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El Cine de Bergman Las Mujeres Como Protagonistas

El Cine de Bergman Las Mujeres Como Protagonistas

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Published by: Guido Fernandez Parmo on May 22, 2011
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El cine de Bergman: las mujeres como protagonistas
Guido Fernández Parmoguido@fernandezparmo.com.ar 
i.Proponemos realizar un breve recorrido por algunos de los personajes femeninos de laspelículas del director sueco Ingmar Bergman. Proponemos volver a sus películas por dosmotivos fundamentales: el primero de ellos es estético: siempre es agradable volver adisfrutar del buen cine en general y, particularmente, del cine de Bergman. En este sentido,no hay razones que justifiquen la elección más que el capricho del gusto y del placer. Ensegundo lugar, podríamos intentar un esbozo de justificación desde el punto de vista de laproducción cinematográfica y visual en general: volver a ver sus películas nos recuerda queel cine no es necesariamente un producto de entretenimiento industrial que reproduce losmodelos, por ejemplo, femeninos que nuestra cultura industrial impone como impone susmercancías. Bergman dice en algún lado que puede haber hasta una intencionalidad enaburrir al espectador: hace falta mucha independencia para mostrar que lo aburrido puedeser interesante (obviamente, el aburrimiento se trastoca en obra de arte cuando se lo afirmade esa manera). Frente a la mujer-mercancía del espacio audiovisual contemporáneo, lasmujeres que recorren esos intensas películas introducen una alto que discontinua lareproducción del modelo.ii.Vamos a centrarnos en una primera cuestión presente en gran parte de sus películas: lacaída de la máscara de la mujer burguesa. Bergman realiza esta crítica apelando a unaespecie de dispositivo existencialista que levanta no sólo las máscaras femeninas burguesas,sino también las masculinas, las de los artistas, la del matrimonio, etc. Lo interesante es queBergman parece tener un ojo especial para los papeles femeninos. Las mujeres sonprotagonistas en sus películas y esto quiere decir algo más que en sus películas hay actrices.Lo que es protagonista en sus historias es la condición femenina: las actrices encarnan nomeramente roles, de los cuales está repleto el cine, sino que encarnan problemas de lamujer y, específicamente, de la mujer burguesa. Una gran variedad de mujeres pueblan suspelículas, mujeres protagonistas que le dieron al cine un rostro femenino. Sin embargo, este
 
rostro femenino sólo nos devuelve lo que el rostro y su primer plano devuelven, en el cineen general y en el de Bergman en particular, su artificialidad. El rostro femenino de su cinese disuelve; tenemos así una primera deconstrucción de lo femenino: la mujer médica, lamujer artista, la mujer esposa, la mujer enfermera, la mujer hija, etc.: a todas les llega elmomento en que un primer plano-rostro las abstrae y las hunde en la nada. El cine deBergman sería así una operación de deconstrucción por su pasión por el primer plano: todasu empresa artística tiene como fin mostrar cómo todas esas mujeres se encuentran en unrostro común, en un rostro-nada. Técnicamente el primer plano-rostro permiteeminentemente realizar esta operación crítica que hunde a todos los personajes, a edades,roles sociales, profesiones, fortalezas, en esa nada q
ue el rostro expresa. Dice Deleuze: “Por 
lo general, al rostro se le reconocen tres funciones: es individuante (distingue o caracterizaa cada cual), socializante (manifiesta un rol social), relacional o comunicante (asegura nosólo la comunicación entre dos personas, sino también, para una misma persona, el acuerdo
interior entre su carácter y su rol)”
1
. Ahora bien, en el primer plano, todas estas funcionesdel rostro se suspenden para que este individuo, que dejará de serlo, se enfrente al vacío, ala nad
a que queda cuando la triple función es suspendida: “Un personaje ha abandonado su
oficio, ha renunciado a su rol social; ya no puede o no quiere comunicarse, se impone unmutismo casi absoluto; pierde incluso su individuación, hasta el punto de que cobra una
extraña semejanza con el otro, una semejanza por defecto o por ausencia”
2
. El cine comoprimer plano es una empresa crítica en donde la mujer es deconstruida, desarmada, piezapor pieza, palabra por palabra, gesto por gesto. Un cine que es primer-plano-rostro-femenino es un cine que desenmascara, por medio de la humillación en Bergman, elartificio y la arbitrariedad de los roles sociales.No es casual que Bergman tenga predilección por los personajes femeninos, ya queen toda su carrera siempre ha sabido encontrar lugar para otro tipo de minorías, como lahomosexual, o como la artística, en un mundo en donde el arte ha perdido su función socialdesde que se desvinculó de la religión. Esta afinidad por las minorías tiene su explicaciónen el universo personal del director: si es la humillación unas de las formas más frecuentesde desenmascaramiento, son los débiles los que más la sufren, lo que no resisten a suenvestida. En el cine de Bergman siempre hay un primer momento, antes de la caída de lamáscara, antes de la emergencia de una violencia que no distingue entre los planos social-
 
personal, en donde una carta es abierta y leída, una conversación es escuchada detrás deuna puerta, una verdad develada indiscretamente. A partir de allí se desencadena la caída delas identidades reconfortantes. Pensemos en
Persona
, que es la película a partir de la cualBergman comienza a explorar más hondamente este tema, luego de haber pasado por el
 problema del “silencio de Dios” de sus primeros films. La actriz, Eliza
beth Vogler (LivUllmann) que decide dejar de hablar y de moverse se retira a una casa de fin de semanabajo el cuidado de la enfermera Alma (Bibi Anderson). Las dos mujeres parecen llevarsebien y tratarse amablemente. Ante el silencio de Vogler, Alma se encuentra feliz de por finencontrar alguien que la escuche atentamente. Alma habla incontinentemente luego debeber unas copas. Toda la noche pasa y Alma le devela a la actriz secretos de su pasado porlos que siente culpa y vergüenza. Al otro día, Vogler envía una carta a su marido
relatándole su estadía y contándole sobre Alma: “Alma es buena [...] Me cuida, me malcría
de una manera muy cariñosa [...] Creo que se encuentra muy cercana a mí, en realidad hastaun poco enamorada [...] Es extremadamente inte
resante estudiarla”
3
. Alma termina por leera escondidas la carta. Su identificación y su enamoramiento se caen abruptamente al verseen el lugar de objeto de estudio de la prestigiosa actriz. Esta objetivación desnaturaliza sumáscara, su seguridad, sus certezas, su moral. La confiada e ingenua enfermera delcomienzo de la película se transforma en un doble opuesto, experimentada, violenta,insegura. Entonces todo se confunde y el personaje ya no se encuentra encerrado en unamáscara, sino que es algo así como un pasaje en sí mismo: la subjetividad, de esta forma,pasa a ser algo confuso y móvil (al punto de confundirse los rostros de las actrices en lacélebre imagen de los dos rostros fundidos). La tensión se vuelve tan fuerte que la propiarepresentación se quiebra cuando la película se rompe en dos.
Persona
nos muestra cómodos tipos de mujer, dos roles sociales opuestos entre sí, se terminan confundiendo y
volviéndose “indistinguibles” el uno del otro. El prestigio, el éxito, la independencia, la
seguridad y la experiencia de la actriz se mezclan con la intrascendencia del rol deenfermera, la inseguridad, la debilidad, la dependencia, etc.Con este ejemplo hemos presentado cómo Bergman narra, cuando narra algo, ladeconstrucción femenina. Se trata siempre de pasajes, de introducir un movimiento queatraviese a la sedentaridad de la subjetividad femenina en general: se trate de la profesionalindependiente y exitosa como de la esposa sumisa y anónima. El pesimismo de sus

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