Inter Textual It Ate

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE LITERE
SPECIALIZAREA: ROMÂNĂ / LIMBĂ STRĂINĂ
ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ
PROGRAMA ANALITICĂ
Disciplina: Curs opţional literatură
INTERTEXTUALITATE
Specializarea: Română – Latină
Anul al III-lea; Semestrul I
Titularul disciplinei: Carmen Pascu
I. OBIECTIVELE DISCIPLINEI:
– prezentarea momentelor majore ale constituirii teoriei intertextualităţii, precum şi a

efectelor sau consecinţelor pe care această teorie le-a avut asupra stadiului actual al
poeticii şi teoriei literare.
– pentru că se adresează anului V, cursul propune o abordare interdisciplinară a
fenomenului literar şi face apel la (recapitulează şi fixează) noţiuni asimilate în cadrul
cursurilor de lingvistică, teoria literaturii, literatura universală şi comparată, istoria
literaturii latine, estetică, retorică, stilistică.
– obiectivul cel mai important al descrierii teoretice este ca prin asimilarea unor
concepte operaţionale, studenţii să fie capabili să elaboreze analize aplicate ale
palimpsestelor din literatura universală care lasă să se întrevadă un model sau anti-
model antic (clasic, greco-latin), biblic, medieval etc.
II. TEMATICA CURSURILOR
INTRODUCERE. Teoria intertextualităţii în context interdisciplinar: lingvistică,

semiotică, poetică, retorică, literatura universală şi comparată, teoria şi critica literară,
estetica receptării. Intertext, intertextualitate vs. sursă şi influenţă. Intertextualitatea –
la confluenţa între comparatism şi teoria literaturii; utilitatea teoriei intertextului în
reconsiderarea unor noţiuni cheie ale ştiinţei literaturii: literaritate, originalitate,
inovaţie, autoreferenţialitate, auctorialitate, tradiţie, valoare etc. Utilitatea studiilor
clasice pentru teoria actuală a intertextualităţii: imitaţia (autorilor) ca principiu central
al poeticilor clasice şi neoclasice şi imitaţia ca tehnică sau strategie intertextuală.
1. GENEALOGIA CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE
a) INTERTEXTUALITATEA ŞI TEORIILE TEXTULUI
Grupul Tel Quel, anii ‚60 – la originea conceptelor intertext, intertextualitate, şi a
teoriei derivate de aici. Accepţiile textului / textualităţii şi ale intertextului /
intertextualităţii la Julia Kristeva şi Roland Barthes; definiţii. Impactul lingvisticii
structuraliste (şi apoi transformaţionaliste) şi al semiologiei sau semioticii în
momentul elaborării „doctrinei”. Textualitatea nu se confundă cu literaritatea dar o
înglobează. Textul ca „productivitate”, „muncă”, structurare continuă. Tendinţa de
utilizare foarte largă şi extinsă („holistă”) a noilor concepte; pentru tel-quelişti,
intertextualitatea e întotdeauna generală şi implicită, coextensivă discursului (cf.
Barthes, „intertextul infinit”)
b) INTERTEXTUALITATE ŞI DIALOGISM
Dialogismul, sinonim aproximativ al intertextualităţii – concept preluat de Julia
Kristeva (Cuvântul, dialogul, romanul) de la Mihail Bahtin pentru a explica specificul
raportării la alteritatea discursivă sau textuală. Satira menippee , gen dialogic,
structură eterogenă şi eteroclită, pregăteşte polifonia romanescă. Concepte bahtiniene
care gravitează în sfera dialogismului: bivocalitate, hibridizare, stilizare,
plurilingvism, poliglossie, reaccentuare, carnavalesc. Interpretarea bahtiniană a
parodiei ca dublare / oglindire comică a genurilor înalte şi solemne, în antichitatea
greco-latină şi în literatura europeană a Evului Mediu şi Renaşterii. Saturnalicul,
carnavalescul, „parodia sacra” şi prelungirile lor ulterioare.
2. MODELE TEORETICE ALE INTERTEXTUALITĂŢII
a) MICHAEL RIFFATERRE, LAURENT JENNY, JONATHAN CULLER,
CRISTINA HĂULICĂ, SMARANDA VULTUR...
Distincţia intertext /intertextualitate şi implicarea lectorului în semantizarea
intertextului (Riffaterre), funcţia integratoare a intertextului (L.Jenny), apelul la
noţiunea semiotică a presupoziţiei şi considerarea intertextului ca operator pragmatic
(Jonathan Culler), inferarea unui model teoretic al „textului ca intertextualitate” din
corpus-ul operei borgesiene (C. Hăulică), includerea „configuraţiei intertextuale” într-
o abordare din perspectiva poeticii (S.Vultur).
b) INTERTEXTUALITATEA –O CATEGORIE TRANSTEXTUALĂ (TIPOLOGIA
LUI G. GENETTE)
Gérard Genette, Palimpsestes: transtextualitatea ca obiect al poeticii; tipurile ei:
intertextualitatea, „relaţia de coprezenţă a două sau mai multe texte” (citatul,
plagiatul, aluzia), paratextualitatea (titlu, subtitlu, prefeţe etc.), metatextualitatea
(relaţia de comentariu), arhitextualitatea (relaţia textului cu genul sau specia),
hipertextualitatea – relaţia de derivare a unui hipertext dintr-un hipotext; imitaţie şi
transformare, pastişă, parodie, eroi-comic, travesti, şarjă, à la manière de, forgerie,
transpoziţie. Meritele şi limitele taxonomiei lui Genette.
3. INTERTEXTUALITATE, MIMESIS, ANAMNESIS ŞI RESCRIERE
Douwe Fokkema: mimesis vs. rescriere, intertextualitate vs. rescriere. Trecere în
revistă a unor sensuri diacronice asociate cu mimeza (termen dificil, generator de
aporii şi confuzii). Murray Krieger, Teoria criticii : teorii mimetice (clasice, de
sorginte platonic-aristotelică-horaţiană) vs. teorii expresive (romantice şi
postromantice) – o opoziţie înşelătoare. Cristian Moraru, Poetica reflectării: „logos
mimetic” vs. „logos narcisic”. Discurs referenţial şi discurs autoreferenţial,
autospecular (ontologia intertextului, metaliteratură, metaficţiune, literatură de grad
secund). Monica Spiridon: „memoria generică” a literaturii, „poetica reminiscenţei”,
„melancolia descendenţei”. Mimeză şi anamneză în literatura intertextuală.
4. FORME ALE INTERTEXTUALITĂŢII ÎN SENS RESTRÂNS: CITATUL,
ALUZIA, CLIŞEUL
Intertextul citaţional în interpretarea lui Antoine Compagnon. „Travaliul
citării”(fenomenologie, genealogie, semiologie, teratologie) ca act de limbaj şi
înscriere a enunţării în enunţ. Citatul ca inscripţie şi emblemă iconică a intertextului
(Donald Davidson). Aluzia, strategie interliterară majoră şi nucleu al „grefelor”
textuale (Allan H.Pasco); Clişeu, stereotip, loc comun, topos – abordare retorică,
stilistică şi din perspectiva teoriei discursului (Amossy şi Rosen, M.Riffaterre); clişeu
şi arhetip (Marshall McLuhan).
5. TEORIA INTERTEXTUALITĂŢII ŞI „MOARTEA AUTORULUI”
„Moartea autorului” de Roland Barthes şi „Ce este un autor?” de Michel Foucault,
două intervenţii exemplare pentru poststructuralism. Ipoteza intertextualităţii generale
afectează toţi parametrii comunicării literare: figura şi identitatea autorului
/emiţătorului, textul propriu-zis, cititorul /receptorul şi competenţele sale. Subiectul
cartezian, solid, stabil şi unitar nu e compatibil cu teoria intertextualităţii.
Auctorialitatea e mai degrabă o iluzie, un construct sau o mască. Identitatea însăşi e
de natură intertextuală, o întretăiere de voci şi roluri codificate. Totuşi „funcţia-autor”
(Foucault) rămâne necesară negocierilor intertextuale şi contractului tacit cu cititorul.
„Moartea autorului” coincide, după Barthes, cu „naşterea cititorului”, adică prezenţa
mai pregnantă a acestuia în discursul teoretic şi critic. (Cititorul e prezent „in fabula”,
el cooperează la producerea sau actualizarea sensului). Unele specii intertextuale (ex.
parodia) pretind o funcţie auctorială fortificată. Analogie între reconsiderarea
subiectivităţii în teoria poststructuralistă şi viziunea antică a creativităţii (Muzele şi
inspiraţia).
III. EVALUAREA STUDENŢILOR:

– Lucrare scrisă. Vom avea în vedere capacitatea de sinteză şi prelucrarea creatoare
a informaţiei din bibliografie. Studenţii vor reţine noţiunile teoretice de bază,
situându-le într-o perspectivă interdisciplinară şi vor exemplifica tipologia
intertextualităţii prin oricare dintre palimpsestele propuse (aplicaţii la alegere) – lista
temelor se găseşte la sfârşitul suportului de curs, în testele de autoevaluare finală.
– De asemenea, studenţii pot prezenta referate pregătite din timp, din aceeaşi
tematică. Nota obţinută la referate reprezintă o parte din nota finală (în favoarea
studentului: referatele sunt luate în considerare dacă sunt originale şi dacă respectă
exigenţele academice ale redactării).
IV. BIBLIOGRAFIE GENERALĂ:
Allen, Graham: Intertextuality, „The New Critical Idiom”, Routledge, London and
New York, 2000.
Amossy, Ruth & Rosen, Elisheva: Discours du cliché, Editions CDU et SEDES
réunis, Paris, 1982.
Aristotel, Poetica, traducere de D.M.Pippidi, ediţia a III-a, îngrijită de Stela Petecel,
Editura IRI, Bucureşti, 1998.
Auerbach, Erich: Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală, Editura
Polirom, Iaşi, 2000 (ed. a II-a)
Babeţi, Adriana şi Şepeţean-Vasiliu, Delia (ed.): Pentru o teorie a textului. Antologie
“Tel-Quel”, Editura Univers, Bucureşti, 1980.
Bahtin, Mihail: François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi Renaştere ,
Editura Univers, Bucureşti, 1974.
Bahtin, Mihail :Probleme de literatură şi estetică, Editura Univers, Bucureşti, 1982.
Barthes, Roland: Rhétorique de l’image, în Communications, 4 /1964.
Barthes, Roland: Texte (Théorie du), Enciclopedia Universalis, EU, vol. 15, 1968a,
pp. 1013-1017, trad. de Adriana Babeţi în Secolul XX, nr. 8-9-10/ 1981, pp. 174-183.
Barthes, Roland: The Death of the Author, în Image-Music-Text, trans. S.Heath, New
York: Farrar, Strauss, Giroux, 1968b, pp. 142-148.
Barthes, Roland: S/Z, Paris, Seuil, 1970.
Barthes, Roland: De l’oeuvre au texte, în Revue d’esthétique, nr. 3, 1971, pp. 225-
232.
Barthes, Roland: Le plaisir du texte, Seuil, Paris, 1973.
Barthes, Roland: Romanul scriiturii- antologie, traducere de Adriana Babeţi şi Delia
Şepeţean-Vasiliu, Editura Univers, Bucureşti, 1987.
Bayet, Jean: Literatura latină, traducere de Gabriela Creţia, studiu introductiv de
Mihai Nichita, Editura Univers, Bucureşti, 1972.
Ben-Porat, Ziva: The Poetics of Literary Allusion, în PTL: A Journal for Descriptive
Poetics and Theory of Literature, 1/Jan. /1978, pp. 107-109.
Bergson, Henri: Le rire. Essai sur la signification du comique, Librairie Felix Arcan
et Guillaumin réunis, Paris, 1913.
Bilous, Daniel: Intertexte /Pastiche: L’Intermimotexte, în Texte, 2 /1983, pp. 135-160.
Bloom, Harold: The Anxiety of Influence, New York, Oxford University Press, 1973.
Bloom, Harold: Canonul occidental. Cărţile şi şcoala epocilor , Editura Univers,
Bucureşti, 1998.
Böhn, Andreas: Parody and Quotation:A Case-Study of E.T.A. Hoffmann’s “Kater
Murr”, în Beate Müller (ed.), Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam-
Atlanta, GA:Rodopi, 1997, pp. 47-66.
Borges, Luis Jorge: Cartea de nisip, Editura Univers, Bucureşti, 1983.
Bouillaguet, Annick: L’écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, Editions
Nathan, 1996.
Buffière, Felix :Miturile lui Homer şi gândirea greacă, Editura Univers, Bucureşti,
1988.
Burgass, Catherine: Reading against Theory. Mimesis and Metafiction in the
Postmodern Novel, în Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 1-2/1996,
Bilan du poststructuralisme, Editura Univers, Bucureşti, pp. 243-251.
Butor, Michel: La critique et l’invention, în Critique, nr. 247/1967, pp. 283-295.
Călin, Vera: Metamorfozele măştilor comice, Editura Univers, Bucureşti, 1978.
Călinescu, Matei: Cinci feţe ale modernităţii, traducere de Tatiana Pătrulescu şi Radu
Ţurcanu, Editura Univers, Bucureşti, 1995.
Călinescu, Matei: A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, Editura Polirom, Iaşi,
2003.
***Ce este literatura? Şcoala formală rusă, Univers, Bucureşti, 1983.
Ciorănescu, Alexandru: Viitorul trecutului. Utopie şi literatură, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1996.
Ciorănescu, Alexandru: Principii de literatură comparată, Editura Cartea
Cizek, Eugen: Istoria literaturii latine, 2 vol., Editura “Adevărul S.A.”, Bucureşti,
1994.
Claudon, Francis şi Wotling, Karen Haddad: Compendiu de literatură comparată,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1997.
Compagnon, Antoine: La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil,
1979.
Conn, Peter: O istorie a literaturii americane, traducere de Cosana Nicolae, Editura
Univers, Bucureşti, 1997.
Corbea, Andrei: Despre “teme”. Explorări în dimensiunea antropologică a
literarităţii, Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, Iaşi, 1995.
Cornea, Paul: Regula jocului, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980.
Cornea, Paul: Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1988.
Corti, Maria: Principiile comunicării literare, Univers, Bucureşti, 1985.
Culler, Jonathan: The Pursuit of Signs, Ithaca, New York, Cornell University Press,
1981.
Culler, Jonathan: On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism,
Ithaca, New York, Cornell University Press, 1982.
Cunliffe, Marcus: Literatura Statelor Unite, traducere de Rodica Tiniş, ELU,
Bucureşti, 1969.
Curtius, Ernst Robert: Literatura europeană şi evul mediu latin, Editura Univers,
Bucureşti, 1970.
Dällenbach, Lucien: Intertexte et autotexte, în “Poétique”, nr. 29/1976, pp. 282-296.
Davidson, Donald: Quotation. Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford UP,
1984.
Defays, Jean-Marc: Comicul. Principii, procedee, desfăşurare, Institutul European,
Col. Memo, 2000, cap. “Comicul ca intertextualitate”.
Deleuze, Gilles: Diferenţă şi repetiţie, traducere de Toader Saulea, Editura Babel,
Bucureşti, 1995.
Dentith, Simon: Parody în The New Critical Idiom, Routledge, London and New
York, Taylor and Francis Group, 2000.
Deremetz, Alain: Le miroir des muses. Poétiques de la réflexivité à Rome, Presses
Universitaires de Septentrion, 1995.
Derrida, Jacques: L’écriture et la différence, Seuil, Paris, 1968.
Derrida, Jacques: Diseminarea, traducere şi postfaţă de Cornel Mihai Ionescu,
Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1997.
***Dicţionar de civilizaţie iudaică- Larousse ( Jean-Cristophe Attias, Esther
Benbassa), Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999.
***Dicţionar al literaturii engleze, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1970.
***Dicţionar al literaturii franceze, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1970.
Du Marsais, Despre tropi, traducere de Maria Carpov, Editura Univers, Bucureşti,
1981.
Dumitraşcu, Emil: Literatura universală şi comparată. Studii şi articole, Editura
Universitaria, Craiova, 2002.
Dumitrescu, Adriana: Thornton Wilder as a Novelist, E.D.P., Bucureşti, 1998.
Duţu, Alexandru :Literatura comparată şi istoria mentalităţilor, E.D.P., Bucureşti,
1980.
Eco, Umberto: Lector in fabula, Editura Univers, Bucureşti, 1991.
Eco, Umberto: Limitele interpretării, Editura Pontica, Constanţa, 1996.
Eco, Umberto: O teorie a semioticii, Editura Meridiane, Bucureşti, 2003.
Eco, Umberto: Faith in Fakes. Travels in Hyper-Reality, Minerva, 1995.
Eliot, T.S.: Tradiţia şi talentul individual, Ce este un clasic în Eseuri, traducere de
Petru Creţia, Editura Univers, Bucureşti, 1974.
Eliot, T.S.: Selected Poems, Faber & Faber, London, 1964.
Elsom, John (coord.): Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, traducere de
Dan Duţescu, editura Meridiane, Bucureşti, 1994.
Escarpit, Robert: Umorul, în De la sociologia literaturii la teoria comunicării. Studii
şi eseuri, traducere de Sanda Chiose Crişan, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1980, pp. 267-287.
Even-Zohar, Itamar: Laws of Literary Interference, “Poetics Today” 11:1 (1990)
Even-Zohar, Itamar:Depletion and Shift, Polysystem Studies, “Poetics Today”
11:1(1990)
Fish, Stanley: Is There a Text in This Class?The Authority of Interpretive
Communities, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1980.
Fiske, John: Introducere în ştiinţele comunicării, Editura Polirom, Iaşi, 2003.
Fokkema, Douwe: The Concept of Rewriting, în “Cercetarea literară azi. Studii
dedicate profesorului Paul Cornea”, Editura Polirom, Iaşi, 2000, pp. 139-146.
Foucault, Michel: What is an Author?, în Language, Countermemory, Practice:
Selected Essays and Interviews by Michel Foucault, Ithaca, NY:Cornell University
Press, 1977, pp. 113-138.
Foucault, Michel: Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, traducere de
Ciprian Tudor, Eurosong & Book, Bucureşti, 1998.
Freud, Sigmund: Cuvântul de spirit şi comicul (extras din Cuvântul de spirit şi
relaţiile lui cu inconştientul), în Eseuri de psihanaliză aplicată trad. de Vasile Dem.
Zamfirescu, Editura Trei, Bucureşti, pp. 7-77.
Frow, John: Intertextuality and Ontology, în Worton and Still (eds), Intertextualities:
Theories and Practices, Manchester UP, Manchester and NY, pp. 45-55.
Frye, Northrop: Anatomia criticii, Editura Univers, Bucureşti, 1972.
Frye, Northrop: Marele Cod. Biblia şi literatura, Editura Atlas,Bucureşti, 1999.
Genette, Gérard :Palimpsestes ou la littérature au second degré, Ed. du Seuil, Paris,
1982.
Genette, Gérard: Figuri, traducere de Angela Ion şi Irina Mavrodin, Editura Univers,
Bucureşti, 1978, cap. Verosimil şi motivaţie, pp. 166-191.
Genette, Gérard: Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune , Editura Univers,
Bucureşti, 1994.
Golopenţia-Eretescu, Sanda: Grammaire de la parodie, în Cahiers de linguistique
théorique et appliquée, 6/1969, pp. 167/181.
Golopenţia-Eretescu, Sanda: La parodie et la feinte, în Clive Thomson şi Alain
Pagès, Dire la parodie. Colloque de Cérisy, American University Studies, Series II,
Romance Languages and Literature 91, New York: Lang, 1989, pp.33-59.
Grigorescu, Dan: 13 scriitori americani. De la romantism la “generaţia pierdută”,
ELU, Bucureşti, 1968.
Grigorescu, Dan: De la cucută la coca-cola. Note despre amurgul
postmodernismului, Editura Univers, Bucureşti, 1994.
Grigorescu, Dan: Romanul american al secolului XX, Editura Saeculum I. O.,
Bucureşti, 1999.
Grimal, Pierre: Literatura latină, traducere de Mariana şi Liviu Franga, Editura
Teora, Bucureşti, 1997.
Hassan, Ihab: The Dismemberment of Orpheus:Toward a Postmodern Literature,
New York and Oxford, Oxford University Press, 1979.
Hăulică, Cristina :Textul ca intertextualitate. Pornind de la Borges, Editura
Eminescu, Bucureşti, 1981.
Horatius, Quintus Flaccus: Opera omnia, Editura Univers, Bucureşti, 1980, 2 vol.
ediţie bilingvă.
Hutcheon, Linda: A Theory of Parody, New York, Methuen, 1985.
Hutcheon, Linda: Modes et formes du narcissisme littéraire, în “Poétique”, nr.
29/1977.
Hutcheon, Linda: Politica postmodernismului, Editura Univers, Bucureşti, 1997.
Iser, Wolfgang: The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, London,
Longman, 1978.
Jacob, Edmond: Vechiul Testament, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993.
Jacquart, Emmanuel: Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, Gallimard,
Paris, 1974.
Jameson, Frederic: Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, London,
Verso, 1991.
Jankélévitch, Vladimir: Ironia, traducere de Florica Drăgan şi V. Fanache, Editura
Dacia, Cluj, 1994.
Jauss, Hans Robert: Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Editura Univers,
Bucureşti, 1987.
Jenny, Laurent: Stratégie de la forme, în “Poétique”, nr. 27/1976.
Kavafis, Constantinos: Opera poetică, Editura Omonia, Bucureşti, 1993.
Kazantzakis, Nikos: Hristos răstignit a doua oară, EPL, Bucureşti, 1968.
Kazantzakis, Nikos: Teatru, Editura Univers, Bucureşti, 1993.
Kerbrat-Orecchioni, Catherine: L’ironie comme trope, în Poétique, nr. 41/1980, pp.
108-127.
Kott, Jan: Shakespeare, our contemporary, trans. by Boleslaw and Company, Inc.
Garden City, 1964.
Krieger, Murray: Teoria criticii. Tradiţie şi sistem, Editura Univers, Bucureşti, 1982.
Kristeva, Julia: Le mot, le dialogue et le roman în “Semeiotike”, Paris, Seuil, 1969.
Kristeva, Julia: Problemele structurării textului în “Pentru o teorie a textului.
Antologie Tel-Quel 1960-1971” (ed. Adriana Babeţi), EdituraUnivers, Bucureşti, pp.
250-272.
Landow, George P.: The Definition of Hypertext and its History as a Concept, Johns
Hopkins University Press, 1992.
Lodge, David: After Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism, London and New
York, Routledge, 1990.
Lyon, David: Postmodernitatea, traducere de Luana Schidu, Editura Du Style,
Bucureşti, 1998.
Lyotard, Jean-François: Condiţia postmodernă. Raport asupra cunoaşterii, traducere
de Ciprian Mihali, Editura Babel, Bucureşti, 1993.
Manolescu, Nicolae: Despre poezie, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987.
Marino, Adrian: Antiliteratura, în Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1973.
Marino, Adrian: Biografia ideii de literatură, I, II, III, Editura Dacia, Cluj, 1991,
1993, 1994.
Marino, Adrian: Comparatism şi teoria literaturii, Editura Polirom, Iaşi, 1998.
Marivaux: Trăsura împotmolită. Farsamon şi noile nebunii romaneşti, Editura
Matsuba, Stephen N.: The Play of Reason and Discourse: Intertextual Theory,
Cognitive Science, Computational Linguistics and Identifying Allusions in the Works
of Shakespeare (Western Ontario, doctoral thesis, conducători: Sheila Embleton-York
University şi Richard Hillman – University of Western Ontario), 1998,
http://www.yahoo.com
Mauron, Charles: Psychocritique du genre comique, Librairie José Corti, Paris, 1964.
Mavrodin, Irina: Modernii, precursori ai clasicilor, Editura Dacia, Cluj, 1981.
Mavrodin, Irina: Poetică şi poietică, Editura Univers, Bucureşti, 1982.
Măgureanu, Anca: Intertextualitate şi comunicare, în SCL (Studii şi Cercetări
Lingvistice), 1-XXXVI, ian.-febr., Ed. Academiei, Bucureşti, 1985, pp. 109-111.
McHale, Brian: Postmodernist Fiction, Routledge, London, 1991.
McLuhan, Marshall: Galaxia Gutenberg.Omul în era tiparului, traducere de L.şi
P.Năvodaru, Ed. Politică, Bucureşti, 1975.
McLuhan, Marshall: De la clişeu la arhetip (1970), în McLuhan, antologia Mass-
media sau mediul invizibil, traducere de Mihai Moroiu, Nemira, Bucureşti, 1997.
Meschonnic, Henri: Modernité, modernité, Gallimard, Paris, 1989.
Mihăilă, Ecaterina: Text şi intertextualitate, în SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice),
1-XXXVI, ian-febr., Ed. Academiei, Bucureşti, 1985, pp. 34-42.
Miller, Owen: Intertextual Identity, în Identity of the Literary Text, ed. Mario J.
Valdes and Owen Miller, Toronto, University of Toronto Press, 1985, pp. 19-40.
Montaut, Annie: Parodie indéfini et le discours de l’incroyance, în Clive Thomson şi
Alain Pagès (eds.), Dire la Parodie. Colloque de Cerisy, American University
Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New York: Lang, 1989, pp.
159-177.
Moraru, Cristian: Poetica reflectării. Încercare în arheologia mimezei, Editura
Morawski, Stephen: The Basic Functions of Quotation, în Algirdas J. Greimas, ed.,
Sign, Language, Culture, The Hague:Mouton, 1970, pp. 690-705.
Munteanu, Romul: Farsa tragică, Editura Univers, Bucureşti, 1989.
Negrici, Eugen: Expresivitatea involuntară, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1977.
Negrici, Eugen: Expresivitatea involuntară. Imanenţa literaturii. Figura spiritului
creator, Editura Universalia, Bucureşti, 2000, ediţia a II-a.
Nemoianu, Virgil: Micro-Armonia. Dezvoltarea şi utilizarea modelului idilic în
literatură, Editura Polirom, Iaşi, 1996.
Nemoianu, Virgil:O teorie a secundarului. Literatură, progres şi reacţiune, Editura
Neţ, Mariana: O poetică a atmosferei, Editura Univers, Bucureşti, 1989.
Pageaux, Daniel-Henri: Literatura generală şi comparată, Editura Polirom, Iaşi,
1999.
***Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam, Rodopi, 1997 ( coord. Beate
Müller).
Pasco, Alan H.: Allusion. A Literary Graft, Univerdity of Kentucky Press, 1995.
Piégay-Gros, Nathalie: Introduction à l’intertextualité, Lettres Sup, Dunod, Paris,
1996.
Platon, Opere II, traducere de Petru Creţia, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1976.
Plett, Heinrich F.: Ştiinţa textului şi analiza de text. Semiotică, lingvistică, retorică,
Plett, Heinrich F.: Intertextualities, Berlin, New York, De Gruyter, 1991.
***Poetica americană. Orientări actuale (antologie de Mircea Borcilă), Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 1981.
Popa, Marian: Comicologia, Editura Univers, Bucureşti, 1975.
Porter, James: Intertextuality and the Discourse Community, în The Rhetoric Review
(toamna), 1986, pp. 226-232.
Pound, Ezra: Cantos şi alte poeme, traducere de Ion Caraion, Editura Univers,
Bucureşti, 1975.
Quintilian, Arta oratorică, 3 vol. traducere de Maria Hetco, Editura Minerva, BPT,
Bucureşti, 1974.
Quintus din Smyrna, Războiul Troiei sau sfârşitul Iliadei, Editura Minerva, BPT,
Bucureşti, 1988.
Read, Herbert: Originile formei în artă, în româneşte de C.F. Pavlovici, prefaţă de
Dan Grigorescu, Editura Univers, Bucureşti, 1971.
Riffaterre, Michael: Essais de stylistique structurale, Flammarion, Paris, 1971.
Riffaterre, Michael: Sémiotique intertextuelle: l’interprétant, în Revue d’Esthétique,
1979a, 1-2, pp. 128-150.
Riffaterre, Michael: La syllepse intertextuelle, în Poétique, nr. 40, 1979b, pp. 496-
501.
Riffaterre, Michael: La production du texte, Paris, Seuil, 1979c.
Riffaterre, Michael: La trace de l’intertexte, în La pensée, nr. 215, oct., 1980, pp. 4-
18.
Riffaterre, Michael: L’intertexte inconnu, în Littérature, nr. 41, fevr., 1981, pp. 4-7.
Riffaterre, Michael: Compulsory Reader-Response. The Intertextual Drive, în
Micheal Worton and Judith Still, eds., Intertextuality: Theories and Practices,
Manchester, UP, 1990, pp. 56-78.
Ritsos, Jannis: Întoarcerea Atrizilor, Editura Univers, Bucureşti, 1983.
Rorty, Richard: Contingenţă, ironie şi solidaritate, traducere de Corina Sorana
Ştefanov, Ed. ALL, Bucureşti, 1998.
Rose, Margaret: Parody/Metafiction. An Analysis of Parody as a Critical Mirror to
the Writing and Reception of Fiction, London, Croom Helm, 1979.
Roth, Joseph: Iov. Romanul unui om simplu, Editura Univers, Bucureşti, 1999.
Rougé, Bertrand, Ironie et répétition dans deux scènes de Shakespeare. Crise du
“Degree” ou tournant du “Mischief”?, în Poétique, nr. 9, 1988, pp. 335-356.
Rousset, Jean: Mitul lui Don Juan, traducere de Angela Martin, Editura Univers,
Bucureşti, 1999.
Sanders, Andrew: Scurtă istorie Oxford a literaturii engleze, Editura Univers,
Bucureşti, 1997.
Saramago, José: Evanghelia după Isus Christos, Editura Univers, Bucureşti, 1999.
Săndulescu, Al. (coord.): Dicţionar de termeni literari, Ed. Academiei, Bucureşti,
1976.
SCL (Studii şi cercetări lingvistice), 1-XXXVI-1985, ianuarie-februarie, Ed.
Academiei, Bucureşti, nr. dedicat intertextualităţii.
Segre, Cesare: Istorie-Cultură-Critică, Editura Univers, Bucureşti, 1986, cap. “Natura
textului”.
Serres, Michel: Le parasite, Ed. Bernard Grasset, Paris, 1981.
Servier, Jean: Istoria utopiei, Editura Meridiane, Bucureşti, 2000.
Showalter, Elaine: A Literature of their Own: British Women Novelists from Brontë
to Lessing, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1977.
Singer, Alan: The Ventriloquism of History: Voice, Parody, Dialogue, în
Intertextuality and Contemporary American Fiction. Ed. Patrick O’Donnell and
Robert Con Davis, Baltimore: Johns Hopkins UP, 1989, pp. 72-99.
Sontag, Susan: Împotriva interpretării, traducere de Mircea Ivănescu, postfaţă de
Mihaela Anghelescu Irimia, Editura Univers, Bucureşti, 2000.
Sperber, Dan & Wilson, Deirdre: Les ironies comme mentions, în Poétique, 36, nov.,
1978, pp. 399-412.
Spiridon, Monica: Despre “aparenţa” şi “realitatea” literaturii, Editura Univers,
Bucureşti, 1984.
Spiridon, Monica: Melancolia descendenţei. O perspectivă fenomenologică asupra
memoriei memoriei generice în literatură, Editura Polirom, Iaşi, 2000 (ediţia a II-a)
Stiehler, Henri: Littérature et mass-médias. “Les liaisons dangereuses”, Editura
Timpul, Iaşi, 1997.
Starobinski, Jean: Melancolie, nostalgie, ironie, traducere de Angela Martin,
Meridiane, Bucureşti, 1993.
Steiner, George: După Babel. Aspecte ale limbii şi traducerii, traducere de Valentin
Negoiţă, Univers, Bucureşti, 1983.
Sterne, Laurence: Viaţa şi opiniunile lui Tristram Shandy, gentleman, traducere de
Mihai Moroiu şi Mihai Spăriosu, EPL, Bucureşti, 1969.
Stoppard, Tom: Rosencranz and Guildenstern are Dead, London, Faber and Faber,
1967.
Şklovski, Viktor: A Parodying Novel: Sterne’s “Tristram Shandy”, trans. W. George
Isaak, în Laurence Sterne: A Collection of Critical Essays, Ed. John Traugott
(Twentieth Century Views. A Spectrum Book). Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall,
1968, pp. 66-89.
Şklovski, Viktor: Arta ca procedeu, în Poetică şi stilistică. Orientări moderne,
Univers, Bucureşti, 1972, pp. 157-171.
Şklovski, Victor: Despre proză, Bucureşti, 1-2, 1975.
Teodorescu, Anda: Intertextualitatea şi alternanţele realului, în SCL (Studii şi
Cercetări Lingvistice), 1, XXXVI, ian-febr. Editura Academiei, Bucureşti. 1985, pp.
25-33.
Thill, René: Alter ab illo. Recherches sur l’imitation dans la poésie personelle à
l’époque augustéenne, Paris, Belles Lettres, 1979.
Thomson, Clive: Problèmes théoriques de la parodie, în Études littéraires, vol. 19,
No. 1, 1986a, pp. 13-19.
Thomson, Clive: coord., Essays on Parody by The Toronto Semiotic Circle, Victoria
University, Toronto, 1986b.
Thomson, Clive and Alain Pagès, eds.: Dire la parodie. Colloque de Cerisy
American University Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New
York: Lang, 1989.
Tînianov, Iuri: Despre evoluţia literară, în Ce este literatura? Şcoala formală rusă,
antologie de Mihai Pop, Univers, Bucureşti, 1983.
Todorov, Tzvetan: Bakhtine et l’alterité, în Poétique, 40, 1979, pp. 502-513.
Todorov, Tzvetan: M. Bakhtine. Le principe dialogique, Seuil, Paris, 1981.
Tötösy de Zepetnek, Steven: Comparative Literature. Theory, Method and
Application, Amsterdam and Atlanta, 1997.
Vianu, Tudor: Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului, în „Arta prozatorilor
români”, EPL, Bucureşti, 1966, pp.11-19.
Vultur, Smaranda: Infinitul mărunt. De la configuraţia intertextuală la poetica
operei, Cartea Românească, Bucureşti, 1994.
Waugh, Patricia: Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,
Methuen, New York, 1984.
Wilder, Thornton: Cabala. Femeia din Andros, traducere de Monica Vişan, prefaţă de
Dan Grigorescu, Univers, Bucureşti, 1983.
Wimsatt, W. K şi Beardsley, Monroe: The Intentional Fallacy, în Wimsatt, W. K.,
The Verbal Icon, New York: Farrar, Strauss, 1964.
Wolf, Christa: Casandra. Patru prelegeri şi o povestire, Editura Univers, Bucureşti,
1990.
Wolf, Christa: Medeea. Glasuri, Editura Polirom, Iaşi, 2003.
Woolf, Virginia: O cameră separată, traducere de Radu Paraschivescu, Univers,
Bucureşti, 1999.
Worton, Michael and Still, Judith, eds.: Intertextuality: Theories and Practices,
Manchester UP, Manchester and New York, 1990.
SUPORT DE CURS
DISCIPLINA:
CURS OPŢIONAL LITERATURĂ
INTERTEXTUALITATE
Anul al III-lea Semestrul I
TITULARUL DISCIPLINEI: Carmen Pascu

SUPORT DE CURS
DISCIPLINA:
CURS OPŢIONAL B2 LITERATURĂ
INTERTEXTUALITATE
Anul al V-lea Semestrul al II-lea
TITULARUL DISCIPLINEI: Carmen Pascu
PREZENTAREA CURSULUI
INTRODUCERE............................................................................................................1
1. GENEALOGIA CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE.............................4
a) Intertextualitatea şi teoriile textului.......................................................................4
b) Intertextualitate şi dialogism..................................................................................8
Bibliografie...............................................................................................................16
Teste de autoevaluare...............................................................................................16
2. MODELE TEORETICE ALE INTERTEXTUALITĂŢII.......................................17
a) Michael Riffaterre, Laurent Jenny, Jonathan Culler, Cristina Hăulică, Nicolae
Manolescu, Smaranda Vultur...................................................................................17
b) Intertextualitatea – o categorie transtextuală (tipologia lui Gérard Genette)......21
Bibliografie...............................................................................................................31
3. INTERTEXTUALITATE, MIMESIS, ANAMNESIS ŞI RESCRIERE..................32
Bibliografie...............................................................................................................37
4. FORME ALE INTERTEXTUALITĂŢII ÎN SENS RESTRÂNS: CITATUL,
ALUZIA, CLIŞEUL.....................................................................................................38
Bibliografie...............................................................................................................46
5. TEORIA INTERTEXTUALITĂŢII ŞI “MOARTEA AUTORULUI”....................46
Bibliografie...............................................................................................................53
6. TESTE DE AUTOEVALUARE FINALĂ...............................................................53
BIBLIOGRAFIE GENERALĂ....................................................................................57
INTERTEXTUALITATE
INTRODUCERE
“Difficile est proprie communia dicere” – spunea Q. Horatius Flaccus în Epistula ad Pisones
(Ars Poetica – v. 128). E dificil să reformulezi într-o manieră personală, originală, acele teme, idei şi
subiecte care alcătuiesc substanţa non-personală, im-personală a literaturii; acea “publica materies” (v.
131) în care fiecare scriitor se regăseşte, ca într-o lume gata ordonată şi chiar aglomerată, şi în care
totuşi totul trebuie inventat şi creat de la început, de fiecare dată. Poetul latin surprinde perfect
improbabila noutate/ originalitate care survine pe un fond de imitaţie şi recurenţă instituţionalizate
(ritualizate). E propriu clasicismului să nu denigreze, ba chiar să recomande imitaţia – o strategie
literară (de natură intertextuală) a cărei nebănuită complexitate ni se dezvăluie astăzi şi datorită unor
teorii recente, apte să angajeze un dialog pasionant cu poetica antică. “Vos exemplaria Graeca
/nocturna versate manu, versate diurna” îi îndemna pe tinerii Pisoni acelaşi Horaţiu (Op. cit., v. 268-
269).
Numeroşi critici sunt tentaţi să considere că intertextul şi intertextualitatea sunt doar etichete
mai sonore şi aparent mai tehnice pentru noţiunile mai vechi de “sursă” sau “influenţă”. Prezenţa foarte
marcată, astăzi, a acestor concepte în teoria şi critica literară nu pare însă a fi doar efectul unei mode
trecătoare. Intuiţia sau evidenţa care a existat dintotdeauna că literatura se scrie “cu literatură”, adică se
nutreşte din ea însăşi, nu face mai puţin relevant sau util conceptul de intertextualitate. Subminarea
prejudecăţii autonomiei textelor şi statutului lor de entităţi discrete, independente este doar una din
numeroasele consecinţe epistemologice ale acestei teorii. Nici stimularea, de către numita teorie, a
reconsiderării unor noţiuni cheie ale teoriei literare sau “ştiinţei literaturii” (imitaţie, invenţie, inovaţie,
originalitate, valoare, tradiţie, literaritate, lectură /interpretare) nu este de neglijat. Dificultatea
descrierii este însă considerabilă, de vreme ce intertextul desemnează deopotrivă relaţiile de
coprezenţă, incluziune şi cele de derivare a unui text din altul; aluzia sau referinţa punctuală, aproape
insesizabilă, şi absorbţia masivă a unor modele sau filiaţia în sens tradiţional. O delimitare a
intertextului este obligatorie, atât pentru operaţia elementară a identificării lui, cât şi pentru a garanta
rigoarea aparatului nostru conceptual. Pericolul confuziei terminologice a fost bine sesizat de Nathalie
Piégay-Gros în Introduction à l’intertextualité: “Nu numai că definiţiile intertextualităţii sunt variabile,
dar chiar limitele intertextului sunt nesigure: unde începe şi unde se termină el? Trebuie oare să
considerăm ca fenomen intertextual simpla prezenţă obiectivă a unui text în alt text, a cărei formă
emblematică ar fi citatul? (...) se poate admite că avem intertextualitate de îndată ce e percepută o
asemănare, oricare ar fi ea, între mai multe texte? Dar noţiunea de asemănare se dovedeşte destul de
repede un criteriu ambiguu (…) Există pericolul de a considera că totul este intertext, inclusiv cea mai
aleatorie reminiscenţă, sau chiar cea mai subiectivă impresie de lectură. Intertextualitatea ar deveni
astfel alibiul “modernist”, acoperit de o poleială teoretică, oferit lecturii impresioniste şi subiective.”
(pp. 1-2, tr. n.) Totuşi, oricât de mult s-ar impune disocieri semantice şi o reducere a polisemiei
termenului (care împărtăşeşte soarta majorităţii conceptelor, aceea de a se dilata peste măsură), se
impune ca o necesitate pragmatică păstrarea flexibilităţii conceptelor şi un orizont destul de larg /lax al
definiţiilor.
Teoria intertextualităţii a apărut într-un context teoretic radical (structuralismul şi semiotica
anilor ’60), continuând să fie îmbogăţită şi rafinată în atmosfera de relativism sceptic a post-
structuralismului deconstrucţionist. Dar cu toate că această “epistemă” pretinde că rupe cu toată tradiţia
umanistă occidentală (“logocentrică” prin excelenţă, cu termenul lui Derrida), intertextualismul poate fi
tocmai acel factor de continuitate (fără de care nici o înnoire autentică nu se poate concepe), în măsura
în care face apel la metodologia literaturii comparate. Sursă şi influenţă sunt termeni consacraţi dar
prea generali şi vagi. Teoria intertextului şi a intertextualităţii prezintă avantajul unor tipologii mai
precise şi mai nuanţate a relaţiilor între texte (din aceeaşi literatură sau din literaturi diferite).
Tematologia poate fi o zonă de intersecţie satisfăcătoare între cele două domenii ale studiilor literare.
Temele recurente (universaliile tematice), motivele, topoii sau locurile comune (ca cele analizate de
E.R.Curtius în Literatura europenă şi evul mediu latin), clişeele, arhetipurile şi miturile literare intră în
sfera de interes a literaturii generale şi comparate dar şi a intertextualităţii generale. Metamorfozele
textuale ale unei teme (sau mit- e.g. Tema/motivul lui Prometeu, Faust, Don Juan, Mitul lui Don Juan –
vezi Jean Rousset) sunt tratate cu egal profit din ambele perspective sau, şi mai inspirat, într-o
perspectivă combinată. Înrădăcinat în lingvistică şi semiotică, intertextul poate cu toate acestea să
acopere şi să explice şi interterferenţele / metisajele culturale. Intertextualitatea şi interculturalitatea se
presupun reciproc. De asemenea, teoria intertextualităţii confirmă alianţa între comparatism şi teoria
1
literaturii (cf. şi Daniel Henri Pageaux, Literatura generală şi comparată, Adrian Marino,
Comparatism şi teoria literaturii).
Consideraţiile recente asupra naturii şi funcţionării literaturii de grad secund pot conduce la
nuanţarea şi înţelegerea mai profundă a palimpsestelor clasice, adesea desconsiderate, în numele falsei
lor transparenţe. Studiul tehnicilor intertextualităţii ne convinge că imitaţia nu e de loc o operaţie facilă,
şi că, într-un fel, nu oricui îi este dat să imite bine. În 1549, Du Bellay afirma, în Apărarea şi ilustrarea
limbii franceze, că imitatorul trebuie să-şi cunoască foarte bine forţele şi talentul, să ştie ce model e cel
mai potrivit pentru el, astfel încât imitaţia lui să nu semene cu cea a unei maimuţe. (apud Piégay-Gros,
Op.cit., p. 150) Problematica intertextualităţii se suprapune peste tema mai veche a raportării
individualităţii creatoare la tradiţie sau moştenirea literară. Presiunea acestei moşteniri generează ceea
ce Harold Bloom numea „anxietatea influenţei”(The Anxiety of Influence, 1973). Pe de altă parte,
absorbirea conştientă a tradiţiei şi transfigurarea ei, printr-o misterioasă „alchimie” literară reprezintă
chiar esenţa dinamicii culturale. În termenii lui T.S. Eliot, tradiţia nu se „moşteneşte” ci se dobândeşte
prin strădanie; e nevoie de un „simţ al istoriei” şi de capacitatea de a percepe trecutul „ca trecut, dar şi
ca prezent”, de „sentimentul că întreaga literatură europeană de la Homer şi, în cuprinsul ei, înteaga
literatură a ţării tale au o existenţă simultană şi alcătuiesc o ordine simultană.”(Tradiţia şi talentul
personal, 1919, în Eliot, Eseuri, p.22)
Proliferarea metaliteraturii şi a formelor celor mai diverse de intertextualitate în a doua
jumătate a secolului al XX-lea a fost pusă pe seama unei acutizări a conştiinţei de sine a literaturii,
ceea ce face ca discursul să fie tot mai autoreflexiv şi mai autoreferenţial. Dar nici clasicismul greco-
latin nu era străin de o conştiinţă foarte accentuată a artificiului şi a convenţionalităţii retorice a
literaturii: ars în sensul de “tehnică” şi cultură avea aceeaşi pondere ca ingenium sau natura, adică
talentul sau înzestrarea nativă a poetului. Le miroir des muses:poétiques de la réflexivité à Rome
(1995), un studiu consistent al lui Alain Deremetz, demonstrează perfecta aplicabilitate a teoriilor
recente la practica literară latină. “Narcisismul” literar şi structurile de tip mise en abîme nu au aşteptat
postmodernismul pentru a se manifesta ca moduri de a fi ale textului literar. Scutul lui Ahile, descris de
Homer în Iliada, exemplică ceea ce retorica antică numea ecphrasis (descriptio), dar este şi o formă
arhetipală a autospecularităţii literare. (O situaţie asemănătoare observăm într-o operă colectivă şi mai
veche, aparţinând literaturii orientale, sanscrite mai exact: Legenda regelui Nala şi a prefrumoasei
Damayanti poate fi considerată o punere în abis, deci o formă de intratextualitate, în raport cu
ansamblul Mahabharatei). Semnificaţia acestor procedee va fi însă diferită de la o epocă sau un sistem
literar la altul, atât timp cât şi viziunile despre lume pe care trebuie să le susţină sunt substanţial
diferite.
Teoria intertextualităţii se situează la confluenţa mai multor discipline sau domenii umaniste:
lingvistica, semiotica, poetica, retorica, stilistica, teoria, critica şi istoria literară, literatura universală
(generală) şi comparată, pragmatica, estetica receptării (şi nu în ultimul rând, studiile clasice).
1. GENEALOGIA CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE
a) INTERTEXTUALITATEA ŞI TEORIILE TEXTULUI

Dacă textul este “ţesătură”, “textură”, aşa cum arată latinescul “textus”, “intertextere”
înseamnă a “întreţese”, a amesteca în procesul ţeserii sau al urzirii. Termenul ca atare a fost folosit mai
întâi de Julia Kristeva, la sfârşitul anilor ’60, pentru a explica teoriile lui Mihail Bahtin. În articole
precum Le mot, le dialogue et le roman (1966) sau Problemele structurării textului (1980), autoarea
argumentează că toate sistemele semnificante sunt astfel articulate încât să transforme sisteme
semnificante anterioare. O operă sau un text nu va mai fi produsul unui singur autor, ci produsul relaţiei
sale cu alte texte, cu multitudinea de coduri şi convenţii estetice sau paraestetice, cu structurile şi
constrângerile limbajului însuşi. Astfel, “… orice text este construit dintr-un mozaic de citate; orice text
este absorbţia şi transformarea altor texte.” Textul este “o permutare de texte, o inter-textualitate:în
spaţiul unui text mai multe enunţuri luate din alte texte se încrucişează şi se neutralizează” (1980, p.
252) Sunt aserţiuni care ar putea părea prea radicale, sau exagerate, contrariind presupoziţiile noastre că
există şi texte “pure”, sau de “grad zero”. Dar poziţia Juliei Kristeva concordă cu aceea a altor “tel-
quelişti” (e. g. Barthes, Sollers) şi a viitorilor deconstrucţionişti, ca Derrida conform cărora nu există
origine a textului şi nici un singur subiect creator omogen şi unitar. În La révolution du langage
poétique (Kristeva, 1974), intertextualitatea este caracterizată în esenţă ca o trans-codare sau un trans-
codaj, “transpunerea unui sistem sau a mai multor sisteme de semne în altul, sau un “câmp” de
transpoziţii a mai multor sisteme semnificante.” (p. 60)
2
Accepţiile intertextualităţii sunt condiţionate şi de definiţiile textului aşa cum apar ele la
autorii “tel-quelişti”. Roland Barthes a sintetizat concepţiile generaţiei lui în articolul despre text din
Enciclopaedia Universalis (Barthes, 1968a, pp. 174-183) Criticul conturează mai întâi o concepţie
despre text pe care o numeşte “clasică, instituţională, curentă” şi de care vrea să se disocieze. Conform
acestei concepţii, un text este “suprafaţa fenomenală a operei literare; întreţeserea cuvintelor încadrate
în operă şi înlănţuite în aşa fel încât să impună un sens stabil şi pe cât posibil unic.” (Op. cit., p. 174)
Noua concepţie despre text, “mai aproape de retorică decât de filologie”, s-a năcut din
intercomunicarea între analiza imanentă practicată de lingvistică şi semiologie, cu determinările
exterioare suplimentare aduse de sociologie şi psihanaliză. (cf. p. 176) Definiţia mai precisă a textului
cu care operează aici Barthes aparţine de fapt Juliei Kristeva: ”Definim Textul ca pe un aparat
translingvistic care redistribuie ordinea limbii (…)” (apud Barthes, Op. cit., p. 177) Tot ei i se
datorează celelalte concepte evocate apoi de criticul francez: practică semnificantă, productivitate,
semnificanţă, feno-text şi geno-text, intertextualitate. Se admite astfel că “orice text e un intertext”,
“orice text e o întreţesere de mai vechi citate”, permutarea textelor de care vorbea Kristeva, fiind una
din căile de-construirii /re-construirii limbii de către text (Barthes, Op. cit., p. 179) Caracterizarea pe
care Barthes o face intertextului este simptomatică pentru ceea ce se poate numi înţelegerea foarte largă
a noţiunii sau accepţia “generală” (opusă celei “particulare” sau restrânse) identificată de Nicolae
Manolescu în Despre poezie (1987, p. 87). Dacă acceptăm încă o dihotomie posibilă (intertextualitate
inconştientă vs. conştientă sau deliberată), următoarea consideraţie a lui Barthes împinge
intertextualitatea în sfera primului termen: “Trec în text, redistribuindu-se, fragmente de coduri,
formule, modele ritmice, fragmente de limbaje sociale etc., căci – premergând şi înconjurând textul –
apare mereu limbaj. Condiţie a oricărui text, intertextualitatea nu se reduce desigur la o problemă a
izvoarelor sau a influenţelor; intertextul este un câmp general de formule anonime (a căror origine este
arareori reperabilă); de citări inconştiente sau automate, făcute fără ghilimele. (s. n.). Din punct de
vedere epistemologic, prin conceptul de intertext, dimensiunea socialităţii îşi aduce aportul (sic!) la
elaborarea teoriei textului: întregul limbaj – anterior şi contemporan – intră în text, nu printr-o filiaţie
detectabilă, printr-o imitare deliberată, ci printr-o diseminare (s. n.) – imagine care asigură textului nu
statutul unei reproduceri, ci pe acela al unei productivităţi.” (Barthes, Op. cit., p. 179) Se anulează aici
nu numai opoziţia între - să zicem - textul “mai puţin” intertextual şi cel declarat şi ostentativ
intertextual, dar, prin invocarea unei “dimensiuni a socialităţii”, chiar opoziţia fundamentală (deşi ea
însăşi uşor de subminat) între Text şi Lume; se sugerează că textul alcătuieşte intertext cu… realitatea,
cu referenţialul. Această tendinţă spre textualizarea tuturor sistemelor, spre perceperea sub specie
textuală a tuturor fenomenelor este specifică grupului tel-quelist, culminând cu afirmaţia foarte des
citată (şi, se pare, nu întotdeauna bine înţeleasă) a lui Jacques Derrida, conform căreia “nu mai există
nimic în afara textului” (“il n’y a plus de hors- texte”). În Problemele structurării textului, Julia
Kristeva opina că metoda tranformaţională aplicată textului ne determină să situăm “structura literară
în ansamblul social considerat ca ansamblu textual.” (1980, p. 266). Când autoarea defineşte
intertextualitatea, în acelaşi articol, ca “indicele modului în care un text citeşte istoria şi se inserează
în ea” (Ibid., p. 266, s. n.), “istorie” înseamnă prezentul, universul social, referenţial, dar aceeaşi
definiţie poate fi aplicată şi accepţiei mai restrânse, mai specializate a intertextualităţii ca recitire şi
revizitare permanentă a istoriei în sensul de tradiţie (istoria literaturii, istoria culturii, a textelor).
Autoarea introduce de asemenea noţiunea de ideologem pentru a desemna “funcţia comună care leagă o
structură concretă (să spunem romanul) de alte structuri (discursul ştiinţei, de pildă), într-un spaţiu
intertextual”, completând că ideologemul este ”acea funcţie intertextuală care poate fi citită,
“materializată” la diferite nivele ale structurii fiecărui text şi care se întinde de-a lungul traiectului său,
conferindu-i coordonate istorice şi sociale.” (Op. cit., p. 268) Această extensie semantică este pe de o
parte tulburătoare pentru că pare să facă noţiunea mai greu de controlat, pe de altă parte salutară pentru
că se regăseşte în tendinţa recentă de a readuce în discuţie contextul producerii şi receptării literare
(contextele mentale, ideologice etc.) “Primatul textului” şi reducţia fenomenologică sau punerea în
paranteză a lumii sunt “iluzii” structuraliste, depăşite în poststructuralism (generaţia textualistă/tel-
quelistă oscilează însă permanent între cele două atitudini, de includere sau excludere a Lumii, trădând
o foarte semnificativă şi în multe privinţe fecundă ambivalenţă teoretică).
Aceste abordări, conturând o nouă ştiinţă a textului, pe care Barthes o echivalează cu
“semanaliza”, au abandonat conceptul textului-văl, în spatele căruia s-ar ascunde adevărul, mesajul,
sensul, pentru a se concentra asupra pânzei textului în suprafaţa lui, în întretăierea codurilor, a
formulelor şi semnificanţilor. Precum păianjenul care se dizolvă în propria pânză, “subiectul se aşază,
spre a se auto-dizolva, în centrul textului”, astfel încât teoria textului poate fi definită şi ca o
hyphologie (hyphos fiind ţesătura, vălul şi pânza păianjenului). (Barthes, 1968a, p. 179) Textul nu
trebuie confundat cu opera: aceasta din urmă este “un obiect finit, măsurabil”, în timp ce textul este
3
“un câmp metodologic”, rezidând exclusiv în limbaj (cf. şi Roland Barthes, De l’oeuvre au texte,
1971).
Un alt aspect important al textualităţii este că aceasta nu se confundă cu literaritatea, tipologia
textelor e foarte diversă, textul literar este doar o specificaţie printre altele. Această trăsătură se poate
dovedi importantă prin aceea că intertextualitatea transformă (distruge, distribuie, destructurează,
reconfigurează, recompune) o multitudine de hipotexte, nu întotdeauna sau nu obligatoriu de sorginte
literară (sau marcate estetic). De asemenea nu poate fi redusă la faptul scris şi nici la codul lingvistic.
Textul tel-quelist este un program maximal; iar Barthes ne apare uneori ca un vizionar al Textului, dacă
ne e permisă hiperbola, care vede în această “esenţă” semiologică un fel de arché cultural (am putea
spune că textul a fost pentru generaţia lui Barthes ceea ce era apa pentru Thales sau focul pentru
Heraclit):”Toate practicile semnificante pot genera text: practica picturală, practica muzicală, practica
filmică etc.” (Op. cit., p. 181) Şi pentru că suntem înconjuraţi din toate părţile de text, “tocmai asta
înseamnă INTER-TEXTUL:imposibilitatea de a trăi în afara textului infinit.” (Le plaisir du texte, 1973,
p. 59)
Acest mod de a gândi nu a fost posibil decât în atmosfera intelectuală generată de impactul
lingvisticii structuraliste asupra tuturor disciplinelor umaniste. (Mai târziu vom observa şi tendinţa de
aplicare la teoria intertextului a metodelor generativismului transformaţionalist chomskyan, de pildă la
Kristeva sau L.Jenny). Ferdinand de Saussure argumentase că semnele nu sunt doar arbitrare (raportul
între semnificant şi semnificat nu e natural, ci convenţional), ci şi relaţionale. Semnele trimit mai mult
la alte semne decât la ceva referenţial, exterior şi palpabil, aparţinând lumii extralingvistice.
Semnificaţia se naşte în interiorul sistemului (langue), la intersecţia între axa paradigmatică (a selecţiei)
şi cea sintagmatică (a combinaţiei) şi în jocul diferenţial al semnificanţilor. Momentul poststructuralist
al teoriei va submina dihotomiile, opoziţiile structurale, denunţându-le caracterul asimetric şi ierarhizat,
şi va accentua, prin Jacques Derrida şi alţi deconstrucţionişti, diferenţa (différance), în care e implicată
şi „diferirea”, adică amânarea perpetuă a sensului. Aşa cum semnele trimit mereu la alte semne, textele
nu trimit direct la Lume sau la un univers interior idiosincratic, ci în foarte mare măsură la alte texte, la
ceea ce Eco numea în Limitele interpretării „enciclopedia intertextuală a unei epoci”, precum şi la
sistemul de convenţii şi artificii al literaturii. Aşa cum Limba preexistă individului, subiectului locutor
(care „se naşte” şi se formează în interiorul ei), Literatura premerge fiecărui scriitor, care nu e niciodată
în întregime liber în raport cu reţetele, schemele, trucurile ei. Tot ce îi rămâne este să-şi „inventeze” un
idiolect, să-şi aproprie o retorică, la graniţa între reflexivitate şi tranzitivitate (cf. T. Vianu, Dubla
intenţie a limbajului...) şi bineînţeles să admită, într-o manieră mai mult sau mai puţin marcată, natura/
esenţa / ontologia intertextuală a discursului literar.
Părintele lingvisticii structurale, Ferdinand de Saussure, postulase deja o ştiinţă care să
studieze „viaţa semnelor în sânul vieţii sociale” şi pe care o numea semiologie. Teoria intertextualităţii
va beneficia şi ea de dezvoltările semiologiei (sau semioticii); aceasta pune în discuţie sistemele de
semne (codurile) şi posibilitatea de transferare / „traducere”/ transpunere a unui sistem de semne în
altul (cf. J.Kristeva). Transcodarea (sau transcodificare) priveşte nu numai relaţiile interliterare ci mai
ales pe cele între sisteme semiotice diferite. Comparaţii sau analogii între poezie şi pictură întâlneam
din antichitate (Simonide, Horaţiu etc.). Estetica va prelua tema, stabilind opoziţia între artele spaţiale
şi cele temporale, sau arte ale simultaneităţii şi arte ale succesiunii (cf. Lessing, Laokoon). Abordarea
semiotică a intertextualităţii revitalizează aceste interferenţe estetice (dialogul artelor e permanent),
analizând în termeni mai detaliaţi raporturile complexe între text şi imagine (iconotextele),
comunicarea între artele vizuale şi cele care folosesc ca mediu de expresie limbajul. O astfel de
abordare ne-ar oferi de exemplu instrumente pentru a cerceta tehnicile specifice ale adaptării şi
transcodării în ecranizarea operelor literare. La rândul ei „poetica” publicităţii are o natură prin
excelenţă hibridă, intersemiotică şi abundă în exprimări indirecte, persuasiv şi seducător – retorice:
metaforice, metonimice, alegorice, aluzive, intertextuale (în special în tonalitate ludică, ironic-
desolemnizantă şi parodică).
b) INTERTEXTUALITATE ŞI DIALOGISM
În articolul Le mot, le dialogue et le roman (1966,în Semeiotike), Julia Kristeva împrumută şi
prelucrează concepte ale filologului/esteticianului rus Mihail Bahtin. Dialogismul ar putea fi temeiul
unui nou Weltanschauung, crede autoarea, al unui nou mod de a-şi reprezenta lumea specific
modernităţii: ”Dialogismul, observă ea, mai mult decât binarismul, va fi poate baza structurii
intelectuale a epocii noastre.” (Kristeva, 1966, p. 112)
Deşi redevabil lui Hegel, dialogismul nu trebuie totuşi confundat cu dialectica hegeliană care
presupune o triadă, deci o luptă şi o proiecţie (depăşire); Julia Kristeva are în vedere ceva care să
depăşească tradiţia aristotelică (logica terţului exclus), înlocuind conceptele de substanţă şi cauză prin
4
acela de relaţie, un dialogism care nu vizează depăşirea ci armonia, implicând totuşi ideea de ruptură şi
opoziţie ca mod de transformare. Această viziune impune o nouă reprezentare a limbajului, conceput ca
“o corelare de texte, ca scriitură-lectură care face pereche cu o logică non-aristotelică, sintagmatică,
corelaţională, “carnavalescă”. (Kristeva, 1966, p. 111)
Kristeva identifică (tot pe urmele lui Bahtin) ipostazieri istorice ale dialogismului şi
ambivalenţei carnavaleşti. O opoziţie recurentă în textele lui Bahtin era aceea între monologism şi
dialogism (polifonie). Umanismul antic ar fi ajutat, conform Juliei Kristeva, la disoluţia
monologismului cristalizat în retorica politică, în tragedie şi epopee (genuri majore, canonice, oficiale)
prin emergenţa dialogului de tip socratic şi a menippeei. Înainte ca un alt monologism să se instaleze
(prin triumful logicii formale dar şi al creştinismului), aceste genuri marginale, simili-carnavaleşti vor
avea rolul de a “expune dialogismului limbajului”, constituindu-se ca “ferment al romanului european.”
(Kristeva, Op. cit., p. 101-102) Dialogul socratic, ilustrat de Platon şi Xenofon, ar fi fost astfel un gen
mai degrabă popular şi carnavalesc decât unul aulic, înalt, solemn. Era la început un fel de memoriu, de
jurnal al discuţiilor lui Socrate cu discipolii, pentru ca apoi, eliberându-se de constrângerile istorice, să
nu mai păstreze decât “maniera socratică de revelare dialogică a adevărului” (Idem, p. 102).
“Adevărul” dialogic nu e autoritar şi univoc, ci relativ şi plurivoc, inseparabil de persoana locutorilor, e
o formă de cuvânt-act (“parole-pratique”), o energie care eliberează cuvântul de funcţia lui de
reprezentare, “descoperindu-i sferele simbolicului.” (Op. cit., p. 103)
Menippeea este un alt gen dialogic (în spirit dacă nu chiar în formă) legat de numele
filosofului cinic din secolul al III-lea î.e.n. Menipp din Gadara (ale cărui satire nu ne-au parvenit, fiind
amintite însă de Diogene Laertios). La romani Marcus Terentius Varro a scris Saturae menippeae (de
asemenea pierdute), dar poetica acestei forme se regăseşte în Apocolokyntosis divi Claudii
(“Transformarea în dovleac a divinului Claudius”) de Seneca sau în Satiriconul lui Petronius. Această
formă suplă, proteică, parodică în esenţă şi în raport cu genurile “mari” a influenţat enorm literatura
modernă (în special cea romanescă) şi a contribuit la carnavalizarea şi regenerarea discursurilor
stabilizate şi canonizate. Satira menippee se afirma ca o conciliere a contrariilor, ca un melanj formal,
structural, un amestec (sensul cuvântului “satura” în latină) de versuri şi proză, de mit şi realitate, de
tragic (serios) şi comic (parodic), de burlesc şi filosofie. Elementul fantastic şi fantasmagoric
(călătoriile în alte lumi şi dimensiuni, în cer sau în infern, ca în dialogurile lui Lucian din Samosata,
regăsite apoi la Rabelais, Swift sau Voltaire) se aliază cu “naturalismul macabru”: personajele sunt de
obicei lumpeni, declasaţi, hoţi, sau intelectuali care trăiesc din expediente, “picaros” avant la lettre, ca
anti-eroii lui Petronius. Stările patologice (nebunie, dedublarea personalităţii, vise) au pentru autoare
rolul de a distruge “unitatea epică şi tragică a omului ca şi credinţa lui în identitate şi cauze” semnalând
că acesta “şi-a pierdut totalitatea şi nu mai coincide cu el însuşi.” (Kristeva, 1966, p. 104-105)
Menippeea e în plus subversivă, “politic şi social deranjantă” (Idem, p. 104), dar şi spaţiu privilegiat al
unui experimentalism formal nemaiîntâlnit, tinzând spre “scandal şi excentricitate în limbaj”, spre
cuvântul nepermis şi nepotrivit, spre francheţea cinică, profanarea sacrului; în această formă “grefată
pe actualitate”, un fel de “jurnalism politic al epocii” (Op. cit., p. 105), Calificativele pe care le atribuie
acestei forme conduc spre seria sinonimică menippee-dialogism-intertextualitate: “pluristilismul”,
“pluritonalitatea”, fascinaţia limbajului pentru propriul “dublu”, ambiguitatea şi propensiunea spre joc
fac din menippee un “gen înglobant”, care se construieşte ca un “pavaj de citate”. (Kristeva, Op. cit., p.
105)
Acolo unde Julia Kristeva şi ceilalţi tel-quelişti vor vorbi despre “texte”, predecesorul lor,
Mihail Bahtin folosea termeni ca discursuri, limbaje, sau chiar imagini (de preferinţă romaneşti) ale
limbajelor. Dacă ar fi să atribuim retroactiv lui Bahtin o definiţie a intertextualităţii /interdiscursivităţii,
aceasta ar fi reprezentarea discursului celuilalt sau a discursului străin. (În Din preistoria discursului
romanesc Bahtin definea parodia ca “una din cele mai vechi şi mai răspândite forme de reprezentare a
discursului direct al celorlalţi”-în Probleme de literatură şi estetică, p. 504) Cercetătorul surprinde în
acest fel o trăsătură esenţială a intertextualităţii: asumarea şi introiectarea alterităţii.
În sfera conceptuală a dialogismului gravitează şi alte noţiuni-cheie. Dialogismul în roman se
reflectă în bivocalitate sau reprezentarea bivocală (cf. Discursul în roman, 1934-1935, în Bahtin,
1982, p. 217); asimilarea interdiscursivă a alterităţii este firească în proză, unde vocea naratorului şi cea
a personajelor se interferează, odată cu perspectivele şi conştiinţele sau orizonturile lor ideologice.
(Stilul indirect liber, căruia autorul i-a închinat câteva remarcabile analize, este manifestarea exemplară
a dialogismului romanesc). Hibridizarea aşa cum o defineşte Bahtin ar putea fi un sinonim aproximativ
al intertextualităţii:”Ce este hibridizarea? Este amestecul a două limbaje sociale în cadrul aceluiaşi
enunţ, este întâlnirea pe scena acestui enunţ a două conştiinţe lingvistice, separate de epocă sau de
diferenţierea socială (sau şi de una şi de alta).” (Op. cit., p. 221) Hibridul intenţionat şi conştient
practicat în roman generează imaginea artistică a limbajului, “punerea lui în lumină de către o altă
conştiinţă lingvistică”. (Idem, p. 222) O formă caracteristică a este stilizarea, definită ca “reprezentarea
5
artistică a stilului lingvistic al celorlalţi”. Pe fondul “conştiinţei lingvistice a stilizatorului”, stilul
stilizat “este recreat.” (Op. cit., p. 225) Un alt tip de “punere în lumină”, înrudită cu stilizarea, este
variaţia, care introduce materiale contemporane în discursul stilizat, trecând astfel în hibridizare
(această specie de dialogism evocă de asemenea grefarea discursivă sau textuală, pe care mulţi
cercetători o folosesc ca metaforă a intertextualităţii). Stilizarea parodică survine atunci când
“intenţiile limbajului care reprezintă nu consună cu intenţiile limbajului reprezentat, li se împotrivesc,
reprezintă universul obiectual real nu cu ajutorul limbajului reprezentat , ca punct de vedere productiv,
ci prin intermediul demascării şi distrugerii lui.” (Op. cit., p. 227) Autorul face distincţia între parodia
ca “distrugere nudă şi superficială a limbajului celorlalţi”, pe care el o numeşte parodie retorică, şi
stilizarea parodică propriu-zisă, care nu se mulţumeşte să distrugă şi să demaşte, ci re-creează limbajul
parodiat (cf. Ibid., p. 227) Plurilingvismul (sau heteroglossia) aparţine “universului cultural” (p. 231),
ambianţei eterogene de limbaje cristalizate (coduri?) în care opera individuală emerge ca eveniment
discursiv. Poliglossia: se referă la prezenţa simultană a două sau mai multe limbi naţionale care
interacţionează într-un singur sistem cultural, ca în Roma antică sau Renaştere, epocă în care latina şi
greaca erau concurate şi în acelaşi timp convieţuiau amiabil cu limbile vernaculare. O variantă
aparte a dialogismului este autocritica discursului prin care romanul testează un discurs, îl “pune la
încercare” prin confruntarea cu viaţa, cu realitatea. Exemplul clasic pentru această punere la încercare a
unui discurs este Don Quijote al lui Cervantes. De obicei încercarea discursului se asociază cu
parodierea lui, observă Bahtin, dar gradul de agresivitate al parodiei poate varia, de la distrugere
violentă până la “solidarizarea aproape deplină cu discursul parodiat (“ironia romantică”); între aceste
două extreme (...) se situează Don Quijote, cu dialogismul profund, dar înţelept echilibrat, al
discursului parodic.” (Idem, p. 282) Reaccentuarea este un proces complex, corespunzător modificării
fundalului dialogizant pe care este receptată opera (Şcoala din Konstanz va vorbi de modificarea
orizontului de aşteptare), generând o îmbogăţire semantică a textului(cf. Op. cit., p.290)
Hibridizarea, reaccentuarea şi celelalte procese dialogice n-ar fi posibile în absenţa refractării
inerente reprezentării literare, de vreme ce “intenţiile autorului” sunt deviate, frânte în limbaj ca o rază
de lumină în apă. Unghiul de refractare face ca “distanţele dintre discurs şi intenţii” să se modifice
permanent. (Idem, p. 228)
Dialogismul, bivocalitatea, hibridizarea, polifonia nu sunt date “naturale” ale literaturii, ci mai
degrabă strategii subversive, diferenţiatoare, pluraliste, opuse uniformităţii şi omogenităţii nivelatoare a
monologismului, a diverselor forme de discurs oficial, canonic şi în general a cuvântului autoritar.
Acesta “ se află într-o zonă îndepărtată, organic legat cu trecutul ierarhic. Este, ca să zicem aşa,
cuvântul strămoşilor. El este deja recunoscut în trecut. El este un cuvânt preexistent, care nu trebuie
ales dintre alte cuvinte identice. El este dat (răsună) într-o sferă înaltă, nu în sfera contactului familiar.
Limbajul lui este special (ca să zicem aşa, hieratic). El poate deveni obiect de profanare. El se înrudeşte
cu tabu, cu numele ce nu poate fi rostit în deşert.” (Bahtin, 1982, p. 204)
Dialogismului parodic îi incumbă sarcina de a denunţa fatala reificare a cuvântului autoritar,
transformarea lui în relicvă, în obiect, de a arăta cum “în jurul lui contextul moare, cuvintele se usucă.”
(Op. cit., p. 206) În studiul Din preistoria discursului romanesc (1940) Bahtin porneşte de la două
elemente fundamentale, râsul şi plurilingvismul, pentru a articula un fel de arheologie a romanului, a
cărui geneză este intim legată de efervescenţa formelor contestatare, parodice, articulate în marginea
discursurilor oficiale încă din antichitate. Autorul consideră că reprezentarea noastră asupra bogatei
creaţii parodice a antichităţii este falsificată de modul de transmitere reductiv, insuficient al acesteia,
promovat de agelaşti (în greacă-“cei care nu ştiu să râdă”): “ei alegeau discursul serios şi eliminau, ca
profanatoare, reflectările lor comice, de pildă numeroasele parodii la Vergiliu.” (1982, p. 510)
Demersul lui analitic va fi orientat, printr-un fel de arheologie culturală, spre reconstituirea acestei
creativităţi secunde, stilizatoare. Cercetând literatura antică târzie, aşa-numita “literatură a erudiţiei”-
Aulus Gellius cu Nopţile atice, Plutarh în Moralia, Macrobius cu Saturnalia şi mai ales Athenaios cu
Deipnosophistai (Banchetul înţelepţilor) - autorul ajunge la concluzia că n-a existat “nici un gen direct
strict, nici un tip al discursului direct- artistic, retoric, filosofic, religios, uzual- care să nu aibă un dublu
al său, un travesti parodic.” (Idem, p. 505) În acelaşi timp Bahtin e convins că aceste dubluri, aceste
oglindiri parodice deformante ale discursurilor directe erau parte din regula jocului, erau acceptate,
“consfinţite şi canonizate de tradiţie ca şi prototipurile lor elevate.” (Ibid., p. 505) Argumentul literar
este “a patra dramă satirică” (aproape în întregime pierdută), o formă parodic-travestită a mitului
reprezentat tragic în trilogie şi prezentată imediat după aceasta la concursurile dramatice. Faptul că
înşişi “corifeii” tragediei atice, inclusiv Eschil, “epoptul misterelor eleusine”, au scris drame cu satiri
este pentru Mihail Bahtin o dovadă că aceste “contraprelucrări” parodice erau “legiferate şi canonizate”
ca şi prelucrările tragice directe. (Idem, p. 506) “Ulise cel comic” şi “Hercule cel comic”, figuri
obişnuite ale eposurilor comice şi ale farselor dorice, treceau cu uşurinţă din registrul serios în cel
parodic.
6
Rescrierea parodică relativizează, de-privilegiază, “smulge discursul de lângă obiectul său, îl
separă, demonstrând că respectivul discurs al unui gen -epic sau tragic- este unilateral, limitat, nu
epuizează obiectul”. (Op. cit., p. 507) Astfel, creaţia parodică are funcţia de a completa într-un fel
discursul parodiat, atrăgând atenţia asupra acelor aspecte pe care acesta le lasă deoparte. Monotonia
inevitabilă şi unilateralitatea genurilor sau stilurilor eroice şi sublime erau corectate şi ajustate prin
râsul parodic, care avea şi virtutea de a umaniza şi de a perpetua, redând circuitului cultural aceste
figuri eroice ameninţate de reificare. Linda Hutcheon va susţine ipoteza parodiei reverenţioase (cf. A
Theory of Parody, 1985), specifică mai ales postmodernismului, dar care funcţionează într-un mod
asemănător oglindirii parodice stilizatoare şi dialogizante atribuite de autorul rus corpusului comic elin.
La Roma s-a constituit o cultură parodică şi mai sistematică decât cea greacă (conform
argumentaţiei lui Bahtin): aici “cerinţa omogenităţii materialului serios şi a celui comic” avea un
caracter “mai strict” decât în Grecia. (Op. cit., p. 508); atellanele şi mimul iau locul celei de-a patra
drame satirice şi chiar şi în artele plastice se întâlnesc travestiri şi dublări parodice (două mozaicuri de
la Pompei, unul o înfăţişează pe Andromeda salvată de Perseu iar pe peretele opus o femeie atacată de
un şarpe, ajutată de ţărani înarmaţi cu bâte şi pietre). Caracteristice universului roman erau
“ridiculizările rituale legiferate”-persiflarea şi invectivarea generalului victorios de către soldaţi, râsul
ritual al saturnaliilor etc. “ Aşa cum în saturnalii măscăriciul îl dubla pe rege, sclavul-pe stăpân, tot aşa
în toate formele culturii şi literaturii au fost create asemenea dubluri comice.” (Idem, p. 510) Bahtin
vede în cultura romană a râsului arhetipul parodiei în general, un fel de model pur, originar, capabil să
explice mecanismele, pragmatica, funcţiile metamorfozelor ei ulterioare:”Culturile europene au învăţat
să râdă şi să ridiculizeze de la romani.” (Ibid., p. 510)
Lumea romană şi înaintea ei cea elenistică au cunoscut un plurilingvism substanţial (fiecare
din cele două imperii a fost un “melting pot”, un creuzet etnic), toţi scriitorii erau cel puţin bilingvi (cf.
Apuleius, Lucian din Samosata), de aceea a privi un limbaj din perspectiva altui limbaj şi o cultură prin
prisma altei culturi era un lucru firesc: Obsedată cum era de modelul grec (aşa cum mai târziu cultura
română va fi bântuită de modelele occidentale, ca standarde ale perfecţiunii), cultura latină va învăţa să
se privească din afară, “cu ochii discursului grecesc; chiar de la început el [discursul latin] a fost un
discurs de tip stilizator, care privea mereu înapoi şi parcă se plasa între nişte ghilimele speciale,
respectuos-stilizatoare.” (Op. cit., p. 513, s. n.) Trebuie adăugat că aceste culturi mimetice, culturi-
palimpsest, au avantajul perspectivei dinafară, dar odată ce-şi conturează identitatea încep să pună în
ghilimele şi să reaccentueze şi discursul modelelor fondatoare, generând un dialogism şi o circularitate
fără sfârşit.
Teoria lui Bahtin, o adevărată celebrare a carnavalului şi a parodicului, este la antipodul
interpretărilor pe care le putem numi tradiţionale şi curente, interpretări care văd în parodie o formă
minoră şi frivolă. Dialogismul parodic are dimpotrivă, din punctul lui de vedere (şi al teoreticienilor
mai recenţi ai intertextualităţii parodice, foarte influenţaţi de Bahtin), o poziţie centrală în economia
unei culturi, o forţă emancipatoare redutabilă şi capacitatea de a determina mutaţii de sistem, schimbări
de paradigmă culturală.
Literatura parodică şi comică medievală se situează în prelungirea culturii parodice romane:
sărbătoarea saturnaliilor, acea temporară răsturnare sau suspendare a ordinii sociale şi a instituţiilor,
când Roma îşi punea tichie de măscărici (“pileata Roma”, spunea Marţial) s-a stransformat în carnaval,
iar canonul latin se fărâmiţează, dând naştere unor forme mozaicate numite cento (cf. Cento nuptialis al
lui Ausonius). Dar cel mai important este că apar acum o multitudine de parodii care comportă jocul cu
sacrul, distorsionarea şi întoarcerea pe dos a cuvântului autoritar al Bibliei şi acest curent subteran care
se creează e foarte greu de conciliat cu reprezentarea pe care o avem despre evul mediu ca o epocă
teocratică, marcată de bigotism şi intoleranţă. Un colaj parodic precum Coena Cypriani (“Cina cea de
taină a lui Cyprian”), în care fragmente din Biblie sunt astfel decupate şi aranjate încât să-i prezinte pe
principalii actori ai istoriei sfinte, de la Adam şi Eva până la apostoli, angajaţi în acte conviviale şi
saturnalic-carnavaleşti (băutură, mâncare, discuţii vesele) are un statut foarte greu de determinat. S-a
emis ipoteza că ar fi vorba de un “banchet mnemotehnic”, un joc destinat să-i ajute pe credincioşii,
până nu de mult păgâni, să memoreze mai uşor figurile şi evenimentele Scripturilor. Bahtin crede că e o
Pileata Biblia, cartea sacră transformată în saturnalie sau carnaval. Cena Cypriani e doar un simptom
al acelei parodia sacra medievale, parodie a textelor şi ritualurilor creştine (liturghii-a beţivilor, a
jucătorilor de cărţi, a banilor-, rugăciuni, imnuri parodice) ale cărei rădăcini “se pierd în adâncurile
parodiei rituale, ale compromiterii şi ridiculizării rituale a forţei supreme.” (Ibid., p. 523) Râsul
medieval era un râs festiv, respectând libertăţile tichiei de măscărici, dar limitat la sărbătorile specifice
(sărbătoarea nebunilor, a măgarului, risus paschalis, risus natalis) şi la vacanţele şcolare. Parodia sacră
recupera religiozitatea păgână, centrată pe riturile şi simbolistica fertilităţii, integrând-o celei creştine,
ascetice şi spiritualizate, ca în cântecele de Crăciun, unde “tematica evlavioasă a Naşterii se îmbina cu
motivele populare privind moartea veselă a vechiului şi naşterea noului” (p. 523) Parodia sacră nu e
7
ateistă aşa cum nu era nihilist eroi-comicul antic. Literatura latină medievală era un imens “hibrid
dialogizat” (Idem, p. 529): gramaticile carnavalizate, Carmina Burana sau cântecele studenţilor
goliarzi sunt astfel de exemple de heteroglossie în timp ce poezia “macaronică” renascentistă este
exemplul extrem de plurilingvism carnavalesc şi poliglossie, prin amestecul de latină şi italiană sau
franceză (cf. Opus maccaroneum de Teofilo Folengo, episodul cu Panurge şi studentul limuzin în
romanul lui Rabelais, şi, mai târziu, jargonul medicilor incompetenţi din comediile lui Molière).
Bahtin descrie un fel de stare ideală a parodiei, care, ca subversiune “legiferată”, legitimă (cf.
“transgresiune autorizată”-Linda Hutcheon), este cealaltă faţă a culturii oficiale, complementară
acesteia şi tolerată de ea. Autorul aminteşte rolul măscăricilor medievali, diferitele intermezzo-uri şi
antracte comice, care jucau rolul celei de a patra drame greceşti ori al exodium-ului roman, precum şi
cel de-al doilea plan comic în tragediile şi comediile lui Shakespeare. (cf. Op. cit., p. 530) Suntem
confruntaţi însă cu un paradox, pentru că tocmai canonicitatea parodiei şi caracterul ei ciclic, ritualic
au efectul de a-i diminua subversivitatea şi virtuţile autentic înnoitoare. Bahtin intuieşte ontologia
ambivalentă sau paradoxală a intertextului parodic, care poate avea, în funcţie de context, o funcţie
revoluţionară şi centrifugă sau dimpotrivă consevatoare, centripetă, de consacrare şi întărire a
sistemului.
BIBLIOGRAFIE OBLIGATORIE
Bahtin, Mihail: François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi Renaştere, Editura Univers,
Bucureşti, 1974.
Barthes, Roland: Texte (Théorie du), Enciclopedia Universalis, EU, vol. 15, 1968a, pp. 1013-1017,
trad. de Adriana Babeţi în Secolul XX, nr. 8-9-10/ 1981, pp. 174-183.
Barthes, Roland: Romanul scriiturii- antologie, traducere de Adriana Babeţi şi Delia Şepeţean-Vasiliu,
Bayet, Jean: Literatura latină, traducere de Gabriela Creţia, studiu introductiv de Mihai Nichita,
Horatius, Arta poetică (Epistula ad Pisones), în Horatius, Opera omnia, ediţie bilingvă, Editura
Univers, Bucureşti, 1980, trad. de Ionel Marinescu, pp.308-332.
Kristeva, Julia: Problemele structurării textului în “Pentru o teorie a textului. Antologie Tel-Quel
1960-1971” (ed. Adriana Babeţi), EdituraUnivers, Bucureşti, pp. 250-272.
Pageaux, Daniel Henri: Literatura generală şi comparată, Editura Polirom, Iaşi, 1999.
Piatkowski, Adelina: Istoria literaturii eline, EDP, Bucureşti, 1968.
Bibliografie facultativă:
Barthes, Roland: De l’oeuvre au texte, în Revue d’esthétique, nr. 3, 1971, pp. 225-232.
Deremetz, Alain: Le miroir des Muses. Poétiques de la reflexivité à Rome, Presses Universitaires du
Septentrion, 1995.
Hutcheon, Linda: A Theory of Parody, London and New York, Methuen, 1985.
Piégay-Gros, Nathalie: Introduction à l’intertextualité, Lettres Sup, Dunod, Paris, 1996.
TESTE DE AUTOEVALUARE
1. Prezentaţi genealogia conceptului de intertextualitate (în contextul structuralismului tel-quelist şi al
teoriilor textului); intertext/intertextualitate vs. sursă şi influenţă.
2. Enunţaţi câteva definiţii ale intertextului sau intertextualităţii în sens larg (Julia Kristeva şi Roland
Barthes); prezentaţi teoria Juliei Kristeva.
3. Dialogismul şi menippeea în raport cu teoria intertextualităţii; concepte bahtiniene.
8
2. MODELE TEORETICE ALE INTERTEXTUALITĂŢII
a) MICHAEL RIFFATERRE, LAURENT JENNY, JONATHAN CULLER, CRISTINA

HĂULICĂ, NICOLAE MANOLESCU, SMARANDA VULTUR
Michael Riffaterre deplânge ceea ce el consideră a fi confuzia prea frecventă între
intertextualitate şi intertext (în L’intertexte inconnu, 1981, “Littérature”, nr. 41, fevr., pp. 4-7).
Intertextul este un “corpus nedefinit” de texte declanşate în memoria cititorului de fragmentul pe care îl
are în faţa ochilor, deci un complex de “asociaţii memoriale”, care pot fi mai mult sau mai puţin întinse
şi bogate, în funcţie de cultura cititorului. (1981, p. 4) Eroarea criticilor, crede autorul, este aceea de a
crede că intertextualitatea e pur şi simplu o luare la cunoştiinţă a intertextului:dacă ar fi astfel,
conceptul ar fi inutil, căci ar acoperi domenii cunoscute-cunoaşterea intertextului anterior ar ţine de
istoria influenţelor, a filiaţiilor literare, a cercetării tradiţionale a surselor, astăzi “desconsiderată”,
cunoaşterea intertextului ulterior ar ţine de istoria “supravieţuirii” unei opere iar cunoaşterea “a-
cronică” a intertextului s-ar absorbi în tematologie. Apoi, dacă intertextualitatea s-ar reduce cu adevărat
la (re)cunoaşterea intertextului, ea ar trebui să fie afectată de “pierderea intertextului” prin schimbarea
conţinutului culturii şi a sociolectului cititorului (e.g. cazul literaturii medievale, despre ale cărei
schimburi culturale ştim prea puţin). Dar aceasta nu se întâmplă, consideră Riffaterre, pentru că
mecanismul intertextual se produce oricum, ceea ce îl condiţionează fiind “perceperea în text a urmei
intertextului.” (cf. şi Riffaterre, La trace de l’intertexte, 1980, pp. 4-18) Urma percepută constă în
“anomalii intratextuale”, numite şi agramaticalităţi:o obscuritate, o întorsătură de frază care nu poate fi
explicată doar prin context, o anomalie, o “greşeală” în raport cu norma care constituie idiolectul
textului, orice alterare aparentă, care indică prezenţa unui “corp străin”. Acesta este intertextul.
(cf.Riffaterre, 1980, p. 5) Distorsiunile, formele “aberante”, “golurile”, silepsele, alcătuiesc ceea ce
autorul numea, în La production du texte (1979), cu referire explicită la parodie, “palierul străin”. S-ar
putea obiecta, bineînţeles, că nu orice deviaţie sau anomalie este şi o urmă intertextuală sau că există şi
aluzii, inserţii, grefe textuale care se topesc şi se integrează în ţesătura textului de primire. Revenind la
disocierea lui Riffaterre, reţinem insistenţa acestuia asupra factorului pragmatic (al receptării):
intertextualitatea este “un fenomen care orientează lectura, care îi guvernează eventual interpretarea”şi
care mai presus de orice este un mod de percepere a textului. Cuvintele textului semnifică nu prin
referire la lucruri sau concepte,ci mai general prin referire la complexe de reprezentări care sfârşesc
prin a deveni “monedă curentă a sociolectului”, fiind legate de un gen sau de anumite sisteme
descriptive. (cf. Riffaterre, 1981, p. 6) (Să fie acestea topoi-i, arhetipurile şi clişeele sau stereotipurile
textuale pe care unii autori le includ tot în problematica intertextualităţii?) Autorul a reluat distincţia
între intertext şi intertextualitate în Compulsory Reader Response. The Intertextual Drive (1990, pp. 56-
78), unde face deosebirea între intertextualitate obligatorie şi aleatorie.
La Riffaterre intertextul este definit ca “unul sau mai multe texte pe care cititorul trebuie să le
cunoască pentru a putea să înţeleagă o operă literară în termenii semnificaţiei ei de ansamblu”, iar
intertextualitatea ca “reţeaua de funcţii care constituie şi reglează relaţia între text şi intertext.” (1981,
p. 4)
Într-un articol anterior, Sémiotique intertextuelle: l’interprétant (în Revue d’Esthetique, 1-
2/1979, pp. 128-150), Riffaterre argumentează că intertextualitatea este o parte esenţială a procesului
semiozei literare, procesul de lectură constând într-o “dialectică memorială între textul care este
descifrat în acel moment şi toate acele alte texte, pe care cititorul şi le aminteşte.” (p. 128) Autorul
extrapolează conceptele semioticianului Peirce: semn=text, obiect=intertext, interpretant=…un al
doilea text, utilizat ca “echivalent parţial al sistemului de semne pe care îl construieşte pentru a-l re-
enunţa, pentru a rescrie intertextul.” (Idem, p. 134, citat de Ecaterina Mihăilă în Text şi
intertextualitate, din SCL, 1985, p. 35).Între text şi intertext se creează o echivalenţă parţială, care ia
“forma unor împrumuturi lexicale şi gramaticale, deci a unor citate (înţelese ca o combinare a acestor
două tipuri de împrumuturi, sau a unor aluzii (…)” (p. 134).
Nu întotdeauna intertextualitatea este descrisă ca un factor alienant şi destabilizator, ca o
dezordine în structura textului. Laurent Jenny afirmă, în La stratégie de la forme (în Poétique,
27/1976, pp. 257-281), că grefa intertextuală poate fi şi o “construcţie pozitivă”, astfel încât trebuie să
ne întrebăm nu nmai în ce fel referinţa intertextuală disturbă textul în care se inserează dar şi în ce fel
se petrece asimilarea de către un text a enunţurilor pre-existente. (p. 271) Autorul francez propune să
vorbim de intertextualitate doar atunci când suntem în măsură să reperăm într-un text “elemente
structurate anterior”, dincolo de lexem, fireşte. Acest fenomen trebuie distins de simpla aluzie şi
reminiscenţă, de intertextualitatea “slabă”, criticul interesându-se de situaţia împrumutului unei “unităţi
9
textuale abstrase din contextul ei şi inserată ca atare într-o nouă sintagmă textuală, în calitate de
element paradigmatic.” (Op. cit., p. 262) Într-un sens mai strict, intertextualitatea nu e lipsită de
legătură chiar cu acea “critică a surselor” de care părinţii tel-quelişti ai noţiunii încercau cu atâta grijă
să o distingă: “… intertextualitatea desemnează nu o adiţie confuză şi misterioasă de influenţe, ci un
travaliu de transformare şi asimilare a mai multor texte, operat de un text cu poziţie centrală”. (Jenny,
Op. cit., p. 262)Terminologia specifică intertextualităţii (textură, tramă, imbricare etc.) se poate corela
cu metaforele “acvatice şi fluide” (p. 261) ale mult-dispreţuitelor surse şi influenţe. Nuanţările lui
Jenny au loc pe fondul distincţiei iniţiale între intertextualitate implicită şi intertextualitate explicită.
Prima este condiţia însăşi a lizibilităţii literare, cealaltă învederează raporturi ostentative între texte,
pentru că dincolo de înrădăcinarea în coduri şi arhetipuri, opera literară intră întotdeauna într-un “raport
de realizare, de transformare sau de transgresiune”, ceea ce înscrie intertextualitatea într-un dincolo al
textului, (“au-delà du texte”), chiar dacă acesta e tot de natură textuală. (Idem, p. 257)
Jonathan Culler stabileşte, în perspectivă semiotică, o legătură între conceptul de
intertextualitate şi acela de presupoziţie (The Pursuit of Signs. Presupposition and Intertextuality,
1981) Astfel, el defineşte foarte lax intertextualitatea ca “spaţiul discursiv general care face un text
inteligibil.” De exemplu un incipit precum “A fost odată un rege care avea o fiică” este extrem de bogat
în presupoziţii literare şi pragmatice care leagă povestea de o serie întreagă de alte poveşti
asemănătoare, o identifică cu convenţiile genului, ne pretinde să luăm anumite atitudini, garantând, sau
cel puţin implicând puternic că povestea va avea un sens, o morală, un sfârşit fericit. Propoziţia iniţială
a poveştii este un puternic operator intertextual. Tocmai cu aceste presupoziţii pragmatice se joacă Italo
Calvino în Dacă într-o noapte de iarnă un călător, o colecţie de zece posibile “incipit-uri” narative
prin care autorul pretinde că a încercat să redea esenţa romanescului, concentrând în aceste începuturi
“un sens al potenţialităţii infinite”. (apud Culler, Op. cit., p. 53)
Toate aceste distincţii par să se reducă la dihotomia esenţială (construită pe baza teoriilor
expuse până acum) – intertextualitate în sens larg, implicită, generală, “inconştientă” vs.
intertextualitate în sens restrâns, explicită, particulară, conştientă (deliberată).Alţi autori disociază
între homointertextualitate (când interacţionează texte de acelaşi tip) şi heterointertextualitate(texte sau
coduri diferite), intertextualitate globală şi parţială etc. (cf. Anca Măgureanu, Intertextualitate şi
comunicare în SCL, 1985, pp. 109-111)
Cristina Hăulică foloseşte masiv, în studiul din 1981, Textul ca intertextualitate. Pornind de
la Borges, teoriile grupării Tel-Quel (sinteza lui Genette apare abia în anul următor) dar originalitatea
acestei cărţi rezidă în conjugarea modelelor teoretice cu o analiză foarte aplicată a operei lui Jorge Luis
Borges. Corpus-ul acestuia poate fi considerat de fapt o literarizare şi o ficţionalizare a
“intertextualismului” (chiar dacă precede cronologic teoria). În Pierre Menard, autor al lui Don
Quijote, Borges ni-l prezintă pe protagonist încercând “să rămână Pierre Menard şi să ajungă la Don
Quijote prin experienţele lui Pierre Menard”. Rezultatul este un text identic în litera lui cu cel al lui
Cervantes, dar “în măsură aproape infinită mai bogat” de vreme ce între cele două versiuni su trecut
“trei sute de ani împovăraţi de fapte din cele mai complexe”. (citat de Hăulică,1981, p. 179) În acelaşi
text al lui Borges apare o altă ipoteză îndrăzneaţă a lui, cea a cronologiei reversibile, a influenţării
trecutului de către prezent, a precursorilor de către urmaşi. Autorul enunţă tehnica anacronismului
deliberat, prin care Pierre Menard a “îmbogăţit arta stagnantă şi rudimentară a lecturii”, tehnică “de
aplicare infinită” şi care “ne îndeamnă să citim Odiseea ca şi când ar fi posterioară Eneidei.” (citat de
Cr. Hăulică, 1981, p. 177)
Smaranda Vultur investighează intertextualitatea ca principiu funciar şi funcţional al
literarităţii. Subtitlul studiului e semnificativ: Infinitul mărunt. De la configuraţia intertextuală la
poetica operei(1992) Autoarea nu se opreşte la aspectul intertextualităţii ca asimilare a alterităţii
textuale, ci are în vedere şi ceea ce alţi comentatori numeau intratextualitate, percepând
intertextualitatea ca pe o configuraţie a textului şi chiar “o poartă deschisă spre zona poiesisului”,
capabilă să indice nu numai emergenţa unor “elemente străine” în text ci şi “posibilitatea de a relaţiona
fragmente sau nivele interne textului”. (pp. 6-7) Smaranda Vultur îşi pregăteşte analizele cu un bogat
dosar teoretic în care corelează teoriile intertextualităţii cu teoriile textului (pe acestea din urmă
grupându-le în teorii textualiste şi comunicaţionale – p. 22). Poziţia interpretativă asumată de autoare
este că intertextualitatea nu e un accident, ci un principiu de funcţionare al textului literar, intrinsec şi
imanent acestuia.
În studiul Despre poezie (1987) Nicolae Manolescu descrie intertextualitatea ca
“indispensabilă”, ca “una din trăsăturile specifice ale poeticului”, propunând definiţia memorabilă:”Ca
operă literară, orice poem este întotdeauna prozodic şi intertextual.” (p. 85) Autorul face o lectură
critică a teoriilor consacrate ale intertextualităţii, observând de pildă că împrumutul nu ar trebui să fie
considerat intertext, “fiindcă tema sau motivul sunt aşa-zicând infratextuale.” (Idem, p. 89) Criticul
defineşte intertextualitatea ca “subordonare a textului faţă de un gen” (Op. cit., p. 87), distinge între
10
intertextualitatea generală şi aceea particulară şi subliniază totodată că “nici unul dintre celelalte
aspecte ale poeticului nu este, ca intertextualitatea, condiţionat exclusiv de codul estetic” (Op. cit., p.
91)
b) INTERTEXTUALITATEA – O CATEGORIE TRANSTEXTUALĂ (TIPOLOGIA LUI
GÉRARD GENETTE)
Gérard Genette optează pentru definiţii mai restrictive ale formelor literaturii de grad
secund, insistând asupra relaţiilor formale, structurale între texte. Sinteza lui, deja clasică, se numeşte
Palimpsestes. La littérature au second degré (1982). Autorul francez afirmă că obiectul poeticii nu
trebuie să fie textul în singularitatea lui, ci ceea ce el numeşte transtextualitate, adică “transcendenţa
textuală a textului”, sau “tot ceea ce îl pune în relaţie, manifestă sau secretă, cu alte texte.” (p. 7) Sunt
identificate cinci tipuri de relaţii transtextuale.. Primul tip este cel definit mai întâi de Julia Kristeva, în
1969, într-un sens foarte larg: intertextualitatea, care îi furnizează lui Genette “paradigma
terminologică”, şi pe care o redefineşte (într-un mod recunoscut drept “restrictiv”), ca “relaţia de
coprezenţă a două sau mai multe texte, adică eidetic şi cel mai adesea prin prezenţa efectivă a unui text
în altul.” (Op. cit., p. 8) În forma cea mai “explicită şi mai literală”, aceasta ar fi practica tradiţională a
citării (cu ghilimele, cu sau fără referinţă precisă); într-o formă “mai puţin explicită şi mai puţin
canonică”, practica plagiatului (de exemplu la Lautréamont), care e un împrumut nedeclarat dar literal;
următoarea formă, “şi mai puţin explicită şi mai puţin literală” enunţată de autor ca o categorie
intertextuală, este aluzia, adică un enunţ a cărui înţelegere deplină presupune percepţia unui raport între
el şi un altul la care cutare sau cutare inflexiune a lui, altfel inaccesibilă, trimite cu necesitate. (cf. Op.
cit., p. 8) Genette trimite aici la studiile lui Michael Riffaterre care a urmărit aceste “urme
intertextuale”, uneori infinitezimale şi greu demostrabile. Pentru Riffaterre aluzia este de ordinul figurii
punctuale, de detaliu, consideră Genette, şi nu al operei considerate ca structură de ansamblu, “câmpul
de pertinenţă” al relaţiilor pe care îşi propune el însuşi să le studieze. (cf. Op. cit., p. 9)
Următoarea categorie transtextuală este paratextualitatea, prin care trebuie să înţelegem
relaţia întreţinută de textul propriu-zis cu ceea ce e “lângă” text, adică paratextul (titlu, subtitlu, titluri
intermediare, de capitole, prefeţe, postfeţe, avertismente, introduceri, note marginale, infrapaginale,
terminale, epigrafe, ilustraţii, manşeta şi cotorul cărţii) şi “multe alte tipuri de semnale accesorii,
autografe sau alografe.” (Genette, Op. cit., p. 9) Paratextul este considerat de autor unul din locurile
privilegiate ale “dimensiunii pragmatice a operei”, adică acţiunea acesteia asupra cititorului, localizată
pentru început chiar în “contractul (sau pactul) generic.” (Ibid., p. 9) Autorul dă ca exemplu romanul
Ulise al lui Joyce, care înaintea publicării era dotat cu titluri de capitole evocând relaţia intertextuală cu
Odiseea (Sirenele, Nausicaa, Penelopa etc.) şi care apoi au fost îndepărtate de Joyce, dar păstrate în
notele finale de editori. Aceste titluri fac sau nu parte din Ulise?, se întreabă Genette. În acest sens, şi
ceea ce ţine de avant-text (ciorne, schiţe, proiecte diverse) poate funcţiona ca paratext, ca instrument
auxiliar de circumscriere a textului.
Al treilea tip al transcendenţei textuale este metatextualitatea, numită şi relaţia “de
comentariu”, care uneşte un text de un alt text, despre care vorbeşte, fără să-l citeze (să-l convoace)
neapărat, la limită, chiar fără să-l numească. Aceasta este prin excelenţă relaţia critică. (cf. Op. cit., p.
10)
Următoarea categorie transtextuală, cea mai abstractă şi mai implicită după G.Genete, este
arhitextualitatea. Aceasta ar fi o relaţie cu totul “mută, pe care nu o articulează, cel mult, decât o
menţiune paratextuală titulară, ca în Poezii, Eseuri, Roman de la Rose etc. şi cel mai adesea
infratitulară: indicaţia roman, povestire, poezii etc. care acompaniază titlul pe copertă), de pură
apartenenţă taxonomică.” (p. 11). Relaţia e mută (atunci când e astfel), explică autorul, fie prin refuzul
de a sublinia o evidenţă fie dimpotrivă pentru a refuza sau eluda orice apartenenţă. Genul e doar un
aspect al arhitextului. În ultimă instanţă, determinarea statutului generic a unui text este o decizie a
cititorului, a publicului, a criticii, care poate foarte bine să refuze statutul revendicat prin intermediul
paratextului:e.g. “tragedia” lui Corneille nu e cu adevărat tragedie, “Romanul trandafirului” nu e un
adevărat roman. Deşi este o relaţie implicită şi supusă discuţiei (cărui gen aparţine Divina Comedie?)
sau fluctuaţiilor istorice, paratextualitatea rămâne foarte importantă, în măsura în care “percepţia
generică” “orientează şi determină, într-o mare măsură, “orizontul de aşteptare” al cititorului şi deci
receptarea operei.” (Idem, p. 11)
Ultimul tip de transtextualitate, care constituie şi obiectul declarat al Palimpsestelor, este
hipertextualitatea, prin care poeticianul francez desemnează “orice relaţie unind un text B (hipertext)
cu un text anterior A (hipotext) pe care se grefează într-un mod care nu e acela al comentariului.” (Op.
cit., p. 12) Această definiţie provizorie are la bază noţiunea mai largă a unui text “de gradul al doilea”
11
sau a unui “text derivat dintr-un alt text preexistent”, în care derivarea poate fi “de ordin descriptiv sau
intelectual”, sau bazată pe o operaţie numită generic transformare. Eneida de Vergiliu şi Ulise de
Joyce sunt două hipertexte ale unui singur hipotext, Odiseea lui Homer. Ca hipertexte ele se deosebesc
de metatexte prin aceea că referindu-se la opere literare şi de ficţiune, rămân în câmpul literarităţii şi al
ficţionalităţii, nu-şi schimbă statutul ontologic, nu devin critică de text. Cele două hipertexte
transformatoare se deosebesc între ele prin tipul de transformare la care recurg: Ulise derivă din
Odiseea printr-o transformare simplă sau directă care constă în transpunerea acţiunii în Dublinul de la
începutul secolului XX. Transformarea care conduce de la Odiseea la Eneida e mai complexă şi mai
indirectă, deşi am fi tentaţi să credem altfel, şi în ciuda proximităţii istorice, pentru că Vergilius nu
transpune pur şi simplu acţiunea homerică de la Ogygia la Carthagina şi din Ithaca în Latium şi
povesteşte o cu totul altă istorie care îl are ca protagonist pe Eneas şi nu pe Odiseu, inspirându-se totuşi
din tipul generic (deci în acelaşi timp tematic şi formal) stabilit de Homer în Odiseea şi Iliada
(reprezentarea tradiţională este că Vergilius îl imită pe Homer). (cf. Op. cit., pp. 12-13) Imitaţia e ea
însăşi o transformare, consideră Genette, dar de un nivel de complexitate mai ridicat, pentru că pretinde
“constituirea prealabilă a unui model de competenţă generică (să-l numim epic) extras din această
performanţă singulară care este Odiseea (…) şi capabil să dea naştere unui număr nedeterminat de
performanţe mimetice.” (Op. cit., p. 13) Acest model constituie o etapă şi o mediere în relaţia între
textul imitat şi cel imitativ. În transformarea simplă sau directă, consideră autorul, e de ajuns o operaţie
mecanică, ne-analitică (a smulge câteva pagini din textul-sursă poate genera o transformare reductivă).
Pentru a imita însă, e nevoie de o competenţă specială, de stăpânire a acelei matrici extrase din
implicita analiză structurală pe care imitatorul o face textului pe care şi-a propus să-l imite. Genette
anticipă şi posibilele obiecţii care i s-ar putea aduce, nuanţând distincţia între cele două operaţii
hipertextuale cu referire directă la exemplele pe care le-a furnizat mai sus. Astfel, cineva ar putea face
observaţia că Joyce şi Vergilius nu reţin din Odiseea aceleaşi trăsături caracteristice. Joyce extrage de
aici o anumită schemă a acţiunii şi a relaţiilor actanţiale, pe care le tratează într-un stil cu totul nou, în
timp ce Vergiliu extrage din modelul grec un anumit stil, pe care îl aplică altei acţiuni. Reformulând, se
poate spune că Joyce povesteşte istoria lui Ulise în altă manieră decât Homer, iar Vergiliu povesteşte
istoria lui Eneas în maniera lui Homer:transformări simetrice şi inverse. (cf.p. 13) Desigur pentru a
ajunge la această schemă foarte atractivă prin simplitatea ei, Genette lasă în mod fatal deoparte multe
din ambiguităţile inerente transformărilor hipertextuale, ca şi contaminarea inevitabilă între imitaţie şi
transformare: de exemplu Leopold Bloom este un Ulise modern şi în acelaşi timp un anti-Ulise,
Stephen Daedalus este un omolog din secolul XX al lui Telemach şi totuşi un anti-Telemach, aşa cum
Eneas trebuia să fie pentru cititorii din epoca augustană un corespondent al lui Ulise, dar şi un erou
profund diferit de tipul grec, troianul – şi deci – eroul roman exemplar.
Explicitarea noţiunilor de imitaţie şi transformare ne-a pregătit pentru următoarea definiţie a
hipertextului: “orice text derivat dintr-un text anterior prin transformare simplă” (pe care Genette
propune s-o numim de acum transformare pur şi simplu) sau prin “transformare indirectă” pe care o
putem numi şi imitaţie. (cf. Op. cit., p. 14) Cele cinci clase ale transtextualităţii nu sunt clase etanşe, ci
sunt categorii interdependente, care comunică între ele. E adevărat că practic nu există text care să nu
facă o aluzie oricât de vagă la alt text sau la coduri generice, (şi în această accepţie foarte laxă, orice
text este un hipertext) dar G.Genette vrea ca hipertextualitatea să se refere mai precis şi la o clasă de
texte, de vreme ce, aşa cum în 1984, romanul lui Orwell, toţi oamenii erau egali şi totuşi unii erau mai
egali ca alţii, unele hipertexte sunt “mai hipertextuale decât altele” (Op. cit., p. 16) Autorul are în
vedere acel tip de hipertextualitate în care derivarea textuală e în acelaşi timp masivă (un întreg text B
derivat dintr-un întreg text A) şi declarată într-o manieră mai mult sau mai puţin oficială (Ibid., p. 16)
astfel încât calificarea unui text ca hipertextual să nu fie doar produsul unei activităţi interpretative
(uneori capricioase) lectoriale. Această “hipertextualitate punctuală şi/sau facultativă” ţine mai degrabă
de intertextualitate, afirmă autorul. (cf.pp. 16-17) În calitatea ei de clasă de texte, hipertextualitatea
poate constitui în sine “un arhitext generic sau mai degrabă transgeneric” (p. 15) Genurile “canonice”
sau “oficiale” ale hipertextualităţii sunt parodia, travestiul, pastişa. Deşi tipologia lui Genette a fost
destul de bine asimilată în teoria literară, foarte adesea intertext şi hipertext (resprectiv intertextualitate
şi hipertextualitate) apar în variaţie liberă (ca şi când ar fi sinonime).
Conform lui Genette, parodia este aşadar un gen (am putea spune şi specie) hipertextual(ă).
Ca un bun poetician, autorul porneşte discuţia despre parodie cu invocarea părintelui fondator al
poeticii:Aristotel distingea două tipuri de acţiuni, după nivelul de demnitate morală şi/sau socială,
înaltă şi joasă, şi două moduri de reprezentare, narativ şi dramatic. Autorul crede că poate reconstiui
statutul generic, arhitextual al parodiei din indicaţiile sporadice şi lacunare ale Stagiritului. Integrând a
posteriori parodia în sistemul aristotelic, ajunge la concluzia că aceasta trebuie să fi reprezentat
“acţiunea joasă în mod narativ.” (Op. cit., p. 17)
12
Etimologia este o altă pistă de investigare a parodiei prin disocierea denotaţiilor implicate în
termenul grecesc de conotaţiile acumulate în istoria literaturii. Odè însemna “cântec” iar para-“de-a
lungul”, “lângă”. Parodein, parodia ar putea însemna deci “a cânta alături”, adică “a cânta fals”, sau cu
o altă voce, “en contrechant”, în contrapunct, sau pe alt ton: “a deforma aşadar sau a transpune o
melodie.” (Op. cit., p. 17) Transpoziţia unui text epic ar putea consta într-o modificare stilistică de
natură să transporte textul din registrul nobil care îi e propriu într-un registru mai familiar, chiar vulgar;
este practica pe care o vor ilustra în secolul al XVII-lea travestiurile burleşti de tipul lui Virgile travesti
al lui Scarron. (cf.p. 18) Un fel de anti-epopee era amintită încă din antichitate (cf. Batrahomiomachia,
atribuită lui Homer). Această ultimă formă va fi codificată mai târziu sub numele de poem eroi-comic,
care rezidă în tratarea “în stil epic (nobil) a unui subiect umil (“bas”) şi rizibil, ca istoria unui războinic
laş.” (Idem, p. 19) Toate aceste forme au în comun o anume deriziune (“raillerie”) faţă de epopee, sau
orice alt gen nobil şi serios, obţinută prin disocierea între litera (stilul, registrul) şi spiritul textului
(conţinutul eroic). Parodistul poate aşadar să deturneze textul sau să-l transpună integral în alt stil
păstrându-i obiectul pe cât posibil intact sau poate să împrumute acest stil pentru a-l aplica altui obiect,
de preferinţă antitetic. Termenul grecesc (şi cel latinesc) parodia acoperă etimologic, consideră
Genette, prima situaţie, iar empiric, (şi) pe cea de-a doua. Poetica europeană va moşteni această
confuzie, adăugând de-a lungul secolelor şi mai multă dezordine. (cf. p. 19)
În secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, deşi intens cultivată sub forma travestiului burlesc,
parodia era dispreţuită, redusă la statutul unui amuzament facil şi plebeu. Alte teorii, mai timpurii, se
mulţumeau să descrie originea prezumtivă şi funcţionarea formală a parodiei, cu eventuale consideraţii
asupra funcţiei estetice şi comunicative (astăzi am zice pragmatice) îndeplinită de ea într-un context
cultural dat. În Poetica lui Jules Cesar Scaliger din 1561, găsim următoarea definiţie:”După cum
satira s-a născut din tragedie şi mimul din comedie, tot astfel parodia s-a născut din rapsodie (…) Când
rapsozii îşi întrerupeau recitările, se prezentau unii care răsturnau (“inverterent”) toate cele auzite mai
înainte, de dragul jocului (“lusus gratia”) şi pentru calmarea spiritului (“ad animi remissionem”). Pe
aceştia i-au numit de aici înainte parodişti (parôdous) pentru că alături de subiectul serios propus
(“praeter rem seriam propositam”) strecurau pe furiş (“subinferrent”) altele comice (“alia ridicula”).
Prin urmare parodia este o rapsodie răsturnată, care prin schimbarea cuvintelor atrage spiritul spre
lucruri amuzante. (“Est igitur parodia rhapsodia inversa mutatis vocibus ad ridicula retrahens.”) (apud
Genette, Op. cit., p. 21) Acest text este după Genette la originea tuturor celorlalte şi sintetizează
înţelegerea tradiţională, unanim acceptată a parodiei antice ca “reluare mai mult sau mai puţin literală a
unui text epic deturnat (răsturnat) spre o semnificaţie comică.” (Op. cit., p. 21) În secolul al X-lea
enciclopedistul bizantin Suidas afirmase şi mai explicit că parodia provine dintr-o tragedie “întoarsă” în
comedie, sau constă în a “compune o comedie din versurile unei tragedii” (Idem, p. 21) Observăm că la
Aristofan de pildă majoritatea efectelor comice rezultă din contextualizarea parodică a unor versuri din
tragediile lui Euripide.
Ocurenţa frecventă a parodiilor în contexte restrânse (citate celebre, maxime şi proverbe
deformate ludic) justifică, după Genette, împreună cu investirea lor adesea extra sau para-literară,
“anexarea la retorică a parodiei, considerată mai degrabă ca o figură, ornament punctual al discursului
(literar sau nu), decât ca un gen, adică o clasă de opere.” (Op. cit., p. 25) Ne distanţăm de abordarea
prea restrictivă a poeticianului francez, care decelează parodia „adevărată” doar în contexte minimale.
Nesatisfăcătoare este şi sintagma pastişă satirică, adică o “imitaţie stilistică” marcată de o “funcţie
critică” sau “ridiculizantă.” (Op. cit., p. 27) Din modul în care o descrie Genette, pastişa îşi face
intrarea printre speciile parodiei, ipoteză greu de acceptat. Pastişa este indispensabilă înţelegerii
parodiei, reprezentând elementul(stadiul) imitativ în poetica acesteia dar aspectul transformativ, de
distanţă critică şi ironică faţă de textul imitat este, în opinia noastră, ceea ce dă specificitate parodiei.
Conceptul de pastişă cu care e indicat să operăm este acela (răspândit de altfel) care se referă la practica
imitativă (de preferinţă stilistică), neutră sau respectuoasă. Atunci când e marcată critic, pastişa e o
imitaţie sau o “repetiţie” cu diferenţă (cf. L. Hutcheon, A Theory of Parody) şi se transformă în
parodie.
Tratatele clasice exclud sistematic din consideraţiile despre parodie travestiul burlesc, tratat
ca o specie separată, deşi principiul imitativ-transformativ e acelaşi. G. Genette propune chiar o schemă
care să sintetize vulgata teoretică a clasicismului (p. 30):
Subiect nobil Vulgar
stil
nobil Genuri nobile Parodii (parodie strictă,
(epopee, tragedie) pastişă eroi-comică)
vulgar Travesti burlesc Genuri comice
(comedie, povestire comică)
13
Genette identifică o “înrudire funcţională” între parodie şi pastişa eroi-comică. Dar această
înrudire este atât de strânsă, încât nici n-ar trebui să le considerăm genuri sau tehnici separate.
Secolul al XIX-lea ne pune în faţa unei noi vulgate estetice, care redimensionează câmpul
semantic sistematizat de Genette. Travestiul burlesc începe să fie asimilat în accepţiile parodiei, pastişa,
termen importat din Italia (pasticcio – din patiserie) se impune pentru a desemna “faptul brut (oricare i-
ar fi funcţia) al imitaţiei stilistice” în timp ce practica “parodiei stricte” începe să se efaseze din
conştiinţa literară. (cf. Op. cit., p. 30) În anii următori, distincţiile oţioase ale clasimismului se
estompează tot mai mult. Astfel, în Dicţionarul Larousse din 1928, parodia este definită ca “travesti
burlesc al unui poem, al unei lucrări serioase:Scarron realizează o parodie a Eneidei.” (Genette, Op.
cit., p. 30) Ediţiile din 1957 şi Petit Robert din 1967 păstrează această accepţie adăugând altele mai
generale:”Prin extensie, orice imitaţie burlescă, ironică”, “Figurat:contrafacere grotescă” (apud
Genette, Op. cit., p. 31)
G. Genette consideră că termenul de parodie este astăzi locul unei confuzii foarte stânjenitoare
şi de aceea va (re)boteza parodie “deturnarea unui text cu transformare minimală”, travesti
“transformarea stilistică cu funcţie degradantă”, şarjă, “pastişa satirică dintre care À la manière de…
sunt exemple canonice iar pastişa eroi-comică e doar o varietate” şi pur şi simplu pastişă “imitaţia unui
stil lipsită de funcţie satirică”. (Op. cit., p. 33-34) Autorul adoptă apoi termenul general de
transformare pentru a subsuma primele două genuri, care diferă în primul rând prin gradul de de-
formare care afectează hipotextul şi acela de imitaţie pentru a subsuma pe următoarele două, care nu
diferă decât prin funcţie şi prin gradul de agravare stilistică. De unde o nouă repartiţie, de data aceasta
nu funcţională ci structurală, care separă şi apropie genurile după tipul de relaţii care se stabilesc între
hipertext şi hipotextul lui (p. 34):
Relaţie transformare imitaţie
Genuri parodie travesti şarjă pastişă
Propunând această “reformă taxinomică şi terminologică”, autorul nu urmăreşte să
“cenzureze” ceea ce el numeşte “abuzul de cuvântul parodie” ci doar să-l semnaleze. (p. 35) Chiar dacă
nu împărtăşim definiţia foarte strictă a lui G.Genette, trebuie amintit că autorul admite existenţa unei
parodii serioase, (noţiune prezentă şi în teoretizarea Lindei Hutcheon), descrisă ca un aparent
oximoron şi o “formă de hipertextualitate incomensurabilă cu aceea a pastişei sau parodiei canonice”,
formă care dovedeşte că nu e suficient criteriul funcţional pentru definirea parodiei (funcţie sau intenţie
comică sau burlescă). (cf. p. 35) Această formă insolită este ilustrată prin texte ca Hamlet al lui
Laforgue, Electra lui Giraudoux, Doktor Faustus al lui Thomas Mann, Ulise al lui Joyce şi Vineri sau
limburile Pacificului de Michel Tournier.
Sunt câteva probleme în legătură cu folosirea termenului satiric pentru accentul pragmatic
hipertextual, fie al parodiei, fie al travestiului, care pare cu atât mai puţin justificat cu cât e asociat cu
transpoziţia la nivel stilistic. Satiricul e un termen vag şi greu de controlat, grevat de prea multe
conotaţii. Dar asocierea satiricului cu acea specie de discurs prin tradiţie didactic, prea puţin gratuit, şi
rareori hipertextual, (a cărui literaritate ,cum am spune astăzi, o punea sub semnul întrebării chiar
Horaţiu în Satira I,4) este prea puternică şi contrastează prea vizibil cu statutul prin excelenţă livresc,
intertextual al parodiei. Fără îndoială satiricul nu e chiar acelaşi lucru cu satira. Genette intenţiona
probabil să desemneze prin regim satiric al hipertextului (pe care îl opune, cum vom vedea, celui
ludic), un accent foarte critic, foarte ironic al hipertextului în raport cu hipotextul; ar fi de preferat să
numim acest regim (ethos la Linda Hutcheon) chiar aşa, critic, sau polemic, sau deconstructiv (gama
ironiei e ea însăşi foarte complexă iar marcajul ironic al parodiei este fundamental, constitutiv
acesteia).
Cu rezervele deja exprimate, reproducem în continuare tabloul “cu două intrări”, una
structurală şi alta funcţională, propus de Genette, şi care evocă, într-un fel, tabloul implicit al genurilor
care la Aristotel avea o “intrare tematică şi una modală” (Op. cit., p. 36):
funcţie
relaţie non-satirică satirică
transformare parodie travesti
imitaţie pastişă şarjă
Între modurile numeroase de a fi non-satiric (non-critic), autorul reţine pentru pastişă şi
parodie “regimul ludic al hipertextului”, adică “un fel de pur amuzament sau exerciţiu distractiv, fără
intenţie agresivă sau batjocoritoare.” (Idem, p. 36) Aşa cum am mai afirmat, această indicaţie de regim
funcţional nu epuizează spectrul pragmatic al parodiei, acesta incluzând uneori şi ceea ce Genette
numeşte transformare în regim serios sau transpoziţie (în timp ce imitaţia în regim serios este numită
forgerie, un termen “aproape sinonim cu pastişă sau apocrif”) (p. 36) Completat cu aceste noi căsuţe,
tabloul general al practicilor hipertextuale va arăta astfel (p. 37):
14
Regim ludic satiric serios
relaţie
transformare parodie travesti transpoziţie
(Chapelain décoiffé) (Virgile travesti) (Doctor Faustus)
imitaţie pastişă şarjă forgerie
(L’Affaire Lemoine) (À la manière de…) (Continuarea la Homer)
Încă o rezervă: de ce ar fi şarja ilustrată cel mai bine de textele de tipul à la manière de… când
acestea ar fi mai degrabă un sinonim perfect pentru pastişă?
Din fericire, autorul însuşi admite că se pot aduce numeroase ajustări şi amendări tabelului pe
care l-a trasat, ba chiar afirmă că Palimpsestele, care sunt un lung comentariu în marginea acestui
tablou, nu-şi propun să-l justifice, ci dimpotrivă să-l tulbure, să-l dizolve şi în cele din urmă să-l
anuleze. (cf.p. 38) Există nuanţe numeroase între practicile (genurile) hipertextuale, unele texte se
situează la limită, într-o zonă de interferenţă, şi nici tripartiţia funcţională nu e total impermeabilă: în
seria concretă a textelor, e greu de disociat uneori între regimul ludic şi cel serios (ca în textele lui
Giraudoux). Genette găseşte de cuviinţă să şi conceptualizeze aceste nuanţe intermediare, diversificând
spectrul funcţional al hipertextului. Astfel, între ludic şi satiric se inserează regimul ironic
(caracteristic hipertextelor lui Thomas Mann); între satiric şi serios, regimul polemic (cf. Viaţa lui Don
Quijote de Miguel de Unamuno sau Shamela lui Fielding), iar între ludic şi serios, cel umoristic
(regimul dominant în transpoziţiile lui Giraudoux.
Alţi autori (Hutcheon, 1985, Simon Dentith, Parody, 2000) resping abordarea transistorică,
generală şi abstractă a intertextualităţii parodice, concentrându-se asupra practicilor parodice concrete,
contextualizate cultural şi diacronic.
Distincţia între imitaţie şi transformare, centrală în tipologia genettiană e fără îndoială foarte
importantă. Dar separarea drastică a practicile hipertextuale în căsuţe separate în funcţie de acest
criteriu structural, formal, poate fi frustrantă pentru cel care studiază pastişa sau parodia. Acestea
conciliază şi îmbină de fapt cele două strategii. Dacă Genette afirma că imitaţia e în realitate o
transformare “indirectă”, mai complexă şi mai dificilă decât transformarea simplă sau directă, putem
privi aceeaşi relaţie din direcţia opusă, considerând că transformarea (şi mai ales acea specie de
transformare hipertextuală care e parodia) nu e de conceput în absenţa imitaţiei (diferenţa critică şi
ironică survine pe un fond de similaritate şi deci recognoscibilitate). Imitaţia ca proces intrinsec
parodiei poate fi caracterizată ca parte a referirii literare secunde, livreşti, a referinţei inter- sau
hipertextuale. Ar fi hazardat să considerăm că în dubla articulare parodică imitaţia e procesul prim,
urmat imediat de transformare (poate doar ca o supoziţie poietică), mai degrabă procesele se
interferează, sunt chiar simultane, dar din motive de sistematizare analitică le disociem artificial aşa
cum în tradiţia critică se separau din raţiuni didactice forma şi conţinutul operei.
Annick Bouillaguet completează, în L’écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, tipologia
genettiană cu specia intertextuală numită colaj, mai cunoscută din artele plastice. Originalitatea operei
de gradul al doilea rezidă în “modalitatea în care se realizează asamblarea, contactul între textul de
primire şi fragmentul care se inserează aici.”(p.125) Juxtapunerea, inserţia, montajul citatelor sunt
procedee subordonate deconstrucţiei (cf. pp.125-144): “Colajul prin inserţie (...) relevă o estetică a
contrastelor, iar colajul prin juxtapunere, o estetică a integrării.”(p.133)
Noţiunea de colaj o evocă îndeaproape pe aceea de bricolaj, asociată şi de Genette cu travaliul
specific intertextualităţii. Bricolajul ar fi astfel, cu o definiţie memorabilă, “arta de a face ceva nou din
ceva vechi. Metoda bricolării caracterizează destul de bine strategiile intertextualităţii, bazate pe
resemantizarea şi refuncţionalizarea unor “materiale” de construcţie literară care adesea sunt
ameninţate să decadă la stadiul de deşeu. Formalistul rus Victor Şklovski credea că specificul
limbajului literar este dat de capacitatea acestuia de a insolita limbajul “comun”, “utilitar” (pe care de
altfel îl parazitează), determinând dezautomatizarea percepţiei: literatura ne obligă să percepem
lucrurile ca şi când le-am vedea prima dată. În mod asemănător, bricolajul inter- sau hipertextual
insolitează referentul literar, îl pune într-o nouă lumină, îl defamiliarizează, îl face straniu. Pe lângă
insolitare, o altă teorie dragă formaliştilor ruşi poate fi reactualizată din perspectiva teoriei
intertextualităţii: aceea despre decanonizare şi recanonizare (în dinamica sistemului literar, speciile
majore tind să se mute la periferie iar cele periferice, minore, să se deplaseze spre centru). Relevant în
acest sens este studiul lui Iuri Tînianov, Despre evoluţia literară (în antologia Ce este literatura?
Şcoala formală rusă). (Cf. şi Maria Corti, Principiile comunicării literare).
***Ce este literatura? Şcoala formală rusă, antologie de Mihai Pop, Editura Univers, Bucureşti, 1983.
15
Hăulică, Cristina: Textul ca intertextualitate. Pornind de la Borges, Editura Eminescu, Bucureşti,
1981.
SCL (Studii şi cercetări lingvistice), 1-XXXVI, ian-febr.1985 (număr dedicat intertextualităţii), Editura
Academiei, Bucureşti.
Vultur, Smaranda: Infinitul mărunt. De la configuraţia intertextuală la poetica operei, Editura Cartea
Bibliografie facultativă:
Bouillaguet, Annick: L’écriture imitative. Pastiche, parodie et collage, Editions Nathan, Série
Littérature, 1996.
Corti, Maria: Principiile comunicării literare, Editura Univers, Bucureşti, 1981.
Genette, Gérard: Palimpsestes. La littérature au second degré, Editions du Seuil, 1982.
Jenny, Laurent: La stratégie de la forme, în revista „Poétique”, 27/1976, pp.257-281.
Riffaterre, Michael: Sémiotique intertextuelle: l’interprétant, în Revue d’Esthétique, 1979a, 1-2, pp.
128-150.
Riffaterre, Michael: La syllepse intertextuelle, în Poétique, nr. 40, 1979b, pp. 496-501.
Riffaterre, Michael: La trace de l’intertexte, în La pensée, nr. 215, oct., 1980, pp. 4-18.
Riffaterre, Michael: Compulsory Reader-Response. The Intertextual Drive, în Micheal Worton and
Judith Still, eds., Intertextuality: Theories and Practices, Manchester, UP, 1990, pp. 56-78.
1. Contribuţia lui Michael Riffaterre.
2. Teoriile lui Laurent Jenny respectiv Jonathan Culler.
3. Meritele şi limitele tipologiei lui Genette -Palimpsestele. Literatura de grad secund.
4. Transtextualitatea şi tipurile ei.
5. Intertextualitate vs. hipertextualitate.
6. Hipertextualitatea parodică în viziunea lui G. Genette.
3. INTERTEXTUALITATE, MIMESIS, ANAMNESIS ŞI

RESCRIERE
Termenul rescriere pare perfect transparent şi imediat inteligibil şi ar putea fi candidatul ideal
pentru crearea unei sinonimii curente a intertextualităţii. Analiza pe care i-o dedică Douwe Fokkema
de la Universitatea Utrecht în articolul The Concept of Rewriting (Cercetarea literară azi. Studii
dedicate profesorului Paul Cornea, 2000, pp. 139-153) dezvăluie însă o complexitate nebănuită a
conceptului. Autorul începe cu accepţia foarte largă a rescrierii, noţiune care “ar putea fi uşor extinsă
astfel încât să acopere întregul câmp al literaturii, sau chiar orice fel de scriere.” (p. 139) Acest
fenomen derivă până la urmă din convenţionalitatea funciară a literaturii (şi am spune chiar din
arbitrariul codului lingvistic).
Dacă, la limită, se poate afirma că “totul este rescriere” aşa cum abordările “holistice” tel-
queliste sugerau că “totul este intertext”, totuşi se impune o restrângere a conceptului, adecvat unui
uzaj mai limitat şi mai precis şi care să permită eventual chiar vehicularea lui în opoziţie cu alte
concepte, la fel de înclinate spre confundarea cu întreg câmpul literaturii. Autorul olandez are în vedere
două modalităţi de a defini rescrierea ca termen tehnic: prima ar fi rescrierea manifestă (cu tipurile
respective), în care pre-textul sau hipotextul este cunoscut, identificabil. D.Fokkema consideră că ceea
ce a catalogat Genette în Palimpseste sunt variatele forme pe care le poate îmbrăca rescrierea. O altă
modalitate de definire începe prin căutarea unor concepte opuse sau complementare şi incompatibile cu
rescrierea. Un concept care se oferă imediat pentru acest statut este, conform autorului, conceptul de
mimesis, prin care el înţelege “descrierea lucrurilor din lumea aşa-zis reală” (Op. cit., p. 140) Nici acest
concept nu este lipsit de ambiguitate, e un concept “fuzzy” (p. 140), îmbogăţit cu prea mult conotaţii de
la Platon şi Aristotel până în teoria contemporană. Fokkema consideră necesar ca în mimesis să se pună
accent pe descrieri care se referă la experienţe ale lumii în afara tradiţiei textuale. (cf. Op. cit., p. 140)
Situat chiar în centrul tradiţiei teoretice occidentale, ca o adevărată obsesie, cu efecte uneori
blocante, paralizante, conceptul de mimesis a generat de-a lungul istoriei foarte aprinse controverse
estetice şi este încă spaţiul unei confuzii semantice greu de depăşit. Ne oprim doar pe scurt asupra unor
delimitări şi clarificări prezente în discursul câtorva cercetători.
16
În Teoria criticii. Tradiţie şi sistem (1982), Murray Krieger afirmă că opoziţia între “teoriile
mimetice” şi cele “expresive” este una înşelătoare. (pp. 116-156) La Platon imitaţia artistică rămânea
cantonată în accidentalul obiectului contingent, acesta fiind la rândul lui doar o copie palidă a lumii
ideilor sau arhetipurilor. Aristotel după cum se ştie reabilita conceptul: arta nu imită pur şi simplu
realitatea exterioară în imperfecţiunea ei, ci universalii metafizice, desigur “în limitele verosimilului şi
ale necesarului” (de aceea poezia e mai “filosofică” şi mai universală decât istoria, pentru că reprezintă
lucrurile aşa cum ar putea sau ar trebui să fie şi nu aşa cum s-au întâmplat). Horaţiu complică puţin
argumentaţia: în Arta poetică imitaţia naturii e aproape echivalentă cu imitaţia autorilor, cu inserarea
deliberată într-o tradiţie imitativă (o serie intertextuală cvasi-infinită, am putea spune). Verosimilul
horaţian e deja unul livresc, constă în conformitatea cu stereotipiile tradiţiei (fama): Ahile să fie
mânios, Medeea sălbatică, Oreste sumbru etc. În neoclasicism imitatio auctorum va fi chiar baza
esteticii şi a reprezentării (Homer=natura - aşa s-ar putea formula principiul intern al acestei poetici
prin excelenţă imitativă). Dar mimesis-ul textual (pastişa, de preferinţă în clasicism) este un mimesis de
grad secund, deci o intertextualitate (sau şi mai corect hipertextualitate în accepţia lui Genette).
Romanticii vor încerca să răstoarne longeviva poetică imitativă (în ambele sensuri, referenţial şi
autoreferenţial, metaliterar), pentru a o înlocui cu o estetică bazată pe exaltarea imaginaţiei ca facultate
demiurgică, prin care artistul creează lumi alternative. Dar oare universaliile metafizice ale vechii teorii
nu sunt în acelaşi timp imagini mentale arhetipale prezente în spiritul şi în “imaginaţia” artistului?
(arhetipul în sens platonic devine sinonim cu arhetipul jungian, mutându-se din cerul ideilor în
inconştientul colectiv. Romanticii sunt dealtfel consideraţi descoperitori ai acelei terra incognita pe
care Freud o va numi inconştient). (Este exact genul de confuzie pernicioasă şi neproductivă pe care
Fokkema îşi propunea s-o evite) Oare teoria “expresivă”, a inspiraţiei şi imaginaţiei, e o simplă
reformulare (doar aparent antinomică) a teoriei mimetice? Şi unde se va situa în această dezbatere
teoria intertextualităţii? Cum vom putea armoniza această teorie, elaborată într-un context
poststructuralist, “dezumanizat”, cu tradiţia umanistă a rescrierii, ale cărei presupoziţii sunt contestate
sistematic de structuralism şi poststructuralism? Chiar dacă Murray Krieger nu foloseşte deloc termenul
de intertextualitate, analiza lui poate deschide orizonturi importante în domeniul discuţiei noastre.
Astfel, cercetătorul american se întreabă:”Originalul se află în lumea exterioară, se află acolo sus, în
universul transcendent, sau în fine, în interior, în mintea poetului? Ca să formulăm ideea mai radical,
poetul imită sau doar se exprimă?” (Krieger, Op. cit., p. 125) Modul în care Krieger tratează aceste
contradicţii care invită parcă la abandonarea totală a conceptului de “imitaţie” (“vinovat” de prea multe
aporii şi neînţelegeri în estetică) pare să nu dea prea multe şanse mimesis-ului textual, deşi acesta ar
putea fi un “tertium quid” satisfăcător în problema delicată a reprezentării ca mimesis şi a confuziei
între mimesis şi imitatio.
Opoziţia între teoriile convenţional numite “mimetice” şi cele convenţional numite
“expresive” îi pare deci lui Krieger ca o falsă opoziţie, şi aceasta pentru că “imitabilul” (referentul,
obiectul reprezentării) este conceput ca ceva mereu “în afara” discursului artistic, sau, am putea spune,
extralingvistic. Dar şi această ipoteză este contestabilă, mai ales în lumina principiilor
poststructuraliste: potrivit acestor interpretări anti-esenţialiste şi anti-fondaţionaliste, “referentul” nu a
fost niciodată o prezenţă cu adevărat exterioară, extradiscursivă sau extratextuală, pentru că ne e
accesibil doar prin reprezentare şi prin medierea limbajului. Nu e mai puţin adevărat că investigate în
propriul lor context mental şi cultural, şi în perspectiva coerenţei lor interioare, cele două clase de teorii
vorbesc despre obiecte ale lumii pe de o parte (referenţi mundani, dacă se poate spune aşa), despre
referenţi interni, afectivi (sentimente, viziuni) pe de altă parte. Mimeza ca reflectare, reproducere,
oglindire funcţionează însă după o logică asemănătoare în cele două situaţii: “Fie că vorbim, ca în
imitaţia literală, despre particulare-oameni sau evenimente istorice-din realitatea externă, sau ne
referim, ca în teoriile universaliste ale imitaţiei, la tipuri ideale din realitatea lui ar-trebui-să-fie (în
sfera ontică platonică sau în viziunile extatice ale poetului-profet), considerăm că esenţa poemului,
semnificaţia lui centrală, se află în afara poemului.” (Krieger, Op. cit., p. 130) Tot “în afara”
discursului trebuie considerat oare şi referentul textual, al imitaţiei de grad secund? El există undeva, în
tradiţie, în canonul literar, dar în acelaşi timp rezidă şi subzistă şi în memoria auctorială, voluntară sau
involuntară. La o privire atentă, distincţia între afară şi înăuntru, exterior şi interior devine nerelevantă,
chiar fără sens, pierzându-se în infinitezimalul textului, care e totuna cu intertextul infinit (chiar “stihia”
lumii are pentru unii, aşa cum am văzut, o structuralitate de tip textual, nu e niciodată cu adevărat
haotică, pură sau inocentă şi neexplorată, sau nu mai este în clipa în care devine pretext pentru referinţa
artistică).
În Poetica reflectării. Încercare în arheologia mimezei (1990), Cristian Moraru opune
logos-ului mimetic un logos narcisic, heterospecularităţii, auto - sau suispecularitatea. Cele două
logosuri sunt ridicate la rangul de “polarităţi ale spiritului”. (p. 12) “Arheologia mimezei” coincide însă
pentru autor cu o “refutatio imitationis”. Cristian Moraru alcătuieşte chiar nişte liste conceptuale
17
subordonate “paradigmei mimetice”. Un prim set de termeni cuprinde “pseudosinonimii mimetice:
a) mimesis vs. imitatio; b) mimeză vs. copiere; c) mimeză vs. reproducere; d) mimeză vs. oglindire
(reflectare); d) mimeză vs. “zugrăvire”; e) mimeză vs. realism. A doua listă cuprinde
“pseudoantinomiile mimetice”: a) mimeză vs. reprezentare; b) mimeză vs. exprimare; c) mimeză vs.
fantezie (imaginaţie); mimeză vs. transfigurare (decantare, sublimare, esenţializare, idealizare,
simbolizare, sugestie, interpretare etc.); e) mimeză vs. creaţie (vs. invenţie).” (p. 11) Paradigma
narcisică identificată de autor nu e doar o alternativă a paradigmei mimetice ci şi un complement al ei,
de vreme ce mimeza ca reflectare se converteşte în autoreflectare. Intertextualitatea şi autoreflexivitatea
literaturii (anti-mimetică în esenţă) sunt strâns legate.
Noţiunea mimezei o cheamă automat pe aceea a verosimilului iar aceasta din urmă nu poate fi
înţeleasă în absenţa noţiunii de motivaţie. Observând “amalgamul între noţiunile de verosimil şi bună-
cuviinţă” în clasicism, Gérard Genette sugerează implicit artificialitatea primordială a verosimilului,
care se putea confunda atât de uşor cu convenienţa, cu gustul şi opinia comună (implicate de cerinţa
acelor “bienséances” atât de constrângătoare), astfel încât ceea-ce-seamănă-cu-realitatea să se
transforme în ceea-ce-ar-trebui-sau s-ar-cuveni- să fie. (cf. Genette, Verosimil şi motivaţie, în Figuri,
1978, pp. 166-190). Verosimilitatea ca noţiune istorică, dependentă de reprezentările unei epoci sau
alteia în legătură cu ceea ce e “decent”, “firesc”, “natural” sau “frumos”, camuflează de fapt arbitrariul
funciar al povestirii, ale cărei alibiuri “realiste” transformă cauzele în finalităţi: nu de ce cutare personaj
se comportă într-un fel sau altul, ci pentru că acest lucru îi foloseşte scriitorului în construcţia
povestirii. În comparaţie cu textele preocupate de “iluzia realistă”, de asemănarea cu o realitate
oarecare, metaliteratura vizează similaritatea sau dimpotrivă disimilaritatea (diferenţierea, opoziţia,
individualizarea, singularizarea) în raport cu textele literare precedente. Iluzia (sau anti-iluzia) livrescă
nu o exclude bineînţeles pe cea referenţială, dar putem considera, împreună cu Monica Spiridon, că
literatura de grad secund, marcată de “eterna reîntoarcere” a mitului şi a structurilor arhetipale, de
conştiinţa şi melancolia descendenţei “îşi justifică opţiunile”, “invocând repertoriul de situaţii al
Literaturii. Altfel spus, se legitimează oferindu-şi drept ultima ratio descendenţa sa literară.”
(Melancolia descendenţei. p. 216). Această legitimare arhetipal/livrescă este în acelaşi timp internă şi
externă, imanentă şi transcendentă, e un dincolo al textului care tocmai se scrie şi totuşi e mereu în
interiorul literaturii, al sistemului şi convenţiilor ei, al jocului ei. Am văzut că intertextualitatea
(ca factologie şi ca teorie) nu se confundă cu studiul influenţelor, nu se reduce nici la circulaţia
motivelor şi a topoi-lor, nici la “sursologie” sau la “soarta cărţilor”, dar nici nu exclude aceste
preocupări perene ale istoriei literare şi ale literaturii comparate. Analizând fenomenologia memoriei
literare, M.Spiridon conturează un fel de „poetică a reminiscenţei”. “Conştiinţa generică” sau
“memoria generică a literaturii” se confundă cu un platonism introiectat de toate aceste texte
descendente, axate pe o “motivaţie paradigmatică” (Op. cit, p. 222) În lumea de arhetipuri şi cópii
degradate, mimeza e abandonată în favoarea anamnezei, referirea e o repetare dar şi o diferire: “Orice
repetare i-realizează şi trece în alt plan decât cel al vieţii. Oglinda se opacizează, nu mai reproduce
cât naşte imagini; luciul ei adăposteşte fantasmele literaturii şi îi răsfrânge Figura.” (Idem, p. 73)
Dinamica romanului (gen în care mimeza a avut întotdeauna o pondere foarte mare, cel puţin
în teorie), evoluează sub semnul unui complex, pe care autoarea îl numeşte “complexul lui Cervantes”:
dihotomia sau incompatibilitatea între “real şi poetic” (observată de Borges), între “viaţă şi carte”, îi
determină pe scriitori să-şi aşeze lumile ficţionale cu predilecţie sub un semn sau altul, să invoce o
“legitimare realistă” sau dimpotrivă o “legitimare paradigmatică” (cf. Monica Spiridon, Op. cit., pp.
230-233). Chiar şi medierile acestei opoziţii, prin formulele cotidianului miraculos, sau “realismului
miraculos” latino-american (ca şi butada borgesiană conform căreia “toată literatura este fantastică”)
sunt paradoxale confirmări ale disocierii întemeietoare. Mimesis şi anamnesis, referenţial şi narcisic
(autoreflexiv) sunt distincţii pe care estetica reminiscenţei le pune în valoare, pentru a le transforma
apoi în non-distincţii şi din nou în opoziţii (de data aceasta cu relevanţă limitată). Evocând deopotrivă
lumea, modelele ideale, paradigmatice şi tiparele livreşti, literatura descendentă, cratilistă,
reminiscentă, îşi “exhibă” totodată “codul genetic” (Idem, p. 43)
Pe lângă opoziţia rescriere vs. mimesis, Douwe Fokkema propune, în articolul citat, încă o
opoziţie, mult mai neaşteptată, aceea între rescriere şi intertextualitate. Autorul admite că această
dihotomie poate părea surprinzătoare, având în vedere că definiţiile curente ale intertextualităţii
converg spre un sens foarte apropiat de cel al rescrierii. Cercetătorul observă că diferenţa rezidă în
pluralul textelor. Intertextualitatea pune accentul pe ceea ce se află între texte, cu alte cuvinte e
divergentă textului ca entitate discretă, în timp ce rescrierea reactivează noţiunea de text. (Fokkema,
2000, p. 140) În completarea observaţiei lui Fokkema, putem spune, (în spiritul altei opoziţii, cea
evocată deja, a lui Barthes, între operă şi text), că intertextualitatea emfatizează relaţia textelor şi
ţesătura colectivă pe care acestea o compun, precum şi spaţiul dintre ele, în timp ce rescrierea
18
reactivează noţiunea mai tradiţională de operă, noţiune mai puţin neutră şi mai încărcată de accent
valoric în comparaţie cu aceea de text.
Opoziţia stabilită de Douwe Fokkema este formulată în termeni foarte convingători: în timp ce
rescrierea este o “tehnică prin care se pune accent pe un anumit pretext sau hipotext confirmând astfel
noţiunea de text ca entitate structurată, cu un început şi un sfârşit clar (…)”, intertextualitatea este
filosofia care “explică această tehnică (...). Rescrierea este o tehnică pe care o regăsim încă din
antichitate. Noţiunea de intertextualitate este o invenţie poststructuralistă şi postmodernă.”
(Fokkema,2000, p. 141) Precizarea e foarte importantă şi sugerează că atunci când folosim termeni ca
intertext şi intertextualitate invocăm o întreagă paradigmă teoretică şi tot ce implică ea. Ceea ce nu
înseamnă deloc că trebuie să rezervăm termenul de intertextualitate practicilor transformatoare
moderne sau postmoderne sau pur şi simplu că putem distinge cu siguranţă când trebuie să vorbim
despre pastişă sau parodie în termeni de rescriere şi când în termeni de intertextualitate.
Intertextualitatea particulară (hipertextualitatea) se întâlneşte şi convieţuieşte destul de bine cu
rescrierea. E mai puţin important dacă numim intertextualitate sau rescriere tehnica deviantă şi
metamorfică prin care literatura de grad secund (cu toate sub-tipurile posibile) îşi atinge şi îşi afirmă
diferenţa ei în acelaşi timp infimă şi infinită.
Aristotel: Poetica, trad. şi comentarii de D.M.Pippidi, Editura IRI, Bucureşti, ediţia a III-a, 1998 (sau
primele două ediţii).
***Arte poetice. Antichitatea, culegere îngrijită de D.M.Pippidi, Editura Univers, Bucureşti, 1970.
Auerbach, Erich: Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală, Editura Polirom, Iaşi,
2000, ediţia a II-a.
Genette, Gérard: Verosomil şi motivaţie, în Figuri, Editura Univers, Bucureşti, 1978, pp.166-191.
Moraru, Cristian: Poetica reflectării. Încercare în arheologia mimezei, Editura Univers, Bucureşti,
1990.
Spiridon, Monica: Melancolia descendenţei. O perspectivă fenomenologică asupra memoriei generice
în literatură, Editura Polirom, Iaşi, 2000 (ediţia a II).
Bibliografie facultativă
Derrida, Jacques: Diseminarea, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1997.
Fokkema, Douwe: The Concept of Rewriting, în ***Cercetarea literară azi, Editura Polirom, Iaşi,
2000, pp.139-146.
Franga, Liviu: Poetica latină clasică, Editura Fundaţiei „România de mâine”, Bucureşti, 1997.
1. Mimesis vs. rescriere; rescriere vs. intertextualitate.
2. Etape în evoluţia mimezei.
3. „Narcisismul” şi autospecularitatea; mimeză şi anamneză („memoria generică”).
4. FORME ALE INTERTEXTUALITĂŢII ÎN SENS RESTRÂNS:

CITATUL, ALUZIA, CLIŞEUL
Citatul este poate exemplul cel mai evident al referirii intertextuale, care într-un anume sens
concentrează şi reduce la esenţă practica intertextuală. Antoine Compagnon (La seconde main ou le
travail de la citation, 1979) declară că obiectul cărţii lui e citatul ca interglosă (“entreglose) (p. 9) Prin
modul în care este organizat, studiul schiţează, după mărturisirea autorului, mai întâi o fenomenologie,
care descrie comportamentul citatului în experienţa imediată a lecturii şi a scriiturii. În această
perspectivă Compagnon îşi propune o “fenomenologie a citării, a producerii şi nu a produsului, a
enunţării şi nu a enunţului” (Op. cit., p. 10) Următorul stadiu al analizei este conturarea unei
semiologii, prin tratarea citatului ca “fapt de limbaj” şi mai exact de discurs, prin revelarea modurilor în
care acesta produce sens în discursul în care se inserează. Tot aici intră analiza “perturbărilor” pe care
citarea sau ghilimelele le aduc în funcţionarea limbii, ca şi considerarea citatului ca semn şi ca practică/
activitate care nu diferă de funcţionarea limbii în general (şi, adăugăm, nici a literaturii). A treia treaptă
este o genealogie, în cadrul căreia autorul marchează câteva episoade importante în “diacronia funcţiei
şi a practicii instituţionale pe care o angajează citarea.” (Ibid., p. 10) Citatul este o formă care poate
asuma o pluralitate de funcţii (corelate cu valorile formale acestea pot da naştere diverselor tipologii).
19
Modelele istorice ale citării ca practică socială codificată sunt: 1) retorica antică, un “stadiu stabil” al
citatului, de la Aristotel la Quintilian, când acestuia i se atribuia o valoare dialectică sau logică,
interglosa detaşându-se pe fondul conceptului de mimesis; 2) comentariul patristic, un alt stadiu
“stabil”, bazat pe modelul de auctoritas (cf. Origene). Tradiţia ar fi aici o formă extremă a interglosei;
3) ascensiunea citatului modern, o tranziţie în doi timpi:un stadiu provizoriu, contemporan cu
dezvoltarea tipografiei, când citatul are rol de emblemă şi citatul clasic, un “blazon” de autor. În sfârşit,
o teratologie completează panorama, identificând citări “excentrice”, care eliberează citatul din
definiţia restrictivă, de discurs raportat. Citarea îşi are originea, conform lui Compagnon, într-o practică
a decupajului şi a colajului; totodată practica citării poate fi privită ca exciziune, mutilare, prelevare şi
grefare (cf. Op. cit., pp. 17-18) Metaforelor chirurgicale li se adaugă seria metaforelor financiare sau
economice, căci “citatul pune în circulaţie un obiect, şi acest obiect este o valoare”. (Idem, p. 19) În
plus, fiecare citat este, într-un anumit sens, o metaforă: Pierre Fontanier definea citatul ca “prezentarea
unei idei sub semnul altei idei mai frapante sau mai cunoscute care dealtfel nu se leagă de prima decât
printr-o anumită conformitate sau analogie.” (citat de Compagnon, 1979, p. 19) Citarea poate fi
precedată de practici semnificative care acompaniază lectura, de pildă sublinierea, practică intimă şi
aproape ilicită prin care textul e “murdărit”, degradat, şi prin aceasta făcut “al meu”, al celui care
subliniază. Sublinierea are “efectul unui ambreior, este o marcă a enunţării în enunţ” şi corespunde
“unei intonaţii, unui accent, unei alte punctuaţii care excedează codul comun.” (Compagnon, Op. cit.,
pp. 20-21)
O funcţie a citatului (cel puţin a citatului “serios”, erudit), este aceea de a împrumuta celui
care citează ceva din autoritatea sursei, care e implicit elogiată şi (re)consacrată. Este ceea ce Antoine
Compagnon numeşte “canonizare metonimică”, incluzând aici nu numai citatele memorabile, care
convertesc enunţul în formulă, dar şi formele vide, proprietate a tuturor, pe care retorica antică le
numea koinoi topoi (loci communes în latină). Autorul consideră că şi stereotipurile şi clişeele sunt tot
citate. (cf. Op. cit., p. 29) Se pare că şi citatul, ca mai toate noţiunile critice, tinde să-şi extindă
nelimitat sensul (am văzut că pentru Barthes se citează şi coduri, “cu originea pierdută”, şi că literatura
e compusă din citate fără ghilimele şi neidentificabile iar Compagnon afirmă că “orice scriere e colaj şi
glosă, citat şi comentariu” – p. 32). O altă funcţie intrinsecă activităţii de citare este funcţia de evaluare
şi comentariu (metatextuală, ar fi spus Genette).
Autorul francez se interesează de citare în calitatea ei de practică a rescrierii (altceva decât
simpla repetare, oricât de fidelă ar fi reluarea, aşa cum Don Quijote al lui Pierre Menard e altceva decât
Don Quijote al lui Cervantes). Cităm textele pe care considerăm, cum ar fi spus Barthes, scriptibile, pe
care am vrea să le (re)scriem, să le fi scris noi înşine. Parodia nu face excepţie în acest sens, oricât de
ireverenţioasă ar fi atitudinea faţă de hipotext, acesta e inevitabil valorizat prin imitaţie şi prin actul
citării. De fapt, atitudinea “citatorului” (agentului citării) nu trebuie calificată în abstract ca valorizantă
sau ironică, ci ca o gamă de posibilităţi pe un continuum citaţional între “elogiu şi insultă” (p. 49), cu
termenii lui Compagnon. Între dorinţa de identificare cu celălalt şi dorinţa de a afirma prin citare că
“celălalt spune asta, nu eu”, “subiectul citării” (Idem, p. 39) poate prelua diverse identităţi artificiale
sau măşti – masca parodică fiind una dintre ele –, posibile prin disocierea între subiectul enunţului şi
subiectul enunţării.
Se pare că există şi moduri istorice sau diferenţiate cultural de a cita (şi implicit de a citi
tradiţia, modelele, sursele). Mihail Bahtin identificase în Din preistoria discursului romanesc, o
problemă stilistică aparte a elenismului, pe care o numeşte “problema citatului”: “Deosebit de variate
erau formele citării făţişe, semimascate şi mascate, formele încadrării citatului în context, ale
ghilimelelor intonaţionale, diversele grade de înstrăinare sau de asimilare ale discursului străin citat.”
(Bahtin,Probleme de literatură şi estetică, p. 520)
În perspectivă logică şi semiotică, Donald Davidson punea la îndoială capacitatea citatului de
a referi, sugerând că în virtutea autoreferenţialităţii lui, acesta dobândeşte valoarea unei inscripţii: “…
acele cuvinte aşezate între ghilimele nu sunt, din punct de vedere semantic, parte a propoziţiei. De fapt
e imprecis să le numim cuvinte. Ceea ce apare între semnele citării este o inscripţie, nu o formă, (…) În
teoria mea, pe care o putem numi teoria demonstrativă a citării, inscripţia dinăuntru nu se referă la
absolut nimic şi nici nu face parte dintr-o expresie care se referă la ceva. Mai degrabă ghilimelele sunt
cele care fac toată referirea (…)” (Quotation, Inquiries into Truth and Interpretation (1984, p. 90) Am
putea vorbi astfel chiar de o posibilă funcţie iconică a citatului, apropiată de funcţia ornamentală
atribuită de Stefan Morawski (The Basic Functions of Quotation, în Algirdas J. Greimas, ed., Sign,
Language, Culture (1970, pp. 690-705)
În epoca Renaşterii târzii, Eseurile lui Michel de Montaigne au arătat că intertextul citaţional
nu este neapărat un indiciu de obedienţă intelectuală, cumulând o multitudine de funcţii: de omagiere a
tradiţiei greco-latine (în prelungirea acelor libri locorum umaniste), ornamental / retorică, ideatică
(argumente filosofice) etc. Montaigne citează abundent (excesiv, după standardele de astăzi) şi totuşi el
20
îşi afirmă apodictic originalitatea, individualitatea şi meritul de iniţiator al unui nou gen (eseul).
Tradiţia livrescă, cultura clasică bine asimilată reprezintă pentru el a doua natură, de aceea practica
citării nu are, în cazul lui, nimic artificial sau supărător.
Aluzia este un alt “nucleu” al intertextualităţii, o formă aptă să concentreze şi să redea in nuce
funcţionarea mai generală a acesteia. Genette o considera o figură punctuală, o fulguraţie, în timp ce
Allan H. Pasco socoteşte aluzia una din formele majore ale intertextualităţii, care poate fi extinsă la
dimensiunile unei opere întregi (mai aproape aşadar de hipertextualitatea lui Genette). În Allusion. A
Literary Graft (1995), autorul defineşte intertextualitatea ca “orice exploatare textuală a altui text”, şi
reţine trei categorii distincte: imitaţia, opoziţia şi aluzia. (p. 5) Ne-am referit până acum la imitaţie ca la
o tehnică implicată în practica hipertextuală a pastişei dar şi a parodiei. Allan H.Pasco demonstrează că
imitaţia însăşi poate fi considerată un mod sau o specie intertextuală în sine (clasicismul o cultiva ca
atare pe scară largă). Autorul foloseşte încă din titlu o analogie botanică (“grefa”), explicând în
Introducere că cele două texte, planta şi implantul, se unesc pentru a crea ceva nou, “diferit faţă de
oricare din componentele textuale, diferit faţă de ceea ce ar fi fost textul în absenţa materialului
extern.” (Op. cit., p. 6) Studiul nu se opreşte în mod deosebit asupra aluziilor “sinoptice” (e.g. referinţa
la Homer la Du Bellay, “Heureux qui comme Ulysse..”) ci mai mult asupra celor extinse, ştiind că
literatura poate face aluzie la mit, ca în Joyce, la arhetipuri, ca în Moby Dick a lui Melville, la
evenimente sau personalităţi istorice, la opere literare, religioase, filosofice. (cf. Op. cit., pp. 8-9) Prin
urmare aluzivitatea e intrinsecă literaturii şi bineînţeles intertextualităţii la modul general. Chiar dacă
retoricienii medievali ar fi inclus-o probabil în categoria imitatio, funcţionarea aluziei se bazează de
regulă pe sugestie, ambiguitate, subtilitate, pe nedeclararea sursei, a cărei identificare intră în sarcina
cititorului competent, pentru că “o aluzie care e explicată nu mai are farmecul aluziei… Divulgând
misterul, îi retragi valoarea”, spunea Jean Paulhan (citat de Pasco, p. 10), sintetizând astfel înţelesul
clasic al aluziei, definită în Figurile limbajului de Pierre Fontanier ca “relaţie între ceea ce e spus şi
ceea ce nu e spus”. (citat de Pasco, p. 189) Criticul american respinge clasificările în funcţie de referent
ale aluziei, preferând să argumenteze că aceasta este un proces “intern experienţei lecturii” (Pasco, Op.
cit., p. 11) Din punct de vedere al funcţionării interioare, procedeul este o “relaţie metaforică” între
textul evocat şi textul care evocă, dar mai presus de orice aluzia “constă în imaginea produsă de
combinaţia metaforică în mintea cititorului” (p. 12) De la alţi cercetători preocupaţi de temă, precum
Carmela Perri (On Alluding, Poetics 7(1978):290) sau Ziva Ben-Porat (The Poetics of Literary
Allusion, PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature, 1, Jan. 1976, 107-109),
Allan H.Pasco preia ideea independenţei necesare a textului şi a intertextului aluziv (cf. Op. cit., p. 14),
insistând totodată că în complexul aluziv creat sunt generate semnificaţii noi, care nu se reduc la
semnificaţiile elementelor componente, chiar dacă acestea sunt încorporate şi integrate. (cf. pp. 13-14)
Probabil că ar trebui să considerăm aluzia, ca şi pastişa, ca pe o referinţă neutră, nemarcată, dar
susceptibilă de a primi diverse marcaje şi accente evaluative faţă de pre-text. Când e marcată critic,
ironic, poate deveni aluzie parodică, apropiindu-se astfel de ceea ce autorul american numea opoziţie.
Clişeul pare un candidat improbabil pentru o teorie a intertextualităţii în sens restrâns; în
măsura în care e parte a ţesăturii comune a limbajului şi, în ultimă instanţă, o funcţie a inteligibilităţii, a
transparenţei discursurilor; clişeul s-ar confunda astfel cu intertextualitatea în sens larg, fiind un
echivalent al “codurilor cu originea pierdută” şi al “citatelor fără ghilimele”. Totuşi, dincolo de
inevitabilitatea lui dată de calitatea de joc social a limbajului (şi deci şi a literaturii), clişeul poate avea
o prezenţă mai pregnantă în anumite forme literare sau pseudo-literare. Când această abundenţă este fie
inconştientă fie intenţionată dar serioasă avem de-a face cu supracodificarea specifică formelor
literaturii de consum, unde produsul ideal se confundă cu genul (arhitextul), pe care îl “citează” şi îl
reproduce, cu variaţii minime, fiecare actualizare “serială”. Când excesul de clişee e, după toate
aparenţele, deliberat şi ironic, ne aflăm în plină intertextualitate parodică, deci într-o formă a
intertextualităţii restrânse, particulare. Un clişeu sau două ne irită sau ne fac să râdem, observa
Umberto Eco, dar o sută de clişee ne emoţionează, profuziunea lor frizează patosul; când “toate
arhetipurile izbucnesc fără ruşine, atingem o profunzime homerică”, ca în filmul-cult Casablanca. (cf.
Eco, 1995, Faith in Fakes.Travels in Hyper-Reality)
Ca simptom de patologie literară şi ca efect al inconştienţei, comodităţii sau refuzului de a
înnoi, clişeul se confundă însă cu kitschu-ul, sau cu “jocul trist al previzibilităţii”, cu expresia lui
Eugen Negrici. Abundenţa, aglomerarea de “formule consumate” în textele edulcorate ale “muzicii
uşoare” sugerează că nu textierul, ci “sistemul compune. Poematizarea e simplu tic verbal.”
(Expresivitatea involuntară, 1977, p. 157). Generând un univers care “ia naştere prin proliferare”, acest
limbaj este de fapt un “cimitir de valori de expresie calcifiate.” (Idem, p. 159) În acelaşi timp însăşi
saturaţia de locuri comune în aceste producţii detestabile conţine premisa unei mutaţii sau are cel puţin
rolul de a atrage atenţia, prin ostentaţie, asupra redundanţei presupuse de sistem, obligându-l pe
receptor să conştientizeze existenţa clişeului: În Don Quijote, Miguel de Cervantes producea un
21
intertext parodic din reaţie exasperată la standardizarea romanelor cavalereşti, care se transformaseră
într-un repertoriu de clişee, de soluţii narative previzibile (şi ridicol de neverosimile). Schema şi reţeta,
(tendinţa spre codificare rigidă a unor texte) au generat dintotdeauna astfel de ofensive ironice şi
deconstructive.
Nu întotdeauna accepţia clişeului a fost peiorativă. Ruth Amossy şi Elisheva Rosen au
urmărit istoria conceptului şi a fenomenului în Les discours du cliché (1982). Înainte de a începe să
însemne “banalitate, loc comun, poncif”, clişeul era o placă tipografică destinată să reproducă o pagină
într-un număr mare de exemplare. Un motiv pentru ca autoarele să insiste asupra “ancorării socio-
istorice a clişeului” (p. 5), indisolubil legat de momentul în care scrisul intră în sfera producţiei de masă
şi a reproductibilităţii mecanice. În mod curent, termenul desemnează tropul lexicalizat şi îngheţat sau
pietrificat (“figé”) figura devenită, prin abuz, catachreză; “locul comun”, cu care e adesea confundat, e
mai degrabă tematic (conţinutistic), în timp ce clişeul e un element stilistic (formal). Prin aceasta topos-
ul (locul comun) ţine de inventio (domeniul argumentelor, al ideilor) şi clişeul de elocutio sau ornatus
(stilul ca “împodobire” a discursului), sau, cu termenii celor două profesoare din Tel-Aviv, cele două
noţiuni înrudite aparţin “ideologicului şi retoricului.” (Op. cit., p. 9) O trăsătură “naturală” a literarităţii
în clasicism, clişeul a devenit sursă de nelinişte şi obiect al fobiei odată cu obsesia romantică a
originalităţii, care îl va investi iremediabil cu o conotaţie profund depreciativă. În Tratatul despre
argumentaţie. Noua retorică (1970), Chaim Perelman şi L. Olbrechts-Tyteca disting între valoarea
figurii uzate într-o societate “ierarhizată” şi cea pe care tropul lexicalizat o dobândeşte într-un context
egalitar. În prima situaţie, formulele sunt “obligatorii” şi “sunt ascultate într-un spirit de comuniune şi
de supunere totală”, devenind ritualice; dar e suficient ca formulele să nu mai fie obligatorii „ca să
dobândească alura unui clişeu…” (citat de Amossy şi Rosen,1982 p. 7) Dimensiunea receptării este
fundamentală în identificarea clişeului, care se constituie ca efect de lectură; cititorul e cel care
semantizează locul comun ca “iteraţie devalorizantă”. (Amossy & Rosen, Op. cit., p. 9)
Mulţi cercetători sunt înclinaţi să considere clişeul, aşa cum am văzut, exclusiv ca un fapt de
stil. Michael Riffaterre disocia clişeul de noţiunea mai largă de stereotipie, din care acesta face totuşi
parte: “… stereotipia singură nu face clişeul: e necesar ca secvenţa verbală îngheţată de uz să prezinte
un fapt de stil, fie că e vorba de o metaforă ca “furnicar uman”, de o antiteză ca “omor juridic”, de o
hiperbolă ca “nelinişti muritoare” etc.” (Essais de stylistique structurale, 1971, p. 163) În perspectiva
intertextualităţii, unde disocierea între inventio şi elocutio este mai puţin relevantă, fiind substituită de
noţiuni ca tramă (urzeală), textură sau structurare, clişeul şi locul comun devin componente aproape
indistincte în acea plasă sau reţea de semne şi coduri pe care o numim deja-spus (scris), deja-gândit
etc. Clişeul poate fi primordial un fapt stilistic, dar exploatarea lui “are prin definiţie un impact
ideologic.” (Amossy, Rosen, p. 18) şi este, aproape invariabil, “forma reziduală” a unei “ideologii
dominante”. (Idem, p. 21)
Marshall McLuhan (De la clişeu la arhetip, 1970, în Mass-media sau mediul invizibil-
antologie, 1997) descoperă un raport de afinitate între clişeu şi arhetip, acest din urmă concept fiind
înţeles în sensul jungian de “formă de comportament psihic moştenit”; în mod asemănător, Northrop
Frye defineşte arhetipul literar în Anatomia criticii ca “un simbol, de obicei o imagine, care se repetă
suficient de des în literatură încât să fie recognoscibil ca element al experienţei literare, în general.”
(apud McLuhan,1997, p. 314 şi 315). Arhetipul ar fi independent de mediu, manifestându-se prin cele
mai diverse medii sau tehnologii (limba e doar una dintre ele). Am spune că arhetipul produce repetiţie,
se manifestă prin repetiţie, în timp ce clişeul este produsul repetiţiei. Din modul în care prezintă
McLuhan lucrurile, nu doar arhetipul se transformă în clişeu, ci şi invers. Când formele şi imaginile
culturale se epuizează, sau mai bine zis când au atins desăvârşirea, “sunt lăsate deoparte şi procesul se
reia de la capăt.” (McLuhan, Op. cit., p. 313) Convertirea clişeului în arhetip este ilustrată perfect de un
poem al lui W.B.Yeats, Fuga animalelor de circ: “Am căutat o temă, dar în zadar am căutat.
(…)/Aflându-mă până la urmă un om ratat./ Să mă mulţumesc cu inima mea fost-am nevoit.” Tema
căutată este, se subînţelege, o temă “nouă”, netratată, opusul locului comun, adică ceva cu adevărat de
negăsit. Dar a evada din locurile comune, stereotipurile şi clişeele literaturii nu înseamnă a găsi un
limbaj auroral, pentru că inima însăşi e un “atelier mizer de telal”, cum spune aceeaşi poezie a lui
Yeats. Ca sediu al arhetipurilor, inima (conştiinţa, memoria) e un fel de groapă de gunoi, plină de
reziduuri psihice, de fâşii de alteritate, o “colecţie de clişee abandonate” (McLuhan, Op. cit., p. 322)
(McLuhan consideră că şi peştera lui Platon, primul depozit al arhetipurilor, este tot un “atelier mizer
de telal”-p. 317) De unde s-au iscat imaginile (poetice), se întreabă Yeats? Din “movile de gunoaie şi
resturi pe-o stradă azvârlite, /Din oale vechi, sticle vechi şi din căni sfărâmate. /Fiare vechi, oase vechi,
zdrenţe vechi…” (citat în McLuhan, p. 312) În această viziune, tradiţia însăşi înseamnă “locul de unde
talentul individual sustrage fragmentele pe care urmează să le folosească la consolidarea ruinelor sale
proprii.” (McLuhan, Op. cit., p. 322) (Imaginea reziduurilor, a resturilor şi deşeurilor ne evocă
22
inevitabil noţiunea pozitivă şi recuperatorie a bricolajului, atât de strâns legată de problematica
intertextualităţii).
Devine aşadar evidentă, la nivelul enunţării literare, (obsedată de inedit şi dominată de
“tradiţia noului”), inevitabilitatea şi fatalitatea clişeului, destinul catachretic al oricărei insurgenţe şi
vis de originalitate. Dislocarea parodică a clişeelor (a celor de suprafaţă şi a celor profunde) trădează
disperarea dar şi ne-resemnarea în faţa acestei realităţi. Transformarea inovaţiei în convenţie şi
conformism este un “fenomen implacabil”, aşa cum a demonstrat Eugen Negrici: acest fenomen e cu
atât mai pregnant cu cât îl putem observa chiar la scriitorii cei mai nonconformişti şi iconoclaşti,
determinându-ne să nu ne mai îndoim de “tiparul, care se naşte involuntar, în scrisul oricărui scriitor
(...).” (Figura spiritului creator, ed. a II-a, pp. 377-378) Mecanismul acţionează nu numai la scară
individuală şi sincronică ci şi la aceea diacronică a dinamicii literare, a mutaţiilor paradigmatice, ca şi
la scara pragmatică, a receptării sau comunicării: “… în literatură, inovatorii stilului, indiferent de
intenţiile şi pretenţiile lor, sparg vechile tipare numai spre a impune altele, pe care imitaţia sau
autoimitaţia le validează. E realmente imposibilă menţinerea unei perspective străine de inerţie şi
convenţie: există un fel de predispoziţie, de tendinţă irezistibilă pentru normarea expresiei literare
potrivit deprinderilor individuale şi chiar supraindividuale, o tristă dar obiectivă aspiraţie la clişeu, la
un clişeu constituit, în cel mai bun caz, din compromisul între ceea ce cere publicul şi ceea ce oferă
scriitorul.” (Idem, p. 376)
Fontanier, Pierre: Figurile limbajului, Editura Univers, Bucureşti, 1977.
McLuhan, Marshall: De la clişeu la arhetip, în antologia McLuhan Mass-media şi mediul invizibil,
Editura Nemira, Bucureşti, 1997.
Negrici, Eugen: Expresivitatea involuntară. Figura spiritului creator. Imanenţa literaturii, Editura
Universalia, Bucureşti, ediţia a II-a, 2000.
Amossy, Ruth şi Rosen, Elisheva: Les discours du cliché, Editions CDU et SEDES Réunis, Paris,
1982.
Compagnon, Antoine: La seconde main ou le travail de la citation, Editions du Seuil, Paris, 1979.
Pasco, Allan H.: Allusion. A Literary Graft, Kansas UP, 1995.
1. Citatul ca specie intertextual-dialogică.
2. Aluzia între categoriile intertextualităţii.
3. Clişeu, topos, loc comun, stereotip, arhetip.
5. TEORIA INTERTEXTUALITĂŢII ŞI “MOARTEA AUTORULUI”

Până recent, “autorul” era o noţiune destul de clară şi neproblematică. Modelul tradiţional al
producerii textuale pretindea că individualitatea creatoare puternică (“geniul”, în accepţie romantică,
subiectul cartezian auto-conştient) generează sponte sua o operă originală, atipică, radical novatoare,
ireductibilă la tradiţii şi convenţii.
Percepţia asupra subiectului creator s-a modificat însă simultan cu modificarea percepţiei
asupra subiectului în general (e.g. subiectul cunoscător în filosofie, sau subiectul enunţiator, locutor în
lingvistică). Acest “nou” subiect, care apare cumva debilitat sau chiar dezintegrat trebuie legat de
“ontologia slabă” a filosofiei postmoderne (cf. Gianni Vattimo) şi de teoriile poststructuraliste şi
deconstructiviste. Efectul acestor teorii poate fi deconcertant pentru spiritele tradiţionaliste sau devotate
concepţiei clasice despre creator şi creativitate. Pentru Harold Bloom (Canonul occidental, 1998), de
pildă, operele “canonice” (prin care trebuie să înţelegem opere-etalon, valoroase, sublime, atemporale)
sunt create de personalităţi puternice şi nu de “energii colective” sau de urme mnezice abisale şi coduri
submerse. Dealtfel, un criteriu al canonicităţii este, conform profesorului american, pe lângă
originalitate, stranietatea, caracterul idiosincratic, adică unic şi irepetabil, care asigură aspectul
“inaugural” al unei opere.
Pe de altă parte, nu mai putem ignora azi impactul imens al poststructuralismului, sorgintea
unei adevărate rupturi epistemologic: nu noi vorbim, ci limbajul ne vorbeşte, nu individul scrie, ci se
lasă scris de text, pentru că textul se scrie practic singur…, toate acestea au devenit deja clişee, deşi
sună ca nişte sofisme sau măcar exagerări. Desigur, astfel de afirmaţii sunt hiperbole, nu trebuie
23
înţelese ad litteram, dar fiecare dintre ele contribuie la conturarea unui Weltanschauung – altul decât
cel clasic sau tradiţional.
În eseul lui Moartea autorului (1968), Roland Barthes încerca să demonstreze că autorul nu e
atât o “persoană” cât un subiect constituit şi configurat socio-istoric şi cultural. Scrierea, argumenta el,
este “distrugerea oricărei voci, al oricărui punct de origine”, este acel “spaţiu neutru, compozit, oblic, în
care orice subiectivitate alunecă, negativul în care orice identitate e pierdută.” (Barthes, 1968b, pp.
142-148). Viziunea subiectului decentrat este bineînţeles strâns legată, dependentă chiar de
viziunea tel-quelistă a textului. Marca definitorie a acestei textualităţi în care subiectul se dizolvă este
multiplicitatea, prin urmare intertextualitatea: ”Un text este compus din nenumărate scrieri,
împrumutate din multe culturi şi intrând în relaţii reciproce de dialog, parodie, contestare.” (Op. cit., p.
143) Dar poate că este vorba aici de nişte intuiţii mai vechi: Proust făcea distincţie între eul cotidian,
“real”, şi eul care scrie. În pamfletul lui “Contre Sainte-Beuve”, Proust proclama că “o carte este
produsul unui alt eu decât acela pe care îl manifestăm în habitudinile noastre, în societate, în viciile
noastre.” În acelaşi sens naratologia disociază autorul empiric (persoana denotată de numele de pe
copertă) de narator ca funcţie a textului (diegezei), ca “voce” narativă. Prin urmare această instanţă
retorică are acelaşi grad (nivel) de realitate, aceeaşi ontologie ca personajele ficţionale, altfel spus este
o “fiinţă de limbaj” sau “de hârtie”. Omniprezenţa intertextului redimensionează creativitatea ca ars
combinatoria. În acest fel, autorul nu mai poate revendica autoritatea sau proprietatea absolută asupra
textului, pentru că, într-un anumit sens, nu el l-a scris.
Barthes a deplasat accentul de pe subiectul atotştiutor, unificat şi intenţional ca sursă a
producţiei textuale pe limbaj ca energie textuală şi pe convenţiile prefabricate şi precodificate, sperând
astfel să elibereze scrisul de despotismul a ceea ce el numea Operă: “A atribui un text unui autor,
observa Barthes, înseamnă a impune o limită acelui text, a-i conferi un semnificat final, a închide acea
scriitură. (…) Totuşi refuzul de a impune textului (şi lumii ca text) o semnificaţie unică şi “secretă”
eliberează ceea ce ar putea fi numită o activitate antiteologică, o activitate care e cu adevărat
revoluţionară de vreme ce a refuza să fixezi sensul înseamnă în ultimă instanţă să-l refuzi pe Dumnezeu
şi ipostazele lui: raţiune, ştiinţă, lege.” (Idem, p. 143)
În noua viziune non-statică şi non-lineară a textului, în care structura a fost înlocuită de
structurare, identitatea devine la rândul ei fluidă şi fluctuantă, o procesualitate, o diseminare, o
multiplicitate şi chiar o intertextualitate. Conştiinţa literară, înscrierea tradiţiei în text, conştiinţa
artificiilor şi a trucurilor literare (competenţa literară) – sunt elemente care ţin loc de alteritate dar, în
măsura în care sunt interiorizate, ele structurează şi modelează identitatea / subiectivitatea emiţătorului
(„Je est un autre”, cum spunea Rimbaud). Dialogismul subîntinde toate tipurile de intertextualitate,
chiar atunci când scriitura îmbracă aspect de solilocviu sau de „delir” autist suprarealist.
Intertextualitatea şi intersubiectivitatea sunt indisociabile.
Michel Foucault, un alt “pontif” al poststructuralismului, teoretiza funcţia-autor (Ce este un
autor?, 1997), argumentând că noi, cititorii, proiectăm o personalitate asupra scriitorului unui text dat
şi a vocii care ne vorbeşte. Descriind autorul ca pe o funcţie a discursului, Foucault face observaţia că
discursurilor şi cărţilor au început să le fie atribuiţi autori reali, alţii decât cei mitici sau figurile
religioase importante, numai când cel care scria a devenit pasibil de pedeapsă şi când discursul a fost
considerat subversiv. Discursul nu a fost dintotdeauna un obiect, un produs sau o posesiune, ci o
acţiune situată în câmpul bipolar al sacrului şi profanului, permisului şi nepermisului, religiosului şi
blasfemicului. A fost un gest plin de riscuri înainte să devină o posesiune prinsă în circuitul valorilor de
proprietate. Nu orice tip de text produce o funcţie-autor. Pe de altă parte aceleaşi tipuri de text au avut
relaţii diferite cu auctorialitatea sau anonimitatea în epoci diferite. Textele pe care acum le numim
“ştiinţifice” erau considerate credibile în evul mediu numai dacă numele autorului era indicat:
“Hipocrate spune…”, “Plinius spune…” erau enunţuri care, făcând apel la argumentul autorităţii,
garantau validitatea informaţiei ştiinţifice. Începând cu secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, textele
ştiinţifice au început să fie integrate într-un sistem conceptual coerent şi anonim de adevăruri stabilite
şi metode de verificare. Auctorialitatea e fără îndoială un construct: un “filosof” şi un “poet” nu sunt
construiţi în aceeaşi manieră şi autorul de roman din secolul al XVIII-lea era construit (reprezentat,
proiectat de către public) în mod diferit faţă de romancierul modern. În Ordinea discursului, Foucault
preciza de asemenea că autorul nu este “individul vorbitor care a pronunţat sau a scris un text”, ci
trebuie înţeles ca “principiu de grupare a discursurilor, ca unitate şi origine a semnificaţiilor acestora,
ca sediu al coerenţei lor.” (Foucault, 1998, p. 26) Funcţia-autor nu este însă doar o forţă impersonală,
coercitivă, ea preconizează şi “jocul diferenţelor”, şi reinventarea permanentă a unei persona
auctoriale, pentru că, observă Foucault, “această funcţie este fie preluată din epocă, fie modificată de
scriitorul însuşi. Căci el poate foarte bine să răstoarne imaginea tradiţională pe care o avem despre
autor: (…) în fiecare clipă, scriitorul îşi decupează profilul încă tremurător al operei pornind tocmai de
la o nouă ipostază a autorului.” (Foucault,1998, p. 28) Opiniile lui Foucault şi Barthes converg spre
24
reprezentarea poststructuralistă conform căreia nu textul este produsul autorului ci autorul este produsul
textului.
Aşa cum textul e un artefact, un produs artizanal, o “muncă” şi nu emanaţia naturală a unei
psihii umane, identitatea e un construct, e contingentă şi relaţională, e performată, e o succesiune de
roluri, de măşti şi proiecţii sociale. Există totuşi o coerenţă şi o continuitate a persoanei şi imaginaţia
individuală e mai mult decât o textură de locuri comune şi coduri moştenite. De fapt, nici Jacques
Derrida nu considera că ne putem lipsi cu totul de ideea de “centru” sau de aceea de “subiect”:
“Socotesc că centrul este o funcţie, nu o fiinţă, o realitate, dar o funcţie. Iar această funcţie este absolut
indispensabilă. Subiectul este absolut indispensabil. Eu nu distrug subiectul, ci îl situez.” (Structură,
semn şi joc în discursul ştiinţelor umanistice, citat de Krieger, Op. cit.,1983, p. 389) Iar Roland
Barthes sugera şi el, în Plăcerea textului, că veştile despre moartea autorului s-ar putea să fie mult
exagerate: “Ca instituţie, autorul a murit: statutul său civil, persoana sa biografică… nu mai exercită
asupra operei sale paternitatea impresionantă a cărei descriere istoria literară, pedagogia şi opinia
publică aveau datoria de a o stabili şi reînnoi; dar în text, într-un fel, îmi doresc autorul: am nevoie de
figura lui (care nu este nici reprezentarea nici proiecţia lui), tot aşa cum el are nevoie de a mea…”
(1973, p. 27)
Deconstruirea ontologiei “tari” a subiectului detronează autorul din poziţia lui privilegiată, de
“origine” şi “centru” al textului, conferindu-i în schimb statutul de scriptor, conştient de condiţia de
performanţă şi travaliu a scriiturii. Scriitorul este întotdeauna parte a unei “comunităţi discursive” aşa
cum cititorul este parte a unei “comunităţi interpretative” (cf. Stanley Fish), care pune la dispoziţie
moduri codificate şi ritualizate de a citi.
Anticipând direcţiile critice axate pe reacţia receptorului, Barthes proclama că “moartea
autorului” a atras după sine “naşterea cititorului” (1968b, p. 145), un motiv pentru a afirma că “unitatea
unui text stă nu în originea ci în destinaţia lui.” (Ibid.) E incontestabil că cititorul dobândeşte astfel, cel
puţin teoretic, o mai mare libertate în manipularea şi interpretarea textelor. Rămâne însă de văzut dacă
dorinţa de emancipare a cititorului nu este cumva contrabalansată de înclinaţia lui de a se abandona
plăcerii foarte speciale care rezultă din lectura unei poveşti atent elaborate, în care acceptăm să fim
ghidaţi, conduşi, chiar manipulaţi de un autor (o funcţie-autor) constructor de fascinante labirinturi
textuale.
Intertextualitatea parodică, categorie aparte în tipologia intertextualităţii, pune o serie de
probleme datorită faptului că prin dimensiunea propriu-zis intertextuală evocă depersonalizarea şi
producerea textuală colectivă evidenţiate de poststructuralism în timp ce prin strategiile deformatoare,
ironice, prin investirea critică şi polemică a demersului ei presupune un subiect intenţional, conştient de
sine, capabil să se identifice dar să se şi distanţeze de discursul altuia - şi care ironizând evaluează şi îşi
pune o mască. Masca parodică este şi un indiciu al disponibilităţii parodistului de a dispune ludic de
propria identitate şi de identităţile de împrumut. Mai degrabă decât a vorbi despre parodie ca despre
încă o manifestare a intertextualităţii ca un fel de forţă oarbă, o productivitate care se autogenerează,
poate ar fi mai potrivit să considerăm că intertextualitatea parodică produce o funcţie auctorială mai
puternică (aşa cum proiectează şi un lector competent, sofisticat şi circumspect).
După ce a fost deconstruit şi chiar anulat, “autorul” trebuie reconstruit şi resuscitat, dar nu în
ipostaza iniţială, de sursă transcendentă a textului, ci ca unul din elementele care concură la realizarea
semnificaţiei, în interacţiunea complexă a cititorului cu textul şi a textului cu tradiţia. Avem nevoie de
o noţiune, chiar limitată, a intenţionalităţii auctoriale, aşa cum avem nevoie de conceptul de autor chiar
dacă suntem conştienţi că acesta e aproape o ficţiune, un mit. “Moartea autorului” este până la urmă o
noţiune polemică, îndreptată împotriva unui model istoric bine definit al comunicării literare, mai exact
împotriva esteticii romantice a geniului.
Dacă, din perspectiva acestor teorii poststructuraliste, subiectivitatea creatoare are nevoie de o
nouă definiţie, e de ajuns să privim în tradiţia esteticii ca să ne convingem de caracterul doar aparent
revoluţionar al acestor conceptualizări. Chiar dacă diferenţele sunt semnificative, nu putem să nu
sesizăm similaritatea între producerea artistică – mai degrabă impersonală – aşa cum o percepe
(post)modernitatea, şi concepţia antică despre Muze. Imaginarul mitic al grecilor includea printre
divinităţile tutelare nouă entităţi care aveau în competenţa lor câte o artă sau ştiinţă. Cele nouă Muze
(Camenae în lumea italică) erau fiicele lui Zeus şi ale Mnemosynei (zeiţa Memoriei). Ereditatea
“memorială” a zeiţelor-surori este poate un mod de a sugera că artele vin mereu din tradiţie şi nu pot fi
concepute în absenţa convenţiilor. Tradiţia Muzelor este însă şi la originea tuturor abordărilor care
echivalează poiesis-ul cu o trăire cvasi-religioasă sau de cunoaştere extatică. În dialogul Ion, Platon îşi
imaginează că Muza ţine în mână un şir de inele de care poeţii stau agăţaţi, receptând în grade diferite
forţa ei magnetică: “Un poet atârnă de o Muză, altul de altă Muză. Noi spunem că este “posedat”, dar
asta nu schimbă nimic situaţia, de vreme ce el este ţinut. De aceste prime inele, poeţii, atârnă la rândul
lor alţi poeţi, unii fixaţi de acest inel, unii de celălalt, fiind inspiraţi parte de Orfeu, parte de Musaios.
25
Majoritatea, însă, sunt posedaţi şi ţinuţi de Homer…” (Platon, Opere II, p. 140). Oricât de extremă sau
radicală, conducând la totala depersonalizare a poetului (şi făcând astfel mai uşor de înţeles alungarea
acestuia din cetatea ideală în Republica), teoria platonică a „posesiunii” sau nebuniei poetice a rămas
celebră: “Poetul e o făptură uşoară, înaripată şi sacră, în stare să creeze ceva doar după ce-l pătrunde
harul divin şi îşi iese din sine, părăsit de judecată.” (Op. cit., p. 140)
Revenind la mitologia muzelor, reţinem interpretarea pe care o oferă, din perspectiva esteticii,
Herbert Read: “…mitul sau imaginea Muzei personifică în artă unele stratageme ale imaginaţiei
creatoare care permit artistului să înzestreze această formă a operei sale cu semnificaţie universală.”
(Originile formei în artă, cap. Poetul şi Muza lui. Originile formei în poezie, p. 131) Chiar atunci când
nu se mai păstrează figuraţia mitologică a muzelor, funcţia lor subzistă: Beatrice a lui Dante
funcţionează ca o Muză, personificare a harului, a inspiraţiei sacre; poetul englez William Blake s-a
considerat un vizionar şi poezia lui invocă Muzele ca “fiice ale inspiraţiei”. Ceea ce Blake numeşte
viziune, observă esteticianul englez, Platon numea “nebunie”. (Read, Op. cit., p. 141) Este aceeaşi
deposedare (şi posedare) a poetului, acelaşi abandon în faţa unei instanţe superioare. Romanticul
Shelley se referă, în Hymn to Intellectual Beauty, la o “nevăzută putere” care vizitează cu o “aripă
inconstantă” această lume; un fel de platonism poetic domină estetica romantică (şi chiar pe aceea
postromantică). Muza nu mai are reprezentare antropomorfă, devine o forţă abstractă, transcendentă.
Putem compara această forţă cu noţiunea de mana din credinţa unor culturi arhaice, observă pe bună
dreptate H. Read. Autorul englez face analogii şi cu filosofiile orientale, în special cu taoismul, unde
întâlnim conceptualizarea unei forţe externe din natură, numită de englezi ch'i , şi care “nu este doar
forţa vitală din toate artele, ci un factor formativ, într-un sens specific, înzestrând opera artistică cu ritm
şi armonie.” (Op. cit., p. 145) Cu timpul, noţiunea de subconştient /inconştient, intuită de romantici şi
apoi teoretizată de Freud şi Jung, va substitui figura umanizată a Muzei. Entitatea misterioasă s-a mutat
în interior, este o forţă imanentă dar şi obscură, tenebroasă: inconţientul individual, după Freud, e zona
refulărilor; inconştientul colectiv, după Jung, este un spaţiu mai degrabă luminos, populat cu arhetipuri.
Consecinţele, în planul reprezentării literare şi al esteticii, sunt considerabile. Muzele erau, observă
Read, “arhetipuri convenabile şi bine definite, aveau nume, erau personalităţi distincte”, în timp ce
subconştientul este o “entitate amorfă”, un “cazan în fierbere”: “Muzele au fost proiectate pentru un rol
de mijlocitor cu mama lor; Memoria avea nouă sfere, definite cu grijă, iar în interiorul fiecărei sfere
Muza specifică stabilise o ordine, redusese confuzia memoriei la ritm şi la armonie. Tocmai pentru
aceste daruri formale recurseseră la Muză poeţii antici (...)” (Read, Op. cit., pp. 147-148)
Dar literatura modernă şi postmodernă (adică tocmai aceea care recurge masiv la
intertextualitatea în sens restrâns), este fascinată de amorf şi de dezordine; frumuseţea ei este o
“frumuseţe convulsivă”, cum spuneau suprarealiştii, şi nu una armonioasă şi liniştitoare, bazată pe
decorum. E adevărat că amestecul haotic de referinţe culturale nu poate ţine loc de Muză, în sensul pe
care i-l dădea Read, de facultate formatoare /formativă. Nici funcţia-autor a lui Foucault nu poate
substitui această prezenţă invizibilă care îi însoţea pe aezi şi rapsozi în creaţia şi performarea lor.
Estetica inspiraţiei şi teoria intertextualităţii sunt două problematizări ale creativităţii care par să se
excludă. Fără îndoială, aspectele care le despart sunt mai numeroase decât acelea care le unesc. Şi
totuşi ele sunt congenere şi complementare. Susan Sontag era fermă în această privinţă: “Explorarea
impersonalului (şi a transpersonalului) în arta contemporană reprezintă noul clasicism.” (Împotriva
interpretării, cap. O singură cultură şi noua sensibilitate, p. 338) În “primul” clasicism, acolo unde
ceea ce astăzi numim intertextualitate era modul firesc de a scrie, opera literară era o epifanie şi
totodată un meşteşug, o stilizare sau tehnică (techné, tradusă ca ars în latină), susceptibilă de a fi
deprinsă şi asimilată prin frecventarea tradiţiei.
Bloom, Harold: Canonul occidental. Cărţile şi şcoala epocilor, Editura Univers, Bucureşti, 1998.
Foucault, Michel: Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, Editura Eurosong & Book,
Bucureşti, 1998.
Read, Herbert: Originile formei în artă, Editura Univers, Bucureşti, 1971.
Barthes, Roland: The Death of the Author, în Image, Music, Text, New York: Farrar, 1977, pp.142-
148.
Foucault, Michel: What is an Author?, în Language, Countermemory, Practice: Selected Essays and
Interviews by Michel Foucault, Ithaca, NY:Cornell University Press, 1977, pp. 113-138.
26
1. „Moartea autorului” în argumentaţia lui Barthes şi „funcţia – autor” la M.Foucault.
2. Creativitatea în lumina teoriei poststructuraliste a intertextului vs. concepţia antică despre Muze şi
inspiraţie.
6. TESTE DE AUTOEVALUARE FINALĂ

TEME PENTRU REFERATE LA ALEGERE
(Aplicaţii Ale Teoriei Intertextualităţii):
Intertextul grec în literatura latină. Cultura latină – o cultură-palimpsest. “Grecia
capta ferum victorem cepit et artes / intulit agresti Latio…” (Horatius)
Intertextul comic. “Fabula palliata” (comedia nouă elenistică şi comedia lui Plaut şi Terenţiu).
Modelul grec în poezia lui Catul,Tibul, Properţiu, Vergiliu, Horaţiu etc. (Ex. palimpsestul idilic/
bucolic – Teocrit/Vergiliu, intertextul homeric în Eneida.)
Tradiţia saturnalică şi “carnavalescă”. Satira menippee. “Dialogismul” bahtinian în specia banchetului
filosofic: Athenaios, “Ospăţul înţelepţilor”, Petronius, “Satiricon”, Macrobius,”Saturnalia”, Lucian din
Samosata, “Dialoguri”, Rabelais, “Gargantua şi Pantagruel” etc.
Intertextul greco-latin în literatura universală.
“Imitatio auctorum” în doctrina neo-clasică.
Intertextul pindaric şi horaţian la Pierre de Ronsard.
Ezra Pound, Omagiu lui Sextus Propertius- între traducere şi intertextualitate.
Intertextul plautin şi terenţian la Molière (“Aulularia”/”Avarul”, “Amphitruo”/ “Amphitryon”,
“Phormio”/”Vicleniile lui Scapin”. Intertext italian (“Commedia dell’arte”) grefat pe intertextul latin).
Heinrich von Kleist, “Amphitryon-comedie după Moliere”; Jean Giraudoux, “Amphitryon 38”; Ioan
Constantinescu, “Amphitryon. Comedie în trei părţi, prolog şi epilog”.
Intertextul plautin în comedia lui Shakespeare: “Menaechmi”/”Comedia erorilor”.
Intertextul homeric în “Troilus şi Cresida” (Chaucer şi Shakespeare). Piesele “romane” ale lui
Shakespeare: “Iuliu Cezar”, “Coriolan” (cf. Plutarch, Titus Livius).
Palimpsestul ironic şi violent: W. Shakespeare, “Macbeth”/ E.Ionesco, “Macbett”.
Tom Stoppard, “Rosencrantz and Guildernsten Are Dead” (cf. “Hamlet”)
Pierre Scarron, “Virgile travesti”; Marivaux, “Iliada travestită”. Fenelon, “Aventurile lui Telemach”.
Quintus din Smyrna, “Războiul Troiei sau sfârşitul Iliadei”.
Jean Giono, “Naissance de l’Odyssée”
O deconstrucţie intertextuală feministă şi postcolonialistă : Christa Wolf, Casandra. Patru prelegeri şi
o povestire; Medeea. Glasuri.
Thornton Wilder, “Femeia din Andros” (intertext terenţian), “Idele lui Marte”, “Cabala”.
Intertextul tragic: Euripide / Seneca / Racine
Pierre Corneille, “Horace” (cf. Titus Livius, “Ab Urbe condita”), “Cinna” (cf. Seneca, “De clementia”).
Funcţia citatului clasic (păgân) în textele autorilor creştini.
Funcţia citatului grec şi latin în Eseurile lui Michel de Montaigne.
Jean Racine, “Britannicus” (cf. Tacit, “Annales”).
Jean Anouilh, “Antigona” (cf. Sofocle); Jean Giraudoux, “Războiul Troiei nu va avea loc”, “Electra” ;
J.P. Sartre, “Muştele” (cf. Eschil, “Orestia”), Eugene O’Neill, “Din Jale se-trupează Electra”, Steven
Berkoff, “Greek”.
Nikos Kazantzakis, “Teatru” (“Kouros”, “Melissa”, “Cristofor Columb”).
Yannis Ritsos, “Intoarcerea Atrizilor”.
Kavafis, “Opera poetică” (Caii lui Ahile, Înmormântarea lui Sarpedon, Aşteptându-i pe barbari,Alaiul
lui Dionysos, Idele lui Marte, Intervenţia zeilor etc). .
Intertext medieval:
Ciclul Graalului – versiunea franceză (Chrétien de Troyes), versiunea engleză (Thomas Malory,
“Moartea regelui Arthur”), şi versiunea germană (Wolfram von Aschenbach, “Parzival”). Parodia
romanului cavaleresc în Don Quijote de la Mancha de Cervantes. Intertextul ironic modern în “Ce
mică-i lumea” (“Small world”) de David Lodge.
Intertextul biblic:
John Milton, “Paradisul pierdut”, “Samson agonistes”
Byron, “Cain”
27
Thomas Mann, “Iosif şi fraţii săi”
Stephan Heym, “Relatare despre regele David”
Joseph Roth, “Iov. Romanul unui om simplu”
Marin Sorescu, “Iona”
Ştefan Agopian, “Tobit”
Nikos Kazantzakis, “Cristos răstignit a doua oară”
Mihail Bulgakov, “Maestrul şi Margareta”
Anthony Burgess, “Omul din Nazaret”
José Saramago, “Evanghelia după Isus Christos”
Robinsonada-palimpsest: Daniel Defoe, “Robinson Crusoe” şi Michel Tournier, “Vineri sau limburile
Pacificului”.
Don Juan în literatură (Tirso de Molina, Molière, Max Frisch etc., vezi Jean Rousset, “Mitul lui Don
Juan” şi Monica Spiridon, “Melancolia descendenţei.”)
Motivul metamorfozei în literatură: Ovidius, Metamorfoze; Apuleius, Metamorfozele sau măgarul de
aur, Franz Kafka, Metamorfoza, Eugen Ionescu, Rinocerii.
– “Diavolul şchiop” (Luis Velez de Guevara şi Lesage)
– “Regina moartă” (Luis Velez de Guevara şi Henri de Montherlant)
– John Gay, “Opera cerşetorilor” şi Bertold Brecht, “Opera de trei parale”
– Laurence Sterne, “Viaţa şi opiniile lui Tristram Shandy, gentleman” şi Denis Diderot, “Jacques
Fatalistul şi stăpânul său”
– Marivaux, “Trăsura împotmolită. Farsamon şi noile nebunii romaneşti” (cf. “Don Quijote”).
– Vasile Voiculescu, “Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară”
Palimpsestele modernităţii:
T.S. Eliot, Tărâmul pustiu; Ezra Pound: Cantos şi alte poeme.
– John Fowles, “Iubita locotenentului francez”(o metaficţiune postmodernistă).
– Kurt Vonnegut Jr., “Abatorul cinci sau cruciada copiilor” (intertext S.F.)
– Gheorghe Crăciun, “Compunere cu paralele inegale” (în intertext cu Longos, “Daphnis şi Chloe”)
– Mircea Mihăieş, Adriana Babeţi, Mircea Nedelciu, “Femeia în roşu”
– Ioan Groşan, “O sută de ani de zile la porţile Orientului” (metaficţiune istoriografică)
– Jorge Luis Borges, “Ficţiuni”, „Cartea de nisip”
– Utopie şi distopie în literatura universală (Thomas Morus, Utopia; T. Campanella, Cetatea soarelui,
Cyrano de Bergerac, Statele lunii şi statele soarelui, Aldous Huxley, Minunata lume nouă, George
Orwell, 1984, Margaret Atwood, „The Handmaid’s Tale”)
Intertext intersemiotic
– Literatură şi film: ecranizarea operelor literare ca formă de intertextualitate. Ex. “Legăturile
primejdioase” (vezi Henri Stiehler, “Littérature et mass-medias. Les liaisons dangereuses”).
28
BIBLIOGRAFIE GENERALĂ
Allen, Graham: Intertextuality, „The New Critical Idiom”, Routledge, London and New York, 2000.
Amossy, Ruth & Rosen, Elisheva: Discours du cliché, Editions CDU et SEDES réunis, Paris, 1982.
Aristotel, Poetica, traducere de D.M.Pippidi, ediţia a III-a, îngrijită de Stela Petecel, Editura IRI,
Bucureşti, 1998.
Auerbach, Erich: Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală , Editura Polirom, Iaşi,
2000 (ed. a II-a)
Babeţi, Adriana şi Şepeţean-Vasiliu, Delia (ed.): Pentru o teorie a textului. Antologie “Tel-Quel”,
Bahtin, Mihail: François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi Renaştere, Editura Univers,
Bucureşti, 1974.
Barthes, Roland: Rhétorique de l’image, în Communications, 4 /1964.
Barthes, Roland: Texte (Théorie du), Enciclopedia Universalis, EU, vol. 15, 1968a, pp. 1013-1017,
trad. de Adriana Babeţi în Secolul XX, nr. 8-9-10/ 1981, pp. 174-183.
Barthes, Roland: The Death of the Author, în Image-Music-Text, trans. S.Heath, New York: Farrar,
Strauss, Giroux, 1968b, pp. 142-148.
Barthes, Roland: S/Z, Paris, Seuil, 1970.
Barthes, Roland: De l’oeuvre au texte, în Revue d’esthétique, nr. 3, 1971, pp. 225-232.
Barthes, Roland: Romanul scriiturii- antologie, traducere de Adriana Babeţi şi Delia Şepeţean-Vasiliu,
Bayet, Jean: Literatura latină, traducere de Gabriela Creţia, studiu introductiv de Mihai Nichita,
Ben-Porat, Ziva: The Poetics of Literary Allusion, în PTL: A Journal for Descriptive Poetics and
Theory of Literature, 1/Jan. /1978, pp. 107-109.
Bergson, Henri: Le rire. Essai sur la signification du comique, Librairie Felix Arcan et Guillaumin
réunis, Paris, 1913.
Bilous, Daniel: Intertexte /Pastiche: L’Intermimotexte, în Texte, 2 /1983, pp. 135-160.
Bloom, Harold: Canonul occidental. Cărţile şi şcoala epocilor, Editura Univers, Bucureşti, 1998.
Böhn, Andreas: Parody and Quotation:A Case-Study of E.T.A. Hoffmann’s “Kater Murr”, în Beate
Müller (ed.), Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam-Atlanta, GA:Rodopi, 1997, pp. 47-66.
Borges, Luis Jorge: Cartea de nisip, Editura Univers, Bucureşti, 1983.
Bouillaguet, Annick: L’écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, Editions Nathan, 1996.
Buffière, Felix :Miturile lui Homer şi gândirea greacă, Editura Univers, Bucureşti, 1988.
Burgass, Catherine: Reading against Theory. Mimesis and Metafiction in the Postmodern Novel, în
Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 1-2/1996, Bilan du poststructuralisme, Editura
Univers, Bucureşti, pp. 243-251.
Butor, Michel: La critique et l’invention, în Critique, nr. 247/1967, pp. 283-295.
Călin, Vera: Metamorfozele măştilor comice, Editura Univers, Bucureşti, 1978.
Călinescu, Matei: Cinci feţe ale modernităţii, traducere de Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcanu, Editura
Călinescu, Matei: A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, Editura Polirom, Iaşi, 2003.
***Ce este literatura? Şcoala formală rusă, Univers, Bucureşti, 1983.
Ciorănescu, Alexandru: Viitorul trecutului. Utopie şi literatură, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1996.
Ciorănescu, Alexandru: Principii de literatură comparată, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1997.
Cizek, Eugen: Istoria literaturii latine, 2 vol., Editura “Adevărul S.A.”, Bucureşti, 1994.
Claudon, Francis şi Wotling, Karen Haddad: Compendiu de literatură comparată, Editura Cartea
Compagnon, Antoine: La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979.
Conn, Peter: O istorie a literaturii americane, traducere de Cosana Nicolae, Editura Univers,
Bucureşti, 1997.
Corbea, Andrei: Despre “teme”. Explorări în dimensiunea antropologică a literarităţii, Editura
Universităţii “Al. I. Cuza”, Iaşi, 1995.
Cornea, Paul: Regula jocului, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980.
Cornea, Paul: Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1988.
Corti, Maria: Principiile comunicării literare, Univers, Bucureşti, 1985.
Culler, Jonathan: The Pursuit of Signs, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1981.
Culler, Jonathan: On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, Ithaca, New York,
Cornell University Press, 1982.
Cunliffe, Marcus: Literatura Statelor Unite, traducere de Rodica Tiniş, ELU, Bucureşti, 1969.
Curtius, Ernst Robert: Literatura europeană şi evul mediu latin, Editura Univers, Bucureşti, 1970.
Dällenbach, Lucien: Intertexte et autotexte, în “Poétique”, nr. 29/1976, pp. 282-296.
Davidson, Donald: Quotation. Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford UP, 1984.
Defays, Jean-Marc: Comicul. Principii, procedee, desfăşurare, Institutul European, Col. Memo, 2000,
cap. “Comicul ca intertextualitate”.
Deleuze, Gilles: Diferenţă şi repetiţie, traducere de Toader Saulea, Editura Babel, Bucureşti, 1995.
Dentith, Simon: Parody în The New Critical Idiom, Routledge, London and New York, Taylor and
Francis Group, 2000.
Deremetz, Alain: Le miroir des muses. Poétiques de la réflexivité à Rome, Presses Universitaires de
Septentrion, 1995.
Derrida, Jacques: L’écriture et la différence, Seuil, Paris, 1968.
Derrida, Jacques: Diseminarea, traducere şi postfaţă de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 1997.
***Dicţionar de civilizaţie iudaică- Larousse (Jean-Cristophe Attias, Esther Benbassa), Editura
Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999.
***Dicţionar al literaturii engleze, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1970.
***Dicţionar al literaturii franceze, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1970.
Du Marsais, Despre tropi, traducere de Maria Carpov, Editura Univers, Bucureşti, 1981.
Dumitraşcu, Emil: Literatura universală şi comparată. Studii şi articole, Editura Universitaria,
Craiova, 2002.
Dumitrescu, Adriana: Thornton Wilder as a Novelist, E.D.P., Bucureşti, 1998.
Duţu, Alexandru :Literatura comparată şi istoria mentalităţilor, E.D.P., Bucureşti, 1980.
Eco, Umberto: Lector in fabula, Editura Univers, Bucureşti, 1991.
Eco, Umberto: Limitele interpretării, Editura Pontica, Constanţa, 1996.
Eco, Umberto: O teorie a semioticii, Editura Meridiane, Bucureşti, 2003.
Eco, Umberto: Faith in Fakes. Travels in Hyper-Reality, Minerva, 1995.
Eliot, T.S.: Tradiţia şi talentul individual, Ce este un clasic în Eseuri, traducere de Petru Creţia,
Eliot, T.S.: Selected Poems, Faber & Faber, London, 1964.
Elsom, John (coord.): Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, traducere de Dan Duţescu, editura
Meridiane, Bucureşti, 1994.
Escarpit, Robert: Umorul, în De la sociologia literaturii la teoria comunicării. Studii şi eseuri,
traducere de Sanda Chiose Crişan, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1980, pp. 267-287.
Even-Zohar, Itamar: Laws of Literary Interference, “Poetics Today” 11:1 (1990)
Even-Zohar, Itamar:Depletion and Shift, Polysystem Studies, “Poetics Today” 11:1(1990)
Fish, Stanley: Is There a Text in This Class?The Authority of Interpretive Communities, Cambridge,
Mass.: Harvard University Press, 1980.
Fiske, John: Introducere în ştiinţele comunicării, Editura Polirom, Iaşi, 2003.
Fokkema, Douwe: The Concept of Rewriting, în “Cercetarea literară azi. Studii dedicate profesorului
Paul Cornea”, Editura Polirom, Iaşi, 2000, pp. 139-146.
Foucault, Michel: What is an Author?, în Language, Countermemory, Practice: Selected Essays and
Interviews by Michel Foucault, Ithaca, NY:Cornell University Press, 1977, pp. 113-138.
Foucault, Michel: Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, traducere de Ciprian Tudor,
Eurosong & Book, Bucureşti, 1998.
Freud, Sigmund: Cuvântul de spirit şi comicul (extras din Cuvântul de spirit şi relaţiile lui cu
inconştientul), în Eseuri de psihanaliză aplicată trad. de Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei,
Bucureşti, pp. 7-77.
Frow, John: Intertextuality and Ontology, în Worton and Still (eds), Intertextualities: Theories and
Practices, Manchester UP, Manchester and NY, pp. 45-55.
Frye, Northrop: Anatomia criticii, Editura Univers, Bucureşti, 1972.
Frye, Northrop: Marele Cod. Biblia şi literatura, Editura Atlas,Bucureşti, 1999.
Genette, Gérard :Palimpsestes ou la littérature au second degré, Ed. du Seuil, Paris, 1982.
Genette, Gérard: Figuri, traducere de Angela Ion şi Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1978,
cap. Verosimil şi motivaţie, pp. 166-191.
Genette, Gérard: Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Editura Univers, Bucureşti, 1994.
Golopenţia-Eretescu, Sanda: Grammaire de la parodie, în Cahiers de linguistique théorique et
appliquée, 6/1969, pp. 167/181.
Golopenţia-Eretescu, Sanda: La parodie et la feinte, în Clive Thomson şi Alain Pagès, Dire la
parodie. Colloque de Cérisy, American University Studies, Series II, Romance Languages and
Literature 91, New York: Lang, 1989, pp.33-59.
Grigorescu, Dan: 13 scriitori americani. De la romantism la “generaţia pierdută”, ELU, Bucureşti,
1968.
Grigorescu, Dan: De la cucută la coca-cola. Note despre amurgul postmodernismului, Editura
Grigorescu, Dan: Romanul american al secolului XX, Editura Saeculum I. O., Bucureşti, 1999.
Grimal, Pierre: Literatura latină, traducere de Mariana şi Liviu Franga, Editura Teora, Bucureşti,
1997.
Hassan, Ihab: The Dismemberment of Orpheus:Toward a Postmodern Literature, New York and
Oxford, Oxford University Press, 1979.
Hăulică, Cristina :Textul ca intertextualitate. Pornind de la Borges, Editura Eminescu, Bucureşti,
1981.
Horatius, Quintus Flaccus: Opera omnia, Editura Univers, Bucureşti, 1980, 2 vol. ediţie bilingvă.
Hutcheon, Linda: A Theory of Parody, New York, Methuen, 1985.
Hutcheon, Linda: Modes et formes du narcissisme littéraire, în “Poétique”, nr. 29/1977.
Hutcheon, Linda: Politica postmodernismului, Editura Univers, Bucureşti, 1997.
Iser, Wolfgang: The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, London, Longman, 1978.
Jacob, Edmond: Vechiul Testament, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993.
Jacquart, Emmanuel: Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, Gallimard, Paris, 1974.
Jameson, Frederic: Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, London, Verso, 1991.
Jankélévitch, Vladimir: Ironia, traducere de Florica Drăgan şi V. Fanache, Editura Dacia, Cluj, 1994.
Jauss, Hans Robert: Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Editura Univers, Bucureşti, 1987.
Jenny, Laurent: Stratégie de la forme, în “Poétique”, nr. 27/1976.
Kavafis, Constantinos: Opera poetică, Editura Omonia, Bucureşti, 1993.
Kazantzakis, Nikos: Hristos răstignit a doua oară, EPL, Bucureşti, 1968.
Kazantzakis, Nikos: Teatru, Editura Univers, Bucureşti, 1993.
Kerbrat-Orecchioni, Catherine: L’ironie comme trope, în Poétique, nr. 41/1980, pp. 108-127.
Kott, Jan: Shakespeare, our contemporary, trans. by Boleslaw and Company, Inc. Garden City, 1964.
Kristeva, Julia: Problemele structurării textului în “Pentru o teorie a textului. Antologie Tel-Quel
1960-1971” (ed. Adriana Babeţi), EdituraUnivers, Bucureşti, pp. 250-272.
Landow, George P.: The Definition of Hypertext and its History as a Concept, Johns Hopkins
University Press, 1992.
Lodge, David: After Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism, London and New York, Routledge,
1990.
Lyon, David: Postmodernitatea, traducere de Luana Schidu, Editura Du Style, Bucureşti, 1998.
Lyotard, Jean-François: Condiţia postmodernă. Raport asupra cunoaşterii, traducere de Ciprian
Mihali, Editura Babel, Bucureşti, 1993.
Marino, Adrian: Antiliteratura, în Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973.
Marino, Adrian: Biografia ideii de literatură, I, II, III, Editura Dacia, Cluj, 1991, 1993, 1994.
Marivaux: Trăsura împotmolită. Farsamon şi noile nebunii romaneşti, Editura Univers, Bucureşti,
1984.
Matsuba, Stephen N.: The Play of Reason and Discourse: Intertextual Theory, Cognitive Science,
Computational Linguistics and Identifying Allusions in the Works of Shakespeare (Western Ontario,
doctoral thesis, conducători: Sheila Embleton-York University şi Richard Hillman – University of
Western Ontario), 1998, http://www.yahoo.com
Mauron, Charles: Psychocritique du genre comique, Librairie José Corti, Paris, 1964.
Mavrodin, Irina: Modernii, precursori ai clasicilor, Editura Dacia, Cluj, 1981.
Mavrodin, Irina: Poetică şi poietică, Editura Univers, Bucureşti, 1982.
Măgureanu, Anca: Intertextualitate şi comunicare, în SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice), 1-XXXVI,
ian.-febr., Ed. Academiei, Bucureşti, 1985, pp. 109-111.
McHale, Brian: Postmodernist Fiction, Routledge, London, 1991.
McLuhan, Marshall: Galaxia Gutenberg.Omul în era tiparului, traducere de L.şi P.Năvodaru, Ed.
Politică, Bucureşti, 1975.
McLuhan, Marshall: De la clişeu la arhetip (1970), în McLuhan, antologia Mass-media sau mediul
invizibil, traducere de Mihai Moroiu, Nemira, Bucureşti, 1997.
Meschonnic, Henri: Modernité, modernité, Gallimard, Paris, 1989.
Mihăilă, Ecaterina: Text şi intertextualitate, în SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice), 1-XXXVI, ian-
febr., Ed. Academiei, Bucureşti, 1985, pp. 34-42.
Miller, Owen: Intertextual Identity, în Identity of the Literary Text, ed. Mario J. Valdes and Owen
Miller, Toronto, University of Toronto Press, 1985, pp. 19-40.
Montaut, Annie: Parodie indéfini et le discours de l’incroyance, în Clive Thomson şi Alain Pagès
(eds.), Dire la Parodie. Colloque de Cerisy, American University Studies, Series II, Romance
Languages and Literature 91, New York: Lang, 1989, pp. 159-177.
Moraru, Cristian: Poetica reflectării. Încercare în arheologia mimezei, Editura Univers, Bucureşti,
1990.
Morawski, Stephen: The Basic Functions of Quotation, în Algirdas J. Greimas, ed., Sign, Language,
Culture, The Hague:Mouton, 1970, pp. 690-705.
Munteanu, Romul: Farsa tragică, Editura Univers, Bucureşti, 1989.
Negrici, Eugen: Expresivitatea involuntară, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1977.
Negrici, Eugen: Expresivitatea involuntară. Imanenţa literaturii. Figura spiritului creator , Editura
Universalia, Bucureşti, 2000, ediţia a II-a.
Nemoianu, Virgil: Micro-Armonia. Dezvoltarea şi utilizarea modelului idilic în literatură, Editura
Polirom, Iaşi, 1996.
Nemoianu, Virgil:O teorie a secundarului. Literatură, progres şi reacţiune, Editura Univers,
Bucureşti, 1997.
Neţ, Mariana: O poetică a atmosferei, Editura Univers, Bucureşti, 1989.
Pageaux, Daniel-Henri: Literatura generală şi comparată, Editura Polirom, Iaşi, 1999.
***Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam, Rodopi, 1997 (coord. Beate Müller).
Pasco, Alan H.: Allusion. A Literary Graft, Univerdity of Kentucky Press, 1995.
Piégay-Gros, Nathalie: Introduction à l’intertextualité, Lettres Sup, Dunod, Paris, 1996.
Platon, Opere II, traducere de Petru Creţia, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976.
Plett, Heinrich F.: Ştiinţa textului şi analiza de text. Semiotică, lingvistică, retorică, Editura Univers,
Bucureşti, 1983.
Plett, Heinrich F.: Intertextualities, Berlin, New York, De Gruyter, 1991.
***Poetica americană. Orientări actuale (antologie de Mircea Borcilă), Editura Dacia, Cluj-Napoca,
1981.
Popa, Marian: Comicologia, Editura Univers, Bucureşti, 1975.
Porter, James: Intertextuality and the Discourse Community, în The Rhetoric Review (toamna), 1986,
pp. 226-232.
Pound, Ezra: Cantos şi alte poeme, traducere de Ion Caraion, Editura Univers, Bucureşti, 1975.
Quintilian, Arta oratorică, 3 vol. traducere de Maria Hetco, Editura Minerva, BPT, Bucureşti, 1974.
Quintus din Smyrna, Războiul Troiei sau sfârşitul Iliadei, Editura Minerva, BPT, Bucureşti, 1988.
Read, Herbert: Originile formei în artă, în româneşte de C.F. Pavlovici, prefaţă de Dan Grigorescu,
Riffaterre, Michael: Essais de stylistique structurale, Flammarion, Paris, 1971.
Riffaterre, Michael: Sémiotique intertextuelle: l’interprétant, în Revue d’Esthétique, 1979a, 1-2, pp.
128-150.
Riffaterre, Michael: La syllepse intertextuelle, în Poétique, nr. 40, 1979b, pp. 496-501.
Riffaterre, Michael: La production du texte, Paris, Seuil, 1979c.
Riffaterre, Michael: La trace de l’intertexte, în La pensée, nr. 215, oct., 1980, pp. 4-18.
Riffaterre, Michael: Compulsory Reader-Response. The Intertextual Drive, în Micheal Worton and
Judith Still, eds., Intertextuality: Theories and Practices, Manchester, UP, 1990, pp. 56-78.
Ritsos, Jannis: Întoarcerea Atrizilor, Editura Univers, Bucureşti, 1983.
Rorty, Richard: Contingenţă, ironie şi solidaritate, traducere de Corina Sorana Ştefanov, Ed. ALL,
Bucureşti, 1998.
Rose, Margaret: Parody/Metafiction. An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and
Reception of Fiction, London, Croom Helm, 1979.
Roth, Joseph: Iov. Romanul unui om simplu, Editura Univers, Bucureşti, 1999.
Rougé, Bertrand, Ironie et répétition dans deux scènes de Shakespeare. Crise du “Degree” ou
tournant du “Mischief”?, în Poétique, nr. 9, 1988, pp. 335-356.
Rousset, Jean: Mitul lui Don Juan, traducere de Angela Martin, Editura Univers, Bucureşti, 1999.
Sanders, Andrew: Scurtă istorie Oxford a literaturii engleze, Editura Univers, Bucureşti, 1997.
Saramago, José: Evanghelia după Isus Christos, Editura Univers, Bucureşti, 1999.
Săndulescu, Al. (coord.): Dicţionar de termeni literari, Ed. Academiei, Bucureşti, 1976.
SCL (Studii şi cercetări lingvistice), 1-XXXVI-1985, ianuarie-februarie, Ed. Academiei, Bucureşti, nr.
dedicat intertextualităţii.
Segre, Cesare: Istorie-Cultură-Critică, Editura Univers, Bucureşti, 1986, cap. “Natura textului”.
Serres, Michel: Le parasite, Ed. Bernard Grasset, Paris, 1981.
Servier, Jean: Istoria utopiei, Editura Meridiane, Bucureşti, 2000.
Showalter, Elaine: A Literature of their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing,
Princeton, NJ, Princeton University Press, 1977.
Singer, Alan: The Ventriloquism of History: Voice, Parody, Dialogue, în Intertextuality and
Contemporary American Fiction. Ed. Patrick O’Donnell and Robert Con Davis, Baltimore: Johns
Hopkins UP, 1989, pp. 72-99.
Sontag, Susan: Împotriva interpretării, traducere de Mircea Ivănescu, postfaţă de Mihaela Anghelescu
Irimia, Editura Univers, Bucureşti, 2000.
Sperber, Dan & Wilson, Deirdre: Les ironies comme mentions, în Poétique, 36, nov., 1978, pp. 399-
412.
Spiridon, Monica: Despre “aparenţa” şi “realitatea” literaturii, Editura Univers, Bucureşti, 1984.
Spiridon, Monica: Melancolia descendenţei. O perspectivă fenomenologică asupra memoriei
memoriei generice în literatură, Editura Polirom, Iaşi, 2000 (ediţia a II-a)
Stiehler, Henri: Littérature et mass-médias. “Les liaisons dangereuses”, Editura Timpul, Iaşi, 1997.
Starobinski, Jean: Melancolie, nostalgie, ironie, traducere de Angela Martin, Meridiane, Bucureşti,
1993.
Steiner, George: După Babel. Aspecte ale limbii şi traducerii, traducere de Valentin Negoiţă, Univers,
Bucureşti, 1983.
Sterne, Laurence: Viaţa şi opiniunile lui Tristram Shandy, gentleman, traducere de Mihai Moroiu şi
Mihai Spăriosu, EPL, Bucureşti, 1969.
Stoppard, Tom: Rosencranz and Guildenstern are Dead, London, Faber and Faber, 1967.
Şklovski, Viktor: A Parodying Novel: Sterne’s “Tristram Shandy”, trans. W. George Isaak, în
Laurence Sterne: A Collection of Critical Essays, Ed. John Traugott (Twentieth Century Views. A
Spectrum Book). Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1968, pp. 66-89.
Şklovski, Viktor: Arta ca procedeu, în Poetică şi stilistică. Orientări moderne, Univers, Bucureşti,
1972, pp. 157-171.
Şklovski, Victor: Despre proză, Bucureşti, 1-2, 1975.
Teodorescu, Anda: Intertextualitatea şi alternanţele realului, în SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice),
1, XXXVI, ian-febr. Editura Academiei, Bucureşti. 1985, pp. 25-33.
Thill, René: Alter ab illo. Recherches sur l’imitation dans la poésie personelle à l’époque augustéenne,
Paris, Belles Lettres, 1979.
Thomson, Clive: Problèmes théoriques de la parodie, în Études littéraires, vol. 19, No. 1, 1986a, pp.
13-19.
Thomson, Clive: coord., Essays on Parody by The Toronto Semiotic Circle, Victoria University,
Toronto, 1986b.
Thomson, Clive and Alain Pagès, eds.: Dire la parodie. Colloque de Cerisy American University
Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New York: Lang, 1989.
Tînianov, Iuri: Despre evoluţia literară, în Ce este literatura? Şcoala formală rusă, antologie de Mihai
Pop, Univers, Bucureşti, 1983.
Todorov, Tzvetan: Bakhtine et l’alterité, în Poétique, 40, 1979, pp. 502-513.
Todorov, Tzvetan: M. Bakhtine. Le principe dialogique, Seuil, Paris, 1981.
Tötösy de Zepetnek, Steven: Comparative Literature. Theory, Method and Application, Amsterdam
and Atlanta, 1997.
Vianu, Tudor: Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului, în „Arta prozatorilor români”, EPL,
Bucureşti, 1966, pp.11-19.
Vultur, Smaranda: Infinitul mărunt. De la configuraţia intertextuală la poetica operei , Cartea
Waugh, Patricia: Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, Methuen, New
York, 1984.
Wilder, Thornton: Cabala. Femeia din Andros, traducere de Monica Vişan, prefaţă de Dan Grigorescu,
Wimsatt, W. K şi Beardsley, Monroe: The Intentional Fallacy, în Wimsatt, W. K., The Verbal Icon,
New York: Farrar, Strauss, 1964.
Wolf, Christa: Casandra. Patru prelegeri şi o povestire, Editura Univers, Bucureşti, 1990.
Wolf, Christa: Medeea. Glasuri, Editura Polirom, Iaşi, 2003.
Woolf, Virginia: O cameră separată, traducere de Radu Paraschivescu, Univers, Bucureşti, 1999.
Worton, Michael and Still, Judith, eds.: Intertextuality: Theories and Practices, Manchester UP,
Manchester and New York, 1990.

Inter Textual It Ate

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Inter Textual It Ate

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA

Titularul disciplinei: Carmen Pascu

– prezentarea momentelor majore ale constituirii teoriei intertextualităţii, precum şi a

II. TEMATICA CURSURILOR

INTRODUCERE. Teoria intertextualităţii în context interdisciplinar: lingvistică,

III. EVALUAREA STUDENŢILOR:

TITULARUL DISCIPLINEI: Carmen Pascu

TITULARUL DISCIPLINEI: Carmen Pascu

1. GENEALOGIA CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE

a) INTERTEXTUALITATEA ŞI TEORIILE TEXTULUI

a) MICHAEL RIFFATERRE, LAURENT JENNY, JONATHAN CULLER, CRISTINA

b) INTERTEXTUALITATEA – O CATEGORIE TRANSTEXTUALĂ (TIPOLOGIA LUI

3. INTERTEXTUALITATE, MIMESIS, ANAMNESIS ŞI

4. FORME ALE INTERTEXTUALITĂŢII ÎN SENS RESTRÂNS:

5. TEORIA INTERTEXTUALITĂŢII ŞI “MOARTEA AUTORULUI”

6. TESTE DE AUTOEVALUARE FINALĂ

You might also like