en el peso propio, en la fuerza de inercia del aparato t
é
cnico y perso-nal, que por lo dem
á
s debe ser considerado en cada uno de sus detalles como parte del mecanismo eco-n
ó
mico de selecci
ó
n. A ello debe agregarse el acuerdo o por lo menos la com
ú
n determinaci
ó
n de losdirigentes ejecutivos de no producir o admitir nada que no se asemeje a sus propias mesas, a su concep-to de consumidores y sobre todo a ellos mismos.Si la tendencia social objetiva de la
é
poca se encarna en las intenciones subjetivas de los diri-gentes supremos,
é
stos pertenecen por su origen a los sectores m
á
s poderosos de la industria. Los mo-nopolios culturales son, en relaci
ó
n con ellos, d
é
biles y dependientes. Deben apresurarse a satisfacer alos verdaderamente poderosos, para que su esfera en la sociedad de masas
cuyo particular car
á
cter demercanc
í 
a tiene ya demasiada relaci
ó
n con el liberalismo acogedor y con los intelectuales jud
í 
os
nocorra peligro. La dependencia de la m
á
s poderosa sociedad de radiofon
í 
a respecto a la industria el
é
ctri-ca o la del cine respecto a la de las construcciones navales, delimita la entera esfera, cuyos sectores ais-lados est
á
n econ
ó
micamente cointeresados y son interdependientes. Todo est
á
tan estrechamentepr
ó
ximo que la concentraci
ó
n del esp
í 
ritu alcanza un volumen que le permite traspasar los confines delas diversas empresas y de los diversos sectores t
é
cnicos. La unidad desprejuiciada de la industria cultu-ral confirma la unidad
en formaci
ó
n
de la pol
í 
tica. Las distinciones enf 
á
ticas, como aquellas entre
 films
de tipo a y b o entre las historias de semanarios de distinto precio, no est
á
n fundadas en la reali-dad, sino que sirven m
á
s bien para clasificar y organizar a los consumidores, para adue
ñ
arse de ellos sindesperdicio. Para todos hay algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar; las diferencias son acu
ñ
a-das y difundidas artificialmente. E1 hecho de ofrecer al p
ú
blico una jerarqu
í 
a de cualidades en seriesirve s
ó
lo para la cuantificaci
ó
n m
á
s completa. Cada uno debe comportarse, por as
í 
decirlo, espont
á
-neamente, de acuerdo con su
level
determinado en forma anticipada por
í 
ndices estad
í 
sticos, y dirigirsea la categor
í 
a de productos de masa que ha sido preparada para su tipo. Reducidos a material estad
í 
sti-co, los consumidores son distribuidos en el mapa geogr
á
fico de las oficinas administrativas (que no sedistinguen pr
á
cticamente m
á
s de las de propaganda) en grupos seg
ú
n los ingresos, en campos rosados,verdes y azules.E1 esquematismo del procedimiento se manifiesta en que al fin los productos mec
á
nicamentediferenciados se revelan como iguales. E1 que las diferencias entre la serie Chrysler y la serie General
 
 3Motors son sustancialmente ilusorias es cosa que saben incluso los ni
ñ
os que se enloquecen por ellas.Los precios y las desventajas discutidos por los conocedores sirven s
ó
lo para mantener una aparienciade competencia y de posibilidad de elecci
ó
n. Las cosas no son distintas en lo que concierne a las pro-ducciones de la Warner Brothers y de la Metro Goldwin Mayer. Pero incluso entre los tipos m
á
s caros ymenos caros de la colecci
ó
n de modelos de una misma firma, las diferencias se reproducen m
á
s: en losautom
ó
viles no pasan de variantes en el n
ú
mero de cilindros, en el volumen, en la novedad de los
gad-gets
; en los
 films
se limitan a diferencias en el n
ú
mero de divos, en el despliegue de medios t
é
cnicos,mano de obra, trajes y decorados, en el empleo de nuevas f 
ó
rmulas psicol
ó
gicas. La medida unitaria delvalor consiste en la dosis de
conspicuous production
, de inversi
ó
n exhibida. Las diferencias de valorpreestablecidas por la industrial cultural no tiene nada que ver con diferencias objetivas, con el signifi-cado de los productos. Tambi
é
n los medios t
é
cnicos tienden a una creciente uniformidad rec
í 
proca. Latelevisi
ó
n tiende a una s
í 
ntesis de radio y cine, que est
á
siendo retardada hasta que las partes interesadasse hayan puesto completamente de acuerdo, pero cuyas posibilidades ilimitadas pueden ser promovidashasta tal punto por el empobrecimiento de los materiales est
é
ticos que la identidad apenas velada detodos los productos de la industria cultural podr
á
ma
ñ
ana triunfar abiertamente, como sarc
á
stica reali-zaci
ó
n del sue
ñ
o wagneriano de la
obra de arte total
. E1 acuerdo de palabra, m
ú
sica e imagen se logracon mucha mayor perfecci
ó
n que en
Trist 
á
n
, en la medida en que los elementos sensibles, que se limi-tan a registrar la superficie de la realidad social, son ya producidos seg
ú
n el mismo proceso t
é
cnico detrabajo y expresan su unidad como su verdadero contenido. Este proceso de trabajo integra a todos loselementos de la producci
ó
n, desde la trama de la novela preparada ya en vistas al
 film
, hasta el
ú
ltimoefecto sonoro. Es el triunfo del capital invertido. Imprimir con letras de fuego su omnipotencia
la desus manos
en el coraz
ó
n de todos los despose
í 
dos en busca de empleo es el significado de todos losfilms, independientemente de la acci
ó
n dram
á
tica que la direcci
ó
n de producciones escoge de vez encuando.Durante el tiempo libre el trabajador debe orientarse sobre la unidad de la producci
ó
n. La tareaque el esquematismo kantiano hab
í 
a asignado a
ú
n a los sujetos
la de referir por anticipado la multi-plicidad sensible a los conceptos fundamentales
le es quitada al sujeto por la industria. La industriarealiza el esquematismo como el primer servicio para el cliente. Seg
ú
n Kant, actuaba en el alma un me-canismo secreto que preparaba los datos inmediatos para que se adaptasen al sistema de la pura raz
ó
n.Hoy, el enigma ha sido develado. Incluso si la planificaci
ó
n del mecanismo por parte de aquellos quepreparan los datos, la industria cultural, es impuesta a
é
sta por el peso de una sociedad irracional
noobstante toda racionalizaci
ó
n
, esta tendencia fatal se transforma, al pasar a trav
é
s de las agencias dela industria, en la intencionalidad astuta que caracteriza a esta
ú
ltima. Para el consumidor no hay nadapor clasificar que no haya sido ya anticipado en el esquematismo de la producci
ó
n. El prosaico arte parael pueblo realiza ese idealismo fant
á
stico que iba demasiado lejos para el cr
í 
tico. Todo viene de la con-ciencia: de la de Dios en Malebranche y en Berkeley; en el arte de masas, de la direcci
ó
n terrena de laproducci
ó
n. No s
ó
lo los tipos de bailables, divos,
soap-operas
retornan c
í 
clicamente como entidadesinvariables, sino que el contenido particular del espect
á
culo, lo que aparentemente cambia, es a su vezdeducido de aquellos. Los detalles se tornan fungibles. La breve sucesi
ó
n de intervalos que ha resultadoeficaz en un tema, el fracaso temporario del h
é
roe, que
é
ste acepta deportivamente, los saludables gol-pes que la hermosa recibe de las robustas manos del gal
á
n, los modales rudos de
é
ste con la herederapervertida, son, como todos los detalles,
clich
é 
s
, para emplear a gusto aqu
í 
y all
á
, enteramente definidoscada vez por el papel que desempe
ñ
an en el esquema. Confirmar el esquema, mientras lo componen,constituye toda la realidad de los detalles. En un film se puede siempre saber en seguida c
ó
mo termina-r
á
, qui
é
n ser
á
recompensado, castigado u olvidado; para no hablar de la m
ú
sica ligera, en la que el o
í 
do

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