Rommm

1. Prezinta trasaturile prozei romantice, prin referire la o opera literara studiata.
Trasaturile prozei romantice sunt :
- inspiratia din istoria nationala
- personaje exceptionale in situatii exceptionale
- destinul de exceptie al personajului principal
- personajul principal este alcatuit din contraste puternice
- seria de antiteze
- culoarea epocii
- spectaculosul gesturilor, replicilor si al scenelor
Opera literara Alexandru Lapusneanul, de Costache Negruzzi apartine prozei romantice deoarece
intruneste toate trasaturile mai sus enumerate. Se inspira din istoria nationala, prezentandu-ne cei 5
ani ai celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lapusneanu dintre 1564-1569.
Ne prezinta un personaj exceptional aflat in situatii exceptional, cu un destin neobisnuit. Personajul
este alcatuit din contraste puternice, cum ar fi blandete fata de sotia sa si tiranie, cruzime(
schingiuieste si ucide boierii), siretenie si respecul fata de cuvantul dat.
Antiteza cea mai puternica este intre domnitor si sotia sa, Ruxanda. El este tiran si crud, aprig si
sangeros, pe cand Ruxanda este blanda si gingasa.
Culoarea epocii este realizata prin detalii vestimentare si prin descrierea obiceiurilor ( in special in
scena din biserica), care ne introduc in atmosfera timpului.
Cateva replici spectaculoase sunt chiar motto-urile nuvelei: : « Daca voi nu ma vreti, eu va vreau »,
« Ai sa dai sama, doamna », « Capul lui Motoc vrem », « De ma voi scula, pre multi am sa popesc
si eu ». Scene memorabile ar fi : intalnirea dintre boieri si Alexandru Lapusneanul de la inceputul
nuvelei, cand boierii incearca sa-l convinga sa se intoarca, dar domnitorul nu se lasa induplecat ;
scena din biserica, unde Lapusneanul reuseste sa disimuleze cainta pentru toate faptele sale si sa-i
pacaleasca pe boieri, scena ospatului, in care domnitorul porunceste ca toti cei 47 de boieri sa fie
macelariti, iar din capetele acestora face o piramida. Un gest spectaculos este acela in care
Lapusneanul isi invita sotia sa asiste la acest spectacol grotesc, precum si acela in care il arunca pe
Motoc in mainile multimii pentru a fi sfasiat.
www.ebacalaureat.ro
2. Prezinta trasaturile prozei realiste, prin referire la o opera literara studiata.
Trasaturile prozei realiste sunt :
- inspiratia din realitate
- prezentarea veridica si obiectiva a lumii
- naratorul este omniscient (stie tot ce gandesc si simt personajele sale)
- se prezinta personaje cu o trasatura dominanta de caracter
- obiectivitatea naratiunii
- se respecta tiparele scrisului conventional
Romanul Mara, de Ioan Slavici apartine prozei realiste, deoarece se inspira din viata targurilor de
provincie , a breslelor din ardeal, de la sfarsitul secolului al XIX-lea. Tema romanului este
prezentarea eforturilor unei femei vaduve dintr-un targ transilvanean, Radna, de a obtine o pozitie
sociala privilegiata intre micii negustori ai locului, prin harnicie si perseverenta, pentru a asigura un
trai mai bun copiilor sai, Persida si Trica.
Naratiunea este realizata la persoana a III-a, din perspectiva unui narator obiectiv, omniscient.
Personajul principal, Mara, este tipul vaduvei intreprinzatoare si aprige, sau tipul femeii
capitalist.Ea este energica, optimista, abordand orice noua situatie cu increderea in sfarsitul bun.
Fiica ei, Persida, este acelasi tip ca si mama ei, « o Mara juvenila », cum observa Nicolae
Manolescu.
Romanul are doua planuri : planul Marei si planul iubirii dintre Persida si Natl. Viata de familie a
Persidei este prezentata in alternanta cu viata lui Trica in familia lui Bocioaca, starostele cojocarilor.
3. Exemplifica trasaturile prozei fantastice, prin referire la o opera literara studiata.
Proza fantastica are urmatoarele trasaturi :
- aparitia brusca a unui element misterios, inexplicabil, care perturba ordinea fireasca a
realitatii
- nelinistea si spaima personajelor, care se straduiesc sa inteleaga ce se intampla si sa
gaseasca o justificare a evenimentelor
- nici o explicatie nu se dovedeste pana la urma pe deplin satisfacatoare
- alternanta celor doua planuri : real si ireal pe tot parcursul naratiunii
- disparitia limitelor de timp si spatiu
- intretinerea tensiunii epice

- finalul ambiguu
- ezitarea eroului si a cititorului de a opta pentru o explicatie a evenimentelor
Nuvela La tiganci, de Mircea Eliade apartine prozei fantastice, deoarece tema acestei opere este
iesirea din timp. Personajul principal penduleaza intre real(spatiul bucurestean) si ireal ( gradina
tigancilor, bordeiul si casa cea mare).
a.Nuvela incepe cu o calatorie obisnuita, repetata de 3 ori pe saptamana, de profesorul de pian,
Gavrilescu.
b.Al doilea episod marcheaza intrarea personajului in planul ireal (cand Gavrilescu intra in bordeiul
tigancilor).
Aici dispar limitele de timp si spatiu. Gavrilescu trebuie sa ghiceasca tiganca din cele trei : o
tiganca, o grecoaica, o evreica. Esueaza, insa, pentru ca se rataceste in amintire, aducandu-si aminte
de logodnica sa din tinerete, Hildegard, pe care o parasise, insurandu-se cu Elsa.
c.Gavrilescu revine in realitate si constata cu stupoare ca trecusera 12 ani. Nu gaseste nici o

explicatie pentru nefirescul evenimentelor
d.Personajul se reintoarce la tiganci, in ireal, se reintalneste cu Hildegard si, impreuna calatoresc
spre moarte
Finalul nuvelei este ambiguu, o alta trasatura a fantasticului.
4.Argumenteaza apartenenta la specia literara basm cult a unui text narativ studiat.
Basmul cult
- este o specie narativa ampla, cu numeroase personaje purtatoare ale unor valori simbolice, cu
actiune implicand fabulosul.
- Conflictul dintre bine si rau se incheie prin victoria fortelor binelui
- Personajele indeplinesc o serie de functii( antaganistul, ajutoarele, donatorii), ca in basmul

popular, dar sunt individualizate prin atribute exterioare si prin limbaj.
- Reperele temporale si spatiale sunt vagi
- In basmul cult, stilul este elaborat, se imbina naratiunea cu dialogul si cu descrierea
- Existenta unui tipar narativ care consta in : a. o situatie initiala de echilibru b. un eveniment care
deregleaza echilibrul initial c. aparitia donatorilor si a ajutoarelor d. actiunea reparatorie (trecerea
probelor)
e. refacerea echilibrului si rasplata eroului
Basmul « Povestea lui Harap Alb », de Ion Creanga este un basm cult deoarece indeplineste toate
criteriile de mai sus. Respecta un tipar narativ, care cuprinde :
a. Situatia initiala de echilibru : existenta a doi imparati frati, unul avand trei feciori, celalalt trei fete
b. Aparitia factorului perturbator : « cartea » primita de la Imparatul Verde, care, neavand fete, are
nevoie de un mostenitor la tron.
c. Aparitia primelor ajutoare : calul nazdravan si sfanta Duminica.

d. Actiunea reparatorie : calatoria lui Harap-Alb si parcurgerea probelor : aducerea salatelor din
gradina ursului, aducerea pielii cerbului si aducerea fetei imparatului Rosu. Acum apar si celelalte
ajutoare : Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila, Pasari-Lati-Lungila. Si imparatul Rosu il supune pe
Harap Alb la cateva probe : casa de arama, alegerea macului de nisip, ghicitul fetei. Acum intervin
si furnicile si albinele, alte ajutoare.
e. Refacerea echilibrului si rasplata eroului – Harap Alb este decapitat de Spân si inviat de fata
Imparatului rosu cu apa vie si apa moarta. Spânul este ucis de cal, iar eroul rasplatit primind tronul
si pe fata Imparatului Rosu, cu care se casatoreste in final.
„Povestea lui Harap Alb” este un basm cult prin reflectarea conceptiei despre lume a scriitorului,
umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul si specificul limbajului

5.Ilustreaza modalitale de caracterizare a eroului dintr-un basm cult studiat.
Ca orice basm, "Povestea lui Harap-Alb" ilustrează o altă lume decât cea reală, personajele fiind împăraţi şi crai,
Sfânta Duminică, animale şi gâze fermecate, eroi cu trăsături fabuloase, alături de personaje realiste aduse de Ion
Creangă din Humuleştiul natal, ceea ce-i conferă acestei creaţii originalitate inconfundabilă. Basmul cultivă înalte
principii morale ca adevărul, dreptatea, cinstea, prietenia, răbdarea, ospitalitatea, generozitatea, curajul, vitejia
prin personajele pozitive şi comdamnă nedreptatea, răutatea, minciuna întruchipate de zmei, balauri sau spâni.
Personajele sunt reale şi fabuloase, acestea din urmă având puteri supranaturale şi putându-se metamorfoza în
animale, plante, insecte sau obiecte ori pot să reînvie, prin leacuri miraculoase, pe cei care sunt omorâţi.
Harap-Alb, fecior de crai, este un Făt-Frumos din basmele populare, destoinic şi curajos, dar rămâne în zona
umanului, fiind prietenos, cuminte şi ascultător, ca un flăcău din Humuleşti. El este un personaj pozitiv şi
întruchipează înaltele principii morale cultivate de orice basm, ca adevărul, dreptatea, cinstea, prietenia,
ospitalitatea, curajul, vitejia, trăsături ce reies indirect din întâmplări, fapte, din propriile vorbe şi gânduri şi direct
din ceea ce alte personaje spun despre el.
Călătoria pe care o face pentru a ajunge împărat este o iniţiere a flăcăului în vederea formării lui pentru a deveni
conducătorul unei familii, pe care urmează să şi-o întemeieze. El parcurge o perioadă de a deprinde şi alte lucruri
decât cele obişnuite, de a învăţa şi alte aspecte ale unei lumi necunoscute până atunci, experienţă necesară
viitorului adult.
Semnificaţia numelui reiese din scena în care spânul îl păcăleşte pe fiul craiului să intre în fântână: "Fiul craiului,
boboc în felul său latrebi de aieste, se potriveşte Spânului şi se bagă în fântână, fără să-1 trăsnească prin minte ce i
se poate întâmpla". Naiv, lipsit de experienţă şi excesiv de credul, fiul craiului îşi schimbă statutul din nepot al
împăratului Verde în acela de slugă a Spânului, numele lui poate fi un oximoron, Harap-Alb putând însemna "negru
alb", deoarece "harap" înseamnă "negru, rob".
Faptele eroului rămân şi ele în limita umanului, probele care depăşesc sfera realului fiind trecute cu ajutorul
celorlalte personaje, înzestrate cu puteri supranaturale. Codrul în care se rătăceşte simbolizează lumea
necunoscută flăcăului, care greşeşte pentru prima oară, neţinând cont de sfatul tatălui său, de a se feri de omul
spân. Deşi cuminte şi ascultător de felul său, nesocotirea acestei restricţii declanşează asupra flăcăului un şir
nesfârşit de întâmplări neplăcute şi periculoase, care-i pun deseori viaţa în primejdie. Lipsit de experienţă, "boboc
în felul său la trebi de aieste,", mezinul craiului devine sluga spânului, îşi asumă şi numele de Harap-Alb, dovedind
în acelaşi timp loialitate şi credinţă faţă de stăpânul său, întrucât jurase pe paloş, îşi respectă cuvântul dat, rod al
unei solide educaţii căpătate în copilărie, de a fi integru şi demn, capabil să-şi asume vinovăţia, cu toate urmările ce
decurg din faptul că nu urmase sfatul tatălui.
Cinstit din fire, Harap-Alb nu-1 trădează niciodată pe spân, deşi un stăpân tiran ca acesta ar fi meritat. De pildă,
atunci când se întoarce spre împărăţie cu pielea şi capul cerbului fabulos, "piatra cea mare din capul cerbului
strălucea" atât de tare, încât mulţi crai şi împăraţi îl rugară să-i "deie bănăret cât a cere el, altul să-i deie fata şi
jumătate din împărăţie, altul să-i deie fata şi împărăţia întreagă", dar Harap-Alb şi-a urmat calea fără să clipească,
ducând bogăţia întreagă stăpânului. O singură dată a şovăit voinicul, atunci când, îndrăgostindu-se de fata
împăratului Roş, "mai nu-i venea s-o ducă" spânului.
Probele la care îl supune spânul sunt menite a-1 deprinde pe flăcău cu greutăţile vieţii, cu faptul că omul trebuie să
învingă toate piedicile ivite în viaţa sa, pregătindu-l pentru viitor, când va trebui să-şi conducă propria gospodărie,
propria familie. Ca şi în viaţa reală, flăcăul este ajutat de cei mai buni prieteni, calul fabulos şi de Sfânta Duminică.
Harap-Alb este umanizat, el se teme, se plânge de soartă, cere numai ajutorul acelora în care avea încredere, semn
că învăţase ceva din experienţa cu spânul. Depăşind cu bine toate probele, flăcăul demonstrează că e "soi bun"
(G.Călinescu) prin valorile morale care compun codul comportamentului ţărănesc: inteligenţa, bunătatea,
perseverenţa, răbdarea, capacitatea de adaptare la diverse situaţii ale vieţii. De asemenea, altruismul, sufletul lui
bun, dragostea pentru albine şi furnici îl fac să le ocrotească şi să le ajute atunci când le întâlneşte în drumul său,
chiar dacă pentru asta trebuie să treacă prin apă ori să zăbovească pentru a le construi un adăpost. Sigur că binele
pe care Harap-Alb îl face se întoarce atunci când el însuşi se află în impas, crăiasa furnicilor şi cea a albinelor
salvându-i, de asemenea, viaţa.
O experienţă determinantă pentru maturizarea lui o constituie întâlnirea cu omul roş, care este un alt pericol de
care ar fi trebuit să se ferească, aşa cum îl sfătuise tatăl. Episodul călătoriei spre curtea împăratului Roş este un
necontenit prilej de iniţiere a flăcăului (călătoria este un mijloc de cunoaştere), deprinzând acum învăţătura că
orice om, cât de neînsemnat ori de ciudat ar părea, poate fi de folos, tânărul deprinzând experienţă mai ales în
cunoaşterea speciei umane. Harap-Alb are capacitatea de a-şi face prieteni adevăraţi, loiali, care să-1 ajute în orice
împrejurare dificilă a vieţii sale, aceştia folosindu-şi tocmai trăsăturile dominante, devenite - la nevoie - adevărate
talente: "tot omul are un dar şi un amar, şi unde prisoseşte darul, nu se mai bagă în samă amarul".
În această perioadă a iniţierii, Harap-Alb cunoaşte dragostea aprinsă pentru o fată de împărat, care vine, aşadar,
din aceeaşi lume cu el, pregătindu-1 pentru căsătorie, unul dintre reperele finale ale devenirii sale. Probele de la
împărăţia fetei trimit spre ritualurile ţărăneşti ale peţitului, între care însoţirea mirelui de un alai de tineri, trecerea
lor prin foc, alegerea motivată a miresei, ospăţul oferit de gazdă sunt tot atâtea încercări la care îl supune viitorul
socru şi cărora mirele trebuie să le facă faţă. Ultima probă la care îl supune fata este, de data aceasta, o
demonstrare a calităţilor viitoarei soţii, care va şti să aibă grijă de bărbatul ei, să-i stea aproape la bine şi la rău,
acest fapt fiind ilustrat atunci când ea îi salvează viaţa, trezindu-1 din morţi. Această întâmplare simbolizează ideea
că acum Harap-Alb redevine el însuşi, fiul craiului, scăpând de povara jurământului făcut spânului, acela că îi va fi
slugă "până când va muri şi iar va învia".
Ca şi Nică, Harap-Alb parcurge o perioadă de formare a personalităţii, care, deşi înzestrat cu importante calităţi, are
slăbiciuni omeneşti, momente de tristeţe şi disperare, de satisfacţii ale învingătorului, toate conducând la
desăvârşirea lor ca oameni.
www.ebacalaureat.ro
6.Prezinta constructia subiectului (actiune, conflict, relatii temporale si spatiale) intr-un
basm cult studiat.
Actiune: faptele , intamplarile evenimentele, perpetiile caresesucced intr-o opera literara.
Constructia subiectului:
Expozitiune : relatii temporale si spatiale: Timp fabulos si spatiu mitic: “Amu cica era odata”un crai
care avea 3 feciori si un singur frate care era imparat “intr-o tara mai indepartata”, “tocmai la o
margine a pamantului”
Intriga - Verde Imparat ii cere fratelui sau, craiul, sa-I trimita cel mai vrednic dintre fii pentru a-l
lasa mostenitor, caci el avea numai fete.
Desfasurarea actiunii (conflictul intre fortele binelui =Harap-Alb si forte malefice =Spanul) Fiul cel
mic -; span- Imp Verde. Gradina Ursului, Padurea Cerbului, fata Imparatului Ros. Gerile,
Flamanzila, Setila, Ochila, Pasari-Lati-Lungila.Casa de arama, macul si nisipul, pazirea fetei
imparatului, alegerea dintre fete., calul si turturica
Punctul culminant: moare Harap -;Alb, moare Spanul, invie Harap-Alb
Deznodamantul: nunta imparateasca.

7 Prezinta tipurile de personaje dintr-un basm cult studiat.
Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creanga
Clasificarea personajelor se poate face in functie de mai multe criterii: f4s23sx
1. pozitiv (Harap-Alb, Sf. Duminica)/negativ (Spanul, Imparatul Ros)
2. real (Harap-Alb nu are nici o calitate supranaturala)/fabulos(Gerila, Setila)
3. principal (Harap-Alb)/secundar (Spanul)/episodic(Sf. Duminica, Imparatul Verde, Craiul)
4. Protagonist(Harap-Alb)/ antagonist(Spanul)
5. Rotund (complex, cu insusiri pozitive si negative)/plat(Spanul)
Harap-Alb este un personaj rotund, deoarece nu este doar fiu de imparat, ci si o fiinta complexa, cu
defecte si calitati. Invata din greseli si progreseaza, fiind supus unui proces initiatic.
Criticul Vladimir Propp, in Morfologia basmului, identifica sapte mari tipuri de personaje:
1. Raufacatorul - Spanul;
2. Donatorul/Furnizorul -; Sf. Duminica;

3. Ajutorul -; calul;
4. Fata de imparat si tatal ei -; fata imparatului Ros;
5. Trimitatorul -; Spanul;
6. Eroul -; Harap-Alb;
7. Falsul erou -; fratii.
Harap-Alb este personajul principal, pozitiv, protagonist si eponim(da titlul operei).
8.Ilustreaza conceptul operational povestire, prin referire la o opera literara studiata.
Povestirea este o specie a genului epic in proza, in care naratiunea este relatata din perspectiva unui
narator martor sau participant la fapte.
Trasaturi:
-se bazeaza pe oralitate si pe relatia explicita dintre povestitor si ascultator prin adresarea directa
catre ascultator
-presupune un anumit ceremonial sau cod al zicerii prin atmosfera spectaculoasa, spatiul si timpul
actiunii legate de un trecut indepartat
-interesul se manifesta mai mult fata de actiunea narata
-implicarea intensa a naratorului
-relatarea la persoana I
-impresia de autenticitate
„Fantana dintre plopi”, face parte din ciclul de povestiri „Hanu Ancutei”, de Mihail Sadoveanu si
este o povestire in rama. Povestirile sale se situeaza intr-un plan al trecutului, principala lor
caracteristica fiind evocarea unei lumi apuse, a „celeilalte Ancute”. Timpul naratiunii este magic
pentru ca reconstituie o lume ce sta sub semnul varstei de aur: „o departata vreme, demult”. Spatiul
povestirii are valoare mitica, fiind o imagine a paradisului pierdut. Hanul este loc de popas si de
petrecere.
„Fantana dintre plopi” are ca tema iubirea tragica, iar ca personaj narator pe capitanul Neculai Isac.
Naratorul evoca o intamplare traita de el in tinerete. Atmosfera povestirii tine de modul in care
naratorul stie sa creeze suspansul, sa mentina tensiunea, captand atentia ascultatorilor. El povesteste
cum se indragosteste de o tigancusa, Marga. Ei se intalnesc la fantana dintre plopi si fata ii spune ca
tiganii planuiesc sa-l omoare si sa-i ia banii, rolul ei fiind sa-l seduca. Tanarul reuseste sa scape, dar
Marga este ucisa.
Autenticitatea naratiunii este sustinuta prin relatarea la persoana I si prin interventia Ancutei, unul
dintre ascultatori, care adevereste intamplarea stiuta de la mama ei. Relatia dintre narator si
ascultator este stransa. Naratorul se adreseaza interlocutorilor intr-un mod ceremonios.

9. Exemplificã trãsãturile nuvelei, prin referire la o operã literarã studiatã
Nuvela este o creatie epicã în prozã de dimensiuni medii cu un singur fir narativ si cu un conflict
concentrat la care iau parte putine personaje cãrora li se realizeazã un portret complex.
Nuvela psihologica are urmatoarele trasaturi:
-tema psihologica
-un conflict interior
-prezentarea unor tensiuni sufletesti
-transformari sufletesti, morale, comportamentale suferite de personaje in evolutia lor
-evolutia raporturilor dintre personaje
-mijloace de investigatie psihologica

„Moara cu noroc”, de Ioan Slavici, este o nuvela psihologica prin tematica, modalitati de
caracterizare a personajului si de investigare psihologica, natura conflictului interior.
Tema o reprezinta efectele nefaste si dezumanizante ale dorintei de inavutire. Nuvela prezinta
incercarea lui Ghita de a-si schimba statutul social. Scriitorul considera ca goana dupa avere
zdruncina tihna sufleteasca si duce la pierzanie. Nuvela prezinta conflictul interior trait de ghita care
este sfasiat de dorinte contradictorii: dorinta de a ramane un om cinstit, pe de o parte si dorinta de a
se imbogati alaturi de Lica, pe de alta parte.
Cizmar sarac, dar onest, harnic si muncitor, Ghita ia in arenda carciuma de la Moara cu noroc,
pentru a castiga rapid bani. Aparitia lui Lica Samadaul la Moara cu noroc, seful porcarilor si al
turmelor de porci din imprejurimi, tulbura echilibrul familiei. Din acel moment incepe procesul
iremediabil de instrainare a lui Ghita fata de familie, devenind lacom de bani si impulsiv. Se implica
in afacerile murdare ale lui Lica si ajunge, in cele din urma sa o arunce pe Ana, sotia sa, in bratele
lui Lica. In sufletul sau se da un conflict puternic intre dorinta de inavutire si fondul sau cinstit,
dorind sa renunte la legaturile cu Lica, sa se schimbe. El, insa, ajunge sa-si ucida sotia, dupa care
este impuscat de oamenii lui Lica.
10.Ilustreaza conceptual operational povestire in rama, prin referire la o opera literara
studiata.
Povestirea în ramã este o categorie a genului epic numitã si povestirea în povestire sau povestirea cu
cadru, forma de încardare a uneia sau mai multor naratiuni într-o altã naratiune.
„Povestirea în ramã” beneficiazã si de un spatiu privilegiat si ocrotitor (un topos), în care mai multi
povestitori relateazã întâmplãri pilduitoare, respectând un ceremonial prestabilit si desfãsurând o
artã a discursului memorabil.
Fantana dintre plopi, M. Sadoveanu-este povestire in rama deoarece:
- se incadreaza intr-o povestire mai mare, este una dintre cele 9 povestiri cuprinse in “Hanu
Ancutei”
-spatiu desfasurarii actiunii este unul privilegiat si ocrotitor (un topos – hanul Ancutei,) in care mai
multi povestitori (printre care si capitanul de mazili Necuial Isac) relateaza intamplari pilduitoare,
respectand un ceremonial prestabilit (se strang laolalta, Ancuta le toana vin etc) si desfasurad o arta
a discursului memorabila.
-Timpul narativ se situeaza intr-un plan al trecutului (“demult, pe vremea celeilalte Ancute”, iar
principala modalitate de expunere este evocarea.”)
www.ebacalaureat.ro
11.Caracterizeaza personajul preferat dintr-o nuvela studiata.
Caracterizarea lui Motoc

Publicata in primul numar al revistei ,,Dacia Literara” (1840), nuvela istorica ,,Alexandru
Lapusneanul” este considerata o capodopera a literaturi romane.
Motoc este un personaj secundar fiind folosit de Voda pentru a-si pune in practica planurile
diabolice. El este o personalitate istorica atestata documentar de cronica lui Grigore Ureche,
transfigurat in personaj literar prin fantezia autorului, pentru a deveni o intruchipare romantica a
boierului slugarnic, ipocrit si las, fiind foarte bine definit si conturat. In cronica lui Grigore Ureche,
Motoc este omorat in Polonia la porunca lui Alexandru Lapusneanu. Acest destin tragic al lui
Motoc a existat in realitate (istorie) dar boierul se numea Batista Veleli.
Personajul este surprins in primul an de domnie al lui Alexandru Lapusneanul (1564-1569) in mai
multe locuri: dumbrava Tecuci, in palatul domnesc de la Iasi, in sala de ospete si la poarta cetatii
cand este sfasiat de multime.
Vornicul Motoc este caracterizat in mod direct de catre narator. Naratorul nu isi exprima atitudinea
fata de personaj dar se refera la gesturile acestuia prin care vrea sa fie remarcat de Lapusneanu
,,silindu-se a ride”, dar in realitate el isi ,,simtea parul zburlindu-i-se pe cap” si dintii sai clantanind,
,,striga ticalosul”.
Insusirile lui Motoc sunt evidentiate si indirect prin fapte, care vor ajunge pana la disperare, Motoc
nemaistiind ce sa faca pentru a scapa de moarte: ,,plangea, tipa, suspina”, ,,boci ca o muiere”, ,,isi
smulgea barba”. Vornicul Motoc este folosit ca un instrument de catre Alexandru Lapusneanu
pentru a-si pune in practica planurile malefice.
Din punct de vedere al mijloacelor de expresivitata artistica, antiteza romantica domina textul, pusa
mai ales in evidenta prin relatiile dintre personaje: Lapusneanul-Motoc (Calaul si victima) si
Lapusneanul-Ruxandra (Demonul si ingerul).
Vornicul Motoc ramane intruchiparea acelei boierimi insetate de avere si se inscrie, fiind un
important personaj din literatura romana.

Alexandru Lapusneanul este personajul principal din nuvela cu acelasi nume. Este un personaj bine individualizat
prin „l”-ul de la sfarsitul numelui. De asemenea este un personaj real atestat in cronica lui Ion Neculce.
Autorul il caracterizeaza indirect lasand de fiecare data, faptele, cuvintele, gesturile sa vorbeasca de la sine.
In primul capitol ne este prezentat Lapusneanul ce se intoarce in tara insotit de o oaste otomana, cu scopul de a se
razbuna.
In apropiere de Tecuci este intampinat de o solie a lui Tomsa care il sfatuieste sa se intoarca, dar nu inainte ca
acesta sa le spuna scopul lor. Cand Lapusneanul spune „am auzit de bantuirile tarii si am venit sa o mantui”, Motoc
ii sugereaza ca ar fi mai bine sa se intoarca („tara e linistita”, „de aceea norodul ne-a trimis sa-ti spunem ca tara nici
te vrea nici te iubeste”).
Acest lucru il infurie pe Lapusneanul care se arata extrem de hotarat in decizia sa („mai degraba si-ar intoarce
Dunarea cursul indarapt”) si aratand ca nu va fi intors de nimic din drum („daca voi nu ma vreti eu va vreau si daca
voi num ma iubiti eu va iubesc pre voi”).
In momentul cand ramane singur cu Motoc, acesta, incearca sa-l insele iar pe Lapusneanul, spunandu-i sa renunte
la ajutorul oastei otomane si sa se bazeze pe sprijinul moldovenilor. La auzul vorbelor sale si cand acesta ii mai
spune lui Lapusneanul sa aiba incredere („incredi-te in noi”), viitorul domn se infurie si ii aminteste lui Motoc ca la
tradat („cand m-ai vazut biruit m-ai lasat”) si ca nu s-ar mai increde in el („n-as fi un natarau de frunte sa ma incred
in tine?”).
Lapusneanul ii spune ca nu-l va ucide, dar ii spune foarte clar si de ce („te voi cruta ca-ci imi esti trebuitor sa ma
scapi de blastemuirile norodului”, „sabia mea nu se va manji in sangele tau”).
Dupa ce preia tronul Lapusneanul se afla intr-un permanent conflict cu boierii si la cea mai mica abatere ii omoara,
fiind foarte crud.
Rugamintile Doamnei Ruxanda de a opri varsarea de sange spunandu-i ca este muritor si pacatele nu-i sunt iertate
daca ridica o manastire („esti muritor si ai sa dai sama”) il fac pe Lapusneanul sa se infurie si din impulsivitate duce
mana la pumnal, dar se opreste la timp. Acest lucru arat impulsivitatea lui nemasurata. Dar poate fi si tandru („o
ridica ca pe o pana si opune pe genunchii sai”). De aici reiese ca este vorba si despre un conflict interior.
Dezumanizarea este exemplificata si de cruzimea cu care pregateste leacul de frica.
A doua zi, merge la biserica („imbracat cu toata pompa domneasca”) unde dupa slujba dovedeste ce bine cunoaste
arta disimularii. El isi cere iertate in fata boierilor, citand pasaje din Sfamnta Scriptura pentru a fi mai convingator si
spune ca vrea sa pecetluiasca impacare cu un ospat.
Acolo Lapusneanul da dovada de o cuzime nemasurata in care porunceste uciderea celor 47 de boieri, din capetele
lor facand o piramida pe care o arata Ruxandei „ca leac de frica”.
Intre timp multimea se aduna la palat cerand capul lui Motoc, iar Lapusneanul se arata total neinduplecat de
rugamintile acestuia („Destul! Nu mai boci ca o muiere”). De asemenea ii arata lui Motoc ca nu a uitat nimic din
(„du-te sa mori pentru tara”, „nu spuneai ca tara nici ma vrea nici ma iubeste”). Lapusneanul este si foarte
intligent, transformand sacrificrea lui Motoc intr-un act politic abil („luati-l si spunetii ca asa plateste Alexandru-
voda celo ce prada tara”).
Dupa ospat acesta isi tine promisiunea de a nu mai omori boieri, facuta Ruxandei, dar isi arata caracterul sadic
chinuindu-i („taia maini, scotea ochi, ciuntea si spinteca”).
Drama tiranului incepe in momentul in care se trezeste din letargie si observa ca este calugar. Incepe sa-i ameninte
pe cei din jur („Ma-ti popit voi,dar de ma voi scula pe multi am sa popesc si eu”) si ajunge sa-si ameninte propriul
fiu cand afla ca acesta este domn.
El nu poate concepe sa traiasca fara putere („Eu nu sunt calugar. Sunt domn! Sunt Alexandru-voda”). Toate japtele
sale o determina pe Doamna Ruxanda sa-i dea otrava, astfel sfarsind tiranul.
In aceasta opera naratiunea se imbina cu descrierea si pasajele descriptive (descrierea imbracamintii lui
Lapusneanul), iar cuvintele folosite de personaje, limbajul lor, contureaza culoarea de epoca.
Toate actiunile sale demonstreaza ca Lapusneanul este deasemenea un personaj romantic. Este prezentat obiectiv.
Parerea despre el a autorului este aceeasi cu a celorlalte personaje care il vad ca pe un domn crud si nemilos,
parerea mea fiind aceeasi.
Alexandru Lapusneanul ramane un personaj bine individualizat, cu lumini si umbre, cu gesturi si cuvinte
memorabile conturand personalitatea domnului tiran.
12 Exemplifica trasaturile nuvelei psihologice, prin referire la o opera literara studiata.
Nuvela psihologica are urmatoarele trasaturi:
-tema psihologica
-un conflict interior
-prezentarea unor tensiuni sufletesti
-transformari sufletesti, morale, comportamentale suferite de personaje in evolutia lor
-evolutia raporturilor dintre personaje

-mijloace de investigatie psihologica
„Moara cu noroc”, de Ioan Slavici, este o nuvela psihologica prin tematica, modalitati de
caracterizare a personajului si de investigare psihologica, natura conflictului interior.
Tema o reprezinta efectele nefaste si dezumanizante ale dorintei de inavutire. Nuvela prezinta
incercarea lui Ghita de a-si schimba statutul social. Scriitorul considera ca goana dupa avere
zdruncina tihna sufleteasca si duce la pierzanie. Nuvela prezinta conflictul interior trait de ghita care
este sfasiat de dorinte contradictorii: dorinta de a ramane un om cinstit, pe de o parte si dorinta de a
se imbogati alaturi de Lica, pe de alta parte.
Cizmar sarac, dar onest, harnic si muncitor, Ghita ia in arenda carciuma de la Moara cu noroc,
pentru a castiga rapid bani. Aparitia lui Lica Samadaul la Moara cu noroc, seful porcarilor si al
turmelor de porci din imprejurimi, tulbura echilibrul familiei. Din acel moment incepe procesul
iremediabil de instrainare a lui Ghita fata de familie, devenind lacom de bani si impulsiv. Se implica
in afacerile murdare ale lui Lica si ajunge, in cele din urma sa o arunce pe Ana, sotia sa, in bratele
lui Lica. In sufletul sau se da un conflict puternic intre dorinta de inavutire si fondul sau cinstit,
dorind sa renunte la legaturile cu Lica, sa se schimbe. El, insa, ajunge sa-si ucida sotia, dupa care
este impuscat de oamenii lui Lica.
13.Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului intr-o nuvela psihologica.
“Nuvela solida, cu subiect de roman“ (G. Calinescu), “Moara cu noroc” ilustreaza epic si estetic
conceptia etica a lui Ioan Slavici, iar personajele cu destin tragic din nuvela sunt victime ale
incalcarii invataturilor stravechi. Scriitorul este adeptul unui “realism poporal”, in conformitate cu
care idea de om sarac, dar fericit, predomina in nuvelele sale.
Ghita, personajul nuvelei se abate de la norma morala enuntata la inceputul nuvelei (“omul sa fie
multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, bogatia ci linistea colibei tale te face fericit”) si de aceea
va evolua inevitabil spre un deznodamant tragic. Personajul identifica saracia cu lipsa demnitatii si
prin urmare se hotaraste sa abandoneze linistea colibei din sat si sa ia in arenda carciuma de la
Moara cu Noroc, unde se va muta cu intreaga familie.
Afacerile carciumarului incep sa prospere si acesta incepe sa guste satisfactia castigului cu multa
usurinta a banilor, precum si bucuria ca a scapat de saracie. Dar chiar acum, la carciuma apare un
personaj ciudat, Lica Samadaul, stapanul ilegal al locurilor, fire rece, insensibila, stapanita, un “om
rau si primejdios”, asa cum bine intuieste Ana.
Evolutia lui Ghita este dramatica, el traieste o drama psihologica, ce se naste din conflictul interior
al personajului – dorinta de a ramane cinstit este la fel de puternica precum aceea de a se imbogati.
Ghita se dezumanizeaza, devine fricos, las, fuge de “eul” sau real, cauta un alt “eu”, iluzoriu, ce-l va
conduce spre moarte mai mult, incepa sa se supuna (chiar daca nu asta isi doreste) lui Lica , simtind
ca are nevoie de bunavointa acestuia. De fapt, personajul simuleaza alianta cu Lica, dar si cu Pintea,
iar fata de propriai familie joaca rolul onorabilitatii
Asadar imaginea lui Ghita de om onest, bland si cumsecade se destrama ireversibil; acesta devine,
fara voie, complice in jefuirea arendasului si in uciderea unei femei, la process jura stramb, devine
complicele Samadaului prin implicarea voluntara sau involuntara in afacerile oneroase si in crimele
porcarului. Carciumarul isi constientizeaza drama, are remuscari
Ghita este un personaj rotund, complex, ce traieste o drama psihologica, consecinta nefasta a
instinctului exacerbat al avaritiei, a nerespectarii moralei satului arhaic, in care este puternic
ancorata batrana mama a Anei, si potrivit careia banii nu contribuie la umanizarea lumii, ci
constituie sursa ei de pierzanie.

14 Exemplifica trasaturile nuvelei istorice, prin referire la o
opera literara studiata.
Nuvela istorica are urmatoarele trasaturi:
- este inspirata din trecutul istoric
- se distanteaza de realitatea istorica prin apelul la fictiune si prin viziunea autorului
- are ca tema evocarea artistica a unei perioade din istoria nationala, locul si timpul actiunii
fiind precizate
- subiectul prezinta intamplari care au ca punct de plecare evenimente consemnate de istorie
- personajele au numele, unele trasaturi si actiuni ale unor personalitati istorice
Opera literara „Alexandru Lapusneanul”, de Costache Negruzzi, este o nuvela istorica pentru ca
este inspirata din trecutul istoric. Sursa de inspiratie a nuvelei este Letopisetul Tarii Moldovei, de
Miron Costin, dar si din Letopisetul lui Grigore Ureche. Autorul preia urmatoarele evenimente
consemnate in cronici: imprejurarile venirii lui Lapusneanul la a doua domnie, solia boierilor
trimisa de Tomsa pentru a-i impiedica intoarcerea, uciderea celor 47 de boieri la curte, arderea
cetatilor Moldovei, boala, calugarirea si moartea prin otravire a domnitorului.
Negruzzi modifica unele fapte istorice, transfigurandu-le artistic. Astfel, elemente de fictiune sunt:
pastrarea lui Motoc in timpul domniei lui Lapusneanul ( in realitate, el pleaca impreuna cu Tomsa
in Polonia); personajul Stroici ( care nu a existat in epoca); moartea lui Alexandru Lapusneanul in
bratele calailor sai, Spancioc si Stroici ( in realitate, Spancioc fusese executat la Liov, impreuna cu
Motoc si Tomsa).
Tema nuvelei este evocarea artistica a unei perioade zbuciumate din istoria Moldovei, la mijlocul
secolului al XVI-lea; cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lapusneanul (1564-1569), lupta pentru
impunerea autoritatii domensti si consecintele detinerii puterii de un domnitor crud, tiran.

15.Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului dintr-o nuvela istorica.
Caracterizarea lui Motoc
Lapusneanul” este considerata o capodopera a literaturi romane.
Personajul este surprins in primul an de domnie al lui Alexandru Lapusneanul (1564-1569) in mai
multe locuri: dumbrava Tecuci, in palatul domnesc de la Iasi, in sala de ospete si la poarta cetatii
cand este sfasiat de multime.
Vornicul Motoc este caracterizat in mod direct de catre narator. Naratorul nu isi exprima atitudinea
fata de personaj dar se refera la gesturile acestuia prin care vrea sa fie remarcat de Lapusneanu
,,silindu-se a ride”, dar in realitate el isi ,,simtea parul zburlindu-i-se pe cap” si dintii sai clantanind,
,,striga ticalosul”.
Insusirile lui Motoc sunt evidentiate si indirect prin fapte, care vor ajunge pana la disperare, Motoc
nemaistiind ce sa faca pentru a scapa de moarte: ,,plangea, tipa, suspina”, ,,boci ca o muiere”, ,,isi
smulgea barba”. Vornicul Motoc este folosit ca un instrument de catre Alexandru Lapusneanu
pentru a-si pune in practica planurile malefice.
Din punct de vedere al mijloacelor de expresivitata artistica, antiteza romantica domina textul, pusa
mai ales in evidenta prin relatiile dintre personaje: Lapusneanul-Motoc (Calaul si victima) si
Lapusneanul-Ruxandra (Demonul si ingerul).
Vornicul Motoc ramane intruchiparea acelei boierimi insetate de avere si se inscrie, fiind un
important personaj din literatura romana.
16. Prezinta comparativ modalitatile de constructie a doua personaje intr-o nuvela istorica
studiata.
Lapusneanul” este considerata o capodopera a literaturi romane
.Alexandru Lapusneanu este personajul principal al nuvelei cu acelasi titlu prin calitati de exceptie
si efecte extreme, Negruzzi reusind sa intruchipeze un personaj unic prin complexitatea acestuia.
Este asezat in centrul nuvelei, toate celelalte personaje, ca si actiunile prezentate, sunt orientate spre
reliefarea caracterului acestuia.Asa cum e infatisat, trasatura sa dominata, care le subordoneaza pe
toate celelalte, este dorinta de putere, de a o cuceri si de a o pastra cu orice pret.
Erou romantic, Lapusneanu este alcatuit din puternice trasaturi de caracter, un personaj exceptional,
ce actioneaza in imprejurari deosebite. Autorul isi urmareste personajul, de-a lungul celor patru
capitole, din momentul intrarii in tara si pana in clipa mortii. Tot ceea ce se intampla in aceasta
nuvela poarta pecetea duritatii lui Lapusneanu.

17.Ilustreaza conceptul operational nuvela fantastica, prin referire la o opera literara studiata.
In nuvela"La tiganci" actiunea se petrece în Bucuresti avîndu-l ca protagonist pe profesorul de muzica Gavrilescu.
Nuvela ilustreaza o alegorie a mortii sau a drumului spre moarte. Intinerariul spiritual al eroului se desfasoara în
opt secvente care alcatuiesc nuvela construita cu echilibru si armonie clasica. Alterneaza planul real cu cel ireal.
Secventa I (expozitiunea) prezita eroul în tramvai, este vorba de Gavirescu care se întorcea acasa de la lectiile de
pian date domnisoarei Otilia. În tramvai se discuta despre bordeiul tigancilor, de existenta caruia se prefac ca se
scandalizeaza barbatii. Pentru profesor acesta este un palat cu gradini si nuci pe care el îl vede de trei ori pe
saptamîna. Îsi aduce aminte ca a uitat servieta la meditatie si coboara repede ca sa ia tramvaiul în sens invers. În
aceasta prima secventa autorul introduce cîteva leitmotive: caldura mare, biletul, confesiunea, colonelul Lavrence,
bordeiul (spatiul misterios), Elsa. Asteptînd tramvaiul este atras hipnotic de mirosul amarui al frunzelor de nuc si de
nefireasca racoare încî fara sa-si dea seama s-a aflat în fata portii. Secventele II, III si IV ale naratiunii dezvolta
intriga marcata de patrunderea lui Gavrilescu la tiganci. Desfasurarea actiunii se face prin nararea întîmplarilor
eroului în acest spatiu, visul lui.
Intrînd la tiganci este întîmpinat de baba care-i cere "trei sute" ca sa îl lase la bordei, sa-si aleaga o fata. Se
întîlneste cu trei fete, trebuind sa identifice pe cea de a treia dar nu reuseste. Pica într-un vis si apoi se trezeste cu
gîndul ca trebuie sa-si recupereze servieta si se duce la tramvai.
Acest nucleu contine mai multe mituri mereu aprofundate în lucrarile lui Eliade. Bordeiul trebuie privit ca un mit al
labirintului, un simbol al trecerii dinspre viata spre moarte. Este un spatiu al initierii în ritualurile mortii. Trecerea
prin bordei este o trecere "dincolo". Cele trei fete amintesc de ursitori, ele îl supun pa Gavrilescu unor încercari pe
care el nu le poate trece, danseaza în jurul lui, îi cer sa o ghiceasca pe tiganca dar el le scapa mereu.
Personajul aluneca mereu spre trecut vorbindu-le despre episoadele cu Hildegard si Elsa. El nu reuseste sa
ghiceasca tiganca nici dupa ultima încercare. Trebuie sa interpretam acest lucru în sensul ca profanul rateaza
intrarea lui în domeniul sacrului. Apare o noua tentativa de intrare în real prin muzica.
Secventa IV descrie visul lui Gavrilescu. Eroul viseaza ca încearca sa ghiceasca fetele, se pierde în camere ciudate cu
tavane scunde si neregulate, cu peretii usor ondulati, cu paravane tot mai misterioase, cu coridoare pe care
rataceste mereu în sens invers, cu obiecte ce-l terorizeaza.
Visul se termina cu o scena a luptei lui cu o draperie simbolica. Visul are mai multe semnificatii.
La început el apare ca o aspiratie a eroului sprea o alta realitate alaturi de Hildegard. Apoi în secventa IV visul
devine simbolul cosmarului traversarii materiei de catre spirit a vietii spre moarte însotita de spaime si sufocari.
Draperia îi aparea ca un giurgiu si-l îngrozea ca jocul straniu al fetelor. Jocul ielelor propune lui Gavrilescu drept
proba ghicitul, simbol al riturilor de initiere în taina mortii, o vama luata sufletului ca o ultima sansa de despartire a
conditiei umane.
Cifra trei si multiplu de trei este un alt mit al nuvelei care puncteaza momente semnificative.
Secventa V ne apropie de punctul culminant al nuvelei prezentîndu-nil pe Gavrilescu în încerecarea de a-si

recupera servieta cu partituri. În strada preoteselor nr. 18 nu mai cunoaste pe nimeni, în locul doamnei Voitinovici
gaseste pe doamna Georgescu, iar despre Otilia alfa ca plecase acum 8 ani dupa ce se casatorise cu inventatorul
Frîncu. Se întoarce spre casa si în tramvai revin aceleasi obsesii (portofelul, caldura, etc.).
Secventa VI (punctul culminant) se petrece acasa unde surprizele continua. Elsa, sotia lui, plecase în Germania la
familia ei în urma cu 12 ani, cam de cînd aflase ca el a murit. Murise si madam Trandafir si foarte dezamagit se
hotareste sa se întoarca la tiganci.
Secventa VII descrie drumul de acasa la tiganci. Calatoria lui se realizeaza într-o atmosfera fantastica, noaptea cu
un personaj misterios pe care Gavrilescu îl simte un visator, o fire de artist. Acesta ca un mesager al mortii îl ajuta
pe profesor sa ajunga "dincolo" trecînd prin locuri impuse de traditie cum este biserica.
Secventa VIII începînd cu intrarea definitiva a eroului la tiganci unde nimic nu se schimbase. Baba îl asteapa, îl
recunoaste, îi ia vama, îi arata din prag casa cea mare rostind niste cuvinte oraculare: "vezi sa nu te ratacesti", "sa
te tii drept pe coridor si sa numeri sapte usi si cînd ajungi la a saptea sa bati de trei ori si sa spui: eu sunt, m-a trimis
baba". Sleit de puteri trece prin coridor si se încurca iar, o gaseste pe Hildegard care îl asteptese ca sa-l conduca pe
ultimul drum si îi spune "vino cu mine". Pornesc spre padure alunecînd dinspre veghe spre vis, spre moarte du-si
de birjarul enigmatic si de porunca lui Hildegard: "Ia-o spre padure, pe drumul ala mai lung si mîna încet. Nu ne
grabim.".
Deznodamîntul nuvelei nu aduce iesirea din ambiguitate. Eroul se explica echivoc "se întîmpla ceva cu mine si nu
stiu ce, daca nu te-as fi auzit vorbind cu birjarul as crede ca visez.". Fata îl consoleaza la fel de echivoc "toti visam,
asa începe, ca într-un vis.". Nuvela într-o alta interpretare poate sugera aventura artistului case aspira sa-si
depaseasca conditia sa profesionala si sociala a omului care poate atinge absolutul, eternul. Si atunci bordeiul
poate fi privit ca Olimpul, o cetate a cunoasterii.
Conditia materiala precara îl împiedica sa-si depaseasca conditia, în lupta sa ar trebui sa fie tînar dar el este batrîn,
ar trebui sa fie curajos dar lui îi e frica mereu, i-ar trebui o dragoste protectoare dar toti care l-au iubit au disparut.
Din aceasta perspectiva nuvela prezinta drama artistului ratat.
www.ebacalaureat.ro
18.Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului dintr-o nuvela fantastica
studiata.
Personajul principal este un ins banal, ratat, tipul antieroului din proza moderna. Hazardul il arunca in plin mister,
pe care il traieste fara stire si fara vrere. Conditia de artist, chiar ratat, ii faciliteaza aventura fantastica si il
transforma in purtator al mesajului nuvelei: renasterea artei prin redescoperirea miturilor. “Gavrilescu vede
realitatea zilnica prin oglinda iluziei lui. Ca pianist el traieste fecvent pe un alt portativ al existentei. Arta este
orgoliul si, totodata, forma lui de aparare.” Eugen Simion
Portretul personajului se contureaza in primul episod, prin autocaracterizarea devenita laitmotiv in

episoadele urmatoare: “Pentru pacatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru pacatele mele, adauga, incercand
sa zambeasca, pentru ca nàm fost facut pentru asta. Eu am o fire de artist”. Atitudinea personajuli este redata, in
mod realist, prin dialog, monolog interior si gesturi.
Gesturile stangace, comportamentul nesigur, visator, locvacitatea, uitucenia configureaza portretului

profesorului banal, dar cu fire de artist. Varsta personajului, 49 de ani, poarta simbolistica cifrei 7, incheierea unui
ciclu al existentei in plan terestru, moment al trecerii, prin initiere, in alt plan, spiritual.
Sensul initierii din bordei nu este dezlegat, dar, desi nu “ghiceste” tiganca, recupereaza treptat atributele
omului primordial: anamneaza si capacitatea creatoare, ceea ce il scoate definitiv din timpul liniar, istoric, unde
nu`si mai gaseste locul. Pentru ca la a doua intrare la tiganci, sa fie trimis in casa cea mare, unde o gaseste prin
intuitie pe Hildegard, simbol spiritual, si pare a se reface cuplul adamic. Drumul spre padure semnifica intrarea
intrùn spatiu etern, dar ambivalent: moarte si/sau nuvelei sunt suspendate.
Intelesurile ultime ale nuvelei sunt suspendate, pentru ca nuvela presupune, in opinia autorului, o incercare
a labirintului nu doar pentru personajul principal, ci si pentri cititor, ceea ce arunca opera “in inima fantasticului”.
19.Prezinta deosebiri si asemanari intre 2 tipuri de nuvela
studiate(nuvela psihologica, istorica sau fantastica)
Nuvela - este o specie a genului epic, in proza, cu un singur fir narativ,de dimensiuni relativ reduse
(se situeaza intre schita si roman), cu un conflict concentrat si intriga riguros construita, cu
personaje putine, punandu-se accentul pe un personaj principal, iar intamplarile si faptele sunt,de
regula, verosimile.
Asemanari intre nuvela psihologica si istorica.
- se observa tendinta de obiectivare, naratorul nu se implica in subiect si se detaseaza de personaje
- intamplarile sunt relatate alert si obiectiv
- relatile temporale si spatiale sunt clar delimitate, ceea ce asigura verosimilitatea, credibilitatea
- se acorda o importanta mai mare caracterizarii personajelor decat actiunii propriu-zise
-detaliile au un rol semnificativ
I. Nuvela istorica
- este inspirata din trecutul istoric
- se distanteaza de realitatea istorica prin viziunea autorului si fictiune
- tema - inspirata din istoria nationala
- subiectul prezinta intamplari istorice
- personajele au trasaturi specifice unor personalitati istorice
- epoca se constituie prin culoare locala (mentalitati, comportament,
obiceiuri, vestimentatie, limbaj)
Nuvela fantastica
- existenta celor 2 planuri: real - ireal; in planul lumii familiare
patrunde un eveniment misterios, inexplicabil prin legile naturale
- disparitia limitelor de timp si de spatiu la aparitia elementului ireal
- compozitia gradata a naratiunii intretine tensiunea epica

- finalul ambiguu
- ezitarea eroului si a cititorului de a opta pt. o explicatie a evenimentului
- prin relatarea intamplarilor la persoana I de catre cel care le-a trait sau de catre un martor, scrierea
capata mai multa credibilitate si faciliteaza identificarea cititorului cu intamplarile si cu
nelinistea personajului
- pt. a face ca inexplicabilul sa devina acceptabil, naratorul scrierii fantastice propune diverse
explicatii pt. evenimentele relatate, explicatii ce se dovedesc in general incomplete si
nesatisfacatoare
20.Prezinta asemanari si deosebiri intre trasaturile povestirii si ale nuvelei.

-povestirea este o specie epicã în prozã, de dimensiuni mai reduse decât nuvela si mai întinsã decât
schita, care se limiteazã la nararea unui singur fapt epic, interesul concentrându-se nu în jurul
personajelor, ci al situatiilor
-implicarea naratorului în actiune este mai mare decât în nuvelã (naratiune subiectivizatã),
-constructie mai putin riguroasã decât a nuvelei
desfãsurarea actiunii este mai putin tensionatã
-existã o relatie strânsã între narator si receptor prin oralitate, ceremonial, atmosferã, actiune situatã
într-un timp relativ determinat (trecut), uneori chiar mitic
-stilul se caracterizeazã prin oralitate, demonstratã în primul rând, prin caracterul fatic al povestirii,
adicã mentinerea unui permanent contact între partenerii actului de comunicare, între povestitor si
ascultãtor
Nuvela - este o specie a genului epic, in proza, cu un singur fir narativ,de dimensiuni relativ reduse
(se situeaza intre schita si roman), cu un conflict concentrat si intriga riguros construita, cu
personaje putine, punandu-se accentul pe un personaj principal, iar intamplarile si faptele sunt,de
regula, verosimile.
- se observa tendinta de obiectivare, naratorul nu se implica in subiect si se detaseaza de personaje
- intamplarile sunt relatate alert si obiectiv
- relatile temporale si spatiale sunt clar delimitate, ceea ce asigura verosimilitatea, credibilitatea
- se acorda o importanta mai mare caracterizarii personajelor decat actiunii propriu-zise
-detaliile au un rol semnificativ
21.Prezinta comparativ modalitatile de constructie a personajelor intr-o proza romantica si realista.
In proaza realista: Personajele sunt construite, de asemenea, în spirit realist, sustinând firul epic al
romanului. Personajul principal este tipic realist, exponential pentru o anumitã categorie socialã, iar
structura sa psihologicã este pusã sub semnul unor trãsãturi dominante: tipul tãranului, caracterizat
printr-o inteligentã durã, egoism si cruzime, dar mai ales printr-o vointã imensã. Conform
delimitãrii teoreticianului E. Forster, el este un personaj rotund, având capacitatea de a surprinde
citittorul în mod convingãtor prin reactiile si gesturile lui.
In proza romantica:Personajele sunt caractere deja formate si se contureazã, în general, din stãrile
conflictuale. Alexandru Lãpusneanul este personajul principal, toti ceilalti gravitând în jurul
personalitãtii sale. Statutul sãu social trebuie pus în relatie cu tema operei, Lãpusneanul având o
existentã istoricã determinatã, despre care autorul aflã, asa cum el însusi declarã, din cronicile lui
Grigore Ureche si Miron Costin.
22.Ilustreaza conceptul operational roman, prin referire la o opera

literara studiata
Ion este un roman modern scris de Liviu Rebreanu si apãrut în anul 1920.
Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece scrie primul roman obiectiv
din literatura românã . Ion este modern si sub aspectul sondajului psihologic. Destinul fiecarui
personaj devine astfel o problema de psihologie umana, determinata nu numai de factori sociali, ci
si de impulsuri ale fiintei ce rabufnesc în împrejurari, uneori patimase.
Obiectiv, în desfasurarea lui epica, de fresca sociala, romanul lui Rebreanu este si analitic prin
motivarea psihologica a faptului uman
Romanul „Ion“ este o monografie a realitãtilor satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea,
ilustrând conflictul generat de lupta aprigã pentru pãmânt, într-o lume în care statutul social al
omului este stabilit în functie de averea pe care-o posedã, fapt ce justificã actiunile personajelor.
Solutia lui Rebreanu este aceea cã Ion se va cãsãtori cu o fatã bogatã, Ana, desi nu o iubeste, Florica
se va cãsãtori cu George pentru cã are pãmânt, iar Laura, fiica învãtãtorului Herdelea îl va lua pe
Pintea nu din dragoste, ci pentru cã nu cere zestre. Personajul central al cãrtii, Ion al Glanetasului,
este personaj reprezentativ pentru colectivitatea umanã din care face parte prin mentalitatea clasei
tãrãnesti careia ii apartine.
Tehnicile compozitionale ale romanului sunt moderne. Rebreanu construieste doua planuri de
actiune care se intrepatrund: pe de o parte destinul lui Ion, iar pe de alta parte, viata satului
ardelenesc.
Tehnica romanului este circulara, deoarece incepe cu descrierea drumului spre satul Pripas si cu
imaginea satului adunat la hora si se termina cu imaginea satului adunat la sarbatoarea hramului
noii biserici si descrierea drumului dinspre satul Pripas.
Romanul este structurat in doua parti cu titluri sugestive: Glasul pamantului si Glasul iubirii,
capitolele au titluri sinteza ( „Inceputul”, „Hora”, „Nunta”, Nasterea”).
Romanul „Ion” este modern pentru ca are caracter obiectiv (narator impersonal, naratiunea la
persoana a III-a), utilizand sondajul psihologic in construirea personajelor.
.
23. Exemplifica trasaturile romanului modern, prin referire la o opera literara studiata.
Ion este un roman modern scris de Liviu Rebreanu si apãrut în anul 1920.
Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece scrie primul roman obiectiv
din literatura românã . Ion este modern si sub aspectul sondajului psihologic. Destinul fiecarui
personaj devine astfel o problema de psihologie umana, determinata nu numai de factori sociali, ci
si de impulsuri ale fiintei ce rabufnesc în împrejurari, uneori patimase.
Obiectiv, în desfasurarea lui epica, de fresca sociala, romanul lui Rebreanu este si analitic prin
motivarea psihologica a faptului uman
Romanul „Ion“ este o monografie a realitãtilor satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea,
ilustrând conflictul generat de lupta aprigã pentru pãmânt, într-o lume în care statutul social al
omului este stabilit în functie de averea pe care-o posedã, fapt ce justificã actiunile personajelor.
Solutia lui Rebreanu este aceea cã Ion se va cãsãtori cu o fatã bogatã, Ana, desi nu o iubeste, Florica
se va cãsãtori cu George pentru cã are pãmânt, iar Laura, fiica învãtãtorului Herdelea îl va lua pe
Pintea nu din dragoste, ci pentru cã nu cere zestre. Personajul central al cãrtii, Ion al Glanetasului,
este personaj reprezentativ pentru colectivitatea umanã din care face parte prin mentalitatea clasei
tãrãnesti careia ii apartine.
Tehnicile compozitionale ale romanului sunt moderne. Rebreanu construieste doua planuri de
actiune care se intrepatrund: pe de o parte destinul lui Ion, iar pe de alta parte, viata satului
ardelenesc.
Tehnica romanului este circulara, deoarece incepe cu descrierea drumului spre satul Pripas si cu
imaginea satului adunat la hora si se termina cu imaginea satului adunat la sarbatoarea hramului
noii biserici si descrierea drumului dinspre satul Pripas.

Romanul este structurat in doua parti cu titluri sugestive: Glasul pamantului si Glasul iubirii,
capitolele au titluri sinteza ( „Inceputul”, „Hora”, „Nunta”, Nasterea”).
Romanul „Ion” este modern pentru ca are caracter obiectiv (narator impersonal, naratiunea la
persoana a III-a), utilizand sondajul psihologic in construirea personajelor.
24. Prezinta relatia dintre instantele comunicarii narative (autor, narator, personaje,
cititor) intr-un roman modern studiat.
Autor – narator – persoanaje – cititori => relatia dintre aceste instante este de subordonare.
Autorul
Este persoana care scrie o carte, redacteaza o piesa de teatru, un eseu etc.
1 se afla in afara textului

2 are o viziune de ansamblu asupra continutului
3 concepe mesajul
4 alege modalitatile de a opera cu tehnicile narative
5 creeaza opera, alege modalitatile de exprimare si personajele, carola le atribuie roluri
6 se adreseaza cititorilor
7 autorului i se subordoneaza toate celelalte instante ale comunicarii (narator, personaje)
Naratorul
Este o voce careia naratorul ii desemneaza rolul de a nara faptele, de a descrie locurile si
personajele dintr-o opera literara epica. Naratorului i se subordoneaza personajele
Naratorul omniscient
7 povesteste la persoana a III-a
8 cracteristic prozei obiective
9 independent de autor si de personaj

10 autorul ii confera independenta narativa totala
11 este tipul clasic, cel ce dirijeaza “din spate” toate actiunile personajului carora le cunoaste
si le anticipeaza evolutia, inventeaza situatii si scene pentru a ilustra anumite trasaturi ale acestora
12 este omniprezent pe tot parcursul derularii evenimentului
13 perspectiva sa este unica
Liviu Rebreanu – Ion
Liviu Rebreanu este un prozator obiectiv, impersonal, narand la persoana a III-a. “Romancierul vrea
sa creeze impresia ca este un observator (atat si nimic mai mult). Un observator omniscient, desigur,
dar lipsit de voce proprie”.(N. Manolescu)
“Ion” este un roman de tip obiectiv din perspectiva naratorului, dar si din perspectiva
relatiei narator – personaj. Ca in toata proza realist-obiectiva, naratiunea este la persoana a III-a cu
focalizare zero (viziunea “dindarat”) naratorul este obiectiv, detasat (atitudine detasata in prezentare
si in descriere) este un narator omniscient, stiind mai mult decat personajele, si omniprezent,
dirijand evolutia lor asemenea unui regizor. Acest tip de narator cunoaste traiectoriile existentiale
ale personajelor, destinul prestabilit al acestora, finalul. Cititorul se identifica mai putin cu
personajul principal si mai mult cu naratorul omniscient.
Si in “Ion”, destinele personajelor, ca si evenimentele sunt previzibile, finalul nu
surprinde, creandu-se astfel iluzia vietii (obiectivitate si verosimiliate)
25. Ilustreaza conceptul operational NARATOR (omniscient, personaj-narator sau narator
“martor”), folosind ca suport un text narativ studiat.
Naratorul este cel care povesteste intr-o naratiune, cel care isi asuma o anumita pozitie fata de
faptele narate, fiind un mediator intre autor si cititor. El nu trebuie sa fie confundat cu autorul.
Naratorul-personaj reprezinta cumularea functiei vocii care povesteste in textul epic cu functia
actantului, adica a personajului.
Rezultatul acestei cumulari utilizarea naratiunii la persoana I, asa cum intalnim in
romanele care capata formula jurnalului, de exemplu, „Nunta in cer”, de Mircea Eliade, sau in
romanele lui Camil Petrescu.
Aceasta cumulare este specifica in primul rand romanului subiectiv, al carui model este
adoptat de orientarea modernista, avandu-l ca inaintas pe scriitorul francez Marcel Proust, autorul
amplului roman „In cautarea timpului pierdut”.
Romanul lui Camil Petrescu, „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” este un
roman subiectiv, adica un roman in care intamplarile si prezenta personajelor sunt filtrate printr-o
unica individualitate, aceea a personajului-narator. Alegerea lui Camil Petrescu este motivata chiar
de el si este pusa in legatura cu conceptul de autenticitate
Actul povestirii devine astfel si modalitate a analizei, pentru ca, in paralel cu intamplarile, sunt
interpretate semnificatiile lor, personajul-narator, intruchipat de Stefan Gheorghidiu incearca nu sa
retraiasca trecutul, ci sa inteleaga unde este adevarul, daca sotia sa, Ela, l-a inselat sau nu.
Viziunea oferita de acest narator-personaj este partiala, nu putem sa cunoastem toate intamplarile si
nu stim daca unghiul sau de vedere este cel real sau vede totul deformat de prisma propriilor
sentimente.
In legatura cu naratorul-personaj si felul in care prezinta el intamplarile, pot fi amintite
alte concepte specifice romanului subiectiv, precum memoria involuntara si digresiunea. Astfel,
naratorul-personaj nu se supune acelorasi rigori de organizare ca si naratorul obiectiv, de aceea
intamplarile nu sunt prezentate cronologic, ci in functie de felul in care sunt chemate de o imagine a
prezentului care traieste o amintire.

26. Ilustreeazã conceptul operational personaj-narator, folosind ca suport un text narativ
studiat.
Hanu Ancutei - Fântâna dintre plopi, Mihail Sadoveanu
Naratorul reprezintã instanta intermediarã între autor si cititor, este cel ce relateazã suita
evenimentelor, care comunicã istorisirea naratã cititorului fictiv.
Naratorul nu se confundã cu autorul. Autorul abstract este cel care a creat universul epic, iar
naratorul este cel care comunicã istorisirea naratã cititorului fictiv.
Naratorul – personaj (ªtefan Gheorghidiu – “Ultima noapte…”, cãpitanul de mazili Neculai Isac
atunci cand povesteste întâmplarea de la fântâna dintre plopi, “Hanu Ancutei”) - participã la
întamplãri, este implicat direct în succesiunea evenimentialã. Relatarea se face la persoana I,
existând o perspectivã subiectivã asupra evenimentelor narate, cãci naratorul face parte din lumea
fictivã pe care o expune.
Neculai Isac povesteste auditoriului (ascultãtorii prezenti la han), aducând la cunostinta si cititorului
întâmplãrile de „pe vremea celeilalte Ancute”, prin tehnica evocãrii, fiind deci un narator. Prin
participarea directã la succesiunea evenimentiala el este un personaj, alãturi de celelalte personaje
ale povestirii (Marga, unchiul Hasanache, fratii acestuia), cele douã atributiuni fãcând din Neculai
Isac un narator-personaj
Perspectiva subiectivã pe care o are asupra relatãrii vine ca o consecintã a faptului cã este un
narator-personaj. Experientã de viatã a lui Neculai Isac, mediul social, sexul si vârsta îsi pun
amprenta asupra povestirii: „Eram un om buiac si ticãlos. Om nevrednic nu pot sã spun ca am fost
[…] dar îmi erau dragi ochii negri si pentru ei cãlcam multe hotare.”
27. Ilustreaza conceptele operationale incipit si final, prin referire la doua dintre romanele
studiate.
Romanul Ion a aparut in 1920 in forma sa definitiva si fundamenteaza romanul social modern,
obiectiv si realist.
Incipitul romanului descriind drumul, semnifica o metafora a vietii cu bucurii si necazuri. Numele
locurilor: “Cismeaua Mortului”, “Rapele Dracului”, sugereaza faptele malefice petrecute acolo,
numele satului Pripas, o comunitate oarecare a carei viata poate fi regasita oriunde. Crucea de lemn
stramba, Hristosul de tabla ruginita, coronita de floare vesteda sunt indiciile unei comunitati care a
abandonat credinta crestina, facandu-si alti idoli: pamantul si averea.
Finalul romanului reia metafora drumului, viata merge inainte, comunitatea n-a invatat nimic din
faptele petrecute in Pripas; singurele care se indreapta spre viitor sunt credinta si nadejdea
reprezentata de turnul bisericii noi si de raza care poleieste Hristosul de tinichea. Generatiile se
succed, tanarul invatator Zagreanu va continua truda socrului sau, ducand crucea unei existente
mediocre insufletite insa de sentimentul datoriei. Comunitatea a ramas aceiasi, o valtoare de patimi
omenesti fara inceput si fara finalitate.
www.ebacalaureat.ro
28.Ilustreaza particularitati ale romanului subiectiv de pana la Al Doilea Razboi Mondial,
prin referire la o opera litarara studiata apartinand unui autor canonic.
Romanul este o scriere epica in proza, cu actiune complexa, de mare intindere, desfasurata pe mai
multe planuri, cu personaje numeroase si cu o intriga complicata. Romanul are o structura narativa
ampla, organizata pe mai multe planuri paralele sau intersectate, in care se prezinta un numar mare
de personaje, cu pondere diferita in structura epica. (personajele principale, secundare, episodice).
Tema romanului „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” (1930) surprinde drama
intelectualului lucid, insetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de incertitudini, care se
salveaza prin constientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii ce traieste tragismul unui
razboi absurd, vazut ca iminenta a mortii.
Structura romanului: Romanul este strucurat in doua parti, cu titluri semnificative, surprinzand doua
ipostaza existentiale: „Ultima noapte de dragostte”, care exprima aspiratia catr sentimentul de iubire
absoluta si „Intaia noapte de razboi”, care ilustreaza imaginea razboiului tragic si absurd, ca
iminenta a mortii. Daca prima parte este o fictiune, deoarece prozatorul nu era casatorit si nici nu
traise o drama de iubire pana la scrierea romanului, partea a doua este insa o experienta traita,
scriitorul fiind ofiter al armatei romane, in timpul primului razboi mondial.
Compozitia romanului: Romanul este scris la persoana I, fiind un monolog liric, deoarece eroul se
destainuie, se analizeaza cu luciditate, zbuciumandu-se intre certitudine si incertitudine, atat in plan
erotic, cat si in planul tragediei razboiului, cand omenirea se afla intre viata si moarte. Eroul, Stefan
Gheorghidiu, este intelectualul lucid, insetat de absolut, dornic de cunoastere, de autenticitate,
dominat de incertitudini si care se confeseaza introspectand cele mai adanci zone ale constiintei, in
cautarea permanenta a iubirii absolute, ca sentiment al existentei umane superioare.
Romanul este alcatuit pe baza unui jurnal de campanie, in care timpul obiectiv evolueaza paralel cu
timpul subiectiv, acestea fiind cele doua planuri compozitionale ce-l motiveaza pe Camil Petrescu
drept novator al esteticii romanului romanesc. In plan subiectiv, memoria involuntara aduce in
timpul obiectiv experienta ulterioara a eroului, aflat in permanenta in cautare de certitudini privind
sentimentul profund de iubire, care se dilueaza in fata unei drame mai complexe, aceea a iubirii.
Semnificatia titlului: Cuvantul „noapte” repetat in titlu reda simbolic incertitudinea, indoiala,
irationalul, nesiguranta si absurdul, necunoscutul si tainele firii umane. Cele doua „nopti” din titlu
sugereaza si doua etape din evolutia personajului principal, dar nu si ultimele, intrucat – final –
Stefan este disponibil sufleteste pentru o noua experienta existentiala.

30. Prezinta constructia subiectului dintr-o nuvela psihologica studiata, prin referire la conceptele
operationale din urmatoarea lista: actiune, conflict, momentele subiectului, relatii temporale si
spatial
Nuvela psihologica: Moara cu noroc, de Ioan Slavici
Actiune = totalitatea evenimentelor, a faptelor si intamplarilor semnificative prezentate intr-o opera
literara. In Moara cu noroc, Ghita, un cizmar sarac, dar onest, harnic si muncitor, ia in arenda
carciuma de la Moara cu noroc, pentru a castiga rapid bani, dar, curand ajunge sa fie tot mai lacom
de bani.
Actiunea se desfasoara pe parcursul unui an , intre doua repere temporale cu valoare religioasa: de
la Sfantul Gheorghe pana la Paste
Conflictul = elementul esential care determina actiunea intr-o creatie epica sau dramatica.
Conflictul este de natura interioara in nuvela psihologica si se da intre dorinta lui Ghita de a ramane
om cinstit si nevoia de a se imbogati cu orice pret, prin orice mijloace
Momentele subiectului sunt:
a). Expozitiunea in care se descrie drumul care merge la Moara cu noroc si a locului in care se afla
si se prezinta personajele: Ghita, sotia lui, Ana, cei doi copii si batrana.
b). Intriga, marcata de aparitia lui Lica Samadaul in viata lui Ghita, care tulbura echilibrul familiei.
El este seful porcarilor si stapanul imprejurimilor. Ghita nu se poate sustrage influentei lui malefice.
c). Desfasurarea actiunii: Ghita incepe sa se instraineze de familia lui, sa devina violent si mohorat.
Starea sa materiala devina tot mai buna. El se degradeaza ata de mult, incat ajunge sa isi arunce
sotia in bratele lui Lica.
d). Punctul culminant: Ghita o ucide pe Ana, iar el e ucis de Raut, din ordinul lui Lica.
e). Deznodamantul: un incendiu teribil mistuie carciuma de la Moara cu noroc si singurele

personaje care supravietuiesc sunt batrana si copiii.
31. Prezinta constructia subiectului dintr-o
nuvela istorica studiata, prin referire la conceptele operationale din urmatoarea lista: actiune,
conflict, momentele subiectului, relatii temporale si spatial
Alexandru Lapusneanul
- povestire pe momente ale subiectului -
Costache Negruzzi este unul dintre primii scriitori romani care folosesc drept sursa trecutul istoric
al poporului nostru, realizand prima nuvela istorica valoroasa din literatura romana, "Alexandru
Lapusneanul". Autorul infatiseaza ultimii 5 ani din a doua domnie a lui Alexandru Lapusneanul, ani
caracterizati prin razbunare plina de cruzime a voievodului impotriva boierilor tradatori.

Expozitiunea : Primul capitol sub motoul "Daca voi nu ma vreti, eu va vreu..." relateaza episodul
venirii lui Alexandru Lapusneanul in Moldova, hotarat sa ocupe tronul pentru a doua domnie
Intriga: Manios cu ochii scanteind ca un fulger, Alexandru Lapusneanul este hotarat sa se instaleze
pe tronul Moldovei, raspunzand boierilor cu fermitate:"Daca voi nu ma vreti, eu va vreu"(...) si daca
voi nu ma iubiti eu va iubesc pre voi (...).
Desfasurarea actiunii: Al doilea capitol are ca moto "Ai sa dai sama, doamna!..." si incepe cu
inscaunarea lui Lapusneanul care nu intampina nici o piedica, deoarece Tomsa fugise in
ValahiaPunctul culminat: incepe odata cu al treilea capitol "Capul lui Motoc vrem...". Alexandru
Lapusneanul facuse de stire tuturor boierilor sa participe impreuna la slujba de la Mitropolie, dupa
care erau cu totii invitati sa pranzeasca la curte cu scopul de a impaca pe domnitor cu boierii. La
ospatul de impacare de la curtea domneasca, Lapusneanul porunceste sa fie ucisi 47 de boieri ale
caror capete sunt asezate dupa ranguri, intr-o urisa piramida.
Deznodamantul: coincide cu ultimul capitol care are ca moto "De ma voi scula pre voi am sa popesc
si eu...". Timpde 4 ani Alexandru Lapusneanul nu a mai taiat capetele boierilor, dar nascocise alte
moduri de a-I schingiui pe banuiti: scotea ochi, taia maini.
Aflat in cetatea Hotinului, domnitorul se imbolnaveste grav si doreste sa se calugareasca.
Mitropolitul ii indeplineste dorinta dandu-I numele de Paisie. Auzindu-si numele de calugar ii
alunga cu jigniri si amenintari pe fratii sai intru credinta : "M-atapopit voi, dar de ma voi indrepta,
pre multi am sa popesc si eu! Iar pre cateaua asta voi s-o tai in patru bucati impreuna cu tancul ei!"
Ingrozita de amenintarile lui Lapusneanul, Doamna Ruxandra accepta sfatul lui Spancioc de a-I
pune sotului ei otrava in bautura.
Alexandru Lapusneanul, lasand o pata de sange in istoria Moldovei, a fost inmormantat la
manastirea Slatina unde se vede si astazi portretul lui si al familiei sale.

32. Prezinta constructia
subiectului si a discursului narativ dintr-o nuvela fantastica studiata, prin referire la doua dintre
conceptele operationale din urmatoarea lista: secvente narative, episod, incipit, final.
Nuvela fantastica: La tiganci, de Mircea Eliade
Secventa narativa = Parte a unui text narativ care contine o singura actiune, realizata de unul
sau mai multe personaje. O secventa narativa ar fi calatoria lui Gavrilescu, un profesor de pian, cu
tramvaiul si discutiile din tramvai. O alta secventa narativa este intrarea personajului in “cealalata
lume”, la tiganci, un loc misterios, unde trecerea timpului este oprita. Aceasta secventa cuprinde si
testul la care este supus si anume ghicirea tigancii, pe care, insa, nu il trece. A treia secventa
narativa o constituie iesirea din bordeiul tigancilor si calatoria cu tramvaiul. In acesta secventa,
personajul afla ca au trecut 12 ani, dar nu-si da bine seama ce s-a intamplat exact. Secventa a patra
este marcata de reintrarea in spatiul misterios al tigancilor, unde Gavrilescu se reintalneste cu

logodnica sa din tinerete, Hildegard.
Finalul este dependent de tipul si dimensiunea textului si poate fi inchis sau deschis. In
nuvela “La tiganci”, de Mircea Eliade, finalul este deschis, lasand loc interpretarilor. Misterul si
suspansul predomina pe tot parcursul operei si era normal ca autorul sa nu ne dea nici o explicatie a
intamplarilor nici in final
33.Prezinta tipurile de personaje dintr-o opera literara studiata, apartinand prozei realiste.
Proza realista: Enigma Otiliei, de George Calinescu
Romanul realist prezinta personaje tipice, caracterizate printr-o trasatura puternica de
caracter. Astfel:
14 mos Costache este tipul avarului. Are multa afectiune pentru Otilia, dar nu intreprinde
nimic pentru a-i asigura viitorul si nici pentru a o infia. Toate faptele sale arata avaritia
personajului: faptul ca nu isi repara casa aflata in paragina, cu toate ca are suficienti bani, faptul ca
nu o infiaza pe Otilia, refuzul de a angaja o servitoare, atribuirea unor cheltuieli fictive lui Felix, pe
care le-a facut el, de fapt.
15 Otilia reprezinta eternul feminin – impresioneaza prin complexitatea sufletului, prin
imprevizibilul care o invaluie, prin farmec si delicatete. Este o enigma pentru cei din jur, care nu
reusesc sa o inteleaga, datorita comportamentului ei contradictoriu.
16 Felix Sima – tipul ambitiosului, este studios, s-a dedicat cartilor si lumea lui adevarata e
lumea stiintei. De aceea reuseste sa treaca peste deceptia suferita din iubire, remarcandu-se mai
tarziu pe plan profesional, devenind un nume cunoscut in medicina
17 Pascalopol este aristocratul rafinat – un om generos, cu gusturi desavarsite, elegant, este
cultivat si plin de noblete. O iubeste sincer pe Otilia si incerca sa-l induplece pe mos Costache sa o
infieze. Se casatoreste cu ea pentru a o proteja si a-i asigura un viitor bun, lipsit de griji.
18 Stanica Ratiu – tipul parvenitului si al demagogului – incearca sa se imbogateasca prin
orice mijloace si ajunge chiar sa-i provoace un infarct lui mos Costache, furandu-i banii
19 Aglae Tulea – baba absoluta, lacoma si imorala, egoista si marsava, dispretuind orice
preocupare intelectuala
20 Aurica Tulea – fata batrana, mereu in cautare de pretendenti
21 Titi Tulea – tipul retardatului
22 Simion Tulea – dementul senil
34.Evidentiati modul in care conflictul/conflictele unui roman ( de tip obiectiv sau de tip subiectiv)
studiat se reflecta in evolutia personajului principal/a personajelor

Morometii, de Marin Preda
Roman de tip obiectiv
Ilie Moromete - personajul principal (I vol. – Morometii, 1955)
Conflictul principal este de naturã tragicã si se dã între om si istorie, istorie care îi marcheazã în
mod hotãrâtor destinul, desi omul are iluzia cã se poate sustrage ei. Incipitul aduce în prim-plan
problema timpului. „Se pare cã timpul avea cu oamenii nesfârsitã rãbdare; viata se scurgea aici, fãrã
conflicte mari.”
Familia lui Ilie Moromete este si ea mãcinatã de tot felul de conflicte în aparentã minore, dar care
vor duce treptat la destrãmarea ei si la schimbarea totalã a personajului principal, Ilie Moromete,
care-si pierde controlul asupra familiei sale.
Starea conflictualã este permanentã.
Existã conflicte între:
- Moromete si Catrina, deoarece aceasta vrea sã-i fie trecutã casa pe numele ei, fapt promis de
Moromete când acesta vânduse un pogon de pãmânt din zestrea sotiei. Catrina îl va pãrãsi pe Ilie în
volumul al doilea, în urma aflãrii vestii ca Moromete le-a promis bãietilor cã dacã se vor întoarce
acasã le va da lor totul. Femeia supusã de la începutul vol. I se va transforma radical în cel de-al
doilea volum.
- frati; chiar dispunerea membrilor familiei la masã de la începutul romanului aratã rivalitãtile
existente între copiii din prima cãsãtorie si cei din a doua cãsãtorie a lui Moromete. Copiii din prima
cãsãtorie (Achim, Paraschiv si Nilã) stãteau spre tindã gata de plecare dacã s-ar fi iscat vreo ceartã.
Cei fãcuti cu Moromete stãteau de partea cealaltã lângã mama lor, Catrina.
- Niculae si tatãl sãu, care nu vrea sã-l trimitã la scoalã. Ca filosofie a existentei, Niculae este un
antimorometian. Moromete se rupe definitiv de fiul sãu în al doilea roman. Conflictul dintre el si
Niculae simbolizeazã conflictul dintre douã conceptii despre tãran. Niculae refuzã orice dialog. El
este în cãutarea unor valori care sã-i ordoneze existenta.
- tatã si cei trei fii, care vor sã meargã la oras sã se îmbogãteascã rapid.
Intrarea tãranilor mai înlesniti în circuitul comertului de cereale are nu numai o importantã
economicã, ci le modificã în primul rând atitudinea fatã de pãmânt. Ei nu mai sunt tãranii lui
Rebreanu, apãsati de “acea obsesie a pãmântului, teribilã ca o fatalitate”. Centrul vietii economice
tãrãnesti s-a deplasat de la posesia si exploatarea pãmântului la valorificarea produselor sale
tãrãnesti. Relatia omului cu pãmântul a fost desacralizatã. Tãranii din Morometii încep sã se
deosebeascã între ei prin cu totul altceva decât numãrul strict al pogoanelor si anume prin faptul cã
unii au, iar altii nu au posibilitatea de a cumpãra sau de a vinde.
Pe lângã aceste crize interne, existã si o crizã externã a familiei produsã de: impozite, datorii la
bancã si alte datorii de gospodãrie.

35. Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului, prin referire la un roman
studiat (perioada dupa al doilea razboi mondial)
Ilie Moromete - personajul principal (I vol. – Morometii, 1955)
Caracterizare directã
a. fãcutã de narator: dezvãluie un Moromete cu o personalitate complexã, un lider al satului, care
are o plãcere deosebitã de a sta de vorbã si de a medita;
b. fãcutã de alte personaje:Catrina se amuzã de glumele lui. De cele mai multe ori îi face reprosuri
si crede cã are sufletul negru de rãutate si de tutun. Spune ca are o logica “sucita”. Cocosilã îl face
prost, dar în realitate îl admirã si chiar îl invidiazã pentru cã stia sã gãseascã în ziar lucruri pe care
el nu le vedea.
c. autocaracterizare: „Domnule, eu totdeauna am dus o viatã independentã” – libertatea interioarã e
trãsãtura lui definitorie.
Caracterizarea indirectã e dedusã din faptele personajului, care dezvãluie mai multe trãsãturi de
caracter:
- Moromete nu are un spirit comercial.
- Se considerã superior celorlalti. Înainte de întâlnirea din poiana fierãriei luiIocan intrã sã se
bãrbiereascã si se lasã asteptat ca o vedetã.
- Nu scapã nici un prilej de a-i ironiza pe ceilalti: când bea tuicã la Bãlosu, când comenteazã
articolele din ziar.
- Are tendinta de a domina si de a face ca lumea din jur sã se miste dupã vointa lui
- Are reactii paradoxale: unde te astepti sã se supere, el se amuzã.
De ex. în momentul în care câinele Dutulache furã brânza de la masã, o ceartã pe Catrina: „De ce
sã mâncãm câinele, fa, e bun câinele de mâncat? E bun sã te mânânce el pe tine.”
Familia lui Moromete este una de tip patriarhal, el este un pater familias, a cãrui autoritate e în
declin.
36. Explica relatia realitate- fictiune, prin referire la un text narativ studiat (la alegere:
povestire, nuvela istorica, roman de tip subiectiv)
Alexandru Lãpusneanul, de Costache Negruzzi
Nuvela istoricã pleacã de fapte reale, naratorul se inspirã din cronicile Moldovei, respectând în mare
parte adevãrul istoric. Cu toate acestea apar si licente istorice (abateri de la adevãrul istoric), fãcute
în scopuri artistice. Pornind de la fapte reale, scriitorul imagineazã un univers piln de semnificatii.
Literatura are un caracter fictiv, ea este inventie. Artistul se detaseazã de cronicar, prin construirea
unui caracter puternic, prin crearea culorii locale, prin dramatizarea epicului, prin constructia
riguroasã a nuvelei.
1, Motoc a murit decapitat imediat ce s-a înscãunat Alexandru Lãpusneanul.
Naratorul îl pãstreazã pentru cã era prototipul boierului intrigant, ucigându-l moral, dar si fizic,
pentru a-i atribui un sfârsit pe mãsura lui de caracter.
2. Pentru scena uciderii se inspirã din Letopisetul Tãrii Moldovei de Grigore Ureche, doar cã
amplificã faptele, punând accent pe reliefarea caracterului domnitorului. Scena masacrãrii este
îmbogãtitã fatã de cea din Letopiset, în sensul cã naratorul foloseste tehnica regizoralã în
prezentarea faptelor: scene de ansamblu sunt alternate cu scene de detaliu.
3. Spancioc nu mai trãia nici el în momentul revenirii lui Lãpusneanul pe tron. Îl aduce în Moldova
pentru a construi antiteze. El si Stroici apar în opozitie cu Motoc, reprezentând genul boierilor
patrioti.
4. Stroici este o inventie a autorului

37. Exemplifica, prin referire la o opera literara de Ion Creanga, doua dintre
particularitatile de limbaj al prozei narative (la alegere, din urmatoarea lista: modalitati ale nararii,
marci ale prezentei naratorului, limbajul personajelor, vorbire directa si indirecta, registre
stilistice”).
Povestea lui Harap Alb, de Ion Creanga
Mãrci ale prezentei naratorului:
- prezenta formulelor specifice:
a. Formulele initiale au rolul de a introduce cititorul în lumea basmului. Creangã renuntã la
traditionalul „a fost odatã ca niciodatã”, folosind un enunt ca „Amu cicã a fost odatã”, dupã care se
strãduieste sã ne explice de ce rudele nu se cunosteau între ele (Craiul si Verde Împãrat). Formula
initialã are rolul de a introduce cititorul în lumea basmului, în lumea fictiunii, unde totul este posibil
si nu ne mai mirãm de nimic. Cuvântul „cicã”, sugereazã ideea cã povestitorul n-a fost martor la
evenimente si aruncã asupra lor o umbrã de îndoialã.

b. Formulele mediane sunt menite sã întretinã atentia cititorului. „Dumnezeu sã ne tie, cã cuvântul
din poveste, înainte mult mai este.”
c. Formulele finale au rolul de a scoate ascultãtorul/cititorul din lumea fictiunii si de a-l duce în
lumea realã în care binele nu mai învinge întotdeauna, pentru cã aici se joacã alte reguli: „ªi a tinut
veselia ani întregi, si acum mai tine încã; cine se duce acolo bea si mãnâncã. Iar pe la noi, cine are
bani, bea si mãnâncã, iar cine nu, se uitã si rabdã.” Formula are un umor amar si ascunde o obsesie
ancestralã (din vechime, strãveche): procurarea hranei. În lumea povestilor, fericirea e asimilatã si
cu belsugul gastronomic, dar
cititorul trebuie sã se trezeascã la realitatea în care banul e stãpânul absolut.
Stilul este sententios; naratorul bazat pe întelepciunea popularã dã sentinte, maxime: «Lumea asta e
pe dos, toate merg cu capu-n jos...»
«La unul fãrã suflet, trebuie unul fãrã de lege.»
«Cine poate oase roade, cine nu, nici carne moale.»

Surpriza cea mai mare o aduce finalul; naratorul se detaseazã de povestea lui (“Ce-mi pasã mie?”) si
se considerã responsabil numai cu discursul; evenimentele s-au întâmplat oricum fãrã el, de aceea
considerã cã singura lui obligatie e sã spunã povestea, invitându-i pe cititori sã-si facã si ei datoria
lor („si vã rog sã ascultati”).
Registrul stilistic folosit în basm este cel popular. Limba folositã de autor reprezintã
chintesenta vorbirii noastre populare din aceeasi epocã.
Apar fonetisme moldovenesti: aista, aiasta, hãlãgie pt. gãlãgie.
Trãsãtura cea mai caracteristicã a scriitorului popular este oralitatea; tot ce spune el poartã
pecetea stilului vorbit.

38. Exemplifica, apeland la o povestire studiata,doua dintre particularitatile de limbaj al prozei
narative (la alegere, din urmatoarea lista: modalitati ale nararii, marci ale prezentei naratorului,
limbajul personajelor, registre stilistice”).
Hanu Ancutei – Fântâna dintre plopi – M. Sadoveanu
Autorul este persoana care concepe şi care scrie o operă (literară, ştiinţifică etc.). În cazul povestirii “Fântâna dintre
plopi”, autorul este Mihail Sadoveanu. Autorul concret, creatorul operei literare, adresează, ca expeditor, un mesaj
literar cititorului concret, care funcţionează ca destinatar/receptor. Autorul concret şi cititorul concret sunt
personalităţi istorice şi biografice, ce nu aparţin operei literare, însă se situează în lumea reală unde ele duc,
independent de textul literar, o viaţă autonomă.
Autorul, Mihail Sadoveanu, este aşadar creatorul universului epic din “Fântâna dintre plopi”, iar naratorul este cel
care comunică istorisirea narată cititorului fictiv, naratorul este cel care face medierea între autor şi cititor.
Atat naratorul cât şi personajul (element principal al unei opere epice, care determină acţiunea şi care se află în
mijlocul evenimentelor) sunt mânuite de autor în scopul dorit de acesta şi în conformitate cu propria viziune
asupra veridicităţii relatării.
Povesirea implică o relaţie specială între narator şi cititor, impunând un ceremonial al discursului, menit a capta
atenţia cititorului şi a-i cultiva o stare de aşteptare.
Exista în “Fântâna dintre plopi” două tipuri de naratori:
1. primul tip este naratorul martor, cel care apare imediat în deschiderea povestirii, aducând la cunoştinta
cititorului atomsfera din han, activitatile personajelor: lăutarii, Ancuţa, comisul Ioniţă de la Drăgăneşti şi gospodarii
şi cărăuşii din Ţara-de-Sus. Relatarea se face în pricipal la persoana a III-a, şi doar prin poziţionarea pronumelui la
pers I „noi” în faţa acestei categorii de personaje („noi, gospodarii şi cărăuşii din Ţara-de-Sus”), naratorul îşi
revendică apartenenţa la acest grup, ceea ce face din el un narator-martor, narator ce va asista şi la venirea
capitanului de mazili Neculai Isac, care după ce participă la un adevarat ritual (Ancuţa îi toarna vin în ulcică, lăutarii
vin mai aproape, comisul Ionita il invită să povesteasca întâmplarea în care şi-„a pierdut o lumină”). Aici începe
povestirea propriu-zisă, “povestirea in povestire”, devenind povestire în ramă.
2. narator-personaj: Neculai Isac povesteşte auditoriului (ascultătorii prezenţi la han), aducând la cunoştinţă şi
cititorului întâmplările de “pe vremea celeilalte Ancuţe”, prin tehnica evocării, fiind deci un narator. Prin
participarea directă la succesiunea evenimenţiala el este un personaj, alaturi de celelalte personaje ale povestirii
(Marga, unchiul Hasanache, fraţii acestuia), cele două atribuţiuni făcând din Neculai Isac un narator-personaj
Perspectiva subiectivă pe care o are asupra relatării vine ca o consecinţă a faptului ca este un narator-personaj.
Experienţa de viaţa a lui Neculai Isac, mediul social, sexul şi vârsta îşi pun amprenta asupra povestirii: “Eram un om
buiac şi ticalos. Om nevrednic nu pot să spun că am fost […] dar îmi erau dragi ochii negri şi pentru ei călcam multe
hotare.”
3. În finalul povestirii naratorul revine în ipostaza de narator-martor, („Noi gospodarii şi cărăuşii din Ţara-de-Sus
am ramas tăcuţi şi mâhniţi”).
39. Explica modalitatile de caracterizare a personajului dintr-un
text narativ studiat, apartinand lui Ioan Slavici. Moara cu noroc, de Ioan Slavici
Tema o reprezintã dezumanizarea provocatã de patima banului, prezentând societatea
româneascã de la sfârsitul secolului al XIX-lea.
Caracteristicile nuvelei: subiectul dezvãluie procesul de parvenire a individului; prezintã
efectele dramatice ale inadaptãrii; descoperã complexitatea sufletelor simple: hangiii; printre stãrile
analizate în nuvela psihologicã se aflã: obsesia, frica, alienarea, erosul.

Ioan Slavici este un portretist prin excelentã. Ca prozator realist nu insistã asupra trãsãturilor
fizice, ci asupra celor psihologice, etice, de gândire si de comportament. Fizionomia personajelor si
anumite particularitãti ale acestora ilustreazã trãsãturi ale personajelor, anumite conflicte sufletesti.
Licã este un personaj malefic, demonic, secundar. El este singurul personaj care nu evolueazã,
ci are o constructie liniarã (este plat).
a. Caracterizare directã fãcutã de narator
- portretul fizic este detaliat si anticipeazã portretul moral: “om cam de 36 de ani, cu ochi mici si
verzi, cu sprâncene dese si împreunate la mijloc. Aceste trãsãturi sugereazã rãutatea si demonismul
personajului”.
Încã de la intrarea în scenã Licã se comportã ca un stãpân peste oameni si locuri. Inteligent, fin
cunoscãtor al psihologiei umane, el se conduce dupã un cod moral propriu, în afara legilor si a
statului.
b. Caracterizare directã fãcutã de personaje:
- Ana simte cã Licã este «oarecum fioros» si îsi previne sotul cã are de a face cu un «om rãu si
primejdios».
- Ghitã îi spune: «tu nu esti om Licã, ci diavol.»
c. Caracterizarea indirectã rezultã din faptele sale. Armele lui Licã sunt santajul si hotia. Are
plãcerea de a ucide cu o satisfactie demonicã. Sfârsitul lui are loc într-o noapte de Pasti, în urma
tentatiei de a se refugia într-o bisericã pãrãsitã. Acum întelege cã este pedepsit pentru fãrãdelegile
lui: “M-a ajuns mânia lui Dumnezeu.” Urmãrit de Pintea, eroul se sinucide, sfãrâmându-si capul de
trunchiul unui stejar.
www.ebacalaureat.ro
40.Expune subiectul unui text narativ studiat, apartinand lui Mihail Sadoveanu.
In lumina „soarelui auriu” care strălucea într-o „linişte ca din veacuri”, oaspeţii de la hanul Ancuţei zăresc pe
drumul pustiu un călăreţ care, nu peste mult timp, poposi şi el la han. Avea „nas vulturesc şi sprâncene
întunecoase”, iar ochiul drept stătea „stâns şi închis”, dându-i o înfăţişare stranie. Comisul Ioniţă îl întâmpină cu
bucurie, recunoscând in drumeţul singuratic pe capitanul Neculai Isac. Ancuţa o auzise pe mama ei vorbind despre
acest, pe care „erau să-l omoare nişte ţigani”, o „poveste înfricoşată”, pe care nu o mai ţinea minte.
Ancuţa îi aduce oaspetelui „un cofăiel plin” şi o „ulcică nouă”, lăutarii veniseră mai aproape, „sunând din
strune”, iar comisul Ioniţă îl invită „să cinstim cu domnia ta o ulcică de vin nou” şi-l roagă să le povestească
„întâmplarea de demult”. Neculai Isac acceptă să bea vinul, care este bun în tovărăşie, numai „dragostea cere
singurătate”.
Căpitanul îşi începe povestea petrecută în tinereţe, cu 25 de ani înainte, când îi plăcea să cutreiere Moldova,
spre disperarea mamei sale, care dădea leturghii la biserică pentru ca el să se liniştească de pe drumuri şi să se
însoare.
Intr-o toamnă, tot pe vremea celeilalte Ancuţe, pe când duce antale (Reg.=butoi mare de stejar, mai ales pentru
vin şi rachiu) cu vinuri la Suceava, poposise la han şi era „bezmetic şi singur ca un cuc” pentru că îl părăsise iubita.
Intr-o sâmbătă, „pe la toacă”, Neculai mergea îngândurat pe drumul spre Suceava, când pe malul unei gârle vede o
„liotă de ţigani”, care, incercând să prindă peşte, răcneau şi ţopaiau „ca nişte diavoli”. Tânărul vede „o fetişcană de
optsprezece ani”, cu o fusta roşie, care îl tulbură peste măsură, „parc-aş fi înghiţit o băutură tare”. Tigăncuşa,
Marga, este certată de un ţigan mai bătrân, pentru că fata se uita ţintă la boier şi nu se cădea o astfel de
obrăznicie. Neculai le aruncă fiecăruia câte un bănuţ de argint şi o porni spre han.
A doua zi, Neculai o întâlneşte pe Marga la „fântâna dintre plopi”, care-l aştepta să-i mulţumească pentru
bănuţul de argint. Neculai şi-a continuat drumul spre Paşcani, urmat de câinele lui credincios, Lupei, dar gândurile
îi erau la frumoasa ţigancă. După ce şi-a terminat treburile, în miez de noapte a pornit „într-o întinsoare, cu şuier
de vânt în urechi” (loc. adv. într-o întinsoare = a) întruna, fără întrerupere; b) repede, în goană) şi în goana calului
s-a îndreptat spre hanul Ancuţei. Dar ocoleşte hanul şi se duce direct la „fântâna cu patru plopi”, unde o găseşte,
aşteptându-l pe frumoasa ţigancă. Neculai promite fetei că îi va aduce o „scurteică de vulpe” de la Paşcani, iar ea îi
spune că o să-l aştepte cu nerăbdare „ş-am să mor langa fântână dacă nu vii”. Intors la Paşcani, Neculai vinde bine
„antalele de vin”, cumpără o „blăniţă cu faţa de postav roş”, cu gândul la plăcerea pe care o va vedea în ochii
ţigăncuşei şi se întoarce, cu chimirul (în portul popular bărbătesc=cingătoare lată din piele, ornamentată,
prevăzută cu buzunare) plin, spre hanul Ancuţei, cu intenţia de a se opri mai întâi la fântână. Cadrul este romantic,
„stelele se aprinseseră în cerul curat”, creând o atmosferă de vrajă pentru întâlnirea erotică. Marga îl aştepta în
întuneric şi, când el o ajuta să îmbrace scurteica, fata îi dastăinuie că unchiul Hasanache o pusese să-l atragă în
locul acesta pustiu, pentru ca el şi cei doi fraţi mai mici să-i fure calul şi banii. Ea se teme că va fi înjunghiată dacă ei
îşi dau seama că i-a trădat, dar „mi-eşti drag” şi „de-acuma înainte nu-mi mai pasă”. Neculai se aruncă pe cal, în
urma lui ţiganii răcneau „ca nişte diavoli negri” şi, la un moment dat, îl ajunseră şi aruncară cu prăjini în el. Tânărul
căzu de pe cal şi, simţind „o lovitură de fier ascuţit la coada ochiului drept”, începu să tragă cu pistolul, nimerindu-l
pe un ţigan între ochi, în timp ce Lupei „rupea pe celălalt”. Ochiul drept îi era plin de sânge, dar cu ochiul teafăr zari
lumina hanului şi începu să strige cu disperare. Cei aflaţi la han ies cu făclii şi o pornesc cu toţii înapoi, spre fântâna
unde se întâlnise Neculai cu Marga. Pe colacul fântânii, „lucea sânge proaspăt”, semn că ţiganii omorâseră fata
pentru că-i trădase şi o aruncaseră în fântâna.
Ascultătorii acestei istorisiri groaznice rămaseră „tăcuţi şi mâhniţi”, fântâna nu mai exista, se distrusese „ca toate
ale lumii”, sugerând că până şi întâmplările cele mai dramatice îşi pierd – odată cu trecerea timpului – din
profunzime.
41. Expune subiectul unui text narativ studiat, apartinand lui Ion Creanga.
Expoziţiunea relatează faptele ce se petrec într-un ţinut îndepărtat, peste mări şi ţări, la capătul lumii, în timp mitic.
Aşadar, relaţiile temporale şi spaţiale se definesc prin evocarea timpului fabulos cronologic şi a spaţiului imaginar
nesfârşit: "Amu cică era odată într-o ţară" un crai care avea trei feciori şi un singur "frate mai mare, care era
împărat într-o ţară mai îndepărtată", pe nume Verde împărat. Cei doi fraţi nu se văzuseră de multă vreme, iar verii
nu se cunoscuseră între ei, pentru că împărăţia fratelui mai mare era "tocmai la o margine a pământului", iar
fratele mai mic trăia '7a altă margine". In acest cadru spaţio-temporal mitic se derulează - într-o înlănţuire
cronologică - întâmplările reale şi fabuloase la care participă personajele basmului.
Verde împărat îi cere fratelui său, craiul, să-i trimită "grabnic pe cel mai vrednic" şi viteaz dintre fiii săi, ca să-i
urmeze la tron, întrucât el avea numai fete. Ca să-i pună la încercare, pentru a vedea care dintre feciori "se simte
destoinic a împăraţi peste o ţară aşa de mare şi bogată ca aceea", craiul se îmbracă într-o piele de urs şi se ascunde
sub un pod. Cei doi fii mai mari se sperie de urs şi se întorc ruşinaţi la curtea craiului, care este dezamăgit de
neputinţa lor şi rosteşte moralizator: "nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia pentru tine", ceea ce evidenţiază
elementele reale ale basmuiui.
Mezinul, impresionat de amărăciunea tatălui, se duce în grădină "să plângă în inima sa". Deodată, "o babă gârbovă
de bătrâneţe" îi cere de pomană, apoi îl sfătuieşte să ceară tatălui său "calul, armele şi hainele cu care a fost el
mire", deşi hainele sunt "vechi şi ponosite", iar "armele ruginite" şi să pună o tavă cu jăratic în mijlocul hergheliei
ca să aleagă acel cal care va veni "la jăratic să mănânce". Urmând întocmai sfaturile babei, (călăuzirea flăcăului
către preţuirea şi respectarea tradiţiilor strămoşeşti), voinicul pleacă la drum, luând carte din partea tatălui şi, prin
dreptul podului, "numai iaca îi iesă şi lui ursul înainte". Trece cu bine de această primă probă, primeşte
binecuvântarea părintelui său şi pielea de urs în dar, apoi sfatul ca în călătoria lui să se ferească "de omul roş, iară
mai ales de cel spân", să nu cumva să aibă de-a face cu ei. Ca trăsături ale basmului, sunt prezente aici formule
iniţiale tipice şi cifra magică trei, care face posibilă depăşirea primei probe de către eroul principal.
Intriga. Fiul craiului şi calul pleacă la drum, basmul continuând cu formule mediane tipice, "şi merg ei o zi, şi merg
două, şi merg patruzeci şi nouă" până când întâlnesc în codru "un om spân" care se oferă drept "slugă la drum".
Voinicul îl refuză de două ori, dar a treia oară spânul îi iese în cale "îmbrăcat altfel şi călare pe un cal frumos"
tocmai când fiul craiului se rătăcise prin codrii întunecoşi. Deprins să urmeze sfatul părintelui său, acela de a nu se
însoţi cu omul spân, dar pentru că îi mai ieşiseră în cale încă doi, el se gândeşte că "aiasta-i ţara spânilor" şi-1
angajează drept călăuză. În această secvenţă narativă este inclusă o pauză descriptivă, care întrerupe povestirea şi
descrie codrii deşi şi întunecoşi, ce conturează un peisaj de basm
Ajunşi la o fântână care "nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât până la apă", spânul intră în
puţ, umple plosca, apoi îl sfătuieşte pe fiul craiului să coboare şi el ca să se răcorească. Tânărul îl ascultă pe spân,
dar acesta trânteşte capacul peste gura fântânii şi-1 ameninţă că dacă nu-i povesteşte totul despre el, "cine eşti, de
unde vii, şi încotro te duci", acolo îi vor putrezi oasele. Sub ameninţarea morţii, feciorul de crai jură "pe ascuţişul
paloşului" că va fi sluga supusă a spânului, care se va da drept nepotul împăratului şi că va păstra taina "până când
va muri şi iar va învia", anticipând astfel finalul basmului. Spânul îi dă numele de Harap-Alb, care-1 va sluji cu
credinţă, respectându-şi jurământul făcut.
Desfăşurarea acţiunii începe odată cu sosirea la palatul împăratului Verde, unde Spânul se dă drept nepotul său şi,
înfumurat peste măsură, îl trimite pe Harap-Alb să stea la grajduri, să aibă grijă de calul lui, că altfel va fi "vai de
pielea ta", dându-i şi o palmă - "ca să ţii minte ce ţi-am spus"-, că altfel "prinde mămăliga coajă". De remarcat este
aici elipsa narativă, adică trecerea sub tăcere a secvenţei călătoriei făcute de erou ca slugă a spânului până la
împărăţia unchiului său, naratorul sugerând numai că aceasta s-a efectuat.
42. Ilustreaza particularitatile de structura a unui text narativ studiat, apartinand lui Liviu Rebreanu
Ion de Liviu Rebreanu
Conceptia autorului despre roman, inteles ca un “corp sferoid”, se reflecta artistic in structura
circulara a romanului. Simetria incipitului cu finalul se realizeaza prin descrierea drumului care
intra si iese din satul Pripas, loc al actiunii romanului. Personificat cu ajutorul verbelor (se
desprinde, alearga, urca, inainteaza), drumul are semnificatia simbolica a destinului unor oameni si
este investit cu functie metatextuala. El separa viata reala a cititorului de viata fictionala a
personajelor din roman.
Descrierea initiala a drumului introduce cititorul in viata satuluiardelean de la inceputul secolului
al XX-lea, cu aspecte topografice, etnografice (hora), sociale. Descrierea caselor ilustreaza, prin
aspect si asezare, conditia sociala a locuitorilor si anticipeaza rolul unor personaje (Herdelea,
Glanetasu) in desfasurarea narativa. Crucea stramba de la marginea satului , cu un Hristos de
tinichea ruginita, anticipeaza tragismul destinelor.
Descrierea finala inchide simetric romanul si face mai accesibila semnificatia simbolica a
drumului prin metafora soselei – viata.
43. Caracterizeaza personajul preferat dintr-un roman de George Calinescu.
Otilia este fiica celei de-a doua sotii a lui Giurgiuveanu.
Este o figurã centralã a romanului, care te cucereste, dar te si revoltã.
Caracterul ei se bazeazã pe elemente contradictorii: amestecul de inocen
tã si maturitate; amestec de iubire si de ratiune; iubeste pe Felix, dar se cãsãtoreste cu Pascalopol;
inteligentã, dar dispretuind inteligenta femininã.

a. Caracterizare directã fãcutã de narator: „Fata mãslinie, nas mic, ochi albastri…”;
copilãroasã, dar în acelasi timp, „cu o stãpânire desãvârsitã de femeie”.
b. Caracterizare directã fãcutã de cãtre personaje prin tehnica reflectãrii poliedrice (a
pluriperspectivismului):
- Felix o considerã pe Otilia foarte frumoasã, cultã, talentatã.
- Pascalopol vede în ea aceleasi calitãti.
- Costache o crede încã un copil, spunându-i „fe-fetita mea”.
- Aglae o considerã vicleanã si interesatã de mostenirea lui Costache.`
c. Caracterizare directã (autocaracterizare):
- „eu sunt o zãpãcitã, nu stiu ce vreau”- desi faptele ei demonstreaza contrariul d.
Caracterizare indirectã: rezultã din fapte:
1. e altruistã, grijulie fatã de cei apropiati (nu vrea sã stea în calea carierei lui Felix);
2. poartã o mascã, dincolo de care nu poate sã treacã nimeni. De aceea, devine o enigmã.
3. se comportã ca un om liber, care nu tine cont de nici o regulã exterioarã.
e.Din mediul în care locuieste personajul
- camera Otiliei, cu varietatea de lucruri din ea, reflectã caracterul contradictoriu, amestecul de
copilãrie si feminitate, dar si o oarecare instabilitate în comportament, trecând cu usurintã de la o
stare la alta.
44. Caracterizeaza personajul preferat dintr-un roman de Liviu Rebreanu.
Pe scurt:
Ion de Liviu Rebreanu
Personajul Ion este unul de referintã în literatura românã, concentrând tragica istorie a sãranului
ardelean din primele decenii ale secolului trecut.
Încã de la începutul romanului, la hora satului se evidentiazã feciorul lui Alexandru Pop Glanetasu,
Ion, urmãrind-o pe Ana cu o privire stranie, apoi o vede pe Florica, care îi era dragã, însã e
constient cã Ana are pãmânt. Conflictul interior care marca destinul flãcãului este vizibil încã de la
început. Ion era “iute si harnic ca mã-sa” chipes si voinic, dar sãrac, el simtind dureros prãpastia
dintre el si “bocotani”. Astfel cade victimã celor douã patimi: glasul pãmântului si glasul iubirii.
Fiind dominat de dorinta de a fi respectat în sat, stãpânit de o violentã nãvalnicã, un temperament
controlat de instincte primare, hotãrât si perseverent în atingerea scopului, dar si viclean, Ion o
seduce pe Ana.
Când s-a însurat cu Ana, Ion s-a însurat de fapt cu pãmânturile ei, sotia devenind o povarã jalnicã si
incomodã. Odatã satisfãcutã patima pentru pãmânt, celãlalt glas ce mistuie sufletul lui Ion, iubirea
pãtmasã pentru Florica, nevasta lui George Bulbuc, duce la destinul tragic al eroului, fiind omorât
de George dupã ce îi surprinde pe amânoi în flagrant.
Astfel, Ion este drastic pedepsit de Rebreanu, întrucât el se face vinovat de dezintegrare morlã,
rãspunzãtor de viata Anei si a copilului lor, tulburând liniltea unui cãmin, linistea unei întregi
colectivitãti.
PE lung:
Modalităţi de caracterizare, trăsăturile protagonistului:
Personajele sunt construite, de asemenea, în spirit realist, susţinând firul epic al romanului. Personajul principal
este tipic realist, exponenţial pentru o anumită categorie socială, iar structura sa psihologică este pusă sub semnul
unor trăsături dominante: tipul ţăranului, caracterizat printr-o inteligenţă dură, egoism şi cruzime, dar mai ales
printr-o voinţă imensă. Conform delimitării teoreticianului E. Forster, el este un personaj rotund, având capacitatea
de a surprinde cititorul în mod convingător prin reacţiile şi gesturile lui.
Ion este un personaj eponim (numele său dă numele romanului), realizat prin tehnica basoreliefului. El domină
întreaga lume care gravitează în jurul său (Ana, Vasile Baciu, Florica, George) şi care contribuie la evidenţierea
trăsăturilor lui, a caracterului complex, cu însuşiri contradictorii: viclenie şi ingenuitate, brutalitate şi delicateţe.
Iniţial el este caracterizat în mod direct de către narator, beneficiind de un portret marcat de calităţi: „iute şi harnic
ca mă-sa”; „munca îi era dragă oricât ar fi fost de aspră”. Elementul fundamental al conflictului, pământul, îi
subordonează toate trăsăturile: „Pământul îi era drag ca ochii din cap”, iar lipsa acestuia apare ca o nedreptate,
ceea ce justifică dorinţa pătimaşă de a avea: „Toată isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el
pământ mult, mult...”
Celelalte personaje ale romanului îi evidenţiază caracterul, cu lumini şi umbre, în funcţie de conflictele în care sunt
implicaţi cu toţii. Astfel, învaţatorul Herdelea îl aprecia ca „unul dintre cei mai iubiţi elevi”, iar doamna Herdelea îl
consideră „un băiat cumsecade, muncitor, harnic, săritor, isteţ”. Optica lor se va schimba însă pe parcursul acţiunii,
când Ion va trece în conflictul dintre invaţător şi preotul satului, de partea celui din urmă.
Autocaracterizarea evidenţiază frământările sufleteşti, prin monologul interior: „Mă moleşesc ca o babă năroadă!”.
Definitoriu pentru personajul principal este conflictul interior între glasul pământului şi glasul iubirii: deşi o iubeşte
pe Florica, fata frumoasă dar săracă, dorinţa de posesie a pământului îl determină să o aleagă pe Ana, cea
„urâţică”, dar bogată. Aceată pendulare a personajului între cele două coordonate ale existenţei sale, generează şi
conflictele exterioare ale romanului: cu Vasile Baciu pentru obţinerea pământului şi cu George Bulbuc pentru Ana,
şi ulterior pentru Florica.
Cele mai multe trăsături reies însă din caracterizarea indirectă, din faptele şi atitudinea personajului, din relaţiile cu
celelalte personaje. Astfel, Ion este impulsiv, chiar violent, ceea ce atrage respectul, teama celorlalţi flăcăi ai satului
şi a lăutarilor care cântă la comanda lui şi îl însoţesc la cârciumă după horă, deşi George este cel care îi plăteşte.
Viclenia sa este evidentă în relaţia cu Ana, pe care o seduce, îi speculează sentimentele, cucerind-o şi lăsând-o să
creadă că, de fapt, ea l-a cucerit. Inteligenţa dură, egoismul, cruzimea îi subordonează toate acţiunile: bătaia cu
George, comportamentul agresiv faţă de Ana. El reprezintă, aşa cum spunea criticul Eugen Lovinescu, „expresia
instinctului de stăpânire a pământului”, având ca trăsături definitorii „inteligenţa ascuţită”, „viclenia procedurală”
şi „voinţa imensă”
Este naiv, in relaţia cu Vasile Baciu, crezând că nunta îi va aduce şi pământul, fără a încheia o înţelegere legală. De
fapt, destinul personajului principal nu este marcat de conflictele exterioare, cât mai ales de conflictul interior,
generat de relaţia sa cu pământul. Personajul are o dorinţă obsesivă de a stăpâni acest pamânt, iar elocventă în
acest sens este scena sărutării lutului: „Îl cuprinse o poftă sălbatecă să îmbraţişeze huma, s-o crâmpoţească în
sărutări!” Acest gest depăşeşte limitele unei reacţii obişnuite, sugerând patima exagerată pentru pământ, precum
şi legătura indestructibilă cu acesta. Personajul trăieşte o triplă voluptate: a simţurilor, a puterii, a trupului, iar
acest moment alegoric exprimă reducerea lui la esenţă. Din această perspectivă, deznodământul este previzibil:
Ion va muri ucis cu ajutorul unei unelte a pământului, sapa, iar George care-l loveşte nu este decât un instrument
al destinului.
www.ebacalaureat.ro
45. Caracterizeaza personajul preferat dintr-un roman de Camil Petrescu.
Eroul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu, trăieşte două realităţi:
realitatea timpului cronologic (frontul) şi realitatea timpului psihologic.
Ştefan Gheorghidiu este un personaj problematic; un intelectual-student la filozofie, cu preocupări teoretice, un tip
orgolios, avid de cunoaştere absolută atât prin dragoste cât şi prin experienţă directă, trăită a războiului.
Prima experienţă a cunoaşterii, iubirea, trăită sub semnul incertitudinii, e semnalată direct. Căsătorit cu cea mai
frumoasă dintre colegele sale, în care crede a fi găsit idealul femeii iubite, tânărul cuplu cunoaşte o schimbare
radicală a existenţei lor datorată unei moşteniri neaşteptate lăsate de un unchi bogat, Tache.
Aspirând la dragostea absolută, eroul doreşte certitudinea absolută. Natura reflexivă, conştient de chinul său
lăuntric, Ştefan Ghiorghidiu adună, progresiv, semne ale neliniştii şi îndoielilor sale interioare şi le disecă cu
minuţiozitate. Viaţa lui Ştefan Gheorghidiu a devenit curând “o tortură”, nu mai putea citi nici o carte, părăsise
universitatea.
Plimbarea la Odobeşti, într-un grup mai mare, declanşează criza de gelozie şi incertitudinea iubirii, pune sub
semnul îndoielii fidelitatea femeii iubite. Compania domnului G., avocatul obscur, dar bărbat modern, acordă soţiei
sale, Ela, care cocheta, amplifică suspiciunile lui Ştefan.
Confesându-se şi analizându-se, eroul respinge ca vulgară etichetarea ca gelos: “Nu, n-am fost niciodată gelos, deşi
am suferit atâta din cauza iubirii.”
Experienţa războiului constituie pentru Ştefan Gheorghidiu o experienţă decisivă, un punct terminus al dramei
intelectuale, o dramă a personalităţii.
Gheorghidiu devine alt om în primele ceasuri de război. Gelozia rămâne undeva, departe, şi lipsită de însemnătate.
Jurnalul lui de front conturează o personalitate complexă, aflată în împrejurări inedite, confruntându-se cu
moartea, dar mai ales confruntată cu ea însăşi.
Rănit şi spitalizat, se întoarce în Bucureşti. Acasă, lângă Ela, simţea o înstrăinare definitivă. Experienţa frontului a
fost decisivă. Drama iubirii lui este acum intrată definitiv în umbră.
Prin cele două ipostaze pe care le trăieşte eroul, romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
este un “neîntrerupt marş tot mai adânc în conştiinţă”.
46.Exemplifica modalitatile de caracterizare a unui personaj feminin, prin referire la un roman
studiat(periada de pana la al Doilea Razboi Mondial)
Otilia personajul principal din romanul Enigma Otiliei, ea este fata adoptiva a lui Mos Costache,
numele ei de familie fiind Marculescu.Ea este o cantareata la pian foarte talentata,si care doreste sa
studieze muzica.Clanul Aglae doreste sa alunge pentru a putea pune mana mai usor pe averea lui
Costache Giurgiuveanu.Prima intalnire in roman cu Otilia este la inceputul lui cand Felix intra in
casa lui Mos Costache pentru a doua data(prima data mosul spunandu-i ca acolo nu sta nimeni), si
ea vine in salvarea lui recunoscandu-l.
Despre Otilia autorul spunea: „ Otilia era eroina mea lirica, proiectia sa in afara, o imagine
lunara si feminina”.Chipul adolescentin al Otiliei este de la inceput o aparitie angelica , descris in

mod expres de autor , din momentul sosirii lui Felix in casa lui Mos Costache, asa cum o observa
tanarul.Mai intai voce cristalina, auzita de sus, apoi ,”un cap prelung si tanar de fata,incarcat cu
bucle , cazand pana pe umeri” .
Parerea lui Felix despre Otilia la prima vedere este: „fata parea sa aiba vreo 18-19 ani.Fata
maslinie, cu nasul mic si ochii foarte albastrii, arata si mai copilaroasa intre multele bucle si gulerul
de dantela.Insa in trupul subtiratic , cu oase delicate de ogar , de un stil perfect ,fara acea slabiciune
supta si pastrata a Aureliei , era o mare libertate de miscari ,o stapanire desavarsita de femeie.”
Aglae o vede ca o piedica in luarea averii lui Mos Costache.
Aurica este invidioasa pe Otilia si ar vrea la fel ca Aglae sa o alunge.
Mos Costache o iubeste dar de zgarcit n-a putut sa-i asigure un viitor fara probleme,
nedepozitand decat foarte putini bani in banca restul tinandu-i ascunsi sub salteaua lui.
Pascalopol o iubeste pe Otilia si ii implineste toate poftele ei, Otilia casatorindu-se cu el, dar
apoi acesta i-a dat libertate ea casatorindu-se cu un conte din Spania.

Otilia este unul dintre cele mai complexe personaje feminine din proza romaneasca, ea este
fascinanta, mereu imprevizibila, dilematica prin comportament; iubita de parintele nesigur, de Felix
care-i infioara corzile inimii , ocrotita de un strain , Otilia este totusi fara cuib.Otilia traieste drama
singuratatii ,viitorul ei este ambiguu, departe de mult visata fericire.Comportamentul ei este
derutant: capabila de emotii puternice trece brusc de la o stare la alta.Ea este copilaroasa si in
acelasi timp si matura dovedind o grija materna fata de Felix pe care-l protejeza ca pe un orfan.
47. Prezinta constructia subiectului unui roman de Marin Preda, prin referire la: actiune, conflict,
relatii temporale si spatiale.
Morometii, de Marin Preda (vol. I, 1955)

Actiune
Actiune = totalitatea evenimentelor, a faptelor si intamplarilor semnificative prezentate intr-o opera
literara.
Povestirea se desfãsoarã pe mai multe planuri, diferite ca importantã: al familiei Moromete,
al lui Biricã, apoi Tugurlan etc. Romanul are trei pãrti, care corespund unor etape din viata familiei:
4. stabilirea unui mod de viatã, iluzia cã timpul stã
5. plecarea lui Achim la Bucuresti si începerea unei perioade de frãmântãri sufletesti;
6. dupã scena secerisului, încep necazurile si problemele care nu se mai rezolvã.
Romanul începe în manierã realistã, cu fixarea spatio-temporalã a actiunii: cu câtiva ani
înaintea începerii celui de-al doilea rãzboi mondial, într-un sat din câmpia Dunãrii. Incipitul aduce
în prim-plan problema timpului. „Se pare cã timpul avea cu oamenii nesfârsitã rãbdare; viata se
scurgea aici, fãrã conflicte mari.”Rãbdarea aceasta este o impresie gresitã a oamenilor însisi, aflati
în pragul unor imense rãsturnãri istorice, mai ales a oamenilor de felul lui Ilie Moromete care cred
cã stã în puterea lor de a evita marile conflicte. În spatiul epic al lui Marin Preda functia acestui
timp este însã paradoxalã. El nu mai are rãbdare si va produce în sânul tãrãnimii schimbãri
fulgerãtoare, care pun în cumpãnã însusi destinul ei milenar. Primele pagini sunt construite în
perfectã concordantã cu timpul sugerat si un sfert din volumul întâi se petrece de sâmbãtã seara
pânã duminicã noapte, adicã de la întoarcerea Morometilor de la câmp pânã la fuga Polinei cu
Biricã. Ritmul evenimentelor se precipitã în ultima parte a volumului I, semn al faptului cã „timpul
nu mai avea rãbdare”. Trei ani mai târziu, izbucnea cel de-al doilea rãzboi mondial. Primul volum
are o constructie clasicã, simetricã, începe si se sfârseste cu tema timpului.
Conflictul principal este de naturã tragicã si se dã între om si istorie, istorie care îi marcheazã
în mod hotãrâtor destinul, desi omul are iluzia cã se poate sustrage ei.
Starea conflictualã este permanentã.
Existã conflicte între:
- Moromete si Catrina, deoarece aceasta vrea sã-i fie trecutã casa pe nume, fapt promis de
Moromete când acesta vânduse un pogon de pãmânT din zestrea sotiei; frati; chiar dispunerea
membrilor familiei la masã de la începutul romanului aratã rivalitãtile existente între copiii din
prima cãsãtorie si cei din a doua cãsãtorie a lui Moromete
Niculae si tatãl sãu, care nu vrea sã-l trimitã la scoalã;
- tatã si cei trei fii, care vor sã meargã la oras sã se îmbogãteascã rapid.
Pe lângã aceste crize interne, existã si o crizã externã a familiei produsã de: impozite, datorii la
bancã si alte datorii de gospodãrie.
48. Prezinta constructia subiectului unui roman de Liviu Rebreanu, prin referire la:
actiune, conflict, relatii temporale si spatiale.
Ion, de Liviu Rebreanu.
Romanul Ion este conceput ca avand o structura circulara, prin simetria incipidului cu final, se
realizeaza prin descrierea drumului care intra si iese din satul Pripas,loc al actiunii romanului
,descrierea finala a romanului inchide simetric romanul si face accesibila semnificatia simbolica a
drumului prin metafora soselei-viata.
Tema romanului.
Reprezinta lupta unui taran sarac pentru a obtine pamantul si consecintele actelor sale.
Caracterul monografic al romanului orienteaza investigatia narativa despre diverse aspecte ale lumii
rurale:obiceiurile legate de marile momente din viata omului (nasterea,nunta,inmormantarea), relatii
sociale generate de diferentele economice (stratificarea Este prezentarea problematicii pamantului
in conditiile satului ardelean.Romanul sociala) sau culturale(universal taranilor,universal
intelectualitati rurale),relati de familie.
Tema centrala posesiunea pamantului este dublata de tema iubiri.

Prezentarea subiectului se face astfel:
In expozitiune sunt prezentate principalele personaje din satul Pripas ,
Ion, personajul central,flacau, harnic si istet suporta umilinta de a nu fi bine vazut de cei din jurul
sau si de a nu avea un loc de frunte in ierarhia satului, pentru ca este sarac.
Ca sa iasa din aceasta condite pune la cale planul de a o seduce pe Ana fica lui Vasile Baciu un
taran instarit, pentru a obtine prin casatorie o zestre apreciabila.
Intriga romanului, rusinea pe care Vasile Baciu i-o face in fata satului va starni dorinta de razbunare
a flacaului.Care la randul sau il va face pe chiabur de rusinea satului lasand-o insarcinata pe
Ana,pentru a-l determina sa accepte nunta.La sfarsitul petrecerii,flacaii merg la carcima.Bataia
flacailor,in aparenta pentru platirea lautarilor, in fapt pentru dreptul de a o lua de sotie pe Ana, se
inchee cu Victoria lui Ion,care il rapune pe George cu paharul.
Desfasurarea actiuni
Dorind sa obtina cat mai repede pamant ii face curte Anei,fata unui bogatan,o seduce si il forteaza
pe Vasile Baciu sa accepte casatoria.Planul ii izbuteste si fara sa o iubeasca o ia de nevasta pe Ana,
desi tatal ei se impotriveste.Dupa obtinerea pamantului Ion o supune pe Ana unor violente fizice,
destramandu-I acesteia iluzia ca prin plecarea din casa tatalui sau traiul I se va inbunatati.
Dupa ce si-a satisfacut dorinta arzatoare de a avea mult pamant ramas
singur hotaraste sa se intoarca la dragostea din intai, Florica fata saraca dar frumoasa.Aceasta este
acum casatorita cu George Bulbuc.
In deznodamant naratorul il prezinta pe George care simtind ca Ion ii da tarcoala Floricai, acesta il
omoara din gelozie.
George este arestat, Florica ramane singura,iar intreaga averea a lui Ion pentru care el sacrificase
totul trece in posesia bisericii.
In roman apar mai multe tipuri de conflicte:
-coflict central: lupta pentru pamant in satul Pipas
-conflict secunda intre Ion George Bulbuc

-conflict exterior : intre Ion si Vasile Baciu
-conflict interior: intre glasul pamantului si glasul iubirii
49. Prezinta constructia subiectului unui
roman de George Calinescu , prin referire la: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale.
Enigma Otiliei, de George Calinescu
A aparut in martie 1938 si este un roman de factura balzaciana. Romaul prezinta viata burgheziei
bucurestene din prima jumatate a secolului nostru. Titlul original al romanului a fost "Parintii
Otiliei" scriitorul avind in vedere ideea paternitatii. Romanul devine o satira vehementa la adresa
burgheziei in care relatiile copii-parinti s-au degradat datorita banului. Romanul are in centru istoria
luptei pentru mostenirea averii lui mos Costache. Desfasurarea epica este lenta, conflictul este
determinat de incercarile membrilor clanului Tulea de a pune mina pe averea lui Costache
Giurgiuveanu.
De-alungul actiunii naratorul insereaza cateva scene,pretext pentru a descrie aspectul social al
Bucurestiului.Intriga este data de sosirea tanarului Felix Sima in casa tutorelui sau Costache
Giurgiuveanu.In desfasurarea actiunii Felix se indragosteste de Otilia, iar "clanul" Tulea isi face
griji referitoare la mostenirea averii lui mos Costache.Punctul culminant este dat de moartea lui mos
Costache,cand familia Tulea ia toata averea,Otilia si Felix fiind nevoiti sa se mute.
Deznodamantul il reprezinta intalnirea de dupa cativa ani a lui Felix cu Pascalopol.Aglae Tulea este
"baba absoluta",sora lui mos Costache, Aurica Tulea este fiica cea mica a Aglaei,"fata
batrana".Costache Giurgiuveanu tatal vitreg al Otiliei si tutorele lui Felix,el este tipul avarului. Felix
Sima este de multe ori "vocea autorului",un tanar orfan,care doreste sa triumfe in viata. Leonida
Pascalopol este mosierul bogat si manierat,sentimentele acestuia fata de Otilia fiind neclarificate.
Stanica Ratiu este sotul Olimpiei,fiica cea mare a Aglaei Tulea,un avocat fara clienti,este genul
parvenitului el profitand de orice situatie pentru a iesi in castig. Otilia Marculescu este o fata
zglobie ce sta sub semnul dramei feminine,enigma acesteia fiind una nedezlegata.
Finalul este compus si el din doua secvente,deznodamantul in care Felix abandonat primeste o
explicatie de la Otilia menita sa dezlege misterul plecarii acesteia,epilogul care ofera cititorului
justificarea Otiliei:Felix avea sa faca o cariera stralucita neincomodata "de o dragoste nepotrivita";
finalul este abrupt si simetric ca in romanele lui Balzac.
50. Prezinta constructia subiectului unui roman de Camil Petrescu , prin referire la: actiune, conflict,
relatii temporale si spatiale.

Conceput in doua carti, romanul cuprinde confesiunea personajului Stefan Gheorghidiu. Subiectul nu urmareste
cronologic faptele.
I. Cartea intai Ultima noapte de dragoste debuteaza cu o fixare a timpului rememorarii. Mobilizat deja, la Piatra
Craiului, in anul 1916, Gheorghidiu isi incepe destainuirea in fata unui camarad (Oprisan), apoi rememoreaza
pentru sine povestea casniciei sale, de aici incolo pana la sfarsitul primei carti evenimentele desfasurandu-se
cronologic. Stefan Gheorghidiu o cunoaste pe Ela in timpul facultatii. Ea este studenta la Litere, iar el studiaza
filozofia.
Se casatoreste cu Ela dintr-un sentiment cavaleresc, impresionat de gestul ei de daruire totala. Dupa ce primeste o
mostenire, relatiile dintre Ela si Stefan se schimba. Ea doreste sa se adapteze noii conditii sociale, pe cata vreme el
vrea sa duca viata de mai inainte. Relatiile superficiale, generate de noua existenta mondena, ii repugna. Este
cuprins de gelozie si banuieste ca intre Ela si avocatul Gregoriade exista o legatura de dragoste. Pe masura ce
suspiciunile lui scresc se vede incapabil sa aiba o discutie explicita cu Ela. In aceasta stare de spirit pleaca pe front.
II. Cartea a doua Intaia noapte de razboi este conceputa in forma unui jurnal de razboi. Naratorul urmareste detalii
de lupta, atitudini si scene specifice frontului. Pe masura ce descrierea ororilor razboiului se amplifica, sentimentul
de gelozie se estompeaza pentru erou. In capitolul Ne-a acoperit pamantul lui Dumnezeu, naratorul prezinta
cateva episoade de cosmar din timpul unui bombardament.
Notele din subsolul paginii intaresc din perspectiva auctoriala aceasta relatare. Romanul se incheie cu un epilog
intitulat Comunicat apocrif, si care cuprinde deznodamantul povestii de dragoste. Abia iesit din spita’, dupa ce
fusese ranit, Gheorghidiu primeste o scrisoare anonima care ii da detalii despre locul si timpul intalnirilor dintre Ela
si Gregoriade. Isi da seama ca nu-l mai intereseaza.
Divorteaza, lasandu-i Elei buna parte din avere si mai cu seama casa cu tot trecutul.
51.Prezinta conditia taranului, prin referire la un personaj dintr-o opera studiata, apartinand
unui autor canonic.
Publicat în 1920, romanul evidentiazã spatiul ardelenesc de la începutul secolului al XX-lea, în mod
realist si are ca punct de plecare câteva dintre nuvelele cu care debutase scriitorul.
În primul rând, conditia tãranului este evidentiatã prin tema pãmântului care este, de fapt, miza
conflictului, pentru cã el determinã în lumea satului pozitia socialã si autoritatea moralã a
indivizilor. Acestei teme i se adaugã cea a iubirii, pentru cã destinul personajului principal este
definit de aceste douã mari coordonate. De fapt, nu pãmântul se aflã în centrul romanului, ci dorinta
lui Ion de a-l avea. De aceea, putem considera cã si tema destinului este definitorie pentru roman.
Aceastã obsesie a pãmîntului îl apropie pe tãranul lui Rebreanu de eroii lui Dostoievski (Fratii
Karamazov), sau de Francois Torissard, personajul lui Balzac (Pãmântul), care, sãrac fiind lucreazã
pentru grãdinarul unui castel si primeste pãmânt. Deosebirea constã în faptul cã, în timp ce în
romanul lui Balzac, pãmîntul este folosit pentru acumularea banilor, la Rebreanu, banii nu au
relevantã pentru o umanitate traditionalã, care vede în terenul detinut, mãsura tuturor lucrurilor.
În al doilea rând, tãranul lui Rebreanu se raporteazã permanent la mediul din care face parte, se
implicã, participã activ la tot ceea ce tine de viata satului, la toate evenimentele esentiale ale
existentei rurale: nunta, hora, înmormântarea. Rebreanu acordã horei un rol esential pentru cã ea
coaguleazã viata satului, fiind nu numai loc de întâlnire si de petrecere, dar si de confruntãri.
Naratorul ne oferã astfel imaginea satului traditional, cu obiceiuri vechi: prezenta lãutarilor, a
preotului, modul în care petrec tinerii si bãtrânii. De asemenea, nunta, ocupã si ea un loc important,
constituind un pretext pentru ca naratorul sã pãtrundã în psihologia personajelor. Nunata lui Ion cu
Ana respectã toate traditiile rurale: prezenta petitorilor, a lãutarilor, a starostelui nuntii, numãrarea
banilor de cãtre nas. Ritualul reuneste chiar si personaje aflate în conflict: drusca miresei este
Florica, cea cu care Ana îsi va disputa dragostea lui Ion. Evenimentul echivaleazã cu momentul în
care se intensificã conflictele, pentru cã Ana realizeazã acum cã ea nu reprezintã pentru sotul ei
decât sursa averii.
52. Prezinta conditia intelectualului, prin referire la un personaj dintr-o opera studiata,
apartinand unui autor canonic.
Ultima noapte de dragoste,intaia noapte de razboi
Stefan Ghiorghidiu este personajul principal al romanului si reprezinta drama intelectualului pus in
situatii limita.Este un personaj lucid,insetat de certitudini si adevar, desi prima experinta de

cunoastere,iubire,e traita sub semnul incertitudinii,fiind un zbucium permanent in cautarea
adevarului.
Studen la filozofie,inzestrat intelectual,traieste in lumea cartilor.Plim-barea la Odobesti declanseaza
criza de incertitudine a iubirii,punand sub sem nul intrebarii fidelitatea Elei.Dar autoanalizandu-si
starile cu luciditate, respinge ideea geloziei.Vede in Ela idealul sau de iubire si feminitate,dar
hiper- sensibil si orgolios isi amplifica drama.
Traieste dureros drama omului singur, neputand sa faca nici un compromis cerut de societate in care
traieste. Se considera un intrus in lumea ce il inconjoara si de aceea alege lumea ideilor pure si
aspira la o dragoste absoluta cautand in permanenta certitudini.
Razboiul este o alta experienta de viata in planul cunoasterii esentiale.Frontul este o experienta
traita direct, eroul prezentand razboiul tragic si absurd.El inseamna noroi,arsita,frig si
foame,umezeala, paduchi, mur darie si mai ales frica ,spaima, disperare si moarte. Frontul este haos,
mizerie,invalmasala si dezordine ceea ce creaza o imagine halucinanta de “foc si trasnete”,tragismul

confruntarii cu moartea,fiind dezvaluit in capitolul:”Ne-a acoperit pamantul lui Dumnezeu”.
Dramatismul iubirii lui Stefan intra definitiv in umbra, experienta dramatica a frontului fiind
decisiva.Ranit si spitalzat,se intoarce acasa la Bucuresti, dar simte fata de Ela o instrainare
definitiva:”sunt obosit mi-e indiferent chiar daca e nevinovata.”
S.G. nu poate fi considerat un invins deoarece reuseste sa depaseasca gelozia care il ameninta sa-l
dezumanizeze,se inalta deasupra societatii –dominata de interese materiale-traind o experienta
morala superioara aceea a dramei omenirii silite, sa indure un razboi tragic si absurd.
53. Prezinta conditia femeii, prin referire la un personaj dintr-o opera studiata, apartinand
unui autor canonic.

Otilia este un personaj complex, definitoriu, eponim. Titlul anticipeazã tema romanului care pune
accentul pe caracterul imprevizibil al eroinei si care face din operã o poveste a enigmei feminitãtii.
În intentia scriitorului, cartea purta titlul “Pãrintii Otiliei”, ilustrând astfel motivul balzacian al
paternitãtii, urmãrit în relatiile pãrinti-copii, în contextul epocii interbelice. Fiecare dintre
personajele romanului poate fi considerat pãrinte al Otiliei, pentru cã, într-un fel sau altul, ei îi
hotãrãsc destinul. De pildã, mos Costache îsi exercitã lamentabil rolul de tatã, desi nu este lipsit de
sentimente fatã de Otilia. El se gândeste la viitorul ei, vrea chiar sã o înfieze, dar amânã la nesfârsit
gestul. ªi Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mãrturiseste cã în iubirea pentru ea îmbinã
pasiunea cu paternitatea. Titlul “Enigma Otiliei” sugereazã comportamentul derutant al eroinei,
uneori absurd care-l uimeste pe Felix: “Nu Otilia are o enigmã, ci Felix crede cã o are”, mãrturiseste
G. Cãlinescu, justificând titlul romanului. Pentru orice tânãr de 20 de ani, fata care îl respinge, dar îi
dã în acelasi timp dovezi de afectiune va fi enigmaticã.
Ea este prezentatã în mod direct de cãtre narator, care îi atribuie rolul de observator lui Felix, la
începutul romanului: “fata mãslinie, cu nasul mic si ochii foarte albastri arãta si mai copilãroasã
între multele bucle si gulerul de dantelã”. Portretul personajului se completeazã prin alte trãsãturi,
precum cochetãria, bunul gust în vestimentatie: “Fata subtiricã, îmbrãcatã într-o rochie foarte largã
pe poale, dar strîmtã tare la mijloc...”
Autocaracterizarea îi completeazã portretul Otiliei, care-si cunoaste foarte bine soarta de fiintã
toleratã, obligatã sã-si rezolve singurã problemele vietii. Interesant este cã, desi este superficialã, ea
are totusi constiinta acestei superficialitãti tipic feminine: “când tu vorbeai de ideal, eu mã gândeam
cã n-am sters praful de pe pian”; “Noi, fetele, Felix, suntem mediocre si singurul meu merit e cã-mi
dau seama de asta”.
Comportamentul fetei este derutant pentru cei din jur. Ea impresioneazã prin naturalete, prin
calitãtile tipice vîrstei adolescentine: gustã oricând farmecul jocurilor copilãresti, escaladeazã la
mosia lui Pascalopol stogurile de fân, cunoaste detaliile rostogolirii prin iarbã. Trãieste din plin
viata si nimic nu o împiedicã sã râdã în hohote sau sã fie melancolicã: “Îmi vine uneori sã râd, sã
alerg, sã zbor. Vrei sã fugim? Hai sã fugim!”

Ana – ION
Dintre eroinele propuse de romanul interbelic ,de fiecare reprezentand o ipostaza a misterului feminin ,unele de o
feminitate tulburatoare ,Ana ,fata instaritului Vasile Baciu,pare nascuta sub semnul nefericirii ,fiind predestinata
unei existente tragice .
Autorul o surprinde in trei ipostaze succesive care ii contureaza treptat profilul moral prin analiza sufletului ei
chinuit :cea de tanara femeie ,indragostita profund de Ion ,caruia ii incredinteaza cu generozitate viata ,aceea de
sotie ,indurand cu umilinta vorbele grele si loviturile barbatului ,si aceea de mama ,ipostazata care in circumstante
normale ar fi putut deveni o supapa salvatoare pentru femeia nefericita .
Intreaga existenta a Anei este guvernata de iubire si blandete ,virtuti care intregesc un portret moral superior .Ea
este harnica ,supusa,rusinoasa ,prototipul femeii de la tara .Din punct de vedre fizic,Ana este insignifianta ;pentru
Ion ea este o fata "slabuta" si "uritica",mai ales in comparatie cu Florica ai carei "obraji fragezi ca piersica" si " ochii
albastri ca cerul de primavara "ii tulburase sufletul flacaului .Lui George Bulbuc ,flacaul bogat pe care Baciu il voia
ginere "Ana ii placea",lui nu i se parea urata ,insa nu ii zicea ca-i "cine stie ce frumoasa".
Firava si fara personalitate ,asa cum pare la inceput ,covarsita de vointa lui Ion ,imbatate de cuvintele si gesturile
lui dragostoase ,Ana va deveni o victima usoara a flacaului interesat numai de zestrea sa.In ciuda acestei firi slabe
care se anunta din primul capitol ,Ana va dovedi pe parcursul actiunii o vointa si o putere de a rabda uluitoare.nu
numai Ion e un revoltat ,incalcand normele colectivitatii;Ana insasi traieste aceeasi conditie ,intrucat nesocoteste
obiceiul tipic lumii rurale de a accepta casatoria planuita de parinti ,in care latura sentimentala nu are
importanta .Autorul comenteaza"Ana lui Vasile Baciu ii era fagaduita lui George Bulbuc de nevasta .Ea ,fata cu
stare ,el fecior de botocon, se potriveau ."
Din dragoste pentru Ion ,Ana accepta relatia cu acesta si , chiar si atunci insarcinata ,ajunge de rasul satului si e
crunt batuta de tatal ei ,nu-i reproseaza nimica lui Ion .
Pentru ca a "crescut singura ,lipsita de o dragoste parinteasca mangaietoare � sufletul ei trist cauta o dragoste
sfioasa si adanca ".Din dragoste isi infrunta tatal ,acceptand orice umilinta din partea lui si a colectivitatii .Ceea ce o
distruge insa este totala lipsa de afectiune al lui Ion ,pentru care sacrificase totul si fara de care viata ei nu-si aflase
rostul :"isi zicea mereu , ca fara el ar trebui sa moara ".
Framantarile fetei ,nesigura de dragostea lui Ion ,complexata de frumusetea Floricai ,sunt surprinse cu fina intuitie
psihologica ,autorul insistand mai ales pe deznadejdea ei care ii da adesea "ganduri de moarte".
Nunta Floricai cu George e un moment de cumpana in existenta Anei ,care intrevede acum moartea ca pe unica
scapare din acest univers cuprins parca de niste "ape tulburi".Femeia simte acum " o sila grea pentru tot ceeea ce
o inconjoara",iar copilul I se pare o povara .Obsesiv ii apare imaginea lui Avrum care se spanzurase .sinuciderea ei
este descrisa minutios intr-un capitol de mare forta analitica ,streangul .Moartea ei ,fara sa fie in intentia asta
,devine,prin urmarile ei , o cumplita pedeapsa aplicata aceluia care I-a distrus viata ..Destinul ei este tipic lumii
rurale ,unde "femeia reprezinta doua brate de lucru , o zestre si o producatoare de copii".
54.Prezinta evolutia unui cuplu de personaje, care ilustreaza tema iubirii, intr-un roman studiat,
apartinand unui autor canonic.
Otilia-Felix
Otilia este un presonaj cu un comportament derutant, fiind capabila de emotii puternice, apoi
trecand brusc de la o stare la alta, imprastiata si visatoare, deseori dovedind in mod surprinzator
luciditate si tact. Este un amestec ciudat de atitudine copilaroasa si matura in acelasi timp: alearga
desculta prin iarba din curte, sta ca un copil pe genunchi lui Pascalopol dar este lucida si matura
atunci cand ii explica lui Felix motivele pentru care cei doi nu se pot casatori.
In fata lui Felix are gesturi familiare, tandre, ce ilustreaza deseori o grija materna pentru
el. Finalul romanului este decis in privinta destinului ce-l va avea Otilia, modernismul personajului
cansta si in faptulca nimeni nu poate dezlega misterul ce se tese in jurul ei, Felix impreuna cu
Pascalopol, ajungand in finalul romanului la concluzia ca dupa atatia ani, pentru ei, Otilia nu „a
ramas decat o enigma”.
Otilia traieste drama singuratatii, toata viata fiind in cautarea fericrii dar pana in final singura
admite ca „nu suntem fericiti decat cinci – sase ani”.
Felix Sima este definit de Calinescu ca fiind „martor si actor”, este cel care ne introduce
in atmosfera capitalei din acea vreme, autorul descriind foarte bine snobismul, zgarcenia si dorinta
de parvenire.
Romanul pune in centrul narativ al actinunii formarea personalitatii lui Felix, din acest
motiv putem considera romanul „Enigma Otiliei” un bildungsroman.
Portretul fizic a lui Felix il ilustreaza foarte bine si pe cel moral: „ fata ii era juvenila si
prelunga, aproape feminina” – de unde putem deduce sensibilitatea personajului; cu „ suvite mari de
oar ce-i cadeau de sub sapca”, obrazul de „culoare maslinie” , iar nasul de „ o taietura elenica” ii
dadea un „aer voluntar”.
55.Prezinta comparativ modalitatile de constructie a doua personaje intr-un roman de tip
obiectiv studiat.
Personajul Ion este unul de referinta in literatura romana, concentrand tragica istorie a saranului
ardelean din primele decenii ale secolului trecut.
Inca de la inceputul romanului, la hora satului se evidentiaza feciorul lui Alexandru Pop Glanetasu,
Ion, urmarind-o pe Ana cu o privire stranie, apoi o vede pe Florica, care ii era draga, insa e
constient ca Ana are pamant. Conflictul interior care marca destinul flacaului este vizibil inca de la
inceput. Ion era “iute si harnic ca ma-sa” chipes si voinic, dar sarac, el simtind dureros prapastia
dintre el si “bocotani”. Astfel cade victima celor doua patimi: glasul pamantului si glasul iubirii.
Fiind dominat de dorinta de a fi respectat in sat, stapanit de o violenta navalnica, un temperament
controlat de instincte primare, hotarat si perseverent in atingerea scopului, dar si viclean, Ion o
seduce pe Ana.
Cand s-a insurat cu Ana, Ion s-a insurat de fapt cu pamanturile ei, sotia devenind o povara jalnica si
incomoda. Odata satisfacuta patima pentru pamant, celalalt glas ce mistuie sufletul lui Ion, iubirea
patmasa pentru Florica, nevasta lui George Bulbuc, duce la destinul tragic al eroului, fiind omorat
de George dupa ce ii surprinde pe amanoi in flagrant.

Astfel, Ion este drastic pedepsit de Rebreanu, intrucat el se face vinovat de dezintegrare morla,
raspunzator de viata Anei si a copilului lor, tulburand liniltea unui camin, linistea unei intregi
colectivitati.
56. Prezinta comparativ modalitatile de constructie a doua personaje intr-un roman de tip subiectiv
studiat.
Eroul romanului Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi, de Camil Petrescu, traieste
doua realitati: realitatea timpului cronologic (frontul) si realitatea timpului psihologic.
Stefan Gheorghidiu este un personaj problematic; un intelectual-student la filozofie, cu preocupari

teoretice, un tip orgolios, avid de cunoastere absoluta atat prin dragoste cat si prin experienta
directa, traita a razboiului.
Prima experienta a cunoasterii, iubirea, traita sub semnul incertitudinii, e semnalata direct. Casatorit
cu cea mai frumoasa dintre colegele sale, in care crede a fi gasit idealul femeii iubite, tanarul cuplu
cunoaste o schimbare radicala a existentei lor datorata unei mosteniri neasteptate lasate de un unchi
bogat, Tache.
Aspirand la dragostea absoluta, eroul doreste certitudinea absoluta. Natura reflexiva, constient de
chinul sau launtric, Stefan Ghiorghidiu aduna, progresiv, semne ale nelinistii si indoielilor sale
interioare si le diseca cu minutiozitate. Viata lui Stefan Gheorghidiu a devenit curand “o tortura”,
nu mai putea citi nici o carte, parasise universitatea.
Plimbarea la Odobesti, intr-un grup mai mare, declanseaza criza de gelozie si incertitudinea iubirii,
pune sub semnul indoielii fidelitatea femeii iubite. Compania domnului G., avocatul obscur, dar
barbat modern, acorda sotiei sale, Ela, care cocheta, amplifica suspiciunile lui Stefan.
Confesandu-se si analizandu-se, eroul respinge ca vulgara etichetarea ca gelos: “Nu, n-am fost
niciodata gelos, desi am suferit atata din cauza iubirii.”
Experienta razboiului constituie pentru Stefan Gheorghidiu o experienta decisiva, un punct terminus
al dramei intelectuale, o drama a personalitatii.
Gheorghidiu devine alt om in primele ceasuri de razboi. Gelozia ramane undeva, departe, si lipsita
de insemnatate. Jurnalul lui de front contureaza o personalitate complexa, aflata in imprejurari
inedite, confruntandu-se cu moartea, dar mai ales confruntata cu ea insasi.
Ranit si spitalizat, se intoarce in Bucuresti. Acasa, langa Ela, simtea o instrainare definitiva.
Experienta frontului a fost decisiva. Drama iubirii lui este acum intrata definitiv in umbra.
Prin cele doua ipostaze pe care le traieste eroul, romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte
de razboi” este un “neintrerupt mars tot mai adanc in constiinta”.

57.Comenteaza particularitatile
de limbaj si de expresivitate (procedee artistice, elemente de versificatie) ale unui text poetic
studiat, apartinand perioadei pasoptiste.
Tema
Poezia "Miezul iernei" de Vasile Alecsandri este unul dintre cele mai valoroase pasteluri ate «bardului de la
Mircesti». Poetul descrie tabloul plin de maretie al unei nopti de iarna, in care se simte coplesit de perfectiunea si
grandoarea naturii, incremenita de un ger naprasnic.
Universul poeziei
In strofa intai prinde contur tabloul naturii impietrit de "un ger amar, cumplit". Efectele gerului sunt
inspaimantatoare: in paduri trosnesc stejarii, plesnind zgomotos, stelele "par inghetate" lucind pe cerul care "pare
otelit", iar pe campii, zapada "cristalina" si "stralucitoare" "Pare-un lan de diamanturi ce scartaie sub picioare”.
Tabloul dobandeste alta infatisare sub biciuirea inghetata a gerului, totul capatand un aspect rece si inghetat
"stelele par inghetate", bolta cereasca este rece, cu un luciu ca al otelului, iar pe pamant zapada nu mai este
pufoasa si moale, ci capata stralucirea si taria cristalului, a diamantului, scartaind sub picioare.
Strofa a doua. In aceasta strofa, natura este surprinsa in intregime sub forma
unui templu maiestuos, legatura tainica intre cer si pamant. "Fumurile albe" ce se
inalta spre vazduhul stralucitor, "scanteios", sunt asemuite cu "inaltele coloane" ale unui templu maret unind cerul
cu pamantul. Pe ele se asaza ca o cupola "bolta cerului senina / Unde luna isi aprinde farul tainic de lumina".
Lumina lunii izvorand tainic de pe bolta cereasca face sa straluceasca si mai mult comorile iernii. Singurul semn de
viata si de caldura in acest univers stralucitor si rece este fumul, inaltandu-se in vazduh sub forma unor colonade
albe si subfiri. 23672ukd11etd8k
Strofa a treia. Vederea acestui templu grandios, aproape ireal, starneste admiratia si uimirea poetului: "O! tablou
maret, fantastic!" El se simte coplesit de frumusetea si grandoarea naturii hibernale: "Mii de stele argintii /In
nemarginitul templu ard ca vecinice faclii." Purtatoare ale luminii vesnice, stelele par niste faclii stralucitoare care
ard pentru eternitate. Continuand descrierea naturii ca un templu urias, poetui compara muntii cu altarele
acestuia, iar codrii cu niste "organe sonoare" in care crivatul face sa rasune o muzica ce trezeste spaima: "Muntii
sunt a lui altare, codrii organe sonoare / Unde crivatul patrunde, scotand note-ngrozitoare".
Strofa a patra. Tabloul nocturn al iernii este incremenit, pustiu si tacut: "Totui e
in neclintire, fara viata, fara glas; / Nici un zbor in atmosfera, pe zapada nici un pas". Aspectul naturii lipsite de
viata si de miscare este accentuat de repetitia cuvintelor: "fara viata, fara glas" sau a cuvintelor "nici un",
accentuand absenta oricarui zbor in vazduh sau a urmelor pe zapada: "Nici un zbor in atmosfera, pe zapada nici un
pas".
In acest peisaj neclintit si tacut, poetului uimit si neincrezator i se dezvaluie kt672u3211ettd
urma vietii, in lumina lunii, ca o fantasma apare un lup alergand dupa prada
inspaimantata: "Dar ce vad?... in raza lunei o fantasma se arata... / E un lup ce se alunga dupa prada-i
spaimantata!". Apartia vietii si a miscarii dinamizeaza tabloul, il face mai putin inspaimantator. Sentimentul de
incordare si teama se risipeste, poetul admira privelistea nocturna care se insufleteste.
Realizarea artistica
Cuvintele poeziei par simple, dar ele alcatuiesc combinatii redand surprinzatoare si emotionante imagini.
Predomina imaginile vizuale conturand tabloul grandios al naturii hibernale, intr-o ingemanare a cerului cu
pamantul, in culori si nuante de alb stralucitor, otelit, rece. Intregul tablou nemiscat si tacut este rareori cuprins de
zgomotul stejarilor care trosnesc de ger, de scartaitul pasilor pe zapada sau de muzica 'ingrozitoare" scoasa de
crivat in adancul codrilor. 0 singura imagine dinamica aduce prezenta vietii in finalul poeziei: goana lupului flamand
dupa prada inspaimantata. In concluzie, imaginile vizuale predominante
se impletesc cu cateva imagini auditive si de miscare.
Figurile de stil creeaza un tablou surprinzator prin maretie, dar si terifiant totodata prin prezenta gerului care
ingheata totul, alungand orice urma de viata.
Epitetele simple sau duble scot in evidenta caracteristicile tabloului: "ger amar,
cumplit", "stelele par inghetate", "cerul pare otelit”, "zapada cristalina", "campii
stralucitoare", "vazduh scanteios", "tablou maret, fantastic" etc.
Enumerarile reprezinta figuri de stil centrale pe care se bazeaza structura pastelului, in descrierea elementelor
componente ale acestui templu urias, fantastic: "Muntii sunt a lui altare, codrii organe sonoare"; "Totul e in
neclintire, fara viata, fara glas" etc.
Comparatiile accentueaza trasaturi uimitoare ale peisajului: "Fumuri [...] / Ca
inaltele coloane"; "stele... / ard ca vecinice faclii”.
Repetitiile subliniaza incremenirea si lipsa vietii din acest tablou: "fara viata,
fara glas. / Nici un zbor [...], nici un pas".
Metaforele dau mai multa expresivitate versului, conturand imaginea acestui templu al naturii in care fiecare
element dobandeste un anume rol: "Muntii sunt a lui altare, codrii organe sonoare", "templu maiestos", "farul
tainic de lumina".
Antiteza subliniaza contrastul dintre imagini: "Fumuri albe se ridica [...]/ Si pe
ele se asaza”; "Totul e in neclintire" "E un lup ce se alunga [...]".
Personificarea subliniaza insusiri umane atribuite naturii: "luna isi aprinde",
"o fantasma se arata...".
Prozodia
Versurile ample, cu o masura de 15 silabe, aduc o muzicalitate de profunda vibratie, in care rima imperecheata si
ritmul trohaic au un rol important. Muzicalitatea versurilor creeaza o orchestratie a naturii care subliniaza sugestiv
grandoarea tabloului.
www.ebacalaureat.ro
58.Prezinta elemente ale imaginarului poetic romantic, identificate intr-un text studiat,apartinand lui
Mihai Eminescu.
Poezia “Floare albastra” de Mihai Eminescu a fost scrisa in anul 1872 si publicata un an mai tarziu
in revista “Convorbiri literare”, facand parte din etapa de tinerete a creatie eminesciene si
anticipand marile poeme filosofice din perioada urmatoare, care culmineaza cu “Luceafarul”.
Aceasta creatie are la baza motivul romantic al florii albastre, care reprezinta si titlul
poeziei. Desi nu a precizat in nici un manuscris, Eminescu a preluat acest motiv de la germanul
Novalis, pentru care floarea albastra sugereaza implinirea iubirii ideale si, implicit, a cuplului
erotic,dupa moarte, “candva”, intr-o alta lume. De asemenea , el este intalnit si in scrierile poetului
italian Leopardi, pentru care floarea albastra simbolizeaza puritatea iubirii si candoarea iubitei.
“Floare albastra” face parte din categoria operelor care au la baza temele romantice
iubirea si natura, fiind , insa este imbogatita cu profunde mediatii filosofice, privind conditia omului
de geniu intr-o lume superficiala, inferioara.
Tema poeziei o constituie aspiratia poetului catre iubirea ideala, care insa nu se poate
implini, scepticismul sau reiesind din ultimul vers: “Totusi este trist in lume”.
Aceasta idila este formata din 4 secvente lirice, 2 ilustrand monologul interior al iubitei,
iar celelate 2, monologul lirico-filosofic al barbatului, a vocii eului liric.
Prima secventa poetica reprezinta monologul fetei, incipitul constituindu-se in interogatia retorica,
sub forma de repros, pe care i-l face aceasta iubitului. Aceasta isi situeaza “sufletul vietii” intr-o
lume superioara, a ideilor metafizice, realizand, totodata, portretul omului de geniu. Aspiratiile si
ideile superioare ale barbatului sunt sugerate de simboluri precum: “campiile Asire”, “intunecata
mare”, “piramidele-nvechite”. Fata il cheama in lumea reala, indemnandu-l sa renunte la idealurile
sale si ii ofera iubirea ei, iubire terestra.
Cea de a doua secventa poetica desemneaza monologul de factura filosofica al eului liric, in care
acesta aprofundeaza semnificatiile ideilor si aspiratiilor sale.
A treia secventa reia monologul iubitei si debuteaza printr-o chemare a iubitului in mijlocul naturii.
Elementele romantice specifice liricii eminesciene, “codrul”, “izvoarele”, “stanca”, apar in deplina
concordanta cu starile indragostitilor

Ultima secventa poetica constituie monologul eului liric si este incarcat de profunde idei filosofice.
Acesta se arata uimit de frumusetea apropiata de perfectiune a iubitei, sugerata prin propozitia
exclamativa: “Ca un stalp eu stau in luna!” , iar superlativul “Ce frumoasa, ce nebuna!”
simbolizeaza miracolul trait , visand la iubirea ideala.
59. Analizeaza rolul elementelor de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinand lui
Mihai Eminescu (la alegere, doua elemente, dintre urmatoarele: titlu, incipit, secvente poetice,
relatii de opozitie si de simetrie, elemente de recurenta)
Floare albastra
Titlul poeziei este alcatuit din doua sintagme-„floare”, reprezentand efemeritatea,
delicatetea si „albastra” sugerand infinitul cosmic, dar si aspiratia. Titlul este si o metafora simbol,
un motiv romantic care apare si in alte literaturi. In literatura germana, in lirica lui Novalis, floarea
albastra se metamorfozeaza in femeie luand chipul iubitei si tulburand inima eroului. Motivul florii
albastre apare si la Leopardi, iar la Eminescu floarea albastra reprezinta vointa, dar si nostalgia
nesfarsitului sau femeia ideala. De asemenea, albastrul simbolizeaza infinitul, departarile marii si
ale cerului, iar floarea poate fi fiinta care pastreaza dorintele
Poezia este structurata pe doua planuri, intre care se stabilesc relatii de opozitie: planul
barbatului si planul femeii. Femeia este o copila naiva, dornica de a se realiza prin iubire. Barbatul
este un contemplativ, sedus de dulceata jocului inocent, dar incrancenat sa atinga absolutul,
preocupat intr-un ceas cand putea sa cunoasca fericirea- de altceva, mai inalt si mai intelept, dupa
cum reiese din ingaduinta sa fata de preaplinul pasional al fetei: „Eu am ras, n-am zis nimica”.
Planul feminitatii(cuprins in strofele 1-3 si 5-12) are forma unui monolog, alcatuit in prima
parte dintr-un repros, si apoi, in partea urmatoare, dintr-o provocare inocenta, care este un act de
seductie. Reprosul este expresia intuitiei feminine, care simte in diversitatea preocuparilor abstracte
ale barbatului pericolul instrainarii. Cunfundarea lui „in stele si in nori si-n ceruri nalte”, gandirea
lui plina de imaginile”campiilor Asire”, ale „intunecatei mari” si ale „invechitelor piramide” care
„urca-n cer varful lor mare” o determina sa-l avertizeze asupra capcanei in care ar putea sa cada,
confundand caile fericirii:”Nu cata in departare/ Fericirea ta, iubite!”.
Provocarea pe care o lanseaza(strofele 5-12) izvoraste dintr-o nevoie demonstrativa, pare o
lectie de initiere intr-un segment al existentei pe care barbatul il minimalizeaza. De aceea, proiectul
ei erotic este de o mare fascinatie, poarta in el toate atuurile tentatiei: natura este paradisiaca, iubita
este frumoasa si „nebuna”, adica dispretuitoare de conventii, dragostea este neprefacuta si totala,
muta si inocenta. Cadrul natural este insa autohtonizat : e „gura raiului” din cantecul popular, cu
luminisuri, cu stanci gata sa se pravale in prapastie, cu izvoare care plang, cu trestii inalte si foi de
mure, cu soare si luna. Autohtonizat este si limajul copilei, care se alinta in spiritul oralitatii
taranesti:”de ce m-ai uitat incalte”, „voi cerca”, „mi-oi desface”, „cine treaba are”.
Planul barbatului, foarte redus(cuprins in strofele 3 si 13-14), are dublu rol, fixeaza „povestea” in
interiorul unei amintiri si confera poeziei caracterul de meditatie. Senzatia de poveste evocata este
data de prezenta in text a unui narator, marcat de pronumele personal „eu”, si a unor scurte
precizari, care delimiteaza planurile: „Astfel zise mititica/ Dulce netezindu-mi parul” sau „Inc-o
gura-si dispare.../Ca un stalp eu stam in luna”, apoi in final „Si te-ai dus.../Si-a murit iubirea
noastra.
60. Comenteaza particularitatile de limbaj si de expresivitate (imaginar poetic, procedee
artistice, elemente de versificatie) ale unui text poetic studiat, apartinand lui Mihai Eminescu.
Poezia "Floare albastra" este o meditatie pe tema iubirii, o idila desfasurata intr-un cadru feeric, in care visul
romantic prefigureaza peisajul, putandu-se confunda cu natura. Publicata la 1 aprilie 1873 in revista "Convorbiri
literare", "Floare albastra" constituie, cum afirma Vladimir Streinu, "primul mare semn al operei viitoare",
structurand viziunea poetica pe doua planuri distincte, care se vor aprofunda in marile poeme urmatoare: un plan
terestru, un spatiu paradiziac, cu o natura protectoare, sublima in primitivitatea ei, in care personajul feminin
spera sa-si implineasca o iubire senzuala, plina de farmec, cu toate deliciile clipei trecatoare; un plan inalt, cosmic,
care deschide orizonturile idealitatii si ale visarii, ale marilor aspiratii romantice, specifice poetului de geniu, care
mediteaza asupra marilor enigme ale lumii. Trecand de poezii ca "Amorul unei marmure" sau "Venere si Madona",
aflam acum, pentru prima data, in mod explicit, de o lume a stelelor si a norilor, de cerurile ei inalte, de spatii vaste
in ordinea cosmica si terestra, figurata prin sintagme caracteristice, "indepartata mare", "campiile asire", de axele
lor de conexiune, "piramidele-nvechite", "varful lor mare", carora li se opun, intr-o simetrie perfecta, toposuri ale
intimitatii erotice, "codrul cu verdeata", "ochiul de padure", poteca, "boltile de frunze". De acum incolo, cei doi
protagonisti ai idilei eminesciene vor fi stapaniti de aspiratii diferite: el, vizionar, orientat spre inaltimi astrale,
simboluri ale ascensiunii, stele, nori, ceruri nalte, piramide, rauri de soare, ea, telurica, senzuala, emanand parca
direct din natura originara, dorind o dragoste in care sa fie implinit totul, cu retrageri intr-o intimitate absoluta,
regasita si in peisajul din jur, codrul cu verdeata, stanca ce sta sa se pravale, prapastia mareata. Floarea albastra
este chiar simbolul eului feminin, delicat, plin de tandrete, ce se implineste prin dragoste, precum o floare creste in
razele soarelui. Ea va fi rosie ca marul, isi va juca norocul in dragoste pe un fir de romanita, cei doi vor sta in locuri
pe unde nimeni nu a mai umblat inainte, de o frumusete salbatica, unde stanca sta sa se pravale. Reintegrarea in
natura, cadrul benefic pentru iubirile eminesciene, se explica prin ritmurile ei unduitoare, linistitoare, prin
capacitatea paradiziaca de conservare a timpului, implicit a fiintelor umane care gasesc secreta cale de intoarcere
in orizontul mitic, fabulos al naturii primordiale. Simbolul florii albastre, luat din "Heinrich von Ofterdingen", de
Novalis, inseamna tocmai conservarea clipei pe panta eternitatii, prelungirea ei dincolo de limitele necrutatoare
ale temporalitatii.
Ca si in poemul "Luceafarul", definitivat zece ani mai tarziu, personajul feminin este cel care, primul, da glas
aspiratiei erotice: "- Iar te-ai cufundat in stele/ Si in nori si-n ceruri-nalte?/ De nu m-ai uita incalte,/ Sufletul vietii
mele.// in zadar rauri de soare/ Gramadesti-n a ta gandire/ Si campiile asire/ Si intunecata mare.", incercand o
abstragere a partenerului din sferele celeste ale meditatiei, o intoarcere catre universul terestru, incarcat de
simboluri paradiziace, alte ipostaze ale eternitatii, pe care poetul le regreta, revelate, abia in finalul poeziei. intre
cei doi protagonisti exista o distanta ce defineste coordonatele a doua lumi: el aspira la lucruri abstracte, incercand
sa priceapa misterele lumii, intra in arhaic, imagineaza, prin simboluri relevante, "piramidele-nvechite", "campiile
asire", perioadele istorice trecute, printr-un proces de remanenta a memoriei colective, ea este stapanita de un
pragmatism senzual de un farmec absolut. Neavand ochiul mitic al cunoasterii, pentru ea, principiul feminin
autentic, timpul curge extrem de repede, enigmele neputand fi descifrate intr-o viata de om, si de aceea isi invita
iubitul sa vina mai bine "in codrul cu verdeata/ Und-izvoare plang in vale,/ Stanca sta sa se pravale/ in prapastia
mareata", intr-o singuratate de inceput de lume, refacand cuplul adamic ca in gradinile raiului. Timpul, ca atare, se
relativizeaza in apropiere de codru, in acest spatiu sacru, obtinand componente dimensionale diferite pentru
fiecare dintre ei: ea cauta portile originare ale eternitatii prin izolare in natura, ceea ce ii confera trasaturi notabile
de personaj romantic, de donna angelicata si de nimfa silvana, el crede ca se apropie de lume, de esenta ei, prin
adancirea in misterele cosmice ale spatiului si ale timpului, prin resuscitarea simtului istoric, ce nu depinde de
trecerea liniara a timpului, numai astfel explicandu-se contingenta poetului cu natura, imaginata ca o poarta de
legatura cu orice epoca istorica. Neconcordanta aceasta temporala a celor doi protagonisti este aceea care ii face
sa se desparta, sa nu ajunga, in acelasi timp, la un punct ideal de comuniune erotica.
Cu toate acestea, pentru o clipa, aspectul Iudic al iubirii, proiectata in spatiul visului, al dorintei, invinge
desincronizarea funciara a celor doi protagonisti: "De mi-i da o sarutare/ Nime-n lume n-a s-o stie,/ Caci va fi sub
palarie -/ S-apoi cine treaba are!". Singuri in aceasta lume cu atribute de primordialitate, stabilind o conexiune
dincolo de orice bariera temporala, ei devin Adam si Eva, cuplul idilic paradiziac, intr-un topos sacru, unde natura s-
a cufundat in primordial, in care efuziunile sentimentale dobandesc o deplina naturalete: "Pe.carare-n bolti de
frunze,/ Apucand spre sat in vale,/ Ne-om da sarutari pe cale,/ Dulci ca florile ascunse". Mai mult poate decat in
celelalte poezii, in care cadrul natural se invaluie intr-o proiectie a visului erotic, "Lacul" sau "Povestea codrului", in
"Floare albastra" intalnim o disolutie treptata a chipului iubitei, o retragere misterioasa in spatiul din care a aparut:
"Inc-o gura - si dispare.../ Ca un stalp eu stam in luna!/ Ce frumoasa, ce nebuna/ E albastra-mi, dulce floare!" Clipa
ultima ramane cel mai mult in mintea poetului, persista dureros, se eternizeaza, pentru ca despartirea este, pana la
urma, in cadrul existentei umane, o moarte simbolica: "Si te-ai dus, dulce minune,/ S-a murit iubirea noastra...".
Acest moment fulgurant releva tocmai efemeritatea evenimentului, a insesi clipelor de dragoste, in care fiinta
feminina, eterica, s-a retras in lumea sa ideala, precum fapturile de vis, nimfe sau spiridusi, care traiesc in mijlocul
naturii, lasand in urma numai vraja si melancolia visului. Protagonistii parasesc spatiul benefic al unei naturi
erotizate, fiecare in felul sau, prin intoarcere in adancurile tainice ale codrului, ca un duh al padurii, in cazul iubitei,
sau, pentru poet, prin reluarea preocuparilor lumii banale, cu rare evadari in inalt, in idealitate. Tristetea se impune
astfel ca stare de fapt a unei lumi minore, unde lucrurile devin, se transforma foarte repede, ca o modalitate de
transfigurare poetica a melancoliei.
De fapt, in poezia "Floare albastra" coexista, in mod aproape paradoxal, cele doua extreme ale proiectiei in
eternitate care se vor profila in universul poetic eminescian: infinitul mare, profunzimile cosmosului, la care aspira
poetul, bogat ilustrat in textele maturitatii de creatie, si infinitul mic, spre care indeamna personajul feminin, prin
retragere in natura eterna, prin pierderea in adancurile ei nestiute, mediul predilect din "Fiind baiet paduri
cutreieram", "Dorinta", "O, ramai". Cu aceasta ultima poezie, "O, ramai", similitudinile sunt mai multe, chiar
frapante, identificate atat in cele doua chemari aproape identice ca expresie si tonalitate, a padurii si a iubitei, cat
mai ales in atitudinea poetului, care, intr-o sublima inconstienta a visului, a aspiratiilor, paraseste aceasta lume a
carei eternitate in ordine paradiziaca nu o percepe inca: "Astfel zise mititica,/ Dulce netezindu-mi parul./ Ah! ea
spuse adevarul;/ Eu am ras, n-am zis nimica." ("Floare albastra"); "Astfel zise lin padurea,/ Bolti asupra-mi
clatinand;/ Suieram 1-a ei chemare/ S-am iesit in camp razand." ("O, ramai"). Poetul paraseste, in ambele ipostaze,
un spatiu paradiziac, etern, inclusiv iubirea pura ce salasluieste aici, regretul fiind o consecinta fireasca, dar o
reactie tardiva, care se traduce printr-un sentiment de melancolie ineluctabila: "Totusi este trist in lume!"
Expresia poetica urmeaza indeaproape liniile sferei ideatice, "Floare albastra" fiind o demonstratie a subordonarii
perfecte a formei la continut. Se remarca, in primul rand, influenta versului popular, care contine dialog si adresare
directa, masura de 7-8 silabe, rima imbratisata si ritmul trohaic, semn al unui patos intens, navalnic, fara conventii
protocolare, totodata al unei sinceritati absolute. Personajele lirice isi dezvaluie, astfel, un statut de arhaitate, de
fiinte primordiale, care experimenteaza, sub aspect ludic, prin proiectie in vis, puritatea aspiratiilor erotice,
neconvertite printr-un limbaj pretentios, sofisticat. Dialogul distribuie rolurile celor doi protagonisti si ilustreaza
mai ales spatialitatea poeziei, cele doua planuri, terestru si cosmic, intr-un limbaj simplu, dar cu o sintaxa aparte,
ce ii da profunzime nebanuita. Se contureaza, inca de acum, rostirea lirica simpla, cu putine podoabe, din marile
poeme de mai tarziu, din care se vor desprinde insa marile viziuni romantice, imensitatea spatiilor cosmice si
meditatiile profunde asupra trecerii timpului si a destinului uman. insasi aceasta exemplaritate a limbajului
exprima o tendinta de esentializare a fiintei umane, de regresie catre prototipal, catre puritatea initiala.
www.ebacalaureat.ro
61. Prezinta teme si/sau motive romantice, apeland la doua poezii studiate la clasa.
Luceafaraul
Elemente romantice: tema geniului neânteles, a demonului îndragostit, a titanului razvratit
împotriva conditiei sale, legatura strânsa între iubire si natura, cadrul nopturn, setea de absolut,
elementul cosmic, inspiratia folclorica, intensitatea sentimentelor.
În structura poemului exista elemente care apartin celor trei genuri litarare: liric, epic si dramatic.
Glossa
Tema - este un cod etic al omului de geniu care aratã cã omul superior trebuie sã se renunte la
fericirea iluzorie a vietii omenesti si sã se autocunoascã prin ratiune si contemplatie.
Motive:
- apare motivul lumii ca teatru, prelucrat si în strofele 6 si 8 - ipocrizia lumii - apare si la
Shakespeare: “Alte mãsti, aceeasi piesã/Alte guri, aceeasi gamã“; lumea este privitã ca o scenã în
care oamenii sunt actorii, jucând diverse roluri.
- apare motivul lumii-sirenã, care întinde “lucii mreje”; lumea atrage prin spectacolul si
carnavalescul ei, dar omul de geniu care stie acestea trebuie sã se fereascã sã nu cadã în mrejele ei.
62. Analizeaza particularitatile de structura si de expresivitate, caracteristice simbolismului, prin
referire la o poezie studiata.

Plumb, de George Bacovia
A aparut în fruntea volumului Plumb în 1916. Este considerata o capodopera a creatiei bacoviene si
o culme a simbolismului românesc.
Poezia este alcatuita din 2 catrene, care corespund celor 2 planuri ale realitatii: realitatea exterioara,
alcatuita din „cimitir”, „cavoul”, simboluri ale unei univers rece, ostil, care îl împinge pe poet la
izolare si disperare si realitatea interioara, sufleteasca, deprimanta pentru care nici iubirea invocata
cu disperare nu este o sansa de salvare.
Cuvântul cheie al întregii poezii este “plumb” care devine metaforã - simbol si care este
repetat de trei ori, numãr fatidic în fiecare catren. Repetitia acestui cuvânt sugereazã o atmosferã
macabrã de cavou. În acest mediu, sentimentul iubirii înseamnã “întoarcere spre apus” cum spune
poetul Lucian Blaga, adicã moartea: “Dormea întors amorul meu de plumb,/… pe flori de plumb.”
În aceste conditii poetul nu se poate redresa, nu se poate înalta .

Mijloacele artistice ale poeziei sunt simbolul („plumbul”), metaforele(”Stam singur in
cavou”) si personificãrile (“Dormeau adânc sicriile de plumb”). Remarcãm folosirea verbelor la
imperfect: “dormeau”, “stau” care sugereazã acea atmosferã de dezolare, o actiune trecutã dar
neterminatã, în continuã desfãurare încã.
La toate nivelurile (lexical, fonetic, morfosintactic), poetul exteriorizeaza ideea de
alunecare spre neant. Verbele la imperfect (dormeau, dormea, stam) sugereaza persistenta
atmosferei deprimante. Repetitia conjunctiei „si” amplifica atmosfera macabra si contribuie la
realizarea unei nelinisti metafizice. Frecventa consoanelor m, b, v, l, sugereaza foarte bine
plânsetul, vaietul, ca ecou al atmosferei insuportabile. La nivelul prozodic se constata folosirea
iambului.
Poezia este simbolista prin corespondentele dintre lumea exterioara si lumea interioara,
prin sugestie, sentimentul de impietrire si apasare sufleteasca fiind doar sugerat prin intermediul
simbolului si prin muzicaliatea versurilor, data de repetitia obsedanta a cuvantului „plumb”.

63. Explica rolul elementelor de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinand lui
George Bacovia (la alegere, doua elemente dintre urmatoarele: titlu, secvente poetice, relatii de
opozitie si de simetrie, elemente de recurenta – motiv poetic, laitmotiv).
Lacustra, de George Bacovia
Titlul poeziei este simbolic. Lacustra reprezenta o locuinta primitiva, din paleolitic, temporara si
nesigura, construita pe apa si sustinuta de patru piloni. Podul care pastra legatura cu lumea terestra
era noaptea tras la mal pentru a-i proteja pe locuitorii casei de pericolul lumii exterioare. Titlul
sugereaza faptul ca eul poetic este supus in permanenta pericolului agresiunii din partea lumii
exterioare, de care se izoleaza, devenind in felul acesta un insingurat, un prizonier al propriei lumi.
Secvente poetice:
Strofa I exprima, in mod simbolic, dezagregarea materiei, sub actiunea unei ploi
permanente: ”De-atatea nopti aud plouand”. Caderea ploii actioneaza hipnotic asupra somnului
fiintei si a lumii.
Strofa a doua: Starea de nevroza, de iritare, provocata in prima strofade plansul si
dezagregarea materiei, se coreleaza cu spaima, sentimente generate de pericolul iminent: „In spate
ma izbeste-un val”.
Strofa a treia amplifica starea de angoasa, de neliniste, de singuratate a poetului, prin
regresiunea in „golul istoric” al inceputurilor lumii: Pe-acelasi vremuri ma gasesc”.Dezagregarea se
extinde la nivelul intregului univers, „pilotii grei” ai lumii launtrice prabusindu-se sub actiunea
distrugatoare a apei.
Strofa a patra o reia simetric pe prima, in afara de versul al doilea, care se realizeaza ca o
prelungire a primului catren: „Tot tresarind, tot asteptand”. Accentul cade pe planul subiectiv,
trecandu-se de la universal la individual.

64.Prezinta trasaturi ale unei poezii studiate, in care se regasesc prelungiri ale
clasicismului si romantismului.
Rugaciune
Poezia motiveaza crezul poetic ce strabate intreaga opera a lui Goga. Titlul semnifica atitudinea de
smerenie a poetului in fata Divinitatii, pe care o implora sa-I dea puterea de a canta aspiratiile si
suferintele celor multi. Invocatia este patetica, ea impresioneaza prin gestul de umilinta care
insoteste ruga. Discursul poetic reflecta crezul artistic privind izvoarele si originalitatea artei, ca
expresie a misiunii artistului in societate. Exponent al unei colectivitati etnice, poetul simte povara
raspunderii sale (“Nu mor stramosii niciodata / Razboiul lor in noi si-l poarta”). Cele sase strofe,
oranduite intr-o simetrie compozitionala, vorbesc despre caracterul militant al poeziei si misiunea
sociala a poetului. Repetarea obsesiva a pronumelui personal la persoana I (eu, -mi, pe mine), in
relatie directa cu pronumele de persoana a II-a (tu, tale, tine), frecventa substantivelor in vocativ
(parinte, Doamne, stapane) si adresarea directa prin imperativul verbului (oranduie, dezleaga,
sadeste, da, alunga) sustin tonul confesional si implica sensul de ruga fierbinte si staruitoare,
izvorata dintr-un suflet ravasit de durere.In prima strofa, concentrarile metaforice de o rara
expresivitate: “In drum mi se desfac prapastii / Si-n negura se-mbraca zarea”, anunta doar motivul
discursului si situeaza eul liric in postura de cautator al drumului autentic in arta. Dezorientarea si
senzatia de gol psihic sunt potentate prin frecventa epitetului apreciativ: “Ratacitor, cu ochii tulburi
/ Cu trupul istovit de cale” ce motiveaza atitudinea si gestul de implorare. Versurile constituie de
fapt concluzia fireasca a strofei, concentrata in final intr-o metafora-simbol: “Parinte-orandui-mi
cararea!”. Prin substantivele si verbele alese din aceeasi familie semantica (drum, cale, carare; cad,
se desfac, caut, oranduie) intuim directia ascendenta a demersului artistic. In urmatoarele doua
strofe deslusim cu pregnanta preocesul de creatie si intelegem ca in viziunea lui Octavian Goga
actul poetic inseamna zbucium si traire puternica, care presupun transfigurarea in arta a vietii si
nazuintelor unei colectivitati. Printr-o constructie enumerativa in care sporul de frumusete si
armonie este creat de melodia simbolurilor metaforice (“Da-mi cantecul si da-mi lumina / …da-mi
raza soarelui de vara”), apare evidentiata ideea ca opera de arta exploreaza prin forme specifice,
tainele lumii si farmecul vietii, dand glas sentimentelor umane de dragoste si ura, de bucurie si
tristete. Tonalitatea solemna a versului este potentata prin repetarea verbului si prin asezarea lui la
inceputul versului.In ultimele trei strofe, cuvantul devine mult mai dinamic si mai clocotitor, iar
versul – un strigat de durere. Definind printr-o suita de substantive specifice lexicului sau poetic
(durere, lacrimi, amarul, truda) obiectul discursului sau patetic, poetul pare ca isi cheama confratii
nu numai sa fie martori ai istoriei, ci si fauritorii ei. Artistul trebuie sa fie un glas smuls din vaierul
celor multi. El poarta armura si intrezareste in clocotul maniei inabusite si al razvratirii tumultoase
nadejdea celor multi. Treptat, tonalitatea versurilor devine tot mai aspra, pana ce izbucneste
impetuos in final: “In suflet seamana-mi furtuna / Sa-l simt in matca-I cum se zbate”.
www.ebacalaureat.ro
65. Expune specificul raportului autor-eu liric, prin referire la un text poetic al unui autor
apartinând directiei moderniste.
Poet cu o activitate literara indelungata (peste sase decenii) si deosebit de bogata, Tudor Arghezi (1880-1967) se
inscrie, deopotriva, in traditie ca si in modernitate; sufletul sau „faustian" avand mai multe fatete, acestea se
reflecta in diversitatea unei lirici cu largi deschideri spre nou, dar care poarta parfumul vechimii; poezia oscilatiei
intre credinta si tagada, poezia sentimentului cosmic, poezia fricii de moarte, poezia iubirii, poezia jocului, poezia
razvratirii. e7u7320ec39bpf
Poezia „Flori de mucigai deschide ciclul cu acelasi titlu (1931), care constituie o aplicare a esteticii uratului enuntate
in „Testament".
Titlul volumului aminteste de „Les fleurs du mal" („Florile raului") ale lui Baudelaire, dar ideea sugerata este aceea
ca frumosul poate „creste" si din urat, asa cum florile cresc deasupra mucegaiului.
„Flori de mucigai" este o poezie lirica, in care autorul isi exprima, in mod direct, nelinistile generate de actul
creatiei. Tema acestei poeme o constituie conditia poetului damnat care-si pierde, in spatiul inchisorii, vechile
virtuti de creator.
Primele sapte versuri ale poeziei reconstituie procesul de faurire al altor „cuvinte potrivite", creatie blestemata si
intoarsa, prin plasarea atat a stihuitorului cat si a lumii evocate, in universul degradarii umane: „Le-am scris cu
unghia pe tencuiala / Pe un parete de firida goala, / Pe intuneric, in singuratate, / Cu puterile neajutate / nici de
taurul, nici de leul, nici de vulturul / Care au lucrat imprejurul / Lui Luca, lui Marcu si lui Ioan. "
Fostul detinut al inchisorii Vacaresti si-a scris versurile intr-o celula, scrijelindu-le cu unghia pe perete; spatiul
intunecat al acesteia constituie prima cauza a damnarii, poetul pierzand aici lumina „rece, fragila, noua, virginala" a
inceputurilor, care investea omenirea cu atributele sacrului.
Cateva simboluri religioase (taurul, leul si vulturul) trimit la cei trei evanghelisti (Luca, Marcu si Ioan). Pe acestia
iconografia crestina ii infatiseaza impreuna cu respectivele simboluri semnificand: jertfa (taurul), domnia lui Iisus
(leul) si imaginea sfantului Duh (vulturul). Despuiat de sacralitate in infernul inchisorii („ cu puterile neajutate")
poetul devine un damnat.
In aceste conditii, demonul sau interior ii dicteaza versurile blestemate, rod al unui act luciferic: „Sunt stihuri fara
an, / stihuri de groapa, / De sete de apa / Si de foame de scrum, / Stihurile de-acum".
Omul care fusese inzestrat cu o „unghie ingereasca" pentru a-si fauri opera, o pierde datorita coborarii in iad; chiar
lasata sa creasca, aceasta ramasita a sacrului „ nu a mai crescut", ori a fost convertita in instrument diavolesc („sau
nu o mai am cunoscut").
Noul „instrument" de creatie este generator de suferinta („ Si ma durea mana ca o ghiara / Neputincioasa sa se
stranga"), poetul traind drama imposibilitatii de a mai scrie ca alta data.
Aceasta va conduce la un alt tip de poezie - oglinda a unei creatii inversate („ Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la
mana stanga") in care truda nu este suficienta, iar Logosul nu se mai intrupeaza in vers sacru.
Poezia „Flori de mucigai" deschide, in mod programatic, ciclul cu acelasi titlu, in care Arghezi aplica „estetica
uratului" enuntata in ,, Testament": transformarea a ceea ce este urat in materie artistica.
Elemente ale modernismului:
Modernismul fiind o orientare artistica novatoare, opusa traditionalismului, primul dintre elementele sale il
constituie sursa de inspiratie: lumea inchisorilor alcatuita dintr-o adevarata fauna umana.
In zugravirea ei, autorul a utilizat categoriile negative ale modernismului: sumbrul, terifiantul, grotescul.
Un alt element il constituie titlul socant, alcatuit printr-o asociere semantica surprinzatoare. Titlul (ca si intregul
volum) constituie o aplicare a esteticii uratului.
In aceeasi viziune se inscriu trairile interioare ale poetului (infatisat in ipostaza demonica): damnarea, nelinistea,
suferinta.
In sfarsit, viziunea „intoarsa" asupra creatiei poetice este tot un element modernist.
66. Evidentiazã elementele de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinând lui Lucian Blaga
(la alegere, douã dintre urmãtoarele: titlu, incipit, secvente poetice, elemente de recurentã - motiv
poetic, laitmotiv, relatii de opozitie si de simetrie).
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, de Lucian Balga
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii se afla in fruntea volumului de debut “Poemele luminii” din
1919. Poezia apare ca o scurtã confesiune în care Blaga vorbeste de atitudinea lui fatã de tainele
universale, optând cu fermitate nu pentru cunoasterea lor pe cale rationalã, ci pentru potentarea lor
prin contemplarea nemijlocitã a formelor concrete sub care se înfãtiseazã. Conduita aceasta
reliefeazã nu atât opozitia filozoficã între rationalism si irationalism, cât o diferentã între gândirea
rationalã si gândirea poeticã, aceasta din urmã creatore de metafore, adicã de imagini în care se
intuieste simultan existenta a douã planuri diferite în ordinea lucrurilor, unul concret si altul
abstract.
Titlul: Este o metafora revelatorie care semnifica ideea cunoasterii luciferice. Verbul la forma
negativa „nu strivesc” exprima refuzul cunoasterii de tip rational si optiunea pentru cunoasterea
luciderica/poetica. Metafora „corola de minuni a lumii”, imagine a perfectiunii prin ideea de cerc,
semnifica misterele universale.
Relatii de opozitie:
Mãrturisirea eului liric se organizeazã în jurul unor opozitii mereu amplificate: eu - altii; lumina
mea - lumina altora; corola de minuni a lumii - flori, ochi, buze ori morminte. Toti termenii au un
sens figurat: pronumele personal eu-de altfel, cuvântul cheie al poeziei, prin repetitia lui obsedantã -
semnificã pe poet, lumina mea semnificã gândirea poeticã, lumina altora-gândirea logicã, corola de
minuni - misterele universale, flori, oclui, buze, morminte - înfãtisãrile concrete ale
misterelor.Structura antiteticã marcatã prin termenii principali este adâncitã prin distributia
verbelor. În propozitiile în care subiectul este “eu” verbele predicate sunt: nu strivesc, nu ucid, nu
sugrum ci sporesc, îmbogãtesc, iubesc. Pentru lumina altora existã un singur verb predicativ:
Sugrumã, dar prin asociatii subîntelese i se pot atasa si altele: striveste, ucide, nu sporeste, nu
îmbogãteste, nu iubeste.
Cunoasterea logicã “reduce numeric misterele” prin “determinarea lor conceptualã “ le sugrumã
vraja, adicã farmecul concret, individual, prin abstractizare. Cunoasterea poeticã, dimpotrivã
conservã fiorul concret al necunoscutului, ba chiar îl sporeste, proiectând “în misterele lumii un
înteles, un rost si valori” noi, care apartin poeziei.
67. Prezinta particularitati moderniste intr-o

poezie studiata, apartinand lui Tudor Arghezi.
Poezia “Flori de mucigai”, cu titlul identic cu al volumului, este poezia programatica, apare ca “arta poetica”
argheziana. In aceasta poezie se releva actul creatiei, experienta sisifica nebanuita chiar prin oximoronul “flori de
mucigai”, figura de stil ce consta in alaturarea a doi termeni care exprima sensuri contradictorii, incompatibile din
punct de vedere logic, dar care aduc prin contrastul lor o imagine poetica deosebit de sugestiva. Recurgand la
sensul propriu al cuvantului “mucigai” se creaza o imagine “urata”, “dezgustatoare”. Conotatiile create de
Arghezi pe calea transfigurarii artistice stau sub semnul « esteticii uratului »( ca la Baudelaire in « Florile raului »).
Frumosul florilor este transgresat (inundat) de calalalt termen al sintagmei « Flori de mucigai »
Confesiunea poetului este tulburatoare, plina de dramatism, fiindca actul poetic facut cu daruire (pentru a oglini un
univers uman terifiant al puscariilor) devine martiraj, truda sisifica : »Le-am scris cu unghia pe tencuiala/ Pe un
parete de firida goala/Pe intuneric, in singuratate,/Cu puterile neajutorate… ». Tema poeziei este deci acest aspect
generalizat al travalilui artistic : » Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga » .
Prin cunoasterea realului, a unui univers fetid, imund, scriitorul poate sa reflecte grotescul, uratul, absurdul-
nefiind ajutat nici de zodii, si nici de sfinti ; el scrie ca un damnat « Cu puterile neajutate/ Nici de taurul, nici de leul,
nici de vulturul/ Care au lucrat imprejurul lui Luca, lui Marcu si lui Ioan ». In acest text, totul este decantat,
esentializat in simboluri.
Imaginile urmatoare sunt surprinzatoare, de o neasteptata originalitate. Poetul traieste stari limita in planul
cunoasterii si in cel al creatiei, el se comunica pe sine prin metafore, enumerare, repetitii, versuri abrupte,
sacadate. El scrie « stihuri fara an » (iesirea din timp, din istorie), “stihuri de groapa”(ale suferintei, morbidului si
macabrului ), «stihuri de sete de apa»(vitregia, chinul existential, dezechilibrul), « stihuri de foame de scrum
»(terifiantul, infernalul, deznadejdea halucinanta, depresia onirica ).
Lumea inchisorii parca aduce blestemul, raul, poetul nu-si poate acorda vointa creatoare cu efortul dirijat spre
rezultatele scontate : » Cand mi s-a tocit unghia ingereasca/Am lasat-o sa creasca/ Si nu a mai crescut/ Sau nu o
mai am cunoscut ». In resorturile intime ale poetului se produce o fractura grava « instrainarea »- « sau nu o mai
am cunoscut ». Chiar si topica arata dezarticularea, stangacia, iesirea din echilibrul firesc atat de necesar.
In viziunea densa a suferintei, Arghezi concentreaza timpul, spatiul, fenomenele naturii, crisparea eului poetic:
“Era intuneric.Ploaia batea departe afara,
Si ma durea mana ca o ghiara
Neputincioasa sa se stranga
Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga. »
Scriitorul foloseste cuvinte populare care au efect stilistic in context : » mucigai», »stihuri », »scrum », »ghiara »,
»firida ».
In sintagmele « firida goala », « puterile neajutate », « unghia ingereasca »-epitetele sunt abstracte, aduc un spor
in planul ideii si sentimentului, cititorul patrunde mai bine in substanta conotatiilor. « Unghia ingereasca ». «
unghiile de la mana stanga »-« tencuiala », »firida goala » sunt elemente esentiala pentru infaptuirea «
programului scriitoricesc ». « intunericul », « ploaia », « singuratatea » consemneaza conditiile depresive in care
poetul cu puteriile neajutorate trebuie sa scrie.Poetul este constient ca pentru a realiza volumul intreg « Flori de
mucigai », pentru a evoca figuri dintr-un mediu socio-uman mai putin obisnuit trebuie sa apeleze la inventivitatea
lexicala, mai ales ca sugereaza existenta unei licariri de moralitate si frumusete oriunde, fiinca omul este
recuperabil, oricat de jos ar fi cazut.
68.Prezinta particularitati moderniste intr-o poezie studiata, apartinand lui Ion Barbu.
Printre poeziile care ilustreaza „fetele" eului pot fi amintite: Din ceas dedus... si Dioptrie. in aceste texte, eului
poetic ii revine responsabilitatea de a inlatura valul care acopera adevaratul chip al lumii, pe care-1 eternizeaza,
transsubstantiat, in vers. Dezvaluirea ar putea echivala cu o intoarcere la starea primordiala a poeziei si la cea pura,
sacra, a lumii. i6h477ix88rfr
Textul care deschide volumul, preluandu-i si titlul, Joc secund, reprezinta un prim pas in procesul de initiere in
tainele creatiei poetice. Titlul, sugestiv, pune in evidenta ideea centrala si crezul poetic: poezia reprezinta o
dematerializare a lumii prin oglindire, o reprezentare purificata a lumii, creatia devenind „un joc secund, mai pur".
Lumea vazuta ca o copie a „lumii perfecte" este salvata prin spatiul poeziei, spatiul jocului secund, atemporal „din
ceas dedus", aspatial, teritoriu imaginat al experientelor spirituale pure. Poezia porneste de la viata, dar nu se
confunda cu aceasta; ea se inalta pe „inecarea" universului real printr-un joc al oglindirii, devenind un sublimat, o
copie geometrizata a lumii.
Primul vers contine un element-cheie al textului, propagat dupa principiul undei in intregul corp poetic. Poezia,
„adancul acestei calme creste", pune realitatea intre paranteze, iesind din temporalitate, „din ceas dedus", spre a
instaura prin reflectarea in oglinda o lume superioara, spirituala, mantuita. Metaforele care definesc poezia
evidentiaza profunzimea actului creator („adancul") si ordinea spirituala, intelectuala, pe care aceasta o impune
(„calmele creste" amintesc de esenta piscurilor intelectului). Scenariul din primul vers este reluat in versurile
urmatoare. Reflectarea in oglinda magica a apei („grupurile apei"; „numai marea") permite transcenderea fondului
biologic al lumii („cirezilor agreste"; „meduzele") si circumscrierea esentelor (,joc secund, mai pur"; „clopotele
verzi"). Lumea e joc; oglindindu-se in spirit, se transforma intr-un alt fel de joc, mai aproape de idee. Se remarca
rolul cromaticii barbiene, culoarea aducand sugestia unei lumi superioare (azurul pastreaza aceeasi imagine
eminesciana a infinitului sacru, verdele este culoarea nemuririi, dar si a intelectului).
Eul poetic apare in ipostaza unui homo ludens, parte a jocului creator, el fiind cel care delimiteaza rasaritul unei noi
metode de creatie ce se deschide spre o lume a spiritului („nadir latent"). Punct simetric al zenitului, nadirul ascuns
vederii, dar accesibil prin gandire si calcul matematic, este locul in care se situeaza constiinta poetica pentru a
ridica imaginea sintetizata a lumii si a capta muzica ei secreta, risipita, fragmentara. Creatorul isi asuma rolul de
insumator al „harfelor resfirate", avand puterea de integrare a experientelor poetice si de sublimare a lor in
imnurile „harfelor rasfirate". Poezia generata este cantec misterios si plan secund al absolutului. Aluziile la Orfeu
sunt inregistrate de imaginea creatiei poetice - cantecul pe care-1 istoveste, redu-candu-1 la esente. Actul creator
consuma fiinta in dificila incercare de recuperare a fabuloasei muzici a sferelor ce ar putea organiza si da sens
intregului univers. Lumea umana nu este decat o masca, un desen complicat. Poezia ce-si alatura puterea spiritului
accede intr-un univers de linii si forme pure, care geometrizeaza - ordoneaza si esentializeaza - lumea.
69. Prezinta particularitati moderniste intr-o poezie studiata, apartinand lui Lucian Blaga.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii,
Unul dintre cele mai cunoscute texte blagiene programatice este Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii, poezie ce deschide volumul de debut din 1919, Poemele luminii, desi initial este publicatã în
revista “Glasul Bucovinei”, în ianuarie, apoi în “Renasterea românã”, douã luni mai târziu. Poezia
este expresia viziunii artistului asupra universului si anticipã teoriile din eseurile Eonul dogmatic
sau din Trilogia cunoasterii.
Poemul este structurat în 3 secvente. Incipitul este format din primele 5 versuri, ce definesc
cunoasterea de tip luciferic/poetic prin detasarea de un demers opus, raportat la rational (mintea).
Remarcãm reluarea titlului în versul initial si referinta pentru verbe la forma negativã (“nu strivesc,
nu ucid”) pentru a accentua opozitia între cele 2 tipuri de cunoastere si pentru a condamna indirect
efectul de anulare a misterului cosmic la nivelul cunoasterii empirice. Metaforele plasticizante
(“ochi, flori, buze, morminte”) reprezintã manifestãri ale tainelor în Univers, trimitând la totalitatea
experientelor de luare în posesie a realitãtii: vizuale, tactile, olfactive, la fragilitatea existentei, la
iubire, cunoastere sau moarte, dar si la telluric (flori), spiritual (ochi), lumea cuvântului (buze),
lumea mortii (morminte).
În cea de-a doua secventã este dezvoltatã opozitia dintre cunoasterea de tip luciferic/poeticã
si cea de tip paradisiac/stiintificã, opozitie accentuatã prin comparatia amplã cu luna, motiv literar
ce nu mai reprezintã astrul tutelar, protector al cuplului din poezia romanticã, ci un simbol care
potenteazã misterul, partea cripticã a exisentului. O serie de motive se regãsesc în câmpul semantic
al ideii de tainã: „vraja nepãtrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „taina noptii”, „întunecata
zare”, „sfânt mister”, cãci eul liric refuzã claritatea regimului diurn în favoarea regimului nocturn,
cãci îi permite integrrea fiintei individuale în Totul cosmic.
Ultima secventã cuprinde motivatia cunoasterii de tip luciferic, respectiv iubirea: la baza
demersului cognitiv al artistului stã afectul. Prin iubire, omul poate restabili corespondente între
Univers si sine, simtindu-se un fragment dintr-un mister ce se autoregenereazã continuu. Astfel,
poetul devine el însusi o formã de manifersatre a tainei.
70.Ilustreaza conceptual operational arta poetica, prin referire la o creatie lirica studiata, apartinand
unui autor canonic.
Artã poeticã
- crez literar, operã literarã, care exprimã principiile estetice ale autorului ei, conceptia acestuia
despre menirea poetului, despre functiile literaturii, despre modul în care trebuie scrisã aceasta;
Poet cu o activitate literara indelungata (peste sase decenii) si deosebit de bogata, Tudor Arghezi (1880-1967) se
inscrie, deopotriva, in traditie ca si in modernitate; sufletul sau „faustian" avand mai multe fatete, acestea se
reflecta in diversitatea unei lirici cu largi deschideri spre nou, dar care poarta parfumul vechimii; poezia oscilatiei
intre credinta si tagada, poezia sentimentului cosmic, poezia fricii de moarte, poezia iubirii, poezia jocului, poezia
razvratirii. e7u7320ec39bpf
Poezia „Flori de mucigai deschide ciclul cu acelasi titlu (1931), care constituie o aplicare a esteticii uratului enuntate
in „Testament".
Titlul volumului aminteste de „Les fleurs du mal" („Florile raului") ale lui Baudelaire, dar ideea sugerata este aceea
ca frumosul poate „creste" si din urat, asa cum florile cresc deasupra mucegaiului.
„Flori de mucigai" este o poezie lirica, in care autorul isi exprima, in mod direct, nelinistile generate de actul
creatiei. Tema acestei poeme o constituie conditia poetului damnat care-si pierde, in spatiul inchisorii, vechile
virtuti de creator.
Primele sapte versuri ale poeziei reconstituie procesul de faurire al altor „cuvinte potrivite", creatie blestemata si
intoarsa, prin plasarea atat a stihuitorului cat si a lumii evocate, in universul degradarii umane: „Le-am scris cu
unghia pe tencuiala / Pe un parete de firida goala, / Pe intuneric, in singuratate, / Cu puterile neajutate / nici de
taurul, nici de leul, nici de vulturul / Care au lucrat imprejurul / Lui Luca, lui Marcu si lui Ioan. "
Fostul detinut al inchisorii Vacaresti si-a scris versurile intr-o celula, scrijelindu-le cu unghia pe perete; spatiul
intunecat al acesteia constituie prima cauza a damnarii, poetul pierzand aici lumina „rece, fragila, noua, virginala" a
inceputurilor, care investea omenirea cu atributele sacrului.
Cateva simboluri religioase (taurul, leul si vulturul) trimit la cei trei evanghelisti (Luca, Marcu si Ioan). Pe acestia
iconografia crestina ii infatiseaza impreuna cu respectivele simboluri semnificand: jertfa (taurul), domnia lui Iisus
(leul) si imaginea sfantului Duh (vulturul). Despuiat de sacralitate in infernul inchisorii („ cu puterile neajutate")
poetul devine un damnat.
In aceste conditii, demonul sau interior ii dicteaza versurile blestemate, rod al unui act luciferic: „Sunt stihuri fara
an, / stihuri de groapa, / De sete de apa / Si de foame de scrum, / Stihurile de-acum".
Omul care fusese inzestrat cu o „unghie ingereasca" pentru a-si fauri opera, o pierde datorita coborarii in iad; chiar
lasata sa creasca, aceasta ramasita a sacrului „ nu a mai crescut", ori a fost convertita in instrument diavolesc („sau
nu o mai am cunoscut").
Noul „instrument" de creatie este generator de suferinta („ Si ma durea mana ca o ghiara / Neputincioasa sa se
stranga"), poetul traind drama imposibilitatii de a mai scrie ca alta data.
Aceasta va conduce la un alt tip de poezie - oglinda a unei creatii inversate („ Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la
mana stanga") in care truda nu este suficienta, iar Logosul nu se mai intrupeaza in vers sacru.
Poezia „Flori de mucigai" deschide, in mod programatic, ciclul cu acelasi titlu, in care Arghezi aplica „estetica
uratului" enuntata in ,, Testament": transformarea a ceea ce este urat in materie artistica.
Elemente ale modernismului:

Modernismul fiind o orientare artistica novatoare, opusa traditionalismului, primul dintre elementele sale il
constituie sursa de inspiratie: lumea inchisorilor alcatuita dintr-o adevarata fauna umana.
In zugravirea ei, autorul a utilizat categoriile negative ale modernismului: sumbrul, terifiantul, grotescul.
Un alt element il constituie titlul socant, alcatuit printr-o asociere semantica surprinzatoare. Titlul (ca si intregul
volum) constituie o aplicare a esteticii uratului.
In aceeasi viziune se inscriu trairile interioare ale poetului (infatisat in ipostaza demonica): damnarea, nelinistea,
suferinta.
In sfarsit, viziunea „intoarsa" asupra creatiei poetice este tot un element modernist.
71.Ilustreaza conceptele operationale tema si motiv literar, apartinand modernismului.
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga face parte din seria artelor poetice
moderne ale literaturii române din perioada interbelicã, alãturi de „Testament” de Tudor Arghezi si
„Joc secund” de Ion Barbu. Poezia este asezatã în fruntea primului sãu volum, „Poemele luminii”
(1919).
Tema poeziei o reprezintã atitudinea poeticã în fata marilor taine ale Universului: cunoasterea lumii
în planul creatiei poetice este posibilã numai prin iubire. În sprijinul acesteia mai apar idei precum
cunoasterea poeticã si cea rasionalã, motivul luminii, al lunii, dar cu o functie schimbatã fatã de
romantism. Elementele realului devin poartã cãtre lumea de dincolo de ele. Aceastã lume radiazã
din sensurile lucrurilor sau din relatiile lor cu lumea, cu eul liric.
Titlul este o metaforã revelatorie care semnificã ideea cunoasterii luciferice. Pronumele personal
„eu” este asezat orgolios în fruntea primei poezii din primul volum, adicã în fruntea operei. Plasarea
sa initialã poate corespunde influentelor expresioniste (exacerbarea eului) din volumele de tinerete
Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prin vers, iar sensul sãu, îmbogãtit prin seria de antiteze si
prin lantul metaforic, se întregeste cu versurile finale : „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /
[...] / cãci eu iubesc /
si flori si ochi si buze si morminte”. Poezia este un act de creatie, iar iubirea o cale de cunoastere a
misterelor lumii prin trãirea nemijlocitã a formelor concrete. Poezia înseamnã intuirea în particular
a universalului. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creatiei poetice, imaginate ca
petalele unei corole uriase care adãpoateste misterul lumii: flori – semnificã fragilitatea,
prospetimea, frumusetea viatii, efemeritatea; ochi trimit la viziune, cunoastere, deschidere a
sufletului cãtre lume; buze sunt receptacole ale senzualitãtii, pot sugera sensibilitatea, intimitatea,
iubirea, rostirea poeticã, afectivitatea; morminte justificã tema mortii, eternitatea.
Elementele de recurentã în poezie sunt: misterul si motivul luminii, care implicã principiul contrar,
întunericul.
72. Ilustreaza conceptul operational traditionalism, prin referire la un text liric studiat.
Semnificaţia titlului
Volumul „Pârgă” (1921), din care face parte şi poezia „În grădina Ghetsemani”, marchează afirmarea originalităţii
liricii voiculescene şi deschide seria volumelor cu registru tematic, religios, în care „sacralizarea nu este decât
forma dintâi a unui ceremonial cosmic” (Aurel Sasu): „Poeme cu îngeri” – 1927, „Destin” – 1933, „Urcuş” – 1937.
Complexitatea problematicii, spiritualizarea imaginii – marcând descprinderea de tradiţionalismul sămănătorist, ale

cărei influenţe sunt depistabile în maniera abordării poeziei din primele volume („Poezii” – 1916, „Din ţara
zimbrului” – 1918) şi înnoirea expresiei sunt trăsăturile esenţiale ale acestui volum.
Dacă în primele două volume scenele şi motivele biblice reprezentau, mai degrabă, simple elemente decorative, în
„Pârgă” acestea devin cutremurătoare alegorii ale frământărilor ce însoţesc spiritul în „marele exil interior” (Al.
Sasu).
Motivul central al poeziei „În grădina Ghetsemani”, anunţat încă din titlu, este acela al rugăciunii lui Isus în grădina
Ghetsemani pe Muntele Măslinilor, din „Sfânta Evanghelie după Luca” (22, 40-46). Păstrând majoritatea detaliilor
din textul biblic, Voiculescu resemnifică însă substanţa motivului în funcţie de mesajul pe care îşi propune să-l
transmită. Ideea poetică in-formează materia textului sacru, îmbogăţindu-i estetic finalitatea – imboldul către
transcederea limitelor. Textul poetic devine astfel un spaţiu al comunicărilor esenţiale. Lupta lui Isus cu propriu-i
destin, mântuirea întregii firi prin preluarea tuturor păcatelor – crucificarea fiind suprema pătimire -, oferă poetului
imaginea perfectă în care va proiecta drama condiţiei umane. Îndoiala metafizică a psalmilor arghezieni, în care se
relevă un spirit ce vrea să creadă, nu se regăseşte în lirica voiculesciană. Amplificarea ezitării lui Isus în faţa
„infamei băuturi”, metafora a totalităţii păcatelor, are altă motivaţie, una de ordin estetic. Cu câr ispita renunţării
este mai mare, cu atât depăşirea ei este mai impresionantă.
Titlul „În grădina Ghetsemani” subliniază prin metafora „grădinii”, acest topos spiritual al ispitirii, care se cere şi el
mântuit. Elementele inerente grădinii – verdeaţă, răcoare, îmbietoare linişte – implică o ademenire către o
periculoasă odihnă pentru cel pornit pe calea mântuirii. În această grădină, Ghetsemani, pe muntele Măslinilor
(măslinul – simbol al păcii), Isus îşi îndeamnă ucenicii: „Rugaţi-vă, ca să nu intraţi în ispită” (Luca 22, 40). În pacea
aparentă a grădinii ucenicii cad pradă somnului, adormindu-şi astfel şi spiritul care s-ar fi „trezit” numai prin
rugăciune. Isus rămâne singur în „lupta cu soarta”. Este aici o sugestie a singurătăţii care însoţeşte orice autentică
experienţă spirituală.
Că adevărata pace, cea spirituală – care încununează căutarea – a fost confundată, o demonstrează o altă metaforă
a textului poetic, „vraiştea grădinii.
Tensiunea indusă de metafora din titlu, topos decupat cu intenţii creatoare din episodul biblic, evoluează gradat
către sugestia liniştii extatice din final, răscumpărarea prin sacrificiu. Grădina firii, devastată de spaimă iminentei
jertfe, stă într-o mistică aşteptare a tihnei, pentru că numai jertfa impusă de „mâna nendurată” îi oferă
posibilitatea împlinirii aspiraţiei către grădina originară în care stăpâneşte pacea primordială.
Preliminarii
Poezie antologică din creaţia lui Vasile Voiculescu, „În grădina Ghetsemani” apare în volumul „Pârgă” din 1921, al
treilea în ordine cronologică, atestând maturitatea poetică a scriitorului şi prefigurând tematic volumul următor al
„Poemelor cu îngeri”.
Punctul de plecare al inspiraţiei poetice îl constituie un eveniment aparţinând mitologiei creştine, ritualizat anual în
Săptămâna Patimilor (a Învierii) şi devenind, prin aceasta, foarte cunoscut. Este vorba despre rugăciunea lui Isus
din grădina Ghetsemani, înaintea crucificării. Evanghelia după Matei consemnează toate cele trei momente ale
rugăciunii: depărtându-se puţin de ucenici, Isus se roagă: „Părintele Meu, de este cu putinţă, treacă de la Mine
paharul acesta! Însă nu precum voiesc Eu, ci precum Tu voieşti”. După un timp, rugăciunea se repetă într-o formulă
puţin modificată, de două ori: „Părintele Meu, dacă nu este cu putinţă să treacă acest pahar, ca să nu-l beau, facă-
se voia Ta”. După încheierea rugăciunilor a venit spre ucenicii săi zicându-le sentenţios: „Iată s-a apropiat ceasul şi
Fiul Omului va fi dat în mâinile păcătoşilor” (Matei, 26, 36-46).
Se observă că în cele trei invocaţii ale lui Dumnezeu, sensul evoluează de la încercarea de renunţare spre
acceptarea a ceea ce îi era predestinat.
Într-un volum de mărturisiri, autorul recunoaşte că dintre toate lecturile sale, cea care l-a impresionat cel mai mult
a fost „Biblia cu aspra ei grandoare, de dramă jumătate pământeană, jumătate divină” (V. Voiculescu, Confesiunea
unui scriitor şi medic, în Gândirea, anul XIV, oct.1935). Momentul rugăciunii din grădina Ghetsemani sintetizează
elocvent acest lucru. Cunoaşterea cvasiunanimă a acestui eveniment permite autorului să se limiteze în poezie
doar asupra aspectului de „dramă jumătate pământeană, jumătate divină”, păstrând însă tiparul narativ impus de
evenimentul biblic.
Organizarea textului
Repere teoretice. Luând în consideraţie toate cele afirmate până aici, putem considera această poezie ipostazierea
unei structuri baladice evidente. Păstrând trama (epică), balada reţine doar punctul culminant al unei dezvoltări
narative, adică starea de maximă tensiune generată de aşteptarea, desfăşurarea sau rezolvarea unui conflict. În
funcţie de situarea temporală faţă de eveniment, se pot distinge, teoretic, trei tipuri de structuri baladice. Primul
tip prezintă starea „personajului” înainte de producerea evenimentului, ca tensiune a aşteptării (G. Coşbuc,
Decebal către popor). Al doilea tip reprezintă chiar evenimentul (G. Coşbuc, Paşa Hassan, sau Radu Stanca,
Lamentaţia Ioanei d’Arc pe rug). Al treilea tip prezintă starea de după eveniment, ca fapt împlinit ireversibil (Ştefan
Augustin Doinaş, Lucullus pe ruinele cetăţii Amisus). Cel mai frecvent tip este cel de-al doilea, apropiindu-se de
structura baladică „clasică”, în care evenimentul epic este mai dezvoltat; celelalte două tipuri rarefiază elementul
epic, gravitând în zona celui liric, dobândind astfel mai mult un caracter de lamentaţie sau odă. Poezia lui Vasile
Voiculescu se încadrează în primul tip baladesc, evenimentul aşteptat fiind „răstignirea”, asumarea morţii umane
de către elementul divin.
Evenimentul. Caracterul narativ al textului este evident; frecvenţa verbelor (exprimând acţiuni) – în număr de 24 –
într-un
text de patru catrene – stă mărturie în acest sens. Dezvoltarea temei se face aici prin înserierea unor acţiuni:
„lupta”, „nu primea”, „se-mpotrivea”, „stârnea”, „se cobora”, „nu voia s-o atingă” etc. De remarcat faptul că
mişcarea epică se desfăşoară pe două planuri, care se interferează, fără a căpăta nici unul prioritate.
Unul este exterior, concretizat în gesturi şi acţiuni: „o mână nendurată, ţinând grozava cupă,/ Se coboară-mbiindu-l
şi i-o ducea la gură…”. Al doilea plan pune în evidenţă, în paralel, interioritatea, şi se concretizează în atitudini: „o
sete uriaşă sta sufletul să-i rupă…/ dar nu voia s-atingă… simţea că e dulceaţă…”. Textul se încheie insă fără o
finalizare epică. Răstignirea lui Isus rămâne în afara textului, pentru că accentul se mută pe starea de tensiune de
dinaintea acestui eveniment.
Aşadar, latura narativă se estompează în favoarea unui principiu organizator şi ţine mai mult de domeniu liricului.
Este vorba despre o structură binară, bazată pe opoziţie şi evidenţiată clar de primul vers: „Isus lupta cu soarta”.
Dintre cei doi termeni ai acestei opoziţii, ultimul este factorul regent ce are caracter implacabil. Acesta este, la
rândul său, structurat antitetic – pe de o parte „Paharul” conţine „infama băutură” şi „apa ei verzuie”, care
produce o reacţie de respingere, de pe altă parte, aceeaşi apă, sub „veninul groaznic”, conţine „sterlici de miere” şi
„dulceaţa” cu care Cineva îl îmbie. Atracţia e la fel de puternică, precum e şi respingerea „cupei”. Structura
bifurcată a celui de-al doilea termen al opoziţiei („venin”/ „dulceaţă”) determină o scindare şi a structurii interioare
unitare a primului, în atitudini contradictorii: tentaţia acceptării şi încercarea de refuz a acestui „pahar” al sorţii. În
acelaşi timp, această dualitate a structurii evenimentului este echivalentă cu natura duală a personajului, a esenţei
sale divin-umane.
Personajul. „Personajul” central a poeziei nu are nici el statut epic. Este un personaj-idee, un personaj-simbol,
înscriindu-se într-o paradigmă lirică. Simbol central al religiei creştine, Isus este deopotrivă „fiul al omului” şi „fiul al
lui Dumnezeu”. Poezia evidenţiază tocmai această dublă identitate a lui Isus, în momentul în care el trebuie să
accepte experienţa morţii umane, pentru a-şi păstra esenţa divină. Din momentul de maximă tensiune , în care Isus
trebuie să accepte moartea ca fiu al Omului şi să-şi asume toate chinurile ei. Deşi îşi cunoaşte destinul, fiul Omului
are un moment de slăbiciune, de ezitare. De aici sfâşierea lăuntrică între spaima de moarte a omului şi menirea
sacră a divinului. E momentul de criză esenţială generată de o situaţie limită. Redobândirea vieţii veşnice,
reîntoarcerea la divin se pot realiza doar prin acceptarea traversării morţii umane.
Lupta cu propriul destin, de fapt, cu sine însuşi, este teribilă. Spre deosebire de alte texte poetice, autorul nu
rămâne aici la nivelul unor concepte, căci imaginile concrete se încarcă real fior existenţial: „Căzut pe brânci în
iarbă, se-mpotrivea într-una./ Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul”. În aceste momente Isus e „mai om”
ca niciodată; e mai mult om decât Dumnezeu.
Decorul („cadrul”). Cadrul în care se desfăşoară evenimentul nu are o funcţie indicială, ci o funcţie amplificatoare a
stării de tensiune poetică, o valoare semnificativă.
Temporal, momentul evenimentului este „seara”, sugerându-se astfel un sfârşit
(al zilei, al vieţii) şi un început (al nopţii, al morţii). E un moment de trecere de la lumină la întuneric, de la zi la
noapte, sugestie a trecerii lui Isus de la o condiţie la alta (uman-divin). Verbele sunt în majoritatea lor la imperfect,
evidenţiind durata (umană) nedeterminată, deci îndelungată a suferinţei.
Spaţial, scenariul biblic situează momentul pe Muntele Măslinilor. Muntele e un loc sacru, simbol al aspiraţiei spre
înalt; mai aproape de cer, de divin. Întreaga natură înconjurătoare este aici o protecţie în exterior a stării de
maximă tensiune interioară; este expresia poetică a „vraiştei” din sufletul lui Isus.
Grădina este un peisaj devastat ca şi sufletul personajului; măslinii „se frământă” fără odihnă şi, în faţa teribilului
spectacol devenit insuportabil, „păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă”; ulii, care „dau roată după pradă”,
sunt şi ei un semn prevestitor al morţii ce va urma.
Practic, întregul cadru e construit de ultima strofă şi nu întâmplător. Absenţa rezolvării epice a conflictului este
înlocuită cu un final liric, încheind poezia în punctul ei cel mai înalt.
Semnificaţii. Isus este un personaj exemplar, exprimând sensul fundamental al ideii de sacrificiu. Pentru ca Fiul
Omului să devină Fiul lui Dumnezeu, trebuie să accepte traversarea morţii; opoziţia „uman”/ „divin” trebuie
anulată prin răstignire. Moartea în chinuri este preţul pentru accesul la viaţă (veşnică), adică la divin; astfel,
opoziţia devine identitate.
Concluzii: Lupta cu soarta, cu destinul, pe care chiar şi lui Isus îi vine greu să-l accepte şi să-l împlinească reliefează
una din însuşirile fundamentale ale condiţiei umane. Nu numai mitologia sacră, ci şi istoria cunoaşte eroi care s-au
supus destinului lor (istoric), renunţând la împlinirea lor umană. Acceptarea destinului înseamnă înţelepciune de a
nu te împotrivi lui, dar nu şi înfrângere şi resemnare. Ideea este plastic exprimată de Vasile Voiculescu într-una din
poeziile sale (mai puţin cunoscute): „Eu nu mă lupt cu soarta, nici nu-mi blestem destinul/ Călcând la pas pe urma
clipitelor trăite/ Aştept să se-mplinească doar cele rânduite,/ Şi fără să mă satur la gură duc veninul/ Lăsând să se-
mplinească în linişte destinul” (binele şi răul).
www.ebacalaureat.ro
73,74. Ilustreaza conceptul operational neomodernism, prin referire la un text liric studiat
Poezia „Leoiaca tanarặ,iubirea” face parte din volumul „O viziune a sentimentelor” din 1964,in care Nichita
Stanescu,prin cuvantul poetic esential,vizualizeaza iubirea ca sentiment,ca stare extaticặ a eului poetic.
Este considerata o capodopera a liricii erotice romanesti,individualizandu-se prin transparenta imaginilor si
proiectia cosmica,prin originalitatea metaforelor si simetria compozitiei.
Tema o constituie consecintele pe care iubirea,navalind ca un animal de prada in spatiul sensibilitatii poetice,le
are asupra raportului eului poetic cu lumea exterioara si cu sinele totodata.
Poezia „Leoaicặ tậnara,iubirea” este o confesiune lirica a lui Nichita Stanescu,o arta poetica erotica,in care eul
liric e puternic marcat de intensitatea si forta celui mai uman sentiment,iubirea.
Titlul este exprimat printr-o metafora in care transparenta imaginii sugereaza extazul poetic la aparitia
neasteptata a iubirii,vazute sub forma unui animal de prada agresiv,”leoaica tậnarặ”,explicitata chiar de poet prin
apozitia „iubirea”.
Structura,semnificatii,limbaj poetic
Poezia este structurata chiar de catre Nichita in trei secvente lirice,corespunzatoare celor trei strofe.
Prima strofa exprima vizualizarea sentimentului de iubire,care ia forma unei tinere leoaice agresive,care ii sare
„in fata” poetului,avand efecte devoratoare asupra identitatii sinelui,infigandu-si „coltii albi (…) in fata” si
muscandu-l „de fata”.Pronumele la persoana I,”mi”,”mặ”,”m”,potenteaza confesiunea eului poetic in sensul ca
poetul era constient de eventualitatea ivirii sentimentului de dragoste,care-l „pậndise-n incordare/mai demult”,dar
nu se astepta ca acesta sa fie atat de puternic,sa aiba atata forta devastatoare,”mi-a sarit in fata”,”mi i-a infipt in
fata”,”m-a muscat(…)de fata”.
Strofa a doua accentueaza efectul psihologic al acestei neasteptate intalniri cu un sentiment nou,necunoscut-
iubirea,care degaja asupra sensibilitatii eului poetic o energie omnipotenta,extinsa asupra intregului univers:”Si
deodata-n jurul meu,natura”.Forta agresiva si fascinanta a iubirii reordoneaza lumea dupa legile ei proprii,intr-un
joc al cercurilor concentrice,ca simbol al perfectiunii:”se facu un cerc de-a dura,/cand mai larg cand mai
aproape,/ca o strangere de ape”.Poetul se simte in acest nou univers un adevarat „centrum mundi”,un nucleu
existential,care poate reorganiza totul in jurul sau,dupa alte perceptii,cu o forta impresionanta.
Privirea,ca si auzul,pot fi simboluri ale perspectivei sinelui,se inalta
„tocmai langa ciocarlii”,sugerand faptul ca aparitia iubirii este o manifestare superioara a bucuriei supreme,a
fericirii,care este perceputa cu toate simturile,mai ales ca se spune ca ciocarlia este pasarea care zboara cel mai sus
si are un viers cu totul aparte.Poetul este extaziat de noul sentiment neasteptat,care-l copleseste,”Si privirea-n sus
tậsnii,/curucubeu taiat in doua”,curcubeul,ca simbol al unei fericiri nesperate,poate semnifica un fenomen rar si
fascinant,ca si iubirea,sau poate fi un adevarat arc de triumf,de izbậndặ cereascặ,reflectat in sufletul prea plin al
poetului.
Strofa a treia revine la momentul initial,”leoaicặ arặmie/cu miscarile viclene” fiind metafora iubirii
agresive,insinuante,devoratoare pentru eul liric.Sinele poetic isi pierde concretetea si contururile sub puterea
devastatoare a iubirii,simturile se estompeaza:”Mi-am dus mậna la sprậnceana,/la tậmpla si la barbie,\dar mana
nu le mai stie”,poetul nu se mai recunoaste,simtindu-se confuz si bulversat de „atacul” surprinzator al unui
sentiment extrem de puternic.Poetul identifica sentimentul,nu mai este o „leoaica tanara” oarecare,ci
„aramie”,stie ca iubirea este perfida are „miscarile viclene”,dar fericirea traita acum vine dupa o perioada ternặ a
vietii,”un desert”,care capata brusc „stralucire”.Iubirea,ca forma a spiritului,invinge timpul,dậnd energie si
profunzime vietii ,”inc-o vreme,/si-ncặ-o vreme…”.Sau poate,temặtor,eul liric este nesigur,nu poate sti cat timp
iubirea il va ferici.
Poezia este o romanta cantabila a iubirii,sentiment materializat,vizualizat de Nichita Stanescu,stare sufleteasca

ce capata puteri demiurgice asupra sensibilitatii eului poetic,inaltandu-l in centrul lumii care,la randul ei,se
reordoneaza sub forta miraculoasa a celui mai uman sentiment.
Imaginile poetice se individualizeaza prin transparenta,dinamism si sugestie semnificativa pentru „obiectul”

iubire,intreaga poezie concentrandu-se intr-o unica metafora.
75.Ilustreaza conceptual operational lirism subiectiv, prin referire la doua poezii studiate,
apartinand romantismului, simbolismului, modernismului si neomodernismului.
Lirismul subiectiv, prin definitie, se refera la lirica “eului”, este tipul de discurs liric prin excelenta
personal, rostit cel mai adesea la pesoana I. Acesta se identifica in poezie cu prezenta eului liric,
care isi exprima in mod direct conceptiile, sentimentele, trairile, prin pronumele si verbele la
persoana I.
Acest tip de lirism se poate regasi atat in poezia simbolista ,“Plumb” de George Bacovia,
cat si in cea modernista, “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, a lui Lucian Blaga.
Simbolismul este un curent literar aparut in Franta in ultimele decenii ale secolului al
XIX-lea, ca reactie impotriva poeziei retorice a romanticilor si a impersonalitatii reci a
parnasienilor, avand meritul de a reface sensibilitatea poeziei prin cultivarea simbolului, a sugestiei
si a sinesteziilor.
Cel mai de seama reprezentant al simbolismului romanesc este George Bacovia, care se
remarca prin capacitatea de a sintetiza intr-o opera literara relativ restransa, majoritatae temelor si a
modalitatilor de expresie ale acestui curent.
Fiind o fire bolnavicioasa si un spirit introverti si taciturn, el a creat un univers poetic
dominat de culori cenusii, de muzicalitate funebra, care sugereaza solitudinea, inadaptarea, boala,
moartea.
Poezia “Plumb”, care deschide si da titlul volumului de debut al lui Bacovia, publicat in
anul 1916, are ca tema conditia de damnat a poetului intr-o societate supeficilala si meschina,
incapabila sa perceapa si sa aprecieze adevarata arta.
Poezia este formata din doua catrene, care sugereaza cele doua planuri ale existentei:
unul exterior, sugerat de cuvinte ce apartin campului semantic al elementelor funerare: “sicriele de
plumb”, “ cavou” , “coroane de plumb”, si unul interior, sugerat de sentimental de iubire , care insa
nu este inaltator, ci, dimpotriva, rece, fara perspective de implinire (“dormea intors amorul meu de
plumb”, “si-a atarnau aripele de plumb”), provocand nevroza, deprimare, disperare.
Modernismul este un curent literar aparut in secolul al XX-lea, caracterizat prin negarea traditiei si
prin impunerea unor principii de creatie innoitoare. Teoreticianul modernismului romanesc, aflat in
ferma opozitie fata de traditionalism, este Eugen Lovinescu, prin intermediul revistei si a cenaclului
“Sburatorul”.
Un reprezentant important al acestui curent este Lucian Blaga, care, deopotriva prin opera
poetica si cea filosofica , a promovat ideile moderne ale timpului sau.
Poezia “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, asezata in deschiderea volumului de
debut, “Poemele luminii” (1919) reflecta lirismul subiectiv si anticipeaza sistemul filosofic realizat
de marele scriitor.
Lucian Blaga este singurul poet-filosof din literature noastra, rasfrangandu-si ideile
filosofice si asupra creatiei poetice. Astfel, poezia citata este o meditatie filosofica, avand profunde
accente lirice, o confesiune elegiaca pe tema cunosterii. Ideea poetica a creatiei “Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii” exprima atitudinea poetului-filosof de a proteja misterele lumii, izvorata
la el din iubire, prin iubire: “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ […] caci eu iubesc / si flori, si
ochi si buze si morminte”.
Eul liric pledeaza pentru potentarea misterelor universului, pe care nu doreste sa le
lamureasca, pentru a nu strica echilibrul perfect al acestuia. Astfel, el se detaseaza cu fermitate de
“lumina altora” , careia i se opune “lumina mea”, de unde reiese conceptual de cunoastere
luciferica, poetica.
Marcile eului liric sunt numeroase, dintre care: pronumele personal de persoana I singular “eu”,
care se regaseste atat in titlu, cat si in textul poetic, repetat de patru ori, sugereaza distantarea clara
de cei care ar putea ameninta tainele lumii (“sugruma”), verbele la persoana I singular, “nu
strivesc’, “nu ucid”, a caror forma negativa sugereaza respingerea ferma a atitudinii de lamurire a
misterelor lumii, cat si “imbogatesc”, “iubesc”, care adancesc si amplifica idea de cunostere
luciferica.
76. Ilustreaza conceptual operational lirism obiectiv, prin referire la o poezie studiata.
Printre poeziile care ilustreaza „fetele" eului pot fi amintite: Din ceas dedus... si Dioptrie. in aceste texte, eului
poetic ii revine responsabilitatea de a inlatura valul care acopera adevaratul chip al lumii, pe care-1 eternizeaza,
transsubstantiat, in vers. Dezvaluirea ar putea echivala cu o intoarcere la starea primordiala a poeziei si la cea pura,
sacra, a lumii.
Textul care deschide volumul, preluandu-i si titlul, Joc secund, reprezinta un prim pas in procesul de initiere in
tainele creatiei poetice. Titlul, sugestiv, pune in evidenta ideea centrala si crezul poetic: poezia reprezinta o
dematerializare a lumii prin oglindire, o reprezentare purificata a lumii, creatia devenind „un joc secund, mai pur".
Lumea vazuta ca o copie a „lumii perfecte" este salvata prin spatiul poeziei, spatiul jocului secund, atemporal „din
ceas dedus", aspatial, teritoriu imaginat al experientelor spirituale pure. Poezia porneste de la viata, dar nu se
confunda cu aceasta; ea se inalta pe „inecarea" universului real printr-un joc al oglindirii, devenind un sublimat, o
copie geometrizata a lumii.
Primul vers contine un element-cheie al textului, propagat dupa principiul undei in intregul corp poetic. Poezia,
„adancul acestei calme creste", pune realitatea intre paranteze, iesind din temporalitate, „din ceas dedus", spre a
instaura prin reflectarea in oglinda o lume superioara, spirituala, mantuita. Metaforele care definesc poezia
evidentiaza profunzimea actului creator („adancul") si ordinea spirituala, intelectuala, pe care aceasta o impune
(„calmele creste" amintesc de esenta piscurilor intelectului). Scenariul din primul vers este reluat in versurile
urmatoare. Reflectarea in oglinda magica a apei („grupurile apei"; „numai marea") permite transcenderea fondului
biologic al lumii („cirezilor agreste"; „meduzele") si circumscrierea esentelor (,joc secund, mai pur"; „clopotele
verzi"). Lumea e joc; oglindindu-se in spirit, se transforma intr-un alt fel de joc, mai aproape de idee. Se remarca
rolul cromaticii barbiene, culoarea aducand sugestia unei lumi superioare (azurul pastreaza aceeasi imagine
eminesciana a infinitului sacru, verdele este culoarea nemuririi, dar si a intelectului).
Eul poetic apare in ipostaza unui homo ludens, parte a jocului creator, el fiind cel care delimiteaza rasaritul unei noi
metode de creatie ce se deschide spre o lume a spiritului („nadir latent"). Punct simetric al zenitului, nadirul ascuns
vederii, dar accesibil prin gandire si calcul matematic, este locul in care se situeaza constiinta poetica pentru a
ridica imaginea sintetizata a lumii si a capta muzica ei secreta, risipita, fragmentara. Creatorul isi asuma rolul de
insumator al „harfelor resfirate", avand puterea de integrare a experientelor poetice si de sublimare a lor in
imnurile „harfelor rasfirate". Poezia generata este cantec misterios si plan secund al absolutului. Aluziile la Orfeu
sunt inregistrate de imaginea creatiei poetice - cantecul pe care-1 istoveste, redu-candu-1 la esente. Actul creator
consuma fiinta in dificila incercare de recuperare a fabuloasei muzici a sferelor ce ar putea organiza si da sens
intregului univers. Lumea umana nu este decat o masca, un desen complicat. Poezia ce-si alatura puterea spiritului
accede intr-un univers de linii si forme pure, care geometrizeaza - ordoneaza si esentializeaza - lumea.
77. Ilustreaza conceptual operational poezie epica, prin referire la un text literar studiat.
Riga Crypto şi lapona Enigel, de Ion Barbu
Poezia este o baladă cultă, prezentând elemente ale acesteia: un fir epic, prezenţa dialogului, a personajelor. Are
menirea de a încifra o experienţă, este o cântare iniţiatică. Balada mai este numită şi cântec bătrânesc de nuntă.
Tehnica folosită de poet este cea a povestirii în ramă sau a povestirii în povestire. Povestea de dragoste neîmplinită
a celor două personaje este inserată în cadrul poveştii de iubire împlinite. Sunt două poveşti de iubire. Menestrelul
(trubadurul) este rugat să cânte o poveste de iubire, celebră. Primele două catrene reprezintă rama. Spunerea
cântecului presupune un anumit ritual, un spaţiu izolat.
Cele două personaje aparţin unor lumi diferite: Riga Crypto regnului vegetal, iar lapona Enigel regnului uman.
Poezia este o demonstraţie a ideii că nu este posibilă nuntirea unor lumi diferite şi cu aspiraţii variate.
Poetul îşi alege personajele aparţinând unor regnuri diferite pentru a sugera imposibilitatea dragostei lor şi
totodată antiteza dintre cele două lumi.
Balada este o demonstraţie a ideii că raţiunea triumfă în final asupra iraţionalului.
Apolinicul şi dionisiacul sunt două categorii estetice prezente în cultura omenirii. Termenii vin de la zeii
Apollo şi Dionis. Apolinicul înseamnă tendinţa spre raţiune, echilibru, ordine, calm, armonie. Dionisiacul reprezintă
spiritul misterios, trăirile extatice, lipsa echilibrului, descătuşarea instinctelor.
Soarele simbolizează viaţa raţională, conştientă, stăpânită de un ideal înalt. Setea după soare a laponei
Enigel nu este altceva decât setea după ideal a omului.
Umbra simbolizează instinctul, obscuritatea din om.
Cele două personaje pot reprezenta dualitatea umană, o jumătate apolinică şi una dionisiacă.
Poezia lui Barbu tinde spre esenţe. Preferă să pună în centrul ei problemele esenţiale şi nu cele care te exprimă pe
tine (obiectivitate, impersonalizare). Poezia se vrea a fi «un mod impersonal al Lirei.»-obiectivă şi muzicală
78. Ilustreaza conceptul operational postmodernism, prin referire la un text liric studiat.
Postmodernismul este o miscare artisticã, o filosofie sau o conditie existentialã, apãrutã dupã
Modernism sau ca o reactie la acesta. Dacã modernismul se recomandã drept apoteozã a cãutãrii
unei estetici de cãtre Iluminism, ca eticã dar si ca epistemologie a autoritãtii rationale,
postmodernismul priveste modul în care autoritatea unor entitãti ideale, uneori numite
metanaratiuni, este slãbitã ulterior prin procesul de fragmentare, consumerism, si deconstructie.
Postmodernismul
Ciocnirea, Mircea Cartarescu
Postmodernismul este un curent literar aparut in literatura romana dupa al doilea razboi mondial, mai precis in anii
`80.
Grupul care a dat glas acestui gen de poetica a fost numita Generatia `80 sau 80-ciştii. Printre cei mai de seamă
scriitori 80-cişti se numeră: Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Simona Popescu, Emilia Bromaru, Ana Blandiana, Mircea
Dinescu.
Postmoderniştii au fost atraşi de realitatea imediată, de banal, de cotidian, de aceea avem de a face la poeti
postmoderni cu „poezia cotidianului”.
Poemul „Ciocnirea” scrisă la sfârşitul anilor ´80 este reprezentativ pentru tipul de poetică susţinut de Cărtărescu,
anume „poezia cotidianului”.
„Poezia cotidianului” este una care se centrează pe experienţa eului liric într-o realitate inconjurătoare imediată
care e rediografică în cele mai micişi banale detalii.
„Ciocnirea” este o poezie de dragoste care surprinde parcursul refacerii unităţii originare, decorul în care a avut loc
povestea de dragoste este Bucureştiul anilor ´80 înainte de revoluţie. Marcarea temporală se face în termeni
specifici acestei perioade – a miliţiei, consiliu popular.
Spaţiul suferă un proces de descompunere care semnifică distrugerea artificiului şi reţntoarcerea la natural.
Canalul cel mai modern de comunicare este invadat de furnici,viermi, paianjeni şi astfel contactul indirect dentre
îndrăgostiţi devine imposibil. Singura cale de comunicare este comunicarea directă, întâlnirea, însă ea nu se poate
împlini decât prin contractarea spaţiunlui care îi înconjoară, astfel se declanşează joaca inocentă a eului liric care
trăgând de firul telefonului reuşeşte să înghită ca într-o avalanşă cladiri, oameni, şi străzi făcând posibilă
apropierea de fiinţa iubită. Întâlnirea celor doi se produce neaşteptat, clădirile în care ei locuiesc se ciocnesc şi se
întrepătrund,tinerii se aproprie tot mai mult până la contopirea violentă.
Focul transformă şi nivelează incompatibilităţile organice pentru ca la final cele doua corpuri să de vină unul singur
care se epuizează şi redevine materie moarta.
79. Exemplificã trãsãturile speciei
dramatice comedia, prin referire la o operã literarã studiatã.

O scrisoare pierdutã, de I.L. Caragiale
Comedia – specie a genului dramatic, apãrutã în Antichitate, sec. 6 î.Hr., care prezintã personaje,
întâmplãri, moravuri într-un mod care stârneste râsul, având un final fericit.
Tipuri: comedia de situatii, de moravuri, de caracter, de intrigã, de salon, eroicã, grotescã.
Autori: Aristofan, Shakespeare, V. Alecsandri, I.L.Caragiale.
Caracteristici:
1. stârneste râsul;
Existã diferite situatii comice, diferite greseli de exprimare care produc râsul. În acest sens,
Caragiale foloseste procedee specifice teatrului clasic, fãcând apel la încurcãturã (determinatã de
pierderea banului), la coincidentã (Dandanache utilizeazã acelasi instrument de santaj ca acela la
care recurge Catavencu), la quiproquo (înlocuirea lui Catavencu, în final, cu Agamitã Dandanache).
2. conflict derizoriu (nesemnificativ);

Conflictul este produs de pierderea scrisorii trimise de Tipãtescu lui Zoe. Scrisoarea este un
adevãrat personaj, care trece din mânã în mânã, generând si întretinând intriga, contribuind la
mentinerea tensiunii dramatice.
Prin disparitiile repetate si eforturile personajelor de a o recupera, ea se transformã într-o importantã
sursã a comicului.
3. personajul este confruntat cu false probleme, este mediocru, având defecte morale care
sunt satirizate;
Tipurile de personaje reflectã anumite defecte de caracter sau vicii. Zoe – femeia adulterinã;
Trahanache – sotul încornorat; Pristanda – politaiul slugarnic; Catavencu – demagogul etc.
4. conflict între aparentã si esentã;
Personajele vor sã parã altceva decât sunt. Observarea discrepantei între aparentã si esentã produce
efecte comice.
5. deznodãmânt vesel;
Nae Catavencu este pus ca sã conducã manifestatia în cinstea lui Agamitã Dandanache, iar
personajele, care mai înainte au fost în conflict, acum se împacã, refãând pacea. Piesa se încheie
într-o notã comicã, prin vorbele lui Pristanda, nu inofensive: «Curat constitutional».
6. stil parodic.
Caragiale îsi iubeste personajele, dar nu le iartã acele defecte care le face ridicole.
80.Expune subiectul unei comedii studiate.
Actiunea se petrece în capitala unui judet de munte la sfârsitul secolului XIX-lea.Autorul foloseste
ca moduri de expunere predominante dialogul si monologul.
Subiectul comediei este realizat pe baza comicului de situatie în care sunt puse
personajele,conturate prin comicul de caracter si comicul de limbaj.
EXPOZITIUNEA.Îl prezintã pe Ghitã Pristanda, politaiul orasului care îi raporteazã lui ªtefan
Tipãtescu, prefectul judetului cã si-a îndeplinit misiunea pe care o avusese. El aflase cã Nae
Catavencu este în posesia unui document important care va face posibilã alegerea acestuia în
Camera Deputatilor.
INTRIGA comediei este declansatã de gãsirea acestui document misterios scrisoarea de amor a
prefectului cãtre Zoe, sotia lui Zaharia Trahanache, seful filialei partidului din acel judet.
Nae Catavencu, avocat din opozitie si directorul ziarului ,,Rãcnetul Carpatilor,vrea sã obtinã, cu
orice pret, candidatura de deputat.De aceea, el îl santajeazã pe prefect cu ,,scrisorica de amor furatã
de la Cetãteanul turmentat care o gãsise pe stradã.
DESFÃªURAREA ACTIUNII este declansatã de Catavencu care amenintã cã va publica scrisoarea
în ziarul sãu, însã promite cã o va înapoia dacã va fi ales deputat.
ªtefan Tipãtescu, dupã ce a ordonat perchezitionarea si arestarea lui Catavencu, a încercat sã-i ofere
diferite functii în stat, dar acesta a refuzat.În cele din urmã, Catavencu a reusit sã obtinã
promisiunea Zoei Trahanache pentru a candida la functia de deputat deoarece aceasta se temea cã
va fi compromisã moral în societate.
Farfuridi si Brânzovenescu, doi membri ai partidului, se tem de trãdare si au trimis,,la centru o
anonimã pe care prefectul a reusit sã o opreascã la timp.
Zaharia Trahanache rãspunde la santaj cu santaj deoarece descoperã o politã falsificatã de
Catavencu prin care acesta îsi însusea ilegal bani de la o fundatie.
PUNCTUL CULMINANT s-a declansat atunci când de la ,,centru a venit o dispozitie prin care se
cerea sã fie trecut pe lista candidatilor un oarecare Agamemnon Dandanache.
DEZNODÃMÂNTUL este declansat de situatiile comice care au apãrut. Noul candidat,A.
Dandanache, s-a dovedit a fi mai ticãlos decât Catavencu, deoarece a ajuns pe listã santajând un
politician important tot cu o scrisoare de amor, pe care a gãsit-o întâmplãtor. A.Dandanache nu
înapoiazã scrisoarea pentru cã ,,mai trebuie s-altãdatã

81. Ilustreazã comicul (de caracter, de
situatie sau de limbaj), prin referire la o comedie studiatã.
Comicul – categorie esteticã, ce desemneazã un fenomen care stârneste râsul si care nu pericliteazã
existenta celor implicati. Comicul provine dintr-o neconcordantã între aparentã si esentã, între
adevãr si minciunã, între scop si mijloace. Forme ale comicului : umorul, satira, ironia, sarcasmul,
grotescul.
Tipuri de comic : de situatie, de limbaj, de nume, de caracter.
Comicul de limbaj este provocat de:
- prezenta numeroaselor greseli de vocabular. Cuvintele sunt deformate, mai ales neologismele, din
lipsã de instructie: famelie, renumeratie, andrisant, plebicist (familie, remuneratie, adresant,

plebiscit).
- încãlcarea regulilor gramaticale si a logicii
- contradictia în termeni: «Dupã lupte seculare care au durat aproape 30 de ani.»
- asociatii incompatibile: «Industria românã e admirabilã, e sublimã, dar lipseste cu desãvârsire.»
- nonsensul: «... ori sã se revizuiascã, primesc ! dar sã nu se schimbe nimica...»
- ticuri verbale:
- Ghitã Pristanda: curat murdar, curat constitutional;
- Trahanache: aveti putinticã rãbdare;
Comicul de situatie rezultã din fapte neprevãzute si din prezenta unor grupuri insolite:
- triunghiul conjugal: Zoe-Tipãtescu-Trahanache;
- cuplul Farfuridi- Brânzovenescu;
- încurcãtura (pierderea scrisorii);

- evolutia inversã (Catavencu);
- quiproquo-ul (înlocuirea lui Catavencu prin Dandanache);
- orice scenã în care apar efecte comice;
82. Ilustreazã conceptul operational de dramã, prin referire la o operã literarã studiatã.
Drama este specie a genului dramatic, caracterizată prin ilustrarea vieţii reale într-un conflict complex şi puternic al
personajelor, cu întâmplări şi situaţii tragice, în care eroii au un destin nefericit. Drama are o mare varietate
tematică.
Drama Jocul ielelor îl are ca protagonist pe Gelu Ruscanu, redactor şi director al ziarului socialist “Dreptatea
socială” care este în posesia unor date compromiţătoare asupra ministrului justuţiei Şerban Saru-Sineşti.
Dorind să publice aceste date în numele principiului adevărului absolut, Ruscanu se loveşte de împotrivirea
camarazilor săi de partid care ar dori să negocieze eliberarea unui muncitor bolnav în schimbul nepublicării
scrisorii.Eroul crede că adevărul trebuie cunoscut indiferent de urmările pe care revelarea lui ar avea în vieţile
oamenilor.
Aflând despre delapidarea săvârşită de tatăl său în tinereţe, despre faptul că ministrul l-a ajutat în acea împrejurare
pe Grigore Ruscanu, eroul simte clătinându-se principiile sale morale, ferm în ideile sale despre justiţie, el devine
ambiguu când se raportează la elementele concrete ale vieţii, conştientizează propria sa duplicitate şi se sinucide.
Înainte de aceasta, Gelu îşi recunoaşte înfrângerea: “lumea asta din care îţi tragi hrana este atât de objectă încât
nu te tolerează decât cu preţul complicităţii.”
În dialogul său cu tovarăşul din partid, Praida, se dezvăluie rigiditatea în convingerile abstracte. Praida numeşte
dreptatea lui Gelu Ruscanu inumană, “cel puţin abstractă” şi defineşte goana lui după absolut ca pe o vrajă care a
învăluit un flăcău ce a surprins într-o noapte cu lună jocul ielelor.
Drama se defineşte astfel ca o creaţie ce surprinde contradicţiile în care se zbat o conştiinţă şi o inteligenţă severă
cu ea însăşi. Este o meditaţie asupra absolutului înţeles ca o aspiraţie umană.
83. Analizeazã constructia subiectului (conflict dramatic, intrigã, scenã, relatii spatiotemporale),
Drama este o specie a genului dramatic, scrisa in proza sau in versuri si caracterizata prin oglindirea. intr-un conflict
puternic, a datelor contradictorii ale realitatii si printr-un deznodamant grav. in drama, personajele sunt puternic
individualizate, iar aspectele tratate sunt numeroase. in consecinta, exista mai multe feluri de drame (istorice,
mitologice, sociale, parabolice, de idei, poetice, absurde etc), o clasificare exacta fiind greu de alcatuit.
h9p3615he82ote
Opera literara „Jocul ielelor", de Camil Petrescu, este o drama, fiind o lucrare in proza scrisa pentru a fi
reprezentata pe scena.
Modul de expunere predominant este dialogul care se realizeaza prin schimbul de replici dintre personaje.
Prezenta autorului se face resimtita in didascalii (indicatii de regie), fragmente care apartin de genul epic.
Scrisa in 1916 si definitivata in 1945, „Jocul ielelor" este o drama de idei la baza careia stau cunoscutele mituri
specifice autorului: al jocului ielelor si al patului procustian. intr-o nota care insoteste lista personajelor, autorul
arata ca lucrarea este, in intentia sa, o „drama a absolutului".
Din punct de vedere compozitional. „Jocul ielelor" este alcatuita din 3 acte (insumand 12 tablouri) de-a lungul
carora se dezvolta un conflict bine gradat, rezolvat, in final, prin moartea personajului central - Gelu Ruscanu.
Actiunea (destul de stufoasa) se petrece in Bucuresti, in redactia ziarului „Dreptatea sociala" si antreneaza
personaje si partide de fictiune; timpul actiunii este luna mai a anului 1914. • O alta caracteristica a speciei o
constituie conflictul dramatic deosebit de puternic; este un conflict interior nascut din nepotrivirea intre ideal si
real, din neputinta de a atinge idealul absolutului.
Aceasta criza de constiinta a personajului principal poate fi urmarita de-a lungul intregii actiuni. -
Subiectul ar putea fi povestit astfel:
Gelu Ruscanu - director al ziarului „Dreptatea sociala" este un impatimit al ideii de dreptate absoluta. In numele
acesteia, tanarul initiaza, in publicatia pe care o conduce, o campanie de presa impotriva lui Serban Saru-Sinesti
(ministrul justitiei), a carui functie era incompatibila cu calitatea sa de asasin.
Dovada pe care Ruscanu o detine este o scrisoare de dragoste pe care i-o trimisese Maria Sinesti (sotia ministrului
si fosta iubita a lui Gelu); in acea misiva, semnatara relata ca, »in urma cu sapte-opt ani, sotul ei ar fi asasinat-o pe
o batrana, bogata (doamna Manitti), distrugand testamentul acesteia si insusindu-si un milion de lei aur. Afland
despre intentia lui Ruscanu de a publica scrisoarea, Maria Sinesti incearca sa-si determine sotul sa demisioneze,
dar se loveste de refuzul obstinat al acestuia.
Saru-Sinesti cauta insa alte mijloace pentru a evita campania de presa.
Mai intai, o trimite la redactie pe Irena (matusa lui Gelu Ruscanu, care il si crescuse dupa moartea mamei sale).
Irena ii dezvaluie abia acum, un adevar trist, tainuit cu grija douazeci de ani: Grigore Ruscanu, tatal lui Gelu, mare
avocat si om politic al timpului, delapidase o suma de bani, pentru a-si acoperi datoria la jocul de carti.
Sinesti (pe atunci secretarul lui Ruscanu) platise totul, din banii proprii, salvand onoarea vinovatului (care, de altfel,
murise curand dupa aceasta). Acelasi Sinesti asteptase rabdator si discret ca Irena sa-i inapoieze suma si ingropase,
pe urma, totul in tacere.
Cu toate ca Gelu este zguduit de aceasta revelatie, imperativul dreptatii absolute este mai puternic si hotararea de
a publica scrisoarea ramane de neclintit; totusi, accepta sa-si amane decizia cu o zi.
Urmatoarea vizita o face la redactie insusi Serban Saru-Sinesti. Acesta ii arata lui Gelu Ruscanu scrisoarea de
sinucigas a tatalui sau, pe care fostul secretar o pastrase cu sfintenie, ca o marturie a tragediei traite de mentorul
sau.
Abia acum afla tanarul ca tatal lui nu murise intr-un accident de vanatoare, ci se impuscase cu revolverul pe care i-
1 adusese, in acest scop, iubita lui.
Durerea revelatiei ii tulbura, din nou, echilibrul interior si, din acest moment, fiul va reface destinul tatalui: vizitat,
la redactie, de Maria Sinesti, Gelu Ruscanu se sinucide (cu revolverul adus de ea), prabusindu-se cu aceleasi gesturi
ca si tatal lui, a carui moarte o „vazuse" tanarul in ultimele sale clipe.
Elemente ale dramei de idei:
Conceptul de „drama de idei" a aparut in literatura universala in legatura cu piesele de teatru ale lui H. Ibsen: „O
casa de papusi" („Nora") este considerata a fi prima lucrare de acest fel, din lume.
Ulterior, teatrul de idei s-a imbogatit si s-a diversificat prin creatiile lui Durrenmatt, Jean-Paul Sartre, Albert Camus,
Bernard Shaw, Bertold Brecht.
In literatura romana, intemeietorul dramei de idei este Camil Petrescu.
„Jocul ielelor" releva mai multe trasaturi ale dramei de idei:
Este inspirata dintr-un mit (autohton), asa cum o arata si titlul. Semnificatiile mitului i se aplica insa omului
modern, macinat de nelinisti si contradictii sufletesti, care cauta sa dea un sens existentei sale.
Potrivit mitului, ielele sunt niste fecioare zanatice care apar, noaptea, in locuri singuratice, rotindu-se intr-o hora.
Frumoase si crude, ielele se razbuna pe cel care le vede, schilodindu-1. in drama camilpetresciana, cel care „vede"
ideile, omul indragostit de o anumita idee, este pedepsit ca si cand ar fi surprins jocul ielelor:
„Penciulescu: Dar tocmai asta e... Cine a vazut ideile devine neom, ce vrei?... Trece flacaul prin padure, aude o
muzica nepamanteasca si vede in luminis, in lumina lunii, ielele goale si despletite, jucand hora. Ramane
inmarmurit, pironit pamantului, cu ochii la ele. Ele dispar, si el ramane neom. Ori cu fata stramba, ori cu piciorul
paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului (...) Asa sunt ielele... pedepsesc... " Cuvintele
personajului Penciulescu il definesc pe Gelu Ruscanu - pedepsit sa se zbata in „patul procustian" al nepotrivirii
dintre idee si realitate. Se intrevede astfel si al doilea mit (intalnit si in romane): mitul „patului lui Procust".
Conflictul dramei este unul interior, se declanseaza in constiinta personajelor, fiind un conflict de idei.
Personajul care traieste la modul acut acest conflict este Gelu Ruscanu. Intelectual autentic, directorul ziarului
„Dreptatea sociala" este un cautator al absolutului comparabil cu alti eroi ai aceluiasi autor (Stefan Gheorghidiu,
Ladima, Andrei Pietraru, Pietro Gralla).
Intruchipat in ideea de dreptate absoluta, acest ideal - situat mai presus de oameni si de imprejurari - reprezinta, in
termenii autorului, planul transcendent. in viata de zi cu zi insa ideea pura nu-si gaseste aplicarea, in planul real,
totul fiind relativ (dreptatea, adevarul, iubirea, recunostinta, cinstea). Nepotrivirea dintre idealul dreptatii absolute
si realitatea imediata constituie esenta conflictului din constiinta perso
najului. Pe masura ce se deruleaza actiunea, Gelu Ruscanu are o seama de revelatii care adancesc drama lui
interioara.
Cea dintai revelatie se produce in legatura cu „stalpii societatii" (ca si in drama cu acelasi titlu de Ibsen), unul dintre
acestia fiind Serban Saru-Sinesti.
infatisat in doua tablouri invaluite in intuneric (II si V din actul I), ministrul justitiei radiaza o forta malefica,
potentata de infatisarea sa respingatoare.
Privit in mai multe „oglinzi paralele", Sinesti este, pentru Maria, un monstru, pentru Irena - un salvator si pentru
Gelu - un asasin.
Afland insa ca acest asasin jucase un rol important in viata lui Grigore Ruscanu, tanarul are revelatia noroiului in
care coborase tatal sau, idolul sau dintotdeauna. in plus, printr-o solida argumentare avocateasca, Sinesti ii
demonstreaza ca scrisoarea Mariei n-ar putea deveni proba in justitie, dar ca ar putea-o „cumpara" eliberandu-1
pe Petre Boruga, militant al miscarii de stanga.
Gelu Ruscanu intelege acum ca onestitatea, adevarul si dreptatea nu pot fi decat relative, ca singurul absolut
veritabil este moartea. Atunci cand Sinesti ii dezvaluie adevarul sinuciderii tatalui sau, Gelu Ruscanu are o noua
revelatie: cea a fortei interioare a lui Grigore Ruscanu, care „A stat lucid in fata mortii", asumandu-si-o constient.
Din acest moment, destinul tanarului se va identifica, in mod fatal, cu destinul inaintasului sau (care traise aceeasi
„nebunie a absolutului"), ca si cand ei ar reprezenta doua puncte ale coloanei fara sfarsit a indragostitilor de ideal.
Alte revelatii se nasc in sufletul personajului in legatura cu ceea ce am putea numi generic Femeia.
Trei dintre personajele feminine ale dramei (Elena Boruga, Maria Sinesti si actrita Nora Ionescu) reprezinta
tipologia camilpetresciana: fiinte obisnuite inzestrate de eroii masculini cu trasaturi pe care nu le au, ele se
dovedesc a fi incapabile sa ofere iubirea absoluta. Astfel, Elena isi paraseste sotul aflat in ocna, Nora ii provoaca
sinuciderea lui Grigore Ruscanu, iar Maria il uita pe Gelu pentru cel dintai venit. Ca si in piesele de teatru ale lui
Strindberg, femeia poate sa aiba un rol funest, fiecare dintre cei doi Ruscanu impuscandu-se cu revolverul adus de
iubita lui.
Cea care se salveaza este Irena, dar ea nu reprezinta Femeia, ci Mama (asa cuin ii spune tanarul Ruscanu).
Alte revelatii dureroase se nasc in constiinta personajului principal, in legatura cu imaginea Tatalui.
Amintirea acestuia fiind „un punct de sprijin" intr-o lume in care Gelu Ruscanu se simtea instrainat, vestea ca tatal
sau era un delapidator constituie o lovitura grea:
„Gelu: Stii ce-a mai ramas in mine, matusa? Atat cat trebuie dintr-un mar pe care l-a batut grindina (...) Din ce-mi
spuneai, din fotografii, aveam alta imagine despre el..."
O noua rasturnare survine atunci cand eroul afla ca tatal sau s-a sinucis. Identificat tot mai mult cu acesta, o invita
pe (varstnica acum) Nora la el, intr-o incercare disperata de a patrunde taina ultimelor clipe si a ultimei iubiri a lui
Grigore Ruscanu.
O alta trasatura a dramei de idei o constituie faptul ca personajul este caracterizat prin trairile launtrice ale
omului modern: nelinistea, chinul revelatiilor succesive, instrainarea, anxietatea, neputinta.
Actiunea exterioara (miscarea scenica) este redusa, totul petrecandu-se in planul constiintei.
Gelu Ruscanu prezinta si trasaturile eroilor proprii autorului: intelectual de elita, situat deasupra mediei („Pentru
ceea ce nazuia el sa inteleaga, nici o minte omeneasca nu a fost suficienta pana azi"), fanatic al cinstei si al
sacrificiului de sine, lucid si sensibil, el este stapanit de himera absolutului care-1 va si conduce spre moarte.
www.ebacalaureat.ro
84. Comenteazã douã modalitãti specifice de caracterizare a personajului dramatic, prin
referire la un text literar studiat.
La Caragiale, în O scrisoare pierdutã, întâlnim frecvent ca modalitãti de caracterizare preferate de
autor urmãtoarele procedee fundamentale, toate indirecte:
1.prin limbaj
2.prin nume.
Prin limbaj:
- Zaharia Trahanache are ticuri verbale, precum «aveti putinticã rãbdare», ceea ce denotã o gândire
platã si o anumitã inertie a personajului.
- Dandanache e peltic, defect de vorbire care nu se potriveste cu statutul lui social: «Asa e,
puicusorule, c-am întors-o cu politica?»
- Pristanda foloseste frecvent termeni populari, mai ales regionalismele, iar neologismele le
deformeazã, trãdându-si incultura si lipsa de instructie: bampir, famelie, catrindalã, renumeratie.
Ticul sãu verbal produce asociatii comice: curat murdar, curat condei, curat constitutional.
Prin nume:
- Zaharia Trahanache – numele lui sugereazã zahariseala si capacitatea de a se modela usor, dupã
ordinele superiorilor: Trahanaua e o cocã moale.
- Nae Catavencu – demagogia personajului, principala sa caracteristicã, este sugeratã prin numele
de Catavencu, nume ce trimite la catã – persoanã care vorbeste mult.
- Farfurdi si Brânzovenescu – numele lor au «rezonante culinare» si sunt derivate cu sufixe
onomastice grecesti si românesti, amestecul clientelei politice a vremii, care se bucura de aceleasi
avantaje constitutionale.
Pristanda – numele personajului este luat de la un joc moldovenesc în care se bate pasul într-o parte
si-n alta fãrã sã se porneascã niciunde, arãtând siretenia lui, ce simte cã adversarul de azi poate fi
prefectul de mâine.
85.Expunde subiectul unei drame studiate.
Gelu Ruscanu - director al ziarului „Dreptatea sociala" este un impatimit al ideii de dreptate absoluta. In numele
acesteia, tanarul initiaza, in publicatia pe care o conduce, o campanie de presa impotriva lui Serban Saru-Sinesti
(ministrul justitiei), a carui functie era incompatibila cu calitatea sa de asasin.
Dovada pe care Ruscanu o detine este o scrisoare de dragoste pe care i-o trimisese Maria Sinesti (sotia ministrului
si fosta iubita a lui Gelu); in acea misiva, semnatara relata ca, »in urma cu sapte-opt ani, sotul ei ar fi asasinat-o pe
o batrana, bogata (doamna Manitti), distrugand testamentul acesteia si insusindu-si un milion de lei aur. Afland
despre intentia lui Ruscanu de a publica scrisoarea, Maria Sinesti incearca sa-si determine sotul sa demisioneze,
dar se loveste de refuzul obstinat al acestuia.
Saru-Sinesti cauta insa alte mijloace pentru a evita campania de presa.
Mai intai, o trimite la redactie pe Irena (matusa lui Gelu Ruscanu, care il si crescuse dupa moartea mamei sale).
Irena ii dezvaluie abia acum, un adevar trist, tainuit cu grija douazeci de ani: Grigore Ruscanu, tatal lui Gelu, mare
avocat si om politic al timpului, delapidase o suma de bani, pentru a-si acoperi datoria la jocul de carti.
Sinesti (pe atunci secretarul lui Ruscanu) platise totul, din banii proprii, salvand onoarea vinovatului (care, de altfel,
murise curand dupa aceasta). Acelasi Sinesti asteptase rabdator si discret ca Irena sa-i inapoieze suma si ingropase,
pe urma, totul in tacere.
Cu toate ca Gelu este zguduit de aceasta revelatie, imperativul dreptatii absolute este mai puternic si hotararea de
a publica scrisoarea ramane de neclintit; totusi, accepta sa-si amane decizia cu o zi.
Urmatoarea vizita o face la redactie insusi Serban Saru-Sinesti. Acesta ii arata lui Gelu Ruscanu scrisoarea de
sinucigas a tatalui sau, pe care fostul secretar o pastrase cu sfintenie, ca o marturie a tragediei traite de mentorul
sau.
Abia acum afla tanarul ca tatal lui nu murise intr-un accident de vanatoare, ci se impuscase cu revolverul pe care i-
1 adusese, in acest scop, iubita lui.
Durerea revelatiei ii tulbura, din nou, echilibrul interior si, din acest moment, fiul va reface destinul tatalui: vizitat,
la redactie, de Maria Sinesti, Gelu Ruscanu se sinucide (cu revolverul adus de ea),
86. . Caracterizeazã un personaj dintr-un text dramatic studiat (la alegere: comedie, dramã, forme
ale dramaturgiei în teatrul modern).
Jocul ielelor a fost scris in mai multe versiuni in 1916 si 1918, dar versiunea definitiva apare in 1918. O alta
versiune, intr-adevar definitiva dateaza din 1946. In versiunea autorului, piesa trebuia sa fie o drama a “dreptatii
sociale, o drama a absolutului”. Actiunea se petrece in 1914. Subiectul se concentreaza pe ilustrarea conceptelor
de justitie si iubire privite in modul absolut. Gelu Ruscanu este directorul ziarului socialist Dreptatea sociala. El este
in posesia unor date compromitatoare despre Saru-Sinesti, ministrul justitiei, pe care vrea sa le faca cunoscute in
numele justitiei si al adevarului. Gelu Ruscanu aflase insa aceste informatii dintr-o scrisoare de dragoste pe care i-o
adresase Maria, sotia lui Sinesti si din care rezulta ca Sinesti ar fi devenit bogat prin uciderea unei matusi bogate,
careia i-a distrus testamentul, devenind astfel unicul mostenitor. Pe parcursul dramei, aceasta invinuire ramane
doar o supozitie. Pentru a se salva, ministrul va folosi cu multa abilitate santajul, reusind astfel sa scape chiar din
mainile unui idealist cum este Gelu Ruscanu, oferind “la schimb” viata lui Petre Boruga. l9q10qr
Gelu Ruscanu afla ca tatal sau, Grigore Ruscanu, punctul sau de sprijin moral si echilibru in viata comisese o frauda:
delapidase bani din cauza unei actrite obscure, Nora.
O ultima revelatie dureroasa o reprezinta constatarea faptului ca membri comitetului redactional accepta sa nu
publice scrisoare in schimbul eliberarii lui Petre Boruga. Ruscanu afla astfel ca pe langa relativitatea iubirii
dreptatea este de asemenea relativa, singurul absolut veritabil fiind acela al mortii. De aceea considera ca tatal sau
prin gestul facut “a stat lucid in fata mortii…a ales intr-un act de constiinta”.
Critica literara a sesizat cu promptitudine o realitate a textului camilpetrescian si anume insuficienta dialogului
pentru implinirea sensului operei literare. Textul capata consistenta numai in prezenta indicatiilor autorului, foarte
personale, care au facut adeseori din opera dramatica o pagina citita dar putin prezentata pe scena. George
Calinescu afirma despre didascaliile lui Camil Petrescu ca “luate ca parte integranta din text, notele sunt excelente,
fiind aici portrete si constructii de atmosfera, aici analize ale psihologiei de moment…aceasta analiza parantetica si
subtila da mari satisfactii intelectuale, ramane insa straina cautatorilor de emotii vii”.
Aceasta modalitate de construire a personajului este evitata in aproape toata opera sa dramatica. Si portretul lui
Gelu Ruscanu, eroul dramei din Jocul ielelor, se contureaza intr-o lunga didascalie facuta de autor:”Gelu e un
barbat ca de douazeci si sapte -; doua zeci si opt de ani, de o frumusete mai curand feminina, cu un soi de
melancolie in privire, chiar daca face acte de energie. Are nevrozitatea instabila a animalelor de rasa. Priveste
intotdeauna drept in ochi pe cel cu care vorbeste, si asta ii da o autoritate neobisnuita. Destul de elegant imbracat,
desi fara preocupari anume”. Portretul aminteste de Saint-Just, campionul absolut al dreptatii supraumane, asa
cum il numeste Penciulescu “raison-eurul” piesei, pe protagonist, prin analogie cu teribilul justitiar al revolutiei
franceze. Directorul ziarului Dreptatea sociala, Gelu, este din aceeasi familie a eroilor camilpetrescieni insetati de
absolut care traiesc drama spadei care nu se indoaie, din familia lunaticilor “care au vazut idei”. Drama eroului se
face din impactul cu neputinta de solutionat dintre imperativul categoric al dreptatii absolute pe care il proclama, il
apara si doreste sa-l promoveze si realitatea sociala. Gelu este suprauman intr-o lume subumana si doreste sa-i
aplice acesteia tiparul utopic al unei lumi perfecte. In aceasta privinta poate ca cel mai bine il judeca Praida:”a avut
trufia sa judece totul, s-a indepartat de cei asemenea lui care erau singurul lui sprijin…l-a pierdut orgoliul lui
nemasurat”.
Asemenea celorlalti eroi ai lui Camil Petrescu, in constiinta lui Gelu Ruscanu este o permanenta naruire de statui,
de idoli. Isi cauta punctele de sprijin in dragoste, pe care o descopera insa imperfecta. Vede apoi lucruri si jocuri
jucate numai pentru sine si-si cauta fagasul in lupta pentru o cauza care este dreptatea insasi, absoluta, fara
privilegiati, o dreptate care este “deasupra noastra si este una pentru toata lumea si toate timpurile”.
Spirit lucid, insetat de idei, care “a vazut jocul ielelor”, Gelu Ruscanu si-a faurit un tipar de idealitate pe care il
aplica refuzand izolarea si detestand complicitatea. De aceea demascarea crimei (presupusa dar nedovedita juridic)
atribuite lui Sinesti este, pentru erou, un imperativ categoric. Datoria lui e de a sanctiona chiar daca aceasta nu ar
duce la mari schimbari “atat cat abate un bob de nisip albia unui fluviu”. Dar tiparul de idealitate pe care si l-a
faurit “arhanghelul Dreptatii sociale” vizeaza un ideal gandit pur si static. Este un tipar suprauman format din linii
drepte, paralele, ireconciliabile, dar care vizeaza o realitate utopica si nu una in devenire. Conform liniilor de forta
ale acestuia, justitia nu poate fi decat absoluta iar dreptatea nu are privilegiati, este abstracta si inumana. Legile
sunt si ele nu ale oamenilor ci ale constiintei. Iubirea se supune aceluiasi tipar:”o iubire care nu este eterna, nu
este nimic…”, chiar oamenii cand se iubesc cu adevarat devin supraoameni (“nu mai sunt oameni”) iar fericirea
trebuie sa fie si ea durabila pentru ca altfel nu este fericire.
Inflexibilitatea absolutului il lasa descoperit in fata vietii, a realitatii. Pe taramul vietii practice Ruscanu e un
necunoscator, o persoana inabila. Vine in lumea epocii prea de sus si prea de departe, din lumea pura si geroasa a
ideilor. Fiind suprauman pentru aceasta lume, ii aplica acesteia un tipar inuman. Intrebarea care se pune este daca
e constient de acest lucru. Uneori intuieste ca “morala pe care o proclamam nu e pe masura noastra”. Dar el
ramane o sabie inflexibila, un personaj care nu accepta o noua tabla de legi, de aceea alege moartea:”adica totul…
drama…Cata luciditate atata existenta si deci atata drama”.
87.Caracterizeaza personajul preferat dintr-o comedie studiata.
Nae Catavencu este tipul demagogului ambitios. El este “avocat, director-proprietar al ziarului <Racnetul
Carpatilor>, prezident fondator al Societatii Enciclopedice Cooperative <Aurora Economica Romana>” si sef al
“Grupului independent”.
Catavencu este ingamfat si doreste sa parvina, urmarindu-si realizarea intereselor personale indiferent prin ce
mijloace o face, conform principiului ,,Scopul scuza mijloacele“, pe care i-l atribuie ,,nemuritorului Gambeta” sau,
altfel spus, conform altui principiu de drept, “fiecare cu al sau, fiecare cu treburile sale”. De aceea, nu se da inapoi
de la santaj si declara deschis scopul (deputatia), considerandu-se indreptatit s-o obtina, asa cum insusi remarca,
intr-un limbaj ambiguu care starneste umorul involuntar: “vreau ceea ce merit in orasul asta de gogomani, unde
sunt dintai… intre fruntasii politici. Vreau mandatul de deputat…”.
Profesiile de avocat si gazetar ii favorizeaza demagogia si de aceea, in fraze lungi, sforaitoare, ca un actor
desavarsit, se adreseaza auditoriului pe care incearca sa-l impresioneze plangand, apoi stapanindu-se, apoi
hohotind si rostind dintr-un limbaj patriotard vorbe mari gandindu-se la “tarisoara mea”, la “Romania mea”, “la
fericirea ei, la progresul ei”.
Un asemenea limbaj bombastic, pretentios, alteori sententios foloseste in orice imprejurare, fie ca e vorba de
discursul electoral sau de alocutiunea din final, fie ca se adreseaza unor personaje ca Tipatescu sau Pristanda si, de
aceea, prefectul il si avertizeaza: “Ei sa lasam frazele…Astea sunt bune pentru gura casca”.
De fiecare data este ipocrit, teatral, sentimental, plin de sine si dovedeste un tupeu iesit din comun. Cat timp este
stapan pe situatie este inflexibil, orgolios, agresiv, refuzand orice propunere a lui Tipatescu si incercand sa-si
impuna pretentiile. Cand situatia se schimba si ii este nefavorabila, devine umil, neputincios si accepta fara nici o
impotrivire toate conditiile puse de Zoe.
Discursurile sale sunt mostre de incapacitate intelectuala. El citeaza far discernamant si in necunostinta de cauza
sau stalcind cuvintele (“oneste libere”), foloseste constructii lipsite de sens (“e sublima, dar lipseste cu
desavarsire”, “capitalistii”- pentru locuitori ai capitalei) ori de-a dreptul stupide (“lupte seculare care-au durat
treizeci de ani”).
Limbajul sau latrator este sugerat chiar de autor prin intermediul unor indicatii scenice si de numele purtat care ne
duce cu gandul la verbul “a catai” cu sensul de “a flecari”.
88.Caracterizeaza un personaj dintr-o drama studiata.

Gelu Ruscanu este directorul ziarului socialist Dreptatea sociala. El este in posesia unor date compromitatoare
despre Saru-Sinesti, ministrul justitiei, pe care vrea sa le faca cunoscute in numele justitiei si al adevarului. Gelu
Ruscanu aflase insa aceste informatii dintr-o scrisoare de dragoste pe care i-o adresase Maria, sotia lui Sinesti si din
care rezulta ca Sinesti ar fi devenit bogat prin uciderea unei matusi bogate, careia i-a distrus testamentul, devenind
astfel unicul mostenitor. Pe parcursul dramei, aceasta invinuire ramane doar o supozitie. Pentru a se salva,
ministrul va folosi cu multa abilitate santajul, reusind astfel sa scape chiar din mainile unui idealist cum este Gelu
Ruscanu, oferind “la schimb” viata lui Petre Boruga. l9q10qr
Gelu Ruscanu afla ca tatal sau, Grigore Ruscanu, punctul sau de sprijin moral si echilibru in viata comisese o frauda:
delapidase bani din cauza unei actrite obscure, Nora.
O ultima revelatie dureroasa o reprezinta constatarea faptului ca membri comitetului redactional accepta sa nu
publice scrisoare in schimbul eliberarii lui Petre Boruga. Ruscanu afla astfel ca pe langa relativitatea iubirii
dreptatea este de asemenea relativa, singurul absolut veritabil fiind acela al mortii. De aceea considera ca tatal sau
prin gestul facut “a stat lucid in fata mortii…a ales intr-un act de constiinta”.
Critica literara a sesizat cu promptitudine o realitate a textului camilpetrescian si anume insuficienta dialogului
pentru implinirea sensului operei literare. Textul capata consistenta numai in prezenta indicatiilor autorului, foarte
personale, care au facut adeseori din opera dramatica o pagina citita dar putin prezentata pe scena. George
Calinescu afirma despre didascaliile lui Camil Petrescu ca “luate ca parte integranta din text, notele sunt excelente,
fiind aici portrete si constructii de atmosfera, aici analize ale psihologiei de moment…aceasta analiza parantetica si
subtila da mari satisfactii intelectuale, ramane insa straina cautatorilor de emotii vii”.
Aceasta modalitate de construire a personajului este evitata in aproape toata opera sa dramatica. Si portretul lui
Gelu Ruscanu, eroul dramei din Jocul ielelor, se contureaza intr-o lunga didascalie facuta de autor:”Gelu e un
barbat ca de douazeci si sapte -; doua zeci si opt de ani, de o frumusete mai curand feminina, cu un soi de
melancolie in privire, chiar daca face acte de energie. Are nevrozitatea instabila a animalelor de rasa. Priveste
intotdeauna drept in ochi pe cel cu care vorbeste, si asta ii da o autoritate neobisnuita. Destul de elegant imbracat,
desi fara preocupari anume”. Portretul aminteste de Saint-Just, campionul absolut al dreptatii supraumane, asa
cum il numeste Penciulescu “raison-eurul” piesei, pe protagonist, prin analogie cu teribilul justitiar al revolutiei
franceze. Directorul ziarului Dreptatea sociala, Gelu, este din aceeasi familie a eroilor camilpetrescieni insetati de
absolut care traiesc drama spadei care nu se indoaie, din familia lunaticilor “care au vazut idei”. Drama eroului se
face din impactul cu neputinta de solutionat dintre imperativul categoric al dreptatii absolute pe care il proclama, il
apara si doreste sa-l promoveze si realitatea sociala. Gelu este suprauman intr-o lume subumana si doreste sa-i
aplice acesteia tiparul utopic al unei lumi perfecte. In aceasta privinta poate ca cel mai bine il judeca Praida:”a avut
trufia sa judece totul, s-a indepartat de cei asemenea lui care erau singurul lui sprijin…l-a pierdut orgoliul lui
nemasurat”.
Asemenea celorlalti eroi ai lui Camil Petrescu, in constiinta lui Gelu Ruscanu este o permanenta naruire de statui,
de idoli. Isi cauta punctele de sprijin in dragoste, pe care o descopera insa imperfecta. Vede apoi lucruri si jocuri
jucate numai pentru sine si-si cauta fagasul in lupta pentru o cauza care este dreptatea insasi, absoluta, fara
privilegiati, o dreptate care este “deasupra noastra si este una pentru toata lumea si toate timpurile”.
Spirit lucid, insetat de idei, care “a vazut jocul ielelor”, Gelu Ruscanu si-a faurit un tipar de idealitate pe care il
aplica refuzand izolarea si detestand complicitatea. De aceea demascarea crimei (presupusa dar nedovedita juridic)
atribuite lui Sinesti este, pentru erou, un imperativ categoric. Datoria lui e de a sanctiona chiar daca aceasta nu ar
duce la mari schimbari “atat cat abate un bob de nisip albia unui fluviu”. Dar tiparul de idealitate pe care si l-a
faurit “arhanghelul Dreptatii sociale” vizeaza un ideal gandit pur si static. Este un tipar suprauman format din linii
drepte, paralele, ireconciliabile, dar care vizeaza o realitate utopica si nu una in devenire. Conform liniilor de forta
ale acestuia, justitia nu poate fi decat absoluta iar dreptatea nu are privilegiati, este abstracta si inumana. Legile
sunt si ele nu ale oamenilor ci ale constiintei. Iubirea se supune aceluiasi tipar:”o iubire care nu este eterna, nu
este nimic…”, chiar oamenii cand se iubesc cu adevarat devin supraoameni (“nu mai sunt oameni”) iar fericirea
trebuie sa fie si ea durabila pentru ca altfel nu este fericire.
Inflexibilitatea absolutului il lasa descoperit in fata vietii, a realitatii. Pe taramul vietii practice Ruscanu e un
necunoscator, o persoana inabila. Vine in lumea epocii prea de sus si prea de departe, din lumea pura si geroasa a
ideilor. Fiind suprauman pentru aceasta lume, ii aplica acesteia un tipar inuman. Intrebarea care se pune este daca
e constient de acest lucru. Uneori intuieste ca “morala pe care o proclamam nu e pe masura noastra”. Dar el
ramane o sabie inflexibila, un personaj care nu accepta o noua tabla de legi, de aceea alege moartea:”adica totul…
drama…Cata luciditate atata existenta si deci atata drama”.
89.Exemplifica formele de manifestare
ale dramaturgiei in teatrul modern, intr-o text literar studiat.

90. Ilustrează, apelând la o operă literară studiată, doua dintre elementele de compoziţie ale textului dramatic,
selectate din urmatoarea listă: act, scenă, tablou, replică, indicaţii scenice.
O scrisoare pierduta, de I.L.Caragiale e o comedie si evoca viata publica si de familie de la sfarsitul secolului al XIX-
lea.. Tema ei este demascarea prostiei umane si a imoralitatii publice si private, inscriindu–se intre comediile de
moravuri si de caracter.
Actiunea se desfasoara in “capitala unui judet de munte” (numele localitatii nefiind specificat, situatia poate fi
generalizata), pe fundalul unei agitate campanii electorale. Intre avocatul Nae Catavencu, din opozitie, care aspira
la o cariera politica, si grupul fruntas al conducerii locale (Zaharia Trahanache si Stefan Tipatescu) izbucneste un
conflict iscat de pierderea unei scrisori de dragoste pe care Tipatescu i-o adresase sotiei lui Trahanache, Zoe.
Piesa este remarcabila, in primul rand, prin arta compozitiei. Tehnica este cea a amplificarii treptate a conflictului.
Scriitorul creaza un conflict fundamental (pierderea scrisorii), care da unitate operei; dar si altele secundare (cuplul
Farfuridi-Branzovenescu se tem ca nu sunt considerati membri marcanti ai partidului lor; aparitia lui Dandanache).
Complicatiile se amplifica din ce in ce mai mult, ca urmare a repetitiei, evolutiei inverse si interferentei diverselor
serii de personaje aflate in conflict. (tehnica bulgarelui de zapada)
Textul dramatic este structurat in patru acte alcatuite din scene, fiind construit sub forma schimbului de replici
intre personaje.
Act – subdiviziune autonomă a unei piese de teatru, delimitată de o ridicare şi de o lăsare de cortină;
Scenă
- subdiviziune a unui act dintr-o piesă de teatru, delimitată fie de plecarea sau de venirea unui personaj, fie de
modificarea locului sau a timpului acţiunii.
Replica - răspunsul dat de un personaj interlocutorului său în cadrul unui dialog. Prin dialog se prezinta evolutia
actiunii dramatice, se definesc relatiile dintre personaje si se realizeaza caracterizarea directa sau indirecta.
Indicatiile scenice contureaza indirect personajele, prin semnificatia gesturilor si a mimicii. In lista cu Persoanele de
la inceputul piesei, se precizeaza, alaturi de numele semnificative, statutul social, ocupatia personajelor, ceea ce
sugereaza apartenenta la o tipologie si poate constitui punctul de plecare in caracterizare.
91. Evolutia relatiilor dintre doua personaje implicate in conflictul dramatic. Drama.
Subiectul este exprimat într-o marturisire a autorului care era student la filozofie în 1916 si s-a întors de la o bataie
cu flori la Sosea. Atunci el a fost dezgustat de diferenta între cei bogati si mutilati de razboi care stateau pe
margine si privea. Camil Petrescu spune "în ziua aceea s-a desprins în mine însusi autorul dramatic si într-o
saptamâna lucrând însetat zi si noapte am scris prima versiune din Jocul Ielelor care trebuia sa fie drama
imperativului violent si categoric al dreptatii sociale.
În ce priveste semnificatia poeziei ea prezinta tragedia intelectualului cinstit , burghez, care s-a rupt de clasa sa si
care cauta în miscarea muncitoreasca, socialista o solutie pentru propriile sale probleme, pentru propriile sale
contradictii interioare.
Actiunea este declansata de campania de presa sustinuta de Gelu Ruscanu, directorul ziarului socialist, dreptatea
sociala împotriva ministrului de justitie Serban Saru Sinesti, hot si criminal. Campania este dusa de Gelu Ruscanu în
numele ideii de justitie absoluta, despre care el afirma "numai ea poate închega constiintele într-o lupta atât de
grea ca a noastra.
Conflictul principal izbucneste în momentul în care Gelu Ruscanu vrea sa publice scrisoarea, referitoare la crima lui
Sinesti. Publicarii scrisorii i se opune militantii socialisti care voiau sa obtina eliberarea lui Petre Boruga. De fapt
avem o ciocnire între doua idei: ideea de dreptate absoluta, sustinuta de Gelu Ruscanu si care spunea ca dreptatea
este de-asupra noastra. Este una pentru toata lumea si pentru toate timpurile. Cea de a doua idee este sustinuta
de Praida care este adeptul dreptatii de clasa impuse de cauza clasei muncitoare. Din aceste idei vedem ca Gelu
Ruscanu judeca oamenii în functie de ideea sa despre o justitie universala deasupra mentalitatii realitatilor, pe
când Parida apreciaza utilitatea unui fapt în functie de folosul pe care îl aduce clasei.
Cel care traieste drama constiintelor este Gelu Ruscanu. El este director al unei gazete socialiste si duce campania
împotriva ministrului cu scopul de a-l determina sa renunte la portofoliu fiindca este un asasin. Gelu avu în posesie
un document de natura intima în care se relateaza cum Sinesti a omorât-o pe batrâna si bogata sa matusa.
Campania se desfasoara în etape bine dozate, cititorii asteptând dezvaluirea senzationalului. Drame lui Ruscanu
este determinta de conflictul dintre conceptia sa despre dreptate si de conditiile concrete de viata, care nu
corespund imaginii teoretice. Ruscanu este o fire singuratica, orgolioasa, vesnic nemultumit de ceea ce îi ofera
oamenii din jur. Si-a facut un ideal din imaginea tatalui sau, Grigore Ruscanu. Tatal nu este prezent în piesa, ci
numai imaginea conturata de alte personaje care nu este în concordanta cu cea a fiului sau. De la alte personaje
aflam ca Grigore Ruscanu era lipsit de vointa, pleda rar, desi era recunoscut. Gelu Rebrenu face parte din familia
intelectualilor lui Camil Petrescu, care au vazut idei. El recunoaste: "eu am vazut ideile". Drama celor care au vazut
ideile este explicata de ?Pluciulescu?: " cine a vazut ideile devine neom". Ideile lui Ruscanu despre dreptatea
absoluta si despre absolutul în iubire se prabuseste: "o iubire care nu este eterna nu este nimic". Eroul se va
sinucide nu pentru ca i s-a impus încetarea campaniei împotriva lui Sinesti ci pentru ca a descoperit identitatea
tragica între el si tatal sau. Înaintea mortii este framântat de o singura problema, si anume: ce a gândit tatal sau
înaintea de a muri.
92. Evolutia relatiilor dintre doua personaje implicate in conflictul dramatic. Comedia.
Unul dinre cuplurile cu cel mai mare impact în comedia O scrisoare pierdută este cel reprezentat de Zoe şi Zaharia
Trahanache: ei reprezintă ipostaza familiei ce cultivă valori imorale precum adulterul, minciuna, falsitatea,
ipocrizia, tradarea. Stâlp al puterii locale, venerabilul preşedinte al tuturor „comitetelor şi comiţiilor” Zaharia
Trahanache are în prefectul Ştefan Tipătescu nu numai un „prietin”, asa cum declară la sfârşitul piesei, ci în primul
rând un amant al soţiei, un partener care să îl înlocuiască în şedinţele politice prelungite. Astfel, vorbind despre
evoluţia cuplului Zaharia-Zoe, vorbim de fapt depre triunghiul conjugal Tipătescu-Trahanache- Coana Joiţica.
Echilibrul cuplului nu este însă periclitat de adulter, ci de pericolul de a fi publicată scrisoarea compromiţătoare de
către Caţavencu. Interesant este că personajele nu îşi pun deloc problema destrămării cuplului, ci doar pe cea
pierderii capitalului de influenţă, de credibilitate, de putere politică.
Specific comediei, ambele personaje ilustrează tipuri umane, dar depăşesc totuşi schematismul teatrului clasic,
fiind individualizate prin comportament, particularităţi de limbaj sau nume, dar şi prin combinarea elementelor de
statut social şi psihologic. Zoe este nu numai cocheta şi adulterina, ci mai ales femeia voluntară care conduce din
culise întraga viaţă politică a oraşului, manipulând toţi bărbaţii fie prin specularea slăbiciunilor afective, fie prin
voinţa de fier. De asemenea, Trahanache nu este numai încornoratul şi ticăitul, ci mai ales politicioanul abil care
prin firea calmă şi ticul “ai puţintică răbdare!” câştigă timp de reacţie, intimidându-şi adversarii.
93. Conceptul operational Curent literar. Ideologia literara romantica.
Curent literar- reprezintă o grupare largă de scriitori şi opere, care se înrudesc substanţial prin numeroase trăsături
comune de ordin ideologic şi artistic, prin preferinţa pentru o anumită tematică şi prin modalităţi stilistice distincte.
Curente literare:- clasicismul, romantismul, simbolismul, expresionismul, parnasianismul, realismul, naturalismul,
dadaismul etc
Romantismul este un important curent literar si artistic, aparut in Anglia, Franta si Germania in prima parte a
secolului trecut, ca opozitie la clasicism. Romanticii preconizau o literatura inspirata din realitatile nationale, din
traditii folclorice, din istorie si chiar din miturile si legendele unor popoare indepartate; sustineau valorile
sensibilitatii, ale individului, ale naturii; incercau sa elibereze creatia artistica de rigiditatea canoanelor si a
conventiilor clasice, dand totodata acces in paginile romanelor, a pieselor de teatru sau in versurile poeziilor unor
personaje si probleme ce reflectau epoca de dupa Marea Revolutie Franceza din 1789.
Romantismul s-a extins treptat in principalele tari europene, cuprinzand toate artele si chiar unele domenii ale
vietii sociale, si determinad existenta unui stil romantic in mobilier, in imbracaminte etc.
In timp ce clasicismul este un curent al ratiunii, romantismul exalta sentimentul si fantezia. Natura patrunde masiv
in creaiile romantice, in vreme ce pe clasicisti ii interesau numai caractarele umane. Visul si exotismul, interesul
pentru taramuri indepartate reprezinta teme ale romantismului.
95. Conceptul operational Curent literar. Simbolism.
Simbolismul este primul curent literar modernist, apărut în Franţa, la sfârşitul secolului al XIX-lea, ca reacţie
împotriva parnasianismului şi naturalismului. Acest nou curent impune în lirică alt tip de expresivitate, evitând
sentimentalismul, patetismul şi retorismul specifice romantismului şi impunând o altă concepţie asupra liricii, mai
modernă.
Cel care îi dă numele curentului este scriitorul francez Jean Moreas, într-un articol apărut în ziarul „Le Figaro”.
Reprezentanţii de seamă ai curentului simbolist în Franţa sunt: Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Stephane
Mallarne
În România, simbolismul se manifestă aproape sincronic cu cel european (sf. sec. al XIX-lea), având ca teoretician
pe Alexandru Macedonski. El scrie un articol intitulat „Poezia viitorului”, apărut în revista proprie „Literatorul”, prin
care susţine necesitatea unei noi formule artistice. Astfel devine nu numai teoretician al curentului, dar mai târziu
este chiar fondator de şcoală simbolistă. Totuşi, nu reuşeşte să se desprindă în totalitate de estetica romantică.
Alături de alţi reprezentanţi ai curentului, precum Dimitrie Anghel, ion Minulescu sau Ştefan Petică, Macedonski
rămâne în esenţă un poet romantic cu elemente simboliste, unicul poet român cu adevărat simbolist fiind George
Bacovia.
Poezia simbolistă este exclusiv o poezie a sensibilităţii pure. De aceea obiectul operei simboliste îl constituie stările
sufleteşti nelămurite, confuze. Astfel de stări sufleteşti caracteristice curentului sunt spleenul, oboseala psihică,
disperarea, apăsarea sufletească, nevroza. Cultivarea simbolului are, de asemenea , o importanţă majoră în cadrul
acestui curent, raportul dintre universul interior al eului poetic şi universul exterior nefiind exprimat, ci doar
sugerat. Poezia la simbolişti nu trebuie „să numească” obiectul, ci să-l sugereze, să-l evoce pentru a crea o stare
sufletească. Sugestia este deci o cale de exprimare a corespondenţelor, a legăturilor imperceptibile între
elementele lumii înconjurătoare, cultivând senzaţiile coloristice, auditive, olfactive sau uneori imagini complexe
(sinestezie). Exemple pentru contopirea imaginilor amintite putem întâlni pe parcursul întregii creaţii bacoviene: „E
miros de cadavre, iubito” , „Carbonizat, amorul fumega /Parfum de pene arse, şi ploua... /Negru, numai noian de
negru...” (Negru).
O altă trăsătură definitorie a poeziei simboliste constă prin căutarea muzicalităţii exterioare, obţinute nu numai
prin ritmuri şi rime perfecte, ci mai ales prin repetiţia obsedantă a unor cuvinte sau versuri, a refrenurilor. La
Bacovia întâlnim nu numai versuri refrene („Şi ninge ca-ntr-un cimitir” - poezia Nevroză), ci uneori strofe întregi ,
repetate pentru amplificarea mesajului artistic („Şi toamna şi iarna/ Coboară amândouă,/Şi plouă, şi ninge,/ Şi
ninge şi plouă). Instrumentele muzicale sau compoziţiile muzicale au de asemenea rolul de a exprima o stare
sufletească a creaţiei. Totodată, pentru o muzicalitate interioară, dar şi pentru a sugera sentimente intime, se
foloseşte versul liber, o noutate prozodică.
Printre temele favorite ale simboliştilor se enumără tema naturii, ca fiind un cadru dezolant, în care predomină
anotimpurile dezagregării. Ploaia, ninsoarea iernii şi a toamnei produc o rezonanţă în spiritul eului liric, aducând
mereu melancolie, monotonie, nevroză („Şi toamna, şi iarna / Coboară-amândouă; / Şi plouă, şi ninge / Şi ninge, şi
plouă.” - Moină). La Bacovia toamna devine deci anotimpul mohorât al ploilor interminabile, al umezelii, pe când
iarna este anotimp al frigului lăuntric al ninsorii şi al ceţii.
Tot de simbolism aparţine tema oraşului de provincie , al spaţiului obsedante care produce sentimentul
inadaptării, al incapabilităţii de comunicare cu ceilalţi; sau tema iubirii, iubirea fiind însă tratată într-o manieră total
diferită faţă de romantism. Creaţia bacoviană are ca laitmotiv motivul morţii, al dorinţei de evadare. „Şi-un frig mă
cuprinde / Cu cei din morminte. / Un gând mă deprinde...” Obsesiei sfârşitului continuu adeseori i se adaugă şi un
acut sentiment de nevroză. Totuşi, moartea nu produce sentimente de frică sau de groază, deoarece ea este
considerată mai degrabă o cale de evadare din spaţiul sufocant al universului citadin.
În final, putem trage concluzia, că simbolismul este un curent cultural care a avut influenţe determinante asupra
evoluţiei literaturii române, dându-ne mari personalităţi literare, precum George Bacovia, poet care prin sistemul
său unic de simboluri îşi înscrie numele între creatorii de artă nemuritori.
96. Doctrina estetica promovata de Dacia literara.
“Dacia literară”, aparuta la 30 ianuarie 1840, redactor M. Kogălniceanu. A aparut in perioada paşoptistă - 1830-
1860. Reprezentanţi: V. Alecsandri, D. Bolintineanu, Grigore Alexandrescu (fabule, satire), C. Negruzzi (Scrisori,
Alexandru Lăpuşneanul). Introducţia la «Dacia literară» este articolul-program al paşoptiştilor. Acesta conţine
următoarele puncte:
1. Dorinţa de a se edita o revistă, care să conţină producţii literare de pe întreg teritoriul Daciei (revistele de până
atunci aveau o culoare locală şi erau influenţate politic).
2. Dorinţa de a unifica limba română literară.
3. Nevoia de a avea o literatură originală şi unitară pentru toţi românii.
4. Se pun bazele unei critici obiective (“vom critica opera şi nu persoana” – Kogalniceanu).
5. Se combat traducerile si imitaţiile: ”traducerile nu fac o literatură”; “imitaţia ucide în noi duhul naţional” –
Kogălniceanu
6. Se propun teme originale pentru literatură:
a) istoria naţională;
b) folclorul şi tradiţiile;
c) natura, frumuseţile patriei.
97. Rolul Junimii si a lui Titu Maiorescu.

Junimea – junimismul
Este o mişcare literară şi culturală de la sfârşitul secolului al XIX-lea iniţiată de câţiva tineri, care veniseră de la
studii din străinătate: Titu Maiorescu, Vasile Pogor, Petre Carp, Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti .
A fost înfiinţată în 1863. A avut revistă proprie, apărută la 1 martie 1867 – “Convorbiri literare”.
Junimiştii au avut preocupări în trei domenii:
cultura – prin prelecţiuni populare organizate de aceştia, pentru educarea maselor;
domeniul limbii –
T. Maiorescu propune să se scrie în limba română cu ortografie fonetică şi nu etimologizantă; ortografie fonetică –
se pronunţă aşa cum se scrie;
T. Maiorescu s-a pronunţat în ceea ce priveşte neologismele într-un articol din 1881 – Neologismele; el arată că
acolo unde în limba română există pe lângă cuvântul slavon un cuvânt de origine latină trebuie îndepărtat cel de
origine slavonă şi păstrat cel latin; Ex: vom zice binecuvântare şi nu blagoslovenie; bunavestire şi nu blagoveştenie;
Acolo unde lipseşte din limbă un cuvânt şi trebuie neapărat introdusă o anumită idee vom împrumuta din limbile
neolatine, în special din franceză şi italiană.
domeniul literaturii – cel mai important studiu al criticului T. Maiorescu este cel din 1872 – Direcţia nouă în poezia
şi proza românească; în acest studiu, prezintă situaţia poeziei şi a prozei româneşti de până la el, în acelaşi timp
sesizând apariţia unui “om al timpului modern“, Mihai Eminescu. Îl numeşte pe Vasile Alecsandri «cap al poeziei
noastre în generaţia trecută», afirmând despre «pasteluri că sunt o podoabă a literaturii române».
A susţinut tinerele talente, ca Eminescu, Caragiale, Creangă, Slavici,
combătând mediocrităţile.
Titu Maiorescu a impus o direcţie nouă în literatura română. Deşi nu a făcut analiză pe text, a sintetizat în anumite
afirmaţii valoarea şi importanţa celor mai buni scriitori ai vremii:
- în poezie – Mihai Eminescu
- în proză – Ioan Slavici – promotorul realismului rural
- Ion Creangă – geniu “poporal”
- În dramaturgie – I.L. Caragiale
www.ebacalaureat.ro
98. Rolul lui Titu Maiorescu.
Contributiile estetice si critice ale lui Titu Maiorescu incep cu studiul: „O cercetare critica asupra poeziei romane de
la 1867”, studiul insotit de o antologie de poezie, urmarind intarirea conceptului de poezie si de valoare. Studiul
este format din doua parti: “Conditiunea materiala” a poeziei si „Conditiunea ideala” face mai intai dinstictia intre
poezia ca arta, menita sa exprime frumosul si stiinta care se ocupa de adevar. Frumosul fiind ideea imbracata in
materie sensibila, cuvintele au rol determinant in formarea de imagini prin personificari, comparatii, epitete, toate
alcatuind conditiunea materiala a poeziei. Criticul atrage atentia ca sentimentele umane exprimate sunt eterne si
universale: viata, moartea, bucuria, tristetea, nou putand fi decat capacitaeta poetului, as scriitorului de a folosi
limba si imaginile artistice.
In „Conditiunea ideala”, Titu Maiorescu ocupandu-se de obiectul poeziei precizeaza ca acesta este „totdeauna un
simtamant sau o pasiune niciodata o cugetare exlusiv intelectuala”. Deci iubirea, ura, tristetea, disperarea, mania
constituie obiectul poezei, ele urmarind a avea concentrare, capacitate imaginativa si emotionala.
In studiul „In contra directiei de azi in cultura romana” (1868), Titu Maiorescu fundamenteaza teoria formelor fara
fond, opunandu-se la introducerea neselectiva a formelor civilizatiei occidentale care nu pot duce la progres. In
perioada interbelica, E. Lovinescu va accepta teroria formelor fara fond, desigur etapa evolutiei culturii, literaturii
romane fiinda alta decat cea pe care a reprezentat-o Titu Maiorescu.
In studiul „Directia noua in poezia si proza romana” (1872), criticul sugereaza o ierarhizare a valorilor incurajatoare.
Astfel dupa V. Alecsandri, pe care-l considera cap al generatiei trecute inscrie urmele lui M. Eminescu poet foarte
tanar care publicase in “Convorbiri Literare” numai trei poezii. Remarca farmecul limbajului, ca semn al celor alesi,
conceptia inalta privind intelegerea artei antice.
99. Directia modernista Eugen Lovinescu
Modernismul a fost promovat de revista «Sburătorul» (1919-1922; 1926-1927) şi de cenaclul cu acelasi nume.
Obiectivele revistei erau promovarea tinerilor scriitori şi imprimarea unor tendinţe moderniste în evoluţia
literaturii. „Sburătorul” refuză să-şi arate preferinţa pentru vreo formulă estetică anumită, astfel încât la revistă
colaborau sămănătorişti, parnasieni, simbolişti, realişti.
Ideile lovinesciene vor fi restrânse şi publicate în Istoria literaturii române contemporane şi în Istoria civilizaţiei
române moderne.
„Sburătorul” va pleda pentru racordarea literaturii române cu spiritul veacului.
Eugen Lovinescu este autorul teoriei sincronismului, conform căreia civilizaţia şi cultura se propagă prin imitaţie de
la superior la inferior. Literatura trebuie să părăsească tradiţionalismul sămănătorist şi gândirist şi să se înscrie în
modernitate cultivând inspiraţia citadină, şi preluând noi forme promovate de literatura europeană. Mai întâi se
împrumută forma, modelele, structurile din cultura mai dezvoltată, apoi se creează şi un fond original, forme
proprii, ţinându-se cont şi de specificul românesc. Lovinescu susţine că imitaţia simplă fără asimilaţie nu are nici o
valoare. Criticul acceptă teoria formelor fără fond pe care o respingea Titu Maiorescu, considerând că formele pot
să-şi creeze fondul.
În concepţia lui Lovinescu, modernismul presupunea:
1 trecerea de la romanul rural la cel citadin, la literatura analitică;
2 preocuparea pentru problematica intelectualului;
3 trecerea de la poezia epică, cultivată de exemplu de George Coşbuc, la o poezie care cultivă simbolul,
subiectivismul extrem;
4 epicul va tinde spre o creaţie obiectivă (vezi cazul lui Rebreanu).
Criticul afirmă primatul esteticului asupra eticului. Moralitatea unei opere de artă este de natură estetică şi nu
etică. Ea constă în acea înălţare impersonală, în acea obiectivare a cititorului, prin care uită de sine, trăind emoţii
estetice.
100. Ideologii literare din perioada interbelica (modernism, traditionalism)
În perioada interbelică, există 2 tendinţe majore în literatură:
- direcţia tradiţionalistă reprezentată de revista ‘Gândirea’ şi de cercul gândiriştilor condus de Nichifor Crainic.
Reprezentanţi: Vasile Voiculescu, Ion Pillat.
· Se pune accent pe apărarea tradiţiei.
· Spiritul critic se menţine, dar împotriva tendinţelor moderne.
· Teme: interesul pentru folclor, idealizarea trecutului naţional.
· Curente literare: sămănătorismul, poporanismul, gândirismul.
· Gândirismul: mişcare literară dezvoltată în jurul revistei “Gândirea”, avându-l ca redactor pe Nichifor Crainic.
· Colaboratori: Cezar Petrescu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Pillat, Tudor Vianu, Vasile Voiculescu.
· Se cultivă valorile naţionale, dimensiunea ortodoxă.
Sensul tradiţiei – în acest studiu, N. Crainic distinge între romantici şi intelectualii europenizanţi; romanticii afirmau
poporul şi erau interesaţi de folclor, în timp ce intelectualiştii tăgăduiau poporul şi abdicau de la autohtonism.
Tradiţionalismul voieşte o cultură creatoare de valori autohtone; ţinta supremă a unui popor este creaţia după
chipul şi asemănarea lui.
- direcţia modernistă cunoaşte şi ea două orientări:
· Mişcările artistice care exprimă o ruptură de tradiţie, atitudine modernistă = atitudine antiacademică,
anticlasică, anticonservatoare, împotriva tradiţiei.
· Curente postromantice: simbolismul, expresionismul, dadaismul, suprarealismul.
· Teoreticianul modernismului a fost criticul literar Eugen Lovinescu; revista şi cenaclul “Sburătorul”.
· Teoria sincronismului
· Teoria formelor fără fond este susţinută de către criticul Eugen Lovinescu.
· Autonomia esteticului (esteticul trebuie disociat de alte valori cum ar fi eticul şi etnicul).
Caracteristici ale curentelor de avangardă:
- respingerea tradiţiei;
- spiritul de frondă (opoziţie faţă de trecut);
- spiritul ludic (de joacă) – poemele lor mizează pe fantezie, vis, joc de imagini;
- forme de exprimare şocante.
Exemple de curente avangardiste: dadaismul, suprarealismul,constructivismul. Termenul de

modernism a fost impus în critica literară de Eugen Lovinescu, care întemeiază la Bucureşti revista ‘Sburătorul’ şi
cenaclul cu acelaşi nume. Revista a activat între anii 1919- 1922; 1926-1927. Criticul Eugen Lovinescu promovează
o serie de scriitori tineri în revista sa: Ion Barbu, Camil Petrescu, Anton Holban, G. Călinescu
Obiectivele revistei erau promovarea tinerilor scriitori şi imprimarea unor tendinţe moderniste în evoluţia
literaturii
videntiati modul in care conflictul/conflictele unui roman ( de tip obiectiv sau de tip subiectiv) studiat se reflecta in
evolutia personajului principal/a personajelor
Moromeţii, de Marin Preda
Roman de tip obiectiv
Ilie Moromete - personajul principal (I vol. – Moromeţii, 1955)
Conflictul principal este de natură tragică şi se dă între om şi istorie, istorie care îi marchează în mod hotărâtor
destinul, deşi omul are iluzia că se poate sustrage ei. Incipitul aduce în prim-plan problema timpului. „Se pare că
timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici, fără conflicte mari.”
Răbdarea aceasta este o impresie greşită a oamenilor înşişi, aflaţi în pragul unor imense răsturnări istorice, mai ales
a oamenilor de felul lui Ilie Moromete care cred că stă în puterea lor de a evita marile conflicte. Naratorul ne
induce în eroare pentru a face mai viu conflictul, mai puternică ieşirea acestei lumi din matcă. În spaţiul epic al lui
Marin Preda funcţia acestui timp este însă paradoxală. El nu mai are răbdare şi va produce în sânul ţărănimii
schimbări fulgerătoare, care pun în cumpănă însuşi destinul ei milenar. Primele pagini sunt construite în perfectă
concordanţă cu timpul sugerat şi un sfert din volumul întâi se petrece de sâmbătă seara până duminică noapte,
adică de la întoarcerea Moromeţilor de la câmp până la fuga Polinei cu Birică. Ritmul evenimentelor se precipită în
ultima parte a volumului I, semn al faptului că „timpul nu mai avea răbdare”. Trei ani mai târziu, izbucnea cel de-al
doilea război mondial.
Familia lui Ilie Moromete este şi ea măcinată de tot felul de conflicte în aparenţă minore, dar care vor duce treptat
la destrămarea ei şi la schimbarea totală a personajului principal, Ilie Moromete, care-şi pierde controlul asupra
familiei sale.
Starea conflictuală este permanentă.
Există conflicte între:
- Moromete şi Catrina, deoarece aceasta vrea să-i fie trecută casa pe numele ei, fapt promis de Moromete când
acesta vânduse un pogon de pământ din zestrea soţiei. Catrina îl va părăsi pe Ilie în volumul al doilea, în urma
aflării veştii ca Moromete le-a promis băieţilor că dacă se vor întoarce acasă le va da lor totul. Femeia supusă de la
începutul vol. I se va transforma radical în cel de-al doilea volum.
- fraţi; chiar dispunerea membrilor familiei la masă de la începutul romanului arată rivalităţile existente între copiii
din prima căsătorie şi cei din a doua căsătorie a lui Moromete. Copiii din prima căsătorie (Achim, Paraschiv şi Nilă)
stăteau spre tindă gata de plecare dacă s-ar fi iscat vreo ceartă. Cei făcuţi cu Moromete stăteau de partea cealaltă
lângă mama lor, Catrina.
- Niculae şi tatăl său, care nu vrea să-l trimită la şcoală. Ca filosofie a existenţei, Niculae este un antimoromeţian.
Moromete se rupe definitiv de fiul său în al doilea roman. Conflictul dintre el şi Niculae simbolizează conflictul
dintre două concepţii despre ţăran. Niculae refuză orice dialog. El este în căutarea unor valori care să-i ordoneze
existenţa.
- tată şi cei trei fii, care vor să meargă la oraş să se îmbogăţească rapid.
Intrarea ţăranilor mai înlesniţi în circuitul comerţului de cereale are nu numai o importanţă economică, ci le
modifică în primul rând atitudinea faţă de pământ. Ei nu mai sunt ţăranii lui Rebreanu, apăsaţi de “acea obsesie a
pământului, teribilă ca o fatalitate”. Centrul vieţii economice ţărăneşti s-a deplasat de la posesia şi exploatarea
pământului la valorificarea produselor sale ţărăneşti. Relaţia omului cu pământul a fost desacralizată. Ţăranii din
Moromeţii încep să se deosebească între ei prin cu totul altceva decât numărul strict al pogoanelor şi anume prin
faptul că unii au, iar alţii nu au posibilitatea de a cumpăra sau de a vinde.
Pe lângă aceste crize interne, există şi o criză externă a familiei produsă de: impozite, datorii la bancă şi alte datorii
de gospodărie.
Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului, prin referire la un roman studiat (perioada dupa al doilea
razboi mondial)
Ilie Moromete - personajul principal (I vol. – Moromeţii, 1955)
Caracterizare directă
a. făcută de narator: dezvăluie un Moromete cu o personalitate complexă, un lider al satului, care are o plăcere
deosebită de a sta de vorbă şi de a medita;
b. făcută de alte personaje:Catrina se amuză de glumele lui. De cele mai multe ori îi face reproşuri şi crede că are
sufletul negru de răutate şi de tutun. Spune ca are o logica “sucita”. Cocoşilă îl face prost, dar în realitate îl admiră
şi chiar îl invidiază pentru că ştia să găsească în ziar lucruri pe care el nu le vedea.
c. autocaracterizare: „Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă” – libertatea interioară e trăsătura lui
definitorie.
Caracterizarea indirectă e dedusă din faptele personajului, care dezvăluie mai multe trăsături de caracter:
- Moromete nu are un spirit comercial.
- Se consideră superior celorlalţi. Înainte de întâlnirea din poiana fierăriei luiIocan intră să se bărbierească şi se lasă
aşteptat ca o vedetă.
- Nu scapă nici un prilej de a-i ironiza pe ceilalţi: când bea ţuică la Bălosu, când comentează articolele din ziar.
- Are tendinţa de a domina şi de a face ca lumea din jur să se mişte după voinţa lui
- Are reacţii paradoxale: unde te aştepţi să se supere, el se amuză.
De ex. în momentul în care câinele Duţulache fură brânza de la masă, o ceartă pe Catrina: „De ce să mâncăm
câinele, fa, e bun câinele de mâncat? E bun să te mânânce el pe tine.”
Familia lui Moromete este una de tip patriarhal, el este un pater familias, a cărui autoritate e în declin.
Marin Sorescu s-a nascut la 18 februarie1936 in comuna Bulzesti din judetul Dolj.A urmat cursurile liceului di
Predeal si a absolvit Facultatea de Filologie di Iasi. Debutul la avut prin volumul ‘’Singur printre poeti,,,ca apoi in
1990 sa primeasca Premiul International Herder,iar in 1991sa devina membru al Academiei Romane.S-a stins din
viata in 1997.
Iona , subintitulata de Marin Sorescu „tragedie in patru tablouri” , a fost publicata in 1968 in revista „Luceafarul” si
face parte , alaturi de Paraclisierul si Matca , dintr-o trilogie dramatica , intitulata sugestiv Setea muntelui de sare .
Iona a fost publicata in 1968 alaturi de "Paracliserul" si "Matca",dintr-o trilogiedramatica,intitulata sugestiv"Setea

muntelui de sare".
Titlul trilogiei este o metafora care sugereaza setea de Absolut a omului superior,iar cele trei drame care o compun
sunt mediatii-parabole,realizate prin ironie.
Ilustrand titlul trilogiei, dramele "Iona" , "Paracliserul" si "Matca" sunt parabole pe tema destinului
uman,parafrazand trei mituri fndamentale: mitul biblic(Iona), mitul mesterului Manole(Paracliserul) si potopului
(Matca).
Drama "Iona" are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai.Iona este insarcinat sa propavaduiasaca
cuvantul Domnului in cetatea Ninive,caci pacatele omenirii ajunsesera pana la cer.Iona primeste misiunea,dar se
razgandeste si se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis.Dumnezeu il pedepseste pentru nesupunere trimitand
un vant puternic care provoaca o furtuna pe mare. Corabierii banuiesc faptul ca Iona este cel care a atras mania
cereasca,asa il arunca in valuri. Din porunca divina ,Iona este inghitit de un monstru marin si dupa trei zile si trei
nopti petrecute in burta pestelui in pocainta,"Domnul a poruncit pestelui s ipestele a varsat pe Iona pe uscat ".
Subiectul acestei fabule biblice se intalneste in piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext,personajul deosebindu-se
de biblicul Iona prin aceea ca acesta din urma este inghitit de chit pentru ca voia sa fuga de o misiune,pe cand
eroul lui Sorescu nu savarseste nici un pacat,se afla inca de la inceput"in gura pestelui" si nici nu are posibilitatea
eliberarii de fapt .
Tema ilustreaza stigatul tragic al individului insingurat, care face eforturi disperate de a-si regasi identitatea,
neputinta eroului de a inainta pe calea libertatii si a asumarii propriului destin,raportul dintre individ si
societate,dintre libertate s inecesitate,dintre sens si nonsens, ca problematica filozofica existentiala.
Iona este pescar,este omul aflat in fata intinderii imense de apa,marea,care sugereaza libertate,aspiratie,iluzie si
chiar deschidere spre un orizont nelimitat.
Iona, pescar pasionat,semnifica omul ce aspira spre libertate,aspiratie si iluzie,idealuri simbolizate de marea care-l
fascineaza.El incearca sa-si controleze destinul , sa-l refaca.Fiindca nu-si poate implini idealul,prinderea miticului
peste,el este inghitit de un peste urias,intrand astfel intr-un spatiu inchis la infinit,care este si unica ratiune de a
lupta pentru existenta,unde mereu pestele cel mare il inghite pe cel mic.Lumea este simbolizata de acest univers
piscicol,in care pestii se inghit unii pe altii,Iona insusi fiind un abdomen de peste.Incercand sa se elibereze,el
spinteca peretii pantecelor mistuitori ai sirului nesfarsit de pesti,intr-o succesiune concentrica,sugerand ca
eliberarea dintr-un cerc a lexistentei este posibila numai prin inchiderea in altul,iesirea din limitele vechi inseamna
intrarea in limite noi.
Metafora pestelui este viziunea centrala a piesei: in pantecele chitului,Iona se descopera pe sine,ca ins captiv intr-
un labirint in care omul este vanat si vanator,condamnat la eterna conditie de prizonier.Iona este constrans la un
exil fortat in spatiul singuratatii absolute si cauta mereu comunicarea cu ceilalti,solidaritatea umana,identitatea
sinelui in setea sa pentru libertatea de exprimare si de actiune.Imbatranit , Iona iese la lumina dupa ce spiteca
ultimul peste,pe o plaja pustie,dar orizontul care i se arta il inspaimanta,pentru ca si acesta este alcatuit dintr-un
alt sir nesfarsit de burti de peste,desi crezuse ca e liber.Intelege ca vinovat este"drumul,el a gresit-o" si gandeste o
cale inversa petru a "iesi la lumina" .Isi sriga numele si, in loc de a mai taia burti de peste,in speranta unei libertati
iluzorii,isi spinteca propriul abdomen,cu sentimentul de a fi gasit,nu in afara,ci in sine,deplina libertate:"Razbim noi
cumva la lumina".
Gestul sinuciderii si simbolul luminii din final sunt o incercare de impacare intre omul singur si omenirea intreaga,o
salvare prin cunoasterea de sine,ca forta purificatoare a spiritului,ca o primire sufleteasca.
Piesa de debut a autorului , Iona (1968) reprezinta capodopera sa dramatica si unul dintre evenimentele vietii
noastre teatrale. In ea , autorul a simbolizat drama ontologica a omului modern (si a omului ca fiinta) aflat sub
puterea destinului orb. Inspirata din mitul biblic al omului inghitit de un peste , opera nu prezinta o drama
individuala , ci una general umana , nascuta din framantarile si nelinistile fiintei pamantene in fata propriului
destin. De-a lungul celor patru tablouri , Iona da nastere la interogatii existentiale grave , privitoare la viata ,
moarte , singuratate , destin; prin aceasta trasatura , ea se incadreaza inteatrul de idei devenind un adevarat poem
dramatic al nelinistiimetafizice.
Drama "Iona" are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai.Iona este insarcinat sa propavaduiasaca
cuvantul Domnului in cetatea Ninive,caci pacatele omenirii ajunsesera pana la cer.Iona primeste misiunea,dar se
razgandeste si se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis.Dumnezeu il pedepseste pentru nesupunere trimitand
un vant puternic care provoaca o furtuna pe mare. Corabierii banuiesc faptul ca Iona este cel care a atras mania
cereasca,asa il arunca in valuri. Din porunca divina ,Iona este inghitit de un monstru marin si dupa trei zile si trei
nopti petrecute in burta pestelui in pocainta,"Domnul a poruncit pestelui s ipestele a varsat pe Iona pe uscat ".
Subiectul acestei fabule biblice se intalneste in piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext,personajul deosebindu-se
de biblicul Iona prin aceea ca acesta din urma este inghitit de chit pentru ca voia sa fuga de o misiune,pe cand
eroul lui Sorescu nu savarseste nici un pacat,se afla inca de la inceput"in gura pestelui" si nici nu are posibilitatea
eliberarii de fapt .
Rezumatul operei literare
Personajul Iona este un pescar supus legilor destinului ce in cazul sau nu a fost prea darnic de aici puternicul
pesimism ce il cuprinde ajungand chiar pana a pescui intr un acvariu pe care il ia mereu cu el pentru zilele negre
cand nu prinde nimic.Intriga are ca punct de plecare mitul lui Iona unde un chit ii va fi pe post de casa timp de
cateva zile.Aici are loc marea schimbare ce este cuprinsa in desfasurarea actiunii.
Tabloul II se petrece in „interiorul pestelui I” in intuneric , ceea ce il determina pe Iona sa constate ca „incepe sa fie
tarziu in mine. Uite , s-a facut intuneric in mana dreapta si-n salcamul din fata casei”(simte ca se apropie sfarsitul).
Iona vorbeste mult , logosul fiind expresia supravietuirii , „si-am lasat vorba in amintirea mea , macar la soroace
mai mari ca universul intreg sa fie dat lumii de pomana.” Monologul continua cu cele mai variate idei existentiale ,
„De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul vietii?” ori cugetari , „de ce oamenii isi pierd timpul cu lucruri ce
nu le folosesc dupa moarte?”. Iona doreste sa se simta liber , incearca sa dovedeasca ca omul este liber sa-si faca
propriul sau drum in viata „pot sa merg unde vreau , fac ce vreau , vorbesc. Sa vedm daca pot sa si tac. Sa-mi tin
gura. Nu mi-e frica” , dar intarind ideea de mai sus(logosul este expresia supravieturii) el continua sa vorbeasca.
Eroul isi aminteste povestea chitului dar nu il intereseaza decat in masura in care ar fi ancorata in real pentru ca nu
cunoaste solutia iesirii din situatia limita , reprezentata de „vesnica mistuire” a pantecului de peste. Iona gaseste
un cutit , semn al libertatii de actiune si constata lipsa de vigilenta a chitului , si recomanda ca „artrebui sa se puna
un gratar la intrarea in orice suflet” de unde reiese ideea de necesara selectie lucida a lucrurilor importante din
viata. El isi pune intrebarea „daca ma sinucid?” si intelege imprudenta care e tanar , „fara experienta” cutitul
exprimand o cale de iesire din aceasta situatie anormala , „sunt primul pescar pescuit pescuit de el”.In finalul
tabloului , Iona devine visator si este ispitit sa construiasca „o banca de lemn in mijlocul marii” pe care sa se
odihneasca „pescarusii mai lasi” si vantul. Singururl lucru bun pe care l-ar fi facut in viata lui ar fi „aceasta banca de
lemn” avand „de jur-imprejur marea” comparabila cu„un lacas de stat cu capul in maini in mijlocul sufletului”.
Drama continua „in interiorul pestelui II” , care l-a inghitit pe primul peste. In acest peste se afla „o mica moara de
vant” , simbol al zadarniciei.Iona mediteaza asupra vietii , conditiei umane , si la ciclicitatea vietii cu moartea: „daca
intr-adevar sunt mort si acum se pune problema sa vin iar pe lume ?”. Oamenii uita ca sunt semeni si sunt supusi
aceleiasi conditii de muritori , „neglijezi azi , neglijezi maine , ajungi sa nu-ti mai vezi fratele”. Punctul culminant
este subliniat prin aparitia celor doi figuranti cu barne in spate care „nu scot nici un cuvant” surzi si chiar muti ,
acestia simbolizand oamenii ce-si duc povara data de destin , dar care nici nu se framanta sa gaseasca o motivatie.
ca apoi sa continue im burta celui de al treilea peste unde Iona are o ultima confruntare cu propria constiinta
.Deznodamantul desi socant are in esenta ideea de libertate din nebunia proprie precum si ciclicitatea vietii
stagnante la un nivel inferior al unor consecutive reincarnari pe care Iona incearca sa o inteleaga ca apoi sa i se
conformeze.
Iona
- personaj de teatru modern-parabola -
- personaj-simbol -
- personaj alegoric -
"Iona", de Marin Sorescu
- teatru modern-parabola -
"Iona", subintitulata de Marin Sorescu (1936-1996) "tragedie in patru tablouri", a fost publicata in 1968 in revista
"Luceafarul" si face parte, alaturi de "Paracliserul" si "Matca", dintr-o trilogie dramatica, intitulata sugestiv "Setea
muntelui de sare". Titlul trilogiei este o metafora care sugereaza ideea ca setea de adevar, de cunoastere si de
comunicare este calea de care omul are nevoie pentru a iesi din absurdul vietii, din automatismul istovitor al
existentei, iar cele trei drame care o compun sunt meditatii-parabole, realizate prin ironie artistica.
Intr-un interviu privind semnificatia dramei, Marin Sorescu a declarat: "Imi vine pe limba sa spun ca Iona sunt eu...
Cel care traieste in Tara de Foc este tot Iona, omenirea intreaga este Iona, daca-mi permite. Iona este omul in
conditia lui umana, in fata vietii si in fata mortii".
Iona este personajul principal si eponim (care da numele operei - n.n.) al dramei (omonime), pentru conturarea
caruia Marin Sorescu foloseste tehnica moderna a monologului dialogat sau solilocviului (monolog rostit in
prezenta sau absenta altui personaj, de care se face abstractie - n.n.). Iona se dedubleaza pe tot parcursul piesei,
dialogand cu sine insusi pentru a pune in valoare numeroase idei privind existenta si destinul uman, prin
exprimarea propriilor reflectii, opinii sau conceptii. insusi dramaturgul precizeaza, in deschiderea piesei, aceasta
modalitate artistica, mentionand: "Ca orice om foarte singur, Iona vorbeste tare cu sine insusi, isi pune intrebari si
raspunde, se comporta ca si cand in scena ar fi doua personaje. Se dedubleaza si se «strange», dupa cerintele vietii
sale interioare si trebuintele scenice." Formula literara a solilocviului impletita cu influenta biblica in conturarea
personajului si cu tematica filozofica, atribuie dramei calitatea de text aflat la granita, inscris in neomodernismul
literar.
Eroul lui Marin Sorescu are la origine cunoscutul personaj biblic Iona, fiul lui Amitai, care fusese insarcinat in taina
sa propovaduiasca, in cetatea Ninive, cuvantul Domnului, intrucat pacatele omenirii ajunsesera pana la cer. Dupa
ce accepta misiunea, Iona se razgandeste si se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu il pedepseste
pentru nesupunere, trimitand un vant ceresc care provoaca o furtuna pe mare. Corabierii, banuind ca Iona este cel
care a atras mania dumnezeiasca, il arunca in valuri. Din porunca divina, Iona este inghitit de un monstru marin si,
dupa trei zile si trei nopti petrecute in burta pestelui in pocainta, "Domnul a poruncit pestelui si pestele a varsat pe
Iona pe uscat".
Iona din piesa se deosebeste de personajul biblic prin aceea ca acesta din urma este inghitit de chit ca pedeapsa,
pentru ca voia sa fuga de o misiune, pe cand eroul lui Sorescu, desi nu savarsise niciun pacat, se afla inca de la
inceput "in gura pestelui" si nici nu are posibilitatea eliberarii in fapt.
O prima definire a lui Iona ar putea fi data de titlu, interpretarea cuvantului format din particula "io" (domnul,
stapanul) si "na", cu sensul familiar al lui "ia", motivand, eventual, numele personajului.
Iona este un personaj neomodernist, care exprima strigatul tragic al individului insingurat, care face eforturi
disperate de a-si regasi identitatea, neputinta eroului de a inainta pe calea libertiltii si de a-si asuma propriul
destin, raportul dintre individ si societate, dintre Iibertate si necesitate, dintre sens si nonsens, ca problematica
fiiozofica existentiala. In cele patru tablouri ale dramei, Iona apare intr-o tripla ipostaza: pescar, calator si
auditoriu.
Tabloul I il plaseaza pe Iona "in gura pestelui", stand total nepasator cu spatele la acesta si cu fata la imensa
intindere de apa, marea, care sugereaza libertate, aspiratie, iluzie sau chiar o posibila deschidere spre un orizont
nelimitat.
Iona este un pescar ghinionist, care, desi isi doreste sa prinda pestele cel mare, prinde numai "fate". Pentru a nu se
demoraliza din cauza neputintei impuse prin destin, atunci cand vede "ca e lata rau", isi ia cu el un acvariu ca sa
pescuiasca pestii care "au mai fost prinsi o data". Din pricina neputintei, Iona se simte un ratat, un damnat. Iona
incearca, strigandu-se, sa se gaseasca, sa se identifice pe sine insusi, cugetand, prin solilocviu, asupra relatiei intre
viata care se scurge foarte repede si moartea vesnica:
"- Ce mare bogata avem! - Habar n-aveti cati pesti misuna pe aici. - Cam cati? - Dumnezeu stie: multi. - (Cu uitnire)
O suta? -Mai multi. - Cam cat a numara toata viata? - Mai multi. - Atunci, cat a numara toata moartea? - Poate, ca
moartea e foarte lunga. -Ce moarte lunga avem!"
Iona este fascinat de apa marii (ce ar putea semnifica viata) "plina de nade, tot felul de nade frumos colorate", care
sugereaza capcanele sau tentatiile vietii, atragatoare, fermecatoare, dar periculoase pentru existenta umana. Iona
isi asuma aceasta existenfa, deoarece "noi, pestii, inotam printre ele (nade), atat de repede, meat parem
galagiosi". Visul oricarui om este sa inghita una, pe cea mai mare, dar pentru Iona totul ramane la nivel de
speranta, pentru ca "ni s-a terminat apa".
Finalul tabloului il prezinta pe lona inghitit de un peste urias, cu care incearca sa se lupte, strigand dupa ajutor: "Eh,
de-ar fi macar ecoul!", sugerand pornirea person a jului intr-o aventura a cunoasterii, intr-o calatorie initiatica de
regasire a sinelui.
Tabloul II il gaseste in "interiorul Pestelui I", in intuneric, ca semnificatie a neputintei de comunicare, ceea ce il
determina pe Iona sa constate ca "incepe sa fie tarziu in mine. Uite, s-a facut intuneric in maiia dreapta si-n
salcamul din fata casei". Iona • vorbeste mult, logosul fiind expresia supravietuirii, "si-am lasat vorba in amintirea
mea" ca "universul intreg sa fie dat lumii de pomana".
Monologul dialogat continua cu puternice accente filozofice, exprimand cele mai variate idei existentiale care pun
stapanire pe gandurile eroului -"de ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul vietii"- ori cugetari cu nuanta
sententioasa "de ce oamenii isi pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc dupa moarte?".
Iona doreste sa se simta liber, "fac ce vreau, vorbesc. Sa vedem daca pot sa si tac. Sa-mi tin gura. Nu mi-e frica".
Eroul isi aminteste povestea biblica a chitului, dar aceasta nu-l intereseaza decat in masura in care ar fi ancorata in
real, pentru ca nu cunoaste solutia iesirii din situatia limita in care se afia, reprezentata de "vesnica mistuire" a
pantecelui de peste. Iona gaseste un cutit, semn al libertatii de actiune si comenteaza lipsa de vigilenta a chitului,
de aceea considera ca "ar trebui sa se puna un gratar la intrarea in orice suflet". De aici, reiese, indirect, ideea ca
Iona este constient de faptul ca omul trebuie sa procedeze la o selectie lucida a intamplarilor, evenimentelor sau
faptelor importante pentru el in viata. Cu o intelegere superioara data de experienta de viata, eroul exprima un
santaj sentimental ("daca ma sinucid?") cu jovialitate si comprehensiune (putere de patrundere in esenta lucrurilor
- n.n.) pentru imprudenta chitului, care e tanar, "fara experienta", cutitul sugerand o varianta, o cale de iesire din
aceasta situatie limita si anormala: "sunt primul pescar pescuit de el".
In finalul tabloului, Iona devine visator si se simte ispitit sa construiasca "o banca de lemn in mijlocul marii", pe care
sa se odihneasca "pescarusii mai lasi" si vantul. "Constructia grandioasa", singurul lucru bun pe care l-ar fi facut in
viata lui, ar fi "aceasta banca de lemn" avand "de jur imprejur marea", comparabila cu "un lacas de stat cu capul in
maini in mijlocul sufletului".
In tabloul III, Iona se afla in "interiorul Pestelui II", care inghitise, la randul sau, Pestele I si in care exista o "mica
moara de vant", care poate sa se invarteasca sau nu, simbol al zadarniciei, al donquijotismului. Ideile asupra carora
mediteaza iona in acest tablou se refera la viata, la conditia omului in lume, la ciclicitatea existentiala a vietii cu
moartea: "daca intr-adevar sunt mort si-acum se pune problema sa vin iar pe lume?". Oamenii sunt coplesiti de
problemele vietii si-si uita "fratii", pierd din vedere faptul ca sunt semeni si sunt supusi aceleiasi conditii de
muritori, "neglijezi azi, neglijezi maine, ajungi sa nu-ti mai vezi fratele", pierzand astfel din vedere sentimente
profunde, relatiile firesti cu cei apropiati etc.
Apar doi figuranti care "nu scot niciun cuvant", Pescarul I si Pescarul II, fiecare cu cate o barna in spate, pe care o
cara fara oprire, surzi si muti (mitul Sisif), simbolizand oamenii ce-si duc povara data de destin, dar care nici nu se
framanta pentru gasirea de motivatii, fund coplesiti de rutina. Dornic de comunicare, Iona vorbeste cu ei, vrand sa
le inteleaga aceasta conditie umila asumata ca o obligatie, "ati facut vreo intelegere cat trebuie sa ramaneti
mancati?". Viata aici, inauntru, in spatiul restrictiv, impus, este plina de "umezeala", nu este una sanatoasa
spiritual, benefica si atunci se intreaba Iona de ce trebuie sa duca oamenii un astfel de trai, "de ce-i mai mananca
(chitul), daca n-are conditii?".
Iona devine increzator, "o scot eu la cap intr-un fel si cu asta, nicio grija", apoi scapa cutitul si se inchipuie o mare si
puternica unghie, "ca de la piciorul lui Dumnezeu", cu care incepe sa spintece burtile pestilor, despartind
"interiorul pestelui doi de interiorul pestelui trei", cu intentia de a iesi la lumina.
Iona ramane singur cu propria constiinta, gandind ("stateam ganduri intregi") Si actionand solitar in lumea
inconjuratoare. Apar in acest tablou motive noi, cu o simbolistica bogata: gemenii, prezenta ochilor care privesc si
cu care dialogheaza interiorizat.
Iona adreseaza o scrisoare mamei sale, pentru ca "in viata lumii" exista "o clipa cand toti oamenii se gandesc la
mama lor. Chiar si mortii. Filca la mama, mama la mama, bunica la mama... pana se ajunge la o singura mama, una
imensa...". Desi i "s-a intamplat o mare nenorocire", Iona iubeste viata cu jovialitate si tristete, ideea repetabilitatii
existentiale a omului fiind sugerata prin rugamintea adresata mamei: "Tu nu te speria numai din atata si naste-ma
mereu", deoarece "ne scapa mereu ceva in viata", totdeauna esentialul. Replicile se succed cu vioiciune si
amaraciune in acelasi timp, cu tonuri grave sau ironice. Astfel, primind multe scrisori, Iona remarca faptul ca "scriu
nenorocitii, scriu", cu speranta desarta a naufragiatului, care nadajduieste a fi salvat de cineva: "Cat e pamantul de
mare, sa treaca scrisoarea din mana in mana, toti or sa-ti dea dreptate, dar sa intre in mare dupa tine - niciunul".
Finalul tabloului ilustreaza o infinitate de ochi care-l privesc, simbolizand nenascutii pe care chitul si-i asumase si
care-1 inspaimanta pe Iona: "Cei nenascuti, pe care-i purtain pantece [...] si acum cresc de spaima. [...] Vin spre
mine cu gurile ...scoase din teaca. Ma mananca!".
Tabloul IV il prezinta pe Iona in gura "ultimului peste spintecat", vazandu-se la inceput numai "barba lui lunga si
ascutita [...] care falfaie afara". Eroul respira acum alt aer, "aer de-al nostru - dens", nu mai vede marea, ci nisipul
ca pe "nasturii valurilor", dar nu este fericit, pentru ca "fericirea nu vine niciodata atunci cand trebuie". Singur in
pustietatea imensa, dar dornic de comunicare si de a se face auzit, Iona isi striga semenii: "Hei, oameni buni!".
Apar cei doi pescari care au in spinare barnele si Iona se intreaba de ce intalneste mereu "aceeasi oameni",
sugerand limita omenirii captive in lumea ingustata "pana intr-atata?". Orizontul lui Iona se reduce la o burta de
peste, dupa care se zareste "alt orizont", care este "o burta de peste urias", apoi "un sir nesfarsit de burti. Ca niste
geamuri puse unul langa altul", ilustrand similitudinea perpectivelor limitate ale oamenilor presati de imprejurarile
vietii.
Meditand asupra relatiei dintre om si divinitate, Iona nu are nicio speranta de inaltare spiritual a", desi "noi,
oamenii, numai atata vrem: un exemplu de inviere", dupa care fiecare se va duce acasa ca "sa murim bine,
omeneste", insa "invierea se amana". Drama umana este aceea a vietii apasatoare, sufocante, restrictive, din care
nimeni nu poate evada in libertatea intelectuala si etica: "Problema e daca mai reusesti sa iesi din ceva, o data ce
te-ai nascut. Doamne, cati pesti unul intr-altul!". Toti oamenii sunt supusi aceluiasi destin de muritori neputinciosi,
toate "lucrurile sunt pesti. Traim si noi cum putem inauntru". In naivitatea lui, Iona voise sa-si depaseasca umila
conditie, aspirase spre o existenta superioara, desi ar fi trebuit sa se opreasca la un moment dat "ca toata lumea",
iar nu sa "tot mergi inainte, sa te ratacesti inainte". Iona incearca sa-si prezica "trecutul", amintirile sunt departe,
incetoesate sugerand parintii, casa copilarii, scoala, povestile si incearca sa-si identifice propria viata, pe care o
vede "frumoasa si minunata si nenorocita si caraghioasa, formata de ani, pe care -am trait-o eu?". Dupa aceasta
rememorare a reperelor universului copilariei, Iona isi aminteste si numele -"Eu sunt Iona"- simbolizand momentul
de iluminare spiritual implinita ca o consecinta a caiatoriei initiatice. Ca urmare, constata ca viata de pana acum a
gresit drumul, "totul e invers", dar nu renunta, "plec din nou".
Solutia de iesire pe care o gaseste Iona este aceea a spintecarii propriei burti cu un gest rutinat, dupa ce taiase un
sir nesfarsit de burti ale pestilor care se inghitisera unii pe altii si care ar semnifica evadare din propria carcera,
eliberarea din propriul destin, din propria captivitate. Drama se termina cu o replica ce sugereaza increderea pe
care i-o da regasirea sinelui, pentru ca "e greu sa fii singur", simbolizand un nou inceput: "Razbim noi cumva la
lumina". Acest ultim gest al lui Iona, de a-si spinteca propria burta, poate fi un gest reflex sau o sinucidere, o
parasire voita a lumii inconjuratoare si o retragere in sine insusi, aceasta fiind unica salvare pe care o gaseste.
Iona, pescar pasionat, simbolizeaza pe omul ce aspira spre libertate, speranta si iluzie, idealuri sugerate de marea
care-l fascineaza. El incearca sa-si controleze destinul, sa-l refaca. Fiindca nu-si poate implini idealul (prinderea
unui peste mare), el este inghitit de un chit, intrand astfel intr-un spajiu inchis la infinit, acesta fiind si unica ratiune
de a lupta pentru supravietuire intr-o existenta in care pestele eel mare il inghite pe cel mic. Lumea este
simbolizata de acest univers piscicol, in care pestii se inghit unii pe altii, Iona insusi fiind un abdomen de peste.
Incercand sa se elibereze, el spinteca peretii pantecelor mistuitori ai sirului nesfarsit de pesti, intr-o succesiune
concentrica, sugerand ca eliberarea dintr-un cere al existentei este posibila numai prin mchiderea in altul, iesirea
din limitele vechi inseamna intrarea in limite noi ("toate lucrurile sunt pesti").
Metafora pestelui este viziunea centrala a piesei: in pantecele chitului, Iona se descopera pe sine, ca ins captiv si
ratacit intr-un labirint in care omul este vanat si vanator, condamnat la eterna conditie de prizonier (al vietii, al
societatii, al familiei, al propriului caracter, a propriei mentalitati etc.). Iona este constrans la un exil fortat in
spatiul singuratatii absolute si cauta mereu comunicarea cu ceilalti, fiind preocupat de solidaritatea umana, de
regasirea sinelui in setea sa pentru libertatea de exprimare si de actiune. Imbatranit, in sensul intelpciunii, Iona
iese la lumina dupa ce spinteca ultimul peste, pe o plaja pustie, dar orizontul care i se arata il inspaimanta, pentru
ca si acesta este alcatuit dintr-un alt sir nesfarsit de burti de peste, desi crezuse ca e liber. Intelege ca vinovat este
"drumul, el a gresit-o" si gandeste o cale inversa pentru a "iesi la lumina". Isi striga numele si, in loc de a mai taia
burti de peste, in speranta unei libertati iluzorii, isi spinteca propriul abdomen, cu sentimentul de a fi gasit, nu in
afara, ci in sine, solutia vietuirii si deplina libertate: "Razbim noi cumva la lumina".
Gestul sinuciderii si simbolul luminii din final sunt o incercare de impacare intre omul singur si omenirea intreaga, o
salvare prin cunoasterea de sine, ca forta purificatoare a spiritului, ca o primenire sufleteasca.
Criticul literar, Nicolae Manolescu, in articolul intitulat sugestiv "Triumful lui Iona", interpreteaza gestul
personajului, din finalul piesei, ca pe o salvare de sine, ca pe un alt inceput: "Gestul final al eroului nu e o
sinucidere (fiindca el nu se da batut: intoarcerea cutitului impotriva-si trebuie interpretata simbolic!), ci o salvare.
Singura salvare - care inseamna ca lupta continua si dupa ce conditia tragica a fost asumata. Sinucidere ar fi fost
asumarea esecului. Cum sa nu se vada cat de imensa, de coplesitoare, ca o iluminare nascuta din miezul fiintei,
este bucuria cu care Iona isi spune cele din urma cuvinte de incurajare, tnainte de a infrunta, inca o data, destinul?.
"Gata, Iona? (Isi spinteca burta). Razbim noi cumva la lumina". Adevarata maretie a lui Iona este de a fi luat
cunostinta de sine, de forta sa: de aici inainte, el va putea fi ucis, dar nu intrant".
"O SCRISOARE PIERDUTĂ" de Ion Luca Caragiale
- comedie –
Ion Luca Caragiale (1852 -1912), dramaturg şi prozator, a fost un observator lucid şi ironic al societăţii româneşti
din vremea lui, un scriitor realist şi moralizator, un excepţional creator de oameni şi de viaţă. Comediile sale - "O
scrisoare pierdută", "D-ale carnavalului", "O noapte furtunoasă" şi "Conu Leonida faţă cu reacţiunea" - ilustrează
un spirit de observaţie necruţător pentru cunoaşterea firii umane, de aceea personajele lui trăiesc în orice epocă
prin vicii, impostură, ridicol şi prostie. El foloseşte cu măiestrie satira şi sarcasmul, pentru a ilustra moravurile
societăţii româneşti şi a contura personaje dominate de o tară (defect) morală reprezentativă pentru tipul şi
caracterul uman. întrucât Caragiale a dat viaţă unor tipuri umane memorabile, unor tipologii unice în literatura
română, Garabet Ibrăileanu afirma că dramaturgul face "concurenţă stării civile", iar Tudor Vianu considera că
formula artistică a lui Caragiale este "realismul tipic".
Caragiale a avut intenţia de a contribui la îndreptarea moravurilor sociale, fiind adeptul cugetării clasice, "ridendo
câştigat mores" ("râsul îndreaptă moravurile"), idee pe care o afirmă el însuşi, convins fiind că "nimic nu arde mai
rău pe ticăloşi decât râsul".
In comediile sale I.L.Caragiale rămâne fidel propriei concepţii, conform căreia cuvântul este cea mai sinceră
exprimare a gândirii, riscul cel mai mare prin care se poate demasca prostia, incultura, demagogia Sl fariseismul:
"Niciodată gândirea n-are alt vrăjmaş mai cumplit decât vorba, când aceasta nu-i vorbă supusă şi credincioasă,
nimic nu arde pe ticăloşi mai mult ca râsul".
Comedia "O scrisoare pierdută" de I.L.Caragiale s-a jucat cu un succes răsunător pe scena Teatrului Naţional din
Bucureşti, la data de 13 noiembrie 1884.
Tema:
"O scrisoare pierdută" este o comedie realistă de moravuri politice, ilustrând dorinţa de parvenire a burgheziei în
timpul campaniei electorale pentru alegerea de deputaţi. Pe fondul agitaţiei oamenilor politici aflaţi în campanie
electorală, se nasc conflicte între reprezentanţii opoziţiei - Caţavencu şi grupul de "intelectuali independenţi" - şi
membrii partidului de guvernământ- Ştefan Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu,
personaje ridicole puse în situaţii comice, cu scopul de a satiriza moravurile politice ale
vremii.
Semnificaţia titlului:
"O scrisoare pierdută" ilustrează simetria clasică a piesei, sintetizând, totodată, intriga subiectului. Prima scrisoare
de amor, trimisă de Tipătescu Zoei, este pierdută de aceasta, găsită de Cetăţeanul turmentat, care o "pierde"
pentru că i-o fură Caţavencu, iar acesta o pierde - la rândul Iui - şi o găseşte din nou Cetăţeanul turmentat care o
înapoiază "andrisantei", închizând astfel cercul. Cealaltă "scrisorică de amor" este a unei doamne din înalta
societate bucureşteană către o "persoană însemnată... da becher" şi găsită de Dandanache în buzunarul paltonului
acestuia, care-i fusese musafir. De data aceasta "scrisorică" este pierdută definitiv de becherul bucureştean, care
nu o mai primeşte înapoi, pentru că "mai trebuie s-aldată". în ambele situaţii, scrisoarea de amor este totodată şi o
armă politică, deoarece, tocmai pentru că este pierdută de persoane influente în viaţa politică şi găsită de oameni
politici dornici de a parveni, devine obiectul de şantaj cel mai eficient şi singura cale pentru a-şi asigura victoria în
alegeri.
Structura comediei:
Piesa este structurată în patru acte, fiecare dintre ele fiind alcătuit din mai multe scene. Personajele piesei, numite
de către autor "persoane", sunt menţionate cu numele şi statutul social pe care îl are fiecare în cadrul comediei.
Perspectiva spaţială este reală şi deschisă, fiind precizată de către autor, iar timpul în care se petrec întâmplările
este plasat Ia sfârşitul secolului al XIX-lea: "în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre". Relaţiile temporale
sunt în cea mai mare parte cronologice, adică prezentate în ordinea derulării evenimentelor, iar în câteva situaţii
perspectiva temporală este discontinuă, în care se remarcă alternanţa temporală a întâmplărilor, prin flash-back.
Construcţia şi momentele subiectului:
Expoziţia nea. Acţiunea actului I se desfăşoară în casa prefectului Ştefan Tipătescu, decorul indicând o anticameră
în care se află gazda şi Ghiţă Pristanda, poliţaiul oraşului. Prefectul judeţului citeşte indignat un articol din ziarul Iui
Nae Caţavencu, "Răcnetul Carpaţilor", în care este numit "vampir". Servil, Ghiţă aprobă atitudinea de revoltă a
prefectului -"Eu vampir, ai?..."- printr-un tic verbal, "curat", pe care-1 alătura comentariilor acestuia: "curat
caraghioz", "curat mişel", culminând cu o contradicţie în termeni, "curat murdar". Poliţaiul îi relatează apoi
prefectului misiunea pe care o avusese în noaptea precedentă, aceea de a-i spiona pe inamicii politici, trăgând cu
urechea la ferestrele casei lui Nae Caţavencu. Cu acest prilej, Ghiţă se plânge de precara situaţie financiara in care
se zbate şi, prin intruziune narativă, îi povesteşte prefectului despre dificila profesie de poliţai şi despre familia lui
numeroasă - "nouă copii" - şi un nenit mic - "famelie mare, renumeraţie mică, după buget". Tipătescu îi reproşează,
cu simpatie şi amuzament, afacerea pe care Pristanda o făcuse cu steagurile cumpărate pentru pavoazarea
oraşului, în cinstea apropiatelor alegeri. Ghiţă îşi însuşise o sumă importantă, deoarece, din 44 de steaguri el
achiziţionase numai 14-15 bucăţi. Ca să se dezvinovăţească, poliţaiul adună greşit şi numără de mai multe ori
aceleaşi steaguri: "Două la primărie, optspce, patru la şcoli, douăzeci şi patru, două la catrindală la Sf. Niculae,
treizeci...", fiind silit să recunoască în final, încântat, că "a tras frumuşel condeiul".
Intriga:
Este relevată de episodul realizat prin flash-back şi intruziune narativă, în care Ghiţă Pristanda îi relatează
prefectului Tipătescu întâmplarea petrecută în seara precedendă. în casa lui Nae Caţavencu, şeful partidului
independent, aflat în opoziţie, se adunaseră intelectualii, "dăscălimea" oraşului, între care Ionescu, Popescu, popa
Pripici, "toată gaşca-n păr". Pristanda ascultă la fereastra acestuia şi află un fapt ce va deveni hotărâtor pentru
subiectul piesei: Caţavencu se afla în posesia unui document foarte important. El "scoate o scrisorică din portofel"
şi susţine entuziasmat, că vor vota pentru el în apropiatele alegeri toţi cei aflaţi acum la putere. Poliţaiul nu putuse
afla despre ce fel de document era vorba pentru că închiseseră geamurile. Tipătescu nu se îngrijorează prea tare şi
se pregăteşte pentru a merge Ia Zaharia Trahanache. Rămas singur, Ghiţă Pristanda meditează - printr-un monolog
• la statutul de poliţai aflat în slujba personală a celor de la putere şi o citează pe nevasta sa, care-1 învăţa cum să
se comporte cu şefii: "Ghiţă, Ghiţă, pupă-1 în bot şi-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând...".
Desfăşurarea acţiunii:
Zaharia Trahanache, preşedintele partidului de guvernământ, filiala judeţului X, vine acasă la Tipătescu agitat şi
indignat de societatea coruptă şi meschină, în care domină "enteresul şi iar enteresul...". El citează admirativ dintr-
o scrisoare a fiului său, student la Bucureşti: "unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără prinţipuri, va să
zică că nu le are!". Enervat la culme, Trahanache îi relatează lui
Tipătescu - prin flash-back - că fusese chemat de Nae Caţavencu la redacţia ziarului, care-i arătase o scrisoare de
amor a prefectului către
Joiţica, soţia lui. Tipătescu se înfierbântează, fiind speriat în sine că relaţia amoroasă cu Zoe va fi făcută publică şi
ameninţă că o să-I distrugă pe
aţavencu.
Comicul de situaţie:
Al acestei scene este monumental, deoarece Trahanache este cel care îl consolează pe Tipătescu, susţinând că
scrisoarea este o plastografie (un fals) ordinară, deşi, amplifică el, cu subînţeles, spaima prefectului, scrisul
seamănă atât de bine, încât "să zici şi tu că e a ta, dar să juri, nu altceva, să juri!". Trahanache redă, din memorie,
textul scrisorii, adăugând, aluziv, şi explicaţiile împrejurârilot concrete, precise, identificând exact momentul
întâlnirii amoroase dintre cei doi: "Scumpa mea Zoe, venerabilul (adică eu) merge deseară la întrunire (întrunirea
de alaltăieri seara). - Eu (adică tu) trebuie să stau acasă, pentru că aştept depeşi de la Bucureşti, la care trebuie să
răspunz pe dată; poate chiar să mă cheme ministrul la telegraf. Nu mă aştepta, prin urmare, şi vino tu (adică
nevastă-mea, Joiţica), la cocoşelul tău (adică tu) care te adoră, ca totdeauna, şi te sărută de o mie de ori, Fănică...
(priveşte lung pe Tipătescu, care e în culmea agitaţiei)". Nae Caţavencu îl ameninţase că va publica scrisoarea în
ziarul "Răcnetul Carpaţilor", al cărui proprietar era şi va afişa originalul "în cercevea, ca s-o vază oricine-o pofti".
Tipătescu este "turbat" de mânie, spre dezamăgirea lui Trahanache, care crede că acesta "n-are cumpăt", deoarece
un om politic ar trebui sa ştie să se stăpânească şi să nu-şi dezvăluie sentimentele, mai ales când e vorba de
adversarii politici: "nu face pentru un prefect". Zoe este, la rândul ei, disperată şi foarte înspăimântată de
consecinţele publicării scrisorii de către Caţavencu, chiar dacă bărbatul ei nu credea că e adevărată. Fusese şi ea
chemată la redacţia ziarului şi Caţavencu îi promisese că îi va înapoia scrisoarea dacă îi va asigura alegerea în
funcţia de deputat. De aceea femeia îl trimisese pe Pristanda să cumpere cu orice preţ scrisoarea de la Nae
Caţavencu.
Brânzovenescu şi Farfuridi, doi membri marcanţi ai partidului de guvernământ, consideră că este ceva necurat în
vizitele pe care Trahanache, Zoe şi Ghiţă le fac de azi dimineaţă inamicului lor politic, Nae Caţavencu şi-i arată
prefectului un fluturaş tipărit, prin care se anunţa ca sigură alegerea lui Caţavencu în funcţia de deputat. Cei doi îi
bănuiesc pe fruntaşii partidului de trădare, fiind de altfel de acord cu această atitudine, dar ar dori să participe şi ei:
"trădare să fie, dacă o cer interesele partidului, dar s-o ştim şi noi!...".
Cetăţeanul turmentat soseşte şi el acasă la Tipătescu pentru a-i înapoia scrisoarea pe care o găsise pe stradă şi care
era adresată de el coanei Joiţica, dar constată amuzat că i-o furase Caţavencu. Pe când el citea scrisoarea din
curiozitate, sub un felinar, fusese surprins de "d. Nae" care recunoscuse scrisul prefectului şi care îl invitase "la o
ţuică", apoi "dă-i cu bere, dă-i cu vin, dă-i cu vin, dă-i cu bere", până se îmbătase Ş adormise.
Pristanda comunică lui Tipătescu şi Zoei că Nae Caţavencu ceru în schimbul scrisorii ori "o mie de poli" ori
mandatul de deputat, Trahahanache descoperise o poliţă falsificată de Caţavencu, prin care acesta isi însuşise ilegal
banii fundaţiei şi cu care intenţionează să-1 şantajeze la rândul său.
Acţiunea actului al II-lea se petrece în aceeaşi anticameră a lui Tipâtescu, unde Trahanache, Farfuridi şi
Brânzovenescu cercetează listele electorale şi calculează voturile pe care le vor obţine în apropiatele alegeri.
Ei însemnează cu roşu numele alegătorilor care votează cu partidul lor, iar cu albastru pe ceilalţi, ştiind toate
detaliile privitoare la situaţia actuală a averii fiecăruia. Statutul de alegător era dat de proprietăţile sau de
posesiunile pe care le avea cetăţeanul, fiind şi singurul criteriu care îi dădea sau nu drept de vot. Farfuridi recurge
chiar la şantaj pentru electorii care au procese pe rol, deoarece - în calitate de avocat - el poate aranja câştigarea
sau pierderea procesului, punând condiţia ca aceştia să voteze cu partidul lor. Ticul verbal al lui Trahanache, "ai
puţintică răbdare", exprimă reacţia acestuia în orice situaţie, inclusiv atunci când Farfuridi îl acuză că trădează
"interesele partidului". El apără integritatea morală a lui Tipătescu, pe care-1 consideră om de nădejde, loial
partidului, ba, mai mult, că "a făcut servicii partidului, judeţului, ţării...şi mie, ca amic, mi-a făcut şi-mi face servicii,
da!...". Acuzându-i că nu se pricep la politică, Trahanache le reaminteşte că numele candidatului pentru postul de
deputat nu a fost comunicat încă de la centru, dar trebuie să vină din moment în moment "pe sârmă", prin
"telegraf.
Farfuridi şi Brânzovenescu rămân impresionaţi de personalitatea puternică a lui neică Zaharia, dar, înfricoşaţi de
eventuala trădare, se hotărăsc să trimită o telegramă la Bucureşti, "la Comitetul Central, la minister, la gazete",
prin care să informeze despre prefectul trădător dar pe care se tem să o semneze: "Trebuie să ai curaj ca mine!
trebuie s-o iscăleşti: o dăm anonimă!".
Printr-un monolog, Pristanda relatează publicului (cititorului) -Prin Jlash-back cum îi percheziţionase casa lui
Caţavencu "prin toate colţişoarele", cum acesta protestase în numele constituţiei că i se violează domiciliul şi cum
Ghiţă răspunsese prompt: "curat violare de domiciliu! daùmflaţi-1!", după care îl arestase având "ordin verbal de
la conul Fanică", deşi scrisoarea nu era de găsit. Zoe Trahanache este enervată la culme pentru arestarea lui
Caţavencu, mai ales că citise o ştire publicată în gazeta "Răcnetul Carpaţilor", prin care cititorii erau anunţaţi că în
numărul a doua zi se va reproduce "o interesantă scrisoare sentimentală", ceea ce iseamnă că degeaba îl
arestaseră pe Caţavencu, întrucât oamenii lui îi guiţau ordinele şi le duceau la îndeplinire. Tipătescu este îngrijorat
odata in plus, deoarece găsise la telegraf anonima pe care o trimiseseră Farfuridi şi Brânzovenescu şi o oprise, dar
dacă mai erau şi altele?! Zoe. propune ca soluţie alegerea lui Caţavencu pentru funcţia de deputat, fiind singura
cale prin care pot căpăta înapoi preţioasa scrisoare. Pentru a-l convinge pe Fănică să-i dea voturile lui Caţavencu,
ea recurge la toate tertipurile feminine: plânge, leşină, apoi devine energică, ameninţătoare Este hotărâtă să facă
orice pentru a recupera scrisoarea, mergând până la decizia: "îl sprijin eu, îl aleg eu", deşi femeile nu aveau atunci
drept de vot Ea se baza însă pe influenţa hotărâtoare pe care o avea asupra soţului său care era preşedintele
partidului în judeţul respectiv.
Caţavencu este adus din arest în casa prefectului pentru a negocia înapoierea scrisorii şi, printr-un monolog care
ilustrează parvenitismul personajului, Caţavencu îşi exprimă deviza după care se conduce în viaţă, "scopul scuză
mijloacele", pe care, incult fiind, i-o atribuie "nemuritorului Gambetta", om politic francez din acea vreme, pe când
sloganul respectiv aparţine lui Niccolo Machiavelli, exprimat în cartea "Principele".
Discuţia dintre Caţavencu şi Tipătescu degenerează în scandal, deoarece avocatul nu vrea să înapoieze scrisoarea
decât în schimbul postului de deputat, deşi prefectul îi oferise diferite funcţii: "Vreau... mandatul de deputat [...]
nimic altceva! nimic! nimic!". Caţavencu îşi susţine şantajul cu hotărâre, conflictul politic devine violent, Tipătescu
se repede "turbat" la el cu un baston, iar acesta începe să răcnească: "Ajutor! Săriţi! Mă omoară vampirul!
prefectul asasin! ajutor!".
Zoe temperează situaţia conflictuală şi, cu un calm aparent, îi promite lui Caţavencu mandatul de deputat în
schimbul scrisorii -"eu te aleg, eu şi cu bărbatul meu; mie să-mi dai scrisoarea..."-, Tipătescu cedează şi el şi-i
promite că "poimâine eşti deputat!...". Cetăţeanul turmentat revine în casa prefectului, insistând să i se răspundă
la întrebarea: "eu cu cine votez?". Prefectul îl îndeamnă, sarcastic, sâ-i dea votul "Iui onorabilul d.Caţavencu...
Pentru aşa alegător, mai bun ales nici că se putea...". Farfuridi şi Brânzovenescu, găsindu-1 pe Caţavencu în casa
prefectului, ameninţă că vor demasca trădarea la ziar, la Bucureşti, la Comitetul electoral central, pe când
Caţavencu, în entuziasmul promisiunilor, îi aduce un elogiu ridicol lui Tipătescu, "prefectul cel mai onest! [...] Cel
mai integru! [...] Cel mai credincios!...", uitând cu desăvârşire că-i spusese - până nu demult - "vampir" şi "prefectul
asasin • Ghiţă Pristanda aduce o depeşă "fe-fe urgentă" sosită prin telegraf, în care prefectul este anunţat că
trebuie să aleagă pentru postul de deputat pe "d. Agamemnon Dandanache. Se face din aceasta pentru d-voastră o
înaltă şi ultimă chestie de încredere". Toţi cei prezenţi rămân încremeniţi Zoe şi Caţavencu se revoltă, găsind ca
unică soluţie să pornească lupta contra guvernului.
Punctul culminan:
Acţiunea actului al III-lea se petrece în sala cea mare a primăriei, unde Zaharia Trahanache prezidează ultima
adunare lectorală de dinaintea alegerilor şi la care sunt prezenţi alegători, cetăţeni, public. Zoe şi Tipătescu
încearcă să-1 convingă pe Trahanache să anunţe candidatura Iui Caţavencu, dar acesta descoperise poliţa
falsificată, prin care Caţavencu îşi însuşise cinci mii de lei de la Societatea "Aurora Economică Română", pe care o
conducea. în acest fel, ei răspund şantajului cu şantaj şi hotărăsc ca Trahanache să anunţe candidatura lui
Agarniţă Dandanache.
Farfuridi rosteşte de la tribună discursul electoral, dar este mereu întrerupt de către opoziţie cu fluierături şi cu tot
felul de comentarii ironice. Platitudinea ideilor prezentate determină auditoriul să vocifereze, discursul lui Farfuridi
fiind penibil şi incoerent, confuz şi agramat, ilustrând un comic de limbaj monumental, fapt ce reiese din nonsensul
şi ridicolul/razei, care ilustrează imbecilitatea personajului, incapacitatea lui intelectuală, culminând cu memorabila
contradicţie în termeni: "Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar atunci să nu se schimbe
nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele... esenţiale...
Din această dilemă nu puteţi ieşi... Am zis!".
Conflictul dintre opoziţie şi membrii partidului de guvernământ se amplifică prin dialogul agitat dintre cele două
grupuri reprezentate de Caţavencu şi, respectiv, de Farfuridi. Caţavencu rosteşte cu emfază fraze aberante şi
demagogice, confundând din nou maximele unor personalităţi celebre, incultura sa reieşind din comicul de limbaj.
El spune "oneste bibere", în loc de "honeste vivere", expresie care s-ar traduce "să bei cinstit" şi nu "să trăieşti
cinstit" aşa cum este aforismul latin.
Discursul lui Nae Caţavencu, în calitate de candidat din partea opoziţiei, este fals emoţionant, lacrimogen şi
demagogic, frazele pline de emfază sunt sforăitoare, patetice, ipocrite şi fără sens (nonsens): "Industria română e
admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire. [...] Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face
deloc în ţara noastră!". Candidatul anunţă înfiinţarea societăţii enciclopedice-cooperative "Aurora Economică
Română", a cărei abreviere, A.E.R., este sugestivă pentru statutul de societate fantomă.
Trahanache anunţă drept candidat pe domnul Agarniţă Dandanache, în sală se iscă o încăierare cu strigăte,
huiduieli şi fluierături intre reprezentanţii celor două grupuri politice, peste care Caţavencu raccneşte din toate
puterile, încercând să facă publică relaţia amoroasă dintre prefect şi Zoe Trahanache şi aducând ca dovadă
scrisorica de amor în învălmăşeala creată, Caţavencu îşi pierde pălăria şi o dată cu ea scrisorica de amor, care
fusese pusă în căptuşeală, de aceea nu reuşise nimeni s-o găsească.
Acţiunea actului a) IV-lea se petrece în grădina casei lui Trahanache, în ziua alegerilor. Zoe şi Tipătescu sunt foarte
agitaţi şj îngrijoraţi pentru că Nae Caţavencu dispăruse de două zile şi ei se temeau că punea la cale un plan
diabolic pentru a face publică scrisoarea de amor şi a-i distruge. Prefectul este preocupat şi de primirea pe care
trebuia să i-o facă lui Agamiţă Dandanache, care vine însoţit protocolar de Zaharia Trahanache. Dandanache
vorbeşte "peltic şi sâsâit" şi, deşi face cunoştinţă cu toţi trei, îi confundă tot timpul, referindu-se mereu la Zoe ca la
nevasta prefectului, fiind incapabil să ţină minte cine este fiecare dintre ei. Trahanache îl asigură pe Agamiţă de
câştigarea alegerilor, deşi acestea nu se finalizaseră, iar lui Dandanache i se pare firesc să ocupe postul de deputat,
considerând că are merite politice deosebite, argumentând ridicol: "eu... care familia mea de la patuzsopt în
Cameră...".
Ameţit de drum, Agamiţă le relatează lui Tipătescu şi Zoei împrejurarea prin care ajunsese candidat în judeţul lor,
după ce mai întâi fusese respins de comitetul central pentru că nu era "marcant". Dandanache povesteşte cum,
într-o seară, cineva, "persoană însemnată... da becher" (becher - celibatar, necăsătorit), jucase cărţi acasă la el şi îşi
uitase paltonul. Căutându-1 în buzunare, găsise o scrisorica de amor "către becherul meu, de la nevasta unui
prietin, - nu spui ţine... persoană însemnată". Dandanache îl şantajase pe "becher" cu scrisoarea găsită,
ameninţându-l că dacă nu-i asigură alegerea în Camera Deputaţilor, o s-o publice în ziarul de scandal "Războiul".
Zoe şi Tipătescu sunt înmărmuriţi de asemănarea situaţiilor şi de faptul că Dandanache nu înapoiază scrisoarea, ci o
păstrează, pentru că "mai trebuie s-aldată... La un caz iar... pac! la «Răsboiul»". Tipătescu monologhează, siderat şi
cu ironie amară, despre ticăloşia lui Dandanache şi se gândeşte că ar trebui să-i ceară iertare Iui Caţavencu,
deoarece Agamiţă este un şantajist mult mai perfid, păstrând scrisoarea de amor, fiind totodată şi foarte mândru
pentru ideea pe care o avusese ca să fie ales.
Apare Caţavencu, umil şi spăşit, pentru a-i mărturisi Zoei că pierduse scrisoarea în încăierarea de la întrunirea
electorală, când cineva i-a smuls pălăria, iar scrisoarea se afla în căptuşeala acesteia. Tocmai atunci vine Cetăţeanul
turmentat, care are pe cap pălăria lui Caţavencu şi-i aduce Zoei scrisoarea mult aşteptată, dorind în schimb
răspunsul la întrebarea: "Eu ... pentru cine votez?". Zoe îl roagă pe Caţavencu să scrie pe buletinul de vot al
cetăţeanului numele lui Agamiţă Dandanache, apoi îi cere să conducă banchetul popular în cinstea alegerii
acestuia, consolându-1 că "asta nu-i cea din urmă Cameră", iar Caţavencu acceptă totul cu umilinţă.
Deznodământul:
Toate personajele piesei se află în scenă, participând la festivitatea organizată în cinstea alegerilor, câştigător
pentru postul de deputat fiind Agamiţă Dandanache. Acesta încearcă să rostească un discurs, dar, prost şi imbecil,
el uită până şi motivul pentru care se afla acolo, în faţa alegătorilor: "în sănătatea alegătorilor... care au probat
patriotism şi mi-au acordat... (nu nimereşte) asta... cum să zic de!... zi-i pe nume de!... a! sufradzele lor; eu, care
familia mea de la patuzsopt în Cameră, si eu ca rumânul imparţial, care va să zică... cum am ziţe... în sfârşit să
trăiască! (Urale şi ciocniri.)".
Caţavencu închină paharul în cinstea "venerabilului şi imparţialului nostru prezident, Trahanache", în sănătatea
"iubitului nostru prefect", căruia îi urează să trăiască pentru "fericirea judeţului nostru", iar neică Zaharia pentru
"fericirea prietenilor lui", apoi se sărută unii cu alţii. în final, Caţavencu rosteşte un discurs politic, în care elogiază,
demagogic, victoria democraţiei în recentele alegeri, cu aceleaşi fraze pompoase şi idei contradictorii: "După lupte
seculare, care au durat aproape treizeci de ani, iată visul nostru realizat!". în concluzie, el accentuează "avantajele
progresului" şi "binefacerile unui sistem constituţional". Ironia şi sarcasmul lui Caragiale privind corectitudinea
alegerilor sunt desăvârşite, deoarece în desfăşurarea acestora se recursese la fals, la şantaj şi la corupţie,
încălcându-se constituţia în mod flagrant. Ridicolul moravurilor politice este evidenţiat şi prin replica finală a lui
Ghiţă Pristanda, care confirmă "Curat constituţional", după care dă semnalul să cânte "Muzica!". Caragiale descrie
în paranteza regizorală atmosfera de veselie generală, "toată lumea se sărută", Caţavencu se îmbrăţişează cu
Dandanache, Zoe şi Tipătescu, retraşi într-o parte, privesc petrecerea, în timp ce "cortina cade repede asupra
tabloului"".
O particularitate aparte a comediilor lui Caragiale este, aşadar, simetria, adică finalul recompune momentul de la
începutul piesei, fără să se schimbe absolut nimic din starea de lucruri iniţială. După agitaţia care atinge adesea
apogeul, după zbuciumul personajelor şi conflictele ce par de nerezolvat, totul revine la normal, fără să se petreacă
nici o modificare a stărilor de fapt sau vreo rezolvare a problemelor care au constituit subiectul comediei.
Comediile lui Caragiale sunt unice în literatura română prin arta desăvârşită a dialogului şi a construcţiei scenice,
prin măiestria autorului de a crea caractere şi tipologii, prin profunda observare a realităţilor sociale şi politice din
epocă, fapt ceea ce a făcut ca Tudor Vianu să afirme:
Realismul tipic este formula lui artistică". ca poate fi modelat uşor (trahana = cocă moale) de către superiorii "de la
centru" sau de "enteres" şi de Zoe. Numai că, aparenta lentoare a lui Ţrahanache - "ai puţintică răbdare" - este, în
fond, o abilă armă politică, pe care personajul o foloseşte cu pricepere. Comicul de situaţie, ilustrat şi de refuzul lui
Ţrahanache de a considera scrisoarea altceva decât "plastografie", este relevant atunci când îl consolează pe
Tipătescu să nu-şi mai facă sânge râu, pentru că mişelia oamenilor merge până acolo încât "să vezi imitaţie de
scrisoare! Să zici şi tu că e a ta, dar să juri, nu altceva, să juri! "(actul I, scena IV). Toate acestea îl includ pe Zaharia
Ţrahanache în galeria tipologică (comicul de caracter) a încornoratului simpatic, deoarece el îi este recunoscător
amicului Fănică pentru serviciile pe care i le face nu numai în plan politic, ci şi conjugal.
Caracterizarea personajelor:
Ştefan Tipătescu: tipul junelui amorez, este prefectul judeţului pe care îl administrează ca pe propria sa moşie,
având o mentalitate de stăpân absolut: "moşia, moşie, foncţia, foncţie, coana Joiţica, coana Joiţica, trai neneacă pe
banii lui Ţrahanache, babachii" (Pristanda). Prefectul este orgolios, abuziv, încalcă legea, dacă "o cer interesele
partidului" şi admite, amuzat, matrapazlâcurile poliţaiului: "ai tras frumuşel condeiul". Tipătescu este impulsiv,
nestăpânit, aşa cum de altfel îl caracterizează unul dintre personaje, "venerabilul" Ţrahanache: "E iute! n-are
cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect." Infatuat şi orgolios, Tipătescu
reacţionează cu superioritate şi este dispreţuitor cu Farfuridi care îl acuză de trădare.
Tipătescu este lipsit de abilităţi politice, singura cale de a parveni fiind amorul, de care ştie să profite cu fler şi
diplomaţie, obţinând postul de prefect şi protecţia venerabilului Ţrahanache. Tipătescu venise în judeţ cu opt ani în
urmă, la o jumătate de an după ce Zaharia se însurase a doua oară, luând-o de soţie pe Zoe, care a devenit chiar de
atunci amanta lui Fănică: "De opt ani trăim împreună ca fraţii şi nici un minut n-am găsit la omul ăsta atâtica rău"
(Trahanache). Fănică este component al triunghiului conjugal, flerul său de amorez reieşind şi din scena în care Zoe
foloseşte toate tertipurile feminine pentru a-1 convinge pe Tipătescu sa-1 aleagă pe Caţavencu: "în sfârşit, dacă
vrei tu... fie! [...] Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia... prin Urmare şi al meu!
Poimâine eşti deputat!...".
Comicul de nume, Tipătescu, trimite la cuvântul "tip", care sernnifică june prim, om rafinat, amorez abil,
aventurier.
Zoe Trahanache: tipul cochetei adulterine este soţia lui Zaharja Trahanache şi amanta lui Tipătescu şi singurul
personaj feminin al luj Caragiale care reprezintă doamna distinsă din societatea burghezi nefăcând parte, ca
celelalte eroine, din lumea mahalalelor. Ea este inteligentă, autoritară, ambiţioasă şi îşi impune voinţa în faţa
oricui. Marchează în comedie triunghiul conjugal, prin care Caragiale satirizează tarele morale ale societăţii
burgheze. Este o luptătoare hotărâtă şi foloseşte tot arsenalul de arme feminine ca să-şi salveze onoarea. Pentru a-
1 convinge pe Tipătescu să accepte candidatura lui Caţavencu, ea recurge la rugăminţi şi lamentaţii, trece la
ameninţarea cu sinuciderea, apoi, cu o energie impresionantă la o femeie ce părea sensibilă şi neajutorată, devine
ameninţătoare şi o luptătoare aprigă: "Am să lupt cu tine, om ingrat şi fără inimă". Deşi în epocă femeile nu aveau
drept de vot, ea impune alegerea lui Nae Caţavencu, mânată de interesul personal de a recăpăta scrisoarea de
amor, altfel şi-ar fi distrus prestigiul şi poziţia socială, viaţa tihnită şi lipsită de griji de care beneficia din plin.
Pendulând între soţ şi amant cu inteligenţă şi abilitate, conduce din umbră manevrele politicii, toţi fiind conştienţi
de puterea şi influenţa ei, având asupra bărbaţilor o seducţie aparte, care o face înţelegătoare, generoasă. Zoe
săvârşeşte cu delicateţe gestul de iertare a lui Caţavencu atunci când îşi recapătă "scrisorica", asigurându-se cu
abilitate de devotamentul acestuia în a conduce festivitatea alegerilor, consolându-1 că aceasta "nu-i cea din urmă
Cameră ". Cetăţeanul turmentat închină şi el: "în cinstea coanii Joiţichii că e damă bună!".
Ghiţă Pristanda: poliţaiul oraşului, este tipul slugarnicului, prezent în piesă de la început până la sfârşit în toate
momentele cheie ale acţiunii. "Scrofulos la datorie", este conştient că trebuie să-şi servească şeful, nu din
conştiinţa "misiei", ci mai ales dintr-o etică susţinută de interesul personal: "famelie mare, renumeraţie mică, după
buget". Funcţionar servil, încalcă legea din ordinul superiorilor şi-I arestează abuziv pe Caţavencu, deoarece
primise ordin "verbal" de la conu Fănică: "curat violare de domiciliu, da umflaţi-1!". Este arogant sau umil, în
funcţie de împrejurări, pendulează cu o şiretenie primitivă având ca centru de greutate propriul interes.
Lipsit de demnitate şi de coloană vertebrală, slugarnic, se pune bine şi cu Nae Caţavencu în eventualitatea că
acestuia i-ar izbuti şantajul şi-l linguşeşte fără jenă, după ce, în prealabil, îl arestase abuziv. Umil Ş linguşitor, se
gudură pe lângă Caţavencu, pregătindu-şi terenul dacă acesta ar câştiga in lupta cu actualul prefect: "eu gazeta d-
voastră o citesc ca Evanghelia totdeauna; că să nu vă uitaţi la mine...adică pentru misie..-altele am eu în sufletul
meu, dar de! n-ai ce-i face: famelie mare, renumeraţie după buget, mică...".
Se pretează la mici furtişaguri, ghidându-se după o deviză a nevestei lui: "Ghiţă, Ghiţă, pupă-1 în bot şi-i papă tot,
că sătulul nu crede la ăl flămând...". Comicul de situaţie este ilustrativ în scena numărării steagurilor pe care ar fi
trebuit să le cumpere pentru a pavoaza oraşul în cinstea apropiatelor alegeri (actul I, scena 1). Pristanda primise
bani pentru patruzeci şi patru de steaguri, însă el cumpărase numai "vreo paispce... cinspce". Ca să se disculpe de
aluzia lui Tipătescu despre cum "a tras frumuşel condeiul", Pristanda numără steagurile arborate pe clădiri de câte
două ori şi adună greşit, numai ca să-i iasă la socoteală "patruzeci şi patru, în cap...": "Două la primărie, optspce,
patru la şcoli, douăzeci şi patru, două la catrindală la Sf. Niculae, treizeci".
Incultura, lipsa de instrucţie sunt evidenţiate pregnant prin comicul de limbaj: deformează neologismele -"bampir",
"famelie", "catrindală", "scrofulos", "renumeraţie"-, are ticuri verbale care frizează prostia. De exemplu, alăturarea
cuvântului "curat" altor cuvinte, evidenţiază un nestăpânit servilism, făcându-1 penibil şi ridicol: "curat mişel",
"curat murdar", "curat condei", "curat ca un câine", "curat violare de domiciliu", "curat constituţional".
Comicul de nume al personajului Ghiţă Pristanda sugerează principalele sale trăsături de caracter -servil şi umil faţă
de şefi, lipsit de personalitate-, deoarece pristanda este un joc popular, asemănător cu brâul, ce se dansează după
reguli prestabilite, într-o parte şi alta, conform strigăturilor şi comenzilor unui conducător de joc.
Nae Caţavencu: avocat, directorul ziarului "Răcnetul Carpaţilor", Şeful opoziţiei politice din judeţ, ilustrează tipul
demagogului şi al Parvenitului. El este reprezentantul unei adevărate "şcoli" de frazeologie Patriotardă (fals
patriotism), manifestare ce are la bază lipsa de conţinut a ideilor exprimate cu emfază. Caţavencu este fondator şi
preşedinte al Societăţii Enciclopedice "Aurora Economică Română", a cărei prescurtare "A.E.R.- este sugestivă
pentru statutul de societate fantomă, prin care îşi isuşeşte ilegal sume importante de bani. Dovada ilegalităţilor
financiare este poliţa falsificată pe care o găseşte, fără efort, Trahanache, prin care Caţavencu îşi însuşise fraudulos
5000 de lei din fondurile societăţii.
In ambiţia sa nemărginită de a parveni, de a ajunge în Parlament, Caţavencu nu se sfieşte să cerşească postul de

deputat în schimbul scrisorii, recurgând la şantaj: "vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme, vreau ceea
ce merit în oraşul ăsta de gogomani unde sunt cel dintâi ... între fruntaşii politici". Comicul de limbaj îi ilustrează
prostia deoarece ef se autoinclude între "gogomanii" politici din fruntea judeţului. Parvenit, şantajist, grosolan şi
impostor, se conduce după deviza "scopul scuză mijloacele", pusă însă, din pricina inculturii, pe seama
"nemuritorului Gambetta", confundându-1 cu Niccolo Machiavelic celebru, de altfel, pentru acest principiu de
conduită morală. Caţavencu este înfumurat şi impertinent atunci când stăpâneşte arma şantajului, spunându-i
prefectului "asasin", dar devine umil, slugarnic şi linguşitor atunci când pierde scrisoarea şi-i urează, aceluiaşi
prefect, să trăiască "pentru fericirea judeţului". Prin comicul de situaţie reies şi alte trăsături ale lui Caţavencu.
Lipsit de demnitate şi de coloană vertebrală, el conduce manifestaţia festivă în cinstea rivalului său politic,
Dandanache, fără nici un scrupul, intuind că şansa de a câştiga în viitor este legată de Zoe.
Demagogia este principala sa trăsătură de caracter iar atunci când ea îmbracă forme patriotarde, personajul este
de un ridicol desăvârşit: "Nu voi, stimabile, să ştiu de Europa d-tale, eu voi să ştiu de România mea şi numai de
România...". Comicul de limba/ este relevat mai ales de discursurile sale, care ilustrează personajul semidoct, dar
infatuat, plin de importanţă. Atunci când ia cuvântul la adunarea electorală care precede alegerile, Caţavencu îşi
construieşte cu ipocrizie "o poză" de patriot îngrijorat de soarta ţării, rostind cu greu cuvintele din cauza emoţiei
care-I îneacă: "Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare... suindu-mă la această
tribună... pentru a vă spune şi eu... (plânsul îl îneacă mai tare.)... Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale... în aceste
momente solemne... (de abia se mai stăpâneşte) mă gândesc... la ţărişoara mea... (plânsul l-a biruit de tot) la
România... (plânge) ... Ia fericirea ei!... la progresul ei!... Ia viitorul ei! (plâns cu hohot. Aplauze , zguduitoare)".
Incultura lui Caţavencu reiese atât din nonsensul afirmaţiilor - "Industria română e admirabilă, e sublimă putem
zice, dar lipseşte cu desăvârşire"; precum şi din confuzii semantice, Caţavencu numindu-i "capitalişti" pe locuitorii
capitalei, iar el considerându-se "liber-schimbist" (cel care promovează libertatea comerţului, neamestecul statului
în treburile, întreprinzătorului capitalişti), adică flexibil în concepţii.
Numele Caţavencu sugerează firea de mahalagiu, de palavragiu -cată = mahalagioaică- şi ipocrizia, demagogia
-caţaveică = haină cu două feţe-, trăsături ce definesc acest personaj şi prin comicul onomastic.
Farfuridi şi Brânzovenescu: sunt doi membri marcanţi ai partidului de guvernământ, făcând parte din "stâlpii
puterii". Ei formează un cuplu de imbecilitate, întruchipare a ramolismentului politic. Cei doi se atrag prin firile
complet diferite: Farfuridi este coleric, prost, fudul, infatuat, iar Brânzovenescu este, dimpotrivă, placid, moale,
fricos, o umbră a celuilalt: "Tache, Tache, fii cuminte". Inculţi peste măsură şi abjecţi, ei se feresc de trădare, cu
care, de altfel, sunt de acord "dacă o cer interesele partidului, dar s-o ştim şi noi". Ei trimit la "centru" o depeşă
prin care semnalează faptul că "Prefectul şi oamenii lui trădează partidul", fiind încântaţi că nu li se "cunoaşte
slova" la telegraf şi o semnează cu mult curaj, "mai mulţi membri ai partidului", adică o dau anonimă. Farfuridi şi
Brânzovenescu erau îngrijoraţi nu pentru că este trădat partidul, ci se temeau ca nu cumva să fie ei înlăturaţi de la
matrapazlâcurile politice, la care ţineau cu tot dinadinsul să participe şi să se implice.
Farfuridi are automatisme ce creionează "întruparea prostiei solemne" (Ştefan Cazimir), prin formule aberante,
care-i relevează incultura: "eu am n-am să-ntâlnesc pe cineva, la zece fix mă duc în târg"; "am n-am înfăţişare, la
douăsprezece trecute fix mă duc la tribunal...". Discursul lui Farfuridi din actul III este un model al comicului de
limbaj, care scoate în evidenţă platitudinea gândirii, confuzia lingvistică a personajului, iar stilul bombastic şi
infatuat devine caricatural atât prin ticurile verbale, cât şi prin contradicţiile în termeni,: "Daţi-mi voie! Daţi-mi
voie! [...] Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimica, ori să nu se
revizuiască primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele esenţiale. Din această dilemă nu
puteţi ieşi... Am zis!". Anacolutul este specific tuturor discursurilor politice în această piesă, aşadar şi în cel rostit de
Farfuridi: "Dacă Europa... să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră, dacă mă pot pronunţa astfel, care lovesc soţietatea,
adică fiindcă din cauza zguduirilor... şi... idei subversive... (asudă şi se rătăceşte din ce în ce)".
Comicul de nume - Farfuridi şi Brânzovenescu - constă în sufixele onomastice greceşti "-idi" şi româneşti "-eseu",
precum şi în aluzia culinară -brânză şi farfurie- care ilustrează semnificativ relaţia de dependenţă reciprocă dintre
ei, fiindu-şi numai unul altuia de folos.
Agamemnon Dandanache:, "mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu", este candidatul trimis de la
centru pentru a,fi ales deputat în judeţul de munte. El apare în piesă abia în ultimul act şi se conturează prin
acumularea tuturor defectelor personajelor de până atunci: parvenitismul, demagogia, prostia, incultura, perfidia,
ramolismentul. Trăsăturile caricaturale şi comice, sunt evidente încă de la sosirea "cu birza ţinti postii hodoronc-
tronc, zdronca-zdronca [...] si clopoţei... îmi ţiuie urechile".
Printr-un comic de situaţie magistral construit, Caragiale creează un personaj grotesc, şantajul exercitat de
Caţavencu pare nevinovat în comparaţie cu gestul abject al lui Dandanache, de a nu înapoia scrisoarea. Pentru a fi
ales, Agamiţă foloseşte ca instrument de şantaj, "o scrisorică de amor", găsită în pardesiul uitat la el acasă de un
musafir, "persoană însemnată ... da becher" (necăsătorit, celibatar)". Dandanache ameninţă că va publica
scrisoarea dacă nu capătă imediat un mandat de deputat şi nu "s-aledze". Mai ticălos decât Caţavencu,
Dandanache nu înapoiază scrisoarea, pentru că "la un caz, iar ... pac! la «Războiul»". Singurul argument pe care-1
aduce în sprijinul meritelor sale politice este ridicol: "familia mea de la patuzsopt ...şi eu în toate Camerele, cu
toate partidele, ca rumânul imparţial... şi să rămân fără coledzi!".
Prost, demagog, peltic, amnezic şi senil, încurcă mereu pe prefect cu Trahanache, spunându-i lui Tipătescu: "Eu la
masă o să stau ori lângă d-ta, ori lângă consoarta d-tale...", spre disperarea Zoei, care izbucneşte: "A! Idiot!".
Spiritul său machiavelic, mişelia sunt relevate printr-o replică ce conturează perfect personajul, autorul scriind în
paranteză "aparte", sugerând astfel imbecilitatea lui: "E slab de tot prefectul, îi spui de două ori o istorie şi tot nu
priţepe", referindu-se, bineînţeles, la Trahanache.
Dandanache, inconştient de josnicia gestului său, repetă mereu întâmplarea: "Când i-am pus piţorul în prag - ori
coledzi, ori «Războiul», mă-nţelegi - tranc! depeşa aiţi...". Dacă Nae Caţavencu exercitase şantajul cu discreţie,
Dandanache este mândru de ideea care-i venise: "Asa e, puicusorule, c-am întors-o cu politica?".
Dandanache, îndemnat de Zoe şi Tipătescu să rostească discursul politic prin care să se adreseze alegătorilor, este
incapabil să rostească ceva inteligibil, fluent sau logic, uitând chiar motivul pentru care se afla acolo şi pentru care
luptase -"si dă-i si luptă, si luptă si dă—i"- cu atâta râvnă. Comicul de limbaj este ilustrat prin anacolut: "în
sănătatea alegătorilor... care au probat patriotism şi mi-au acordat (nu nemereşte).� � asta... cum să zic, de!... zi-
i pe nume, de!...a! sufradzele lor; eu care, familia mea, de la patuzsopt în Cameră, şi eu ca rumânul imparţial, care
va să zică... cum am ziţe... în sfârşit să trăiască!". Magistral construit, discursul Iui Dandanache este, poate, cea mai
convingătoare şi sugestivă ilustrare a incompetenţei şi demagogiei oamenilor politici, din toate comediile lui
Caragiale.
"Agamiţă Dandanache e mai mult un bâlbâit şi un mărginit mintal, simbol trist al necesităţilor electorale şi
lamentabil exponent de clasă." (G.Călinescu).
Comicul de nume este relevant, prin alăturarea ridicolă a numelui viteazului războinic grec, conducător de oşti şi
bun strateg - Agamemnon . cu Dandanache, care sugerează încurcătura, dandanaua.
Cetăţeanul turmentat: reprezentantul omului simplu, al alegătorului care nu are ambiţii, dar nu este nici el tocmai
cinstit, pentru că, ducând scrisoarea "andrisantului", mai întâi o citeşte sub felinar, din care cauză îi este furată de
Caţavencu. Ajuns "apropitar", deci cu drept de vot, este vicios pentru că e mereu beat, aşteaptă să fie dirijat,
pentru că el nu are nici o opinie, "apoi dacă-i pe poftă, eu nu poftesc pe nimeni". Abureala lui este sugestivă nu
pentru că este băutor, ci pentru că toată viaţa politică a vremii ameţeşte pe omul de rând, care se şi simte agresat
de aceasta, "nu mă-mpinge, c-ameţesc", "nu mă zgudui!". Este o fire leneşă, comodă, găsindu-şi scuze superficiale,
"dă—i cu bere, dă-i cu vin, dă-i cu vin, dă-i cu bere", pentru a se disculpa de pierderea scrisorii. Replica cea mai
sugestivă pentru caracterul său labil şi pentru lipsa de opinie a devenit memorabilă: "Eu cu cine votez?", iar pentru
că Zoe îl lămureşte, votează disciplinat cu cine i s-a indicat, apoi bea "în sănătatea coanii Joiţichii că e damă bună!".
Cetăţeanul turmentat este cel care creează un comic de situaţie remarcabil, prin găsirea, pierderea şi înapoierea
scrisorii de amor, cel care provoacă intriga acţiunii, dar şi cel care aplanează conflictul în finalul piesei. El apare în
momentele cele mai nepotrivite, enervează pe toată lumea cu prezenţa lui, este dispreţuit tocmai de clasa politică,
deşi este reprezentantul electoratului care urma să se prezinte la vot pentru a-şi desemna alesul în Camera
Deputaţilor.
Cetăţeanul turmentat nu are nume, el este alegătorul anonim, bulversat de campania electorală confuză pentru
omul de rând, care simte nevoia să fie îndrumat de către cineva care, crede el, se pricepe la politică, de aceea
întrebarea "Eu pentru cine votez?" devine obsedantă.
Personajele lui Caragiale sunt luate din viaţă, aşa că, în afară de o trăsătură dominantă, ele sunt exponente tipice
ale clasei umane în orice timp şi societate, diferenţiindu-se prin statut social, temperament, intelect sau limbaj.
Eroii lui Caragiale sunt actuali şi astăzi, deoarece "natura nu lucreată după tipare, ci-l toarnă pe flecare după
calapod deosebit: unul e sucit într-un fel, altul într-alt fel, flecare în felul lui, încât nu te mai saturi să-i vezi şi să-ţi
Evoluţia cuplului Zoe-Trahanache:
Unul dinre cuplurile cu cel mai mare impact în comedia O scrisoare pierdută este cel reprezentat de Zoe şi Zaharia
Trahanache: ei reprezintă ipostaza familiei ce cultivă valori imorale precum adulterul, minciuna, falsitatea,
ipocrizia, tradarea. Stâlp al puterii locale, venerabilul preşedinte al tuturor „comitetelor şi comiţiilor” Zaharia
Trahanache are în prefectul Ştefan Tipătescu nu numai un „prietin”, asa cum declară la sfârşitul piesei, ci în primul
rând un amant al soţiei, un partener care să îl înlocuiască în şedinţele politice prelungite. Astfel, vorbind despre
evoluţia cuplului Zaharia-Zoe, vorbim de fapt depre triunghiul conjugal Tipătescu-Trahanache- Coana Joiţica.
Cuplul în discuţie are o poziţie socială privilegiată, dublată de un statut politic pe măsură. În lista cu „persoane”,
comicul de intenţie este evident în prezentarea celor doi: prin enumerarea tuturor funcţiilor lui Trahanache, dar şi
prin desemnarea Zoei prin sintagma „soţia celui de sus” se sancţionează abuzul de putere, de poziţie socială al
familiei care, împreună cu prefectul Tipătescu, fac din capitala judeţului de munte propriul fief.
Diferenţa de vârstă dintre Zoe şi Zaharia nu este singulară în comediile lui Caragiale: o situaţie similară întâlnim şi
în O noapte furtunoasă, între Veta şi jupân Dumitrache. Totuşi, Trahanache rămâne un personaj echivoc,
interpretările criticilor oscilând între a-l numi încornoratul naiv şi uşor manevrabil şi soţul care de fapt tolerează
adulterul. Ilustrativă în acest sens este Scena a IV-a din Actul I, în care Trahanache îi aduce lui Tipătescu la
cunoştinţă şantajul lui Caţavencu: el relatează neutru toată întrevederea cu adversarul politic, făcându-l pe
Tipătescu să creadă că bănuieşte relaţia sa cu Zoe, iar după ce savurează momentul de panică al prefectului, îi
oferă şi alibiul moral al plastografiei. Astfel, în textul comediei există argumente care să susţină faptul ca
Trahanache nu cunoaşte natura relaţiei Zoe-Tipătescu, dar şi scene care dovedesc contrariul, personajul fiind una
dintre enigmele piesei.
Echilibrul cuplului nu este însă periclitat de adulter, ci de pericolul de a fi publicată scrisoarea compromiţătoare de
către Caţavencu. Interesant este că personajele nu îşi pun deloc problema destrămării cuplului, ci doar pe cea
pierderii capitalului de influenţă, de credibilitate, de putere politică.
De aceea ameninţarea lui Caţavencu stârneşte în ambii nevoia de a împiedica publicarea biletului intim: Zoe
apelează la serviciile lui Pristanada pentru a-i intermedia o întâlnire cu Caţavencu şi negociază în numele lui
Trahanache şi al partidului acestuia, iar prezidentul, abil politician, caută o armă de contraşantaj, convins fiind ca
nu există politician necorupt. Deşi căile de a salva reputaţia familiei şi a partidului sunt diferite, scopul este comun:
salvarea imaginii publice şi a privilegiilor implicate de poziţia politică.
Actula al patrulea îi înfăţişează pe cei doi membri ai familiei în situaţii psihice diferite. Impulsivă şi nerăbdătoare,
Zoe aşteaptă ca pe ghimpi o veste de la Caţavencu şi resimte acut pericolul continuării şantajului pe măsură ce
Agamemnon Dandanache insistă în a-i considera pe ea şi pe Tipătescu soţi şi le povesteşte situaţia similară prin
care a ajuns deputat, cu deosebirea că îşi păstrase arma de şantaj politic şi pentru următoarele alegeri. Ea trece
repede de la starea de agitaţie la cea de jubilaţie în momentul în care cetăţeanul turmentat o repune în posesia
scrisorii, redevenind stăpână pe situaţie. La polul opus, Trahanache este imperturbabil în pregătirea serbării noului
ales, dar disimulează cu viclenie posesia armei de contraşantaj.
Finalul este specific unei comedii: conflictul se rezolvă printr-o soluţie de compromis, iar situaţia din ultima scenă
prezintă personajele în relaţii identice cu cele din situaţia iniţială. Astfel, evoluţia cuplului Zoe-Zaharia constă
practic în evitarea unei situaţii compromiţătoare, a cărei consecinţă nu este în niciun caz anularea adulterului,
îngăduit indirect de Trahanache: „Eu n-am prefect, eu am prietin!”.
Specific comediei, ambele personaje ilustrează tipuri umane, dar depăşesc totuşi schematismul teatrului clasic,
fiind individualizate prin comportament, particularităţi de limbaj sau nume, dar şi prin combinarea elementelor de
statut social şi psihologic. Zoe este nu numai cocheta şi adulterina, ci mai ales femeia voluntară care conduce din
culise întraga viaţă politică a oraşului, manipulând toţi bărbaţii fie prin specularea slăbiciunilor afective, fie prin
voinţa de fier. De asemenea, Trahanache nu este numai încornoratul şi ticăitul, ci mai ales politicioanul abil care
prin firea calmă şi ticul “ai puţintică răbdare!” câştigă timp de reacţie, intimidându-şi adversarii.
Alături de acest cuplu, în comedia O scrisoare pierdută regăsim şi cuplul Farfuridi-Brânzovenescu, ipostaze ale
insilor lipsiţi de individualitate, înculţi şi imorali, Farfuridi-Caţavencu, adversari politici, ambii căzând victime ale
corupţiei celor de la “ţentru”, Zoe –Tipătescu, pereche pentru care sentimentul de dragoste poate oricând aştepta
în favoarea altor priorităţi.
Încheiere:
Chiar şi la nivelul personajelor, Caragiale este un inovator în literatura română, rafinând procedele de realizare a
portretelor acestora şi marcând o etapă de maturizare a dramaturgiei româneşti.
COMEDIA
Varianta 52, 86: ION LUCA CARAGIALE – O SCRISOARE PIERDUTĂ
Evidenţierea trăsăturilor unei comedii studiate
Prezentarea structurii textului dramatic, a limbajului dramatic şi a expresivităţii textului dramatic
Citatul criticului Adrian Marino surprinde, într-adevăr elementele definitorii ale textului dramatic, în particular ale
comediei, prin tipizarea, esenţializarea personajelor acestei opere literare, ceea ce determină valoarea ei mereu
actulă.
Ion Luca Caragiale, unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, autor al volumului “Momente şi schiţe”,
precum şi al numeroaselor nuvele, fie că sunt fantastice (“La hanul lui Manjoală”), psihologice (“Kir Ianulea”, “O
faclie de Paşte”) sau realiste (“Două loturi”), rămâne formatorul opiniei dramatice.
Comediile sale (“O scrisoare pierdută”, “Conu Leonida faţă cu reacţiunea”, “D’ale carnavalului”, “O noapte
furtunoasă”), înlătură prejudecata conform căreia comedia era un gen literar facil, destinat divertismentului naiv.
Prima dintre acestea reprezintă capodopera dramaturgului, reunind toate trăsăturile esenţiale ale acestei specii
literare: prezentarea unor personaje schematizate, inferioare din punct de vedere moral, intelectual, social, rolul
de amuzament prin diferite forme ale comicului, finalul fericit.
Un prim argument care justifică observaţiile criticului Adran Marino, de la care porneşte acest demers, vizând
actualitatea operei este tema acesteia. Fiind o comedie de moravuri, opera are ca temă prezentarea vieţii politice a
capitalei unui judeţ de munte, în preajma alegerilor. De asemenea, ea poate fi considerată şi o comedie de
caractere prin multitudinea tipurilor umane ilustrate, o comedie politică prin surprinderea reacţiilor personajelor
aflate în situaţii-limită, sau o comedie sentimentală din perspectiva cuplului Zoe-Tipătescu. Titlul sugereaza pe de o
parte intriga textului : pierderea unei scrisori compromitatoare pentru inalta societate dintr-un oras de munte ; pe
de alta parte prin articolul nehotarat din titlu se exprima faptul ca santajul politic prin instrumente precum
documentele intime este un morav des intalnit in epoca, scrisoarea pierduta de Zoe fiind doar una dintre multele
de acest tip ratacite atunci.
În al doilea rând, textul este structurat în 4 acte, delimitate în scene, iar elementele spaţio – temporale corespund
acestui tip de text, prin limitare şi precizare exactă: primele două acte au ca fundal salonul lui Tipatescu, actul 3
surprinde decorul primariei, iar actul 4 - gradina lui Trahanache. Textul este scris pentru a fi pus in scena, in acest
sens evenimentele evoluând direct in fata spectatorilor sau fiind relatate de personaje in secvente narative . De
pildă, în primul act, secvenţa numărării steagurilor este evidenţiată prin relatarea lui Tipătescu despre plimbarea
făcută cu Zoe în oraş. Singurele interventii in text ale autorului sunt didascaliile, indicatiile scenice prin care sunt
prezentate detaliile de decor, vestimentatia personajelor, mimica, gestica si miscarea lor scenica: „Trahanache:
(oprindu-se şi privind la Tipătescu, care se plimbă cu pumnii încleştaţi, cu mirare şi ciudă)”.
Un alt element care pune în evidenţă expresivitatea textului dramatic este conflictul, ce consta in confruntarea
dintre doua sau mai multe personaje care au interese sau mentalitati diferite asupra unei realitati. Piesa aşează în
prim-plan doua conflicte. Primul, principal, opune cele 2 partide politice care isi disputa postul de deputat (partidul
aflat la la putere, alcătuit din Tipatescu, Trahanache, Farfuridi si Branzovenescu şi partidul din opozitie, reprezentat
de Catavencu, Ionescu, Popescu.) Conflictul secundar se produce in sanul partidului aflat la putereşi este generat
de temerile de tradare din partea prefectului ale lui Farfuridi si Branzovenescu. Meritele lui Caragiale in constructia
conflictului si a subiectului dramatic sunt acelea că a acordat roluri importante unor personaje secundare
(Agamemnon Dandanache - elementul-surpriza si Cetateanul turmentat - elementul hazardului) şi că a eliminat
finalul previzibil si schematic, rezolvand conflictul in mod neasteptat, printr-o solutie de compromis (sosirea lui
Agamiţă Dandanache).
De asemenea, personajele au rol esenţial , pentru că prin ele sunt evocate acele tipuri şi moravuri contemporane,
despre care vorbea Adrian Marino în studiul despre comedie din « Dicţionar de idei literare ». Ele au trăsături
standardizate, fiind reduse la scheme morale, abstracte, cu funcţie comică. Prin faptul că nu evoluează, la nivel
psihologic, că sunt dominate de o trăsătură de caracter, că nu-şi modifică statutul, ele ar putea fi considerate
personaje plate, conform delimitării lui E. Forster. Personajele comediei ilustrează aşadar, tipuri umane,
inventariate de criticul Pompiliu Constantinescu în „Comediile lui Caragiale”: Zoe–adulterina cochetă, Trahanache-
încornoratul ticait, Catavencu-demagogul, Pristanda-functionarul slugarnic, Dandanache-decrepitul, Farfuridi şi
Brânzovenescu-prostul fudul, Tipătescu-amorezul donjuan. Toţi aceştia ilustrează, în plus şi tipul politicianului
corupt, demagog. Totuşi, meritul lui Caragiale este că personajele sale au complexitate psihologică, se
individualizează prin atitudine, nume, limbaj. Astfel, Zoe este femeia cocheta, dar si voluntara, Trahanache
reprezintă ticăitul înşelat, însă toate faptele sale dezvăluie resursele abilităţii lui, spiritul său diplomatic,
subordonat uni singur scop : menţinerea unui anumit statut social şi politic.
Aceste personaje sunt prezentate cu ajutorul mijloacelor tradiţionale de caracterizare (directă şi indirectă), dar şi
prin folosirea resurselor comicului, categorie estetica ce rezulta din contrastul dintre aparenta si esenta, dintre
ceea ce cred personajele despre sine si ceea ce sunt in realitate. Comicul de caracter este cel mai important în
piesă, fiind evidenţiat prin caracteristicile definitorii ale fiecărui tip de personaj. De asemenea, comicul de moravuri
reiese din satirizarea unor defecte ale societatii : adulterul, minciuna, demagogia, coruptia, santajul, tradarea in
prietenie. Comicul de situaţie este mai puţin folosit de Caragiale şi apare prin crearea unor circumstante ridicole
care evidentiaza decaderea morala sau intelectuala a personajelor : triunghiul conjugal, cuplul Farfuridi –
Brânzovenescu, intrarile si iesirile Cetăţeanului Turmentat, evolutia inversa si motivul pacalitorului pacalit
(Catavencu), echivocul(Trahanache). Resurse expresive generează şi comicul de nume, care nu sunt alese
întâmplător, ci ilustreaza o trasatura dominanta a personajelor. De pildă, Pristanda este numele unui joc
moldovenesc în care se bate pasul la stânga si la dreapta, în funcţie de indicaţiile unui conducător de joc, ceea ce
sugereaza cameleonismul si sluganicia personajului. Trahanache, derivat de la substantivul trahana-coca moale,
sugereaza caracterul usor manipulabil al prezidentului. Farfuridi şi Brânzovenescu inspiră râsul prin numele cu
rezonanţe culinare, iar Caţavencu, derivat de la caţă, trădează o persoană care vorbeşte mult şi repede. Comicul de
intentie trădează atitudinea satirica a autorului. De pildă, în « lista cu persoane » de la inceputul textului, Zoe este
prezentata ca sotia celui de sus – modalitate de satirizare a abuzului de putere al personajului feminin.
Comicul de limbaj este un prilej pentru autor de a satiriza incultura personajelor sale, care deformează
neologismele (famelie, bampir), confundă sensul unor cuvinte-etimologia populara (renumeratie, honeste bibere),
construiesc enunţuri lipsite de sens (intr-o sotietate fara printipuri, care va sa zica ca nu le are), pline de clişee,
truisme (un popor care nu merge inainte stă pe loc), cu contradicţii in termeni ( lupte seculare care au durat vreo
30 de ani). Farfuridi este un personaj în cazul căruia limbajul este definitoriu pentru ilustrarea tipului prostului
solemn, el fiind conceput ca o sumă de automatisme. Astfel, ocupaţiile cotidiene sunt riguros cronometrate, dând
impresia stabilităţii, dacă n-ar apărea paradoxul : Am, n-am clienţi acasă, la unsprezece trecute fix, mă-ntorc din
târg. În discursul electoral, deprinderea de a invoca date şi nume ale trecutului, moştenită de la paşoptişti, îi
adaugă o trăsătură de epigonism caricatural, iar respectarea strictă a uzanţelor limbajului oratoric determină
anticiparea succesiunii elementelor de către auditoriu: eu gândesc că nu ar fi rău să sărim la 48..., mai bine la 64...
Convingerea gravă a personajului că participă la evenimente istorice determină o funcţionare mecanică a
limbajului său, care îi sugerează reducţia intelectuală. Lipsa de logică din fraza „Industria română e admirabilă, e
sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”, este completată de contradicţiile în termeni, de tautologii: ”când
zicem 64, zicem plebicist, când zicem plebicist, zicem 64” şi contrucţii pleonastice: „un popor care nu merge
înainte, stă pe loc”. Un alt personaj la care limbajul devine o sursă a expresivităţii este Pristanda. Caracterul pur
mecanic al replicilor sale aprobative este evidenţiat încă de la început, personajul fiind incapabil de a fi
convingător: „caraghioz! ...Curat caraghioz!...bampir! Curat bampir!...Să iertaţi, coane Fănică, că-ntreb:
bampir...ce-i aia bampir!”. Prin urmare, deşi acceptă fără rezerve concluzia şefului, el nu cunoşte sensul acesteia.
Prin analogie, exclamaţia „Curat plastograf!” se produce într-un moment, când, întors în scenă după o lungă
absenţă, Pristanda nici nu ştie despre ce era vorba. El foloseşte frecvent termeni populari, regionalisme („scoţ, văz,
auz”), pe care le îmbină cu forme ale limbajului vremii, franţuzisme, de pildă: ( „pardon”, „onorabilul”). Utilizează,
de asemenea, forme care îl caracterizează pe el şi categoria din care face parte, cum ar fi diminutivul modestiei,
„minuţel”, care nu exprimă atât durata scurtă a momentului, cât mai ales mica libertate pe care, trebuie să
recunoască, şi-a îngăduit-o. Sintagma „ce-mi dă prin gând, ideea...?” şi clişeul „coane Fănică” trădează vorbirea
tipică a funcţionarului servil şi umil, semidoct, neinstruit. De altfel, majoritatea personajelor comediei au ticuri
verbale, ceea ce sugerează limitarea acestora. Formula lui Trahanache „Aveţi puţintică răbdare” fixează omul cu
moderaţia vârstei, cu liniştea şi înţelepciunea lui sumară, iar ticul lui Farfuridi „Daţi-mi voie!” exprimă nevoia
permanentă de a i se acorda atenţie. De asemenea, clişeul lui Pristanda „curat!” sau al Cetăţeanului Turmentat „eu
cu cine votez?” sugerează gândirea mecanică, repetitivă, plată a acestora.
În plus, ca elemente de construcţie a textului dramatic, principalul mod de expunere este dialogul, prin care
personajele îşi dezvăluie intenţiile, opiniile, dar monologul (în discursurile electorale) şi aparte-ul (intervenţiile lui
Pristanda) completează funcţiile acestuia, realizându-se astfel, atât caracterizarea personajelor, cât şi prezentarea
evoluţiei acţiunii.
Prin urmare, O scrisoare pierdută reprezintă o operă complexă, o frântură din complexitatea vieţii sociale şi politice
din marea fresca a societăţii urbane româneşti din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, care-şi păstrează
actualitatea tocmai prin evocarea unor tipuri şi moravuri mereu contemporane.
BASMUL
Definiţie: Basmul
este specia epicii populare şi culte, cu largă răspândire, în care se
narează întâmplări fantastice ale unor personaje imaginare
(feţi-frumoşi, zâne, animale şi păsări năzdrăvane etc), aflate în luptă
cu forţe malefice ale naturii sau ale societăţii, simbolizate prin
balauri zmei, vrăjitoare etc, pe care le biruiesc în cele din urmă.
Basmul are formule specifice iniţiale, mediane şi finale, metafore
tipice şi personaje cheie pentru acţiunea narativă.
Termenul de "basm " vine din slava veche, de la "basnî", care înseamnă
"născocire", "scornire".
Trăsăturile basmului:
• ilustrează o altă lume decât cea reală, personajele fiind
împăraţi şi împărătesc feţi-frumoşi şi fiice de crai, Muma-pădurii,
zmei sau balauri înfricoşători;
• faptele povestite se petrec într-un ţinut îndepărtat, peste mări şi ţări, la capătul lumii sau pe tărâmul celălalt;
• împletirea elementelor reale cu cele fabuloase creează fantasticul, ca specific ancestral al basmelor;
• personajele sunt reale şi fabuloase, acestea din urmă având puteri
supranaturale şi putăndu-se metamorfoza în animale, plante, insecte sau
obiecte ori pot reînvia prin leacuri miraculoase, dacă sunt omorâţi;
• personajul principal trebuie să depăşească probele şi să învingă
obstacolele puse în cale cu scopul de a demonstra virtuţi morale
excepţionale şi a deveni apt pentru a-şi întemeia şi conduce propria
gospodărie;
• acţiunea are la bază conflictul dintre forţele binelui şi ale răului,
dintre adevăr şi minciună, iar deznodământul constă totdeauna în
triumful valorilor pozitive asupra celor negative;
• ca mijloace de compoziţie, basmele conţin formule specifice iniţiale,
mediane şi finale, metafore tipice pentru acţiunea narativă;
• prezenţa numărului trei, ca cifră cu încărcătură magică şi cu forţă
pentru depăşirea probelor şi învingerea obstacolelor la care este supus
personajul principal din basm;
• cultivă înalte principii morale esenţiale ca adevărul, dreptatea,
cinstea, prietenia, ospitalitatea, curajul, vitejia prin personajele

pozitive şi condamnă nedreptatea, răutatea, minciuna întruchipate de
zmei, balauri, Muma-Pădurilor, spâni etc.;
BASMUL CULT
"POVESTEA LUI HARAP-ALB" de Ion Creangă
-basm cult-
Basmul "Povestea lui Harap-Alb" se încadrează în genul epic, iar ca
specie literară este un basm cult, deoarece are un autor, Ion Creangă.
A apărut în revista "Convorbiri literare", la 1 august 1877, apoi în
acelaşi an în ziarul "Timpul".
împletirea elementelor reale cu cele fabuloase creează fantasticul, ca
specific ancestral (străvechi) al basmelor, însă, în această creaţie
narativă, Creangă îmbină supranaturalul popular cu evocarea realistă a
satului moldovenescde unde reiese şi originalitatea unicăa acestei
creaţii.
Semnificaţia titlului "Harap-Alb"
reiese din scena în care spânul îl păcăleşte pe fiul craiului să intre
în fântână: Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se
potriveşte Spânului şi se bagă în fântână, fără să-l trăsnească prin
minte ce i se poate întâmpla". Naiv, lipsit de experienţă şi excesiv de
credul, fiul craiului îşi schimbă statutul din nepot al împăratului
Verde în acela de slugă a Spânului: "D-acum înainte să ştii că te
cheamă Harap-Alb, aista ţi-i numele, şi altul nu." Numele lui are
sensul de "rob alb", deoarece "harap" înseamnă "negru, rob". Devenit
sluga spânului, îşi asumă şi numele de Harap-Alb, dovedind în acelaşi
timp loialitate şi credinţă faţă de stăpânul său, întrucât jurase pe
paloş. El devine robul-ţigan, deşi era alb, nedumerind astfel chiar pe
unchiul său, împăratul Verde, precum şi pe fetele acestuia, care simt
pentru el o simpatie spontană.
Cu toate acestea, flăcăul nu-şi încalcă jurământul făcut spânului, îşi
respectă cuvântul dat, rod al unei solide educaţii căpătate în
copilărie, de a fi integru şi demn, capabil să-şi asume vinovăţia, cu
toate urmările ce decurg din faptul că nu urmase sfatul tatălui.
Construcţia şi momentele subiectului:
Subiectul este simplu, specific basmelor populare, cu eroi fi motive
populare, iar ca modalitate narativă, incipitul este reprezentat de

formula iniţialătipică oricărui basm: "Amu cică era odată într-o ţară".
"Povestea lui Harap-Alb" este însă un basm cult, deoarece are autor
cunoscut, Ion Creangă, perspectiva narativă fiind aceea de narator
omniscient. Naraţiunea îmbină supranaturalul cu realul, armonizând
eroii fabuloşi cu personajele ţărăneştidin Humuleştiul natal al
autorului. Acţiunea are la bază conflictul dintre forţele binelui şi
ale răului, dintre adevăr şi minciună, iar deznodământul constă
totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor negative.
Expoziţiunea:
Relatează faptele ce se petrec într-un ţinut îndepărtat, peste
mări şi ţări, la capătul lumii, în timp mitic. Aşadar, relaţiile
temporale şi spaţiale se definesc prin evocarea timpului fabulos
cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit: "Amu cică era odată
într-o ţară" un crai care avea trei feciori şi un singur "frate mai
mare, care era împărat într-o ţară mai îndepărtată", pe nume Verde
împărat. Cei doi fraţi nu se văzuseră de multă vreme, iar verii nu se
cunoscuseră între ei, pentru că împărăţia fratelui mai mare era "tocmai
la o margine a pământului", iar fratele mai mic trăia "/a altă
margine". In acest cadru spaţio-temporal mitic se derulează - într-o
înlănţuire cronologică - întâmplările reale şi fabuloasela care
participă personajele basmului.
Verde împărat îi cere fratelui său, craiul, să-i trimită "grabnic pe
cel mai vrednic" şi viteaz dintre fiii săi, ca să-i urmeze la tron,
întrucât el avea numai fete. Ca să-i pună la încercare, pentru a vedea
care dintre feciori "se simte destoinic a împăraţi peste o ţară aşa de
mare şi bogată ca aceea", craiul se îmbracă într-o piele de urs şi se
ascunde sub un pod. Cei doi fii mai mari se sperie de urs şi se întorc
ruşinaţi la curtea craiului, care este dezamăgit de neputinţa lor şi
rosteşte moralizator: "nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia
pentru tine", ceea ce evidenţiază elementele realeale basmului.
Mezinul, impresionat de amărăciunea tatălui, se duce în grădină "să
plângă în inima sa". Deodată, "o babă gârbovă de bătrâneţe" îi cere de
pomană, apoi îl sfătuieşte să ceară tatălui său "calul, armele şi
hainele cu care a fost el mire", deşi hainele sunt "vechi şi ponosite",
iar "armele ruginite" şi să pună o tavă cu jăratic în mijlocul
hergheliei ca să aleagă acel cal care va veni "la jăratic să mănânce".
Urmând întocmai sfaturile babei, (călăuzirea flăcăului către preţuirea
şi respectarea tradiţiilor strămoşeşti). voinicul pleacă la drum, luând
carte din partea tatălui şi, prin dreptul podului, "numai iaca îi iesă
şi lui ursul înainte". Trece cu bine de această primă probă, primeşte
binecuvântarea părintelui său şi pielea de urs în dar. apoi sfatul ca
în călătoria lui să se ferească "de omul roş, iară mai ales de cel
spân", să nu cumva să aibă de-a face cu ei.
Ca trăsături ale basmului, sunt
prezente aici formule iniţiale tipice şi cifra magică trei care face
posibilă depăşirea primei probe de către eroul principal.

Intriga:
Fiul craiului şi calul pleacă la drum, basmul continuând cu
formule medianetipice, "şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg
patruzeci şi nouă" până când întâlnesc în codru "un om spân" care se
oferă drept "slugă la drum". Voinicul îl refuză de două ori, dar a
treia oară spânul îi iese în cale "îmbrăcat altfel şi călare pe un cal
frumos" tocmai când fiul craiului se rătăcise prin codrii întunecoşi.
Deprins să urmeze sfatul părintelui său, acela de a nu se însoţi cu
omul spân, dar pentru că îi mai ieşiseră în cale încă doi, el se
gândeşte că "aiasta-i ţara spânilor" şi-l angajează drept călăuză. în
această secvenţă narativă este inclusă o pauză descriptivă, care
întrerupe povestirea şi descrie codrii deşi şi întunecoşi, ce
conturează un peisaj de basm
Ajunşi la o fântână care "nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o
scară de coborât până la apă", spânul intră în puţ, umple plosca, apoi
îl sfătuieşte pe fiul craiului să coboare şi el ca să se răcorească.
Tânărul îl ascultă pe spân, dar acesta trânteşte capacul peste gura
fântânii şi-l ameninţă că dacă nu-i povesteşte totul despre el, "cine
eşti, de unde vii, şi încotro te duci", acolo îi vor putrezi oasele.
Sub ameninţarea morţii, feciorul de crai jură "pe ascuţişul paloşului"
că va fi sluga supusă a spânului, care se va da drept nepotul
împăratului şi că va păstra taina "până când va muri şi iar va învia",
anticipând astfel finalul basmului. Spânul îi dă numele de Harap-Alb,
care-1 va sluji cu credinţă, respectându-şi
jurământul făcut.
Desfăşurarea acţiunii:
Incepe odată cu sosirea la palatul împăratului Verde, unde
Spânul se dă drept nepotul său şi, înfumurat peste măsură, îl trimite
pe Harap-Alb să stea la grajduri, să aibă grijă de calul lui, că altfel
va fi "vai de pielea ta", dându-i şi o palmă - "ca să ţii minte ce
ţi-am spus"-, că altfel "prinde mămăliga coajă". De remarcat este aici
elipsa narativă, adică trecerea sub tăcere a secvenţei călătoriei
făcute de erou ca slugă a spânului până la împărăţia unchiului său,
naratorul sugerând numai că aceasta s-a efectuat.
Basmul este structurat în mai multe episoade înlănţuite, care se
constituie în tot atâtea probe la care este supus protagonistul. într-o
zi, având la masă "nişte salăţi foarte minunate", care se căpătau cu
multă greutate, spânul hotărăşte să-şi trimită sluga să-i aducă acele
bunătăţi din grădina ursului. Calul fabulosîl duce în zbor pe Harap-Alb
la Sfânta Duminică, iar aceasta îl ajută să-şi îndeplinească misiunea
şi să treacă proba. Următorul episod are loc după alte câteva zile,
când împăratul îi arată spânului nişte pietre preţioase foarte
frumoase, iar acesta îşi trimite sluga să-i aducă "pielea cerbului cu
cap cu tot, aşa bătute cu pietre scumpe, cum se găsesc". Din nou Sfânta
Duminică îl ajută pe Harap-Alb să ia pielea şi capul cerbului pe care
se aflau nestematele şi să le ducă spânului, eroul trecând cu bine şi
această probă fabuloasă.
După un timp, împăratul dă un ospăţ foarte mare în cinstea nepotului
său, la care a invitat împăraţi, crai, voievozi "şi alte feţe

cinstite". In timpul petrecerii, incitat de poveştile bizare despre
fata împăratului Roş, spânul îi porunceşte lui Harap-Alb să i-o aducă
degrabă pe această tânără, că altfel "te-ai dus de pe faţa pământului".
Harap-Alb, gândiiuiu-se la sfătui pe care i-l dăduse tatăl său, acela
de a se feri de omul spân şi de omul roş, este înspăimântat,
piângându-se calului: "parcă dracul vrăjeşte, de n-apuc bine a scăpa
din una şi dau peste ilta", apoi pornesc împreună către Roşu împărat.
Episodul călătorieieste ilcătuit din mai multe secvenţe narative. Pe un
pod, Harap-Alb întâlneşte o nuntă de furnici şi trece prin apă ca să nu
curme "viaţa atâtor gâzuliţe nevinovate". Regina furnicilor îi dă
voinicului o aripioară, ca atunci când va crede că are nevoie de ea să
dea foc aripii. După un timp, călătorii văd un roi de albine care se
învârteau bezmetice, neavând pe ce să se aşeze. Atunci, Harap-Alb îşi
scoate pălăria, o aşază pe pământ cu gura în sus, iar albinele se
îngrămădesc acolo.Voinicul ciopleşte un buştean şi le face un adăpost,
după care crăiasa albinelor îi dă o aripă, ca, în caz de nevoie,
Harap-Alb să-i dea foc şi ea va veni în ajutor.
Acţiunea:
Continuă cu formule mediane-"Mai merge el cât merge"- şi
Harap-Alb întâlneşte, pe rând, cinci personaje fabuloase, descrise
detaliat de narator: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi
Păsări-Lăţi-Lungilă. Călătoria alături de cei cinci oameni ciudaţi este
plină de peripeţii, că "pe unde treceau, pârjol făceau". Harap-Alb le

este tovarăş "şi la pagubă şi la câştig" şi se poartă prietenos cu
fiecare, întrucât simţea că va avea nevoie de ei la curtea împăratului
Roş, despre care aflase că "era un om pâclişit (negru la suflet) şi
răutăcios la culme". De aceea, flăcăul consideră că "la unul fără
suflet", cum era împăratul, era nevoie de "unul fără de lege", sperând
că, "din cinci nespălaţi" câţi erau, i-o veni "vreunul de hac", conform
proverbului: "Lumea asta e pe dos,/ Toate merg cu capu-n jos/ Puţini
suie, mulţi coboară,/ Unul macină la moară."
într-un târziu, ajung cu toţii la împărăţie - episodul de la curtea
împăratului Roşu fiind introdus de formula mediană"Dumnezeu să ne ţie,
că cuvântul din poveste, înainte mult mai este" - unde împăratul Roş îi
supune la probe fabuloaseşi foarte periculoase, care se constituie în
secvenţe narative. Mai întâi îi cazează într-o casă de aramă, căreia i
se dă foc pe dedesubt, dar Gerilă suflă de trei ori, "cu buzişoarele
sale cele iscusite" şi casa rămâne "nici fierbinte, nici rece", tocmai
bună de dormit într-însa. Următoarea probăeste un ospăţ cu foarte multe
bucate şi băutură, pe care Flămânzilă şi Setilă le fac să dispară
într-o clipă, apoi încep să strige în gura mare, unul că "moare de
foame" şi celălalt "că crapă de sete", spre disperarea împăratului,
care nu-şi putea crede ochilor.
Cerând încă o dată fata, Harap-Alb este supus unei alte probe. El
primeşte zece baniţe de "sămânţă de mac, amestecată cu una de năsip
mărunţel" şi porunca de a alege până dimineaţă macul de nisip. Atunci
Harap-Alb îşi aminteşte de crăiasa furnicilor, dă foc aripioarei şi
într-o clipă o droaie de furnici, "câtă frunză şi iarbă" au ales
"năsipul de o parte si macul de artă parte", fiind şi aceasta o
secvenţă fabuloasăspecifică basmelor.

Impăratul refuză din nou să le dea fata şi-i supune altei probe, anume
să o păzească toată noaptea pe fată, iar "dacă mâine dimineaţă s-ar
afla tot acolo, atunci poate să ţi-o dau", altfel "v-aţi dus pe copcă".
Cei şase prieteni s-au aşezat de pază de la uşa fetei până la poarta
împărăţiei, dar fata împăratului, având puteri supranaturale, se
preface într-o păsărică şi zboară nevăzută prin cinci străji". Ochilă
şi Păsărilă se ţin după ea şi abia izbutesc s-o prindă şi s-o ducă
înapoi în odaia ei. Plin de ciudă, împăratul le spune că el mai are o
fată luată de suflet, dar care seamănă perfect cu fiica sa.Dacă
Harap-Alb va depăşi această probăşi le va deosebi, "ferice de tine va
fi", dar dacă nu va reuşi vor pleca imediat de la curtea împărătească,
deoarece "nu vă mai pot suferi". Harap-Alb dă foc aripioarei de albină,
care -l ajută să o identifice pe fata împăratului. Trecând şi această
probă cu bine, Harap-Alb cere fata, iar împăratul, "ovilit (ofilit) şi
sarbăd (palid) de supărare şi ruşine", îi urează să fie vrednic s-o
stăpânească, pentru că i-o dă din toată inima. Fata vrea şi ea să-1
supună la o probă. Trimite calul lui Harap-Alb împreună cu turturica ei
să aducă "trei smicele (nuiele, crenguţe) de măr dulce şi apă vie şi
apă moartă" dintr-un loc numai de ea ştiut, acolo "unde se bat munţii
în capete". Calul se întoarce primul şi fata împăratului Roş porneşte
cu ei la drum spre palatul împăratului Verde, "Dumnezeu să ne ţie, că
cuvântul din poveste, înainte mult mai este". Lui Harap-Alb i se
tulbură minţile privind fata care era tânără, frumoasă "şi plină de
vină-ncoace" şi nu ar vrea s-o ducă spânului, "fiind nebun de dragostea
ei".
Punctul culminant:
Intre timp, turturica ajunsese cu vestea la împăratul Verde şi
acesta se apucase să facă pregătiri pentru primirea fetei împăratului
Roş. Văzând cât este de frumoasă fata, spânul se repede să o ia în
braţe, dar ea îl îmbrânceşte şi-i spune că a venit acolo pentru
Harap-Alb, căci "el este adevăratul nepot al împăratului Verde". Turbat
de furie că a fost dat în vileag, spânul se repede la Harap-Alb "şi-i
zboară capul dintr-o singură lovitură de paloş", strigând că aşa
trebuie să păţească cel ce-şi încalcă jurământul. Atunci calul lui
Harap-Alb se repede la spân, îl înşfacă de cap, "zboară cu dânsul în
înaltul ceriului" de unde îi dă drumul şi acesta se face "praf şi
pulbere". Fata împăratului Roş, ca personaj fabulos, are puteri
supranaturale şi-l poate reînvia, prin leacuri nuraculoase, pe
Harap-Alb. Ea pune capul lui Harap-Alb la loc şi prin ritualuri
străvechi cu "cele trei smicele de măr dulce" şi cu apa moartă îi
lipeşte capul de corp. Harap-Alb se trezeşte ca dintr-un somn adânc,
fata îl sărută cu drag, apoi îngenunchează amândoi în faţa împăratului
Verde ca să primească binecuvântarea, jurându-şi credinţă unul altuia.
Deznodământul:Basmului constă
totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor negative,
victoria adevărului, aşa că nunta începe "ş-apoi dă, Doamne, bine!".

S-a strâns lumea să privească, ba chiar "soarele şi luna din ceriu
râdea". Au fost poftiţi la nunta împărătească, pe lângă crăiasa
furnicilor, crăiasa albinelor şi crăiasa zânelor, crai şi împăraţi,
oameni importanţi "Ş-un păcat de povestariu (povestitor)/ Fără bani în
buzunariu". S-au bucurat şi au petrecut cu toţii: "Veselie mare între
toţi era,/ Chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!". Finalul este fericit şi
deschis, deoarece veselia a ţinut "ani întregi şi acum mai ţine încă".
Compoziţional, basmul conţine formule specifice finale, prezente şi în
creaţia lui Creangă. Ca la orice nuntă împărătească din basme, veselia
a ţinut ani întregi, "şi acum mai ţine încă. Cine se duce acolo bea şi
mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se
uită Şi rabdă".
Caracterizarea personajelor:
Ca orice basm, "Povestea lui Harap-Aib" ilustrează o altă lume
decât cea reală, personajele fiind împăraţi şi crai, Sfânta Duminică,
animale şi gâze fermecate, eroi cu trăsături fabuloase, alături de
personaje realisteaduse de Ion Creangă din Humuleştiul natal, ceea ce-i
conferă acestei creaţii originalitate inconfundabilă. Basmul cultivă
înalte principii morale ca adevărul, dreptatea, cinstea, prietenia,
răbdarea, ospitalitatea, generozitatea, curajul, vitejia prin
personajele pozitive şi condamnă nedreptatea, răutatea, minciuna
întruchipate de zmei, balauri sau spâni
Personajele sunt reale şi fabuloase,
acestea din urmă având puteri supranaturaleşi putându-se metamorfoza în

animale, plante, insecte sau obiecte ori pot să reînvie, prin leacuri
miraculoase, pe cei care sunt omorâţi.
Harap-Alb, fecior de crai, este un Făt-Frumos din basmele
populare, destoinic şi curajos, dar rămâne în zona umanului, fiind
prietenos, cuminte şi ascultător, ca un flăcău din Humuleşti. El este
un personaj pozitiv şi întruchipează înaltele principii moralecultivate
de orice basm, ca adevărul, dreptatea, cinstea, prietenia,
ospitalitatea, curajul, vitejia, trăsături ce reies indirectdin
întâmplări, fapte, din propriile vorbe şi gânduri şi directdin ceea ce
alte personaje spun despre el.
Călătoria pe care o face pentru a ajunge împărat este o iniţiere a
flăcăului în vederea formăriilui pentru a deveni conducătorul unei
familii, pe care urmează să şi-o întemeieze. El parcurge o perioadă de
a deprinde si alte lucruri decât cele obişnuite, de a învăţa şi alte
aspecte ale unei lumi necunoscute până atunci, experienţă necesară
viitorului adult.
Semnificaţia numelui:
Rreiese din scenaîn care spânul îl păcăleşte pe fiul craiului să intre
în fântână: "Fiul craiului, boboc în felul său latrebi de aieste, se
potriveşte Spânului şi se bagă în fântână, fără să-l trăsnească prin
minte ce i se poate întâmpla". Naiv, lipsit de experienţă şi excesiv de
credul, fiul craiului îşi schimbă statutul din nepot al împăratului
Verde în acela de slugă a Spânului, numele lui poate fi un oximoron,

Harap-Alb putând însemna "negru alb", deoarece "harap" înseamnă "negru,
rob".
Faptele eroului rămân şi ele în limita umanului, probelecare depăşesc
sfera realului Fiind trecute cu ajutorul celorlalte personaje,
înzestrate cu puteri supranaturale. Codrul în care se rătăceşte
simbolizează lumea necunoscută flăcăului, care greşeşte pentru prima
oară, neţinând cont de sfatul tatălui său, de a se feri de omul spân.
Deşi cuminte şi ascultător de felul său, nesocotirea acestei restricţii
declanşează asupra flăcăului un şir nesfârşit de întâmplări neplăcute
şi periculoase, care-i pun deseori viaţa în primejdie. Lipsit de
experienţă, "boboc în felul său la trebi de aieste.", mezinul craiului
devine sluga spânului, îşi asumă şi numele de Harap-Alb, dovedind în
acelaşi timp loialitate şi credinţă faţă de stăpânul său, întrucât
jurase pe paloş, îşi respectă cuvântul dat, rod al unei solide educaţii
căpătate în copilărie, de a fi integru şi demn, capabil să-şi asume
vinovăţia, cu toate urmările ce decurg din faptul că nu urmase sfatul
tatălui.
Cinstit din fire, Harap-Alb nu-1 trădează niciodată pe spân, deşi un
stăpân tiran ca acesta ar fi meritat. De pildă, atunci când se întoarce
spre împărăţie cu pielea şi capul cerbului fabulos, "piatra cea mare
din capul cerbului strălucea" atât de tare, încât mulţi crai şi
împăraţi îl rugară să-i "deie bănăret cât a cere el, altul să-i deie
fata şi jumătate din împărăţie, altul să-i deie fata şi împărăţia
întreagă", dar Harap-Alb şi-a urmat calea fără să clipească, ducând
bogăţia întreagă stăpânului. O singură dată a şovăit voinicul, atunci
când, îndrăgostindu-se de fata împăratului Roş, "mai nu-i venea s-o
ducă" spânului.
Probele:
La care îl supune spânul sunt menite a-1 deprinde pe flăcău cu
greutăţile vieţii, cu faptul că omul trebuie să învingă toate piedicile
ivite în viaţa sa, pregătindu-1 pentru viitor, când va trebui să-şi
conducă propria gospodărie, propria familie. Ca şi în viaţa reală,
flăcăul este ajutat de cei mai buni prieteni, calul fabulos şi de
Sfânta Duminică. Harap-Alb este umanizat, el se teme, se plânge de
soartă, cere numai ajutorul acelora în care avea încredere, semn că
învăţase ceva din experienţa cu spânul. Depăşind cu bine toate probele,
flăcăul demonstrează că e "soi bun" (G.Călinescu) prin valorile morale
care compun codul comportamentului ţărănesc: inteligenţa, bunătatea,
perseverenţa, răbdarea, capacitatea de adaptare Ia diverse situaţii ale
vieţii. De asemenea, altruismul, sufletul lui bun, dragostea pentru
albine şi furnici îl fac să le ocrotească şi să le ajute atunci când Ie
întâlneşte în drumul său, chiar dacă pentru asta trebuie să treacă prin
apă ori să zăbovească pentru a le construi un adăpost. Sigur că binele
pe care Harap-Alb îl face se întoarce atunci când el însuşi se află în
impas, crăiasa furnicilor şi cea a albinelor salvându-i, de asemenea,
viaţa.
O experienţă determinantă pentru maturizarea lui o constituie
întâlnirea cu omul roş, care este un alt pericol de care ar fi trebuit
să se ferească, aşa cum îl sfătuise tatăl. Episodul călătorieispre
curtea împăratului Roş este un necontenit prilej de iniţierea flăcăului
(călătoria este un mijloc de cunoaştere), deprinzând acum învăţătura că
orice om, cât de neînsemnat ori de ciudat ar părea, poate fi de folos,
tânărul deprinzând experienţă mai ales în cunoaşterea speciei umane.
Harap-Alb are capacitatea de a-şi face prieteni adevăraţi, loiali, care

să-1 ajute în orice împrejurare dificilă a vieţii sale, aceştia
folosindu-şi tocmai trăsăturile dominante, devenite - la nevoie -
adevărate talente: "tot omul are un dar şi un amar, şi unde prisoseşte
darul, nu se mai bagă în samă amarul".
In această perioadă a iniţierii, Harap-Alb cunoaşte dragostea aprinsă
pentru o fată de împărat, care vine, aşadar, din aceeaşi lume cu el,
pregătindu-l pentru căsătorie, unul dintre reperele finale ale
devenirii sale. Probelede la împărăţia fetei trimit spre ritualurile
ţărăneşti ale peţitului, între care însoţirea mirelui de un alai de
tineri, trecerea lor prin foc, alegerea motivată a miresei, ospăţul
oferit de gazdă sunt tot atâtea încercări la care îl supune viitorul
socru şi cărora mirele trebuie să le facă faţă.
Ultima probă la care îl supune fata este, de data" aceasta, o
demonstrare a calităţilor viitoarei soţii, care va şti să aibă grijă de
bărbatul ei, să-i stea aproape la bine şi Ia rău, acest fapt fiind
ilustrat atunci când ea îi salvează viaţa, trezindu-l din morţi.
Această întâmplare simbolizează ideea că acum Harap-Alb redevine el
însuşi, fiul craiului, scăpând de povara jurământului făcut spânului,
acela că îi va fi slugă "până când va muri şi iar va învia".
Ca şi Nică, Harap-Alb parcurge o perioadă de formare a personalităţii,
care, deşi înzestrat cu importante calităţi, are slăbiciuni omeneşti,
momente de tristeţe şi disperare, de satisfacţii ale învingătorului,
toate conducând la desăvârşirea lor ca oameni.
Craiul, tatăl lui Harap-Alb este un personaj de basm prin motivul
împăratului aflat în impas. Ion Creangă scoate însă în evidenţă, prin
caracterizare indirectă, trăsăturile umane ale ţăranului-tată, în
ipostaza lui pedagogică. Pentru a verifica dacă fiii lui au depăşit

vârsta infantilismului, el se deghizează într-o piele de urs, se
ascunde pentru a-i observa, iar limbajul său este tipic humuleştean, cu
pilde şi proverbe populare: "lac de-ar fi, broaşte sunt destule",
"fiecare pentru sine, croitor de pane" etc. Ironia amară a tatălui
dezamăgit de fiii lui este tot de natură ţărănească, umană: "Să umblaţi
numai aşa de frunza frăsinelului toată viaţa voastră şi să vă lăudaţi
că sunteţi feciori de crai, asta nu miroasă a nas de om...". Om trecut
prin viaţă, cu o experienţă solidă, el nu-şi pune în pericol fiii, până
nu se convinge că sunt în stare să învingă piedicile iminente unei
călătorii în necunoscut. Ca orice tată responsabil şi preocupat de
soarta fiilor, le verifică nu numai curajul, cutezanţa, ci şi isteţimea
de a face faţă întâmplărilor. Sfatul pe care-1 dă mezinului, acela de a
se feri de omul spân şi de omul roş, se dovedeşte esenţial pentru
maturizarea flăcăului, care trebuia totuşi să treacă personal prin
această experienţă de viaţă.
împăratul Verde, fratele craiului şi unchiul lui Harap-Alb, străbătuse
în tinereţe acelaşi drum iniţiatic până la statutul actual de
conducător recunoscut, energic, care îşi câştigase dreptul de a şedea
la ospeţe, înconjurat de oameni de vază, de a colecţiona pietre
preţioase scumpe, de a organiza mese luxoase, cu fast. Trăsăturile
morale reies indirect, din faptele şi vorbele personajului. Mândru de
împărăţia sa vestită în toată lumea, îşi educase fetele în respectul
cuvenit părinţilor, chiar dacă acestea aveau alte opinii, ele nu
îndrăzneau să încalce poruncile tatălui. Păstrător al tradiţiilor
străbune, împăratul Verde apelează la fratele lui pentru a-i trimite un
fiu care să-i urmeze la tron, întrucât el avusese numai fete.
Ospitalier şi încrezător în oameni, el primeşte cu cinste pe nepotul

său, pe fata împăratului Roş şi se comportă necruţător cu minciuna,
atunci când este demascat spânul.
Sfânta Duminică este un
personaj secundar şi fabulos prin apariţiile ei ciudate, o dată ca
cerşetoare, apoi locuind pe o insulă misterioasă, în ipostaza Sfintei
Duminici. Ea este menită a face să învingă binele, ajutând pe cei care
merită, care au calităţile necesare să răzbată în viaţă.
Ea este în acelaşi timp femeia înţeleaptă a satului, la sfaturile
căreia apelează ţăranii atunci când se află la ananghie, trăsături ce
reies indirect din faptele şi vorbele ei. La început, Harap-Alb este
neîncrezător, "Ia lasă-mă-ncolo, mătuşă, nu mă supăra", deşi ea îi dă
un sfat, devenit adevăr universal-valabil, "nu te iuţi aşa de tare, că
nu ştii de unde-ţi poate veni ajutor". Sub înfăţişarea unei babe
gârbovite, "care umbla după milostenie", Creangă sugerează umilinţa
înţeleptului care văzuse destule în viaţa Iui şi sub care se ascunde
harul prorocirii, dezvâluindu-i lui Harap-Alb destinul şi secretul
reuşitei, prin reconsiderarea şi valorificarea tradiţiilor strămoşeşti,
pe care tinerii ie ignoră, sfătuindu-l să ia armele şi hainele tatălui
său de când acesta fusese ginere.
Fata împăratului Roş, personaj fabulos, este la fel de faimoasă ca şi
tatăl ei, se spunea despre ea că e "farmazoană" (vrăjitoare, şireată).
că ştia să poarte "lumea pe degete", dar din toate aceste vorbe, nu se
dovedise care "este cea adevărată" (caracterizare indirectă). Ea pare

"o zgâtie de fată"(ca Smărăndiţa din "Amintiri") sau "un drac bucăţică
ruptă tată-său în picioare, ba încă şi mai şi", dar atunci când se
convinge de vrednicia lui Harap-Alb, dovedeşte demnitate şi onoare:
"trebuie să merg cu Harap-Alb şi pace bună!".
Indrăgostindu-se de ea ca un nebun, Harap-Alb o caracterizează direct:
"un boboc de trandafir din luna lui mai, scăldat în rouă dimineţii,
dezmerdat de cele întâi raze ale soarelui, legănat de adierea vântului
şi neatins de ochii fluturilor", portret fizicasemănător cu cel al
Ilenei Cosânzene din basmele populare. Ion Creangă transpune idila
pastorală în basm, evidenţiind ideea că Harap-Alb, ca un flăcău din
Humuleşti, o vede ca pe o fată de la ţară, "frumoasă de mama focului:
la soare te puteai uita, iar la dânsa ba" şi "o prăpădea din ochi de
dragă ce-i era". Fata îl îndrăgeşte şi ea pe voinic, ghiceşte adevărul
despre Harap-Alb şi-l dezvăluie împăratului Verde, apoi, pentru că
fusese prevăzătoare, adusese cu ea cele trebuincioase (smicelele, apa
moartă şi apa vie), reuşeşte să-şi salveze bărbatul, atunci când spânul
îl atacă pe neaşteptate.
Spânul întruchipează forţa
răului în basm, un fel de Zmeul-Zmeilor care seamănă în lume teroare,
răutate şi violenţă. El este personaj negativ specific basmului şi
întruchipează nedreptatea, răutatea, minciuna - trăsături condamnate în
orice basm popular sau cult.
Omul spân este prin naştere un om rău, "viţa de boz tot răgoz", viclean
peste măsură, nu se dă în lături să păcălească un "boboc" (nepriceput,
lipsit de experienţă) cum era mezinul craiului şi-l atrage în capcana
din fântână prin minciuni şi tentaţii ce dovedesc o bună cunoaştere de
oameni.
Trăsăturile lui morale reies în mod indirectdin faptele sale şi din
relaţiile cu celelalte personaje. Impostor şi grosolan, se comportă ca
un stăpân tiran, considerând că slugile seamănă cu animalele, "că şi
între oameni, cea mai mare parte sunt dobitoace care trebuiesc ţinuţi
din frâu, dacă ţi-i voia să faci treabă cu dânşii". Din proprie
experienţă, ştie că "Să te ferească Dumnezeu, când prinde mămăliga
coajă", deoarece el, obraznic şi prost crescut, cum vede că "i s-au
prins minciunile de bune" si că este primit cu toate onorurile de către
împăratul Verde, devine ameninţător cu sluga, îi dă o palmă, cu scopul
"să facă pe Harap-Alb ca să-i ieie şi mai mult frica".
Văzându-se ajuns urmaş la tronul împărătesc, spânul devine arogant şi
lăudăros, însuşindu-şi toate meritele lui Harap-Alb, ba mai mult,
fălindu-se că ştie să fie stăpân adevărat şi să-şi strunească slugile:
"Nu ştiţi dumneavoastră ce poama-a dracului e Harap-Alb aista. [...]
Alt stăpân în locul meu nu mai face brânză cu Harap-Alb cât îi lumea şi
pământul". Insolent şi infatuat, spânul nu se sfieşte să-i spună
împăratului Verde că dacă o vrea Dumnezeu "să mă rânduieşti mai degrabă
în locul dumitale" o să schimbe regulile acestuia care, "prea întri în
voia supuşilor", iar împărăţia nu va mai arăta atât de paşnică, "n-or
mai şedea lucrurile tot aşa moarte, cum sunt", pentru că "omul
sfinţeşte locul...".
Ca orice basm, "Povestea lui Harap-Alb" de Ion Creangă este o specie epică de mare întindere,
o naraţiune cu întâmplările reale şi fantastice, a căror îmbinare
compune principalul mijloc artistical acestei creaţii epice, fabulosul.
Personajele basmelor sunt fiinţe imaginare, înzestrate cu puteri
supranaturale, ce întruchipează binele şi răul, din a căror confruntare
iese învingător, întotdeauna, binele. Cadrul de desfăşurare a acţiunii
este fantastic, alcătuit, de regulă, din lumea reală şi "tărâmul
celălalt", spaţiul mitologic fiind ilustrat prin cifre simbolice şi
obiecte cu puteri magice.
Limbajul artistic al basmului
"Povestea lui Harap-Alb" este presărat cu zicători, proverbe şi fraze
rimate, personajul vorbind limba moldovenească autentică, presărată cu
regionalismeşi cuvinte (expresii) populare: "să-1 văd când mi-oi vedea
ceafa", "Poftim, pungă, Ia masă, / Dacă ţi-ai adus de-acasă..."; "Poate
că acesta-i vestitul Ochilă, frate cu Orbilă, văr primare cu Chiorilă,
nepot de soră lui Pândilă, din sat de la Chitilă, peste drum de
Nimerilă, ori din târg de Ia Să-l-caţi, megieş cu Căutaţi şi de urmă
nu-i mai daţi".
Ion Creangă a ilustrat în opera sa propria experienţă de viaţă, pe care
a povestit-o "sub formă de memorial; a învăluit-o în mit şi a
sugrumat-o într-o experienţă fantastică, valabilă pentru om în genere;
şi el a luptat cu spânii, cu primejdiile şi nevoile, şi el s-a făcut
frate cu dracul, ca să treacă punţile vieţii, iar nemurirea şi-a
dobândit-o din apa vie şi apa moartă a creaţiei lui artistice".
(Pompiliu Constantinescu)
Elemente folclorice preluate din basmul popular.Motivul probelor
este specific nu numai basmului popular, ci şi basmului cult, spânul
supunându-l pe Harap-AIb la încercări primejdioase, cu speranţa că va
scăpa de el: să-i aducă "salăţi din grădina ursului"; capul şi pielea
pline de nestemate ale unui cerb fabulos ori să o aducă pe fata
împăratului Roş, ca să se însoare cu ea. Ajutat de Sf.Duminică, de
furnici şi de albine, de prieteni şi povăţuit permanent de calul său,
Harap-Alb reuşeşte să învingă toate probele.
* Cei cinci prieteni fabuloşi: Ochilă ("care vede toate şi pe toţi altfel de cum vede lumea cealaltă: numai pe sine nu
se vede cât e de frumoşel."), Setilă ("fiul Secetei, născut în zodia raţelor şi împodobit cu darul suptului"), Gerilă ("o
dihanie de om care se perpelea pe lângă foc"), Flămânzilă ("foametea sac fără fund sau cine mai ştie ce pricopseală
a fi, de nu-I mai poate sătura nici Pământul") şi Păsări-Lăţi-Lungilă
("fiul săgetătorului şi nepotul arcaşului") îl ajută să învingă
piedicile ivite în încercarea de a o aduce pe fiica împăratului Roş la
curtea Iui Verde-Impărat. Aici sunt întâmpinaţi cu toate onorurile, dar
fata împăratului Roş îl respinge pe spân şi dezvăluie celor de faţă
taina că Harap-Alb este adevăratul nepot al lui Verde-împărat.

* Motivul răzbunării malefice. Dat în vileag, spânul se repede
ca un "câne turbat şi retează capul lui Harap-Alb, dar fata îl
înconjoară "cu cele trei smicele de măr dulce", îl stropeşte cu apă vie
şi-l învie, acesta trezindu-se ca după un somn greu. Atunci, calul
fermecat îl apucă pe spân şi "mi ţi-l azvârle în înaltul cerului", de
unde cade pe pământ şi moare.
*Invingerea binelui. Verde-împărat
îi căsătoreşte pe Harap-Alb cu fata lui Roşu-împărat, iar la nunta lor
au fost poftiţi toţi prietenii care 1-au ajutat în peripeţiile sale să
treacă probele şi a fost veselie mare, "chiar şi sărăcimea ospăta şi
bea!"
* Finalul basmului este hiperbolizat, fiindcă veselia a ţinut ani
întregi şi mai ţine şi acum, iar "cine se duce acolo, be şi mănâncă,
... iar cine nu, se uită şi rabdă".
* Formulele specifice basmului popular:
-formule tipice iniţiale (de început): "Amu cică era odată într-o ţară
un crai care avea trei feciori."; "Şi apoi pe vremile acele, mai toate
ţările erau bântuite de războaie grozave, drumurile pe ape şi pe uscat
erau puţin cunoscute şi foarte încurcate, şi de aceea nu se putea
călători aşa de uşor şi fără primejdii ca în ziua de astăzi. Şi cine
apuca a se duce pe atunci într-o parte a lumii, adeseori dus rămânea
până la moarte";
-formule tipice mediane (de mijloc): "Şi merg ei, şi merg cale lungă să
le-ajungă, trecând peste nouă mări, peste nouă ţări şi peste nouă ne
mari, şi într-o târzie vreme ajung ia împărăţie"; "...porneşte spre
împărătie Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai
este"; -formule tipice finale: "După aceasta se începe nunta, ş-apoi
dă, Doamne, bine! Lumea de pe lume s-a strâns de privea,/ Soarele şi
luna din ceriu râdea."; "Ş-apoi fost-au poftiţi la nuntă: Crăiasa
furnicilor,/ Crăiasa albinelor/ Şi crăiasa zânelor,/ Minunea minunilor/
Din ostrovul florilor!"; "Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai
ţine încă. Cine se duce acolo bea si mănâncă. Iar pe la noi, cine are
bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită
şi rabdă".
*Basmul cult "Povestea lui Harap-AIb" de Ion Creangă are ca sursă de inspiraţie basmul
popular, de la care autorul păstrează motivele (călătoria, încercarea
puterii, peţitul, probele), personajele fabuloase, ajutoarele venite în
sprijinul binelui, formulele tipice şi inovează pentru basmul cult

umanizarea fantasticului (fabulosului) prin comportamentul, gestica,
psihologia şi limbajul personajelor.
♦ Ion Creangă - limbajul prozei narative
Naraţiunea prin dialog, umorul, jovialitatea şi erudiţia paremiologică,
oralitatea povestirii într-un ritm alert, toate acestea
particularizează stilul şi talentul prozatorului ilustrat în toate
creaţiile literare, definind arta naraţiunii Iui Ion Creangă.
Făcând o paralelă între lumea basmului şi ţăranii din Humuleştii lui
Creangă, Harap-AIb, un fel de Făt-Frumos din basmele populare, este
viteaz, răbdător, generos, curajos, angajat cu toată convingerea în
lupta împotriva răului şi mai ales este înzestrat cu arta de a-şi face
prieteni. El este mereu condus, sfătuit şi ajutat de o multitudine de
simboluri ale binelui, numai astfel reuşind să treacă unele probe,
altele fiind depăşite de bunii săi prieteni, personaje fabuloase de
basm. Pe de altă parte, Harap-AIb este flăcăul supus iniţierii în
experienţa vieţii către maturizare, supus încercărilor sorţii, din care
tânărul trebuie să devină apt a-şi întemeia o familie, să aibă
capacitatea de a conduce, de a păstra un secret şi de a-şi ţine
cuvântul dat, adică de a se putea integra în viaţa colectivităţii.
Trecând cu bine toate probele, flăcăul se înscrie în codul civilizaţiei
ţărăneşti, demonstrând generozitate, bunătate, inteligenţă, tact,

discreţie, capacitatea de a întreţine o familie, valorificând
tradiţiile moştenite de la străbuni (hainele, armele şi calul tatălui
său).
Numele personajelor constituie o particularitate a basmului lui Creangă, deoarece ele definesc trăsătura
dominantă de caracter care-i individualizează în mod sugestiv: "Setilă" poate fi beţivul satului; "Flămânzilă" -
ţăranul lacom şi mâncău; "Ochilă" -
cel care vede tot peste gardurile oamenilor, oricum s-ar ascunde
aceştia de ochii lumii ("care vede toate şi pe toţi altfel de cum vede
lumea cealaltă, numai pe sine nu se vede cât e de frumuşel"); "Gerilă" care
umblă şi vara înfofolit şi se vaită de frig etc. Dar orice trăsătură,
fie ea şi defect, ce domină omul de rând poate deveni la un moment dat
benefică, "tot omul are un dar şi un amar, şi unde prisoseşte darul, nu
se mai bagă în samă amarul".
Spânul este simbolul răului,
viclean, înfricoşător, agresiv şi violent, având ca principiu de viaţă
ideea că "cea mai mare parte a oamenilor sunt dobitoace care trebuiesc
ţinute în frâu". Prin întregul său comportament, spânul ilustrează
proverbul "Să te ferească D-zeu când se face ţiganul fecior de
împărat", că devine arogant, dictatorial, deoarece "frica păzeşte
bostănăria" sau "când vezi că mâţa face marazuri, s-o strângi de coadă
până mănâncă mere pădureţe". El simbolizează pe omul ajuns bogat prin
vicleşug şi prin minciuni, care dispreţuieşte munca, pe care nu-1
respectă nimeni în satul lui, deşi toţi îi ştiu de frică. Dar când vine
momentul dezvăluirilor, oamenii sunt necruţători, mai ales prietenii
celui persecutat în mod deosebit, ca în basm, unde calul este cel
care-l pedepseşte pe spân.
"Geniul humuleştean este această capacitate extraordinară de a-şi lua
în serios eroii, de a le retrăi aventurile, de a pune cu voluptate în

fiecare propriile lui aspiraţii nerostite, slăbiciuni, vicii, tulburări
şi uimiri, adică de a crea viaţă. (...) Singurele personaje negative
din opera lui sunt acelea care contrazic natura, ca, de exemplu, omul
spân şi omul roş." (Nicolae Manolescu).
Arta naraţiunii se conturează
cu totul aparte în proza lui Ion Creangă prin ritmul rapid al
povestirii, fără digresiuni sau descrieri suplimentare, prin dialogul
dramatizat, prin umorul debordant realizat cu jovialitate, prin
oralitatea stilului, dată mai ales de erudiţia sa paremiologică.
Oralitatea stilului lui Ion Creangă este dată de impresia de spunere a întâmplărilor în faţa unui public, a unui
auditoriu care ascultă şi nu pentru cititori.
Modalităţi de realizare a oralităţii stilului:
• dialogul: "- Parcă v-a ieşit
un sfânt din gură, Luminate împărate, zise atunci Flămânzilă. [...]- Ia

lăsaţi, măi, zise Ochilă, clipocind mereu din gene."; "Atunci spânul
zice îngâmfat: - Ei, moşule, ce mai zici? - Ce să zic, nepoate! Ia,
când aş avea eu o slugă ca aceasta, nu i-aş trece pe dinainte. - D-apoi
de ce mi 1-a dat tata de acasă? Numai de vrednicia Iui -zise spânul -
căci altfel nu-1 mai luam după mine ca să-mi încurce zilele.";
• folosirea dativului etic:
"Şi odată mi ţi-1 înşfacă cu dinţii de cap, zboară cu dânsul în înaltul
ceriului şi apoi, dându-i drumul de-acolo, se face spânul până jos praf
şi pulbere.";
• exclamaţii, interogaţii, interjecţii: "Şi
odată mi ţ-o înşfacă ei, unul de o mână şi altul de cealaltă, şi hai,
hai!... hai, hai! în zori de ziuă ajung la palat" "- Măi, Păsărilă,
iacătă-o-i, ia!" "Ei, apoi? Lasă-te în sama lor, dacă vrei să rămâi
fără cap";
• expresii onomatopeice, "şi
când să pună mâna pe dânsa. zbrr!...pe vârful unui munte şi se ascunde
după o stâncă (...) şi când să pună mâna pe dânsa, zbrr!... şi de acolo
şi se duce de se ascunde tocmai după lună"; "Ş-odată pornesc ei,
teleap-teleap-teleap, şi cum ajung în dreptul uşii, se opresc puţin."
• imprecaţii, apostrofe: "Numai

de nu i-ar muri mulţi înainte; să trăiască trei zile cu cea de
alaltăieri."; "Na! aşa trebuie să păţească cine calcăjurământul!";
• adresare directă: "Ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să spun povestea şi vă rog să ascultaţi";
• diminutive: "Şi dacă-ţi putea
scoate la capăt trebuşoara asta, atunci oi mai vedea eu..."; "Mă,
feţişoara împăratului ne-a tras butucul (...) s-a prefăcut în păsărică,
a zburat ca săgeata pe lângă ceilalţi";
• formule specifice oralităţii: "toate
ca toate","vorba ceea", "de voie de nevoie", "vorba unei babe"; "vorba
cântecului"; "Vorba ceea: Dă-mi, doamne, ce n-am avut,/ Să mă mier ce
m-a găsit";
• proverbe şi zicători: "Capul
de-ar fi sănătos, că belele curg gârlă"; "Cine poate oase roade; cine
nu, nici carne moale"; "Nu-i după cum gândeşte omul, ci-i după cum vrea
Domnul"; "frica păzeşte bostănăria"; "omul sfinţeşte locul"; "Să nu dea
Dumnezeu omului, cât poate el suferi".
• versuri populare sau fraze ritmate: "Poate
că acesta-i vestitul Ochilă, frate cu Orbilă, văr primare cu Chiorilă,
nepot de soră lui Pândilă, din sat de la Chitilă, peste drum de
Nimerilă, ori din târg de la Să-l-caţi, megieş cu Căutaţi şi de urmă

nu-i mai daţi.", "La plăcinte,/ înainte/ Şi la război/ înapoi.";
"Voinic tânăr, cal bătrân,/ Greu se-ngăduie la drum!".
• cuvinte şi expresii populare, regionalisme:
"m-ai băgat în toate grozile morţii" (m-ai îngrozit -n.n); "n-ai cui
bănui" (n-ai pe cine da vina ~n.n); "o lua în porneală" (se ducea la
păscut - n.n); "a mâna porcii la jir" (a sforăi - n.n); "hatârul"
(plăcerea - n.n.); "a se chiurchiului" (a se chercheli, a se ameţi -
n.n.); "farmazoană" (vrăjitoare, şireată - n.n.); "arzuliu" (fierbinte
- n.n.); "teleagă" (partea de dinainte a plugului - n.n.);
• Umorul în proza lui Creangă
este dat de starea permanentă de bună dispoziţie a autorului, de
jovialitatea, verva şi plăcerea lui de a povesti pentru a stârni
veselia "ascultătorilor". Absenţa satirei deosebeşte, in principal,
umorul lui Creangă de comicul lui Caragiale, povestitorul având o
atitudine de înţelegere faţă de păcatele omeneşti, ba chiar făcând haz
de necaz cu optimism şi vitalitate, crezând într-o atare îndreptare a
defectelor umane ("Râzi tu, râzi, Harap Alb (...) dar unde mergi, fără
de mine n-ai să poţi face nimica").

Modalităţi de realizarea umorului:
• exprimarea poznaşă, mucalită,
într-o şiretenie a frazei la care este imposibil să nu te amuzi: "Şi
înălţimei voastre gând bun şi mână slobodă, ca să ne daţi cât se poate
mai multă mâncare şi băuturică, zise Setilă, căruia îi lăsa gura apă;
că din mâncare şi băutură las dacă ne-a întrece cineva; numai la treabă
nu ne prea punem cu toţi nebunii"; "aş ruga pe luminarea sa, că dacă
are de gând a ne ospăta, după cum s-a hotărât, apoi să ne îndesească
mai mult cu udeala, pentru că acolo stă toată puterea şi îndrăzneala";
"Doar unu-i împăratul Roş, vestit prin meleagurile aceste pentru
bunătatea lui cea nepomenită şi milostivirea lui cea neauzită.";
• combinaţii neaşteptate de cuvinte: "Tare-mi
eşti drag!... Te-aş vârî în sân, dar nu încapi de urechi..."; "Dar
amarnic mai eşti la viaţă; când te mânii, faci sânge-n baligă"; "Ia
să-i faci chica topor, spinarea dobă şi pântecele cobză";
• caracterizări pitoreşti cu ajutorul cuvintelor familiale:
fata împăratului Roş este "o zgâtie de fată", "un drac, bucăţică ruptă
din tată-său din cap până în picioare, ba încă şi mai şi"; "care de
care mai chipos şi mai îmbrăcat, de se ţârâiau aţele şi curgeau
oghelele după dânşii";

• vorbe de duh: "Vorba ceea: dă-i cu cinstea, să piară ruşinea";
• autopersiflarea: "Crai, crăiese şi-mpăraţi,/ Oameni în samă băgaţi,/ Ş-un păcat de povestariu,/ Fără bani în
buzunariu."
ironia: "Se vede lucru, că nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia
pentru tine; şi decât să încurci numai aşa lumea, mai bine să şezi
deoparte cum zici, căci mila domnului: lac de-ar fi, broaşte sunt
destule"; "Ei, dragul tatei, aşa-i că s-a împlinit vorba ceea: apără-mă
de găini, că de câini nu mă tem.";
• caracterele personajelor:
împăratul Roş are "inimă haină, nu se mai satură de a vărsa sânge
omenesc"; fata lui este "o farmazoană cumplită"; împăratul Verde este
blând, vesel şi petrecăreţ, "prea intri în voia supuşilor";
• poreclele personajelor: Păsărilă, Buzilă;
• situaţiile şi întâmplările în care sunt puşi eroii: apariţia
ciudatelor personaje în faţa împăratului Roş, care încercau să se
poarte elegant şi protocolar, stârneşte nedumerirea acestuia:
"împăratul i-a fost de-a mirarea, văzând că nişte golani au asemenea

îndrăzneală, de vin cu neruşinare să-i ceară fata, fie din partea
oricui ar fi.";
• diminutive cu valoare augmentativă: "băuturică"
pentru cele "12 buţi pline cu vin din cel hrănit (vin tare -n.n.) [...]
băuturică mai este ce este" , "buzişoare" pentru "nişte buzoaie groase
şi dăbălăzate" (lălâi, atârnând în jos - n.n.): "Atunci Gerilă suflă de
trei ori cu buzişoarele sale cele iscusite...";
Personajul principal dintr-un roman aparţinând prozei realiste
Ion (Liviu Rebreanu)
Introducere:
Liviu Rebreanu, prozator interbelic, este unul dintre scriitorii care dezvăluie în romanele sale resorturile interioare
ale creaţiei. Dintre aceste romane („Ion”, „Răscoala”, „Pădurea spânzuraţilor”, „Adam şi Eva”), primul se
individualizează prin prezentarea unei întregi umanităţi rurale.
Aspecte generale ale operei:
Publicat în 1920, romanul evidenţiază spaţiul ardelenesc de la începutul secolului al XX-lea, în mod realist. Această
perspectivă realistă presupune o înţelegere a literaturii ca mimesis, în care autorul îşi propune să reflecte lumea ca
într-o oglindă, în toată complexitatea ei, creând în acelaşi timp iluzia unei lumi adevărate. Criticul Nicolae
Manolescu, în volumul „Arca lui Noe”, încadrează opera în categoria romanului doric, considerând că iluzia vieţii
este aici mult mai importantă decât iluzia artei.
Textul reprezintă un roman, deoarece este o specie a genului epic în proză, cu o acţiune care se desfăşoară pe mai
multe planuri, cu conflicte multiple şi un număr mare de personaje.
Romanul este realist în primul rând prin tema pământului care este, de fapt, miza conflictului, pentru că el
determină în lumea satului poziţia socială şi autoritatea morală a indivizilor. Acestei teme i se adaugă cea a iubirii,
pentru că destinul personajului principal este definit de aceste două mari coordonate. De fapt, nu pământul se află
în centrul romanului, ci dorinţa lui Ion de a-l avea.
În ceea ce priveşte structura, romanul este alcătuit din două mari părţi complementare, avand în centru pământul,
respectiv iubirea: „Glasul pământului” şi „Glasul iubirii”, cărora li se subordonează cele treisprezece capitole cu
titluri sugestive: „Începutul”, „Blestemul”, „Sfârşitul”.
O altă trăsătură realistă este prezentarea veridică a oamenilor şi evenimentelor, care se face încă din incipit. În
descrierea drumului care intră în satul Pripas, naratorul estompează distincţia dintre realitate şi ficţiune şi
surprinde cadrul unei lumi în care naraţiunea pare a continua viaţa însăşi. Detaliile toponimice dau veridicitate
prezentării şi îl familiarizează pe lector cu aspectele etnografice şi sociale ale lumii prezentate.
De altfel, romanul insistă asupra aspectelor monografice ale satului românesc tradiţional: obiceiuri legate de marile
evenimente ale existenţei umane ( botezul, nunta, înmormântarea), sărbătorile creştine (Crăciunul), hora, jocul
popular.
În planul conţinutului, romanul respectă principiul realist care solicită prezentarea vieţii în multitudinea ipostazelor
sale. Astfel, Rebreanu foloseşte tehnica planurilor paralele, prezentând simultan viaţa ţărănimii şi viaţa
intelectualităţii satului. Se poate vorbi chiar de un roman în roman, pentru că se urmăreşte în paralel destinul a
două familii, aparţinând unor grupuri sociale diferite: familia Glanetaşu şi familia Herdelea.
Modalităţi de caracterizare, trăsăturile protagonistului:
Personajele sunt construite, de asemenea, în spirit realist, susţinând firul epic al romanului. Personajul principal
este tipic realist, exponenţial pentru o anumită categorie socială, iar structura sa psihologică este pusă sub semnul
unor trăsături dominante: tipul ţăranului, caracterizat printr-o inteligenţă dură, egoism şi cruzime, dar mai ales
printr-o voinţă imensă. Conform delimitării teoreticianului E. Forster, el este un personaj rotund, având capacitatea
de a surprinde cititorul în mod convingător prin reacţiile şi gesturile lui.
Ion este un personaj eponim (numele său dă numele romanului), realizat prin tehnica basoreliefului. El domină
întreaga lume care gravitează în jurul său (Ana, Vasile Baciu, Florica, George) şi care contribuie la evidenţierea
trăsăturilor lui, a caracterului complex, cu însuşiri contradictorii: viclenie şi ingenuitate, brutalitate şi delicateţe.
Iniţial el este caracterizat în mod direct de către narator, beneficiind de un portret marcat de calităţi: „iute şi harnic
ca mă-sa”; „munca îi era dragă oricât ar fi fost de aspră”. Elementul fundamental al conflictului, pământul, îi
subordonează toate trăsăturile: „Pământul îi era drag ca ochii din cap”, iar lipsa acestuia apare ca o nedreptate,
ceea ce justifică dorinţa pătimaşă de a avea: „Toată isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el
pământ mult, mult...”
Celelalte personaje ale romanului îi evidenţiază caracterul, cu lumini şi umbre, în funcţie de conflictele în care sunt
implicaţi cu toţii. Astfel, învaţatorul Herdelea îl aprecia ca „unul dintre cei mai iubiţi elevi”, iar doamna Herdelea îl
consideră „un băiat cumsecade, muncitor, harnic, săritor, isteţ”. Optica lor se va schimba însă pe parcursul acţiunii,
când Ion va trece în conflictul dintre invaţător şi preotul satului, de partea celui din urmă.
Autocaracterizarea evidenţiază frământările sufleteşti, prin monologul interior: „Mă moleşesc ca o babă năroadă!”.
Definitoriu pentru personajul principal este conflictul interior între glasul pământului şi glasul iubirii: deşi o iubeşte
pe Florica, fata frumoasă dar săracă, dorinţa de posesie a pământului îl determină să o aleagă pe Ana, cea
„urâţică”, dar bogată. Aceată pendulare a personajului între cele două coordonate ale existenţei sale, generează şi
conflictele exterioare ale romanului: cu Vasile Baciu pentru obţinerea pământului şi cu George Bulbuc pentru Ana,
şi ulterior pentru Florica.
Cele mai multe trăsături reies însă din caracterizarea indirectă, din faptele şi atitudinea personajului, din relaţiile cu
celelalte personaje. Astfel, Ion este impulsiv, chiar violent, ceea ce atrage respectul, teama celorlalţi flăcăi ai satului
şi a lăutarilor care cântă la comanda lui şi îl însoţesc la cârciumă după horă, deşi George este cel care îi plăteşte.
Viclenia sa este evidentă în relaţia cu Ana, pe care o seduce, îi speculează sentimentele, cucerind-o şi lăsând-o să
creadă că, de fapt, ea l-a cucerit. Inteligenţa dură, egoismul, cruzimea îi subordonează toate acţiunile: bătaia cu
George, comportamentul agresiv faţă de Ana. El reprezintă, aşa cum spunea criticul Eugen Lovinescu, „expresia
instinctului de stăpânire a pământului”, având ca trăsături definitorii „inteligenţa ascuţită”, „viclenia procedurală”
şi „voinţa imensă”
Este naiv, in relaţia cu Vasile Baciu, crezând că nunta îi va aduce şi pământul, fără a încheia o înţelegere legală. De
fapt, destinul personajului principal nu este marcat de conflictele exterioare, cât mai ales de conflictul interior,
generat de relaţia sa cu pământul. Personajul are o dorinţă obsesivă de a stăpâni acest pamânt, iar elocventă în
acest sens este scena sărutării lutului: „Îl cuprinse o poftă sălbatecă să îmbraţişeze huma, s-o crâmpoţească în
sărutări!” Acest gest depăşeşte limitele unei reacţii obişnuite, sugerând patima exagerată pentru pământ, precum
şi legătura indestructibilă cu acesta. Personajul trăieşte o triplă voluptate: a simţurilor, a puterii, a trupului, iar
acest moment alegoric exprimă reducerea lui la esenţă. Din această perspectivă, deznodământul este previzibil:
Ion va muri ucis cu ajutorul unei unelte a pământului, sapa, iar George care-l loveşte nu este decât un instrument
al destinului.
Tehnica narativă este tipic realistă. În primul rând, opera respectă principiul cauzalităţii şi al coerenţei, romanul
având o desfăşurare logică şi cronologică.
De asemenea, romanul este circular, simetria incipitului cu finalul (descrierea drumului care intră, respectiv iese
din sat), răspunzând concepţiei romaneşti a lui Rebreanu, care vede în roman „un corp geometric perfect, sferoid”.
Perspectica narativă este auctorială, a naratorului omniscient şi omniprezent, care relatează la persoana a treia,
prin focalizare zero, dând cititorului impresia că stăpâneşte naraţiunea.
Încheierea:
Prin urmare, Liviu Rebreanu construieşte un personaj complex, realist, cu un caracter bine individualizat şi care
rămâne un model pentru proza de acest tip din literatura noastră.
Caracterizează personajul preferat dintr-o comedie studiată.
Zoe Trahanache din “O scrisoare pierdută” (I. L. Caragiale)
Zoe Trahanache, soţia lui Zaharia Trahanache şi amanta lui Tipătescu, este singurul personaj feminin al lui Caragiale
care reprezintă doamna distinsă din societatea burgheză, nefăcând parte, ca celelalte eroine, din lumea
mahalalelor. Este tipul cochetei, este inteligentă, autoritară, ambiţioasă şi îşi impune voinţa în faţa oricui.
Marchează în comedie triunghiul conjugal, prin care Caragiale satirizează tarele morale ale societăţii burgheze. Este
o luptătoare hotărâtă, folosind tot arsenalul de arme feminine pentru a-şi salva onoarea, de la rugăminţi şi
lamentaţii (“Fănică, dacă mă iubeşti, dacă ai ţinut tu la mine măcar un moment în viaţa ta, scapă-mă, scapă-mă de
ruşine”), trecând la ameninţarea cu sinuciderea (“Trebuie să-mi cedezi, ori nu şi atuncea mor şi dacă mă laşi să
mor, după ce-oi muri poate să se întâmple orice”) până la o energie impresionantă la o femeie ce se dovedeşte a fi
o luptătoare (“Am să lupt cu tine, om ingrat şi fără inimă”). Deşi în epocă femeile nu aveau dreptul la vot, ea îşi
impune candidatul, pe Nae Caţavencu, având un singur ţel, acela de a căpăta scrisoarea de amor, altfel şi-ar fi
distrus prestigiul şi poziţia socială, viaţa tihnită şi lipsită de griji de care beneficia din plin (“îl aleg eu, eu şi cu
bărbatul meu”). Pendulând între soţ şi amant cu inteligenţă şi abilitate, conduce din umbră manevrele politicii, toţi
fiind conştienţi de puterea ei (“al dumneavoastră, coane Fănică şi-al coanii Zoiţica” - Pristanda). Are asupra
bărbaţilor o seducţie aparte, care o face înţelegătoare, generoasă, săvârşind cu delicateţe gestul de iertare a lui
Caţavencu atunci când îşi recapătă scrisoarea, asigurându-se cu abilitate de devotamentul acestuia pentru a
conduce festivitatea alegerilor, pentru că aceasta “nu-i cea din urmă Cameră”. Cetăţeanul turmentat închină şi el
“În cinstea coanii Joiţichii că e damă bună!”.
IPOTEZA
Volumul Joc secund, publicat în 1930, se deschide cu poezia [Din ceas, dedus...], al cărui titlu este înlocuit de
editori, în 1964, cu titlul volumului. Poezia are caracter de artă poetică şi aparţine modernismului barbian.
ARGUMENTARE
Cuvântul Joc" din titlu sugerează „o combinaţie a fanteziei, liberă de orice tendinţă practică"4, iar asocierea
adjectivului «secund» plasează jocul în zona superioară a esenţelor ideale. „Arta lui Ion Barbu ne oferă cumva un
soi superior de joacă, cu o convenţie ale cărei reguli implică oarecum şi o «invitaţie la dans»; e ceva în ultimă
instanţă ludic în această operă de o atât de strictă disciplină."5
Referindu-se la caracterul de artă poetică, G. Calinescu surprinde aspecte legate de sensul poeziei, dar şi de rolul
poetului: „Aceste două strofe sunt definiţia însăşi a poeziei: Calma creastă a poeziei este scoasă (dedusă) din timp
şi spaţiu, adică din universul real (din ceas), este nu un joc prim, ci un joc secund, o imagine ireală într-o apă sau
într-o oglindă. Poetul nu trăieşte la zenit, simbolul existenţei în contingent, ci la nadir, adică din interior, în eul
absolut, care nu e efectiv, ci numai latent. Poezia e un cântec de harfe, răsfrânte în apă, sau lumina fosforescenţă a
meduzelor care sunt văzute numai pe întuneric, adică atunci când ochii pentru lumea întinsă se închid"6.
La nivel formal, poezia este alcătuită din două catrene. .
în concepţia lui Ion Barbu, „prin oglindă lumea intră în mântuit azur". Iar dacă lumea experienţei se înalţă în
piramidă pană la „zenif (punctul cel mai înalt pe verticală), răsfrângerea acesteia alcătuieşte „nadirul! ei (punctul
cel mai jos pe verticală). Din acest element neîntinat îşi extrage poetul materia inspiraţiei sale. Poezia este pentru
el negaţia lumii, sublimarea ei în idee, un joc desfăşurat pe un plan izolat de viaţă, un „joc secund". Zenitul
defineşte în mod metaforic spaţiul real, echivalent cu punctul de maximă strălucire solară, iar nadirul simbolizează
tot în manieră metaforică universul artistic ce se reflecta în lumina asfinţitului.
Substantivul „ceas" de la începutul poeziei aparţine câmpului semantic al timpului, dar este timpul neclintit, fără
curgere. Timpul barbian este, după aprecierea lui Alexandru Paleologu, „dedus", „sustras oricărei prize a
temporalităţii curente".
Primul vers al strofei întâi conţine epitetul metaforic situat într-o inversiune „calmă creastă", figură de stil ce
desemnează, lumea Ideilor în sensul pe care Platon îl dădea acestui concept. „Arta, spunea Platon, considerată ca o
copie a lucrurilor reale, ele însele nişte copii ale ideilor eterne, este imitaţia unor imitaţii. Arta, ar fi, deci, o
răsfrângere la puterea a doua a realităţii. Aceasta este şi concepţia pe care şi-o însuşeşte poetul Ion Barbu când îşi
propune să evoce o lume reflectată în oglindă, căci cel ce priveşte icoanele lămurite în apele ei înregistrează
imaginile unor imagini. Dar pe când pentru Platon această răsfrângere secundă face din artă o întruchipare mai
depărtată de realitatea ideală decât înseşi obiectele concrete care i-au stat drept model, poetul Jocului secund
vede aici tocmai un pas mai departe în procesul de transfigurare a lumii, căci pe această cale imaginea se
depărtează încă mai mult de substratul ei materia?8. Prin urmare, arta este pentru Barbu „un zbor invers", întors
spre profunzimea elementelor lumii, spre esenţele nevăzute ale lucrurilor.
în strofa a doua, „într-o metaforă concentrată, Ion Barbu reia muzica de sfere eminesciană, permutând marea de
stele în oceanul lichid ce-şi plimbă aştrii scufundaţi (meduzele) sub «clopotele verzi»"9. Finalul îl aduce pe poet din
ipostaza intelectuală a lui Hermes, în aceea lirică a lui Orfeu. „CăntecuF său rămâne „ascuns", accesibil doar
iniţiaţilor.
Prin urmare, „Poezia (adâncul acestei calme creste) este o ieşire (dedus) din contingent (din ceas) în pură
gratuitate (mântuit azur), joc secund, ca imagine .a cirezii în apă. B un nadir latent, o oglindire a zenitului în apă, o
sublimare a vieţii prin retorsiune."10
Organizarea metrică a poemului este de o mare simplitate, poetul evitând efectele muzicale şi urmărind o cadenţă
liniştită, mereu egală cu sine. Versurile sunt de 13-14 silabe, iambul fiind singura unitate metrică a poemului. Rima
poeziei este încrucişată.
La nivel morfologic, nu se observă urmărirea unor efecte speciale. Ar fi de remarcat conversiunea adjectivului
„adânc" în substantivul „adâncul, folosirea adjectivelor provenind din verbe la participiu, în prima strofă {„dedus",
„intrată") şi a unor infinitive lungi, în ansamblul poeziei {„înecarea, „însumarea"), forme care exprimă efortul
abstragerii, al ieşirii din limitata lume senzorială.
La nivel sintactic, se observă faptul că ambele strofe se reduc fiecare la câte o singură frază. Prima strofă este
eliptică de predicat, pe când a doua include coordonări şi subordonări de propoziţii.
La nivel lexical, se observă prezenţa termenilor abstracţi, neologici, familiari matematicianului şi fireşti în limbajul
ştiinţific: „dedus", „nadir", „latent, „însumarea". Prin intermediul acestor termeni, se obţine un efect deosebit de
imobilitate, de fixare a elementelor, ca şi cum astfel ele ar putea fi mai profund contemplate.
La nivel stilistic, este de remarcat abundenţa metaforelor, ce justifică oarecum încifrarea textului: „ceas dedus",
„calmă creastă", „măntuit azur", „nadir latent, „harfe resfirate", sau a inversiunilor: „calmă creastă", „măntuit
azur", dar şi a epitetelor: „ceas dedus", „cântec ascuns", „nadir latent, „harfe resfirate", „clopotele verzi. Este de
remarcat faptul că aceleaşi sintagme constituie simultan figuri de stil diferite, ceea ce sustine concizia si incifrarea
(ambiguitatea) limbajului poetic.
CONCLUZIE
Poezia [Din ceas, dedus...] de Ion Barbu este o arta poetica aparinand modernisului / ermetismului barbican, prin
conceptie si limbaj incifrat, accesibila cititorilor initiati.
crie un eseu în care să demonstrezi că o poezie scrisă de Ion Barbu aparţine modernismului.
în realizarea eseului, vei avea în vedere:
• explicarea conceptului modernism;
• prezentarea structurii textului poetic ales;
• relevarea rolului expresiv al nivelurilor textului poetic ales;
• evidenţierea specificului limbajului şi a expresivităţii textului poetic.
Sugestii de redactare
Pentru realizarea eseului se valorifică textul poeziei Riga Crypto şi lapona Enigel de Ion Barbu.
Publicată iniţial în 1924, integrată apoi în ciclul Uvedenrode din volumul Joc secund (1930), Riga Crypto şi lapona
Enigel, prin problematică şi mijloace artistice, anunţă dezvoltarea ulterioară a poeziei lui Barbu.
IPOTEZA
Riga Crypto şi lapona Enigel este subintitulată „Baladă", însă răstoarnă conceptul tradiţional, realizându-se în
viziune modernă, ca un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric.
RGUMENTE
Poemul pare un cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de iubire din lumea vegetală (asemenea altui poem
al etapei, După melci), o baladă fantastică, în care întâlnirea are loc în plan oniric (ca în Luceafărul). Structura
narativă implică interferenţa genurilor. Scenariul epic este dublat de caracterul dramatic şi de lirismul de măşti,
personajele având semnificaţie simbolică.
„Luceafăr întors", poemul prezintă drama cunoaşterii şi incompatibilitatea dintre două lumi/ regnuri.
DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR
Titlul baladei trimite cu gândul la marile poveşti de dragoste din literatura universală, Romeo şi Julieta, Tristan şi
Isolda. însă la Ion Barbu, membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din regnuri diferite), personaje romantice cu
calităţi excepţionale, dar negative, în raport cu norma comună (Crypto e „sterp? şi „nărăvaş/ Că nu voia să
înflorească", iar Enigel e „prea-cuminte").
La nivel formal, poezia este alcătuită din două părţi, fiecare dintre ele prezentând câte o nuntă: una consumată,
împlinită, cadru al celeilalte nunţi, povestită, iniţiatică, modificată în final prin căsătoria lui Crypto cu măsălariţa.
Formula compoziţională este aceea a povestirii în ramă, a poveştii în poveste (nuntă în nuntă).
Prologul conturează în puţine imagini atmosfera de la „spartul nunţii trăite. Primele patru strofe constituie rama
viitoarei poveşti şi reprezintă dialogul menestrelului cu „nuntaşul fruntaş". Menestrelul (un trubadur medieval, un
bard, caracteristic spaţiului romantic apusean) e îmbiat să cânte despre nunta ratată dintre doi parteneri inegali,
reprezentanţi a două regnuri distincte, „Enigel şi riga Crypto". Nuntaşul îl roagă să zică „încetineV „un cântec larg",
pe care 1-a zis „cu foc" acum o vară. Repetarea sugerează un ritual al zicerii unei poveşti exemplare, dar cu
modificarea tonalităţii. Portretul menestrelului - poet este fixat prin trei epitete: „trist, „mai aburit ca vinul vechi,
„mult îndărătnic", iar invocaţia este repetată de trei ori, ceea ce determină ruperea lui de lumea cotidiană, intrarea
în starea de graţie necesară zicerii acelui „cântec larg".
Partea a doua, nunta povestită, este realizată din mai multe tablouri poetice: portretul şi împărăţia rigăi Crypto
(strofele 5-7), portretul, locurile natale şi oprirea din drum a laponei Enigel (strofele 8, 9), întâlnirea dintre cei doi
(strofa 10), cele trei chemări ale rigăi şi primele două refuzuri ale laponei (strofele 11-15), răspunsul laponei şi
refuzul categoric cu relevarea relaţiei dintre simbolul solar şi propria condiţie (strofele 16-20), încheierea întâlnirii
(strofele 21, 22), pedepsirea rigăi în finalul baladei (strofele 23-27). Modurile de expunere sunt, în ordine:
descrierea, dialogul şi naraţiunea.
în debutul părţii a doua (expoziţiunea), sunt realizate prin antiteză portretele membrilor cuplului, deosebirea
dintre ei fiind elementul care va genera intriga. Numele Crypto, cel tăinuit, „inimă ascunsă", sugerează apartenenţa
la familia ciupercilor (cripto-game) şi postura de rege (rigă) al făpturilor inferioare, din regnul vegetal. Numele
Enigel are sonoritate nordică şi susţine originea ei, de la pol şi trimite probabil la semnificaţia din limba suedeză
„înger" (din latinescul „angelus"); lapona îşi conduce turmele de reni spre sud, stăpână a regnului animal; ea
reprezintă ipostaza umană, cea mai evoluată a regnului (omul -„fiară bătrână"). Riga Crypto, „inimă ascunsă", este
craiul bureţilor, căruia dragostea pentru Enigel, „laponă mică, liniştită", îi este fatală. Singura lor asemănare este
statutul superior în interiorul propriei lumi.
Spaţiul definitoriu al existenţei, pentru Crypto, este umezeala perpetuă: „în pat de râu şi humă unsă", spaţiu impur
al amestecului elementelor primordiale, apa şi pământul. în timp ce lapona vine „din ţări de gheaţă urgisită", spaţiu
rece, ceea ce explică aspiraţia ei spre soare şi lumină, dar şi mişcarea de transhumantă care ocazionează popasul în
ţinutul rigăi: „în noul an, să-şi ducă renii/ Prin aer ud, tot mai la sud, / Ea poposi pe muşchiul crud/ La Crypto,
mirele poienii. El este bârfit şi ocărăt de supuşi, pentru că e „sterp", „nărăvaş" şi „nu voia să înflorească", în timp ce
ea îşi recunoaşte statutul de fiinţă solară: „Că dacă-n iarnă sunt făcută/ Şi ursul alb mi-e vărul drept,/ Din umbYa
deasă desfăcută,/ Mă-nchin la soarele-nţelepf.
Membrii cuplului nu-şi pot neutraliza diferenţele în planul real; comunicarea se realizează în plan oniric. Riga este
cel care rosteşte descântecul de trei ori. Povestea propriu-zisă se dovedeşte a fi fantastică, ea desfăşurându-se în
visul fetei, ca în Luceafărul, dar rolurile sunt inversate.
în prima chemare-descântec, cu rezonanţe de incantaţie magică, Crypto îşi îmbie aleasa cu „dulceaţă şi cu „frag?,
elemente ale existenţei sale vegetative, dar care aici capătă conotaţii erotice. Darul lui este refuzat categoric de
Enigel: „Eu mă duc să culeg/ Fragii fragezi mai la vale". Refuzul laponei îl pune într-o situaţie dilematică, dar
opţiunea lui e fermă şi merge până la sacrificiul de sine, în a doua chemare: „Enigel, Enigel/ Scade noaptea, ies
lumine,/ Dacă pleci să culegi,/ începi, rogu-te, cu mine". Depăşirea situaţiei dilematice rămâne apanajul laponei, ce
refuză nuntirea dorită de Crypto „în somn fraged şi răcoare", opunându-i argumentele modelului ei existenţial.
Primul refuz sugerează tentaţia solară, prin indicele spaţial „mai la vale", adică spre sud. Al doilea refuz este
susţinut de enumerarea atributelor lui Crypto: „blând, „plăpând, necopt. Opoziţia „copt-„necopt, reluată în al
treilea refuz prin antiteza soare-umbră, pune în evidenţă relaţia individuală a fiecăruia cu universul,
incompatibilitatea peste care nici unul dintre ei nu poate trece fără să se piardă pe sine. Imaginii de fragilitate a lui
Crypto, lapona îi opune aspiraţia ei spre absolut („Mă-nchin la soarele-nţelept), cu toate că tentaţia iubirii este
copleşitoare: „Rigă Crypto, rigă Crypto,/ Ca o lamă de blestem/ Vorba-n inimă-ai înfipt-o!/ Eu de umbră mult mă
tem". Soarele este simbolul existenţei spirituale, pe care riga o refuză în favoarea existenţei instinctuale, sterile,
vegetative.
Pentru a-şi continua drumul către soare şi cunoaştere, lapona refuză descântecul rigăi, ce se întoarce în mod brutal
asupra celui care 1-a rostit şi-1 distruge. Făptura firavă e distrusă de propriul vis, cade victimă neputinţei şi
îndrăznelii de a-şi depăşi limitele, de a încerca să intre într-o lume care îi este inaccesibilă. Atributele luminii despre
care vorbeşte Enigel au efect distrugător asupra lui Crypto. Oglindirea ritualică produce degradarea: „De zece ori,
fără sfială,/ Se oglindi în pielea-i chială". Finalul este trist. Riga Crypto se transformă într-o ciupearcă otrăvitoare,
obligat să nuntească cu ipostaze degradate ale propriului regn: „Cu Laurul-Balaurul/ Să toame-n lume aurul,/ Să-l
toace, gol la drum să iasă,/ Cu măsălariţa
ori. Povestea propriu-zisă se dovedeşte a fi fantastică, ea desfăşurându-se în visul fetei, ca în Luceafărul, dar
rolurile sunt inversate.
în prima chemare-descântec, cu rezonanţe de incantaţie magică, Crypto îşi îmbie aleasa cu „dulceaţă şi cu „frag?,
elemente ale existenţei sale vegetative, dar care aici capătă conotaţii erotice. Darul lui este refuzat categoric de
Enigel: „Eu mă duc să culeg/ Fragii fragezi mai la vale". Refuzul laponei îl pune într-o situaţie dilematică, dar
opţiunea lui e fermă şi merge până la sacrificiul de sine, în a doua chemare: „Enigel, Enigel/ Scade noaptea, ies
lumine,/ Dacă pleci să culegi,/ începi, rogu-te, cu mine". Depăşirea situaţiei dilematice rămâne apanajul laponei, ce
refuză nuntirea dorită de Crypto „în somn fraged şi răcoare", opunându-i argumentele modelului ei existenţial.
Primul refuz sugerează tentaţia solară, prin indicele spaţial „mai la vale", adică spre sud. Al doilea refuz este
susţinut de enumerarea atributelor lui Crypto: „blând, „plăpând, necopt. Opoziţia „copt-„necopt, reluată în al
treilea refuz prin antiteza soare-umbră, pune în evidenţă relaţia individuală a fiecăruia cu universul,
incompatibilitatea peste care nici unul dintre ei nu poate trece fără să se piardă pe sine. Imaginii de fragilitate a lui
Crypto, lapona îi opune aspiraţia ei spre absolut („Mă-nchin la soarele-nţelept), cu toate că tentaţia iubirii este
copleşitoare: „Rigă Crypto, rigă Crypto,/ Ca o lamă de blestem/ Vorba-n inimă-ai înfipt-o!/ Eu de umbră mult mă
tem". Soarele este simbolul existenţei spirituale, pe care riga o refuză în favoarea existenţei instinctuale, sterile,
vegetative.
Pentru a-şi continua drumul către soare şi cunoaştere, lapona refuză descântecul rigăi, ce se întoarce în mod brutal
asupra celui care 1-a rostit şi-1 distruge. Făptura firavă e distrusă de propriul vis, cade victimă neputinţei şi
îndrăznelii de a-şi depăşi limitele, de a încerca să intre într-o lume care îi este inaccesibilă. Atributele luminii despre
care vorbeşte Enigel au efect distrugător asupra lui Crypto. Oglindirea ritualică produce degradarea: „De zece ori,
fără sfială,/ Se oglindi în pielea-i chială". Finalul este trist. Riga Crypto se transformă într-o ciupearcă otrăvitoare,
obligat să nuntească cu ipostaze degradate ale propriului regn: „Cu Laurul-Balaurul/ Să toame-n lume aurul,/ Să-l
toace, gol la drum să iasă,/ Cu măsălariţa-mireasă,/ Să-i ţie de împărăteasă". încercarea fiinţei inferioare de a-şi
depăşi limitele este pedepsită cu nebunia.
Trei mituri fundamentale de origine greacă sunt valorificate în opera poetului: al soarelui (absolutul), al nunţii şi al
oglinzii. Drumul spre sud al laponei are semnificaţia unui drum iniţiatic, iar popasul în ţinutul rigăi este o probă,
trecută prin respingerea nunţii pe o treaptă inferioară. în Ritmuri pentru nunţile necesare, este înfăţişată
înaintarea sufletului prin trei etape cosmice, trepte ale iniţierii, până la desăvârşirea spirituală, nuntirea în „cămara
Soarelui/ Mareluf. Itinerarul trece prin cercul Venerii (iubirea ca „energie degradată" reduce omul la ipostaza de
fiinţă instinctivă), apoi sufletul trebuie să mai urce o treaptă, cercul lui Mercur, mai pur, al intelectului, al cercetării.
Dincolo de înflăcărările impure ale dragostei şi de atmosfera mai curată a inteligenţei, iniţierea completă are loc
prin adevărata „nuntă" a trupului şi spiritului cu însuşi focarul vieţii, Soarele (cunoaşterea absolută). Aspiraţia
solară a laponei sugerează faptul că aceasta se află pe treapta lui Mercur, iar chemările personajului alegoric, riga
Crypto, sunt ale cercului Venerii. Frigul ţinutului polar, perfecţiunea geometrică a apei cristalizate configurează
treapta raţiunii pure, în timp ce impuritatea din cercul Venerii e sugerată de spaţiul în care se amestecă elementele
primordiale: „humă unsă", „aer ud".
„Roata reprezintă refracţia soarelui în fântâna sufletului, crescând pe măsură ce căldura dată este mai mare.
Trăirea sufletească va fi cu atât mai completă, cu cât această «roată se măreşte». «La umbră nu cresc afectele», ci
doar «carnea», simbolizând aici materia vegetativă, necolindată de fiorii emoţiei umane"3. Impactul dintre raţiune
(Enigel) şi instinct (Crypto), configurat prin cele două simboluri - „fiară bătrână" şi „făptură mai firavă", se soldează
cu victoria raţiunii asupra instinctului. Primul conotează sensurile raţiunii ale cărui atribute sunt „soarele-nţelepf şi
„sufletul fântână"; lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin aspiraţia spre lumină şi cunoaştere de ispitele
instinctuale simbolizate de somn şi umbră.

Rommm

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Rommm

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

1. Prezinta trasaturile prozei romantice, prin referire la o opera literara studiata.

Trasaturile prozei romantice sunt :

- inspiratia din istoria nationala

- personaje exceptionale in situatii exceptionale

- destinul de exceptie al personajului principal

- personajul principal este alcatuit din contraste puternice

- spectaculosul gesturilor, replicilor si al scenelor

Ne prezinta un personaj exceptional aflat in situatii exceptional, cu un destin neobisnuit. Personajul

schingiuieste si ucide boierii), siretenie si respecul fata de cuvantul dat.

sangeros, pe cand Ruxanda este blanda si gingasa.

scena din biserica), care ne introduc in atmosfera timpului.

si eu ». Scene memorabile ar fi : intalnirea dintre boieri si Alexandru Lapusneanul de la inceputul

Motoc in mainile multimii pentru a fi sfasiat.

2. Prezinta trasaturile prozei realiste, prin referire la o opera literara studiata.

Trasaturile prozei realiste sunt :

- inspiratia din realitate

- prezentarea veridica si obiectiva a lumii

- naratorul este omniscient (stie tot ce gandesc si simt personajele sale)

- se prezinta personaje cu o trasatura dominanta de caracter

trai mai bun copiilor sai, Persida si Trica.

3. Exemplifica trasaturile prozei fantastice, prin referire la o opera literara studiata.

Proza fantastica are urmatoarele trasaturi :

- nelinistea si spaima personajelor, care se straduiesc sa inteleaga ce se intampla si sa

gaseasca o justificare a evenimentelor

- nici o explicatie nu se dovedeste pana la urma pe deplin satisfacatoare

- alternanta celor doua planuri : real si ireal pe tot parcursul naratiunii

- disparitia limitelor de timp si spatiu

- intretinerea tensiunii epice

- ezitarea eroului si a cititorului de a opta pentru o explicatie a evenimentelor

tigancilor, bordeiul si casa cea mare).

a.Nuvela incepe cu o calatorie obisnuita, repetata de 3 ori pe saptamana, de profesorul de pian,

de logodnica sa din tinerete, Hildegard, pe care o parasise, insurandu-se cu Elsa.

c.Gavrilescu revine in realitate si constata cu stupoare ca trecusera 12 ani. Nu gaseste nici o

d.Personajul se reintoarce la tiganci, in ireal, se reintalneste cu Hildegard si, impreuna calatoresc

Finalul nuvelei este ambiguu, o alta trasatura a fantasticului.

actiune implicand fabulosul.

- Conflictul dintre bine si rau se incheie prin victoria fortelor binelui

- Personajele indeplinesc o serie de functii( antaganistul, ajutoarele, donatorii), ca in basmul

- Reperele temporale si spatiale sunt vagi

- In basmul cult, stilul este elaborat, se imbina naratiunea cu dialogul si cu descrierea

deregleaza echilibrul initial c. aparitia donatorilor si a ajutoarelor d. actiunea reparatorie (trecerea

e. refacerea echilibrului si rasplata eroului

criteriile de mai sus. Respecta un tipar narativ, care cuprinde :

nevoie de un mostenitor la tron.

c. Aparitia primelor ajutoare : calul nazdravan si sfanta Duminica.

ajutoare : Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila, Pasari-Lati-Lungila. Si imparatul Rosu il supune pe

si furnicile si albinele, alte ajutoare.

si pe fata Imparatului Rosu, cu care se casatoreste in final.

umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul si specificul limbajului

6.Prezinta constructia subiectului (actiune, conflict, relatii temporale si spatiale) intr-un

basm cult studiat.

Actiune: faptele , intamplarile evenimentele, perpetiile caresesucced intr-o opera literara.

lasa mostenitor, caci el avea numai fete.

Flamanzila, Setila, Ochila, Pasari-Lati-Lungila.Casa de arama, macul si nisipul, pazirea fetei

imparatului, alegerea dintre fete., calul si turturica

Punctul culminant: moare Harap -;Alb, moare Spanul, invie Harap-Alb

Deznodamantul: nunta imparateasca.

Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creanga

Clasificarea personajelor se poate face in functie de mai multe criterii: f4s23sx

1. pozitiv (Harap-Alb, Sf. Duminica)/negativ (Spanul, Imparatul Ros)

2. real (Harap-Alb nu are nici o calitate supranaturala)/fabulos(Gerila, Setila)

3. principal (Harap-Alb)/secundar (Spanul)/episodic(Sf. Duminica, Imparatul Verde, Craiul)

5. Rotund (complex, cu insusiri pozitive si negative)/plat(Spanul)