Welcome to Scribd, the world's digital library. Read, publish, and share books and documents. See more
Download
Standard view
Full view
of .
Look up keyword
Like this
3Activity
0 of .
Results for:
No results containing your search query
P. 1
Conservación de cine y materiales magnéticos

Conservación de cine y materiales magnéticos

Ratings: (0)|Views: 140|Likes:

More info:

Published by: Archivos Audiovisuales Colombia on May 19, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

12/17/2012

pdf

text

original

 
I Encuentro de Archivos Audiovisuales de Colombia1era. Conferencia de Óscar Garbisu (Venezuela)
CONSERVACIÓN DE CINE Y MATERIALES MAGNÉTICOS: LA CLIMATIZACIÓN
Quisiera antes que nada agradecer a la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, ala Cinemateca del Caribe, al Ministerio de la Cultura y a toda esa larga lista deinstituciones. A Colombia no me deja de sorprender. Nunca hubiéramossospechado desde la hermana República de Venezuela que se iba a hacer unCongreso de la Federación Internacional de archivos Fílmicos (FIAF), por ejemplo,que es un Congreso tan importante; son cien archivos del mundo, los grandesarchivos del mundo los íbamos a acabar teniendo a una hora y media en avión deCaracas, cuando normalmente van a Hanoi, Moscú, sitios lejanísimos. Y pues no,estuvo ahí en Cartagena, que es como quien dice “a la vuelta de la esquina”.También todas esas convocatorias que ha habido desde Bogotá para reuniones decinematecas de América Latina. Inclusive este evento tan curioso, que es unareunión de archivos audiovisuales colombianos; archivos pequeños pero que tienencomo un interés en hacer cosas.Yo trabajo en Cinemateca Nacional de Venezuela desde hace diez o doce años, casiexclusivamente en problemas de conservación de materiales de cine. Es un archivoregular, tiene 100.000 rollos; Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano tiene150.000, es mayor que nosotros. Esos 100.000 rollos son el producto de laasociación de dos instituciones culturales, que eran las dos más grandes coleccionesde cine que existían en Venezuela, la de Cinemateca y la de Biblioteca Nacional. Ahí juntamos todo -somos un archivo muy raro-; inclusive el aparato estructural delEstado nos ve un poquito raros porque somos la suma de dos pequeñas partes dedos instituciones grandes. Tenemos cierta autonomía operativa y administrativa, quese sale un poco dentro de los esquemas comunes de la administración pública. Peronos ha funcionado muy bien porque llegamos a la conclusión de que la única manerade poder manejar colecciones de cine, por su complejidad, por lo costoso que es ypor el trabajo que implica,
era teniendo una sola colección
. Eso chocaba un poco,o sea, suena como a centralista, desde Caracas queremos concentrar todo; perodespués también descubrimos que en realidad lo que son colecciones de cine
1
 
I Encuentro de Archivos Audiovisuales de Colombia1era. Conferencia de Óscar Garbisu (Venezuela)
propiamente dichas no estaban sino en Caracas. Había pequeñas cosas en elinterior, muy mal cuidadas, no por falta de interés sino por falta de recursos; yfinalmente se tomó
la decisión de centralizar en Caracas
lo que es el cine. No loque es el video; el video tiene su propia dinámica, su propia complejidad.Yo estoy dirigiendo ese archivo conjunto y trabajamos básicamente en dos líneas, loque es preservación Debo aclarar, tenemos dos colecciones, una colección grandede difusión, que básicamente la maneja Cinemateca, que es la que se exhibe ennuestras dos salas de Caracas, y en una serie de salas asociadas que tenemos en elinterior y, ocasionalmente, en una serie de salas asociadas que están en la mismaciudad de Caracas, en donde hay tres proyecciones al día todos los días del año.Entonces es una colección que sale y entra mucho; son, básicamente, copias ydistrae una buena parte de trabajo y de dinero. La otra colección, que es la más carapara nosotros, o sea, la más interesante, es la colección de negativos. Quiero decir,de materiales históricos, de negativos contemporáneos, de cosas que no son copiasde proyección. A esa colección tratamos de hacerle preservación en dos direcciones.Por un lado lo que es preservación activa, que supone duplicar, es decir, estudiar esos materiales que se están perdiendo e intentar de alguna manera copiarlos sobrenuevos materiales en cine. La duplicación tiene distintos grados de complejidad, osea, pueden ser duplicaciones sumamente sencillas y pueden ser duplicacionesextraordinariamente engorrosas y complejas. La otra línea de trabajo es hacer lo quellamamos preservación pasiva, es decir, tratar de cortar la cadena de la degradaciónde los materiales. Porque de lo que nos dimos cuenta es que en esas coleccioneshay una especie de efecto cascada, es decir, todo el tiempo se están deteriorandotodos los materiales y no alcanza con duplicarlos porque la duplicación es muy cara.Quizá podemos, con muchísima suerte, duplicar cinco, seis tulos al o yquedamos exhaustos económicamente. Y el problema es mucho más allá de seistítulos, el problema es de cientos de títulos. Entonces nos dimos cuenta que lamanera de cortar esa cadena, de tener que caer necesariamente en la urgencia desalir corriendo con un material a duplicarlo, era tratando de implementar espaciosque tuvieran un control muy severo desde el punto de vista del clima.
2
 
I Encuentro de Archivos Audiovisuales de Colombia1era. Conferencia de Óscar Garbisu (Venezuela)
Hay una percepción ingenua de que climatizar es, simplemente, tener películasen un cuarto con aire acondicionado y, en el mejor de los casos, tratar de tener uno de esos deshumidificadores que, por condensación, retiran algo de lahumedad del aire en ese cuarto.
Eso no sirve, esa es la realidad. No solamente nosirve, sino que puede ser hasta contraproducente, por una serie de razones de física:se puede hacer que ese cuarto sea todavía más húmedo y no se están dandocuenta. Entonces vimos que teníamos que tener otro enfoque. El problema del otroenfoque era que todos los patrones de referencia que teníamos de archivos muydesarrollados, con gran tecnología y altísimos presupuestos, nos daba una solucióninviable para nosotros, es decir, ¿cuánto cuesta meter 30.000 rollos y climatizarlos?Los Americanos decían 400.000 dólares, para empezar; los europeos, lo mismo.Entonces nos dimos cuenta que teníamos que empezar a ver exactamente, o sea, ir más allá de lo que eran las referencias foráneas que teníamos sobre este problema.Empezamos a analizar con mucho cuidado qué era una cava.¿Por qué nos interesa climatizar? Porque es conocido desde hace muchísimo tiempoque hay tres problemas con el clima sobre lo que son colecciones de cine y tambiénsobre colecciones de video. El primero es el problema de las descomposicionesquímicas; en el caso del cine y el video, tienen matices. Me atrevería a decir que ladescomposición química es más grave en el cine que en el video. Es decir, losmateriales que se fabrican tienen su propia semilla de destrucción, no porque loshagan ex profeso así, sino porque de alguna forma todo se destruye y, cuando unoanaliza una película, el grado de complejidad tecnológica que hay ahí dentro, la haceser muy perfecta pero muy frágil.
En el caso de las descomposiciones químicas,la humedad es un factor determinante, es decir, todo lo que se humedece sedescompone; esa es una especie de ley universal
. Y en el cine afecta a lossoportes. Los soportes se degradan en la medida en que esn sometidos acondiciones, sobre todo, de humedad alta; también de temperatura, pero en menor grado. Entonces la única manera de tratar de cortar un poco esa degradación por elclima, inevitable y que se puede convertir en una especie de suplicio para losarchivos, es parando el clima.
3

Activity (3)

You've already reviewed this. Edit your review.
1 hundred reads
Claritza Peña added this note
Gracias por compartir este documento

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->