Teoría del Color

Teóricos del Color

Isaac Newton Thomas Young Albert Munsell Joseph
p Albers

Johan Wolfang Michel Eugène Friedrich Wilhelm Johannes Itten

von Göethe Chevreul’s Ostwald
 Isaac Newton
1642 - 1727
 Después
p de g
graduarse en el año 1665,, no p
pudo
ocupar un puesto en Cambridge debido a que fue en
ese año que se desató la peste negra que azotó a
Inglaterra por este motivo,
Inglaterra, motivo la universidad se cerró y
Newton regresó a su hogar en Woolsthorpe, donde
por espacio de casi dos años se puso a pensar y a
hacer experimentos con la luz.

En 1669 comenzó a disertar sobre Óptica

p en
Cambridge, exponiendo sus descubrimientos.

De esto queda
q eda evidencia
e idencia escrita en trabajos como
Opticks (1704) y los Principia (1687) ambos en latín y
que luego
q g se tradujeron
j al inglés
g en 1729).
)
 Afirma en 1671-2
1671 2 que: "lala luz esta formada por
rayos diversamente retractables". El espectro se
forma porque la luz blanca contiene una mezcla de
luces de un solo color, pero de varios tipos, estas se
separan por que son diversamente retractables.

Newton se dijo que la luz blanca no era luz pura,

sino luz compuesta. En la luz blanca estaban
contenidos todos los colores. El prisma refractaba la
luz, pero distintos componentes de ésta se
refractaban de distinta manera.
manera El azul se iba por un
lado, el rojo por otro, el verde, el amarillo y el naranja
por caminos intermedios.
 En 1675 Newton envía un comunicado a la Royal
Society sobre la luz:

"posiblemente es una corriente de pequeñas cápsulas

ligeras, de diversos tamaños, siendo los rojos los
mayores
y y los violetas los mas p pequeños.
q Cuando
chocan hacen vibrar el éter, y si choca con una
segunda superficie refleja y transmite de acuerdo con
la fase
fase".
 Desde hacía siglos se creía que la luz blanca era
luz en estado puro y que para obtener colores había
que modificar la luz blanca.
blanca

Newton
t oscureció
ió su cuarto.
t L
Luego abrió
b ió un
orificio pequeño por donde entraba un fino rayo de
luz. Frente a éste p puso un bloqueq de material
transparente y vio que en la pared de enfrente se
proyectaba un bonito arcoiris. El material transparente
torcía o “refractaba”
torcía, refractaba . Si Newton ponía un segundo
prisma de material transparente, volvía a obtener luz
blanca.
 El propósito de Newton consistía en no explicar
las propiedades de la luz mediante una hipótesis, sino
ponerlas y demostrarlas por medio de la razón y la
experimentación.
La observación del fenómeno,
como la sucesión de colores cuando
se presenta un arco iris,
iris ya había
sido observado y estudiado, pero
antes del estudio hecho por Newton,
se decía con convencimiento que la
luz blanca era fundamentalmente
pura, es decir que solo contenía luz
blanca y que los colores eran
producidos por la atmósfera en el
caso del arco iris y por el prisma en
el segundo caso.
 De los resultados de sus experimentos con los
prismas –y conociendo las investigaciones sobre la
luz de Johannes Kepler y René Descartes—Newton
concluyó que la luz debía estar hecha de partículas de
materia que las fuentes de luz emitían en grandísimas
cantidades.

Los colores se debían a q que la luz estaba

compuesta de partículas de distintos tamaños. Según
el tamaño, producían en la retina una sensación de
color distinta.
distinta
 A los 62 años, Newton precisa los escritos que
primeramente escribió, sobre la teoría corpuscular de
la luz, por ejemplo: que la luz del sol es una mezcla de
todos los colores, la explicación del arco iris, etc.
Johann Wolfang von
Gö h
Göethe
1749 - 1832
 Goethe siempre, ha sido particularmente
siempre
reconocido como poeta o literato ( El Fausto) pero
lamentablemente olvidado como hombre de ciencias.

Escribió cientos de artículos sobre ciencia. Los

campos que trataba eran extraordinariamente
amplios. Según él mismo lo que hizo como poeta para
él no tenía tanta importancia,
p , lo q
que le dió la medida
de su capacidad fueron sus estudios científicos sobre
la Teoría del Color, que precisamente era una teoría
en oposición a la Teoría del Color de Newton.
Newton

¿Por qué en oposición a Newton?

 Sus ideas de naturaleza son diferentes. Göethe
estaba en contra del método de experimentación
sobre la naturaleza que aplicaba Newton.

No consideraba
id b (desde
(d d su punto t d vista
de i t
unitario) que la experimentación tal y como la llevaba
la ciencia fuera válida.

El proponía un nuevo método basado en una

identificación del objeto con el sujeto observador que
tiene como base una contemplación muy cuidadosa
acompañada de la intuición y la imaginación.
 Para Göethe era muy importante comprender la
reacción humana a los colores, y su investigación fue
la piedra angular de la actual psicología del color.

...el estudio de las modificaciones fisiológicas y

psicológicas que el ser humano sufre ante la
exposición
i ió a los
l diferentes
dif colores.
l

Desarrolló un triángulo con tres colores

primarios rojo,
p j , amarillo y azul. Consideró este
triángulo como un diagrama de la mente humana y
ligó a cada color con ciertas emociones.
 LUCIDO SERIO

VIOLENTO

SERENO MELANCOLICO
 "vivimos en un mundo sin color".

Principal opositor de las teorías formuladas por

Newton, sostiene que el color no puede solo validarse
solamente como un principio físico, sino que por el
contrario, la visualidad dependerá del tanto del
fenómeno como por la interacción del observador.
observador

Göethe ppropone
p que
q la realidad de los colores son
los ojos ya que son los sujetos que intervienen en el
proceso de los colores. En el experimento con el
prisma de Newton que analiza la luz
luz, se olvida de que
es él el que la está observando.

En vida, Göethe como científico no tuvo ningún reconocimiento

porqué fue el polo opuesto a la manera de hacer de Newton.
 Goethe intentó derivar leyes de la armonía del
color, las maneras de caracterizar colores fisiológicos
(cómo los colores nos afectan) y fenómenos visuales
subjetivos en general.

Estudió imágenes
g diferidas,, sombras coloreadas y
colores complementarios, anticipó la teoría del
"opositor - color" de Hering que es una base actual de
nuestra comprensión de la visión de color.
color

Sobretodo, Göethe apreció que la sensación de

complementarios no resultaba de la luz que alcanzaba
ojos sino de la acción del sistema visual.
 Su libro
"Teoría de los Colores"
publicado en 1810,
sostiene que el espectro
luminoso se compone de
seis colores dando origen
a lo que más tarde se
llamó la "rueda de color".
 Thomas Young
1773 - 1829
 Pocos años después de Newton, el físico inglés
Thomas Young realizó el experimento a la inversa.

En primer lugar determinó por investigación que

los seis colores del espectro pueden quedar
reducidos a tres colores básicos: el verde, el rojo y el
azul intenso.
 Tomó entonces
tres linternas y
proyectó tres haces
de luz a través de
filtros de los colores
mencionados,
haciéndolos coincidir
en un mismo espacio;
los haces verde,
verde rojo
y azul se convirtieron
en luz blanca. En
otras palabras, Young
recompuso la luz.
 Color Luz ((Síntesis Aditiva))
Rojo (r)

magenta amarillo

Azul (b) Verde (g)

g

Cian
Michel
Mi h l Eugène
E è
Chevreul
1786 - 1889
 Aunque
q no tenía mayor
y interés en el tema del
color, es improbable que cualquier otro químico haya
influenciado tanto el desarrollo del arte como el
francés Michel Eugène Chevreul

Entrenado como qquímico, en 1824 fue designado

g
como director de tinturas de la “Manufacture royale
des Gobelins” para resolver el problema de teñido y
por lo tanto en los mismos tintes.
tintes

Como químico,
químico Chevreul supervisó la preparación
de estos tintes, ahí pudo observar que los problemas
principales no tenían relación con química pero si
mayormente con la óptica.
 Frecuentemente un color no podía alcanzar el
efecto deseado.

Esto no era causado por los pigmentos, sino

por la influencia de los tonos vecinos del color.
color

Chevreul
h l se decidió
d idió a investigar
i ti l materia
la t i
sobre una base científica, y en 1839 publicó su “ De
la Loi du Contraste Simultané des Coleurs
Coleurs” una
tentativa para la comprensión y dotar de una base
sistemática en la visualidad del color.
 El trabajo se ocupó
del "contraste
contraste simultáneo
supuesto“ del color, y
contuvo la ley famosa de
Ch
Chevreul:
l

"dos colores adyacentes, cuando son considerados por

el ojo, aparecerán tan disímiles como sea posible".
 Chevreul estableció una diferencia entre las dos
maneras por cuales el contraste simultáneo ocurre:
“cambios en intensidad” ---- "composición óptica".
Actualmente estos tres componentes
corresponden a las dimensiones de un sistema
espacial del color y son:
brillo (o valor), tonalidad y saturación (o chroma).
 Consecuentemente, los colores complementarios
de oposición aclararán, y los colores no
complementarios aparecerán "contaminados"
contaminados
 Este es la pprimera vez qque se considera el p
papel
p
activo del cerebro en la formación de colores.

El color
l es una sensación
ió

Los aspectos
p fisiológicos
g son determinantes en
la comprensión e interpretación del color.

Las leyes del contraste del color y según lo

requerido para la fabricación de textiles, condujeron
a Chevreul a la búsqueda de un adecuado sistema de
organización
i ió de
d colores.
l

Para este propósito,

propósito diseñó el “círculo
círculo de color
de 72 segmentos”
 El principio
i i i ded la
l organización
i ió es un grupo de
d 70
tonos base alrededor del blanco según el principio
del circulo cromático.

Sobre cada uno de ellos se

encuentran 20 pasos de colores
“verdaderos” (no tocados por el
negro) constituyendo una gama
(colores de tonalidad constante)
y donde el nivel de coloración
crece por pasos desde el blanco
al máximo (tono normal).
 El círculo define igualmente las tonalidades del
color mediante 10 p
pasos en base de los cambios q que
un color experimenta en la dirección del blanco (una
intensidad más alta) al negro (una intensidad más
reducida).
reducida)
 En el color - círculo de Chevreul encontramos
tres colores secundarios ( naranja,j , verde y violeta))
junto a los tres colores primarios sustractivos (rojo,
amarillo y azul), así como seis mezclas secundarias.

Los segmentos que se presentan de esta

manera se dividen así en seis zonas, y cada radio se
divide en 20 secciones en la forma de una escala, escala
para especificar los diversos niveles del brillo.
 En su color - círculo,
Che re l arregla cada uno
Chevreul no de
los colores saturados en un
radio que varía dentro de su
segmento asociado.
El amarillo puro se ubica
más cerca del centro que el
azul puro. El rojo puro está en
el punto 15 en la escala.
escala

Por este medio, los

valores de la tonalidad del color
para los diversos pigmentos
dados tienen una posición más
apropiada que en sistemas
precedentes.
 Chevreul fue un convencido de que las muchas
diversas tonalidades del color y su armonía se
podrían definir por medio de las relaciones entre los
números, y él deseaba su color-sistema para hacer un
instrumento conveniente, disponible para todos los
artistas
ti t usandod los
l materiales
t i l coloreados.
l d

Aunque los sistemas de la armonía, que él

describió como los "d‘Analogues de Harmonie"
(armonía de la analogía) y "Harmonie de Constraste"
(armonía de contrastes),
contrastes) estaban de gran influencia,
influencia
él no podía descubrir una ley de la armonía del color.

Simplemente.... ¡¡¡ no existe !!!!

 Albert Munsell
1958 - 1918
 Albert Munsell fue un profesor de pintura cuya
afición, y preocupación por expresar y enseñar
científicamente los parámetros de los elementos que
utilizaba p
para su trabajo
j especialmente
p con el color,, le
hizo desarrollar un sistema que hoy sigue utilizándose
sobre todo en Estados Unidos.

En 1915 publica su
obra “Atlas of the Munsell
Color System
System” (Atlas del
Sistema de Color Munsell).
 En 1917 fundó la Munsell Color Company. Más
adelante, en 1942, la misma compañía crea la
Fundación del Color de Munsell, formada para
promover el adelanto de la ciencia del color.
color

Posteriormente en 1983,
1983
la fundación del color de
Munsell condujo a la
f d ió
fundación d l laboratorio
del l b i
de la ciencia del color de
Munsell,,
,, en el instituto de
Rochester de la tecnología.
 Munsell afirma qque el color p puede ser
especificado mediante un sistema apropiado

Este primer sistema para organizar los colores

define tres características del color:

Tinte: Longitud de onda dominante

Tono: Hue del color y la cualidad que lo distingue
de los demás, es decir, la particularidad
de ser rojo o azul
a l

Valor: Value Claridad u oscuridad.

Intensidad o pureza, es decir la no

Croma: Chroma desaturación por incorporación de
blanco y la no degradación por adición
del negro.
 Tono: Hue
El tono de un color (h)
indica su posición en una
escala espaciada de 100 tonos.
La escala está compuesta
por los 10 tonos fundamentales:
5 principales y 5 intermedios
igualmente
g espaciados.
p
La notación de los colores
está compuesta por los
nombres
b d los
de l colores
l más
á
usados:
Rojo, amarillo
amarillo-rojizo,
rojizo, amarillo, amarillo - verdoso, verde,
verde - azulado, azul, violeta (púrpura-azulado), púrpura y
rojo - púrpura.
 Valor: Value

El valor (v) es la magnitud

que corresponde a la escala de
grises, e indica lo luminoso u
oscuro que es un color respecto
a una escala de grises que se
extiende desde el negro
absoluto (0) al blanco absoluto
(10).

Así el símbolo 5/ representa

un gris medio.
 Croma: Chroma
El croma (C) indica el grado de separación entre un
tono determinado y un gris de la misma claridad.
claridad
La escala de croma se extiende desde /0, para un
gris hasta /10,
gris, /10 /12,
/12 /14 o más,
más dependiendo de lo saturado
que sea el color que se va a evaluar.
 Teóricamente basta dar el valor de estas tres
variables para especificar cualquier color; en la
práctica el sistema lo usan sobre todo los fabricantes
de pinturas,
pinturas que utilizan las muestras publicadas por
su autor como punto de referencia.
 Las ventajas de su sistema fueron descritas
por él mismo tal como se detallan:
p

a) Se reemplazan definiciones vagas y abstractas del color por

una notación
t ió definida.
d fi id
b) Cada nombre de un color, autodefine su grado de tono,
claridad y croma.
c) Cada color se puede registrar y comunicar mediante un
código.
d) Se puede escribir la especificación de un color y verificarla
mediante pruebas físicas.
e) Los colores nuevos no perturban la clasificación ordenada,
ya que les está reservado un lugar.
f) El decoloramiento se puede definir y representar
gráficamente a ciertos intervalos poniéndose,
poniéndose así,
así de manifiesto
su progreso en términos de tono, claridad y croma.
 El sólido de colores
propuesto es muy similar al
propuesto por Ostwald, tiene un
eje principal que es el lugar
donde se representan los
colores que van desde el blanco
h t ell negro (extremo
hasta ( t superior
i
e inferior respectivamente).

Su simetría
i t í polarl en ell
eje horizontal indica, mediante
el módulo del radio vector la
saturación (croma) del color,
cuyo tono está dado por el
ángulo de ese radio vector con
el eje de coordenadas.
 Las tareas realizadas ppor la Compañía
p Munsell
han permitido realizar un atlas de colores confiable y,
muy importante, reproducible, lo que lo convierte en un
valioso auxiliar para la evaluación visual subjetiva de
los colores, en términos sencillos y rápidos.

Las muestras
suelen hacerse
sobre
b papell tanto
t t en
mate como en brillo,
y se elige una u otra
según el fin al que
se destine.
 La forma de presentación suele ser un libro en el
que va cambiando el tono según se pasan las páginas,
mientras que en una misma página la claridad varía de
arriba a abajo y el croma de izquierda a derecha.
derecha

Es importante señalar un
aspecto negativo de todo sistema
basado en un atlas de colores, el
primero
i es ell envejecimiento,
j i i t en
particular la luz y la humedad
deterioran con mayor y o menor
velocidad el color de las
muestras, por lo que hay que
tener un cuidado especial en su
conservación.
F i d i h Wilhelm
Friedrich Wilh l
Ostwald
1853 - 1932
 Químico - físico alemán,
alemán precursor de la moderna
química física y pintor aficionado.

Ostwald recibió en 1909 el Premio Nobel de

Química por sus trabajos sobre la catálisis.

Entre sus obras

destacan Filosofía natural,
(1902) y Ciencia del color,
(1923). .
(1923)
 Ostwald desarrolló un sólido de Color que junto
al Sistema Munsell son la base de actuales cartas de
color. (ITC de Delf – Holanda)

Este sólido está

constituido por dos
conos que se asientan
sobre una misma base
circular
i l y cuyos vértices
é ti
están alineados con el
centro del círculo
 El círculo central está dividido en 8 sectores
circulares correspondientes a los colores puros.
Cabe destacar que estos colores puros no tienen
relación directa con los colores espectrales puros,
sino que son unas aproximaciones arbitrarias.
Cada uno de estos sectores está dividido en tres
partes dando un
n total de 24 tonos para todo el círculo.
círc lo

•Amarillo
•Naranja
•Rojo
•Púrpura
•Azul
Ultramar
•Turquesa
•Verde Mar
•Verde Hoja
 Dividiendo el doble cono por un plano que
contenga al eje común, se obtienen dos triángulos
cuyos tonos son complementarios, cada uno de los
cuales está dividido en 28 colores de un mismo tono.
tono
A estos triángulos los llamó “Monocromaticos”

El eje vertical del doble

cono está dividido en 8 pasos
percept almente iguales
perceptualmente ig ales que
q e
van desde el Blanco al Negro
 La saturación como en el caso del sólido de
M
Munsell,
ll crece desde
d d ell eje
j central
t l hacia
h i fuera.
f

Los tonos están distribuidos a lo largo del círculo

central de tal manera que cada color tiene
diametralmente opuesto a su complementario
 La ventaja del sistema de Ostwald es que
sistematiza las mezclas de los colores con el blanco y
con el negro...y con ambos a la vez.
Las mezclas de un tono con distintas cantidades
de blanco sin modificar la cantidad de negro
g se
llaman ”Isotonos”

Si se mezcla un tono con diferentes cantidades

de negro, siendo la cantidad de blanco la que
permanece constante, se obtienen las “Isotintas”

Los “Isocromos” o serie de sombras son los

conjuntos de cuadraditos que tienen la misma
saturación.
 En el Sistema de
Ostwald ni el valor ni la
Saturación de los tonos
totalmente saturados se
miden con alguna
escala.....en
l M
Munsell
ll si.
i
Joseph Albers
1888 - 1976
 Pintor y docente de arte.
Fue estudiante en la Bauhaus de 1920 a 1923.
Asistió al curso preparatorio de Itten y estudió en el
taller de pintura en vidrio.

Fue profesor en la Bauhaus de 1923 a 1933.

Teorizó en la Bauhaus sobre la construcción, el

material y su forma de presentarlos, su pintura y su
enseñanza se centró a partir de los años 40 en el
efecto óptico del color.

Estimuló la vanguardia americana de los 60 y 70

siendo precursor del Pop Art.
 Joseph
p Albers
“Como hacer que un color parezca distinto de si mismo”
 Interacción con el color

“El Color es Relativo”

“En la percepción visual casi nunca se ve un color
como es en la realidad,, como es físicamente. Este
hecho hace que el color sea el mas relativo de los
medios que emplea el arte”

“Si se le quiere utilizar con acierto, hay que tener

presente que el color engaña continuamente”

“...y la experiencia enseña que en la percepción

visual
i l se da
d una discrepancia
di i entre
t en hecho
h h físico
fí i y
el hecho psicológico”
 El recuerdo del color: la memoria visual
Si decimos “rojo” y hay cincuenta personas
escuchándonos,
há d cabe
b esperar que hayah cincuenta
i t
rojos en sus mentes. Y podemos estar seguros de que
todos esos rojos
j serán muy y diferentes.

Incluso si especificamos
un color determinado que
todos nuestros oyentes
hayan
y visto innumerables
veces, como el de Coca-
Cola, seguirán pensando
en muchos rojos
diferentes.
¿Qué demuestra todo esto?

En primer lugar, que es muy difícil, por no decir

imposible, recordar los diferentes colores. Esto
confirma el importante hecho de que nuestra memoria
visual es muy pobre en comparación con nuestra
memoria auditiva (capaz de reproducir una melodía
que se ha oído una o dos veces).
veces)

En segundo
g lugar,
g , la nomenclatura del color es
muy insuficiente. Aunque hay innumerables colores –
tonalidades y matices-, el vocabulario cotidiano sólo
cuenta con una treintena de nombres para
nombrarlos.
 AZUL AZUL
CIAN CREPUSCULO
TORMENTA

AZUL INTENSO
AZUL AZUL MARINO

AZUL AZUL MARINO AZUL

PASTEL OSCURO DESIERTO

AZUL AZUL
INFANTIL CELESTE

AZUL AZUL
ELECTRICO HIELO
 Lectura del color y contextura
El concepto de que “cuanto más sencilla es la
f
forma d una letra
de l t másá sencilla
ill es su lectura”
l t ” fue
f una
obsesión en los inicios constructivistas.
La escuela psicológica Gestalt ha descubierto que
esto es falso y la oftalmología ha revelado que cuanto
más se diferencian unas letras de otras, más fácil
resulta la lectura..
Esto demuestra como la claridad de lectura
d
depende
d ded la l apreciación
i ió del
d l contexto.
t t E las
En l
composiciones musicales, en tanto oigamos tonos
aislados no oiremos música. El oír música depende de
la apreciación del intervalo entre los tonos, de su
colocación y espaciamiento.
 Del mismo modo, la identificación factual de los
colores que aparecen en una pintura determinada no
tiene nada que ver con la visión sensible ni con una
comprensión de la acción de los colores dentro de la
pintura.

Lo que nos interesa es la interacción del color, esto

es, observar lo que sucede entre los colores. Así, los
colores
l se nos presentan
t d t de
dentro d un flujo
fl j continuo,
ti
constantemente relacionados con los contiguos y en
condiciones cambiantes.
En consecuencia, esto demuestra para la lectura
del color lo q
que Kandinsky y p
pedía a menudo p para la
lectura del arte: “lo que cuenta no es el qué, sino el
cómo”.
 Un color tiene muchas caras:
la relatividad del color
Imaginemos
i que tenemos
t t
tres recipientes
i i t con agua,
de izquierda a derecha:

CALIENTE TEMPLADA FRIA

Al meter primero las manos en los recipientes de

los extremos, se sienten, se experimentan, se
perciben, dos temperaturas diferentes: Caliente y Fría.
 Metiendo después ambas manos en el recipiente
del medio, de nuevo se perciben dos temperaturas
diferentes, pero esta vez en el orden inverso: Fría,
Caliente; aunque el agua no está a ninguna de estas
temperaturas sino a otra,
temperaturas, otra concretamente: Templada.
Templada

FRIA CALIENTE

Esta discrepancia entre hecho físico y efecto

psíquico llamada, en este caso, ilusión háptica
(
(sentido
tid del
d l tacto)
t t ) es similar
i il all modo
d como engañan
ñ
las ilusiones ópticas.
 Assí,,
e co
en composiciones
pos c o es co
comparativas
pa at as ace
acerca
ca de u
un
tema específico, se disponen colores, los cuales
revelan un color influyente y un color influido.

Se descubre que ciertos colores se resisten a

cambiar, en tanto que otros son más susceptibles al
cambio.

Un segundo análisis, nos revela que hay dos clases

de influencias modificantes que operan en dos
di
direcciones,
i l luminosidad
la l i id d de
d una parte
t y la
l tonalidad
t lid d
de otra.
 Más claro y/o más oscuro:
intensidad luminosa, luminosidad

El que no sea capaz de distinguir la diferencia entre

una nota más alta y otra más baja,
j ,pprobablemente no
debería hacer música.

Si se aplicara una conclusión paralela al color, casi

todo el mundo resultaría incompetente para su
utilización correcta.
correcta Son muy pocas las personas
capaces de distinguir una intensidad luminosa alta de
una baja entre tonalidades diferentes.
"un mismo color permite innumerables lecturas".
Homage to the Square, 1960
 Johannes Itten
1888 - 1967
 En el año 1961,, Johannes Itten ppublica su libro
"Kunst der Farbe" (El Arte del Color).

En este libro fue presentado una selección de

pensamientos de la Teoría de los Colores que fueron
aceptados en su época. Se orientaba en las ideas
sobre el color de Newton, Goethe, Runge y Hoelzel.

Por la razón de que no habían otras

p
publicaciones valorables p
para la educación de los
colores es que este libro fue traducido en muchas
lenguas y difundido en todo el mundo.
 El mérito de Itten es haber recopilado de
diferentes fuentes, las concepciones de su tiempo.
En muchos casos fueron conceptos intuitivos de
artistas.
artistas

En la actualidad, la
validez de su obra pasa por la
valoración histórica mas que
por su contenido teórico como
mediador en la comprensión
de la fenomenología del color.
 Según las indicaciones de Itten el círculo
cromático correcto se compone de tres "Colores
Elementales" (Rojo, Amarillo y Azul).

Es fácil comprobar que ello no es cierto. Ya que

es imposible obtener mediante mezcla con dos de sus
"Colores Elementales" un Violeta o un Verde puro.
puro

Iggualmente es imposible
p obtener un Negro
g al
mezclar los tres colores elementales.

La teoría que Itten expuso en su tiempo hoy no

tiene mayor relevancia. En la actualidad tenemos
conocimientos que pueden ser probados. Hoy
también la Enseñanza de los Colores es una parte de
las ciencias naturales.
 El orden natural de todos
los colores puros es el orden
lineal por las longitudes de
ondas en el espectro.

La presentación de los
C l
Colores El
Elementales
t l en un
círculo es contradictorio a este
orden natural en la que existen
solamente conexiones de
líneas rectas
El Círculo del Color de Itten
 Los tres colores que Itten llama "Colores
Elementales Amarillo, Rojo y Azul" que forman en su
círculo un triángulo no son Colores Elementales.

Además se trata de colores mezclados es decir

son Colores Secundarios.

El Azul de Itten es una mezcla de los Colores

Elementales Azul-cyan y Azul-violeta, el Rojo de Itten
es una mezcla l de
d los
l C l
Colores El
Elementales
t l R j
Rojo-
naranja y Rojo-magenta.

El Amarillo de Itten es verdad que está cerca del

Color Elemental Amarillo, pero también este color es
una mezcla del Color Elemental Amarillo con un poco
del Color Elemental Rojo-naranja.
 Los tres Colores Secundarios de Itten Naranja,
Verde y Violeta que se complementan en su esquema
del triángulo con un Hexágono no son mezclas de
dos de sus Colores Elementales.
En su libro "Kunst der Farbe" (Arte del Color)
estos Colores Secundarios están impresosp como
tintas suplementarias. Solo el color Naranja puede
estar mezclado con Amarillo y Rojo de Itten hasta
cierto punto.
punto El resultado de la mezcla de su Rojo y
su Azul se obtiene un color Marrón en la dirección del
color Lila. Una mezcla con su Azul y su Amarillo
produce un Verde-oliva.
Es absolutamente imposible de mezclar un Negro
con estos tres Colores Elementales de Itten. El
resultado es un Gris-oscuro.
 El Círculo del Color de Itten no es completo
porque faltan algunos Colores Cromáticos puros. El
Color Elemental Rojo-magenta no existe. También los
Colores Elementales cromáticos Azul-violeta, Azul-
cyan y Verde solamente tienen una aproximación
burda a ellos. También los Colores Elementales
Amarillo y Rojo-naranja no son exactos.
En el esquema de Itten no existen los Colores
Elementales Acromáticos Blanco y Negro que son de
l misma
la i j tifi
justificación
ió e importancia
i t i como los
l Colores
C l
Elementales.
Es un error didáctico poner su esquema en un
fondo blanco. El fondo de un esquema óptimo de
colores tiene que ser un Gris-medio porque los
Colores Elementales acromáticos Blanco y Negro
pueden ser visualizados verdaderamente.
 Para representar el Espacio
del Color, Itten se decidió por
la Esfera de Runge que fue
publicado en el año 1810,
1810 150
años antes.

Esta representación esférica

le pareció a Itten la sensación
de ser la forma consecuente
para visualizar el orden de la
multitud de los colores. Y le
pareció ser la forma
consecuente de la lógica
bidimensional llevada a la
lógica tridimensional.
 Cua
uando
do Itten
tte pub
publicó
có su libro,
b o, Wilhelm
e Ostwald
Ost a d 40
0
años antes había propuesto y presentado su doble
cono seccionado en forma sistemática.

Este doble cono yya fue un aporte

p importante
p y
lógico para el orden tridimensional de la multitud de
los colores. Ostwald ya sabía que el Blanco y el Negro
son Colores Elementales de la misma importancia y
justificación.

Porque Itten no tenía conocimiento de esto????

 Los siete Contrastes del Color
Apoyando los pensamientos de su profesor
Hoelzel, Itten habla de siete contrastes de color con
sus características particulares.
En principio estos contrastes no forman
seriamente parte de la Teoría de los Colores sino que
son elementos de estructuración u organización.
organización
Porque muchas veces estos contrastes se ha
entendido como características de calidad del color
 LOS SIETE CONTRASTES DEL COLOR

Apoyando los pensamientos de su profesor Hoelzel, Itten

habla de siete contrastes de color con sus características
particulares.

En principio estos contrastes no forman seriamente parte de

la Teoría de los Colores sino q
que son elementos de
estructuración u organización. Porque muchas veces estos
contrastes se ha entendido como características de calidad
del color

Teoría del Color | Escuela de Diseño | Universidad de Valparaíso

Contraste de Extensión
Contraste de Saturación
Contraste de Claro - Oscuro
Contraste de Complementarios
Contraste de Cálido - Fríos
Contraste de Valor (tono)
Contraste de Simultáneo