Professional Documents
Culture Documents
São Paulo
Janeiro/2009
“O Técnico de Som é desde o princípio um homem isolado”
2
AGRADECIMENTOS
Aos meus avós, aos meus pais e ao meu irmão Arthur, pelo apoio incondicional.
A Roney Freitas, pelas revisões informais deste texto, pelos comentários e indicações
bibliográficas indispensáveis. À Fernanda Nascimento, pelo amor comum pelo som e
pela parceria absoluta. Aos colegas Lucas Keese e Carolina Alckmin, pelo apoio na
reta final desse trabalho. À Fernando Henna, pelas ligações de madrugada e paixão
compartilhada pelo som. À Gustavo Chiappeta, habilidoso microfonista do curta
“Rosa e Benjamin”, mas nem tanto com a bola no pé.
3
SUMÁRIO
RESUMO 5
INTRODUÇÃO 6
CONSIDERAÇÕES FINAIS 48
BIBLIOGRAFIA 50
4
RESUMO
5
INTRODUÇÃO
1
Gravador portátil de rolo desenvolvido pelo polonês Stefan Kudelski em 1952. Registra o som em
fita magnética 1/4’’. Em 1957, o lançamento Nagra III passa a ser utilizado de maneira corrente no
registro sincrônico para Cinema e Televisão.
2
O MKH416 é produzido pela empresa alemã Sennheiser desde a década de 1970. Entrou no mercado
e popularizou-se por sua resistência, ótima relação sinal/ruído e, claro, pelo seu som. Sua sonoridade
forte vem de um truque na sua construção: um pequeno ganho nas médias-altas (nem tão pequeno
assim, são quase 5dBs) na região entre 5kHz e 13kHz.
3
Lançado pela empresa alemã Beyerdynamic em 1937, foi o primeiro fone de ouvido dinâmico
desenvolvido. Largamente utilizado dentro da indústria cinematográfica ainda é produzido com seu
design original.
6
crescente entre os colegas de alguém que se dedicasse ao manuseio daqueles
equipamentos, alguém disposto a desempenhar tal papel - nem sempre tão sedutor,
algumas vezes aborrecido - pois dentre as carreiras possíveis é uma minoria que faz
do som seu principal objeto de interesse.
Depois, por uma ausência de alunos interessados por som direto naquele
momento, fui indicado a alguns TCCs das turmas que se formavam na FAAP.
Trabalhei como técnico de som de “Rascunho de Pássaro”, de Otávio Pacheco;
“Alfaville 2007d.C.”, de Paulo Caruso; e “Verão”, de Luiz Gustavo Cruz. Nesses
7
trabalhos emergiram novos desafios que se mostraram um penoso aprendizado para
além da técnica, como por exemplo, aqueles relacionados à natureza diplomática do
trabalho do som no set de filmagem, assunto que será retomado adiante. Participei
também como microfonista e editor de som no curta-metragem “Esconde-esconde”,
de Álvaro Furloni, parte do projeto Sal Grosso 2006, promovido pelo Festival de
Cinema Universitário, que reune estudantes de cinema e audiovisual de diversas
instituições.
No último ano da minha turma, de volta ao meio acadêmico, atuei como técnico
de dois Trabalhos de Conclusão de Curso: o curta-metragem de ficção “A Guerra de
Arturo”, de Júlio Taubkin e Pedro Arantes e o documentário “Velhas Virgens – Atrás
de Cerveja e Mulher”, de Angelo Ravazi. Realizados dentro do âmbito universitário,
ambos foram excelente espaço de aprendizado.
Em 2007, fui contemplado com uma bolsa oferecida pela União Latina para o
curso “Corso di aprrofondimento sulla ripresa del suono del film”, específicamente
sobre som direto, ministrado no “Centro Sperimentale de Cinematografia”, em Roma.
Um mês intenso de aprendizado e novos horizontes.
8
rodovia americana. Ainda trabalhei em mais dois curtas-metragens de ficção: “Rosa e
Benjamin”, de Cleber Eduardo e Ilana Feldman e “No país do futebol”, de André
Queiroz e Thaís Bologna.
Uma síntese dessas reflexões se expressam nas seguintes questões: qual o papel
do técnico de som? Quais os parametros para o julgamento da qualidade de um som,
por exemplo? Qual a melhor maneira de executar o trabalho? Qual postura assumir
num set? Como proceder diante dos problemas? Quais as responsabilidades? Como
deve ser a relação com o diretor ou produtor? E com o resto da equipe? “Técnico de
som” é um nome adequado a essa tarefa? Seria mesmo um trabalho meramente
técnico? Teria o técnico de som qualquer papel criativo? Quando devo gravar
coberturas de som?
9
realizados no âmbito acadêmico.
10
CAPÍTULO 1: O TÉCNICO DE SOM DIRETO
11
1.1 UM PROFISSIONAL DE SOM
4
Range dinâmico se refere a gama de intensidades que um equipamento ou dispositivo pode distinguir
ou produzir, isto é, a faixa de intensidades compreendida entre os sinais mais fracos e mais fortes que
podem ser manipulados pelo equipamento. A faixa dinâmica do ouvido humano pode ser considerada a
gama de intensidades que podemos perceber, desde o limiar da audição (sons muito fracos) até o limiar
da dor (sons muito fortes)
5
Freqüência é um dos parametros fundamentais do som, determinado pela quantidade de oscilações da
onda sonora dentro de um intervalo de tempo. O ouvido humano é capaz de perceber ondas sonoras na
faixa de 20 Hz a 20 KHz.
6
Em equipamentos e dispositivos que digitalizam som, através de conversores analógicos/digitais, a
resolução é a precisão da medida do nível de sinal, quando as amostras são codificadas em números
binários, e está diretamente relacionada ao número de bits utilizado para a representação desses
números.
7
Ramo da Física que estuda a produção, transmissão e comportamento das ondas sonoras num
ambiente
8
Há um parâmetro na construção dos microfones que diz respeito a variação do ganho eletroacústico
em função da direção do som que atinge a cápsula. Nesses padrões direcionais, chamados também de
figuras de captação, estão os omnidirecionais, cardióides, supercardióides.
9
Interferência destrutiva que pode ocorrer na soma (acústica ou eletronica) de duas ondas sonoras.
10
Dispositivo eletrônico projetado para reduzir a amplitude do sinal em determinada faixa de
frequência. Nos equipamentos de som direto normalmente encontra-se um filtro de corte de graves
(passa-alta)
12
O que é mais relevante para esse texto, em relação as funções do técnico de som
direto, refere-se as especificidades do ofício no domínio da captação em função das
imagens. Embora do ponto de vista da técnica não haja grande diferença entre a
gravação de som para uma obra audiovisual ou uma gravação para qualquer outro
propósito, os métodos de registro sonoro sincrônico à imagem se desenvolveram num
campo muito particular e com obstáculos que lhe são próprios. A esse conjunto de
métodos e procedimentos foi cunhado o termo “Som Direto”, que utilizarei para me
referir tanto aos processos empregados nesse ofício, quanto ao resultado dele, ou seja,
o áudio resultante. Como define Guimarães:
Quando o cinema surgiu, ele necessariamente criou novos oficios. Alguns deles
foram adaptações de profissões advindas do teatro, como com a cenografia e a
direção de arte, por exemplo. No caso do som, que entrou em cena apenas no final da
década de 1920, essa categoria de profissionais migrou inicialmente do rádio, onde
havia uma classe de profissionais dedicados a essa matéria, e que tiveram que se
adaptar ao novo meio.
13
maneira ostensiva, determinando, por exemplo, a movimentação dos atores em
função do posicionamento dos microfones, que eram escondidos entre os objetos do
cenário (vasos de flores, abajoures) ou deslocando as barulhentas câmeras para trás de
barreiras de vidro, que amorteciam seu ruído. Outro fator que teve sua dose de
influência sobre esse fenômeno é apontado por Fernando Morais da Costa:
Chion ainda afirma que, a união entre essa evolução na construção dos
microfones e o aparecimento do som magnético – com a consequente possibilidade
de pós-sincronização dos diálogos – ajudou a destronar por completo esse
profissional, invertendo esse quadro. Assim, a grosso modo, a dublagem e a
montagem de som foram pouco a pouco, ao menos dentro do processo produtivo da
indústria norte-americana, tirando a primazia do profissional de som, sempre
pensando na ordem de prioridades do processo produtivo que se estabelece no set.
11
Banda sonora se refere ao som exibido, aquele que está impresso na cópia e que normalmente é
formado pela soma de som direto, dublagem, música, som ambiente, efeitos, ruído de sala.
14
passaram a ser (e atualmente são) adicionados posteriormente, na edição de som.
Dentro de alguns sistemas produtivos, em determinados períodos históricos e/ou
cinematografias regionais, a prática do som direto veio a ser adotada apenas como
som guia12, como é patente no caso da Índia ou de boa parte do cinema Italiano (pelo
menos do neo-realismo à década de 1980).
12
som guia é quando o som é gravado apenas como refêrencia de sincronismo, seja para pós-
sincronização de wild tracks, seja para a dublagem.
15
1.3 O CONTEXTO ATUAL: DIGITALIZAÇÃO E MINIATURIZAÇÃO
No entanto, havia atributos nos Nagras e nos SM514 que não foram superados
pelos DATs, como no que concerne a qualidade dos pré-amplificadores ou sua
resistência a temperaturas extremas ou complicadas condições de úmidade. Por isso,
em projetos com situações limite, como filmagens na Floresta Amazônica ou
expedições no Ártico, eles ainda eram as melhores opções.
13
Digital Audio Tape (DAT) foi uma tecnolodia desenvolvida originalmente pela empresa japonesa
Sony na metade da década de 1980. Usando uma fita magnética de 4mm, gravava um sinal digital em
até 48Khz/16-bit.
14
SM5 Recorder: gravador de rolo magnético, desenvolvido pela empresa suíça Stellavox. A
tecnologia foi desenvolvida por George Quellet, um ex-funcionário de Kudelski, para concorrer com o
Nagra. Atualmente a Stellavox continua em atividade, mas produzindo apena conversores
digitais/analógicos, amplificadores e controladores de alta qualidade.
16
impossibilidade de “gravar por cima” de takes já rodados, maior rapidez na
transferências dos sons para pós-produção, informações registradas em metadata15 e
principalmente, a possibilidade de uso de multiplas pistas.
Cantar X, da Aaton (esquerda); Deva 5.8, da Zaxcom (direita) e 788T, da Sound Devices
B3 (esquerda) e B6 (direita)
15
Metadata se refere à informação que pode ser gravada e imbuida em cada take. Como, por exemplo,
nome do projeto, dia de gravação, microfones utilizados.
16
Discreto é um termo que no domínio do áudio designa os canais independentes, ou seja, sem mistura
de sinais.
17
• Microfones condensadores também mais compactos, como a série compact
CCM da Schoeps, ou a recém-lançada série 8000, da Sennheiser:
demontração do CMM Compact Schoeps (esquerda e centro) e microfones da série 8000, da Sennheiser (direita)
• Ou ainda transmissores UHF para microfones de lapela como das séries SMa e
SMD, da Lectrosonics, que são escondidos mais facilmente nos atores:
17
Swivel é uma espécie de cotovelo entre o amplificador e a cápsula que permite posicionar o
microfone horizontalmente na vara de boom, tornando-o mais estreito. É um acessório extremamente
bem-vindo em cenas com passagens sob portas ou tetos baixos, por exemplo.
18
evolução e facilite alguns aspectos do trabalho do técnico, os procedimentos de
captação permanecem pouco alterados. Não houve mudanças significativas no que
tange os métodos de microfonação, por exemplo.
No set, técnico de som e microfonista têm uma condição singular. Apartada das
preocupações e vaidades que envolvem a composição da imagem, a equipe de som
convive solitária com as dificuldades do seu trabalho. Quem, além dela, veste o fone
de ouvido? As vezes nem mesmo o diretor. Quem se dá conta do ruído agudo emitido
pelo refletor? Quem se incomoda com o cachorro do vizinho, se ele não está em
quadro? Quem ouve o som raspado do microfone de lapela numa camisa de seda? O
18
Amplitude se refere a intensidade de um sinal, normalmente percebida como volume. A amplitude
de um som pode ser avaliada pela quantidade de deslocamento de ar produzido pela onda sonora.
19
Fora-de-eixo, ou em inglês off-axis, são aqueles sons que atingem os microfones direcionais fora da
sua zona de ganho eletroacústico.
19
som não está exposto aos olhares, é claro; muito embora gostaríamos que olhassem
mais pelo som. Isso porque o resultado do trabalho do som dependente muito da
colaboração das outras equipes.
Outro texto esclarecedor nesse sentido é “An open letter from your sound
department”, escrito por John Coffey, um reconhecido técnico de som americano, em
parceria com diversos outros profissionais dos som, incluindo experientes editores de
som e mixadores. Essa carta aberta, além de representar um desabafo profissional, foi
escrita com o objetivo de alertar os demais profissionais da influência que o trabalho
de todos os departamentos tem sobre a qualidade final do som e, mais importante, da
maneira de tornar cada trabalho mais colaborativo. Coffey coloca:
20
No texto, reitera muitas vezes que o técnico não faz o som por vaidade, mas
para contribuir para o acabamento técnico do filme.
Este breve esboço das práticas do som direto tem o intuito de contextualizar o
estágio em que o profissional se encontra atualmente, e em conseqüência, localizar
historicamente o caso do curta-metragem “Rosa e Benjamin” e o meus procedimentos
como técnico de som direto.
21
CAPITULO 2: A CAPTAÇÃO DE SOM DIRETO: “ROSA E BENJAMIN”
22
2.1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS
Entrei no projeto "Rosa e Benjamin" dois meses antes do início previsto para a
filmagem. Na primeira leitura do roteiro já se começa o trabalho, pois pode-se avaliar
23
diversos fatores. Dentre as indicações que estarão presentes, o que é importante estar
atento? Número de personagens, locações, indicações de movimento dos
personagens, ruídos de cena, enfim, é possivel antever as dificuldades que virão e
buscar soluções. Nesse caso, subestimei as dificuldades ao ler o roteiro. Transcrevo
um trecho da seqüência 02 para ilustrar:
SEQ. 02
INTERIOR. COZINHA – DIA. TARDE
Vemos as mãos de uma mulher, SOM de noticiário na TV. BENJAMIN, de
aproximadamente 75 anos e vestindo calça e camisa clara de mangas curtas,
entra na cozinha com jornais e revistas debaixo do braço. Deixa-os sobre a
mesa, junto com as chaves.
ROSA
Benjamin?
PAUSA
BENJAMIN
Deixou a luz da sala acesa!
ROSA
Fui hoje cedo no Antônio. O ônibus estava lotado.
BENJAMIN
E como eles estão?
ROSA
Antônio não estava. E Raquel já está com uma barriguinha linda.
24
um outro pode ser determinante para resolver uma cena com apenas um microfone
aéreo. Um segundo pode ser suficiente para o microfone percorrer o espaço e
posicionar-se numa posição favorável para uma resposta.
Outro fator, já detectado ali nas linhas do roteiro, que pode ser conveniente para
o som direto, era que as cenas dialogadas se passavam apenas em internas: sala,
quarto, cozinha. Paredes de concreto são excelentes isolantes acústicos. A cena
interna, embora introduza problemáticas novas, como a reverberação ou a limitação
de certos movimentos do boom, torna possível um maior controle de ruidos externos,
garantindo uma melhor relação sinal/ruído, importante para a futura edição de som.
Elimina também outro obstáculo comum nas externas: o vento na cápsula dos
microfones.
20
wild tracks são gravações das linhas de diálogo feitas apenas para o som, para serem
substituídas.
25
Eu já havia executado esse procedimento para uma cena do curta “A Guerra de
Arturo”. A personagem falava de dentro de um tubo de ar-condicionado e um
ventilador enorme e ruidoso fazia voar seus cabelos. Era impossível capturar um som
direto aceitável. Nesta situação, gravamos um som guia21 com o ventilador, e depois
fizemos, logo em seguida, a atriz ver no video assist22 e escutar no fone os takes,
repetindo as falas. Eu mesmo substituí as falas na edição de som, e o resultado foi
bastante safisfatório.
Uma diária de produção seria dedicada a alguns planos fixos da cidade, a serem
usados como passagens de tempo entre as seqüências. Esses planos mostravam
prédios, ruas do bairro do Jabaquara, a cabeceira de decolagem do aeroporto de
Congonhas. Discutindo com o diretor e a produção, decidimos que, já que não havia
um compromisso de sincronismo direto entre imagem e som, seria mais proveitoso
em termos de produção separar as equipes, nos dedicando separadamente a registrar o
sons da cidade: aviões, construção, tráfego.
21
som guia é quando o som é gravado apenas como refêrencia de sincronismo, seja para pós-
sincronização de wild tracks, seja para a dublagem.
22
Vídeo assit é um pequeno monitor acoplado à camera que permite ao diretor assistir ao plano
enquanto ele é filmado. Em alguns casos, possui também a função de playback, permitindo rever os
takes.
26
segurança rodaríamos planos-seqüência de 3 minutos, como gostaria o diretor, tendo
intervalos tão reduzidos de "não-avião", sem contar outros ruídos possíveis? O quanto
de tempo perderíamos para cada plano esperando passar o avião? Rodaríamos em
35mm, com número reduzido de latas de negativo. Som Direto ali seria um problema,
um convite à dublagem. Discuti com o produtor e diretor todas essas questões,
desaconselhando a locação, deixando claro qual era a minha perspectiva.
Na semana seguinte, para meu alívio, foi encontrada uma nova locação a ser
visitada. Agora no bairro da Lapa, região residencial, rua tranquila, longe de
avenidas. Uma casa simples, construída acima do nível da rua, num terreno comprido
com corredor lateral. A cozinha, onde aconteceria praticamente metade dos diálogos
do filme, era o cômodo mais distante da rua. Esparsos carros passando na rua e alguns
cachorros. Internamente, o pé direito alto, com mais de três metros de altura, era
excelente pois permitia colocar panos no teto para aquietar os sons refletidos e seria o
espaço de circulação do microfone aéreo. O quarto era o cômodo mais próximo da
rua e, possivelmente, o mais ameaçado pelos ruídos externos. Duas importantes
seqüências noturnas de diálogo seriam rodadas ali, mas durante o dia. Para essas
seqüências passarinhos não poderiam invadir os microfones. A isso eu precisava estar
atento. Eu precisaria das janelas fechadas e vedadas por fora com mantas de som.
Parecia perfeito, até se escutar o som de obra na casa germinada ao lado: esmeril,
marreta, furadeira. O produtor Leonardo Mecchi tocou a campainha para negociar
com a vizinha. As reformas só iriam até o primeiro ou segundo dia da filmagem, e a
vizinha se dispunha a interromper o trabalho ruidoso para os takes. Um exemplo de
que com planejamento, comprometimento da produção em resguardar o som direto e
certa dose de diplomacia é possível antecipar os problemas da filmagem. Mediante
todas essas observações: casa aprovada.
27
• Gravador Digital Tascam
HD P2. Esse gravador é a evolução do
antigo gravador de fita DAT Tascam DA-
P1, que eu tinha usado em diversos
projetos na ECA. Funcionalmente
semelhante ao modelo anterior, registra
duas pistas em formato digital usando como suporte cartões Compact Flash com
resolução de até 24 Bit em formato Wav. A grande diferença da gravação no formato
não-linear está na facilidade de acesso dos arquivos (ótimo para revisar os takes, por
exemplo), na impossibilidade de gravar sobre outro material e na facilidade de
transferência dos arquivos para pós-produção (via FireWire). Funcionalmente é
semelhante ao antigo gravador de fita DAT Tascam DA-P1, permitindo entrada com
diferentes níveis de sinal de áudio23 em conectores balanceados 24 do tipo XLR. Não
se compara com a robustez de gravadores mais caros, nem possibilita a gravação
multipista. Seus prés-amplificadores de microfone25 são satisfatórios, mas não
excelentes. No meu caso, isso não era uma questão, pois eu entraria com o sinal em
linha, já amplificados.
23
No gravador há um controle (mic/linha) que adequa a entrada (input) ao nível de sinal elétrico
recebido.
24
Conexões balanceadas empregam dois condutores, cada um conduzindo o mesmo potencial de sinal,
mas com polaridade invertida em relação um ao outro.
25
No gravador ou num mixer o sinal elétrico gerado pelo microfone é endereçado ao pré-amplificador,
que aumenta o nível do sinal. A qualidade do pré-amplificador está relacionada a baixa distorção e
acréscimo de ruído de fundo.
28
trabalhos que realizei. É um microfone condensador supercardióide de tubo de
interferência com baixo ruído de fundo e alta sensibilidade. Por sua grande imunidade
a úmidade e resistentência a condições climáticas adversas, é um dos microfones mais
populares em captação de som de documentários.
26
No latim “omni” que significa “todos”. São microfones que, no que concerne aos seu padrão de
captação tridimencional, captam os sons provenientes de todas as direções indiscriminadamente.
29
2.6 NECESSIDADE DE OUTROS EQUIPAMENTOS
O Sennheiser MKH50:
27
R.A.M.P.S. (Rec. Arts. Movies. Production. Sound) é um grupo de discussão de técnicos de som
norte-americanos pode ser acessado no link:
http://groups.google.com/group/rec.arts.movies.production.sound
28
Som Directo Cinema Video é um grupo de discussão em português. Pode ser acessado no link:
http://groups.google.com/group/som-directo
30
sendo a do Shoeps praticamente plana, e a do MKH50 tendo um leve reforço de
alguns dBs na região de alta-frequência (ao redor dos 10Khz). Ambos eram boas
opções. A diferença mais marcante entre os dois, e que é assunto de debate entre os
usuários, está na diferença de resposta dos sons gravados fora de eixo. Grande parte
dos microfones direcionais descaracterizam a sonoridade dos sons que chegam fora
de eixo, alterando seu timbre de forma irreversível, porque rejeitam de forma
diferente cada faixa de frequência. O CMC641 MK41G "escuta" os ruídos fora de
eixo com menos presença, mas sem descolori-los, o que pode ser extremamente
vantajoso quando as falas de dois personagens se intercalam, ou quando o microfone
chega com atraso numa fala, por exemplo. Por isso, a escolha recaiu sobre o
Schoeps.
É sempre prudente antes de rodar, um contato com o estúdio, ou editor, que fará
a pós-produção de áudio do filme para esclarecer qualquer demanda. No caso,
consultei a editora de som Marina Meliande (que por problemas pessoais abandonou
posteriormente o projeto), para decidirmos qual bitagem faríamos o registro do áudio.
As antigas fitas DAT trabalhavam com uma bitagem fixa de 16-bit. Os gravadores
digitais de hoje, como o Tascam HD P2, permitem o registro em até 24-bit, com
maior qualidade29. A questão da necessidade dos 24-bit para gravação de diálogo
ainda é controversa entre os técnicos de som. No entanto, como tínhamos suficiente
espaço na memória dos cartões compact flash (4 cartões de 4Gb) optamos por gravar
a 24-bit, que poderia ser “reduzido” a 16-bit caso fosse preciso.
Outro assunto que deve ser resolvido entre técnico de som, pós-produção de
imagem e produção é a sincronização. Como teríamos poucos planos e um orçamento
apertado, optou-se pela sempre confiável claquete de madeira. A outra opção seria o
uso de uma claquete eletrônica e time code, que exige um investimento extra.
29
O “bit rate” determina a amostragem de informação binária de cada sample, determinando
a amplitude dinâmica. Trabalhando com 16-bit, por exemplo, você tem 65,636 “volumes” de
level possíveis para cada “sample” de gravação. Sendo esse aumento geométrico, ao gravar
em 24-bit, você tem 16,777,216 possíveis “volumes” para cada sample. Isso, em tese, aumenta o
range dinâmico, sendo o único inconveniente a geração de arquivos maiores.
31
2.8 A FORMAÇÃO DA EQUIPE
32
ajustando os elásticos da suspensão do microfone procurando encontrar o
espaçamento ideal e o máximo de eficiência na absorção das vibrações do boom.
Verificamos também que a suspensão mais eficiente no Schoeps não agüentava o
peso do MKH416. Tínhamos dois jogos de transmissor/receptor sem fio e quatro
microfones disponíveis: dois Audiotecnicas AT899 e dois PSCMillimic. Testamos
juntos técnicas de colocação dos lapelas por baixo da roupa utilizando uma fita
adesiva dupla-face mais espessa, feita de espuma. Os At899 são cilindricos, bons para
fixar em gravatas ou no cabelo. Para usá-lo sob o figurino costumo passar a fita
adesiva em volta do corpo do microfone deixando uma parte da fita "sobrar", como
um anteparo, evitando o contato direto da roupa com a cápsula do microfone. Para os
PSCMillimics, que tem um formato retangular com a cápsula voltada para uma das
faces, uma estratégia que tem se mostrado eficiente é prendê-los diretamente à
camisa, com a cápsula voltada para frente. Preparei um kit com tesoura, fita adesiva
dupla-face, microporo. Eu sabia que cada detalhe nesse caminho entre o microfone e
o gravador poderia ser fonte de ruído indesejável e o microfonista deveria, no
momento do set, também estar atento a isso. Estar com a suspensão elástica já
adequada para cada microfone, todos os cabos em perfeitas condições, é evitar
problemas e atrasos no set.
30
É o trabalho de preparação da iluminação de cena realizado normalmente no dia anterior à filmagem.
33
2.9 QUANDO O SOM ACONTECE
34
(2.1) de Rosa mexendo num vaso de plantas, apoiado sobre a pia; e um plano geral
(2.2), que Benjamin entra em cena pela direita do quadro, beija Rosa por trás, e
caminha até a mesa, localizada num segundo cômodo da cozinha.
35
Os ruídos de cena também me incomodam, Rosa bate com a pá no vaso e
Benjamin arrasta a cadeira e folheia o jornal. Os ruídos estão sobre as falas.
Comunico o problema para o assistente de direção, para que peça aos atores
minimizarem os ruídos, principalmente sobre as falas. A relação sinal/ruído é
satisfatória, ouço pouco o tráfego ao fundo. A reverberação ainda é forte, mesmo no
Schoeps. Ainda há espaço fora do quadro para mais uma manta no chão. Passamos
fita crepe nas pontas para que os atores não tropecem. Cabeio o microfonista tomando
cuidado para não cruzar os cabos de energia com os de som, o que pode gerar indução
magnética31.
31
Indução magnética é a geração de corrente elétrica num condutor (cabo) causada pelo movimento
relativo deste em relação a linhas de força magnética.
36
“headroom” (diferença entre o nível de amplitude normal de operação de um
equipamento e o nível máximo que ele pode atingir sem distorção) de 12dB a 18dB.
É a margem de segurança para que o sinal não sature na gravação. Pede-se silêncio.
Peço para verificar se as portas e janelas estão fechadas. Para estabelecer o limite do
microfone, o microfonista deve “mergulhar” o microfone no quadro e a assistente de
câmera é quem informa o limite. Aprendi, ao longo dos trabalhos, que utilizando o
método oposto (a começar com o boom no alto e for descendo) há uma tendência que
seja passado um limite mais alto que o necessário. Isso porque os diretores de
fotografia tem receio que o microfone apareça, mas o microfonista é quem deve
assegurar sua margem de segurança, a partir da real “borda” do quadro.
Fazemos 7 ensaios desse plano. Gravo todos eles. Faço ajuste fino do ângulo da
suspensão elástica, do tamanho da vara de boom, para que eu garanta o eixo em todas
as falas fazendo o mínimo de movimentos durante o plano.
O timbre agudo do jornal parece ser acentuado pelo microfone. Mesmo pedindo
aos atores, os ruídos de cena estão ali. Não há o que fazer, é da natureza física da
matéria sonora. Os microfones não tem a precisão fotográfica em enquadrar o mundo,
isso o deixa sujeito às contingências do real.
No primeiro take, o ruído da câmera se fez presente e uma moto passa ao longe,
mas sem comprometer o som. Por serem planos-seqüência, cada plano é autônomo,
por isso não há preocupacão com a “editabilidade” entre eles.
Para o take 2, pedi para colocar panos na câmera, para abafar. Envolve-se o
chassis da câmera com um pano grosso, evitando que se escute o ruído do motor.
Ficou um pouco melhor. Logo em seguida fiz de forma preventiva “wild tracks” das
37
falas, sem os ruídos de cena, e sem a câmera, apenas com o Schoeps. É importante
que isso seja feito imediatamente depois do take, pois os atores estão com as falas na
ponta da língua, e ainda tem na memória o tempo, o ritmo da cena, e o principal, as
intenções das falas. Essas coberturas devem ser coordenadas pelo assistente de
direção, que pede silêncio à equipe, e se possível ter a presença do diretor, que deve
orientar os atores.
A cena 2.1 era fechada nas mãos, apenas os ruídos de Rosa mexendo nas
plantas. A câmera estava próxima e o ruído da câmera estava alto, o que começou a
me preocupar para cenas seguintes no quarto, por exemplo, que eram mais
silenciosas.
SEQ. 04
ROSA côa o café, que tem a fumaça parcialmente iluminada por um sutil raio
de sol que sai da janela acima da pia. Ao lado, os vasos com plantas.
ROSA
Já?
38
BENJAMIN
ROSA
Milagre.
BENJAMIN
ROSA
Veio sentado?
BENJAMIN
No plano 13.3 temos o mesmo eixo de câmera, mais fechado, num plano lateral
de Rosa, que agora rega as plantas com um spray enquanto cantarola baixinho.
Um plano longo, de quase 50 segundos, com apenas uma fala no final: “Só me
faltava essa”. A câmera está muito perto e é ruidosa. No canal esquerdo o Schoeps e
abro no canal direito o lapela, na tentativa de isolar mais a voz. Gravo o ensaio e
realmente a câmera está ruidosa, mesmo com quilos de panos sobre o chassis do
39
negativo. A assistente de câmera me diz que o som sai pela lente. Ela põe um
acessório chamado “clear”, um vidro espesso que vai na frente da objetiva, para tentar
minimizar o ruído. Sinceramente, é pouco efetivo, a câmera ainda é barulhenta.
Rodamos assim mesmo. O diretor fala no meio do plano, com indicações para a atriz.
Fellini fez escola. Peço para fazer as “wild tracks” do cantarolar e da fala.
SEQ. 13
INTERIOR. COZINHA - DIA. MANHÃ
BENJAMIN
O Aparecido disse que o prédio...
ROSA
Sei, o Aparecido, sempre o Aparecido.
Isso deve ser fofoca, Benjamin.
BENJAMIN
Agora é certo. Vão construir o prédio aqui na frente.
ROSA
(olhando pela janela)
Só faltava essa.
40
rega as plantas, Rosa cantarolando. Nesse eixo o teto enquadrado é alto e não tenho
onde posicionar um microfone aéreo para Rosa. Peço ao figurinista que me ajude a
fixar o lapela AT899 no cabelo. Essa posição, além de ser menos suscetível a ruídos
indesejáveis, mantém o microfone a uma distância fixa da boca do ator – a fonte
sonora – evitando entradas e saídas de eixo, ocasionadas pela movimentação do rosto,
enquanto o ator fala.
Ficou assim: no canal esquerdo, o Schoeps no boom, que corrige para os dois
personagens e no canal direito, o lapela de Rosa. Temos aqui um caso onde a escolha
do Schoeps foi acertada, pois Rosa interrompe a fala de Benjamin. Na gravação com
o Schoeps, sua voz está mais reverberada, respeitando a perspectiva na imagem, mas
com um timbre agradável, mesmo que não totalmente no eixo. Caso seja preciso mais
definição para garantir a inteligibilidade de sua voz, pode-se na mixagem misturar
com a gravação do lapela. No início do take houve um ruído de porta batendo, antes
do diálogo. Não comprometeu o plano.
SEQ. 04
ROSA pega a garrafa térmica e uma bandeja com rosquinhas. Leva até a mesa e
se senta perpendicular a BENJAMIN. Os dois tomam café. Só ROSA come
rosquinhas.
BENJAMIN
Como é o nome do senhor aí da frente?
ROSA
Alfredo.
BENJAMIN
41
Como sabe?
Conheceu?
ROSA
Rapidamente.
BENJAMIN
É sozinho?
ROSA
Viúvo. Morava no interior.
Não lembro a cidade. Piratininga, acho. Ou é Pirassununga. Não sei...
A conversa é interrompida pelo SOM alto de um avião que passa, seguido pelo
SOM de um copo quebrando. BENJAMIN olha para ROSA com o olhar firme.
BENJAMIN
(com irritação em desabafo)
Não agüento mais esse barulho.
Não sei porque a gente continua nesse Jabaquara...
ROSA
...Benjamin, não insiste.
BENJAMIN
Como se adiantasse insistir.
ROSA
Quer mudar para onde? Voltar para o Bom Retiro?
BENJAMIN
Que Bom Retiro!
ROSA
Acho que é Piracicaba.
BENJAMIN
O quê?
ROSA
A cidade do Alfredo.
BENJAMIN
Alfredo?
ROSA
É o nome dele.
BENJAMIN
“Seu” Alfredo.
ROSA
Ele não gosta que o chamem de “seu”.
BENJAMIN
Sei... E qual é afinal?
ROSA
O quê?
BENJAMIN
A cidade do “seu” Alfredo.
ROSA
Uma dessas do interior.
42
BENJAMIN
Ele fala meio caipira?
ROSA
Não reparei.
PAUSA.
BENJAMIN
(olhando para baixo, possivelmente lendo ou mexendo no jornal)
Tem que idade?
ROSA
Como vou saber?
FADE OUT
43
2.10 Os demais dias da filmagem
32
Plun-in é um tipo de software que atua como complemento ou extensão de outro, adicionando-lhe
novos recursos. No domínio do áudio digital, plug-ins funcionam como processadores de efeitos como
reverberação, equalização, modulação de alturas.
33
Noise Reduction é um processamento que elimina determinado ruído selecionado de um sinal
34
Noise Gate é um dispositivo eletrônico que permite apenas a passagem de um sinal num nível
determinado.
44
Um recurso sutil que usei em alguns planos (como o 17.1), foi pedir ao
microfonista que posicionasse ligeiramente o microfone mais próximo à Rosa,
favorecendo sua voz.
Uma outra sequência, que não foi utilizada na montagem, mas tem um plano
significativo, pela sua estratégia de microfonação incomum, foi o 11.1.
45
Rosa se maquia diante do espelho e em seguida atende ao telefone. Em função
do reflexo do espelho, o microfone aéreo teve que se distanciar muito da fonte. Minha
estratégia alternativa foi “plantar” um outro microfone, numa área onde não era
visível na perspectiva da câmera, uma sombra visual. Posicionei o Schoeps num
pedestal pequeno, escondido atrás do corpo de Rosa. No primeiro ensaio, no
movimento de Rosa em agarrar o telefone no criado-mudo, constatamos que ele era
visível. Eu estava com o gravador fora da sala e Carlos “Cacá” Caldas, o maquinista,
posicionou o microfone entre as pernas da atriz, sob a saia. A atriz disse não se
incomodar. Fizemos um teste e ficou surpreendentemente bom. Não deixei de gravar
o 416 aéreo no canal esquerdo, nem de fazer um “wild track” da fala, com o
microfone mais próximo.
35
Ruído de sala, ou foley, é denominado o processo recriação de ruídos e criação de efeitos sonoros
captados em estúdio.
46
Como previsto na pré-produção,
fizemos uma diária para gravar sons dos
planos de cidade. Utilizei, além do microfone
416, um microfone dinâmico Beyerdynamic
M69:
47
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Todo aquele fascínio do primeiro contato com um Nagra, anos atrás, não se
esvaiu por completo mas assumiu outras formas. Ainda me surpreende o som de um
microfone nunca escutado ou uma nova tecnologia que permite alçar novos vôos.
Mas é inevitável que o trabalho de som seja metódico e técnico. Normalmente é a
execução repetitiva dos procedimentos descritos acima, com suas variantes. E pode
parecer aborrecido, enfadonho, metódico. Em parte o é.
Por outro lado, espero que esse texto tenho cumprido com seu objetivo de
demonstrar que o trabalho do técnico de som não se resume a apertar botões e
conectar cabos. Não! É também definido por relações humanas e profissionais. Por
um jogo diplomático em busca das melhores condições de trabalho. É preciso ser um
político perspicaz. Citarei mais uma vez palavras de Juarez Dagoberto, quando
indagado por Jean-Claude Bernardet, a respeito do seu início no som:
JUAREZ – Acho que comecei por acaso profissional. Mas depois fui me
interessando, fui entrando pra valer, que nem um samurai. O som é minha briga.
48
Tem poucas pessoas encarando o som como profissão.”(BERNARDET, 1981, p. 23-
25)
Nessa passagem, fica claro que o bom exercício da função vai além da
técnica, mas depende antes de tudo de um empenho incrível em defesa do som. Às
vezes, debocho no set com uma alusão atrevida a Euclides da Cunha: “O técnico de
som é antes de tudo, um forte”. Zombarias a parte, acrescento: obstinação e teimosia
são atributos básicos do técnico de som.
49
BIBLIOGRAFIA
CHION, Michel. El Cine y sus ofícios. 512 fls, Paris: Ediciones Catedra, 1990.
CHION, Michel. El sonido: musica, cine, literatura. 414 fls. Barcelona: Paidos
Iberica, 1999.
COSTA, Fernando Moraes da. O som no cinema brasileiro. 256 fls. Rio de Janeiro:
7Letras, 2008.
MENDES, Eduardo Simões dos Santos. Trilha sonora nos curta-metragens de ficcao
realizados em São Paulo entre 1982 e 1992. Dissertação (Mestrado em Cinema) -
Universidade de São Paulo. São Paulo, 1994.
VALLE, Sólon do. Microfones. 121 fls. Rio de Janeiro: Música e Tecnologia, 2002.
YEWDALL, David Lewis. Practical Art of Motion Picture Sound. 582fls. Oxford:
Focal Press, 2007.
50
PERIÓDICOS
COSTA, Fernando Moraes da. O som, desde o início do cinema. (IN: Catálogo da
mostra: “E o som se fez”) São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2007.
WEBGRAFIA
51