''Celebru este unul care incepe sa traiasca dupa ce a murit.

''

I.L. Caragiale
1. INTRODUCERE IN OPERA MAESTRULUI
A realiza o introducere intr-un eseu in care se vorbeste despre arta de a nara si despre
comicul in opera lui Ion Luca Caragiale, este de prisos. Ar insemna sa copiez ideile atator
ilustri critici romani, informatiile pe care acestia le-au adunat si, in acelasi timp, sa transmit
in randurile ce vor urma opinii care s-ar transforma treptat intr-un colaj de idei lipsit de
cursivitate.
Un fapt incontestabil este insa diferentierea individuala a lui Ion Luca Caragiale in
realismul povestitorilor romani din secolul al XIX-lea. Regasindu-se in succesiunea unor
Costache Negruzzi sau Nicolae Filimon, Caragiale are ca obiect al artei sale mediul
contemporan si omul care il reprezinta.
A incercat si a reusit sa se elibereze de directivele retoricii clasice, amintind intr-o
oarecare masura de sagetile aruncate impotriva acesteia de catre Titu Maiorescu, prin
echilibrul mijloacelor sale si “prin scrupulul constiintei sale artistice”, asa cum era de parere
Tudor Vianu, fiind indreptatit sa fie alaturat celorlalti scriitori ai “Junimei”. Ironia insasi era
o unealta mult mai experimentata de vestita societate literara, pe care o invelise umorul lui
Creanga, dar care acum se exercita cu o arma ascutita adeseori in propriul ei arsenal.
Caragiale foloseste comicul ca o arma extrem de importanta imoptriva unei societati
pline de prejudecati, caracterizata prin necinste, incorectitudine si lasitate. Rolul ironiei in
opera lui este covarsitor si fara a exagera, s-ar putea spune ca ironia este principala
coordonata a umorului caragialian.
Etimologia cuvantului grecesc, similar cu foema lui in limba romana, avea sensul de
intrebare. Ironia socratica se folosea de metoda zisa maieutica, adica a mosirii, din intrebare
iesea la iveala adevarul, filosoful simuland necunoasterea problemei, pentru a scoate de la
interlocutor, punct cu punct, felul acestuia de a privi lucrurile. Pe de alta parte,in sens strict,
ironia utilizeaza antifraza, pentru a sugera sensul contrar ( inteligenta pentru prostie,
frumusete pentru uratenie, onestitate pentru necinste ). Insa comicul lui Caragiale izvoraste
din nepotrivirea dintre esenta personajelor si aparentelor pe care acestia le intretin.
Valentin Silvestru scria in ale sale Elemente de caragialeologie ca una dintre cele mai
folosite afirmatii este aceea ca in opera lui Caragiale avem de-a face cu o lume de imbecili
blajini, creaturi dulci in patriarhismul lor inofensiv, gagauti ridicoli, cu dorul conversatiei
si al confesiei, buni in fond, doar rai de gura cateodata, zaharisiti dar pitoresti etc. Insa
intrebare pe care criticul si-o pune este daca nu cumva e insa o lume rapace si feroce, caci
numerose personaje simt nevoia imperioasa de a insela, indiferent pe cine, facandu-si un mit
din faptul ca poseda stiinta “traducerii”. Cuplurile adulterine ocupa un prim plan, dar si cele
mai naive personaje o pornesc rapid pe aceasta cale.
Daca detectam in verticalitate, anumite motive ale operei caragialiene descoperim ori
redescoperim unele din grandioasele ei dimensiuni interioare. Se va observa de pilda ca
scrisoarea, biletul, telegrama, corespondenta ,va sa zica , joaca un rol considerabil in
existenta personajele caragialiene, fiind probabil un semn al relatiei, al legaturii incipiente.
Pondere epistolei e atat de mare, incat, in O scrisoare pierduta acesta e insusi mobilul
intrigii, accentuandu-se asupra faptului ca un banal ravas amoros se poate converti intr-un
document politic care sa clatine “ enteresurile tarii”. Ea determina - cum precizeaza P.
Constantinescu - odiseea comica a personajelor, fiind insasi un personaj , un obiect animat.
Un simbol al imoralitatii ascunse. Cand o regaseste, anxioasa doamna are un acces de
emotie atat de puternic, incat o saruta de mai multe ori.
 In O noapte furtunoasa Zita si Rica si-au trimis “bilete de amor” si toata daravera a
pornit de la indicarea numarului de la poarta.
Republicanul Leonida povesteste consoartei ca el nu a fost un oarecine, se gasea in
rand cu lumea, a participat la revolutiune si s-a aflat, printre altii, beneficiar al scrisorii lui
Garibaldi, cea care continea patru vorbe de neuitat, ca dovada ca “uite, tin minte ca acuma”.
Aici insa nu mesajul celebrului italian are rol dramatic, ci gazeta, articolul “Aurorei
democratice” din 11/23 Faurar.
D-ale carnavalului e miscata, aprig, in fond, tot de un bilet, iscalit de Bibicul si gasit
de Pampon la amanta lui. Pentru Caragiale , scrisorile anonime, fenomen din viata cotidiana,
prezinta interes si din punct de vedere literar, scrisoarea anonima inseamna fireste, defulare,
compensare a lasitatii si a neputintei, dar si materializarea unei disponibilitati
“scriitoricesti”, ipostaza a discursului literar si - nu in ultimul rand – exercitiu de stil, ceea
ce justifica “antologia” pe care a compus-o Caragiale.
S-a pomenit, in critica mai veche, de stilul telegrafical scriitorului, lectura atenta nu
legitimeaza insa eticheta ( Tudor Vianu vorbeste despre un mixaj al stilului vorbit si al
stilului scriptic ), ci descopera mai curand stilul larg comunicativ, dominat desigur de
oralitate, de comunicarea cu mai multi odata, epistolarismul caragialian fiind adesea
expresiei acestei comunicativitati, constransa insa in formula clasica de sublimarea eului
epic patetica si derularea teatral comica a destinelor.
Ziarul e atat de prezent si de activ in opera lui Caragiale , incat capata o consistenta de
erou. Presa era pentru scriitor o forta mitica insinuandu-se in viata poporului si a indivizilor
ca o divinitate malefica, “posedand violenta si cruzimea unui neimpacat zeu paganesc,
singura posibilitate de a o contracara fiind minimalizarea prin ridiculizare.
Caragiale a dat mereu titluri tipatoare gazetelor din scrierile sale: Alarma romana,
Revolta nationala, Vocea zimbrului, Racnetul Carpatilor, ultimul dintre acestea fiind o
forma evoluata de gazetarie partizana. Presa a fost o pasiune totala, acaparanta pentru
scriitor si un inepuizabil motiv literar.
Socotim asadar opera lui Caragiale un sistem complex de intentii şi adevaruri care
convietuiesc intr-o ambiguitate artistica desavarsita, de fapt o totalitate prin care se
exprima o epoca, contemporanul ei si artistul care o transcede. In acest sistem complex
ziarul are un rol hotarator. Gazeta "painea cea de toate zilele a opiniei publice” este
lecturata ritualic in „O noapte furtunoasa”, este citita cu pasiune de Conu Leonida,
personaj al piesei cu acelasi nume, si este mijloc care l-ar putea ajuta pe Catavencu sa
obtina mandatul de deputat. In piesele de teatru ale scriitorului este prezentata foamea de
gazeta care se manifesta violent si cu patima, iar personajele lui Caragiale sunt parca
subjugate de aceasta forta miraculoasa a textului tiparit care departe de a vehicula o
intelepciune suprema, el este o fictiune inascuta din imaginatia debordanta a creatorului
sau fie ca se numeste Caracudi care il scrie intre doua halbe de bere la bufetul din Cismigiu
sau Rica Venturiano care exploatează cliseele la moda.

***
Pentru foarte multi critici si istorici literari, primele texte ale lui CARAGIALE
reprezinta radacina minora si chiar triviala a intregii sale opere, un moment peste care ar
trebui sa trecem cu ingaduinta, pentru ca scriitorul a inceput prin a face „umplutura" sau
„bucataria" unor gazete, la rubrica de „curiozitati", de „stiri din afara" sau de „felurimi". in
realitate, in ciuda prestantei lor estetice reduse, textele publicate de CARAGIALE in faza
inceputurilor, de la notele din Telegraful (1873-1874) sau de la sonetul dedicat baritonului
Agostino Mazzoli, din Ghimpele (1873), pana la traducerea Romei invinse de Alexandre
Parodi (1878) sau la imnul Intoarcerea victorioasa, consacrat domnitorului Carol I, dupa
razboiul de independenta din 1877-1878, in Calendar pentru toti romanii (1879), se
caracterizeaza printr-o combinatie insolita de trasaturi aparent contradictorii, pe care insa
scriitorul si le va asuma in totalitate, producand o opera complexa si originala, cu o valoare
a intregului mai mare decat suma partilor lui.
Prima observatie generala care se poate face este ca multimea anecdotelor, a
foiletoanelor si a versurilor umoristice sau elegiace, a sonetelor, schitelor fiziologice si a
„zig-zagurilor" din Ghimpele, Telegraful, Asmodeu, Alegatorul liber, Unirea democratica,
Claponul, Natiunea romana, Timpul sau Bobamacul se organizeaza in jurul a doua sisteme
de norme si de cultura ierarhic opuse, sistemul normelor culte, specifice literaturii clasice,
academice sau consacrate, si sistemul normelor populare, caracteristice literaturii triviale, de
la periferia unei culturi. Pe scurt, intre 1873 si 1879, CARAGIALE publica o intreaga
literatura „de bas-etage", alaniri de versurile serioase din Revista contimporana (1874) sau
de traducerea tragediei in versuri Roma invinsa de Al. Parodi, osciland intre anonimat,
pseudonimie si asumarea propriului nume, intre proza si versuri, intre speciile clasice
(elegia, fabula, sonetul, tragedia) si cele „frivole" (anecdota, foiletonul de gazeta, schita
fantastica), intre realism si fantasticul de tip science fiction, intre tipuri diametral opuse ale
circuitelor de difuzare literara sau intre stanga si dreapta politica, adica intre liberali si
conservatori. Dar din aceasta distributie aparent necontrolata a gusturilor, a preferintelor si a
responsabilitatii literare se va naste cel mai productiv si mai important principiu de
organizare a textelor lui CARAGIALE .
La sfarsitul secolului al XIX-lea, acest principiu va fi exprimat de scriitor intr-un
numar de articole programatice (Cateva pareri, 1896; Ceva despre teatru, 1896; Literatura
si politica, 1897), care pledeaza, in esenta, pentru ideea egalitatii formelor si a genurilor
literare. La scara intregii noastre literaturi, aceasta atitudine noua fata de literatura a avut ca
rezultat cea mai spectaculoasa si mai eficienta imbogatire a conceptului de literatura, prin
dinamizarea si prin democratizarea continutului sau. Un exemplu tipic de colaborare a
codurilor culturale diferite, in structura unei singure naratiuni, il reprezinta celebra schita
Inspectiune (1900), in care doua forme simple (discutia impiegatilor de la berarie, pe o tema
specifica literaturii de colportaj - fuga unui casier, cu o foarte insemnata suma de bani, in
America - si stirea dintr-o gazeta, la rubrica „ultimelor informatiuni", despre sinuciderea
functionarului Anghelache) incadreaza intregul text, generandu-l.
Aici, o situatie reprezentativa pentru literatura enigmistica sau triviala sta la baza unui text
care se incheie nu cu obisnuitul deznodamant clar, ci cu mai multe continuari posibile, ca in
literatura ambiguitatilor studiate, si de la o stire simpla de gazeta se ajunge la o subtila
problema de constiinta, cu o motivatie psihologica greu de descifrat. in chip asemanator,
pornind de la textele simple ale vietii si de la gazete. In Conul Leonida fata cu Reactiunea
(1880), o scena domestica, in care totul se desfasoara pe ritmul tabieturilor unui pensionar,
atinge chestiunea fundamentala a relatiei intre teorie si practica sau a manipularii indivizilor,
in comedia O scrisoare pierduta (1885). impreuna cu tema frivola a adulterului si a
santajului sentimental, se dezvolta tema politica a luptei pentru putere, iar in D-ale
carnavalului (1885), peste tribulatiile amoroase ale unor mahalagii din Bucuresti se
suprapune tema profunda a mizeriei sufletesti si a refuzului incapatanat de a inregistra
adevarul, pentru a nu compromite in felul acesta un precar echilibru existential.
Pe aceasta cale, doua coduri cu potential narativ diferit, unul eseistic, politic sau de
filosofie a specificului national, si celalalt dinamic, romantios si pitoresc se combina intr-o
singura formula literara capabila sa satisfaca exigentele opuse ale literaturii propriu-zise si
ale literaturii de consum si sa provoace, printr-o singura solicitare directa, vocatia elitara si
vocatia simpla, care coexista in orice cititor modern.
A doua idee importanta, experimentata inca din perioada inceputurilor, tine de
dialectica noua a relatiei intre textele fictionale (autoreferentiale prin excelenta) si textele de
intrebuintare (care, prin natura lor, trimit spre un referent exterior). in practica literaturii lui
C, simularea acestei relatii neobisnuite face uneori imposibila trasarea unei granite ferme
intre fictiunea propriu-zisa a comediilor si documentarul articolelor politice, intre schite,
momente si corespondenta sau chiar intre diferitele componente ale aceluiasi text.
La un prim nivel de interpretare, in profilul textual al schitei Telegrame (1899) intra un
numar de unitati functionale specifice modurilor practice de comunicare (telegramele),
schita Urgent (1899) recurge la un montaj de texte administrative (adrese, circulare, rapoarte
etc.) iar in Tal! (1909), putem identifica un sir de texte de intrebuintare din cele mai comune
(afisul, inscriptia de avertizare, regulamentul sau meniul inserat de reporterii gazetelor intr-
un carnet modern). Dupa ce a dat un continut nou conceptului de literatura, impunand
colaborarea formelor centrale cu formele periferice ale unei culturi, CARAGIALE a
provocat si o modificare a continutului traditional al conceptului de text, realizand
secventele narative sau dramaturgice cu o dubla componenta, fictionala si documentara.
Pornind de la acest specific al literaturii sale, numerosi critici si istorici literari (G.
Ibraileanu, Tudor Vianu si chiar Paul Zarifopol) au vazut in literatura lui CARAGIALE un
document reprezentativ, capabil sa dea seama in posteritate despre specificul nostru national
si despre modul in care au functionat, in anumite circumstante istorice, diferitele structuri,
institutii sau instante sociale romanesti.
Pe de alta parte, atitudinii profund revolutionare fata de continutul notiunii de
literatura si fata de text ii corespunde, la nivel documentar si sociologic, o atitudine radicala
fata de societate, si aceasta trasatura explica rezistenta indelungata a criticilor fata de
literatura lui C, care este scriitorul nostru clasic cu cei mai numerosi detractori si cu cea mai
contradictorie curba a notorietatii literare. in fine, exista cel putin inca doua demersuri
sistematice prin care scriitorul s-a ilustrat ca fiind unul dintre cei mai profunzi si mai
revolutionari creatori din intreaga noastra literatura: atitudinea fata de public si atitudinea
critica, exprimata direct, sub forma unor cronici sau studii teatrale (din care cel mai
cunoscut este Cercetarea critica asupra teatrului romanesc, 1878) sau printr-un numar de
texte parodice care au avut rolul de a discredita, prin deconstructie si prin supralicitare,
procedee literare, figuri, stiluri si chiar genuri intrate in criza la sfarsitul secolului trecut. in
prelungirea rezolvarii inedite a problemei ierarhiei genurilor si formelor literare, atitudinea
fata de public (Cateva pareri, Exigente grele, 1896; [Publicul Teatrului National], 1900) a
avut ca rezultat spectaculos fie crearea unor texte complexe, caracterizate printr-o
ingenioasa distributie a informatiei, ceea ce reclama din partea cititorilor competenta
analitica, fie crearea unor texte cu oferta de participare multipla, capabile sa vorbeasca,
succesiv sau concomitent, unor categorii diferite de cititori/spectatori, in functie de
competenta lor culturala.
Atitudinea critica, in varianta ei parodica, are ca rezultat principal o intensa activitate
de bruiaj cultural, care denudeaza poncifele din poezia manierista a postpasop-tistilor sau a
inovatorilor simbolisti si instrumentalisti, ca si stereotipiile din teatrul melodramatic sau din
proza romantioasa si presamanatorista a autorilor de tip N. D. Popescu, Panait Macri si chiar
Al. Vlahuta sau Barbu Delavrancea. Cel mai spectaculos text din aceasta categorie este farsa
fantezista O soacra (1883), care se raporteaza in permanenta la doua sisteme de texte,
pentru a le discredita, sistemul culturii de ziar, cu reportajele si stirile ei de senzatie, si
domeniul literaturii foiletonis-tice si melodramatice, din sistemul culturii de colportaj.
2. TEME SI PRINCIPII IN OPERA LUI CARAGIALE

Toata activitatea lui CARAGIALE se sprijina pe aceste idei si concepte care, prin
complexitatea lor, au starnit impotrivire si contestatie, silindu-1 pe scriitor sa-si desfasoare
cariera dupa un scenariu in care scrisul si tacerea, teatrul si proza, tragicul si comicul sau
realismul si fantasticul alterneaza de mai multe ori, producand cel mai spectaculos sistem de
asteptari din intreaga literatura romana. Astfel, dupa perioada inceputurilor, care poate fi
considerata incheiata in ianuarie 1879, cand dramaturgul debuteaza ca autor original pe
scena Teatrului National din Bucuresti, CARAGIALE se ilustreaza prin seria capodoperelor
sale comice, care i-a iritat pe toti cei ce se asteptau ca scriitorul sa forteze consacrarea
printr-o literatura ortodoxa, de tipul tragediei traduse in 1878.
Reprezentata la 18 ianuarie 1879 si publicata in Convorbiri literare in octombrie -
noiembrie acelasi an, comedia O noapte furtunoasa, care porneste de la pretextul unei farse
de mahala, indica cele trei mari directii de dezvoltare ale teatrului lui C: nivelul social,
nivelul sufletesc-psihologic si nivelul verbal. Lucrand cu tipuri si situatii specific locale,
comedia aceasta inaugureaza in teatrul romanesc o era noua a originalitatii si a valorii
perene, rezolvand pentru prima data, in chip stralucit, problema relatiei intre amanuntul
realist, particular si individual, pe de o parte, si semnificatia tipica, generala si clasicista, pe
de alta.
Urmatoarea comedie, Conul Leonida fata cu Reactiunea, farsa intr-un act, citita in
1879 in casa lui Maiorescu si publicata in Convorbiri literare (1 februarie 1880), este o
capodopera de ironie si de inscenare dramaturgica. Pornind de la o tema folosita si de V.
Alecsandri in Iasii in carnaval, CARAGIALE adanceste perspectiva comediei sale,
adaugand la conflictul initial (spaima de revolutie a celor care au participat ei insisi la o
revolutie) un sir de opozitii mai complexe (aparenta/realitate, teorie/practica, spatiul inchis
al camerei/universul deschis al societatii) si tema, aproape obsedanta la el, posibilitatii de a
manipula, prin retorica politica si prin gazetarie, constiintele indivizilor. Cea mai cunoscuta
din comediile lui C, O scrisoare pierduta, a fost citita la Junimea la 6 octombrie 1884,
reprezentata la Teatrul National la 13 noiembrie, cu un succes extraordinar, si publicata in
Convorbiri literare in anul urmator (1 februarie-1 martie 1885).
Toate calitatile dramaturgiei lui CARAGIALE (geniul verbal, dinamismul schimbului
de replici, stiinta de a construi un spectacol teatral) se intalnesc in aceasta comedie in care,
sub aparenta unei intreceri politice, cu alegatori independenti si discursuri patriotice de la
tribuna, se desfasoara un joc ultimativ, bazat pe o tentativa de santaj si incheiat prin farsa
finala a impacarii, topos frecvent in textele Iui CARAGIALE si totodata una din cele mai
profunde observatii morale ale intregii sale literaturi. Ultima mare comedie a dramaturgului,
D-ale carnavalului, s-a jucat la 8 aprilie 1885 si a fost publicata in Convorbiri literare.
Considerata la inceput o simpla farsa de carnaval, cu un exces de incurcaturi amoroase si de
quiproquo-uri, piesa si-a dezvaluit cu timpul nu numai insusirile tehnice neobisnuite, dar si
gravitatea, caci semnificatia intregului este si aici una morala, vizand promiscuitatea
sufleteasca, minciuna si impacarea lamentabila, ca forme generale de a trai. Ca si in
Scrisoarea pierduta, personajele aflate in competitie si decise pana la un moment dat sa
actioneze in modul cel mai radical cu putinta sfarsesc prin a ignora realitatea si propria
constiinta, pentru a obtine pe aceasta cale un castig mai mare decat cel care ar rezulta din
recunoasterea lor.
 Desi au fost respinse dupa un sir scurt de reprezentatii, pe motiv ca ar fi fost imorale si
lipsite de patriotism, comediile lui CARAGIALE reprezinta partea cea mai originala, mai
rezistenta si mai profund morala a intregului repertoriu dramaturgie romanesc, aflandu-se, in
raport cu teatrul precursorilor, in aceeasi situatie in care se gaseau poeziile lui M. Eminescu
fata de poezia noastra postpasoptista sau fata de V. Alecsandri.
In teatru, CARAGIALE se dovedeste superior tuturor dramaturgilor romani nu numai
prin angajament moral sau printr-o rezolvare geniala a unei complicate probleme de cerere
si de oferta literara (relatia unui text cu un public de tipul Doamnei abracadabrante, din
sceneta incepem, 1909, care putea fi mahalagioaica si aristocrata, capricioasa si statornica
sau primitiva si ultrarafinata in acelasi timp), dar si printr-o rezolvare exemplara a tuturor
problemelor tehnice care decurg din specificul de gen al dramaturgiei. De aceea, comediile
lui CARAGIALE pot fi plasate in punctul greu de atins al unei sinteze armonioase intre
idealul clasic al simplitatii si idealul shakespearian al realismului si al abundentei, inainte ca
vreun alt autor sa fi reusit sa ilustreze la noi, cu o competenta apropiata de aceea pe care a
avut-o C, vreuna din aceste alternative.
Ca si in cazul clasicismului francez, miracolul realizat de comediile lui CARAGIALE
este acela de a fi conciliat un teatru riguros, in ciuda aparentelor lui de simplitate, cu un
public popular prin structura majoritatii sale si, prin aceasta, iubitor de reprezentatii cu
aspect cat mai colorat. Dupa un prim interval de tacere, din octombrie 1885 pana in vara
anului 1889, CARAGIALE reapare ca publicist la gazeta junimista Constitutionalul, unde
publica un articol emotionant la moartea lui M. Emines-cu: In Nirvana. Dar surpriza
adevarata se produce prin etalarea unei serii literare noi, care a lasat impresia ca scriitorul a
procedat la reorganizarea carierei sale, punand accentul pe latura tragica sau sumbra a
existentei, in nuvelele O faclie de Paste (1889) si Pacat (1892), in curioasa schita Grand
Hotel „Victoria Romana" (1890) sau in drama Napasta (1890).
Ceea ce pare sa-1 preocupe pe CARAGIALE in momentul acesta este modul in care
un om normal isi pierde dintr-o data coerenta sufleteasca sau morala, sub presiunea unor
factori care, in definitiv, ne ameninta pe toti. La prima vedere, din 1889 o tema profund
tragica ia locul veseliei gratuite din Claponul sau temelor comice din comedii si ocupa,
pentru aproape un deceniu, prim-planul creatiei lui CARAGIALE nu numai in Pacat
Napasta sau O faclie de Paste, dar si in schita Inspectiune, in nuvela In vreme de razboi
(1898/1899) sau in cealalta nuvela aproape tragica, Doua lozuri (1898-1899). in cele mai
multe din aceste texte, un om normal isi pierde brusc mintile: Leiba Zibal pentru ca e
amenintat de un hot, in conditii in care nimeni nu e dispus sa-1 ajute, Dragomir pentru ca a
ucis si Ion pentru ca a fost batut, Stavrache pentru ca nu mai poate renunta la averea
incredintata de fratele sau si chiar Lefter Popescu pentru ca s-a apropiat prea mult de
realizarea unei dorinte care 1-a urmarit toata viata si care i se refuza in ultima clipa, cu o
cruzime absoluta, apartinand de data aceasta destinului.
Specific pentru textele din aceasta perioada este si faptul, naturalist in esenta, ca
aproape toate (O faclie de Paste; Grand Hotel „Victoria Romana"; O reparatie, 1896; 1
aprilie, 1896) ilustreaza cazuri particulare ale „teoriei motorilor animati". Si totusi, in ciuda
aparentei de serie literara noua, volumul din 1892 (Pacat; O faclie de Paste; Om cu noroc)
contine, alaturi de primele doua texte, tragice si naturaliste, o schita din categoria
momentelor si foarte asemanatoare cu Diplomatie (1901) sau cu Mici economii (1900).
Mai mult, CARAGIALE continua sa fie, si in aceasta ipostaza, un observator pasionat
al formelor simple si un adept al utilizarii genurilor paraliterare in literatura propriu-zisa,
caci variantele minimale la care ar putea fi reduse Pacat, Faclia de Paste sau Napasta sunt
de fapt intamplari spectaculoase si cazuri juridice din categoria celor speculate de presa.
 Pe de alta parte, vehementa autorului tragic este asemanatoare cu vehementa autorului
de comedii. Ambii se conduc dupa formula „simt enorm si vaz monstruos" din Grand Hotel
„Victoria Romana", ignorand un numar de tabuuri - politice si sociale - in comedii
psihologice si tematice, in scrierile tragice, in care nu de putine ori eroii sunt niste tarani. Al
doilea interval important de tacere din cariera lui CARAGIALE incepe in anul 1891 si se
incheie in anul 1893, cand scriitorul isi reia sistematic activitatea in propria revista literara,
Moftul roman. Aici au aparut, impreuna cu un numar important de articole si de versuri
parodice, schita dramaturgica Justitie si, dupa titlul general de Scoala romana, primele patru
fragmente din seria despre pedagogul Marius Chicos Rostogan (Inspectiune, Examenul
anual, Conferinta si In ajunul examenelor).
Impreuna cu textele din Universul (1899-1901; 1909) si din seria a doua a Moftului
roman (1901), aceste schite formeaza un ansamblu comparabil prin expresivitate comica si
prin coerenta lui sociologica cu comediile din perioada 1879-1885. Prin elementele de
program, enuntate in [Introducere la Notite critice] din Universul, dar care pot fi atribuite
intregului ciclu, si prin modul lor tehnic de aparitie, ca foiletoane intr-o gazeta de mare tiraj,
schitele lui C, din care cele mai cunoscute au alcatuit sumarul volumului Momente (1901),
pornesc, ca si comediile, de la tehnica celei mai simple oferte de participare, adresandu-se
unor cititori care probabil ca nici nu aveau in vedere in primul rand un sistem de asteptari
literare.
Luate in parte, toate elementele programului din [Introducere] sugereaza un sistem
foarte clar de apel, prin care textele propriu-zise se vor sincroniza cu cititorul si cu orarul
saptamanal al activitatilor sale. Aici intra mutarile de Sf. Gheorghe si Sf. Dumitru, de 1
aprilie si 10 Mai, Mosii, Craciunul si Pastele, vizitele la five o clock, repausul duminical sau
trenul de placere si, din cand in cand, un eveniment exceptional, care agita intreaga
colectivitate (manifestatiile politice la Palat si la statuia lui Mihai Viteazul, atentatele lui
Boris Sarafoff sau „inspaimantatoarea" cometa Biela, de la sfarsitul secolului al XlX-lea).
impreuna insa, datele acestea conduc spre a doua oferta a textelor, mai importanta, caci prin
ea se realizeaza o harta sistematica a cutelor sufletesti ale omului si a civilizatiei sale
orasenesti, tot asa dupa cum Pastelurile lui Alecsandri, de exemplu, puneau in legatura omul
rural si repertoriul stereotip al muncilor agricole cu orarul cosmic in care acestea se
integreaza.
Prin schite si momente, CARAGIALE realizeaza o adevarata fenomenologie a
societatii romanesti, in varianta ei burghez-citadina si in cateva din zonele in care aceasta se
lasa descifrata mai usor: familia, scoala, birocratia, presa, justitia. De asemenea, tipologia
dramaturgului este largita si completata de tipologia autorului de schite (bucuresteanul,
amicul, copilul rau crescut, cronicarul monden, teoreticianul in vesnica disponibilitate),
CARAGIALE fiind descoperitorul unei pitoresti categorii socio-morale, ca expresie a
specificului citadin-muntenesc: miticismul.
Din 1902, de la Calendarul Moftului roman, pana in aprilie 1907, cand apare in ziarul
vienez Die Zeit prima parte a articolului sau despre rascoalele taranesti, CARAGIALE isi
intrerupe din nou activitatea si aceasta reprezinta, in plina maturitate creatoare, cea mai
lunga perioada de tacere din intreaga lui cariera de scriitor. Abia in 1909, dupa ce a publicat
un numar de schite, de versuri si de articole politice in Opinia, in Convorbiri literare sau in
Universul, CARAGIALE se consacra redactarii ultimului sau volum, Schite noua (1910),
care cuprinde, intre altele, cele doua capodopere ale maturitatii sale: povestirile Kir lanulea
si Calul Dracului.
Un element spectaculos de noutate, care a reprezentat pentru unii critici dovada ca
autorul devenea povestitor, pare sa fie acum fantasticul. Si de data aceasta imaginea unui
CARAGIALE care se transforma sau care evolueaza trebuie corectata, caci in sumarul
Momentelor intrau povestirile La Hanul lui Manjoala (1898-1899) si La conac (1900-1901)
si, asa dupa cum comicul sta la el alaturi de tragic si fantasticul sau miraculosul alaturi de
realism, sub raport narativ, alaturi de preferinta pentru contextele minimale din Curiosul
pedepsit (1911) sau din schitele aparute in Universul (1909), in care specifica este
eliminarea sistematica a tuturor elementelor de text supratemporale (descrieri, maxime,
consideratii generale), poate fi identificata si preferinta pentru contextul maxim, cu
numeroase digresiuni, anecdote si elemente pitoresti de decor. Mai mult, inainte de a ajunge
la formula fantasticului din Momente si din Schite noua, CARAGIALE a practicat
fantasticul de tip science fiction, in faza Ghimpelui, fiind unul dintre primii reprezentanti ai
proto S.F.-ului romanesc, alaturi de mai putin cunoscutii George Radu Melidon, Al. N.
Dariu sau Demetriu G. Ionescu (viitorul om politic Take Ionescu).
In versiunea din Momente si din Schite noua, fantasticul lui CARAGIALE este de
cele mai multe ori miraculosul si feericul din povesti, cu totul in spiritul mitologiei
folclorului balcanic, unde intalnirile cu diavolii, cu sfintii si cu Dumnezeu la o raspantie de
drumuri sunt obisnuite si unde profanul intra la tot pasul in atingere cu sacrul, nu din dorinta
savarsirii unei convertiri mistice, ci in vederea satisfacerii, pe aceasta cale, a unui sanatos
instinct justitiar. Alteori, accentul poate cadea pe un sens general initiatic si, din acest punct
de vedere, CARAGIALE se apropie de I. Creanga, cel din Povestea lui Harap-Alb.
Ca si opera propriu-zisa, corespondenta lui C, redactata mai ales in perioada exilului
voluntar la Berlin si literara prin cuvant, prin accentele comice si prin anecdotica, prezinta
aceeasi problema a alternantei intre tacere si scris, caci textele trimit cu obstinatie spre un
spectacol absent, realizat pe cale orala, si sugereaza un mod foarte complex de a intelege
esenta mecanismelor care regleaza comunicarea intre indivizi.
Ideea ca un scriitor se confrunta cu cititorii sai, cu un sistem dat de norme si, in cele
din urma, cu un sistem de recompense si penalizari, determinandu-1 sa aleaga o anumita
varianta de joc din mai multe posibile, fusese enuntata de CARAGIALE si in publicistica, in
[Cabinetul negru] (1900) sau in Politica si literatura (1909), sub forma unor scrisori
deschise catre poetul Al. Vlahuta. De altfel, alaturi de consideratii despre public, despre text
sau despre ierarhia genurilor literare, problema relatiei intre un sistem de texte, sistemul de
norme (artistice si sociale) si sistemul de plati reprezinta, spre sfarsitul carierei, una din cele
mai importante teme ale literaturii lui C, tratata nu numai eseistic, dar si narativ, in
Gramatici si mascarici (1895), Karkaleki (1896), Partea poetului (1909) sau Ion (1909).
3. COMICUL ABSURDULUI IN OPERA LUI CARAGIALE

In „Note si contranote”, E. Ionesco echivala teatrul absurdului cu „teatrul deriziunii”

(E. Ionesco: 1992: 5), dar atributul poate caracteriza si manifestarile epice ale absurdului.
Legatura determinativa dintre absurd si comic ar putea fi redusa la urmatoarea formula:
profund tragic prin multiplele implicatii ontologice, absurdul se manifesta prin comic pentru
ca nu ofera nici o iesire, fiind” mai deznadajduitor decat tragicul … dincolo sau dincoace de
disperare sau de speranta” (E. Ionesco: 1992: 54). Asadar, in masura in care opera lui
Caragiale dezvaluie aspecte inrudite cu estetica „absurdista” se poate vorbi cu indreptatire
despre prezenta unui comic al absurdului în forma deriziunii în interiorul edificiului clasic
caragialian.
Ar fi insa hazardata o incadrare a comediografului roman in seria scriitorilor
absurdului, de care nu poate fi alaturat din cauza distantei temporale si a deosebirilor de
conceptie estetica si atitudinala. Intre lumea imaginata de Caragiale si cea a lui E.Ionesco,
de pilda, este o distanta enorma rezultata in primul rand din raportarea diferită la realitatea
pe care o reflectaa Desi hidoasa, lumea lui Caragiale este posibila, si chiar fantasticele sale
nuvele creeaza un univers in care imposibilul este foarte apropiat de probabil. La E.Ionesco,
in schimb, irealul a invadat realul si orice distinctie intre cele doua planuri este anulata.
Absurditatile debitate de Catavencu, nonsensurile lui Farfuridi, aberatiile conului Leonida
nu pun problema veridicitatii lor, iar personajele, desi grotesti, caricate, schematice, pot gasi
corespondenti recognoscibili in realitate. Lumea fictionala a lui E. Ionescu este, pe de alta
parte, perfect autonoma. Fiecare replica, fiecare ipostaza a „personajelor” ii subliniaza
unicitatea, irealitatea, absurditatea. Sinteza superschematizata a lumii la care se vrea
raportata, nu mai seamana cu aceasta decat printr-o translatie complicată.
Am putea reduce raportul dintre absurditatea caragialiana si cea ionesciana la relatia
dintre natural si artificial. Caragiale nu se straduieste sa creeze un absurd rizibil si
infricosator totodata, asa cum deliberat procedeaza E.Ionesco, ci se multumeste sa-l extraga
din realitatea in care-l surprinde existand din abundenta. Receptandu-l cu luciditate si
amaraciune, il supune atentiei celor care trec pe langa el nesesizandu-l: „Trecem pe langa
absurditate si nu ridicam macar o spranceana revoltati; auzim neghiobia si nu zbarcim
macar dintr-o nara dezgustati; vedem impostura si ticalosia, si zambim frumos, ca la
intalnirea celor mai bune cunostinte.”(I. L. Caragiale: 1965: 426) Tocmai aceasta ignoranta
i se pare a fi absurditatea in stare pura si o va demasca fie direct, in unele schite, fie indirect,
prin elemente ce-i configureaza in substrat atitudinea critica.
Promovarea constanta a nonvalorii, tolerarea senina a prostiei, acceptarea fara
conflicte a inacceptabilului, elogierea falsului,etc.,sunt paradoxuri care,nepercepute ca atare,
fac ca aceasta lume sa fie nu numai absurda, ci si tragica in inconstienta ei. Prin reflectarea
acesteia in arta, se ajunge la situatiile aberante din schitele si comediile lui Caragiale. Ceea
ce surprinde in primul rand este nu absurditatea situatiilor, ci faptul ca sunt percepute ca
normale. Astfel, nimeni nu observa oportunismul intruchipat in Coriolan Draganescu
(„Tempora”) sau Nicu Ionescu („Autoritate”), si nimeni nu e revoltat in fata demagogiei
orbitor de clara a lui Catavencu, pe nimeni nu mira ca dusmanii de ieri devin peste noapte
frati, ca instrumentul puterii citeste „ca evanghelia” ziarul opozitiei dar il “umfla” pe
proprietar, sau ca senilul, siretul, iresponsabilul Dandanache va conduce destinele urbei X,
etc. Astfel de situatii absurde sunt frecvente la Caragiale, dar ele tin, demonstrabil, de
inconsistenta si absurditatea realitatii exterioare pe care o oglindeste, de fapt, chiar daca nu
intotdeauna cu fidelitate. Desi coloratura spatio-temporala da relief lumii caragialiene,
aceasta transcende astfel de limite pentru ca, asa cum observa E.Ionesco: „Caragiale nu ne
spune ca vechea societate este mai bună. El nu crede asa ceva. El gandeste ca asa este
societatea.” (E.Ionesco: 1992: 156) Nici această deschidere a orizontului conceptual
caragialian nu-l apropie decisiv de realitatea fictionala creata in maniera secolului trecut, în
primul rand pentru ca: „preferinta autorilor de farse tragice pentru universul imaginar si
investigarea angoaselor, face ca în acest gen de teatru sa nu mai gasim decat anumite
semne ale realitatii epocii noastre, coincidenta operei de teatru cu realitatea exterioara
fiind de-a dreptul imposibila.” (R. Munteanu: 1997: 51) In schimb, Caragiale „a vazut
absurdul lumii sale si chiar a profetizat cateva din elementele devenirii sale viitoare: omul
alienat, <omul fără calitati>, <papusa automata>,etc. Mai mult, el si-a caracteriza
propria viziune, folosind chiar termenii <monstruos>, <apocaliptic>, <absurd>.” (I.
Constantinescu: 1974: 309)
In ciuda acestor aspecte de rupturA cu estetica „absurdista”, prin numeroase alte
elemente, Caragiale se dovedeste a fi un precursor al literaturii absurdului, contribuind, asa
cum observa I. Constantinescu, „in mod esential, si prin E. Ionesco, direct la constituirea
conceptului modern de drama”(I. Constantinescu: 1974: 60).
Poetica teatrului absurdului, realizata de Romul Munteanu, investigheaza elemente
care se regasesc punctual printre elementele de modernitate reperate, printre altii, de I.
Constantinescu in teatrul lui Caragiale: transformarea formei necirculare a dramei in forma
circulara (favorizand crearea intrigii sinusoidale de care vorbea autorul „Farsei tragice”),
diminuarea rolului actiunii in teatru (prefigurandu-se teatrul „asteptarii”), inlocuirea
prezentului „dramatic” cu trecutul, „disolutia” personajului, care nu mai este „logic” si
demonstrabil, ci se integreaza mecanismului de marioneta, prefigurarea personajului
„lichefiat” care ia forma momentului si a starii actiunii, transformarea rolului unitatii in
teatru, (prin inlocuirea unitatii de actiune cu cea de interes), realizandu-se drame
„stationare”, ca la Beckett, si mai ales „demolarea” cuvantului, anularea rolului de
comunicant si, implicit, modificarea functiei limbajului vorbit in arta.(I. Constaninescu:
1974: 60)
Toate aceste caracteristici se inscriu pe linia nonaristotelismului asumat intr-o maniera
foarte asemanatoare cu aceea a scriitorilor de piese absurde din secolul trecut. O eventuala
fisa caracterologica a lui Caragiale si respectiv E. Ionesco, de pilda, ar include si alte puncte
de reper comune: preferinta pentru caricatura si grotesc, incercarea de reconsiderare a
formelor primare ale teatrului si constiita inconformismului, deci apartenenta la o linie a
iregularului.
Ceea ce micsoreaza in mod esential distanta dintre opera caragialiana si literatura
absurdului este dezagregarea cuvantului, proces aflat in directa legatura cu denaturarea
personajului. Circularitatea intrigii are consecinte in planul dialogului care contine elemente
de repetabilitate, „piruete verbale” (I. Constaninescu: 1974: 254) ce anuleaza functia de
comunicare a limbajului. In comedii dialogul circular apare frecvent: Cetateanul se intreba
refrenic „Eu cu cine votez?”, Dandanache e dispus sa reia mereu povestea cu becherul,
Catindatul se adreseaza contrapunctic lui Iordache: „Stii s-o scoti? Scoate-o!”, etc.
Se remarca doua aspecte ale denaturarii limbajului caragialian, aspecte unificate în
cazul unor personaje. Primul vizează fantezia verbala cu atributul inutilitatii vizibile în
arhitectura haotica a discursurilor, iar cel de-al doilea se refera la desfranarea lingvistica in
concordanta cu degradarea biologica si psihologica a personajelor.
Mai pregnant in Schite, cel dintai aspect tine de brutalizarea limbajului, reflectand
tendinta de a-l forta sa exprime un valmasag al franturilor de idei care sfarsesc prin a fi
redate amalgamat, puhoiul vorbelor sfaramand zagazurile logicii si ale sintaxei: „aia-aia
care sti dumneata de cate ori am spus eu, ca o sa se infunde odata cu cheltuielile nebunesti
care pot pentru ca sa zic ca nici o tara nu s-a mai intamplat pentru ca sa vie si sa zica la un
moment dat: nu mai am drept sa ma imprumut fara voia dumitale! Care atunci insemneaza
ca nu mai esti independent nici la tine acasa, dupa ce ti-ai varsat sangele ca sa ajungem
pentru ca sa aiba fortificatii si sa poti zice la un moment dat, pina aici ! nu permit!” (I. L.
Caragiale: 1978: 209) Logoreicul Mitica din „Situatiunea” intreprinde un adevarat atac,
inconstient insă, asupra regulilor conversatiei, violarea maximei relevantei, deci a legaturii
cauzale logice intre elementele discursului fiind cea mai evidenta. Totusi, cu un efort
substantial din partea cititorului solicitat sa suplineasca lipsa informatiei de tranzitie intre
ideile discursului, comunicarea poate fi salvata de la un esec total careia ii este sortita o
„conversatie” ionesciana cuprinzand replici de tipul: „Eu pot sa cumpar un briceag pentru
fratele meu, dar dumneata nu poti cumpara orasul Londra pentru tatal dumitale” sau „Cu
picioarele poti merge, dar te incalzesti mai bine cu electricitate si carbuni”, „Nu te uita la
curci, mai bine pupa-l pe primar.”(„Cantareata cheala”)
Cel de-al doilea aspect vizeaza, mai degraba, penuria ideilor, cuvintele avand de
aceasta data rolul de a ascunde, prin multitudinea si aranjamentul lor haotic, un vid de
gandire prin care se explica abundenta contradictiilor, a pleonasmelor, a truismelor si a altor
erori ce tin de gramatica si/ sau logica. Asa-zisul discurs electoral al lui Farfuridi este o
sinteza a acestora: „Intr-o chestiune politica... si care, de la care atarnă trecutul, prezentul
si viitorul tarii ... sa fie ori prea-prea, ori foarte-foarte...(se incurca, asuda si sughite) incat
vine aci ocazia sa intrebam pentru ce?...da...pentru ce?... Daca Europa... sa fie cu ochii
atintiti asupra noastra, daca ma pot pronunta astfel, care lovesc sotietatea, adică fiindca
din cauza zguduirilor... si... idei subversive...(asuda si rataceste din ce in ce) si ma-intelegi
mai in sfarsit, pentru care in orice ocaziuni solemne a dat probe de tact ... vreau sa zic intr-
o privinta poporul, natiunea, Romania...(cu tarie) tara in sfarsit ... cu bun simt, pentru ca
Europa cu un moment mai inainte sa vie si sa recunoasca, de la care putem zice depanda...
(se incurca si asuda mai tare) precum... dati-mi voie ...(se sterge) precum la 21, dati-mi
voie (se sterge), la 48, la 34, la 54, la 64, la 74, asemenea si la 84 si 94 etetera, intruna ne
priveste... pentru ca sa dam exemplu chiar surorilor noastre de ginta latina insa !” In acest
caz, bunavointa ascultatorilor nu suplineste dificultatea decodarii mesajului inexistent in
această insiruire de cuvinte a caror relevanta n-ar reiesi decat raportata la o sedinta de
spiritism.
Demagogia si absurdul unor afirmatii corecte din punct de vedere gramatical precum:
„Industria romana e admirabila, e sublima, dar lipseste cu desavarsire”, „Noi aclamam
munca, travaliul care nu se face de loc in tara noastra”, „Numai noi să n-avem falitii
nostri?”, sunt transcrise peste timp in „caragialismele” Coanei Pipa din „Ucigas fara
simbrie”: „Vom face pasi indarat si vom fi în avangarda istoriei!”, „Ca sa schimbi totul nu
trebuie sa schimbi nimic” , etc.
Fantezia verbala asociata dereglării psihice si biologice a personajului duce la
constructii lingvistice a caror dezaxare reflecta absurdul propagat de personaje ca
Dandanache sau Leonida: „Ba inca i-a tras un tighel, de i-a placut si lui. Ce-a zis Papa-
iezuit, aminteri nu prost! –cand a vazut ca n-o scoate la capat cu el? ... Ma nene, asta nu-i
de gluma, cu asta, cum vaz eu, nu merge ca de cu fitecine ia mai bine sa ma iau eu cu
politica pe langa el, sa mi-l fac cumatru. Si de colea pana colea, tura-vura, c-o fi tunsa c-o
fi rasa, l-a pus pe Garibaldi de i-a botezat un copil.” Daca personajele au impresia ca se
inteleg comunicand, cuvantul anunta totusi, prin transmiterea unor aberatii ce raman
neresemnificate, apropiata lui metamorfozare in element decorativ cu efect de somnifer,
mentinandu-si doar invelisul sonor eliberat de orice incarcatura semantica.
 Cu mult inaintea autorului „Cantaretei chele”, Caragiale a sesizat uzura expresiilor
verbale, conventionalitatea limbajului, capcanele automatismelor redate prin clisee verbale.
Mai mult decât Flaubert, considerat un precursor al lui Jarry si E. Ionesco pe taramul
limbajului literar subminat de nonsens, la Caragiale frecventa locurilor comune devine
expresia prostiei absolute detinute cu suprematie de burghezia inchistata in snobism si
pseudocultura. In lucrarea „Caragiale sau varsta moderna a literaturii”, Al. Calinescu îsi
asumă raspunderea redactării unui „Dictionar de idei primite”, intre care celebre au devenit
pseudodefinitiile despre „sufragiu universal” („A!, înteleg! Bate în ciocoi, unde mănâncă
sudoarea poporului suveran” – Ipingescu ), despre Republica („mai intai si intai, ca daca e
republica nu mai plateste nimenea bir ... Al doilea, ca fistecare cetatean ia cate o leafa
buna pe luna, toti într-o egalitate ...”- Leonida ), despre lege de moratoriu („Lege de
muraturi ... Adicatele niminea nu mai are drept sa-si plateasca datoriile” – Leonida). I.
Constantinescu observa cu justete ca, pe cand „Flaubert a selectat intr-un dictionar cliseele,
automatismele verbale ale micii burghezii, Caragiale le-a pus in miscare, le-a integrat în
spectacolul teatral, le-a facut dramatice” (I. Constantinescu: 1974: 278). Corelate cliseelor
gestuale si psihice, cele verbale fac din personajele lui Caragiale si mai ales din cele ale
literaturii absurdului, adevarate papusi-marionete dependente de un mecanism identificat, in
cazul celor dim urma mai pregnant, cu o societate leviatanica, monstruoasa.
O mostră a absurditatii in plan lingvistic, ca expresie a non-comunicarii, este schita
„Caldura mare” (I.L. Caragiale: 1978: 281-286), in care atmosfera caniculară justifica
sterilitatea dialogului apropiat de absurd.
Scurta introducere are rolul unei succinte si precise indicatii regizorale, punctandu-se
reperele spatio-temporale si reglandu-se ritmul conversatiei introduse prin tehnica
suspansului: „In tot ce urmează, personajele toate pastrează un calm imperturbabil, egal si
plin de dignitate”. Suntem transpusi astfel intr-un univers a carui absurditate se precizeaza
de la inceput ca forma a bizarului acceptat cu deplina seninatate.
Aplicarea constienta si a maximelor conversatiei formulate de Paul Grice referitoare la
relevanta, cantitatea si calitatea contributiei conversationale, toate subordonate unui
principiu de cooperare care asigura coerenta si continuitatea discursiva, caracterizeaza de
fapt o situatie ideala, cazurile concrete nefiind totusi uniformizate. In schimb incalcarea
acestor norme are consecinte dintre cele mai diverse, atragand uneori esecul comunicării.
Anularea rolului comunicant al conversatiei prin nerespectarea intentionata a normelor
acesteia este specifica antipieselor lui E. Ionesco in special „Cantaretei chele”, comedie ce
pune in lumina, prin această criza a cuvantului, o adevarata „tragedie a limbajului”. La
Caragiale, in schimb, in schita mentionata, stupiditatea domnului asociata cu idiotenia
feciorului, cumulate cu efectul narcotic al caldurii, sunt elemente care resping ipoteza
caracterului volitiv al nerealizarii comunicarii.
Inchiderea si deschiderea circuitului replicilor este marcata si de oscilatia intonatiei,
alternand tonalitatea joasa a sfarsitului comunicarii cu inaltarea tonului pentru a anunta
reinnodarea ei. Cenzurarea raspunsului, redus la cateva cuvinte care opresc tentativa de a
patrunde dincolo de sensul lor denotativ, da senzatia ajungerii in puncte moarte ale
conversatiei, fundaturi ale acestui labirint verbal care se configureaza, dupa reprezentarea
secventei finale, intr-o forma circulara, fara fisura. Rotirea ametitoare si sterila in acest
carusel fara oprire este determinata decisiv de confuzia paronimica Sapientii – Pacientii.
Prin reconsiderarea functiilor limbajului caruia i se neaga rolul de principal instrument
al comunicarii, prin „calmul imperturbabil” cu care este jucata aceasta tragi-comedie a
cuvantului, prin senzatia universului inchis in care se misca ciclic automate programate
deficitar, schita „Caldura mare” ramane piesa caragialiana cea mai apropiata de literatura
absurdului, constituindu-se cel putin pentru E. Ionesco, care declara ca o admirase, intr-un
pattern recognoscibil in conglomeratul reprezentarilor literare ale absurdului sau.
Asadar, mai ales la nivelul limbajului, termenul de „absurd” este compatibil cu opera
lui Caragiale. Insa, ramane de stabilit cum si de ce acest absurd devine comic.
Definitia data de J. P. Sartre in „Situationes” absurdului – „tendinta de a judeca un
fenomen uman sau istoric excluzand cauzalitatea, relatia dintre fapte, intregul” (Jean-Paul
Sartre: 116) – il plaseaza dintr-un inceput sub semnul comicului care, asa cum s-a constatat,
impune izolarea faptelor, evitarea incadrarii partii in intreg, a corelarii evenimentului
prezent cu radacinile din trecut sau cu implicatiile viitoare. Orice raporatare la dimensiunea
spatiala sau temporala presupune seriozitate si e insotita inevitabil de prabusirea comicului
an tragic.
Numerosi comentatori ai operei caragialiene au subliniat ca gesturile, replicile si
situatiile personajelor se sustrag adesea relatiei cauza-efect, circumscriindu-se absurdului.
Situatiile aberante care domina peisajul monden caragialian capata atributul normalitatii
intr-o „lume rasturnata”, incadrabila regimului nocturn al imaginarului, detasabil prin
convertirea polilor, inversiune valorica si eufemizare. Transformarea tragicului in comic, a
seriosului in gluma, a falsului in adevar, a non-valorii in valoare, a straniului in obisnuit,
etc., e perfect plauzibila in lumea virtuala, imaginea rasturnata a lumii reale.
Esentialmente ironic, intrucat este asociat inversiunii si disimularii, motivul „lumii pe
dos” este impus de viziunea carnavalesca ce presupune relativizarea ierarhiilor, travestiul,
libertatea de miscare si de limbaj, descatusare si anarhie. Ilustrativa este farsa „D-ale
carnavalului” in care această viziune este textual afirmata de Caragiale insusi prin remarca
lui Iordache: „De ce musterii am eu parte astăzi ! ... Frumos carnaval!”. Persistenta
travestiului si a confuziei valorilor indica ireversibilitatea procesului de inversare a ordinii
mundane. Aceasta situatie, constand de fapt in asimilarea personajelor de catre mastile pe
care le poarta, este comuna tuturor comediilor. Masca se confunda cu omul si chiar îl
anihileaza in cazul unor personaje precum Leonida, Catavencu, Farfuridi, Cetateanul,
Ipistatul, Catindatul, Pampon, Cracanel etc. Starea normala in aceasta lume este incurcqtura
care nici nu se lamureste in finalul pieselor, nici nu cunoaste un grad deosebit de
complicare, situatia ramanand identica cu cea din stadiul premergator desfasurarii scenice a
manifestatiei carnavalesti. .

Permisibil deriziunii, carnavalul manifestat literar prin motivul lumii pe dos ofera o
explicatie devenirii comice a absurdului. Perceput astfel, din perspectiva comica, tragismul
acestei lumi absurde se reflecta in crisparea rasului angoasat determinat de lipsa de
perspectiva preconizata de acest comic situat „dincolo sau dincoace de disperare sau de
speranta”. Critica a observat aproape in unanimitate specificul rasului caragialian care,
„pentru publicul modern, trecut prin grave evenimente istorice, nu mai este pur si simplu
vesel, ci pare profetic, un ras crispat, in fata unei lumi dezechilibrate, reduse la cele mai
josnice porniri, in fata unei lumi deformate, dezumanizate” (I. Constantinescu: 1974: 119)
Daca suntem de acord ca ipostazele absurdului la Caragiale sunt comice, tipologia
traditionala a comicului este aplicabila reprezentarilor absurde. Intalnim astfel un absurd
comic de situatii in pozitia Catindatului care, desi munceste de doi ani într-un birou, sperand
sa fie angajat, este multumit că, cel putin nu i se fac retineri din salariul pe care nu-l
primeste; in siguranta cu care Jupan Dumitrache isi incredinteaza „onoarea lui de familist”
tocmai amantului soatei sale, in scena multumirilor adresate de Pampon si Cracanel celui
care-i insală pe ambii. Comicul personajelor absurde reiese tocmai din ridicolul de care sunt
invăluite. Obiceiul „mutatului” in case identice, de sfqntul Dumitru, poate fi dat ca exemplu
de absurd comic al moravurilor, in timp ce, in plan lingvistic, comicul absurdului este
reliefat prin frecventa nonsensurilor si prin gluma absurda.
I. Constantinescu observa ca la Caragiale nonsensul nu mai e un accident intr-o piesa
sau la un personaj, ci este starea normala a mai multor personaje precum Farfuridi sau
Leonida.
Gluma absurda este bazata intotdeauna pe o exagerare care depaseste limitele
suportabilului. Primul moment al receptarii unei astfel de glume este unul de contrariere, de
uluire, urmat de o relaxare generata de constatarea subita ca exagerarea a fost facuta tocmai
pentru a-i fi sesizata enormitatea: „La redactiunea Razboiului – Weiss, se prezenta in anul
trecut, pe toamna, un interesant specimen de surdomut; iata in adevar cat era de interesant,
dupa cum spune numita foaie <<Un subordonat foarte interesant din Szegedia, ni s-a
prezentat azi la redactiunea noastră. El a absolvit institutul imperial de surdomuti din Viena
si vorbeste deslusit limbile germana, franceza, italiana, engleza, romana, greaca, turca,
araba, spaniola si chaldeica>>”.
In toate aceste ipostaze, comicul absurdului tine de deriziune inteleasa ca un dublu
demers intreprins de Caragiale in sensul revelarii si al refuzului absurdului prin
ridicularizarea lui. Inconstienta lumii care nici nu percepe absurdul si nici nu rade de el,
proiecteaza acest comic intr-o zona de contiguitate cu spatiu angoaselor.

4. CARAGIALE – GENIAL DIALECTICIAN

Descifrarea tuturor temelor si principii de functionare ale literaturii lui CARAGIALE
face posibila renuntarea la perspectiva fragmentarista, specifica istoriei literare mai vechi,
care opunea inceputurilor textele de maturitate, teatrului proza si tragicului comediile, dupa
o prealabila compartimentare a operei in capitole si in faze distincte, intre care cititorii ar
avea de ales.
In realitate, literatura lui CARAGIALE reprezinta cea mai expresiva si mai
indrazneata tentativa de acreditare artistica din intreaga noastra literatura, printr-un program
cu mai multe componente estetice, reprezentate cu un anumit grad de intensitate, cel putin o
data intr-o anumita faza de joc. Iar atunci cand exigentele autorului par sa se schimbe, de
vina sunt orizontul de receptare si agresivitatea sistemelor de raspuns (critica, oficialitatile,
Academia, confratii), caci scriitorul este constient nu numai de egala sa inzestrare artistica,
dar si de faptul ca in comic sau in tragic, in teatru, in proza sau in poezie, mecanismele de
gen functioneaza diferit si ca textul literar este o marime care urmeaza sa fie negociata cu
cititorii, intr-un anumit context istoric, in functie de unul sau de mai multe sisteme de
norme, la care literatura poate fi raportata pe rand sau concomitent.
De aceea, CARAGIALE trebuie considerat nu numai un geniu clasic si realist, care a
creat in literatura noastra limbajul dramaturgie, asa dupa cum Eminescu a creat primul
nostru mare limbaj liric, dar si un genial dialectician, capabil sa se exprime cu egala
stralucire in toate momentele carierei sale, in teatru si in proza, in schitele telegrafice din
varianta momentelor sau in povestirile de mai mari dimensiuni din Schite noua, in fine, in
publicistica de partid sau in literatura epistolara. In acelasi timp, prin refuzul de a se inhiba
in fata tabuurilor estetice si sociale din epoca in care a trait, CARAGIALE s-a dovedit a fi
scriitorul clasic care a avansat cel mai mult in directia intelegerii mecanismelor de existenta
ale unui text literar, dar si in directia descifrarii resorturilor profunde ale specificului
national.
 Bibliografie

Caragiale, I.L. : O scrisoare pierduta, Editura Porto-Franco, Galati, 1993

Calinescu, Alexandru : Caragiale sau varsta moderna a literaturii, Institutul European,

2000, Bucuresti

Cioculescu, Serban : Caragialiana, Editura Eminescu, Bucuresti, 1987

Silvestru, Valentin : Elemente de caragialeologie, Ed. Eminescu, Bucuresti, 1979

Tomus, Mircea : Opera lui I.L. Caragiale, Vol. I, Ed. Minerva, Bucuresti, 1977, Seria
UNIVERSITAS

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor romani, Ed.Eminescu, Bucuresti, 1966

 Alexandra Florentina Ciocionica
Facultatea de Litere, Craiova
Sectia Romana- Italiana, anul al II-lea

Trasaturi ale operei caragialiene