Fakultet likovnih umetnosti – Univerzitet umetnosti u Beogradu

Rajićeva 10

SEMINARSKI RAD

-Pjaca dela Sinjora-

Istorija Umetnosti
Predavač: dr Jelena Todorovid Student:
Akademska godina: 2010-2011 Bogdan Pavlovid
Godina studija / semestar: II godina (1 semestar) br. Indeksa: 3842/09
Decembar 2010.
SADRŽAJ:

Uvod ...................................................................................3
Marcoko – lav na trgu .........................................................4
Druge statue i njihova tumačenja ........................................5
Zaključak .............................................................................8
Literatura ............................................................................9

2
Uvod

Renesansa (fr. renaissance – preporod) je kulturno-istorijski pojam koji je najpre označavao

doba od 1350. do 16 veka kao period u kome je došlo do ponovnog interesovanja za klasičnu antiku i
procvata umetnosti, da bi se zatim ovim pojmom označavalo kulturno stanje prelaznog doba od
srednjeg veka do novog doba, naročito u Italiji.
Pojam renesansa je u uzajamnom odnosu sa pojmom humanizam. Humanizam se odnosio na
naučno - duhovni sadržaj ovog razdoblja, a renesansa na celokupnu kulturu tog vremena. Pored toga,
ovaj pojam se primenjuje i da označi srednjovekovne preteče renesanse – karolinška renesansa. Od
19. veka se u istoriografiji koristi da označi epohu.
Renesansa zanimanjem za prirodu kod čoveka ponovo oživljava antiku, u kojoj je u središtu
pažnje takođe bio čovek. Posle humanizma, koji je oživeo antičku književnost, početkom 15. veka
dolazi do obnove te tradicije i u likovnoj umetnosti. Renesansa se najintenzivnije razvijala u Italiji, a
zatim i u Nemačkoj i Holandiji.
Izučavanje renesansne umetnosti ne treba biti ograničeno na gledanje serije autonomnih,
individualnih radova izolovanih na zidovima muzeja ili na stranicama knjige, ved treba da bude
istraživanje kompleksnih interakcija između objekata i mesta, pokrovitelja, posmatrača i istorijskih
okolnosti koje su definisale njihove originalne kontekste. U ovom radu du se baviti ulicama i trgovima
Firence da bih razmotrio kako velike skulpture mogu isto tako da budu integrisane u živote
posmatrača XV i XVI veka.
Tačnije, fokusiradu se posebno na jedan trg, Firentinska Pjaca dela Sinjora. Ovaj trg, nastao iz
srednjevekovnog centra grada i kome dominira impozantna skupština, je još uvek jedno od najbitnijih
gradskih mesta i u mnogim pogledima ostaje u suštini ne promenjen od vremena renesanse, kako je
viđen na slici Pjace iz ranog XVI veka (slika 1).

Slika 1

Na slici sa desne strane vidimo skupštinu sa njenom visokom kulom i ceremonijalnu dugnutu
platformu zvanu ringjera koja se pruža do sredine slike. Dalje, na desnoj strani možemo videti, lođu,
ili zasvođenu arkadu sa tri otvorena isturena prozora, dok sa leve strane slike može se nazreti deo
velike Firentinske katedrale, koju je Bruneleski završio 1436. Na samom centralnom delu trga
možemo videti zapaljenu lomaču povezanu sa nekom vrstom staze koja vodi do skupštine. Iznad
vatre, nekoliko sitnih figura visi sa visokog stuba. To su radikalni dominikanski klerici Fra Đirolamo
Savonarola i njegovi pratioci, koji su bili pogubljeni baš na tom mestu 1498. Ovaj dramatični događaj

3
je bio podsticaj za stvaranje ovakvog pogleda na trg, ali za svrhu ovog rda, prostor, arhitektura i
vajarstvo prikazani na ovoj slici su od primarnog značaja.
Tokom pola veka između uspostavljanja aristokratskog režima u Firenci 1382. i uzdizanja
porodice Mediči 1430-ih, sproveden je jedan ambiciozan program urbanog planiranja gradskih statua
oko državnih i religioznih centara u gradu. Ulice i trgovi oko skupštine i katedrale su bile proširene i
uređene. Vajar Giberti je napravio dvoje ukrašenih bronzanih vrata za gradsku krstionicu i umetnici
kao što su Donatelo i Nani di Banko su napravili više od dvadeset statua u prirodnoj veličini koje su
postavljene na vidna mesta ključnih građevina u centru Firence. To je bio poduhvat kakav u svom
obimu i raznovrsnosti nije viđen u Evropi još od antičkog doba. Vedina ovih programa vode poreklo
još od kraja XIII i XIV veka, to jest, mnogo pre uspostavljanja novog režima 1382.

Marcoko, Lav na trgu

Prva statua koju je nova vlast poručila je bila napravljena za važno gradsko mesto koje nije
imalo ni jednu bitnu postojedu skulpturu, to je bila Pjaca dela Sinjora, gde se nalazila nedavno
završena lođa i skupština. To je bila potpuno pozladena kamena statua koja predstavlja Firentinskog
simboličnog lava, takozvanog Marcoko, koji je bio postavljen na uglu ceremonijalne platforme ispred
gradske skupštine. Originalni Marcoko sa kraja XIV veka je izgubljen, ali kako je izgledao možemo
zaključiti na osnovu kasnijih slika i fresaka. Zapravo, ako se malo više udubimo u sliku pogubljenja
Savonarole možemo videti skulpturu koja se nalazi tačno na mestu gde staza prilazi prednjem došku
skupštine. Takav prikaz govori da je Marcokov dizajn bio prilično sličan statui od kamena koju je
napravio Donatelo 1419 i koja je zamenila prvog lava ispred skupštine. Donatelov lav čuči na zadnjim
nogama i ponosito drži štit u prednjoj desnoj šapi koji je dekorisan Firentiskim simbolom, ljiljanom
(slika2). Originalni Marcoko je umesto štita, sedeo na vuku, verovatno da bi prikazao Firentinskog
dugoročnog rivala, Sienu.

Slika 2

4
 Jedan vek pre nego što je originalni Marcoko postavljen ispred skupštine je bilo turbulentno
vreme kako u političkoj tako i u socijalnoj i ekonomskoj istoriji Firence. Bankroti, pobune radničkih
klasa, konflikti sa rimskim papstvom, kratki periodi tiranije, izlivi religioznih fanatika i 1348, dolazak
velike kuge zvane Crna smrt je ovekovečilo XIV vek kao vreme konflikta i strepnje mnogih Firentinaca.
Ove tenzije su kulminirale u takozvanoj Ćompi Pobuni 1378 u kojoj su radnici u industriji vune zvani
dompi napravili državni udar i kratko vladali gradom zajedno sa članovima drugih siromašnih esnafa.
Ovaj režim je srušen 1382 od strane nove koalicije bogatijih esnafa i gradske aristokratije. Od početka
XV veka gradom je upravljao mali krug aristokratije i vodedih ljudi najbogatijih esnafa koji su
uključivali između ostalog bankare, trgovce tkaninom i preduzetnike. Statua lava je postavljena pod
direktnom supervizijom ovog vladajudeg kruga, kao i još dvadesetak drugih velikih statua koje su
postavljene u srcu Firence.
Glavni prilaz lavu je bio iz ugla Pjace dela Sinjora dijagonalno nasuprot statue, gde posmatrač
dolazedi iz pravca katedrale najdirektnijim putem ulazi na trg (kada bi gledali trg sa slike smrti
Savanarole taj put bi bio iz donjeg levog ugla gde vidimo čoveka na konju koji ulazi na Pjacu). Važnost
ovog prilaza skupštini je naglašena 1380-ih kada je otpičelo proširivanje i regulisanje ulice koja
povezuje skupštinu i katedralu. Iako ulica nije bila u potpunosti proširena celom dužinom do XIX veka,
postoje dokumenti koji govore da su gradske vlasti planirale, još u kasnom XIV veku, da prošire celu
ulicu i da koordinišu stil fasada Pjaca dela Sinjora, građevine koje obuhvataju katedralu i time da
povežu centar grada u jednu vizuelno jedinstvenu celinu. Smeštanjem lava na vizuelnu simboličnu
centralnu tačku kao i novim istaknutim prilazom gradskoj skupštini, gradske vlasti fokusiraju pažnju
građana na njihovu mod i autoritet koja je simbolizovana firentinskim lavom, gradskom skupštinom
iza njega i naravno vladarima koji su nastanjivali ovu građevinu i koji su se stalno prikazivali ispred
skupštine tokom raznih ceremonija na trgu.
Simbolična povezanost firentinskih vladara i Marcoka se širila van gradskih zidina. Zapravo,
tokom XV veka pobunjenici sa teritorija Firence i njihovi rivali u centralnoj Italiji su izjednačili Firencu i
njene vladare sa ovim lavom. Stanovnici Bolonje su, na primer, spalili lava napravljenog od slame na
njihovom glavnom trgu u znak protesta protiv mešanja firentinske vlade u bolonjske lokalne poslove,
dok su stanovnici Pize kada su od Firence povratili kontrolu nad gradom srušili statuu lava koju su
postavili Firentinci, vukli je kroz ulice i na kraju je bacili u reku Arno. Sami Firentinci su bili svesni
značaja Marcoka i zato su postavljali kopije ove skulpture na glavnim trgovima gradova kojima su
vladali. Važnost ovog lava je bila shvatana čak i u firentinskim selima. To se može videti iz incidenta u
kom su lokalni seljaci obezglavili magarca prerušenog u lava i time izrazili svoj bes prema vladarima.
Bilo izložen na glavnom trgu Pjaca dela Sinjora ili kopije postavljene u gradovima pod vlašdu Firence
Marcoko je postao stalna pojava i simbol Firentinske vlasti.

Druge statue i njihova tumačenja

Do kraja XV veka nisu bile naručivane nikakve velike statue za trg ispred skupštine. To je
verovatno zato što je ovo bio period kada je mod signori-a opadala na račun sve vede dominacije
jedne druge porodice, porodice Mediči, koji su do kraja veka uspešno postigli potpunu autokratiju
nad gradom. Pod vođstvom Lorenca de Medičija –zvanog ,,veličanstveni’’, zbog njegove velikodušne
podrške umetnosti – Firenca je ušla u jedno kratko ali slavno zlatno doba koje je trajalo do kraja veka.
Međutim stvari su se ubrzo posle Lorencove smrti 1492. raspale, i ved 1494. Mediči su bili zbačeni sa
vlasti i proterani iz grada od strane jedne nove koalicije republikanaca. Manje od godinu dana kasnije
1495. Donatelova statua Džudit koja odrubljuje glavu Holofornu (slika 3) je iz dvorišta vile Mediči
prebačena na glavni trg ispred skupštine, nedaleko od Marcoka (može se isto videti na slici
Savonarolinog pogubljenja). Statua je bila jedan jako ambiciozan projekat znajudi kako je teško bilo
uspešno izliti u bronzi dve figure u prirodnoj veličini koje su postavljene na trouglasto postolje koje je
ukrašeno reljefima.

5
 Slika 3

Kada je statua bila postavljena u palati Mediči, statua je trebala da predstavlja vrlinu koja
trijumfuje nad porokom. Međutim kada je satua dobila novo stanište, dobila je i novi natpis, pa se i
njeno značenje menja i sada statua predstavlja pobedu republikanizma nad autokratskom tiranijom.
Ikonografske implikacije priče o Džudit mora da su prilično odgovarale novoj vlasti i polotičkim
uslovima 1494-5. Priča o Džudit, čednoj jevrejskoj udovici koja je spasila svoj narod odrubivši glavu
tiranu Holofernu može simbolisati tvrdnje nove vlasti o moralnoj superiornosti u odnosu na korupciju
i aroganciju koja je pratila poslednje godine vladavine porodice Mediči. Kao Džudit koja je prešla
preko zamišljenih ograničenja njenog pola tako što se ponela kao muškarac i stala u odbranu svog
naroda, tako je i nova vlast prevazišla mnoge prepreke da bi triumfovala nad modnom porodicom
Mediči i njenim saveznicima. Donatelova statua predstavlja trenutak kada Džudit trijumfalno diže
ruku i zadaje smrtonosni udarac svom neprijatelju kojim mu odrubljuje glavu. Prebacivanjem ove
kompozicije na trg ispred skupštine i redefinisanjem značenja ubacivanjem novog natpisa vlasti su
pretvorili jednog Medičiskog idola u republikanski ideal.

Ali odluka da se Džudit uredi tako da odgovara političkim potrebama nove vlasti je ubrzo
naletela na jednu bitnu prepreku – pol svoje nove prisvojene heroine. Manje od decenije pošto je
postavljena nova bronzana statua na trg, Džudit je i bukvalno i metaforički uklonjena sa ovog
simboličnog centra Firence i zamenjena Mikelanđelovim kolosalnim Davidom (slika 3). U januaru
1504. Skup građana je održao sastanak da bi raspravio gde bi trebalo postaviti novo isklesanog
Davida koji je originalno trebao da bude smešten u Katedrali. Prvi govornik na ovom sastanku je bio
zvanični predstavnik nove vlasti, izvesni Meser Frančesko, koji je po svoj prilici delio stav barem nekih
članova vlasti i koji je povezao skorašnje nesrede, uključujudi i gubitak Pize, sa odlukom da se prikaže
jedna na prvi pogled tako bezazlena predstava jedne tako opasne žene na javnom mestu i time je

6
probudio poznatu temu opasne modi žena koje zavode i onda ubijaju svoje muževe1 i predložio da se
Džudit zameni novim Davidom. David bi trebao da daje istu sliku kao i prethodna statua samo na
mnogo manje uznemirujud način. Kao i priča o Džudit, priča o Davidu isto govori o neočekivanom
heroju, u ovom slučaju običnom dečaku, koji se suprotstavlja tiraninu (Golijatu). I Tako je
Mikelanđelova statua postavljena ispred skupštine dok je Donatelova smeštena unutar zgrade i time
sklonjena od očiju posmatrača. Dve godine kasnije Džudit je ponovo na Pjaca dela Sinjora, ali je sada
njena simbolična razlika Davidu naglašena time što je smeštena na najdalji levi svod galerije što je
mnogo manje vidljivo mesto od ringjere ispred skupštine gde se nalazio David.
1554, skoro pola veka posle preseljenja Džudit, ona dobija jednu manju statuu isto od bronze.
Čelinijev Persej koji drži glavu Meduze (slika 4) potpuno obrde temu modne žene. Ovde je prikazan
muškarac koji stoji nad obezglavljenim ženskim telom držedi u ruci Meduzinu glavu koja je svakog
muškarca koji se usudio da je pogleda u oči pretvarala u kamen. Time se ova statua više slagala sa
dominantnom patrijarhalnom ideologijom ovog perioda.

Slika 4

1
,,...The Judith is a deadly sign and inappropriate in this place because our (that is, Florence’s) symbol is the
cross as well as the lily, and is not fitting that the woman should slay the man, and, worst of all, it was placed in
its position under an evil constellation because, since then, things have gone from bad to worse, adn Pisa has
been lost.˝, iz Geraldine A. Johnson - Renaissance Art A Very Short Introduction, Oxford University Press Inc.,
New York, 2005

7
Zaključak

Čelinijevu statuu zajedno sa još nekoliko mermernih mitoloških figura je naručio vojvoda
Kozimo de Mediči posle veoma uspešnog povratka iz izgnanstva porodice Mediči 1512. 1575 Mediči
su postavili na uglu skupštine ogromnu fontanu krunisanu statuom Neptuna i time bukvalno zamenili
Marcoko-a koji je predstavljao pre-Medičansku eru statuom koju je porodica odabrala. Bilo bi mnogo
teže da se uklone statue Džudit ili Davida uprkos njihovoj mnogo vedoj asocijaciji na republikance. To
je bilo iz razloga što su do kraja XVI veka umetnici, koji su ih napravili, bili poznati u celom svetu a te
statue su predstavljale najspektakularnije primere Firentinske umetnosti. Tako umesto da uklone te
statue Mediči su odlučili da svim statuama na trgu daju potpuno drugačiji kontekst time što de
naručiti još nekoliko statua od isto poznatih umetnika tadašnjeg doba.
Uspešno pretvorivši trg Pjaca dela Sinjora u veliku otvorenu galeriju skulptura, problematične
ikonografske implikacije koje su te statue nosile su nestale i te statue postaju samo estetski lepi
umetnički radovi koji su jedino govorili o bogatstvu Firence i naravno porodice Mediči. Trg je kasnije,
do kraja XVI veka, i sam postao umetničko delo. Taj status je zadržao i dan danas, pretrpan turistima
koji svakim danom prolaze tuda da bi videli renesansne statue spakovane na jednom trgu. Ali jedino
kada shvatimo istorijske prilike u kojima su te statue nastajale možemo u potpunosti da shvatimo
njihov značaj.

8
LITERATURA:

1. Geraldine A. Johnson - Renaissance Art A Very Short Introduction, Oxford University

Press Inc., New York, 2005
2. Gloria Chiarini - Florence Art Guide
3. H. W. Janson, Istorija Umetnosti, Beograd, 2005