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La Vieja Memoria Del Testigo. Usos del testimonio en los documentales sobre la guerra civil. Jaume Peris Blanes

La Vieja Memoria Del Testigo. Usos del testimonio en los documentales sobre la guerra civil. Jaume Peris Blanes

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Kamchatka. Revista de análisis cultural: http://revistakamchatka.wordpress.com/
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La vieja memoria del testigo:a propósito del uso de los testimonios enlos documentales contemporáneossobre la guerra civil [1]
Jaume Peris
Universitat de València jaume.peris@uv.es
 Espéculo. Revista de Estudios literarios
41 (marzo-junio 2009)
Resumen:
Los testimonios de los ancianos supervivientes de la guerra civil se hanconvertido en los últimos años en un elemento principal de las nuevas retóricasdocumentales que han tenido a la guerra civil española como objeto. Por una parte, ello hade vincularse con un proceso histórico de recuperación de la voz de los vencidos de laguerra. Pero además, ello entronca con una reformulación de la representación histórica enlas últimas décadas a partir de la emergencia cultural del concepto de memoria. El artículoplantea que esa transformación, y el uso que la industria cultural hace actualmente de lasvoces testimoniales, supone en no pocos casos una cierta trivialización sentimental de losconflictos históricos de los que se hace cargo.
Palabras clave:
Testimonio, memoria, documental, guerra civil española.
 
 
 
I. De los protagonistas a los testigos anónimos de la guerra.
E
n el año 2001 Jaime Camino presentaba
 Los niños de Rusia
, unhermoso documental sobre los avatares de algunos de aquellos niños que en1937 habían sido enviados a la Unión Soviética tratando de alejarles de laviolencia de la guerra y que tras la derrota republicana se verían obligados aconstruir sus vidas en tan lejanas tierras. Para ello, Camino se valía deltestimonio de algunos de esos niños que, sesenta años después, ofrecían suvoz y su memoria personal para la construcción de un relato que, de unmodo sutil y pudoroso, iba engarzando el discurso de los diferentes testigosconvocados por el film, haciendo pivotar sus voces en torno aacontecimientos concretos de los que podían aportar puntos de vistadiferentes o hilándolas de acuerdo a una tonalidad emotiva en la quepudieran hallar una cierta continuidad. Pero si bien Camino conseguía armaruna fluida narración mediante la articulación de esas voces heterogéneas, eraevidente la voluntad de no someter a éstas a una tesis o discurso unitario alque sirvieran de mera ilustración, sino de resguardar, por el contrario, laparticularidad de cada una de las intervenciones y el tono narrativo con elque cada uno de esos casi ancianos niños de Rusia ponían en relato suexperiencia.Casi 25 años antes, Camino había realizado un film fundamental que, trasla muerte de Franco, constituía una aproximación muy novedosa a la GuerraCivil a través de los testimonios de algunos de sus protagonistas, y cuyotrenzado presentaba unas características muy similares a las anteriormentedescritas. Sin embargo, y si bien el modo de trabar la temporalidad internade cada testimonio con el tiempo del film obedecía a unos planteamientoséticos y discursivos prácticamente idénticos, lo cierto es que
 La viejamemoria
(1977) y
 Los niños de Rusia
presentaban diferencias de no pococalado en el lugar y la función que otorgaban a los testigos y en el modo enque construían su relación con la historia de la que daban cuenta.En primer lugar,
 La vieja memoria
apuntaba de frente al periodorepublicano y a la guerra civil en su globalidad y especialmente a losaspectos políticos de la contienda, haciendo hincapié en las diferentesopciones ideológicas que habían entrado en conflicto en cada momento y enlas decisiones políticas en que éstas habían desembocado. 25 años mástarde,
 Los niños de Rusia
se concentraba en un aspecto de hondasconsecuencias humanas pero que suponía, frente al cuadro global que
 Lavieja memoria
había ensayado, un elemento parcial más propicio al detalle,que no podía ser aislado del contexto general de la guerra, pero quepresentaba una evolución hasta cierto punto independiente de ella, y quepodía tratarse en profundidad sin necesidad de establecer un cuadrocompleto del desarrollo de la guerra.Quizás por ello, y en estrecha conexión con la situación política en la quecada uno de los films se presentaba,
 La vieja memoria
había contado con untipo de testigos muy diferentes a aquellos cuya voz poblaba
 Los niños de Rusia
. En general, el film de 1977 había contado con la presencia de figuras
 
de primera magnitud en la vida política de la República y durante la guerracivil, algunas de las cuales habían carecido durante muchos años decualquier posibilidad de expresión en el interior de la España franquista(caso de Dolores Ibárruri, Federica Montseny, Enrique Líster y casi todoslos líderes políticos o militares republicanos de cuyos relatos se abastecía elfilm).Por el contrario, el film de 2001 recogía las voces de testigos dedesconocida identidad y filiación política, cuya legitimidad no radicaba ensu actividad o sus responsabilidades en el momento de la contienda sinoque, por el contrario, derivaba del hecho de haber vivido una experienciaciertamente excepcional aunque ésta no respondiera, en ningún caso, a susexpectativas ni deseos sino, por el contrario, a un proceso político e históricoque parecía pasar por sus vidas como un huracán
[2]
.Si bien las dos películas presentaban, por tanto, una estructura similar enel modo de ensamblar las diferentes voces que en ellas se daban cita, elmodo en que Camino representaba el pasado se había modificado en tresaspectos fundamentales: de una visión global del proceso políticorepublicano y de la guerra la atención pasaba a concentrarse en un elementode mucha menor centralidad para el desarrollo de la historia de España; lostestigos pasaban de ser actores principales del proceso político y militar aindividuos anónimos, sujetos más bien pacientes (en sentido gramatical) deese proceso en el que poco pudieron influir; el valor fundamental de susvoces se desplazaba de la importancia histórica de una versión de losacontecimientos durante largo tiempo censurada a la densidad yexcepcionalidad de la experiencia de esos sujetos anónimos y a la peculiarrelación afectiva que éstos podían imprimir a esos procesos testimoniandode su experiencia subjetiva de ellos.
II. Entre la historiografía y el testimonio.
Ese triple desplazamiento en la representación del pasado que puederastrearse entre ambos filmes no revestiría más importancia si noconstituyera -abstracción hecha del pudor y la brillantez de las películas deCamino- un rasgo general de la evolución de las poéticas documentalessobre la guerra civil en las tres últimas décadas. Una trasformación generalque además de haber constituido una sintaxis fílmica hasta cierto puntocodificada implica un viraje fundamental en el modo en que, a través deestas películas y de los testimonios que en ellas habitan, se genera y asumeuna determinada relación con el pasado.De hecho, desde la muerte de Franco y la incertidumbre del procesopolítico que iba a seguirle la guerra civil se constituiría en un espaciofundamental para la representación del conflicto político y en los primerosaños de la llamada Transición no serían pocos quienes recurrieran a losprotagonistas directos de la contienda para tratar de ahondar en elsignificado de ese acontecimiento crucial en la vida política de España.
 Lavieja memoria
se enmarcó en la primera ola de documentales que apuntabanen esa dirección
[3]
, directamente ligada al efervescente e impredecible

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