El Xajooj Tun

¿O el arte maya subalterno? Rabinal Achi

Ricardo Jovel
6 de Agosto de 2010


“…la
 multiplicación
 de
 los
 espectáculos
 interculturales
 en
 los
 contextos
 más
 diversos

obliga
 a
 inventar
 un
 método
 de
 análisis
 pertinente,
 a
 revisar
 nuestros
 juicios,

demasiado
 categóricos
 sobre
 las
 puestas
 en
 escena
 occidentales,
 a
 evaluarlas

comparándolas
con
tradiciones
extra‐europeas
y
con
producciones
“mixtas”
llamadas

“interculturales”.
 
 En
 cada
 ocasión,
 conviene
 adaptar
 nuestra
 mirada
 y
 nuestro

método.”

Patrice
Pavis
(1998)

En
relación
con
el
concepto
de
etnoescenología.1

Adaptar la mirada…

Despojarse de los hábitos aprendidos en la escuela occidental para realizar una investigación
cualquiera, es un proceso vivencial muy complejo. Primero porque la noción “sujeto-objeto”
como una regla inamovible heredada del cientificismo moderno es el patrón casi hegemónico
con el que el concepto de “metodología” es explicado en las academias de mi época.
Investigar suponía entonces, inventar una hipótesis interesante, hacer un viaje exótico,
recolectar una importante pero ordenada cantidad de “datos”, de los cuales sacar alguna
verdad para responder a la pregunta original, para luego analizar esos datos y tener algo que
decir en el mundo académico.

Nunca me contaron que hay otras alternativas de pensar la humanidad: la variedad de formas
de pensar el mundo no es precisamente el tema del pensamiento moderno y la búsqueda de la
verdad universal.

El verdadero encuentro, y el principal objeto de la presente e incompleta investigación, fue el

proceso de adaptación de la mirada. Proceso que significó abandonar la seguridad del sujeto
para aceptar la mirada del otro y desde ahí establecer un diálogo.

En este “exótico” viaje de abandonar la posición de sujeto, los objetos de estudio originales
se transformarían en personas, ya no un “ellos” sino un “todos nosotros” que terminaríamos
siendo sujetos y objetos, objetos y sujetos alternativa y simultáneamente. Posteriormente
cómplices en la tarea y el proceso de responder a las preguntas originarias y a las que
aparecieron después del encuentro. Luego, compañeros de luchas políticas, después de haber
encontrado las verdades que nos unían, que por supuesto poco tenían que ver con las
preguntas originales. Y, finalmente, amigos, co – autores de la experiencia en conjunto.2

En ese primer exótico viaje de intercambio con el Xajooj Tun, hablamos del año 2005, la
situación más “exótica” a reportar, fue la de un miembro de un “staff” de grabación de cine,
contratado por un eminente antropólogo norteamericano, que se dedicó durante toda la
grabación de una presentación del Xajooj Tun en la cofradía de San Pedro a “sacar” del foco

1
La
etnoescenología
fue
el
primer
marco
teórico
con
el
que
iniciamos
el
proceso
de
estudio
que
da
cuerpo

al
presente
texto.


2

El
registro
videgráfico
de
las
diversas
etapas
del
intercambio
cultural
descrito
puden
ser
consultadas
en:

www.youtube.com/RicardoJovel1



de la cámara a cuanta persona asistió para participar de su propia tradición. Si consideramos
que los espacios en las casas de Rabinal donde suceden las cofradías son pequeños y el
número de personas que asiste a estos eventos es grande… ¿¿¿Pueden imaginarse el
problema del pobre asistente de cámara???

¿Quiénes son los subalternos en la situación descrita? ¿Quiénes son los que no tienen voz?

En el mundo indígena al gringo se le respeta, y de todas formas… ¿cómo explicarle que está
en un espacio sagrado? Un espacio, que al mismo tiempo es la casa de alguien en concreto
que por un azar del destino no es el objeto principal de su grabación. Así que nadie evitaba su
accionar pero los niños y los ancianos dueños de casa no hacían caso alguno del asistente de
cámara: que por supuesto no hablaba español, lengua que entenderían los niños, mucho
menos la lengua maya – achi que entienden los ancianos y verdaderas autoridades en el
evento que presenciamos, quedando el pobre hombre en una subalternidad absurdamente
alterada y cómica en la que el gringo simplemente no tenía voz y, por lo mismo, resultaba ser
muy poco efectivo en su labor cinematográfica. Debe haber quedado con un alto nivel de
decepción e insatisfacción estética durante su propia experiencia “exótica”.

De esta clownesca experiencia de un “colega investigador extranjero” aprendí que el Xajooj

Tun es cultura viva y no un objeto que se pueda aislar de su contexto, con todo lo que eso
pueda significar, un contexto cuya caracterización es imposible de asumir con autoridad sino
se es parte de él.

Es por eso que el presente documento no pretende describir o explicar al Xajooj Tun, dejo
eso a sus actuales representantes y a los antropólogos que ya han hecho un muy buen
trabajo.3 La información aquí resumida sobre el tema será solo para identificar al grupo,
explicar el proceso de trabajo y fundamentar las respuestas a las preguntas que encabezan
este texto.

Me interesa hablar del intercambio y sus mareas, de la creación de fronteras no como líneas
divisorias sino como instancias de encuentros vivenciales entre los diferentes. Y este es el
tema principal de la historia que los artistas maya achíes vienen contando por 600 años. Por
lo mismo ya no me refiero al Xajooj Tun con el nombre occidental con que fue publicado en
el siglo XIX por un abate francés, en lengua francesa4, sino que uso la denominación que los
actuales representantes de la tradición usan, Xajooj Tun, o en español: El Baile del Tambor
de Madera.

Existe un importante acuerdo entre los investigadores que estudian el texto dramático del
Xajooj Tun, en que es de total autoria Maya Achí, que no tiene influencia española como los
textos de otras tradiciones escénicas supuestamente prehispánicas como el Ollantay andino,
pero lo más interesante es que no ha dejado de ser enunciado públicamente durante más de
600 años. En sus orígenes seguramente era representado, usando el mismo texto, durante el
reinado de los descendientes de los personajes rememorados en texto; este es el contexto
histórico – geográfico en el que Alain Bretón consigna su origen, caracterizándolo como un
“drama dinástico del siglo XVI” y proponiendo que su principal función era la de afirmar año
con año, en un ritual artístico – escénico, el derecho al poder de una determinada familia,

3

El
trabajo
de
Alain
Bretón,
mas
adelante
citado,
es
el
mejor
referente
que
sobre
este
tema
pueda
usarse.

4

Villegas,
Juan.
Historia
multicultural
del
teatro
y
las
teatralidades
en
américa
Latina.
Editorial
Galerna.

Buenos
Aires
2005.
Pag.
53

contando las formas y eventos en los que los héroes mito – históricos lograron la pacificación
del territorio ante sus enemigos los Mayas Quichés.5

Dos afirmaciones pueden no obstante tenerse por ciertas: la primera es que la sustancia del
relato remonta a la época prehispánica; la segunda es que el texto, aunque haya sido
transcrito en caracteres latinos durante la época colonial, no sufrió ninguna influencia
europea. No hay ni una sola palabra, ni una sola formulación, ni la menor alusión que
permitan sospechar que alguna persona en curso de hispanización o de conversión haya
intervenido en él.
Breton 1999, pag 16

Se podría por supuesto, intentar imaginar la grandeza de la representación de este drama

épico militar cuando seguramente, quienes interpretaban las palabras del texto eran batallones
de guerreros danzantes, músicos especializados y personas que entrenaban todo el año para
que el evento fuera realmente espectacular; y de esa forma cumpliera con su función de
mantener el orden y respeto hacia los gobernantes de las masas de la época. Si los mayas
achies o Rabinalev como ellos se denominan, seguían las costumbres mesoamericanas de
justificar el poder dinástico y la supervivencia de la especie humana en la sangre ofrecida a
sus deidades, la representación del Xajooj Tun seguramente era un evento en el que, quien
interpretaba el papel del enemigo Quiché, era realmente sacrificado en una expresión cultural
patrocinada por los grupos hegemónicos en el poder durante ese contexto histórico –
geográfico.

El
 patrimonio
 histórico
 y
 las
 culturas
 tradicionales
 revelan
 sus
 funciones


contemporáneas
cuando,
desde
la
sociología
política,
se
indaga
de
qué
modo
un
poder

dudoso
o
herido
teatraliza
y
celebra
el
pasado
para
reafirmarse
en
el
presente.

García
Canclini
2001,
pp
24
‐
25


Juan Villegas, en su libro Historia multicultural del teatro y las teatralidades en América
Latina, del año 2005, titula el capitulo destinado al Xajooj Tun como: El Rabinal Achí: de
discurso hegemónico a discurso marginado. 6 Señalando como antecedente del teatro en
Latinoamérica a esta importante tradición escénica maya, sin embargo, el capítulo no hace
honor al título ya que narra solamente sus orígenes y describe la historia consignada en el
texto dramático, dejando de lado la segunda parte de su aseveración, la del discurso
marginado ¿o subalterno? Abandonando la idea de hacer la historia de este grupo que ha
continuado trabajando desde entonces.

Pero ahondemos un poco más en los conceptos de hegemonía y marginalidad que Villegas
usa para una nueva propuesta de categorización en la historia del teatro y las teatralidades en
Latinoamérica.

La categoría que servirá de punto de referencia básico es la de discursos teatrales

hegemónicos correspondientes a los discursos teatrales producidos por los sectores
culturalmente hegemónicos, aunque su destinatario puede pertenecer a sectores de otros
grupos culturales. (…) Hay que observar que, sin embargo, hay grandes variantes a lo largo
de los siglos. Estas variantes provienen tanto de los cambios fuera del sistema (…) como de
las transformaciones internas de los sistemas estéticos.

5

Breton,
Alain.
“Rabinal
Achi”
Un
drama
dinástico
del
siglo
XV.
Centro
Francés
de
Estudios
Mexicanos
y

Centroamericanos.

México,
1999

6

Villegas,
Juan.
Op.
cit.
pag
53

 La segunda categoría que usaremos será la de discursos teatrales marginales, integrada por
aquellas manifestaciones teatrales que no coinciden con los códigos estéticos e ideológicos
de los emisores del discurso crítico hegemónico. (…) Hay que entender, sin embargo, que
las causas de la marginalización pueden ser muy variadas y no siempre se explican por las
diferencias de clases social. (…) La discrepancia ideológica entre discurso crítico
hegemónico y los discursos teatrales relega a los no coincidentes con el primero a la
marginalidad teatral y, con frecuencia, a su ausencia de la historia.7

Ahora bien es posible decir que se es marginal en el teatro desde varios puntos de vista, desde
a quién se dirige el discurso escénico, desde quién lo realiza o desde si las estrategias o
signos que se usan para comunicarse con el público son de conocimiento masivo o no. El
Xajooj Tun en su actual expresión es marginal desde todos y cada uno de estos puntos de
vista.

De ahí el concepto de competencia cultural “como la familiaridad del utilizador y descifrador

de signos de un sistema cultural con los signos del mismo y su habilidad para descifrarlos
adecuadamente dentro del contexto de la emisión”8. Idea que Villegas usa para respaldar los
conceptos de teatro y teatralidades, en su revisión historiográfica.

Entendemos por teatralidades a aquellas expresiones escénicas que no se corresponden

completamente con el canon aceptado de la palabra teatro, expresiones que han sido
confundidas con la danza o agrupadas sin mayor reflexión en el término folclor. Como es el
caso de la danza que nos preocupa. Por la misma razón en las actuales reflexiones sobre la
escena en Latinoamérica y España se empieza a utilizar el término artes escénicas, ya que
incluso las estrategias y medios de expresión de la escena occidental actual están variando el
canon fijado de la palabra teatro.

¿Es posible entonces decir que había teatro hegemónico en Latinoamérica antes de la llegada
de los españoles? Si, y también es posible asegurar que la competencia cultural necesaria para
apreciar en su totalidad la experiencia escénica prehispánica se ha perdido, al mismo tiempo
que dichas expresiones perdían su calidad de hegemónicas y pasaban poco a poco en la
clandestinidad a ser el baluarte identitario de una población subyugada y subalternizada,
terminando por ser clasificados dentro del concepto de folclor, la voz del pueblo.

Los relatos con que contamos, que describen las expresiones escénicas prehispánicas en
América, como las de Fray Bernardino de Sahagún para el caso de los Aztecas, son
realizados por miembros letrados de las organizaciones religiosas dentro de una visión
cultural que relegaba a dichas expresiones a la condición de rituales satánicos y expresaban
literalmente su intensión de describirlos dentro del objetivo final de eliminarlos.

La relación que existía entre las festividades de los aztecas, y que aun se presenta en las
expresiones escénicas indígenas actuales, con determinadas fechas y/o conceptos dentro del
calendario religioso es uno de los argumentos usados para excluir estas expresiones del
término teatro en primera instancia y del termino arte en segunda, relegándolo a la categoría
de danza ritual, olvidando los teóricos eurocéntricos que toda expresión artística, incluida la
europea, cuenta entre sus referentes principales para la creación al fervor religioso.

7

Villegas,
Juan.
Op.
cit.
pp
24
‐25

8

Villegas,
Juan
Op.
Cit.
pag
17

¿El Xajooj Tun y la labor de los actuales representantes del texto, es una expresión escénica
subalterna?

¿Pueden hablar los representantes actuales del Xajooj Tun? ¿Tienen voz? ¿Su voz es oída o
tomada en cuenta para las decisiones con respecto, por ejemplo, a sus condiciones válidas de
representación en la actualidad? ¿Pueden modificar la tradición según las condiciones
cambiantes de una cultura viva que se relaciona con otras en un mundo globalizado pero
diverso? ¿Qué es más importante: el texto como baluarte cultural histórico o que la tradición
siga viva a través de sus actuales realizadores? ¿Quién tiene la autoridad para responder esta
pregunta?

Las respuestas a estas preguntas, serán parte del análisis que sobre el tema de la subalternidad
y la descolonización se desarrollará en el presente documento. Adelanto si, que entiendo la
subalternidad como una categoría de análisis histórico social cultural en permanente
evolución, y no como una condición inamovible de determinados grupos humanos. Propongo
que, como categoría de análisis, la revisión histórica o crítica desde el concepto de
subalternidad permita trascender la etapa de análisis para convertirse en propuesta concreta
de cambios políticos, culturales y sociales. Y de esta forma se relacione de manera
constructiva con los actuales movimientos sociales en donde se encuentran las personas que
nos preocupan.

Revisaremos pues, cuatro elementos que podrían constituir o caracterizar la condición de

subalternidad del Xajooj Tun:

‐ Su historia a partir del proceso de colonización .

‐ Las condiciones actuales para su representación dentro del concepto de
competencia cultural de su audiencia.
‐ La experiencia personal de un integrante del Xajooj Tun en su propio camino de
crecimiento como representante de la danza.
‐ Las condiciones bajo las que el Ministerio de Cultura de Guatemala lo reconoce
como “Patrimonio Cultural Nacional”.

Terminaremos el documento esbozando propuestas de cambios paradigmáticos a las políticas

culturales eurocéntricas que predominan en nuestro continente, y por supuesto a la forma en
que “protegen y desarrollan la cultura”.

De discurso escénico hegemónico a discurso cultural marginal en la clandestinidad

La Región de Rabinal, en la Bajaverapaz del territorio que actualmente ocupa Guatemala, fue
conquistado por los españoles a partir del trabajo de Fray Bartolomé de las Casas sin la
necesidad de enfrentamientos armados. De ahí el nombre del área geográfica. El proceso se
realizó desde el comercio con la población indígena y la evangelización en los pueblos que
reconocían la autoridad colonial. Imagino esta situación como la de una paz distante que
permitió a los herederos de la corona Rabinalev a realizar sus tradiciones con cierta
tranquilidad en la medida en que su región no estaba bajo el constante asedio militar de los
españoles, ocupados en la rebelión Kakchikel al oeste del país. Sin embargo, el final de la
política de la Verapaz en la región coincidió con el fin de la vida de Fray Bartolomé de las
Casas y posteriormente la población indígena fue repartida en encomiendas al igual que en el
resto de Latinoamérica.
La Verapaz en su determinado tiempo debe haber permitido a las autoridades culturales y
religiosas mayas a prepararse para enfrentar el largo baktún9 del colonialismo. Un periodo
que, en relación con las expresiones culturales que aquí nos ocupan se puede describir como
la prohibición total de su realización. Es hasta la publicación del texto por parte del Abate
Francés, que se tiene registro de una presentación realizada con autorización de las
autoridades locales ya durante el periodo poscolonial. De ahí en adelante la representación ha
pasado por períodos de nuevas prohibiciones, momentáneas reapariciones gracias al
patrocinio de una o de otra autoridad municipal para demostrar afinidad con estudiosos
europeos, aquellos que tuvieron acceso a la publicación del abate francés, o, gracias al
patrocinio de la academia occidental nacional Guatemalteca ya bien entrado el siglo XX. En
otras menos felices ocasiones obligados por los jefes militares genocidas de la población
Maya durante el conflicto armado en Guatemala de la segunda mitad del siglo XX, último
gran desafío a la supervivencia de esta tradición y de la cultura que la sustenta.

El drama dinástico como trabajo literario, debe haber acompañado la reivindicación del poder
local aun bajo la colonia hispana a un determinado grupo familiar maya achi. Aparentemente
el texto de la obra pasaba de generación en generación memorizado completo, con un alto
nivel de detalle. Tanto es así que siglos después, la gente del mismo lugar ya no entiende por
completo la relación de la obra pues la lengua maya achi actual ha cambiado
significativamente.

Don José León Coloch, actual dueño y director de la tradición, ha sido, hasta el momento el
último guardián del texto como memoria oral. Uno de los cargos más importantes dentro del
sistema de organización interna del grupo es el de “Interprete”: la persona que se distingue
con esta responsabilidad aprende de memoria el texto completo en Quiché Antiguo (La
lengua imperante en la época maya postclásica) y lo enseña a los bailarines en los ensayos
que preceden a las presentaciones. Existe también una versión escrita usando el alfabeto
occidental que esta en manos de Don José Coloch, pero no sabemos si fue siempre una
opción para transmitir el texto o aparece desde la transcripción del Abate Francés. Tal como
asegura Bretón (1999), las versiones de Don José León y la de la publicación del Abate
difieren en puntos mínimos explicables por la distancia temporal entre una y otra versión.

Este trabajo de “interprete” del texto me recuerda a los hombres libro presentes en el
Farenheit 451 de Ray Bradbury. Y la referencia me ayuda a acercarme a la terrible
experiencia de pérdida cultural con que la población Maya debe haber sufrido la colonia.

Es posible imaginar que de la grandeza original de las representaciones del Xajooj Tun al
actual estado de la tradición, se haya ido perdiendo gradualmente los otros signos del
espectáculo, su coreología y una posible significación compleja del cuerpo como signo y su
acción como significante. Esto se transforma en la principal desilusión que con respecto al
Xajooj Tun sufren de muchos de los investigadores provenientes del mundo de la escena,
incluyéndome. Sein embargo, es necesario comprender la necesidad de mantener la pureza
del discurso memorizado, ya que esas palabras les recuerdan que son herederos de una raza
guerrera, dueña y señora de las tierras que ahora habitan.

Ante la importancia que los nuevos señores coloniales de la tierra daban a la palabra escrita,
a los signos y símbolos que sustentaban su derecho a tal señorío, la enunciación en voz alta

9

Medida
de
tiempo
del
calendario
maya.


de los discursos que caracterizaban tiempos mejores seguramente se transformó en una
estrategia de supervivencia de la identidad y de la cultura propia.

Algo sobre las actuales condiciones de representación

Sin embargo, el trabajo de intérprete ha ido perdiendo importancia con el aparecer de los
medios modernos de registro y reproducción de sonido. Ya para el final del siglo XX, los
representantes del Xajooj Tun usan discos compactos para aprenderse sus textos. Aun asi
muchos de ellos demoran años en comprender a cabalidad la historia que cuentan de memoria
en una legua que no entienden por completo hasta no haber realizado muchos años la
tradición de enunciarla, de decirla en voz alta, ante la comunidad.

Se imaginarán ustedes que si los mismos representantes de la danza demoran años en

comprender en su totalidad el texto que están enunciando, la comunidad misma, en especial
los jóvenes y niños se han ido distanciando cada vez más de este elemento cultural
identitario. Ahora bien es necesario decir que en estos últimos años, el Rabinal Achi se ha
incluido como contenido obligatorio de estudios en las escuelas de nivel primario en todo el
país incluidas las escuelas de Rabinal, donde los representantes de la tradición hacen
periódicas vistas a los estudiantes para iniciarlos en la comprensión de esta tradición.

Aun así la competencia cultural de la audiencia local dista mucho de contar con los elementos
mínimos para comprender realmente todo lo que se presenta en escena. Esto no afecta
mayormente a los danzantes ya que su principal audiencia no es visible y si tiene
competencia cultural para apreciar el espectáculo: Ya en las reflexiones preliminares de la
primera visita a Rabinal en Enero del año 2005, Luis Carlos Pineda uno de mis compañeros
Guatemaltecos del grupo de investigación describía uno de los principales objetivos de los
actuales representantes del Rabinal Achi:

Hablamos de una relación del texto con un plano más allá del espectador, el espectador
ausente en el plano de los vivos. Son los muertos los espectadores de la danza, de ahí que no
importe realmente si el texto es escuchado o entendido, la misión principal es cumplir con la
costumbre como cada año, para festejar a los que no están, para que la historia viva y la
cultura permanezca, más que para ser escuchado es un texto para ser dicho. (Pineda 2005)10

Al hablar del espectador ausente y definir a los muertos como los principales espectadores de
la representación Luis Carlos alude a la parte ritual del evento, al sistema de convenciones
culturales por las cuales cada vez que se representa el texto en la fiesta de San Pablo de
Rabinal los personajes de la obra y cada uno de los representantes que precedieron a los
actuales reencarnan y se hacen presentes para bailar y celebrar con los vivos. Una evidente
estrategia de supervivencia de la voz de un grupo a la situación de subalternidad a la que se
ve afectado. Una capsula del tiempo que está diseñada para ser abierta en tiempos mejores o
peores, pero que mantenga al menos la información de los orígenes de los antepasados, algo
que es considerado como un regalo para las generaciones venideras, tal y como lo consigna el
transcriptor de la copia más antigua del texto que está en manos de Don José León Coloch,
fechada en el año 13 del siglo XX y que se denomina Manuscrito Pérez en honor a dicho
transcriptor:

10
Luis Carlos Pineda en: Registro videográfico del proyecto de investigación, disponible en:
http://www.youtube.com/watch?v=0GE4DnNCZsc
 Primera relación de Bartolo Sis, el vigésimo día del año 1850, que extraigo del original de
esta Danza del Tun, propia de este pueblo que es el nuestro de San Pablo Rabinal, como
recuerdo mío para mis hijos en los tiempos por venir frente a nosotros. He aquí pues el
Rabinal Achi o Danza del Tun.
(De la traducción de Alain Breton. 1999)

Pero escuchemos también las voces de los actuales danzantes, incluyo aquí una transcripción
de una entrevista realizada especialmente para este trabajo con José Manuel Román Xitumul,
danzante del Xajooj Tun y compañero de los intercambios culturales mencionados
anteriormente:

Pues fíjese que mi papá bailaba en el puesto de 12 águilas y yo de patojo (muchacho)

siempre andaba ahí detrás de él. Y no sé qué me dio, ya cuando él se retiró, cuando pasó
toda la violencia. Él se retiró porque optó por el servicio a las cofradías, él estuvo parte de la
violencia se dio al San Pablo apóstol como mayordomo principal, como Kajawchel
(sacerdote maya), y después en plena guerra, el 81 había recibido a San Pedro Mártir, que es
otro de los barrios, patrono de la zona 4 (barrio). Entonces lo mataron a él y se quedó ya
solo mi mamá con la cofradía y la ayudaron y terminaron. Entonces, ya ahí después me
agregue otra vez con los señores, ya sin la presencia de mi papá, entonces Don José León
me había invitado: ya me dieron el puesto de cargador (del tun) y después bailé como 4 años
en los cargadores del águila. Después empecé a tocar el tun porque se había muerto don
Marcos, Marcos se llamaba el señor que tocaba el tun, se había muerto. Entonces ejecuté
como tres años el tun. Y de ahí empecé con la, de curiosidad: me gusta la música ancestral,
empecé a tocar la trompeta, ya cuando se murieron los ancianos y aprendí la trompeta. Y en
algunas ocasiones, bueno también bailé cuatro años de Ixoq Muy, porque se había retirado
el señor que ocupaba el puesto y luego Don José León me dio el puesto ya de Varón de
Rabinal Achi que llevo precisamente 6 años de estar bailando. Y cuando mi compañero
danza, yo ejecuto los instrumentos porque don Pedro el viejito ya se retiró y el finado don
Víctor ya murió, y solo el hijo de don Víctor que se llama Sebastián Sarpec es el que ejecuta
el alto y entonces ya no hay quien ejecute la trompeta baja. Así hemos estado hasta el
momento, siempre he estado ocupando puestos así para completar el grupo, siempre he
estado ocupando los puestos a manera que tengamos presentación.

Como pueden ver el proceso de estudio de la danza para llegar a los puestos principales
puede ser bastante largo. En el tiempo que llevamos de trabajar juntos, puedo decir que he
visto crecer la comprensión de Manuel acerca de su propia tradición ya que cada año los
ancianos delegan a los jóvenes una parte más del secreto a ser conservado.

Actualmente la danza se presenta todos los años, en el mes de Enero durante las fiestas
patronales del pueblo de San Pablo de Rabinal.

Sobre las condiciones que impone el Ministerio de Cultura

El Xajooj Tun ha sido nombrada patrimonio cultural intangible de la Nación Guatemalteca

por acuerdo ministerial No. 294-2004 el 17 de mayo del 2004. Con el abierto propósito de
proteger la “autenticidad” de la tradición, objetivo primordial del estado guatemalteco con
respecto a su patrimonio expresado en su constitución política.

Dos años después fue reconocido por la UNESCO como patrimonio cultural intangible de la
humanidad.11

11
http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?pg=00011&RL=00144
En esta dinámica y como parte del proyecto de salvaguardia de la tradición se conformaron
dos consejos para la protección de la “autenticidad” del Xajooj Tun. Un consejo nacional
formado por un representante de la Universidad Nacional de San Carlos, normalmente
perteneciente al Centro de Estudios Folklóricos CEFOL, un representante de la Universidad
Rafael Landivar, un representante de la Municipalidad de San Pablo Rabinal, un
Representante del Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala, normalmente el director
de patrimonio y dos Representantes de los danzantes.

Existe también el consejo local que esta formado por representantes de la municipalidad, del
consejo de ancianos del pueblo, del consejo de artesanos y de los propios danzantes.

Estas dos instancias, especialmente el consejo nacional, son las que finalmente deciden y
tienen poder de resolución en cuanto a las condiciones actuales para la representación de la
danza.12 Esta autoridad se ejerce, por dar un par de ejemplos, evitando que la danza se
presente en otros lugares o fechas que las indicadas en la propuesta de patrimonio intangible
de la humanidad, o como la concesión del proyecto de versión popular del texto para el uso
de escolares a una persona de habla Kakchikel y no de habla achí. Pero más grave aun es la
situación que actualmente se da en relación con el proyecto de salvaguardia financiado por
UNESCO y sus resultados.

Uno de los principales objetivos de dicho proyecto era el de legalizar como persona juridica a
la tradición del Xajooj Tun, en los términos y formas que ellos mismos eligieran, para ser
econocidos por el estado Guatemalteco y de esta forma permitirles gestionar, obtener y
administrar legalmente fondos para su desarrollo, fondos tanto de origen nacional como
internacional. Los danzantes del Rabinal Achi estuvieron trabajando en dicho proceso de
organización con la asesoría legal de abogados del Ministerio de Cultura y Deportes por más
de tres años consecutivos, hasta lograr una forma de organización y unos estatutos que tenían
la aprobación de la totalidad de los miembros de la danza.

El dia 21 de Junio del año 2009, el ministerio y la UNESCO realizaron un evento público en
presencia de los danzantes, de la academia y de representantes de la diplomacia extranjera en
el país, anunciando el exitoso fin del proyecto de salvaguardia. Haciendo así el traspaso de la
responsabilidad del proyecto a los Danzantes. En ese evento anunciaron la finalización de
todos los resultados del mismo. Sin embargo hoy, 3 de Agosto de 2010, los representantes del
Xajooj Tun no solo no cuentan con la papelería legal de su Personería Jurídica, sino que
Manuel Román asegura que este proceso fue detenido por el consejo nacional de salvaguardia
por considerarlo atentatorio contra la autenticidad del Rabinal Achi.

Volvemos entonces a las preguntas que dan cuerpo al presente trabajo: ¿Pueden hablar los
representantes actuales del Xajooj Tun? ¿Tienen voz? ¿Pueden modificar la tradición según
las condiciones cambiantes de una cultura viva que se relaciona con otras en un mundo
globalizado pero diverso? ¿Quién tiene la autoridad para responder a estas preguntas?

12

Aunque
se
intentó
obtener
la
conformación
de
los
consejos
y
sus
atribuciones
de
manera
oficial
por
los

medios
usuales
del
Ministerio
de
Cultura
no
fue
posible.
La
sustentación
de
lo
aquí
dicho
se
logró

mediante
una
entrevista
a
Manuel
de
Jesús
Solomán,
actual
representante
de
los
danzantes
del
Xajooj
Tun

ante
el
Ministerio
de
Cultura
y
el
Consejo
Nacional
para
la
Salvaguardia.
Toda
la
información
de
este

acápite
fue
entregada
por
el
mismo
informante
y
la
transcripción
de
la
entrevista
se
encuentra
disponible

en:
https://docs.google.com/Doc?docid=0ARFdCEPbS_1zZGhmczd6d2hfNjVjczdzcjc2NQ&hl=es

Si basamos nuestra respuesta en la constitución de la República de Guatemala, base legal
para el nombramiento del Xajooj Tun como patrimonio nacional, la respuesta es que no se
puede cambiar nada de lo que actualmente se considera como auténtico. Habría que decir que
lo auténtico en este caso se entiende como la caracterización que los investigadores de la
segunda mitad del siglo XX realizaron. Esta es la autenticidad válida para el consejo nacional
de salvaguardia, no la de la tradición prehispánica, mucho menos la de los cambios que cada
heredero de la tradición realiza según su propio entender y parecer, como representantes de
una cultura viva en permanente evolución.

Si damos crédito a las palabras y a los hechos de los representantes de la danza, la verdadera
autoridad sobre estos asuntos son los antepasados consultados a través de las ceremonias que
dan inicio a la tradición. Ellos pueden hablar tanto a través del fuego sagrado como a través
de los sueños del actual heredero de la tradición. Por supuesto que esto no es válido para la
constitución de la república o el consejo nacional, para quienes la palabra autenticidad es
sinónimo en el caso de esta tradición de la condición de objeto de museo, inalterable a través
de los tiempos como las grandes ruinas mayas que son parte del imaginario estético que
compone la identidad nacional de Guatemala.

Desde mi personal punto de vista son los actuales representantes los que tienen el derecho
inalienable de decidir sobre su tradición. Es más, para que la tradición continúe viva, debe
cambiar, evolucionar y crecer con sus diferentes generaciones en los contextos que a cada
una le toque vivir. Es ahí y no en las caracterizaciones de los especialistas donde esta la
verdadera autenticidad del Xajooj Tun.

Así, para finalizar este documento haré una pequeña relación de lo que podría llamar las
propuestas de cambio en las políticas culturales de nuestros países; ideas y propuestas
colectivas surgidas de estos años de experiencia intercultural.

En primera instancia no podemos considerar patrimonio nacional a aquellos elementos

culturales y artísticos de la población indígena del continente americano. Es una
contradicción.

En segundo lugar los procesos de resarcimiento cultural de la población indígena de America

Latina deben ser financiados por nuestros gobiernos y deben considerar, además de la lengua
y la tierra, a las expresiones artísticas con pertenencia étnica dentro de los programas no de
salvaguardia sino de desarrollo de las instituciones educativas en todo nivel, desde la
primaria hasta la academia superior. Es necesario aclarar si, que las formas y condiciones de
este desarrollo solo pueden ser definidas por los verdaderos dueños de las tradiciones que nos
preocupan.

Por supuesto que entiendo que estoy hablando de reformas profundas al sistema de la
academia occidental. En el ejemplo que hemos planteado será necesario reconocer el
conocimiento tradicional de los ancianos analfabetos del altiplano guatemalteco y darles a
ellos (y no a ningún antropólogo o sociólogo licenciado en la academia occidental) la
autoridad sobre la validación, desarrollo y transmisión de su oficio artístico. Este sería un
verdadero proceso de descolonización aunque para ello haya que refundar a la universidad
renombrándola como multiversidad.
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