Asuar - Musica Con As (1972)

JI1uJ'ica con Comoutadorcs: leomo hacerlo . .?
pot Jose Vicente Asttar

Hay que bacerlo. No hay dada. Attn a riesgo de que nuestros actuates discipulos ---!os eomputadores- lleguen algun dia a superarnos y nos extiendan un eertificado de cesantia, Pero la rueda de la ciencia, del arte-ciencia, esla girando y es imposible detenerla. Esto ultimo seria mucbo pear. Equiualdria a autootorgarnos un certiiicado de dejuncion.

Muohas veces nos hemos preguntado que relaciones incognitas, que procesos secretos ocurren en nuestro cerebro 0, mejor expresado, en nuestro organismo biologico-psicologico durante la realizacion de una creacion artfstica. Evidencemente hay machos. Inc1uso, una reoonstitucion de los heehos: el analisis de una obraarcfsdoa, nos muestra relaciones, procesos, que sabemos de donde provienen junto a otros que son inexplicables, arbitrarios, perc que sin duda son los que determinan la personalidad del creador y el valor desu obra,

Es cierto que el analisis artistico y especialmenteel musical es primario y muchas veces jnutil. No va mas alIa de constatar ciertos hOO1Os ex ternos , ciertas relaciones 0 procesos aparentes, sin profuadizar en el organismo que los produce:

Un ciego deleitandose can el sonido del agua, buscando reglas de composicion, tratando de explicar su forma, pero sin ver el tarrente que ·10 produce. Aquellos terminos un tanto vagos como: intuicion, talento, genialidad, etc., no son otra cosa que el reconocimienro de Ia incapacidad de nuestros actuales metodos de analisis en presentar una sirrtesis que englobe toda la potencialidad que existe en el desarrollo de un pensamiento, sistema, forma 0 estilo musical.

Pero para llegar a esa sintesis es necesario conacer cuales son aquellas relaciones entre 105 elementos del sonido y del tiempo necesarias y suficientes pare. que exista una idea musical y sea reconocida como tal. Nos referimos a relaciones, porque reglas, leyes aisladas, januis nos perrnitiran llegar a esa sintesis, La complejidad de una creacion artistica deriva de que cada regla es de pot si una malla de posibilidades y su significaci on en la comunicacion entre autor y auditor no esta sujeta a una relacion biunivoca: una regla produce siempre un mismo efeoto; sino es Ia interaccion de un conjunto de reglas la que puede producir siempre un rnismo efecto. Esta interaccionvesta regla de reglas, es 10 que llamamos relacion substancial, las que se encuentran, par supuesto, en todo nivel de creacion, ya sea estilfstico, formal, de sistema 0 de pensamiento, Identificarlas seth una primera etapa; conooer males son sus leyes de uariacion y el ambito que ellas abarean seria unasegunda etapa en pas de esa sinresis. En que rnomento una relacion substancial puede dejar de serlo para transformarse en un factor adjetivo 0 incluso en un factor negative disturbador para e1 reconoci-

* 36 *

Musica con Computadores ...

I Revista Musical Chilena

mien-to de 1a idea musical. Llevado a terminos de estrategia: si bajo un determinado con junto de condiciones iniciales (las que definen el estilo musical que investigamos ), descubrimos ciertas re1aciones que deben exist'irentre los medios que poseemos para poder alkanzar una meta (una idea musical), la investigad6n consistirfa en, manteniendo las condiciones iniciales, estudiar hasta donde podemos modiiicar las relaciones enccntradas de modo de alcanzar siempre la misma meta, y esnidiar en que memento 1a modificacion de una relacion nos puede llevar al fracaso, Finalmeote, es necesario saber donde radica 1a significacion que podamos atribuirle a una idea musical. Entendemos pot signijicacion a la sensacion de informacion, 0, dioho en terminos menos teenicos, a la capacidad que tiene un mensaje de estabiecer cornunicacion entre dos seres humanos, Habl,;,mc3 ds cap acidad , no de contenido. EI contenido es una componente subjetiva que puede varier segun muchos Iactores: Lo que a uno le puede parecer bello, a otro [e puede parecer feo; 10 que, bajo ciertas oircunstancias anlmicas ode desarrollo cultural, puede pareeer dramatico, en otras circunstancias puede parecer cornice: etc. La significacion nos habla de aspectos cuantitativos en 1a comunlcacion musical medidos en unidades de percepcion psicologica, La significacion cero es la negacion de un lenguaje. Noentendemos nada. La significaoion uno 0 max-ima, es la revelacion, la exaltacion maxima de nuestro intelecto 0 nuestros sentidos, Entre estos dos limites hay un gran espectro de posibilidades que xlebemos investigar donde radican, cuales son sus componentes y como 'intemctuan entre si: un placer sensorial, una expresion, el reflejo de una verdad 0' armenia universal.

Una macumba ritual, un frenetico rock eleetr6nico, una Sonata da ohiesa del siglo XVII, un gamelan, una pieza de musica electronica, una sinfonia de Mozart, una cancion, ~que tienen de cormin? ~CuaIes son sus relaciones substanciales? ~Cmrl es el oontenido de significacion de cada uno de ellos?

El problema es muy extenso y complejo. Hay, entre otros, factores historicos, oulturales, antropologicos, sociologicos, que pueden desviar la orientacion puramente tecnica de la pregunta. Es como intentar definir que es vida, tratar de desoubrir cuales son las leyes de [ecundacion y germinacion independientemente de IDS faotores externos que la condicionan, Pero si pudiesemos contestar estas pregurrtas, seguramente a traves de computadores podrfamos crear todo tipo de significacion musical en canridades y calidades inimaginaMes y, me temo, que en esta situacion la labor del compositor se centraria principalmente en orientar y mantener dentro de ciertos limites a este prodigio creative.

Digo: ... me temo, pero ~que mal habria?

El computador como procedimiento ,e instrumento para llegar a una slntesis musical.

No siendo un ser vivo, ni conociendo las motivaciones que mueven a un organismo biologico-psicologico a establecer comunicaci6n con sus semejantes, el computador no podra generar algo que un ser humano pueda reconocer como una obra artlstica 0 una comunicacion vital ihaci3. otros seres. Con otras

* 37 *

Revista Musical Chilena /

J. V, Asuar

palabras, el computador no tiene nada que decir por si mismo, Lo mas que podemos aspirar es que consiga recrear formas 0 estilos creados previamente por ell set humano. Esta recreaci6n sera tanto mas perfecta cuanto mas instrucciones de como hacerlo le entreguemos. La experiencia que he obtenido personalmente y a traves de la obra de otros investigadores, indica que para acercaraos aritmetieamente a una buena recreacion, debemos aumentar geometrioamente el mimero de instrucciones hasta que, debido a la inmensa cantided de instrucciones que se van sumando y al enorme trabajo y costa que esto representa, cabe preguntarse Sf vale la pena, si es correcto este enfoque o si no serla preferible seguir trabajando como siempre y dejar que los computadores sigan sirviendo ensu campo cienrffico 0 administl1ativo para el cual han sido disefiados.

Sin embargo, hay un aspeoto del calculo con sistemas rnecanizados que es especialmenoe atrayente: Cuando descargamos 10 que se llama la "memoria" de un computador, est amos hacienda un acto que equivaldria a realizer un lavado integra del cerebra de un ser humano. Borrarle no sclameme su memoria individual y atavica (si es que existe}, sino su personalidad, sus gustos, sus reflejos glandulares, en una palabra, todo, Un cerebra limpio de esta maners no va a tener preferencias 0 prejuieios: no va a tener inhilbidones 0 timideces: no va a sentirse indinado hacia imitaciones 0 influencias: etc. En este estado amnesico ideal, para que un compotador pueda hacer rmisioa, sera necesario ensefiarDe todo, desde cero. Y esta situacion es la que considero particularmente interesante: ~C6mo ensefiar a hacer rmisica a un alumno absolutamente ignorarste, absolutamente indotado, pero, al miemo ,tiempo, absolutamente obedience e increiblemente tapido en 5U poder de captaciOn?

Expliquemos miestras ideas a traves de un ejemplo: Imaginemos un conjunto de textos de ensefianza basioa y especializada de slgrin sistema musical orientados para que un alumno normal partiendo de conooimiento cero, despues de habet heoho el curse completo 1legue a expresarse coherentemente 0 "musicalmente" dentro de alglin estilo ,propio del sistema. El curso complete supone para este alumno normal un aoprendizaje de varios afios, Si tradueirnos el contenido de los textos a un oonjunto de instrucciones para un oompueador, este tamara posiblemente una fraccion de segundo en aprenderlo en su memoria, pero con una diferencia: Si Ie pedimos al compucador que componga musica en base a [o aprendido 1, seguramente los resultados no van a ser coherenres, ni van a ser rmisica, en el sentido de comunicacion definido anteriormente, No habra ideas musicaies, ni se establecera ninguna comunicaci6n entre autor y receptor. No hahra, por 10 tanto, significacion musical sino esc:uoharemos una serie de enlaces sin origen ni destine, ritmos erraticos, voces que no dicen nada, El resultado podra ser impecable en cuanto al cumplimiento de los principios y reglas contenidas en los textos, pero no comunicara nada,

Esto ocurre porque eI texto no puede darlo todo, aun cuando se supone que deberia entregar 10 mas iroportantJe, ,10 substancial de un sistema. Dejemos

1 £n este articulo no entraremos en detalles teonicos de como un computador puede 'llegar a escribie rmisica, tema que abordaremos en O'I:N. publicad6n.

* 38 *


/ Revista Musical Chilena

a un lado por el momenta este detalle y analicemos por que no se produjo la comunicacion, cual es el otto orden de elementos que en un alumno de carne y hueso se suponen "instintivos" 0 adquiridos a traves de la practica audit iva 0 de los ccnsejos no escritos que dicta el profesor, y que no aparece en los textos, Tracemos de definir y seleccionar estos aspectos extraprogramaticos de Ia educacion musical, preparemos un nuevo conjunto de instrucciones, hagamos operar a!l computador y veamos que pasa:

Segiin 11i calidad de las instrucciones que le hayamos entregado, posihlemente en esta segunda etapa mejorara eI resultado. 10 rnas probable es que ei computador nos entregue algunas ideas musicales coherentes, a1gunos pasajes que ipodrfan habet sido compuestos por un ser humane, pero, seguramenee, tam bien habra Jncoherenc.as en ni veles de estructuracion distintos del caso anterior y el resultado, como un total, seguira careciendo de significacicn.

Pero no nos desanimemos, Si seguimos el proceso iterative: Definir un conjunto de instrucciones - obtener resultados - analizar - corregir - definir un nuevo conjunto de instrucciones - etc., tenemos perfecto derecho a suponer que algtin dia nuestra criatura proferira su primera palabra, clara y contundenteo En este momenta sabremos como sintetizar una creacion, arin cuando en el limite muy estrecho del estilo propuesto. Podrernos intuir ouales son las principales relaciones que rigen los elementos del sonido a niveles morfologico, sintaetico y semdntico, pero todavia no sabremos cual es su substancialidad o relatividad si las queremos aplicar a otros estilos 0 form as siempre dentro del mismo sistema. Para esto, deberemos entrar en una segunda etapa de la investigacion, cual es estudiar las leyes de variacion de las relaciones encontradas: en que forma, variando una relaci6n 0 un conjunto de relaciones, podemos LIegaor a otro estilo del sistema, 0 bien a otto estado de comunicacion desconocido nunca empleado en rmisica, 0 bien transpasamos Ia frontera de la significacion y lilegamos nuevarnente a la incoherencia 0 incomunicacion.

Aiparentemente el rnetodo apropiado seria repetlr el proceso anteriormente descrito para otros estilos y otras formas del mismo sistema musical, cotejar los resultados, hacer un inventario de las relaoiones encontradas, y de ahi deducir su generalidad y sus leyes de variacion; sin embargo, creo que hay otro procedimiento que, indirectamente, alcanza el mismo fin y ademas entrega una vision completa de la potencialidad de un sistema. Pasernos a explicarlo:

Normalmente una arafia suspende su tela en 3, 4 y hasta 12 puntos de apoyo dependiendo de las posibilidades del lugar, pero, en oualquier caso, los £i:lamentos radiales siempre intersectan los laterales en angulos iguales y ell centro de Ia telarafia es siempre su centro de gravedad, Si asimilamos Ia telarafia a una matriz y las condiciones de apoyo, de angulos, de centro de gravedad, etc., a vectores de Ia matriz, el procedimiento que proponemos es analizar en que forma Ia metriz pierde su identidad y como percibimos esta transforrnacion en terminos de significacion si variarnos uno de los vectores manteniendo los otros constantes. Can otras palabras, entre los distintos valores que adquiere Ia matriz ° aspectos que adquiere la telarafia debido a ~a variacion del vector, ~oua1es de ellos connimian significando para nosotros una telarafia y que juego podemos dar a cada vector 0 combinaciones entre elIos de modo

* 39 *

Revista Musical Chilena I

J. V_ Asuar

que la matriz no pierda esa sigrrificacion y pase a convertirse en otra cosa que puede 0 no significar algo?

Vdlviendo a nuestra ternatica musical, si asimilamos Ia telarafia -0 matriz-e- a Ia identificacion de un lenguaje y los veotores que la componen a las fund ones y relaciones que hemos encontrado en la sintesis anteriormente descrita, el procedimiento consiste en investigar por separado cada relacion que suponemos hemos eneontrado, variarla sistematicamente denoro de un ambito de posibilidades de vaniacidn manteniendo constante las otras relaciones, y analizar el contenido de significacion de los resultados que se obtienen,

Bl am:bi.t-o de variacion de una relacion depende de las reglas que intervienen en ella. Algunos elementos de variacion a nivel morfologico podrian ser el registro, ell timbre, la intensidad, la velocidad, la densidad, la raz6n 0 proporcion entre dos 0 mas elementos, etc. Por ejemplo, es de todos nosotros oonocido que las leyes de la armenia cMsica tienen muy poco sentido si las aplicarnos en los registros extremes de un Piano y ninguno si las llevamos a los extremes de nuestra a1.llooci6n. Puedo agregar que el mismo fen6meno ocurre en estados extremes de velocidad tanto en 1entitud 0 en rapidez. Tambien ocurre 10 rnismo con timbres 0 colores disrinros a los usuales de cuerdas y tubos (s1 alguien duda, pruebe -las leyes de armenia en un Xslofono 0 en un 'timba[). Tambien can violentos contrastes dinarnicos, can incervalos 1'ltmkos o de tesitura distintos a los usualmente empleados en los distintos estilos del sistema tonal, etc.

Estos fenornenos extremos nos son conocidos 0 sospeohados. Lo misrno podemos decir con respecto a las reglas de 10s textos y 'las que hayamos descubierto en la primera etapa del analisis. Entre estos dos 11- mites hay una gran cantidad de situaciones intermedias y combinaciones de situaciones intermedias que nos son desconocidas pOlCque nunca se na heche una investigacion sistematica sobre ellas. Podria decirse que el estilo individual de un autor es un hallazgo en un universo semiexplorado, un pozo donde Ibrota un mineral al cua'l despues muchos se acercan para compantirlo. Pero si bien han existido muohos buscadores no podemos sfirmer que no existan aiin pozos incognitos. El estudio tendrfa que estar dirigido prinoipalmente a ese biisqueda y, aun mas importante, a la de los canales que los comunican: a un estudio geologico completo del subsuelo, la red donde se sostiene la sintesis que buscamos. Por ejemplo, si variamos sistematicamente a!1gtin tipo de relacionen la dimension rftroica, manteniendo constante Las otras dimensiones:armonica, melodioa, timbrica, etc .... (Que sucede? ~Continua existiendo significaci6n? ~De que manera se altera [a identidad del estilo, forma 0 sistema? ~Como varia Ia reacci6n de los distintos auditores? Si la variacion se efoctua a la vez en varios tipos de relaciones y de dimensiones y nos alejamos cada vez mas del modelo inioial, ~cl6nde llegamos, a otto estdlo, a otro sistema, a una forma 0 calliidad desconocida de la comunicacion?

Este es un .tipico metodo experimental de an:i'lhris y ereo que es el que ofrece rnayores perspectivas de exiro. M6todossemejantes se han utilizado, por eiemplo, Ipara ensefiar a los compotadores a jugar ajedrez, y hasta donde se, parece que es cosa seria jugar ajedrez contra un computador. Evidentemen-

* 40 *

Muska con Computadores ...


te que para eJ. analisis musicsl el procedimiento debe tener caraoteristicas muy especiales: Ante Ia audicion de un experimento como este, se presenta un problema de juicio muy dificil, No creo que nadie pueda decir una ultima palabra ace rca de en que memento se adquiere 0 se pierde Ia "cornunicacion musical" debido a [a variacion de rulguna relacion, Pero no olvidemos que no estamos calificando "gustos" 0 "belleza", No analizaremos el resultado resipOndiendo si 10 qUI! escuchamos es bonito 0 si nos gusta. Estos conceptos son muy relatives y tampoco es 10 que el arte busca. Estamos hablando de coherencia de ideas y significacion del rnensaje, y dentro de oiertas definiciones psicoinformaticas que sera necesario foemular con anterioridad al anaHsis, podrla elaborarse un sistema de audicion en forma de test 0 de encuesta en el que un auditor se pronunoie sobre '10 que esta escuchando. Un operador externo podria variar en forma continua e imperceptible la relacion que se estudia hasta que el alUdi.tor avise que de acuerdo a su apreciacion se ha producido un carrrbio en eI contenido de significacidn del mensaje y asi sucesivamente, Es di£kil imaginar el prooedimiento para personas que no estdn haJb]tuadas a ciertos tests psioologicos (psicoacusticos, par ejemplo). Con fines de ilusrrar 'in forma de realizar un test semejante, para que sea mas faciLmente ceptable para oualquier persona, aiin cuando sacrificando h precision de 1'0 que querernos decir, imaginernos el siguiente caso: Tenemos una composicion grabada en un disco a 33 r.p.m, Si disponemos de una tornamesa de velocidad variable y comenzamos a esouohar el disco con una velocidad muy baja: 1 r.p.m., no vsmos a entender nada. Aumentando lenta y continuamente la velocidad vamos a llegar a un punto en que nos va a pareoer encender algo. Suponemos que no se conoce la composicion grabada, 0 sea la comprension a que nos referirnos es una comprension de Ienguaje, no el reconocimiento de alguna pieza que tengamos en la memoria. Guando Ilegamos a estepunto en que nos parece entender algo, arrotamos la velocidad que tiene la tornarnesa en ese punta y posteriormente continuamos aumentando la velocidad hasta llegar a otro punto, aquel en que nos parezca que el mensaje 10 recibimos en la forma mas clara y significaciva. Es otto punto donde tambien in teresa anotar la velocidad de la tornamesa (no me extrafiaria si no es [a velocidad de 33 r.p.m.). A con" tinuacion seguimos aumentando IIa velocidad hasta encontrar el ultimo punto que buscamos, aquel en e'l que aumentando mas la velocidad deja de tener significado d1 mensaje. Con otras palabras, 10 que anotamos son los puntos en que entramos y salim os a la franja de la significacion y, dentro de esta franja, el punto de sig~ficaci6n maxima 0 puntos singuilares que se puedan encontrar.

Obviamente cl procedimiento es mas comp'lejo porque no existiran puntos bien definidos, sino zonas. Pero repitiendo el mismo procedimiento can rnuohos "apreciadores" y distinguiendo entre estos apreciadores su edad, formacion cultural, caracterfsticas psicologicas, etc., el procedimiento podra decirnos algo acerca de las leyes de variacion de las relaciones musicales para distintos tipos de audiencia.

~Por que tenemos que utilizar computadores para hacer este experimento?

Antes de seguir adelante, quisiera reiterar que el ejemplo de la tornamesa se ha ezpuesto para ihistrar 1a forma como se reslizaria un test y no como forme.

* 41 *


J. V. Asuar

de ilustrar el procedimiento que describirnos, ya que aJ. variar la velocidad del disco se varia al mismo tiempo y en 1a misma proporci6n todo tipo de relaci6n musical, Creo que no esta de mas insistir en que el procedimiento propuesto consiste en encontrar primerarnente las relaciones substanciales y variarlas aisladamente 0 en combinaciones teniendo eada una, una ley de variacion distinta de aouerdo a uripian que explore sistematicamente todas las posibilidades. Este procedimiento es especialmenee apropiado para ser ejecutado con ayuda de computadores, ya que el computador no solo puede reemplazar a1 compositor, como estamos tratando, sino tambien al interprete y al insrrumeoto. No vamos a entrar en detalles de como un computador puede reemp1azar aJ1 interprete, Como referenda rmty general, eJl procedimiento se basa en que debido a que cada elernento sonora. puede ser expresado en valores de altura, intensidad, duraci6n, timbre 0 forma de onda, etc., cualquier partitura puede ser convertida per' el eomputador en una serie de mimeros 0 magnitudes que 113 expres an con toda exaetitud. Aunque sea prosaico y desilusionante comprobarlo, cua1quier estilo de interpretacion, personslidad 0 ternperamento del ejecutante puede ser traducido por el ccmputador en una serie de cifras, de modo semejante a como un rnicrofono 10 traduce en una serie de impulsos electricos, AI respecto, ya hay varia'S experiencias realizadas en el mundo sobre este tema, induso, entre otros, he realizado elgunas esperiencias sobre esta materia y, por 10 tanto, PUMO afirmsr que es una tecnica p'llenamente factible con nuestros aetuales conocimienros y medios.

Otra cosa es 1a ul,tima etepa: el computador reemplazando a un instrumento musical. Ultimamente se han desarrojlado en Estados Unidos programas computacionales como d MUSIC V y el MUSIC VI que permiten que un computador pueda producir directamente sonidos de cuatlquier naturaleza sin neoesidad de poseer componentes mecarricas 0 electronicas de generaci6n de sonidos. Para set mas explicito, el computador puede sintetizar ell sonido de un Violin, si asf se desea, y cualquier tema que se desee hacer tocar a1 Violfn. Lo mismo vale para varios instrumentos que se desee toqueneimultdneamente. B1 computador puede sintetizar un cuarteto de cuerdas, un quinteto de vientos, una orquesta sinf6nica, etc. Si se desea que e1 computador sintetice una sinfonla de Mozart, el computador puede hacerllo y, repito, directemente, sin necesidad de ningiin instrumento mecanico 0 e~,eotr6nico de generacion de sonidos, Esta tecnica esrta en sus comienzos: Actualmente esta desarrollada la parte teorica en su totalidad y en distintas instituciones de Estados Unidos se estan comenzando a obtener los primeros resultados practices 2 (en algunas, especialmente orientados a obtener 1a slnresis de la voz bumana. Con otras palabras, a dotar de ouerdas vocal1es propias al computador ). Pero si bien estos programas no estan totalmente desarroliedos en su aspecto practice, de todas maneras podriamos ahorarealizar eJ. test que nos preooupa haciendo uso de otra teem-

2 Quisiera sefialar especialmente las investigaciones hechas per M. V, Mathews en los laboratorios de la Bell Tei1ephon y par L. Hiller en I,a Unieerstdad de Nueva York (S.U.N.Y. at BuIHwo). Bihl.: The Technology df Computer Musk M. V. Mathews, The M. 1. T. Press -1969.

* 42 *



ca, cuall es ei utilizar a:l computador como comando de generadores y moduladores electronicos de sonido. En-este caso, el computador aonia como interprete que eiecota un instrumental electronico que puede reproducir con bastante exactitud todos los fenomenos sonoros que oourren en la practica musical,

Como vemos, no £ai1tan medios de poder materializar el prooedimiento de irwestigacion que proponemos, Si hemos podido elaborar un programa a nivel.l creative para sintetizar un determinado estilo musical, 10 podemos coneotar a otto programa de tipo interpretative, el que en una fase intermedia traducira la estructura y noiacion musical a magnitudes de Ios distintos parametres sonoros. Finalmente, la ultima fase seria un programa de tipo instrumental, como el MUSIC VI, eI que transformara Ia creacion en sonidos audibles. En est a forma, es perfectamente posible irnaginar la existencia de programas computacioneles que puedan ser comandados externamente de tal. manera que cada relacion musical que nos inrerese pueda ser variada sistematica-mente en un tango que equivalga al ambito donde nos interesa estudiar la relacion. Una posicion de un control externo corresponderia a 1'1 relajacion funcionando en 1a posicion del estilo sintetizado, Toda otra posicion del control significarla una accion distinra de la relacion en la operacion del computador que nos perrnitirfa apreciar su efecto en 1a coherenoia y significacion dell resultado musical.

Pant poder desarrollar el procedimiento se requeririan controles independientes para cada relaci6n y, adernas, distintas jerarquias de controles, segiin los di.ferentes niveles de Ienguaje, La experiencia comenzarfa con todos los controles en su posicion correspondierue al estilo sintetizado. EI computador producira rmisica dioectamente audible y apreciable y segrin esquernas formales tambien "controlables" externamente. Mientras el auditor escucha el resultado musical, un operador variard 10s controles ya sea separadamente 0 en combinaciones segun los propositos que cubra el am~Hsis. Toda variacion seria realizada sin intermmpir el discurso musical, de modo de poder apreciar ininterrumpidamente el efecto que produce la variacion de 18 relacion en todos Jos puntos que va atravesando.

Es diffcil imaginal" la sensacion que producirla en eJl auditor este experimento. Tampoco existen analogfas que puedan ayudarnos a describir, aunque rea aproximadamente, los innumerables matices, mutuaciones, derivaciones que podrian surgir en el estilo y forma musical. Quiz as pudiesemos encontrar alguna f6rmulla de trayectoria que nos permitiera viajar en forma continua a traves de la historia de los estilos, desde Monteverdi a Strawinslcy, pasando por todas Ias estaciones en que un sistema, en este caso el tonal, ha aparecido a 10 largo de los afios, de los centros musicales, de las individua'lidades.

Hablamos de transiciones 0 proyecciones dentro de un sistema porque pensamos que para alcanzar la sintesis de otro sistema musical, e1 sistema modal o sistemas contrapuntisticos 0 probabilistlcos, par ejemplo, serfa necesario redefinir las reglas fundamentales del juego, 0 sea, las relaciones substanciales del nuevo sistema. En verdad, no estamos seguros que asf sea, .y este es otto aspecto apasionante de la experiencia: Investigar hasta donde

* 43 *


J. V. Asuar

podemos llegar, dentro de Ia Iranja de significacion, ail variarjas relaciones definidas inicialmenre. Can otras pelabras, en que momenta, para poder alcanzar otro estilo u otra forma de expresion musical, necesitamos redifinir las relaciones iniciales porque dentro dell universe de posibilidades que proporcionan no esta contenido e'l estilo 0 forma buscado. El procedimiento permitiria a rtraves de esta investigacion localizar los puntos de corte, el cambia de matrices . en Ia evoluci6n de un lenguaje y darnos elementos objetivos de juicio para elaborar una nueva concepcion de In teoria y praotica musicai.

Es asf, que una tercera etapa consistiria en h a otro sistema, con otros textos de guia y repetir el procedimiento anterior, y asl sucesivarnente en todos los sistemas musicales que conozcamos 0 que posnrlemos. Finalmente, cu~minarla con e1 analisis comparativo de Ias relaciones substanciales y las leyes de variaci6n de cada sistema can los otros para ver si tienen algo de cormin, si algunas son generalizaciones 0 casos particulares de otras, si algunos sc man.tienen lnvariables en todos Jos sistemas, si, en general, pudiesernos deducir una "ley de leyes" para conseguir finalmente la sintesis musical que pretendfamos, Al obtener esta sintesis, podriamos, a traves de un procedimien to deductive, conocer ouales son las condiciones reales, objetivas, para poder establecer comunicacion musical entre dos y mas seres, independienternen,te de los elementos sonoros y Iormales que urilicemos. Esto nos dada una visi6n del universo musical que ahora estarnos lejos de poseer. Verfamos las Iagunas que existen en el desarrollo historico musical. Aquellas posibilidades estilfsticas 0 forrnales que estaban laterites, que pudieron haber existido, pew que nunca nadie las capturo dell incognito, Veriamos, ademas, las posibilidades de avance lateral y vertical que existen y seguiran existiendo. Aquello que era un archipielago se convertini en un continente 'Y para su conquista conta<1'emos con los mapas e instrumentos que nos sefialaran 1a ruta. En verdad, este punto esta tan Iejano que mas que un continente no puedo mirarlo sino como a una estrella que se que existe y que a traves de ciertas individualidades creadoras a veces alurnbra con especial potencia, El dia que la alcancemos seguramente habremos alcanzado muchas otras en el dominic del conocimiento de Ia vida, del hombre y el universe que 10 rodea, y quizas nuestros pensannientos actuales rengan muy poco que ver con ese nuevo mundo, pero creo que solamente en ese nuevo mundo es que un computador podrd componer D, mejor dicho, crear miisica. En cualquiera ott a siruacion estara recreando 0 imitando estilos, quizas con tanta 0 mayor perfeccion que los originales, pero siempre rei11ejando la [imitada y relativa escala de valores del modele que reIproduce.

Una li'~tima reHexi6n sobre este tema: Sin necesidad de Ilegar a esta alta cima, un estudio como el propuesto perrnitiria no sclamente it descubriendo relaciones y procesos musicales solo intuidos 0 quizas desconocidos, sino, adetmaS, el cornputador en su carrera para recibirse de creador podria ir obteniendo tftuilos medics a medida que progrese su estudio: Par ejemplo, en el campo de la composici6n, a:l dominar un estilo podria como "recreador" hacer rmisica para ciertas aplicaciones en las que normalmente no se requiere talento creative, sino mas bien oficio, tales como rmisica arnbiental, para cine, televi-

* 44 *



sion, etc.; 0 actuar como rnelodista para canciones 0 piezas £aciQes, arrnonizador, instrumentador, etc.

Por otto lado, si Mega a set un buen recreador podria llegar a ser un buen critico. Este es un oficio en e1 gut mas fadtlmente podra competir con los esipoc£menes humanos, ya que tendra a su favor el desapasionamiento y el [uicio objetivo y, ademas, la capacidad de decir las cosas con conocimiento de causas. Otro papel importante que podria desempefiar es en 1a musicologfa. En verdad, ,e1 procedimiento que hemos descrito es en S1 un intento de desarrollar una musicologia integral. Como se basa en tecnicas de investigacidn experimentales y deductivas, permitiria ampliar los metodos de investigacion musical mas aMa de 1a especulacion teo rica y de los postulados empiricos. Otra apiicaclon de gran utilidad seria en la pedagogfa, especialmente debirdo a que al conocer cuales son los principios mas importantes de un estilo musical, posiblemente sea necesario revisar Ios textos tradicionales de ensefianza y adaptarlos a contenidos y metodos pedagogicos que se deduzcan de los conocimientos adquiridos y que posiblemente requieran de mecanismos automatizados para su desarrollo.

Pero sigamos en e1 campo de la creacion musical. Una aplicacion de los computadores actualmente ail alcance de la mano es:

El computador como amplijicador de la imaginaci6n

Basta hora hemos tratado de investigar que es 10 que debe saber un computador si queremos que cree rmisica, En verdad, las conchisiones no son muy optimistas y aiin cuando hemos propuesto un Iproced1miento experimental que podrla conducirnos a esa meta, no sabemos Ia extension en tiempo y en capacidad de computacion que esto tornaria ni tampoco si efectivamente conseguiremos que el computador sea capaz de crear cualquier tipo de rmislca con 1a misma habilidad 0 genialidad que 10 puede hacer el ser humano. Deciamos que nuestra meta la veiamos tan lejana como el alcanzar una estrella. En este nuevo enfoque del problema tratemos de querdarnos mas cerca de la tierra y presentemos una aplicacion del computador en el campo creacional factible de realizar can nuestro estedo actual de conocimientos.

Comencemos modificando nuestra meta: No le pidamos all computador que cree rmisica, sino que nos ayude a crear rmisica, Can otras palabras, postulemos la formacion de una sociedad hombre-maquina para lleg3lt a un fin, sin pedirle a ninguno de los dos componentes que desarrolie por si solo todo e1 trabajo, sino repartamoslo analizando que tipo de trahajo es el mas adecuado para realizar par cada uno y que ventajas tendria esta colaboraci6n de la maquina en [a composicion musical. Tal como utilizamos normalmente palancas 00 maquinas que amplifican nuestra fuerza muscular, veamos si en eil campo creative e1 computador podrfa actuar como una palanca de nuestra inteligencia, un amplificador de nuestra imaginacion.

Evidentemente surge una primera interrogante: Hasta ahora ha sido el ser hurnano quien solo, sin necesidad de ayuda de ninguna maquina, ha podido

* 45 *


J. V. Asuar

haeer nnisica. (Para que necesitamos que una maquina ayude al ser humane cuando todo parece estar muy bien tal como esta y, ademds, si establecemos esta sociedad de dudosa utilidad se presentarian nuevos problemas: problemas e~icos, filosoficos -liberaci6n 0 dependencia del ser humano---, materiales --encaredmiento del produeto, derechos de autor-, etc., que, aparentemence, complicarian un acto tan sencillo y natural como es crear rmisica?

Responder esta pregunta no es fadl y mucho depende del punto de vista que cada uno de nosotros tome £rente al problema. A favor de la utilizacion del. computador tendriamos el ~ho que Ia pregunta anterior se ha planteado muchas veces y otras tantas se ha demostrado producto de una miopia mentail. Otra contestacion es que si tenemos esta posibilidad de creaci6n debemos investigarla, es nuestra obligaci6n. No creo que algunos prejuicios mayor 0 menor fundados deban detener el curso de Ia busqceda de nuevas formas y medics de expresarse. Si el resukado de la investigacion es deficience, evidentemente .que se abandonar:i este camino y se buscaran otros, pero seguramente algo positivo quedard, aun cuando solo sea Ia constataci6n de que por este camino no hay nada que hacer. 3

Veamos ahora como plan teat la colaboracion del computador en la cread6n musical. Un aspecto primario y fundamental es la reparticion de trahajos. AI respecto, hay, yo dirfa, infinitas posiHlidades de establecer lla sociedad hombremaquina y entre ellas puede haber rnuchas que sean igualrnente afortunadas 0 desafortunadas. Esta caracteristica, el que no haya solo una unica manera de proceder sino, por el contrario, d1 que cada compositor pueda elaborar un procedimiento que le sea mas comedo 0 conveniente para su manera de crear anisica, creo que es aI1tamente positiva, ya que perm~tid una gran versatilidad en e1 usc del computador, Sin embargo, para fines de nuestra exposici6n, tratemos de presentar algunas consideraciones de tipo general que deberan plantearse normalmente al abordar este tipo de composici6n.

Durante el acto de creaci6n existen algunas actividsdes no siempre facil de diferenciar, pero que podriamos tratar de condensar en tres tipos: Generacion de ideas, eleccion entre estas ideas y cornposid6n propiamente tal. Estas actividades se presentan a todo nivel de creaci6n, desde los aspectos mas trascendentales basta los detelles mas especificos, Veamos primeramente que entendemos por generacion de ideas:

FJl origen de una creaci6n es la idea inicial. La respuesta a (que es 10 que quiero hacer? y (para que 10 quiero haeer? Esta es una prirnera categoria de generaci6n de ideas, rouy compleja, pero que a traves de muchos matices esta siempre presente durante el acto de creaci6n. Es posible y licito que comencernos a trabajar en una composicion 0 parte de ella sin saber exactamente

s Hay otros motivos que me ioo1i,oon a ver em lea utilizacion de computadores uniJnlle11esaDte Qporte a ,la c.read6n musi{)a!1, Ios que se derivan del desgaste de l,iIIS actua1es tecmcas oomposicionales y lanecesidad de buscar &ailidl35 a una serie de encrucijadas adonde ba conducldo el desarrollo del pensamiento musical contemporeneo. Este punta 10 hemos tocado en otrss pwbllicaciones y reconozco que es polemico e ,iociel'to, por 10 que prefiero no abordaclo debido at caracter de este articulo.

'* 46 '*



que es 10 que queremos hacer y para que 10 hacemos, y dejar que en el curso del camino,a medida que vayan surgiendo ideas en otros niveles, podamos regresar aeras y contestar esta pregunta inicial, pero es indispensable definir como primer nivel este tipo de ideas como forma de ordenar nuestros pensamientos.

Una segunda categorla de ideas es la respuesta a (.como 10 vamos a hacer? Es la busqueda de los elementos que varnos a usar: instrumentales, formales, estilfsticos, etc., y la definicion de los limites donde nos varnos a mover y el lenguaje que emplearemos, TaJ como en Ja pri:mera categorla, esta segunda pre-senta tambien muchos matices en los mecanismos de generacion, dependiendo de la personalidad del. creador. Normelmente no responderernos totalmence est a pregunta, sino parcialmente y quizas solo en el momenta que Ia obra 0 eisector de ella este conduida sabremos con exactitud los Iimites que nos hemos impuesto y e1 Ienguaje que hemos utilizado.

Una tercera categoria es Ia que se refiere a la gestacion y desarrollo de las ideas que van originando y resolviendo los problemas locales. Ver en cualquiet nivel de la creacion oual es la jerarquia de una idea con respeoto a las otras, 0, en general, cual es la relacion de esta idea con las otras. Guailes son los procesos de simbiosis --dos 0 mas ideas se funden en una solla-, de fragmentaci6n -una idea se descompone en varias sub-ideas que no estaban en evidencia all surgir la idea inicial-c-, de reproducoion -una idea madre da origen a otras nacidas de ella y, por 10 tanto, pertenecientes a una misma familia de ideas-, etc. Estamos hablando de ideas, en sentido general. No nos referimos necesariemence a una temanca 0 una operatividad, las que estan condicionsdas principelmente por Ia tecnica que se utslice para la materiaMzacion de las ideas.

Una Ul1:ima categoria es Ia de sintesis, para la cual es necesario que las eategorfas anteriores ya esten definidas y desarrolladas, por 10 lQienos en gran parte. Es Ia biisqueda de relaciones en el total, ell fitltraje de toda idea superflua en el conjunto 0 disonante con la naturaleza de lIas otras ideas, y es el enriquecimiento de las ideas que permanecen, en su presentacion y desarrollo,

En ell campo de generacion de ideas el cornputador puede ser una efectiva palanea de la imaginaoion, ya que : podemos llegar a sistematizar aquello que en el ser humano se da pot ohispazos 0, en el caso del compositor apremiado, puede significar una perdida de tiernpo 0 una gran angustia en "encontrar la idea para resolver este problema" a "encontrar la idea madre que engendre un universo de posibiJ.i.dades". E1 computador no necesita esperar que caiga la manzana, sino, por medic de una adecuada programscion, puede darnos todas las opeiones 0 alternarivas que generan ideas para resoleer cualquier tipo de problemas musicales.

Ademas, tad como habiamos dicho, ei computador es, por naturaleza, absolutamente desprejuiciado, libre de int,luencias y reacciones provenientes de una memoria conciente 0 subconciente. En este sentido, como generador de ideas tendria una gran ventaja sobre eil ser humano, ya que puede generar

* 47 *

Revista Musical Chilena j

J. V. Asuar

ideas absolutamente fuera de un contexte oultural del cual eI ser hurnano diflcilmenre se puede Iiberar. Esto es quiz as un poco teorico, ya que ad. programar un sistema de generaci6n de ideas -10 que corre por ouenta del ser humano--, probablemente se deslicen en la programaci6n ciertas directivas que forman parte de la Iormacion cultural del programador y, por 10 tanto, el computador estaria siendo viotima de un contagio cultural de mayor 0 menor virulencia, Aun suponiendo que esto no ocurra y que el computador se autoprograme 0 eligiendo muy cuidadosamente las instrueciones que le damos pam evitar esta contaminacion, de todas maneras en 'la etapa de apreciacion, el apreciador -ser humano->- va a juzgar y seleccionar las ideas generadas por el computador de acuerdo a puntas de referenda cultural que posee. Sin embargo, aun con estas limitaciones, creo que con una adecuada programacion el computador puede generar ideas en cantidad y posib1emente en calidad con mucha mas versetdkiad y en mucho menor tiempo que el ser humano.

Como conseouencia de 10 anterior, las ideas que genere el cornputador pueden set controladas en su mayor 0 menor proximidad a esquernas culturales 0, para espresarlo de otra manera, en el menor 0 mayor grado de [ocura que manifiesten, Por ejernplo, podemos confeccionar un program a que obiigue aJl eomputador a entregarnos ideas dentro de un sistema y estilo bastante precise. En este caso e1 computador actuaria con una mentalidad ortodoja 0 clasica. En el otro extreme, podemos disefiar un programa que busque 10 caotico, ideas que no puedan enmarcarse en ningiin sistema 0 estilo definido. El computador .actuarfa con mentalidad anarquica 0 delirante. Entre estos dos extremes hay una infinidad de matices que cada compositor puede elegit segiin sean sus objetivos 0 inquietudes. Ademas, el computador puede generar ideas a todo nivel jerarquico, desde aquellas que responden las preguntas fundamenraies: ,~que es 10 que vamos a haeer? y ~c6mo 10 vamos a haeer? hasta aquellas que se refieren a niveles generales de tipo estructural 0 formal y a niveles mas bien locales como la operaci6n 0 Ia tern atka. Creo que no esta de mas insistir en que al plantear el analisis en terminos de "ideas" queremos indicar una funci6n creativa de la mayor amplitud, aplicable a cualquier elemento 0 conjunto de elementos musicales: melodicos, ritmicos, timbricos, formales, etc.

La etapa siguiente, una vez generadas una a mas ideas para contestar alguna pregunta 0 resolver algiin problema determinado, es enjuiciar la calidad de cada una de estas ideas, distinguir cuales son aceptables y cuales no y establecer criterios de selecci6n para decidir en ultimo terrnino cual de entre ellas sera la elegida.

Al respeoto, quisiera tambien establecer una categorizacion de eleeciones.

Una primera categoria son aquellas elecciones de las cuales depende la individuaJidad de la creacion. Elecciones a traves de las cusles se refi.ejara la personalidad del creador y, ademas, otorgaran una unidad esti!lfstica y una coherencia de lenguaje al total, Llamemoslas elecciones individuales para distinguirlas de otra categorfa de elecciones, elecciones dividuales, de tipo mas bien tecnico 0 impersonal, queafectan la unidad y coherencia del memento u objeto relative y para laos cuales se pueden establecer reglas perfectamente definibles de acuerdo a tecnicas 0 sistemas de composicion que postulemos a priori. Creo que estas

* 48 *

Musica can Computadores ...


dos categorias de elecciones se preseritan en cualquier acto creative, 10 que es dificil y depende de la apreciacion personal de cada compositor es definir a que categoria pertenece cada eleccion en particular. Can otras pailahras, diferenciar las e1ecciones menores que no afectan el total, de aquellas de las que depende el exito de la obra. A veces, par no distinguirlas claramente, se canfunden elecciones menores con las de verdadera importancia y desvian los esfuerzos del compositor a resolver problemas sin trascendencia en vez de conceutrarlos en las grandes decisiones.

Esras consideraciones acerca de la individualidad 0 dividualidad de las elec, . ones son muy imporrantes si queremos trabajar con ayuda de computadores, pues la maquina es especialmente apropiada para resolver elecciones de tipo tecnico siguiendo instrucciones emanadas de las reglas del sistema en utilizacion. Par otra parte, el compositor, quien tiene una vision amplia de 10 que se quiere obtener y para que se quiere, se reservara el dereaho de las grandes decisiones 0 elecciones indivlduales, para las cuales pondra en juego todas esas relaciones y procesos desconocidos de que hablabamos en un comienzo y por donde proyecta su personalidad y estilo.

Hacer esta diferenciacion de elecciones es un aspecto positivo de la creacion musical con ayuda de computadores. Es un procedimiento nuevo para Ios compositores que les obligara a repensar la forma de concebir una composicion musical. Entre otras cosas les obHgara a elaborar un "plan de composicion": definir que aspectos de la generaci6n y eleccion de ideas 'Ie seran entregados a1 computador y que aspectos debera decidir el. De esta manera el compositor debera definirse en 10 que considera de mayor importancia =-elemerrto individwtl- para su lenguaje y 10 que es elemento dividuel 0 permutable sin que altere la identidad del conjunto. Indudablemerrte existen sistemas y estructuras de mayor 0 menor rigidez y ell plan de composicion dependera de la £lexibilidad del sistema que se utilioe, pero, en todo caso, es un 11JUevo modo de pensar 1a creacion musical; yo dirfa un modo moderno, de acuerdo a como concebimos la "inteligencia" en nuestra epoca: plan y programa; objetivos, metas, recursos, programas de trabajo; jerarquia de decisiones y actividades, merodos de programaci6n y coordinacion de actividades; todo esto parece lenguaje de constructores a planificadores, pero en verdad es mucho mas que eso, Es una actitud y un procedirniersto bacia 1a creacion el que es plenamente aplicable a toda actividad humana, incluida 1a artfstica. Yo creo que muchos compositores trabajan segiin esquemas semej antes , aiin sin saberlo. La disciplina necesaria para trabajar con un computador favoreceria la toma de conciencia de estos procedimientos y, por 10 tanto, su perfeccionamiento, eventualmente enriquecido con e1 aporte de la maquina.

Y al mencionar este concepto de planificacion, nos estamos introduciendo en 1a ultima actividad creativa: la composici6n propiamente tal.

Componer 0 "poner con" significa ensamblar, formar un todo con diferentes partes. Hemos supuesto que las "partes" son las ideas y las materias que de elias se desprenden. La composici6n es Ia tecnica que nos permite Ilegar a un todo final organico y coherente con las distintas ideas que originan la creacion y que se reflejan en todas sus partes. Existen muchas maneras de

* 49 *


J. V. Asuar

componer. Tantas como compositores hay, pero traternos de presentar dos posiciones Hmites en la forma de encarar una composicion musical, entre las cuaJes se encuentra normaJmente la tecnica de cada compositor. Una posicion extrema seria la estructuralista, la que podria visualizarse como un proceso piramidal descendente: partiendo de las grandes ideas, de las grandes relaciones que rigen el total, se desprenden de elIas niveles de cada vez mayor deraile y amplitud basta lJegar a la base, la que constituye la composicion final. En este caso existe una ley absoluta, divina, que se refleja en eada una de las partes y combinaciones de ellas. La otra posicion extrema, la operacionalista, se podria asociar a una organizacion molecular: ideas embrionales se atraen 0 repelen segiin su grado de simpatfa y van construyendo encadenamientos de complejidad cada vez mayor hasta constituir el organismo final. En este caso 00 existe una ley divina, sino un proceso evolucionista, en que el organismo final -la composici6n- no es rigido ni definitive, sino una expresion parcial de la potencialidad del sistema.

Cree que en ambos extremes el computador puede ser una eficaz ayuda para d compositor y, por supuesto, en todas las snuaciones inter medias que se postulen. Por ejempio, una concepcion estruoturalista, como la que encontramos en ciertas tormas cerradas, es periectamenze traducible a instrucciones 'para un computador. Las leyes tundamentales, sus proyeeciones en los dementos relanvos, las proporciones entre elios, etc., pueden set calouladas con mayor rapidez, precision y versatilidad por un computador que por un ser humano. La sociedad hombre-maquina podrla detinirse, entonces, entregando a la maquina todo 10 que sea calculo matematico, calculo de optimos y properciones, ademas 1a descripcion de los resultados materiales obtenidos, dejando al hombre insuflar espiritu a la materia, ia capacidad de comunicacion, ·lasignificaci6n de la obra, 10 que puede lograrse a traves de ciertos elementos musicales que el compositorse reservaria especialmente para esta finalidad. El computador prepararia 1a materia y la forma; ell compositor le daria 1a vida y la comunicacion. En el otro extremo, en una concepcion operadonal de la composicion, formas abiePcas 0 con ,tendencia improvisativa, se puede aprovechar preferentemente la capacidad del computador en generar ideas fuera de todo contexto. La sociedad podria funcionar haciendo que el computador genere es.tas ideas y las desarrolle brevemente, entregando fragmentos completos, unidades musicales constructivas dotadas de la inagotable diversidad de ideas que podemos obtener de el, El compositor actuaria como el arquitecto que dispone estas unidades de modo de ir obteniendo formes parciales hasta llegar a 1a gran forma, el organismo final dotado de energia vital y capacidad cornunicativa, E1 computador entregaria las celulas y tejidos. E1 compositor crearia los organos y e1 cuerpo proyectando su personalidad en dl. objeto oreado,

Me psrece que a esta altura del analisis seria convenience presentar un ejemplo que precise ciertos conceptos y procedimientos que han sido expuestos basta ahora en forma muy genera1. Creo que un camino para ello sera describir la:

* 50 *



Primera experiencia becba en Chile de masica compuesta por un computador

Durante 1970 el "Grupe de Investigaciones en Tecnologfa del Sonido" constnuido por algunos profesores y alumnos de la carrera Tecnologfa del Sonido, desarrollo el proyecto de investigaci6n titulado "Formas probabilistic as orientadas a la creacion musical" 0, mas breve, FORM AS I. Este proyecto consistio en elaborar un sistema de composicion musical que fuese especialmerxe apropiado para set resuelto por un computador. Como primer objetivo, nos propusimos que el computador entregara resultados que pudiesen ser traducidos a una composicion musical con Ia menor intervencion posible del compositor; con otras palabras, que el computador tomase todo tipo de decisiones y actuase reemplazando al maximo posible al compositor. Debo reconocer que este fue un objetivo bastance ambicioso, perc quisimos en esta primera investigaci6n abarcar toda Ia problematica de la composicion con computadores, para tener una vision de conjunto y, de aouerdo a Ios resultados, orientar investigaciones posteriores hacia aquellos aspectos del sistema que aparecieran mas interesantes de desarrollar.

Una vez fijados los objetivos generales se presento una primera pregunta fundamental: ,Que tipo de rmisica (sistema, forma, estilo) queremos que realice el computadorr Podfamos elegir a nuestro gusto cualquier forma de expresion musical y, en verdad, no fue Heil cootestar esta pregunta, La decisi6n que tomamos finalmente fue realizer una composicion en acuerdo con ia problema'rica musical contemporanea. Deseohamos la idea de realizer alguna obra de corte clasico 0 tradicional, porque nos guiaba un mayor interes en el aspecto creative que en el musicolcgico y pensamos que utilizando una preblematica contemporanea el computador nos :podri:a dar resultados de algiin modo origina1es y que pudiesen set Miles para nuestro pensamiento y teonica musical actual

El siguiente paso fue definir el sistema y estilo en que se basarfa nuestro proyecto. Pensamos que para una primera experiencia seria preferible uciiizar Iormas cerradas y totalmente determinadas, estoes, 1105 elementos del sonido y la composicion deberlan ser indicados con toda precision par el computador. Adoptamos esta posici6n "academica" porque solo despues de dominar una tecnica rigurosa se puede adquirir maestria para intentar form as mas libres y aprovechar especialmente caquellos aspectos en que el computador puede proporcionar relaciones insolitas 0 absurdas y, sin embargo, relevantes.

Dentro de las form as determinadas elegimos un universo sonora semejante ail. que se ha obtenido a traves del serialismo. Quizas el seriaiismo sea cronologicamente la ultima expresion academics del pensamiento musical contemporaneo y por este motivo 10 utilizamos como una relerencia conceptual al elaborar el sistema. Es por esto, que el resultado sonora y musical tiende a asemejarse a una obra de Ia estiiisdca de un Anton Webern 0 un Pierre Bouiez, en general, [a esrilfstica de un aut or conternponineo de la escuela postdodecafonica. Por supuesto, tarnbien el computador puede realizar una compo sidon en el sistema y pensamiento musical armonico, Todo depende de las instrucciones

* 51 *


J. V. Asuar

que le demos. Iocluso, en los inicios de 1a discusion sabre el proyecto, elaboramos como prueba ~lgunos algorltmos, 0 sea una sucesion de instrucciones, para obtener melodfas diatonicas y tousles con resultados, creo, satisfactorios, pero no profundizamos mas en este campo, porque, repito, nos ha guiado un

•

espiritu preferentemente creativo y en este sentido el iinico camino que tenemos

es el del pensamiento musical contemporaneo.

El procedirniento seguido, sin embargo, fue distinto al serialismo. Pensamos que el serialismo es un sistema cerrado. Los procedimientos composicionales que contiene son demasiado rigidos y por este motive aperturas hacia formas abiertas 0 mas libres traen faci1mente inconsistencias a contradicciones con 1a tecnica serial. Es asi que preferimos utilizar un sistema probabilistico que debidamente guiado produjese una calidad senora semejante a la del serialismo, y que permitiese ademas muchas otras ca1idades 0 posibilidades sonoras y composicionales con solo electuar pequefios cambios en 1a definicion de elementos y cuantificacion de relaciones, Nos explicamos mejor: El serialismo, en su expresion mas ortodcxa, supone definir un conjunto de dimensiones del sonido y de la forma. Se [es ba dado ell nombre de parametres y, a nivel morfologico, se refieren a la altura del sonido, ~a duracion, el color, la intensidad y la forma de ataque 0 fraseo. Para cada uno de estos parametres se define tambien un inventario de posibilidades 0 conjunto de valoresque puede tornar el parametro. Par ejemplo, en el caso de la ali'tura, existen doce grades cromaticos en cada octava, los cus'les constituyen todas las posibilidades de valores que puede tenet el parametro, Junto can desmenuzar el sonido en cada una de sus dimensiones aciisticas, el serialismo establece un orden en 1a sucesion de valores que tiene el parametro de acuerdo a una 0 varias disposiciones fijas -series- destinadas a otorgar una unidad u organicidad intervalica y a procurar que todos 10. valores tengan una misma importancia, 0 sea no polarizer la atenci6n en alguno de ellos debido a una repeticion 0 preponderancia que se Ie otorgue, Ilustrando en forma numerica, si un parametro puede tenet cualquiera entre 6 valores, una secuencia serial elementaiseria:

1-2-3-4-5-6-1-2-3-4-5-6- 1-2-3 ---etc . ..____,,__.,

Se pueden hacer muchas variaciones:

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 5 - 4 - 3 - 2 - 1 - - - etc.

o

1-3-5-2-4-6-4-2-1-3-5-3-1

'--.r--_j '----~ '-v-_____)

'--v--__j '"-.,--J

2- 4 etc. "--..r---I

0, considerando tambien 1a simultaneidad:

1 - 3 - 5 - 3 - 1 - 2 - 4 - 6 - 4 - 2 - etc.

I I I I I I I I I I

6 - 4 - 2 - 4 - 6 - 1 - 3 - 5 - 1 - 3 - etc.

* 52 *

Musica con Cornputadorcs ...


EI sistema prohabilfstico que postulamos es semejante al serial en el sentido de de£inir parametros y valores que puede tamar el parametro, pero cambiamos el metoda de ordenacion de los valores, de [a serie a la probahilidad. Bl concepto de serie como ordenacion intervslica Jo reemplazamos por otros conceptos, algunos de los males veremos malS adeiante, y el objetivo serial de obtener una distribucion equitativa de los valores de un pararnetro evitando polarizar la atencion en alguno de ellos, 10 asimilamos a la equiprobabilidad. La secuencialidad la deiamos al azar, sabiendo que en conjuntos equiprobables, despues de una cantidad grande de sucesos, cada vaior 0 elemento del conjunto tendera a aparecer una rnisma cantidad de veces que los otros. Baja estas premisas aceptarnos que un mismo valor pueda aparecer dos 0 mas veces consecutivas en una sucesion. Por ejerr-plo. una sucesion equiprobable, tambien en un conjunto de seis elementos, podria ser:

3 - 4 - 1 - 5 - 5 - 3 - 1 - 6 - 4 - 3 - 1 - 3 - - - etc.

En el ejemplo vemos que en 12 sucesos el valor 1 ha aparecido tres veces: e1 2, ninguna; eI 3, cuatro veces; eI 4, dos veces; el 5, dos veces; y el 6, una vez. Aparerrternente esta sucesi6n no es equiprobable pues hay :iiI'gunos valores que aparecen con mas frecuencia que otros, sin embargo, si se continua [a secuencia, despues de unos 1.000 sucesos (0 1.000 mimeros ) cada valor aparecera seguramente entre 150 a 180 veces, 10 cual es practicernente una misma importanda a 'largo plazo para cada uno.

Tambien es posible trabajar con distinras probabjlidades para cada uno de los val ores del pararnetro. Por ejemplo, a1 vallor 1 podrfamos darle una probabilidad del 50% del tot all de sucesos, 0 sea en una sucesion larga de vaJlores existira la tendencia a que 1a mitad de ellos sea el valor 1. Si 1a probabilidad del valor 1 la Jllamamos Pl y asi sucesivamente, escribamos '1a siguiente tabla:

Valor Pi
1 Pl 0,5
2 P2 0,2
3 P3 0,1
4 P4 0,1
5 po 0,05
6 p,; 0,05 Una distribucion probabilfstica de esta naturaleza estarfa muy lejos de Ia equiprobabilidad, ya que 10 mas probable es que despues de 1.000 sucesos e1 valor 1 aparezca alrededor de 500 veces; el 2, 200 veces: el 3, leo veces; el 4, 100 veces; y el 5 y el 6 solo 50 veces. Esta "probebilidad dirigida" es sumamente oonveniente para fines musicales, ya que en muchos casas una equiprohab~1idad puedeser mcnotona 0 rnolesta 0, en general, antimusieal. POt ej emplo ,

* 53 *


J. V. Asuar

si en el parametro registro definimos 7 octavas, 0 sea 7 valores que puede tomar el paremetro, y aplicemos fa equiprobabilidad, en la practice seria muy inc6modo orquestar una composici6n con estas caraoteristicas, ya que contados instrumentos llegan a los registros extremes, 10 cualsignificarfa que tendrlamos que usarlos con mayor frecuenda que los otros ocasionando un desequilibrio orquestal, Ademas, el oido tiende a prestar especial atenci6n a los acontecimientos que ocurren en Ios registros muy grave y rnoy agudo, por 10 que en la practice no se .tendria una audici6n 0 percepci6n equiprobable, sino la sensacion de que ocurren deraasiadas cosas en los registros extremos, 10 que es desagradai:iIe en e1 caso de persistir durante largotiempo. Con otras palabras, ante estimulos equiprobables hay respuestas de percepcion que pueden no ser equiprobables. Por otro Iado, Iaequiprobebilidad conduce a la maxima informacion, 10 que en terminos de percepcion psicologica se traduce en una signi£icaci6n muy baja 0 cera.

En FORMAS I rara vez se us6 la equiprobabilidad, sino que se utilizaron distintas distribuciones probebilisticas basadas en fundones maternaticas Iargamente usadas en estadlstica, Por motivos tecnicos estas Iunciones se aplicaron en forma de bistogramas, los que consisten en una aproximaci6n de la funcion continua a pasos discretos, HI histograms se constituy6 en el metodo de consulta y decision acerca de a cual valor del parametro le cor responde aparecer en cada suceso

Para poder operar un histograma se necesita un generador de mirneros aleatorios, es decir, entre otras condiciones, mimeros que sean equiprobables. Si tenemos 100 cifras, desde el OOhasta el 99 y un sistema que eseoge al azar una cifra entre elias (dos dados de 10 caras, una ruleta, un contador Geiger, etc.), el histograma que corresponderia a la distribuci6n de probaoilldades vista anteriormente seria:

Valor Pi Histograma
1 P1 0,5 00 - 49
2 P2 0,2 50 - 69
3 P3 0,1 70 - 79
4 P4 0,1 80 - 89
5 P5 0,05 90 - 94
6 P6 0,05 95 - 99 o sea, si la cifra que nos da el azar estd entre 00 y 49 ,escogemos el valor 1; si esta entre 50 y 69, el valor 2; y asi sucesivamente. De esta manera convertimas un estado equiprobeble en un estado de probebilidad dirigida, Cualquier persona dotada de un generador de mimeros aleatorios podria te6ricamente real1zar a mana una composicion en el sistema que describimos, 'pem, como veremas mas adelante, el procedimiento no es tan fadl.

Para dar una idea de las distribuciones de probabllidad utilizadas en FORMAS I

* 54 *

Musica con Computadorcs ...


continuemos ilustrando el caso del registro. Una distribucion de probabili.dades iguales, 0 sea Ja equiprobabilidad, podrfamos representarla grMicamente como:

'.14 1- ...... --.-1~ ............ --.-+-

2 J 4 5 , 1 OCTAVAS

Octava Pi Histograma
1 0.14 00 - 13
2 0.14 14 - 27
3 0.14 28 - 41
4 0.14 42 - 55
5 0.14 56 - 69
6 0.14 70 - 83
7 0.14 84 - 97
repite 0.02 98 - 99 Distribucionequiprobable

En el eje horizontal aparece el vallor del parsmetro, en este caso cada una de las octavas del registro, y en el eje vertical se anota el valor de Ia probabilidad, La curva que se obtiene es en este caso una horizontal debido a que too as las octavas tienen Ia misma probabilidad Pi = 1 : 7 = 0,14 ...

Otra distribuci6n de probabilidades es Ia Hamada "distribucion normal", cuya representaci6n grafica es una curva simetrica en forma de campana (la campana de Gauss). En este caso, Ia octava 4 (octava central), tiene una mayor probabilidad y a medida que nos alejamos hacia ambos extremos las probabilidades seran menores, Los velores de 1as probabiiidades se pueden obtener en forma matematica, segiin ciertas £unciones definidas. No entraremos en detailes maremadcos en esta exposici6n, 105 que no son decisivos, ni siquiera importantes, para efectos de concebir un sistema musical, sino ilustraremos un posible caso de distribuci6n normal para el registro.

J:iI ",DueU.1 DAD

...

....

Octava Pi Histograma
1 0.05 00 - 04
2 0.13 05 - 17
3 0.20 18 - 37
4 0.24 38 - 61
5 0.20 62 - 81
6 0.13 82 - 94
7 0.05 95 - 99 Distribucion normal

... 55 *


J. V. Asuar

Ademas de la equiprobabilidad y la distribucion normal, existen muchas otras distribudones de la probabilidad. Podemos extraerlas de textos matematicos 0, simplemente, postularlas eegun nuestro arbitrio. En 131 ejemplo 3 i'lustramos algunas otras curvas:

Ejemplo 3

0)

1 { grado crornatico

a tura .

registro

PR08A8ILIDAD

2 8 4 6 G 7 OCT VAS

PROBABILIDAO

2 3 4 & 6 7 OCTAVAS

PROBA8ILIDAD

2 3 4 15 6
r entrada
ritmo l duracion
* 56 * 7 TAVA

r

dinarnica ~ curva dinamica

l

Muaica con Computadores ...


La curva c) seria 1a inversion de una distribucion normal. 0 sea, los extremos aparecerfan can mayor frecuencia que el centro. Las curvas d) y e) son curvas asimetricas, en un caso can una gran probabilidad en el sector medio bajo yen el otro con unaprobabilidad ascendente hacia los agudos.

Como es facH comprender, existen ilimitadas distriouciones de probabiJidad con sus correspondientes curvas, todo 10 irregu1ares 0 caprichosas que deseemos. Para calcular los valores de cada parametro definido en el sistema, podemos utilizar a:l.guna de estas curvas.

La aplicacion de una curva es solo para un parametro y puede darse el caso que distintas curvas se apliquen a distintos parametros. en un mismo memento. Refiriendonos al ejemplo anterior, una curva como la b) puede servir para calcular Ias duraciones, al mismo tiempo que los grados cromaticos se estan calculando con otra curva como la a), el registro con la c), etc. Los parametres a nivel morfologico definidosen eI sistema son:

En otros niveles del sistema se definen otros <parametros, algunos de los cuales sefialarernos en el curso de estaexposicion.

Otro aspecto import ante del sistema es que 'cad a parametro esta afecto a alguna de estas curvas de probabilidad solamente durante un cierto tiempo, Una vez transcurrido este tiernpo, cambia 1a curva de probabilida:d y los valores del parametro se calculan segun otra curva de probabilidades y asi sucesivamente. Con otras palabras, una distribucion de probabilidades afecta a un parametro solamente durante una determinada cantidad de sucesos. Esta es una caracteristica y condicion del sistema cuyo objeto es otorgar una mayor variedad y movilidad a Ia sucesion de valores y, 10 mas importante, a crear una estructura en base a las probebilidades.

Volvamos al caso del registro. Si postulamos que ocurriran 300 sucesos durante un cierto periodo musical, el calculo de las octavas podrfa descomponerse de 1a siguiente manera: 50 sucesos segiin 1a curva a); 150 sucesos segiin la curva b); y 100 sucesos segiin la curva c). No olvidemos que para que una distribucion de probabilrdades sea efeetivamente aotiva se requiere que ocurrauna cantidad re!l.ativamente grande de sucesos segiin esa distribuci6n. No tendria casi sentido definir una distribucion de probabilidades para un solo suceso 0, incluso, para 10 0 20. El rurmero minirno de sucesos para que una distribucion sea perceptible, para que irradie una personalidad, es calculable en terminos matematicos y de acuerdo a ciertos criterios y definiciones que se establezcan a priori. Noentraremos en detalles sobre este punto.

Lo que consideramos mas interesante es que el sistema obliga a definir un conjunto de distribuciones 0 curvas de probabilidad y, ademas, a establecer la duracion que eI parametro considerado estara afecto a una de esas curvas. Esto plantea la interrogante de (como se va a elegir 1a curva para cada caso y como se va a deterrninar su tiernpo de accion?

Las mismas curvas de probabilidades son las que conrestan estas preguntas.

Si las curvas ihistradas en los ejemplares anteriores se refirieran a probabilidades de curvas (0 sea, el eje horizontal en vez de referirse a 7 octavas se refiriera a 7 curvas de probabiiidades previamente definidas 1, cada vez que quisieramos determinar una curva consultariamos a la distribucion que corresponda. Lo mis-

* 57 *


J. V. Asuar

mo para [a duracion en Ia acd6n de la curva. En este caso el eje horizontal no estarfa compuesto de 7 valores, 7 alternativas de duraci6n, sino podriamos subdividirlo en el mimero de alternativas que deseemos.

Creo que por este camino se va vislumbrando el fundamento estructuralista del sistema. Cualquier consulta a cualquier nivel sera contestada por una distribuci6n de probabilidades. Podriamos Hegar a establecer una distribucion primera 0 curva divina de donde emanan las directivas hacia otras curvas de nivel inferior, las que a su vez controlan otros niveles mas inferiores y asi sucesivamente hasta llegar a: ultimo detalle. Cualquier consuka se realizara al nivel que corresponda segun el momento y la importancia de la consu1ta. Ante situaciones conflictivas 0 incompetencias se podra consultar a niveles mas altos, hasta, si es necesario, liegar a h curva divina la que dira la ultima palabra. El sistema ha sido ideado de esta forma porque las curvas que se eligen son duncionea arbitrarias que puedencambiarse sin alterar el sistema. 0 sea, si quisieramos variar el contenido musical que surja del sistema, con muy pocos y faciles cambios --definir nuevas curvas- podriamos obtener resultados substancialmente distintos en calidad de sonido y en estilo. Evidentemente, cada compositor puede elegir las distribuciones que desee y, de esta manera, obtener una cornposicion propia del sistema. Los resultados musicales de FORMAS I han sido obrenidos con una determina:da colecci6n de curvas. (De ahf el sufijo I que indica una primera utilizacion del sistema). En otras experiencias modificaremos las curvas y algunos otros rnecanismos hasta ahora no expiicados en esta exposicion, para obtener resultados que podran ser substancialmente diferentes a los de FORM AS I. La calidad de "sistema" es invariante y permanente. Los elementos de decision son contingentes y transitorios; dependen de quien los use. El universe -absoluto- de posibilldades que ofrece el sistema se proyecta en ilimitadas naturalezas -relativas- de acuerdo a las condiciones que se creen para cada caso.

Volviendo ala descripci6n del sistema, entre los otros mecanismos a que acabamos de hacer referenda esta 10 que hemos Ham ado direccionalidod. La direccionalidad consiste en seleccionar solo algunos de los valores definidos para un parametro, un subconjunto de elIos, y aplicar las leyes de probabilidad solamente a este subconjunto. Por ejemplo, en el registro el conjunto definido esta constituido por 7 octaves y Ia aplicaci6n de las curvas probabilisticas la habiamos referido siempre a estas 7 octavas. Es posible que en algun momenta deseemos dirigir los sucesos sonoros hacia solo una 0 varias octavas y negar Ia posibilidad que ocurra algun acontecimiento sonoro en otra de las octavas, En este caso, el mimero de octavas que habria aparecido en el eje horizontal de los gra£icos no seria 7, sino una cantidad menor y durante ell tiempo que aonia la direccionalldad solamente apareceran sonidos en esas octavas. Algunos pasajes de la composicion podrdn estar concentradosen una sola octava Ctodo ocurre en Ia octava mas aguda, por ejemplo), 0 en bandas de registro (todo ocurre en la octava mas grave y en la octava media, par ejemplo ).

La sucesion de estas distintas direccionalidades significara contracciones y dilataciones del panimetro considerado, sea registro, ritmo, intensidad, etc., 10 que proporcionara contrastes y movilidad en el flujo musi-

* 58 *



cal. En el caso de los grados cromaticos, 1a direccionalidad se asemeja al concepto de "grupo" introducido por el serialismo: no siempre apareceran los 12 tonos de la esc ala cromatica con la misma a distinta probabilidad, sino a veces apareceran solo fragmentos de esta escala, ocasionando polarizaciones transiterias. Incluso, es posible que en algiin momenta aparezca un solo grado cromatico, 10. cual significara un estatismo en este parametro, el que puede ser compensado con la diversidad 0 dinamismo de los otros. Laregulacion de la direccionalidad es tambien por media de las curvas de probabilidad, a traves de las cuales se decide si hay a no hay direccionalidad, en el caso de haberla cuales son los parsmetroaafectados, y que duracion tiene su acci6n en cada uno de enos. Los procedimientos para estas decisiones son del mismo tipo que los utiiizados en forma general en el sistema.

Podrfamos seguir describiendo otros mecanismos que afectan en forma general a todos los parametres 0 en particular a algunos de elIos, pero hacerlo slgnificarfa entrar en deralles mas propios de un texto que de una descripcion general que es 10 que pretendemos. Sin embargo, entre aquellos mecanismos que afectan a algtin parametro en particular hay dos que considero necesario explicar para una mejor comprension del sistema.

Uno de ellos es la ordenacion intervalica en los grados cromaticos. Las curvas de probabilidad controlan solamente Ia frecuencia con que aparece cada uno de los grados cromaticos, pero debido a que estos pueden sucederse en cualquier orden ( hasta ahora no hemos definido ninguna restriccion al respecto ), intervaIicamente tendrlamos una gran indererminacion estilistica. Es por esto, que para precisar un estilo es necesario un control especial para la intervalica, el que incluya las leyes de formacion y conduccion melodica, acordica (arm6nica, en su proyeccion tonal), y articulativa (cadencial ) que se postulen.

En el caso de FORMAS I elegimos una intervalica tensa propia de la estetica del serialismo, el modele que tuvimos presente en esta primera investigacion. EI procedimiento que utilizamos para obtener esta intervalica fue muy sencillo 'Y. creo, muy efectivo. La ley es que en cada tres sonidos consecutivos, esten yuxtapuestos a superpuestos, debe existir entre dos cualesquiera por 10 menos un intervalo de segunda (mayor a menor) 0 sus inversiones (el unlsono no se considera ). De este modo se eliminanslstematicamenre las triadas mayores y menores y los acordes aumentados y disminuidos, El computador debe revisar uno por uno los tonos que se van generando por el procedirniento general de obtencion y observar que se cumpla esta ley. En el momento que algiin tono la vulnera, reohaza ese tono y busca otro hasta encontrar alguno legal.

Do - Re - Do # - Fa - La - Fa # - Si

En la sucesion del ejemplo, el acorde aumentado Do # - Fa - La, no puede existir en el sistema. Por este motive, al aparecer 01 La el computador 10 debe rechazar por ro cumplir la exigencia que forme un intervale de segunda C

* 59 *

Revista Mus!cal Chilena /

J. V. Asuar

su inversion ya sea con el Fa 0 can el Do # que son los dos anteriores. Bl resto de 1a sucesion es legal.

Ademas de esta restriccion intervalica, otra restriccion es que no pueden existir ootavas expuestas, Para ello, se determine una ley que establece la necesidad de que existan por ,10 menos 3 grades cromaticos distintos entre una octavizaci6n. En caso centrario debe repetirse la octava, 0 sea, genera!" un unisono,

Grado cromatico Gctaca
Do 3
Do 3
Fa 2
Mi 5
Fa 2
Do 4
Fa # 3
Fa I 31 La octava del ultimo Fa de la tabla es ilegal, ya que hay solo 2 grados cromaticos que 10 separan del anter.or Fa y, par 10 tanto, se debe repetir la octava 2.

Evidentemente ambas restricciones con respecto a la intervalica no suponen una garantia absoluta de que no se produzcan ·triadas y octavas virtuales, ya que, por ejemplo, un acorde de 4 somdos puede contener una triada mas algdn intervale perturbador, pero si este intervalo perturbador tiene caracterfsticas de duracion, intensidad y registro que minimizan la perturbacion, en la practica se escuchara -is triada. Por ejemplo, un acorde:

Grado cromatico Octava Duraci6n Intensidad
Do 4 J £
Re # 2 j pp
Mi 4 d f
Sol 4 d f
* 60 * Musica con Computadores ...


Este acorde es legal. Expresado en el pentagrama seria:

tj~

Lo mismo ocurre en el caso de la octavizaci6n. Par ejemplo, una sucesi6n legal:

Grado cromdtico Octava Entrada
Do 4 - J
Sol 2 , )1
Fa # 2 ., /J
Mi 2 'I ;,
Do 5 ~ J
En el pentagrarna se lee: y Ia octava Do - Do aparece totalmente expuesta a la audici6n.

Analizando los resultados obtenidos, estas situaciones se producen en la practica, pero can escasa frecuencia y como excepciones de una calidad intervalica y sonora que tiene una clara fisonomia y unidad de estilo. Me atreveria a decir, incluso, que estas excepciones son bien venidas como "disonancias" que confieren a veces un color intervalico bland a en un ambiente esencialmente tenso.

El otro mecanisme que deseo explicar se refiere al ritmo. Esta dimension se precis6 definiendo dos parametres: Ia entrada de cada tono y su duraci6n. Cada uno de estos parametres es independiente y afeorado por curvas de proba-

* 61 *


J. V. Asuar

bilidad 0 direccionalidad distintas, De este modo se pueden obtener un sinmimero de combinaciones dando cada cual un caracter rltrnico especial al fluio musical. Por ejernplo, si Ia probabilidad haee que las entradas tengan valores de tiempo preferentemente mny breves -una a1ta densidad de entradas- y que las duraciones tiendan a tiempos largos, se obtiene un resulrado de tipo arpegiado y acordico:

ALTURA

,
CUR~ONES _
~
-

r T
- ........ -..- ___ TlEMPO

ENTRADAS

A la inversa, si los tiempos de las entradas tienden a ser largos y las duraciones a ser breves, se obtienen figuras de tipo puntual:

DUIIAQONn

L-~ L- ~ ~~ -L ~.T~

..__....__..~ £HTRAIiIM

Existen subsistemas que 'generan acordes (se usa una direccionalidad en las entradas: varios val ores sucesivos de tiempo de entrada son cero), melodfas (tiempo de entrada = tiempo de duraci6n), melismas, (mayor probabilidad de entradas y duracione. para valores breves de tiempo ), etc. Creo que no sera necesario profundizai la descripci6n para que el lector se de cuenca de la gran variedad rftmica que se puede obtener, Ia que incluye posibilidades ritmicas isocronicas, periodicas, aperiodicas, 0, en general, correspondientes a muchos estilos musicales de distintas epocas.

EI ambito de extension temporal, tanto para las entradas como para las duraciones, abarca desde la semifusa hasta duraciones praoticamenee ilimitadas en mimeros de redondas, conteniendo todos los valores intermedios y combinaciones binaries, ternaries 0 tresillos, quimillos, etc.

Al mencionar el procedimiento como se generan me1odias, aeordes, ritmos, etc., nos estamos aproximando all aspeoto formal del sistema. En este otro nivel vamos a expliear tambien 5010 algunas de sus caracteristicas, Por ejemplo, las

* 62 *

MUllica con Computa.dores ...


relaciones entre tiempos de entradas y duraciones (Ilamemoslas relaciones E - D) se traducen en ciertas caraoteristicas de articulacion. Una relacion E - D actuando durante muoho tiempo producira una monotonia, Para evitatla, el sistema provee continuos cambios de curvas de probabilidades, como habiamos visto, pero a 1a larga estos cambios produciran tambien una monotonia a otro nivel: el nivel de la gran forma. Para evitar esta monotonla se emplea una direccionalidad formal", la que consiste en dirigir simultanearnente disdntaacelaciones E - D de modo que interacnien entre si produciendo compensaciones, desequilibrios, situaciones eetables 0 conflictivas, en general, que otorguen una trayectoria zigzagueante 0 evolutiva, imprevisible a1 transcurso musical. E1 sistema establece que una relacion E - D aonia solo durante un cierto tiempo y en forma intermitente, 0 sea, durante ciertos lapses de tiernpo la relacion E - D cesa de actuar produciendose un silencio de relativa extension. Supongamos 100 unidades de tiempo:

(E-Dl

En el grafico, el computador ca1cula todos los acontecimientos sonoros para los 1apsos de 0 a 30, de 50 a 60 y de 80 a 100. En los lapses de 30 a 50 y de 60' a 80 hay sileneio. Para compensar este enmudecimiento transitorio se introduce un pensamiento polifonico en el sistema, 0 seria mas propio Ham arlo pen samiento polirelacional, ya que cada relacion E - D puede ser poljfdnlca 0 monofonica en si, segdn los ejemplos vistos anteriormente, Este pensamiento se refiere a la superposicion a nivel formal de varias distribuciones de probabilidad expresadas en relaciones E - D 0 estraios como los hemos llamado para simpli-

ficar: .

(2-D)! (Acirdlco)"_______'

(E- D )Z '1#/0<11.01'

TlENPO

"

10

l1li

"

100

Cada estrato puede tener su fisonomla particular. Supongamos que en el grdfico e1 estrato 1 sea de tipo acordico, el 2 melodico y el 3 puntual. En la audicion comenzariamos con una superposicion de elementos acordicos mas elementos puntuales; despues puntuales solo; despues meI6dico mas puntual; despues melodico solo; despues melodico mas acordico; despues los 3 jui.tos, etc.

Cabe destacar que para cada estrato est an vigentes las caracteristicas de proba-

* 63 *


J. V. Asuar

bilidad y direccionalidad a nivel morfo16gico que hemos mencionado, can sus correspondientes aceiones y cambios independientemente para cada pararnetro. Debido a esto, Ia interaccion entre estratos puede dar Ingar a innumerables combinaeiones entre probabilidades y direccionalidades. Par ejemplo, uno de los estratos podria tener una direccionalidad en 100> grados crornaticos determinando el uso de un solo tono. Los otros estratos podrian tener equiprobabilidad para sus dace grados cromaticos. De esta manera se tendria una espeeie de obstinate sabre un tono coexistiendo can una gran variedad intervalica en otras relaciones E - D. Tambien es po sible que uno de los estratos se desarrolle en un solo registro 0 can una sola intensidad originando contrastes can los otros estratos, los que pueden ser de gran interes y eminenternente musicales. Estas combinaciones y muohas mas se pueden obtener a partir de este pensarniento polifonico en el sentido de superposicion de distribuciones de probabilidades y direccionalidades a nivel formal

En FORMAS I se define como secuencia una unidad formal caracterizada par un rnimero constante de estratos cada uno con una relaci6n E - D caracteristica, El mimero de esttatos puede variar para cad a secuencia de 1 a 6. E1 sistema contiene, ademas, otros mecanismos de determinaci6n formal que se refieren a metros, largo y ambito de secuencias, relaciones y evoluciones entre estratos, etc., los que no entraremos a describir. Todosestos parametres a nivel formal se determinan de una manera analoga a los parametres a nive1 morfologico. Finalizaremos refiriendonos a Ia manera como la maquina entrega los resultados y la traducci6n de ellos a laescritura musical.

Para llevar a Ia practica el sistema y probarlo par media de un computador, el paso siguiente fue disefiar los diagramas de Hujo que indican la 16gica y secuencia de instrucciones de como proceder para calcular cada elemento musical. Estos diagramas de flujo fueron traducidos a programas y procesados por el computador. La programaci6n y operaci6n del computador fue realizada can la colaboracion del Centro de Computaci6n de Ia Universidad de Chile, quienes designaron un programador para relacionarse con nuestro Grupo y encargarse de los detalles tecnicos del proyecto que tuviesen que ver con el computador. ElIenguaje que se utilize en la programaci6n fue FORTRAN IV Y el computador que proces6 el sistema es e1 IBM 360 actualmente en servicio en la Universidad.

La iinica informacion que se le entrego al computador fueron las instrucciones correspondientes al sistema y un procedimiento de generacion de rnimeros aleatorios para ser desarrollado internamente par el propio computador. No hubo ningiin tipo de datos a control externo, sino el sistemaentrego al computador los mecanismos necesarios para la generacion de ideas y toma de decisiones para todo tipo de elemento y dimension musical.

El program a contiene alrededor de 1.000 instrucciones, '10 que puede considerarse como relativamente extenso en comparacion con el promedio de otros program as de investigaci6n. Los resultados se obtuvieronen tres tipos de listados:

Un primer listado contiene el detalle de todo 10 que ocurre en cada estrato.

Es un Iistado de analisis para el caso en que se desee dar una instrumentaei6n 0

* 64 *

Muska con Computadores ...


ubicacion escenica de instrumentos distinta para cada estrato. Ademas, permite conocer las caracteristicas de cada estraro si se desea posteriormente incroducir una conceptuacion mobile en el sistema y se le asirnile a un grupo 0 unidad musical independiente 0 desplazable en el tiempo con respecto a lOS otros estratos.

El segundo listado contiene el detalle de rode 10 que ocurre crono16gicamente,

o sea indica la sucesion de los disrintos tonos tal como van apareciendo en el tiempo, independientemente de S1 pertenecen a uno u otro estrato. Es ellistado con el cual normalmente se rrabajara en la transcripcion de los resultados numericos ala partitura musical.

En ambos listados aparecen datos generales de las caracteristicas formales de cada secuencia y el deta·~le de su contenido, el que consiste en el mirnero del suceso, su grado crornatico y octava, el tiempo en que entra, referido a unidades que podrian asimilarse a compases 0 fragmentos de compases, su duracion, su intensidad y Ia forma de ataque 0 fraseo. Estes datos aparecen en forma de una lista de sucesos por orden de aparicion en el tiempo.

El tercer Iistado es un grMico 0 partitura del computador el que perrnite visualizar rapidamente el contenido sonoro del resultado. En este grafico el tiempo esta indicado en el eje horizontal y 1a altura en el vertical. Para una mejor referenda, en el eje horizontal se sefialan las mismas unidades de tiempo que aparecen en los otros listados. El eje verticalesta dividido por octavas, las que aparecen separadas por lineas de asteriscos, y el grado cromatico en la octava,

Al respecto, se han considerado trece subdivisiones por octava, de las cuales dace corresponden a Ia escala cromatica y Ia treceava a un sonido de altura indefinida 0 percusi6n en esc regisnro. La duraci6n de los sonidos se indica can una Iinea paralela al eje horizontal en la posicion que corresponde a su grade cromatico y ootava y cuya uhicacion y largo corresponde a sus tiempos de entrada y duraci6n. De esta manera se puede apreciar todos los sucesos que ocurren, cuando comienza cada uno, cuanto duran y como se combinan entre ellos. La linea de cada sonido esta Iormada por letras y mimeros que entregan informacion ace rca del estrato al que pertenece, su iotensidad, su ataque y los accidentes que pueden ocurrir durante su duraci6n (unisonos que se superponen, cambios de color 0 intensidad, etc.). Al final de este articulo insertamos algunos ejemplos de este listado grafico para ilustrar sobre su aspecto y contenido, aiin cuando, por motivos de espacio, los ejemplos son muy breves e impiden ~reciar las caracterfsticas form ales del sistema. Al final, aparece un Ultimo ejenrplo que presents una pagina de la partitura del computador transcrita a parritura musical, 10 que permitira apreciar las equivalencies entre ambas notaciones,

Como se podra apreciar, el sistema descrito es practicamente imposible de ser calculado manualmente por un compositor, Son tantas las instrucciones y reglas que hacerlo "a mana" supondria una cantidad de tiempo que prefiero no pensarla y, ademas, muchos errores debido al agotamiento que se produce al repetir rutinariamente procesos y a 10 complicado que puede ser en determinados mementos el calculo de algUn elemento. Es por este motivo, que este sistema de composicion solo puede ser realizado por un computador, el que en breve tiempo y con toda precision puede entregarnos los resultados, Por otra parte, el computador puede determinar aspectos tanto de la pequefia como de Ia gran forma de

* 65 *

..


J. V. Asuar

manera mecdnica, sin brillantez, con errores de proporciones, 0, 10 mas probable, sin un destine 0 significacion. Es en estes aspectos donde creo que debe aotuar el compositor y reservarse algunos elementos de elecci6n que confieran un sentido a esta delicada y compleja tela que le prepara el computador, En FORMAS I dejamos deliberadamente algunos elementos musicales sin determinacion por parte del computador:

La cantidad de musics que entreg6 el computador fueron 30 secuencias, que fue 10 que calculemos que alcanzarfa a cubrir su memoria. En ningiin momento pensamos transcribir a notaci6n musical las 30 secuencias, sino escoger entre elias las que nos fuesen mas atrayentes y que se pudiesen suceder en el tiempo en forma mas significativa, Esta fue una primera elecd6n "hum an-a ". Otro aspecto que se reserv6 para el compositor fue la elecd6n del conjunto instrumental que interpretaria la partitura y su instrumentaci6n. Un ultimo aspecto a cargo del compositor es la determinacion de los tempi, fermate, ritardandi, accelarandi, 0, dicho en castellano, las distintas velocidades, detenciones, di1ataciones y contracciones del tiempo. Pensamos que con este conjunto de decisiones, aparentemente no muy trascendentes, se puede, sin embargo, proyectar la personalidad de un autor y posiblernente una misma partitura de computador transcrita con estas Iibertades por distintos compositores puede tener muy diferentes resultados en calidad sonora y musical. En esta ultima parte del .proyecto se sumaron a nuestro grupoalgunos alum nos del Taller de Composicion, quienes transcribieron algunas partes de la Secuencia 24 a un conjunto formado per Piano e instrurnentos de' percusi6n.

La primera audicion de FORMAS 1 (Secuencias 8, 17 y 21, transcritas por tel que escribe) se realiz6 e11? de diciembre de 1971 en la Sela de Ia Reforms dirigiendo el Maestro Eduardo Moubarak a un conjunto de camara integrado por profesores de Ila Orquesta Sinf6nica de Ohile.

* 66 *

L-""
,
':r ~ I
y II I
)0 ~
'I
""" ,~ 11
Ii !
'" l!
" l! I
--.., !i
.~~ ~l
-c; l! I·
1: t
~ <, H
\J) \ i'
C'-...-L :1 U II

~! •

............. t ~ .

il\~~~i:Jl~i~ !\~~~~~.:!;~f ilh~~!:.l!i~ j!~~ih!!:~g ~~~~~~!=88 jl~~~:~8 ~ !lIJr.2b~s ~

l • • • i ! ,

~ • ~I • • • • • • • • ,

i-

II

i1lm
~,;O;:::~ ~
Il'
1
Hi
lH "
n~ I z
~
~H tJ
~H z
i!! "-l
~
! u
"-l
~~ <f>
~~ ! §
! ~~ I ~
~ ~
~ z
1::
$ n ~
I i': u
I
! i II
i I
Ij i
L e ~
5 II
~ bI:
r~!
jl El: II
f !iii:
: ~ H
I ffii
i::~:
III
:
~
! ~~~
~
S
i

Asuar - Musica Con As (1972)

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Asuar - Musica Con As (1972)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

JI1uJ'ica con Comoutadorcs: leomo hacerlo . .?

pot Jose Vicente Asttar

You might also like

Asuar - Musica Con As (1972)

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Asuar - Musica Con As (1972)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

﻿JI1uJ'ica con Comoutadorcs: leomo hacerlo . .?

pot Jose Vicente Asttar

You might also like

JI1uJ'ica con Comoutadorcs: leomo hacerlo . .?