Welcome to Scribd, the world's digital library. Read, publish, and share books and documents. See more
Download
Standard view
Full view
of .
Save to My Library
Look up keyword
Like this
2Activity
0 of .
Results for:
No results containing your search query
P. 1
Ana Amado Los Rubios

Ana Amado Los Rubios

Ratings: (0)|Views: 254 |Likes:
Published by Ivan Pinto

More info:

Published by: Ivan Pinto on May 25, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

02/11/2013

pdf

text

original

 
Los infantes del terror. Nota sobre los
rubios
, de Albertina Carri
Ana
 
Amado
En sus intervenciones públicas por la demanda de justicia y memoria, los familiares delas víctimas de la dictadura argentina de los setenta unieron siempre estética y política,concibiendo sus prácticas desde diversos modos y grados de representación. LasMadres de Plaza de Mayo, por ejemplo, avanzaron desde el inicial diseño del contornode cuerpos para aludir al anonimato de la desaparición colectiva (las sucesivas marchasdel "siluetazo" de los ochenta) al lleno biográfico de las fotografías ampliadas queinundan las marchas hasta el presente . Retrocediendo en el tiempo, las Abuelassaquearon de los álbumes familiares las imágenes de sus hijos cuando pequeñoscomo partes de prueba de semejanza física con los nietos robados. HIJOS (1), por su parte, depositó en lo visual el peso de sus estrategias de identificación, a través devideos, películas, fotografías y diversos modos de intervención escénica: de los"
escraches
" a la
 performance
teatral pasando por la instalación sus prácticas sonconcebidas desde la interconexión entre los diferentes "soportes" y lenguajes.Películas, obras de teatro, fotografía: los discursos estéticos de los hijos de las víctimasdel terror se proponen a modo de pacto con los espectros amados y con su memoria para, simultáneamente, ser capaces de sustraerse al imperativo compacto de la herencia.Seleccionan, evocan, invocan , en el hueco de una ausencia que define y construye para ellos el campo de lo memorable, situando su práctica como derecho y a la vezcomo deber, para recuperar lazos entre lo que es y lo que fue. De algún modocomparables a los familiares de desaparecidos en las catástrofes históricas, comoherederos de la memoria del horror "recogen los fragmentos de historias familiares parareconstruir así una memoria que les permita, tal vez, librarse de un sentimientofrecuente de culpabilidad: de ser culpables de 'no estar a la altura de los seresdesaparecidos e idealizados'(...), culpables de olvidar a veces la tragedia".(2) Ya sea en sus obras o en sus testimonios, los hijos intentan volver tangible elrecuerdo no tanto de una cotidianidad doméstica borroneada en el tiempo, sino de unimaginario de circulación de afectos, de cercanía de los cuerpos, para restituir signosde una leyenda encabezada por la imagen del padre (o de ambos padres) , a los quequisieran héroes menos de una epopeya pública que privada. Así, regresan comodesarraigados al propio origen a buscar , en principio, una respuesta para la peticiónmínima que deben enfrentar como sujetos: ¿cómo te llamas? Esta pregunta por elnombre, que para Derrida cifra la condición de hospitalidad con un
extranjero
(3),invierte su trayectoria y se formula desde los hijos como hipótesis de generación.Ellos mismos como extranjeros en el tiempo de sus padres, apartados de su experiencia política y de los
lugares
y
acontecimientos
de una historia, se asoman a aquellasexperiencias con los ojos vírgenes del recién llegado, del otro."Lo que era extraño era cómo llamábamos la atención en ese lugar", dice la actrizAnalía Couceyro que interpreta el papel de Albertina Carri en la película
 Los rubios
,(4) describiendo la vuelta a su barrio de infancia. "No era sólo por las cámaras. Eramoscomo un punto blanco que se movía y era evidente que no éramos de ahí. Eramos comoextranjeros para ese lugar. Me imagino que parecido a lo que pasaba en ese momento
 
con mis padres. Estábamos desde otro lado". Como antes con su familia, casi siempreclandestina por la militancia de los padres, Carri se percibe desterrada de aquelloslugares de origen. Su regreso , por lo tanto, asume el ademán del asedio: merodear lazona, detectar la coincidencia de detalles con el mapeo de su memoria, tomar por asalto a los vecinos reticentes con las "viejas historias", filmarlos entre las rendijas de puertas entreabiertas o grabar sus balbuceos cuando intenta calcular dónde entra suimagen en el repertorio de la memoria ajena. Tensada entre el deber y la demanda,Carri vuelve al pasado familiar en nombre del nombre del padre, es decir, tras lagarantía de una filiación y parece regresar del viaje con una incipiente respuesta.2. En
 Los rubios
, Albertina Carri inscribe en la forma del relato su propiaimposibilidad de recordar a sus padres, los militantes Roberto Carri y
Ana
MaríaCaruso, secuestrados y desaparecidos en 1977 cuando ella tenía 3 años de edad. Desdeel comienzo mismo hace comparecer al padre a través de los fragmentos de uno de sustextos teórico políticos más conocidos, leídos por la actriz que interpreta en el film a lanarradora.
(5)
En un pasaje de la película , explica la decisión de ese itinerario al pasado con unacita de Regine Robin : " La necesidad de defender la propia identidad se desata cuandoesta se ve amenazada". Luego aclara: "En mi caso el estigma de la amenaza perduradesde aquellas épocas de terror y violencia en la que decir mi apellido implicaba peligroo rechazo . Y hoy decir mi apellido en determinados círculos todavía implica miradasextrañas, una mezcla de desconcierto y piedad". La cláusula de la ley del nombre, por lo tanto -un gesto similar al de María Inés Roqué en
 Papá Iván
, documental-investigación sobre la desaparición de su padre guiado por la lectura de una cartatestamento que él le dirigiera en vida- guía el recorrido de Albertina Carri, con ellogos paterno como principio rector de la escena del pasado. (6)El espectro del padre encabeza el itinerario del regreso a la casa del pasado, a laescena de familia, desde un destierro que sin embargo, concede antes al parricidio quea la repetición. "El extranjero, describe Derrida, sacude el dogmatismo amenazantedel logos paterno (...) como si debiera refutar la autoridad del jefe, del padre, del amo dela familia".(7) Reemplazar por lo tanto el dogma paterno y sus peticiones razonables,traducir la lengua heredada a la propia, es el principio que orienta en Carri estavoluntad de relato, por el que da entrada a la voz de la potestad para solaparla con lasuya y finalmente reemplazarla con los contenidos de un nuevo inventario.Con la madre, el principio femenino entra por detrás o de costado en el escenario de lacontienda con el pasado familiar. Ya sea invocada o presente, la madre asoma en elrelato de la hija como frontón disponible para el reclamo imposible y sin cuidar lassimetrías a la hora de las culpas y responsabilidades: "Me cuesta entender la decisiónde mamá (en el guión original figura "sumisión"). ¿Por qué no se fue del país? me pregunto una y otra vez. O a veces me pregunto, ¿por qué me dejó aquí, en el mundo delos vivos? Y cuando llego a esta pregunta me revuelve la ira y "recuerdo" a Roberto(mi padre) y su ira, o su labor incansable hasta la muerte".3.
Carri recorta los acontecimientos y regatea los relatos (ningúntestimonio de los amigos de sus padres es referido directamente,sino a través del filtro de monitores que la protagonista ni mira niescucha), en el intento infructuoso de darles un encadenamiento.Entre el ensayo documental, ficción y animación, Carri utiliza el cinecomo prótesis de la memoria, de cuya fragilidad se burla desde eltítulo de su película: ninguno en su familia fue jamás rubio, aunqueasí los describe, como quien marca a los "extranjeros" en ese barriode La Matanza, la vecina que fue testigo y partícipe involuntaria de
 
la escena del secuestro hace 25 años. Contra la consigna de noolvidar, Carri restablece entonces un circuito en el que la memoria esdisfraz, máscara, en suma, representación. De ahí el procedimientode mostrar todo el dispositivo de puesta en escena, como matrizduplicada de un real irreductible de mostrar. O quizás posible dedescribir, pero sólo para desmentirlo. Desdobla el registro (haycámaras de cine y de video que se registran mutuamente), y sedesdobla ella misma al confiar su papel a una actriz y hacer almismo tiempo su propio personaje adelante y detrás de escena,marcando el tono o el estilo para decir la letra dictada por elrecuerdo.
Hay en
 Los
rubios
una especie de violencia teñida de melancolía contra la plenitudinsospechada de una institución, la de la familia y contra el mito de la escena de origen.Menciona que son tres hermanas, pero no hay comunidad ni simetría posible de lamemoria: "Mi hermana Paula no quiere hablar frente a cámara, Andrea dice que síquiere hacer la entrevista, pero todo lo interesante lo dice cuando apago la cámara. Lafamilia, cuando puede sortear el dolor de la ausencia, recuerda de una manera que mamáy papá se convierten en dos personas excepcionales: lindos, inteligentes y geniales. Losamigos de mis padres estructuran el recuerdo de forma tal que todo se convierte en unanálisis político...". Deconstruye entonces su infancia ( la ilusión de la vida idílica esanimada con muñecos de
 Play Mobil 
), y reconstruye una nueva familia, armada consu mini-equipo de filmación. Las pelucas rubias de todo ellos como mascarada de unaelección, a cambio de la sangre como certificación de una alianza. Fuera de casa, eldesarraigo, una separación con el origen inalcanzable sin demasiados puntos demediación que los afectos anudados por intereses comunes, comunidades aleatorias ocompromisos de existencia,.Así, el pasado, aún en sus puntos más dolorosos, es rehecho como fábula, pero no amodo de falsificación o invento, sino de creación, único resorte de la memoria. "Tengoque pensar en algo... algo que sea película. Lo único que tengo es mi recuerdo difuso ycontaminado por todas estas versiones...Cualquier intento que haga de acercarme a laverdad, voy a estar alejándome", reflexiona Carri en su película a modo de balance .Un modo de negación que aceptaría quizás la definición de Roberto Espósito sobre elregreso al pasado: "No podemos apropiarnos del origen salvo en la forma de sunegativo: lo que 'no' es". (8)En su película -autobiografía de heredera y homenaje a la vez- , Albertina Carri serinde a la evidencia de que para mirar el pasado y sus fantasmas hay que cavar, perforar  para creer y para sentir, con la convicción de que no hay archivos a la medida, nihuellas en el origen que constituyan prueba. La mejor manera de ser fiel a unaherencia -herencia del nombre en primer lugar y con él una elección que lleva implícitala moral de un testamento- es serle infiel. Es decir, no recibirla literalmente sino pescarla en falta, captarla en su momento dogmático.Con la distancia suficiente para organizar un circuito distinto para la memoria de loque nunca se vivió en presente, pero aceptando a la vez la doble deuda de losherederos (deuda hacia atrás y hacia delante), Carri elige saldarla de manera promiscua.Y con formidable capacidad de síntesis, cuando sin abandonar la cifra íntima de unestado de memoria, la enlaza al movimiento decidido de su pequeña pero proliferantefamilia de
rubios
con la que se aleja hacia el horizonte en la clausura el film.
Ana Amado
Ensayista y crítica cinematográfica. Graduada en Ciencias Políticas, es profesora de Análisis y Teoría del cine en la Facultad de Filosofía y Letras de la

You're Reading a Free Preview

Download
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->