You are on page 1of 1271

Projekt okaadki: Marcin Bruchnalski cCopyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Krakw, Poland 2002 ISBN 978-83-224-0874-2 PWM

20215

Spis treci Od autora :::::::::::::::::::::::. 9 Przedmowa do wydania II ::::::::::::::::::. 11 I. HISTORIA I ROZWJ ::::::::::::::::::. 13 1.1. Muzyka elektroniczna, kwestia terminologii, prekursorzy ::::::. 13 1.2. Musique concr:::::::::::::::. 21 ete w Paryu . . :. 24 1.3. Studio fur Elektronische Musik w Kolonii ::. ::. . . 1.4. Tape music w Stanach Zjednoczonych ::::::::::::. 28 1.5. Inne studia europejskie :::::::::::::::::. 31 1.6. Studio NHK w Tokio ::::::::::::::::::. 33 1.7. Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie ::::::. 34 1.8. Dalsze losy muzyki konkretnej we Francji :::::::::::. 43

1.9. Dalsze drogi rozwoju muzyki elektronicznej na wiecie ::::::. 46 1.9.1. Muzyka elektroniczno-instrumentalna ::::::::::. 48 1.9.2. Muzyka elektroniczna na ywo (live electronic) :::::::. 49 1.9.3. Mixed media ::::::::::::::::::. 53 1.9.4. Minimal music ::::::::::::::::::. 55 1.10. Nowe narzdzie: syntezator ::::::::::::::::. 57 1.11. Pomoc komputera :::::::::::::::::::. 60 1.12. Elektroniczna muzyka towarzysz!ca :::::::::::::. 65 1.13. Najstarsze orodki muzyki elektronicznej na wiecie :::::::. 68 1.13.1. Waniejsze studia muzyki elektronicznej powstaae po roku 1960 :. 69 1.13.2. Waniejsze grupy live electronic ::::::::::::. 70 1.13.3. Gawne orodki muzyki komputerowej :::::::::. 70 II. STUDIO KLASYCZNE (MANUALNE) :::::::::::::. 73 2.1. Studio klasyczne :::::::::::::::::::. 73 2.2. Technika magnetofonowa ::::::::::::::::. 74

2.2.1. Nagrania, kopie, przegrania :::::::::::::. 77 2.2.2. Szumy tamy ::::::::::::::::::. 78 2.2.3. Monta tamy ::::::::::::::::::. 78 2.2.4. Zgrywanie :::::::::::::::::::. 80 2.2.5. Ptla :::::::::::::::::::::. 81 2.2.6. Sprzenie, echo, op1nienie :::::::::::::. 82 5

Spis treci 2.2.7. Magnetofon o zmiennej prdkoci :::::::::::. 83 2.2.8. Regulator czasu :::::::::::::::::. 84 2.2.9. Magnetofon pogaosowy :::::::::::::::. 86 2.3. .rdao, sygnaa, tor :::::::::::::::::::. 88 2.3.1. Komutacja, pole krzyowe (krosownica) :::::::::. 91 2.4. Sta mikserski (konsoleta) ::::::::::::::::. 94 2.5. Nagrania mikrofonowe, ujcie d1wiku ::::::::::::. 98 2.5.1. Przygotowanie nagrania :::::::::::::::. 98 2.5.2. Poziom wysterowania :::::::::::::::. 101 2.5.3. Operowanie taumikami :::::::::::::::. 102 2.6. Generatory :::::::::::::::::::::. 103 2.6.1. Generatory drga periodycznych ::::::::::::. 104 2.6.2. Typowe ksztaaty sygnaaw ::::::::::::::. 105 2.6.3. Kontrola ksztaatu, czstotliwoci i amplitudy ::::::::. 107

2.6.4. Generatory impulsw :::::::::::::::. 109 2.6.5. Generatory szumw ::::::::::::::::. 111 2.7. Filtry i korektory :::::::::::::::::::. 112 2.7.1. Rodzaje

ltrw ::::::::::::::::::. 113 2.7.2. Filtry wielopasmowe ::::::::::::::::. 114 2.7.3. Wzmacniacz rezonansowy ::::::::::::::. 118 2.8. Modulator koaowy (Ringmodulator) :::::::::::::. 119 2.8.1. Przesuwnik widma ::::::::::::::::. 121 2.9. Urz!dzenia pogaosowe :::::::::::::::::. 122 2.10. Technika klasyczna ::::::::::::::::::. 126 2.10.1. Materiaa konkretny. Etap I 129 uzyskiwanie materiaau wyjciowego .

2.10.2. Przedmioty d1wikowe (wg P. Schaeera) :::::::::. 131 2.10.3. Etap II 136 formowanie i przeksztaacanie d1wikw :::::.

2.10.4. Materiaa elektroniczny (etap I i II) :::::::::::. 143 2.10.5. Etap III 151 2.10.6. Etap IV formowanie sekwencji, warstwy d1wikowe ::::. zgrywanie i nadawanie ostatecznego ksztaatu kompozycji 154

2.10.7. Stereofonia i wielokanaaowe zapisy d1wiku ::::::::. 154 III. STUDIO ANALOGOWE (STEROWANE NAPI.CIEM) :::::::. 157 3.1. Syntezatory sterowane napiciem ::::::::::::::. 157 3.2. Generatory sterowane napiciem (VCO) ::::::::::::.

159 3.2.1. Modulacja czstotliwoci ::::::::::::::. 161 3.3. Wzmacniacze sterowane napiciem (VCA) :::::::::::. 162 3.3.1. Modulacja amplitudy :::::::::::::::. 163 3.4. Generatory obwiedni ::::::::::::::::::. 164 3.4.1. Generator AR ::::::::::::::::::. 164 3.4.2. Generator ADSR :::::::::::::::::. 165 3.4.3. Ksztaatownik obwiedni (Envelope Shaper) :::::::::. 166 3.5. Filtry sterowane napiciem (VCF) ::::::::::::::. 167 3.6. Klawiatura napiciowa :::::::::::::::::. 169 3.6.1. Inne 1rdaa napiciowe :::::::::::::::. 172 3.7. Ukaad prbkuj!co-pamitaj!cy (Sample & Hold) :::::::::. 173 3.8. Generator napic przypadkowych (Random Voltage Generator) ::::. 175 6

Spis treci 3.9. Modulator koaowy (Ringmodulator) . . . . . . . . . . . . . . 177 3.10. Detektor obwiedni (Envelope Follower) . . . . . . . . . . . . . 178 3.11. Konwerter czstotliwoci na napicie (Pitch-to-Voltage Converter) . . . . 179 3.12. Sekwencery . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. 181 3.13. Moduay pomocnicze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 3.13.1. Generator specjalny (Voltage Processor) . . . . . . . . . . 187 3.13.2. Odwracanie napic i yobcinanie" (clipping) . . . . . . . . . 188 3.13.3. Ogranicznik zbocza . . . . . . . . . . . . . . . . .

189 3.13.4. Moduay pogaosowe . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 3.14. Polymoog i inne syntezatory polifoniczne . . . . . . . . . . . . 190 3.15. Technika syntezatorowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 3.15.1. Syntezator w studiu . . . . . . . . .

. . . . . . . . 197 3.15.2. Rne podejcia do syntezy . . . . . . . . . . . . . . 199 3.15.3. Realizacja utworu muzycznego . . . . . . . . . . . . . 211 3.15.4. Syntezator na estradzie . . . . . . . . . . . . . . . . 214 IV. STUDIO CYFROWE (KOMPUTEROWE) . . . . .

. . . . . . . . 215 4.1. Muzyka komputerowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 4.2. Cyfrowa synteza d1wiku . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 4.2.1. Konwersja analogowo-cyfrowa i cyfrowo-analogowa . . . . . . 217 4.2.2. Cyfrowa rejestracja d1wiku . . . . . . .

. . . . . . . 220 4.3. System komputerowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 4.3.1. Sprzt komputerowy (hardware) . . . . . . . . . . . . . 221 4.3.2. Rodzaje pamici . . . . . . . . . . . . . . . . . .

224 4.3.3. Procesor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 4.4. Jzyki programowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 4.4.1. Oprogramowanie systemowe . . . . . . . . . . . . . . 227 4.4.2. Algorytm programowanie . . .

. . . . . . . . . . . 228 4.5. Sprawa modelu akustycznego . . . . . . . . . . . . . . . . 230 4.6. Jzyki ukierunkowane muzycznie . . . . . . . . . . . . . . . 232 4.7. MUSIC V . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . 234 4.8. Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku . . . . . . . . . . . . . . 237 4.8.1. Synteza addytywna . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 4.8.2. Synteza subtrakcyjna . . . . . . . . . . . . . . . . . 240

4.8.3. . . . . . . . . 241 4.8.4. . . . . . . . . 250 4.8.5. . . . . . . . . 252 4.8.6. . . . . . . . . . . 253 4.8.7. . . . . . . . . . . . . . . . . 257

Synteza za pomoc! modulacji czstotliwoci .

Metoda dyskretnych wzorw sumacyjnych .

Metoda formowania sygnaau (Wave shaping) .

Synteza ziarnista (Granular synthesis) .

Sampling i samplery .

4.8.8. Modele formantowe . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 4.8.9. SSP system niekonwencjonalny . . . . . . . . . . . . 270 4.8.10. Modelowanie

zyczne . . . . . . . . . . . . . . . . 276 4.9. System MIDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 4.10. Syntezatory cyfrowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 4.10.1. Synclavier II .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 4.10.2. Fairlight CMI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 4.10.3. Yamaha DX7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293

Spis treci 4.10.4. Inne syntezatory :::::::::::::::::. 297 4.10.5. Moduay specjalne :::::::::::::::::. 299 4.10.6. Stacje robocze (Workstations) :::::::::::::. 301 4.11. Systemy hybrydowe ::::::::::::::::::. 302 4.11.1. Piper i Groove ::::::::::::::::::. 302 4.11.2. Vocodery i VOCOM ::::::::::::::::. 303 4.11.3. Inne :::::::::::::::::::::. 308 4.12. Programy zarz!dzaj!ce :::::::::::::::::. 308 4.12.1. Max :::::::::::::::::::::. 309 4.13. Kompleksowe dziaaania na komputerze ::::::::::::. 311 4.13.1. Cyfrowa rejestracja na twardym dysku ::::::::::. 312 4.13.2. Program Pro Tools II :::::::::::::::. 313 4.14. Rne aspekty techniki komputerowej 317 V. ZAPIS I PROJEKCJA :::::::::::::::::::. 321 wspaczesnoc i perspektywy :.

5.1. Notacja muzyki elektronicznej :::::::::::::::. 321 5.2. Projekcje wielokanaaowe :::::::::::::::::. 329 5.3. Konstrukcje specjalne ::::::::::::::::::. 347 BIBLIOGRAFIA :::::::::::::::::::::. 354 I. Historia i rozwj :::::::::::::::::::. 354 II. Studio klasyczne :::::::::::::::::::. 356 III. Studio syntezatorowe ::::::::::::::::::. 357 IV. Studio cyfrowe (komputerowe) :::::::::::::::. 357 V. Bibliogra

e i dyskogra

e ::::::::::::::::. 360 Indeks rzeczowy ::::::::::::::::::::::. 362 Indeks nazwisk ::::::::::::::::::::::. 376

Od autora Zamysa napisania ksi!ki o muzyce elektronicznej, ktra mogaaby speaniac zarwno rol podrcznika, jak i kompendium dla kompozytorw i muzykw interesuj!cych si t! dziedzin!, powzi!aem ju wiele lat temu. Odczuwaaem po prostu brak wikszej publi kacji w jzyku polskim, a znane mi pozycje obcojzyczne na ten temat na oga mnie nie zadowalaay. Ich autorzy zajmowali si gawnie obrzeami tematu: tzw. literatur! mu zyczn !, czyli opisem waniejszych ich zdaniem utworw oraz tym, co nazywane jest histori! tej dziedziny muzyki, a take estetyk!, socjologi! (sic!), zwi!zkami z in nymi sztukami itd. Tylko nieliczne prace traktowaay szerzej o technologii i aparaturz e, czy mwi!c bardziej oglnie o tym, jak ta muzyka powstaje. Tymczasem moje dowiadczenia w pracy ze studentami i czste pytania ze strony zainteresowanych wskazywaay, e waanie ta rzeczowa strona zagadnienia jest dla wiksz o ci najbardziej interesuj!ca. Nie to, jaka jest ta muzyka na tamie, ale to, jak si j! yrobi"; jak mona przeaamac t barier technologiczn!, ktra dla wielu wydaje si nie do pokonania, aby mc komponowac muzyk elektroniczn! tak, jak komponuje si muzyk instrumentaln! i aby mc ygrac" na aparaturze elektroakustycznej tak, jak na instrumentach akustycznych. Postanowiaem wic napisac ksi!k, ktra wyszaaby naprzeciw tym potrzebom i pozwoli aaby, przynajmniej od strony teoretycznej, opanowac warsztat. Nie s!dz bowiem, by mona byao nauczyc komponowania muzyki na tam, tak jak nie mona, moim zdaniem, kadego nauczyc komponowania. Poniewa albo ma si wyobra1ni muzyczn!, potrzeb i zdolnoc wyraania pomysaw d1wikami to co potocznie nazywane jest talentem albo si tego nie ma. Mona jednak nauczyc techniki studyjnej, operowania aparatur! elektroakustyczn!, zaznajomic z metodami syntezy i sposobami realizacj i dzieaa tak, jak mona nauczyc instrumentacji, pisania na rne instrumenty, zespoay i na orkiestr. Ksi!ka miaaa byc przede wszystkim podrcznikiem yinstrumentacji" elektronicznej, miaaa uczyc posaugiwania si yinstrumentami" oraz a!czenia ich w grupy i w yorkies tr ". Jako uboczne cele stawiaaem sobie zorientowanie czytelnika w historii, rozwoju i zmieniaj!cych si modach w tej dziedzinie, a take umoliwienie mu przyswojenia pewnej dawki wiedzy technicznej, nieodzownej do swobodnego poruszania si w tym terenie. Praca nad ksi!k! rozci!gnaa si na wiele lat. Zmieniaaa si take koncepcja ujmowania poszczeglnych zagadnie i sposobu ich przedstawiania. Wpayw na to miaaa gwaatownie rozwijaj!ca si w tym czasie technika elektroniczna i przypadaj!ca na l ata 1978{1980 prawdziwa rewolucja w tej dziedzinie, ktr! wywoaaao wprowadzenie cyfrow ej techniki do nagra i pojawienie si mikroprocesorw opartych na obwodach scalonych wielkiej skali integracji.

Od autora Nie mogaem jednak ograniczyc si do opisu najnowszych rozwi!za technicznych. Wczeniejsze systemy analogowe nadal funkcjonuj! i zapewne jeszcze przez dauszy cza s pozostan! w uyciu. Ponadto sposb mylenia muzycznego i zwi!zane z nim koncepcje realizacyjne nie nad!aj! za rozwojem techniki. Nowoczesne systemy komputerowej syntezy d1wiku i wielozadaniowe syntezatory cyfrowe opieraj! si nadal na koncepcji urz!dze studia klasycznego i na waaciwych dla analogowego studia syntezatorowego ukaadach modularnych. Jedynie gruntowna znajomoc technik wczeniejszych, ich zalet i niedoskonaaoci, pozwala w peani zrozumiec korzyci payn!ce ze stosowania najnowsz ej aparatury, a take przeaamac pewne schematy mylenia, ktre w powanym stopniu hamuj! rozwj tej gaazi muzyki. Dlatego, choc nie unikam opisu rozwi!za typowych, zachcam do eksperymentowania. Bo muzyka elektroniczna, tak jak i kada inna muzyka, nie polega na powtarzaniu, ale na staaym odkrywaniu (w sobie, w instrumencie, w utworze) immanentnych moliwo ci odmiany. Polega na tworzeniu, a wic produkowaniu tego, co przedtem nie istniaa o. Praca za z aparatur! elektroniczn! daje kompozytorowi t rzadk! szans bezporedniego kontrolowania jej rezultatw, i to jeszcze na daugo przed ukoczeniem dzieaa, stwarza moliwoc testowania rozwi!za nietypowych, poszukiwania eksperymentalnie rozwi!za najwaaciwszych, praktycznego sprawdzania koncepcji teoretycznych. Pozwala twrcy rozszerzyc zakres komponowania o jeden stopie w da: projektowac nie tylko struktur d1wikow!, ale i sam d1wik. Ta zdolnoc kreowania d1wiku jest moe najistotniejsz! cech!, wyrniaj!c! muzyk elektroniczn! w caaym obszarze muzyki. Oddaj t ksi!k w rce polskiego czytelnika z nadziej!, e tra

ona nie tylko do r!k zawodowych muzykw i kompozytorw, ale i do szerszego krgu zainteresowanych nowymi rodkami muzycznymi, nowymi osi!gniciami techniki fonicznej, zastosowaniem komputerw w muzyce, i do tych wszystkich, ktrzy w wyjciu poza zaklty kr!g instrument w orkiestry i gaosu ludzkiego widz! przyszaoc dzisiejszej muzyki. Oddaj j! s!dz!c, e wypeani ona pewn! luk w naszym pimiennictwie muzycznym, dostarczy rzeczowych informacji, a moe i stanie si zacht! dla tych, ktrzy obawiaj! si kontaktu z muzyk! elektroniczn! jako dziedzin! dostpn! tylko w!sko wyspecjalizowanym fachowcom. A przecie stanowi ona czc naszego wspaczesnego ycia. grudzie 1985

Przedmowa do wydania II 14 lat upaynao od pierwszego wydania tej ksi!ki. W omawianej tutaj dziedzinie to ju caay wiek. Kady rok przynosi nowe rozwi!zania techniczne, nowe urz!dzenia, nowe oprogramowania. Jestem wic wiadom tego, e ju w momencie opublikowania tej ksi!ki szereg zawartych w niej danych moe stac si nieaktualnych. Bd prbowa a byc jak najbardziej na bie!co. Tymczasem postaraaem si zrewidowac obecny tekst. Drugie wydanie jest w stosunku do pierwszego znacznie skrcone. Pomin!aem w nim szereg rzeczy dzi ju przestarzaaych, urz!dze waaciwie muzealnych, skrciaem do minimum opisy urz!dze analogowych, zmieniaem czciowo terminologi, dostosowuj!c j! do wspaczesnych standardw i wyrzuciaem szereg drobiazgw, ktre z perspektywy lat wydaay mi si zbdne. Dodaaem natomiast kilka nowych rozdziaaw w czci komputerowej, aby przynajmniej zbliyc si do aktualnego stanu wiedzy na temat nowych rozwi!za w dziedzinie syntezy i transformacji d1wikw, a take systemw zarz!dzania zbiorami d1wikowymi i moliwociami ich gra

cznego przedstawiania. W tych uzupeanieniach du! pomoc! sauya mi mj dawny asystent, a obecnie kierownik Studia Muzyki Komputerowej Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie, Krzysztof Czaja, ktremu tu skaadam serdeczne podzikowanie. maj 2000

I. Historia i rozwj 1.1. Muzyka elektroniczna, kwestia terminologii, prekursorzy Muzyka elektroniczna jest maod! gaazi! muzyki. Jej krtk!, bo licz!c! zaledwie picdziesi!t lat, histori cechuje niezwykle szybki rozwj: od prostych eksperymentw przeprowadzanych w kilku skromnie wyposaonych studiach na pocz!tku lat picdziesi!tych do caaego przemysau elektronicznego pracuj!cego na potrzeby muzyczne i kilku tysicy studiw muzyki elektronicznej na wiecie w poaowie lat dziewicdziesi!tych. Dzi nie ma prawie dziedziny muzyki, w ktrej nie stosowano by elektronicznego przetwarzania d1wikw lub nie posaugiwano by si d1wikami wytwarzanymi syntetycznie. Muzyka elektroniczna weszaa do cyklw koncertowych i radiowych, do teatru i opery, towarzyszy

lmom i programom telewizyjnym, opanowaaa niektre dziaay rozrywki. Nie wyparaa wprawdzie muzyki instrumentalnej nie byao to zreszt! zamiarem jej twrcw ale na pewnych odcinkach staaa si po prostu nie do zast!pienia. Czy muzyka elektroniczna staaa si nowym gatunkiem muzyki? I tak, i nie. Z jednej bowiem strony stworzyaa nowy sposb komunikowania si kompozytora ze sauchaczem, z drugiej za nie wytworzyaa specy

cznych cech muzycznych, ktre by stanowiay pomost pomidzy rnymi sposobami jej wykorzystania. Do muzyki elektronicznej zaliczymy zarwno Switched-on-Bach Waltera Carlosa, Symphonie pour un homme seul Pierre'a Schaeera, Studie II Karlheinza Stockhausena, produkcje na ywo Keitha Emmersona, jak i sygnaa na otwarcie Olimpiady w Monachium Krzysztofa Pendereckiego. W tradycyjnym pojciu mamy tu do czynienia z najrozmaitszymi gatunkami muzycznymi od rozrywki przez popularne transkrypcje, muzyk ilustracyjn!, przerywniki i sygnaay a do utworw o jak najbardziej powanych ambicjach. Wszystkie te produkcje, niezalenie od sposobw uzyskiwania d1wikw, od postaw i zamierze kompozytor w, maj! jedn! cech wspln!. Jest ni! osi!gnicie efektu

nalnego poprzez urz!dzenia elektroakustyczne. yInstrumentem" produkuj!cym sayszalny d1wik jest dla nich gaonik pobudzany do drga przez sygnaay elektryczne. Poniewa zwykae nagrywanie i odtwarzanie muzyki instrumentalnej odbywa si rwnie na drodze elektroakustycznej, a efekt tych dziaaa dochodzi do sauchacza za pomoc! gaonika, konieczne jest wprowadzenie zasadniczego rozrnienia. Techniki rejestracji i odtwarzania, zwane bardziej oglnie technikami fonogra

cznymi, maj! za cel reprodukcj (wiern! lub nieco podbarwion!) muzyki, ktra z istoty swojej jest muzyk! instrumentaln!, wokaln! lub wokalno-instru

Historia i rozwj mentaln!. Muzyka elektroniczna, niezalenie od rodzaju, stawia sobie za cel produkcj, czyli tworzenie muzyki, ktra poza sfer! elektroakustyczn! w ogle nie istnieje. Terminologia tej dziedziny muzyki nie zostaaa dotychczas ujednolicona. Historycz nie najstarsze okrelenia: niem. elektrische Musik 1 i ang. electric music, ktre odpowiadaayby polskiemu muzyka elektryczna, odnosiay si do muzyki tradycyjnej wykonywanej na instrumentach elektronicznych, takich jak fale Marten ota, trautonium, lub na instrumentach elektromechanicznych, jak pierwsze organy Hammonda. Termin muzyka konkretna (fr. musique concr ete) zostaa wprowadzony przez Pierre'a Schaeera w r. 1950 na oznaczenie tego, co powstaao wwczas w studio paryskim, a opieraao si na d1wikach naturalnych (konkretnych) nagrywanych za pomoc! mikrofonu. Opozycj! do muzyki konkretnej miaaa bycmuzyka elektronowa(jakpierwotnietaumaczononapolskiniemieckitermin elektronische Musik), tworzona od roku 1951 w studio radiowym w Kolonii w oparciu o d1wiki uzyskiwane wya!cznie z generatorw elektronicznych. Granice midzy tymi dwoma pojciami zaczay si doc szybko zacierac, gdy kompozytorzy ze szkoay koloskiej zaczli uywac obok materiaau elektronicznego take nagrywanych mikrofonowo d1wikw naturalnych, np. gaosu ludzkiego, fortepianu, perkusji, a zwolennicy szkoay paryskiej, obok d1wikw naturalnych, poczli wa!czac do swoich kompozycji d1wiki z generatorw elektronicznych. W pewnym okresie wydawaao si, e termin muzyka na tam, przejty z angielskiego tape music, bdzie w stanie zast!pic oba dotychczas uywane terminy. W obu bowiem przypadkach nagranie na tamie magnetofonowej byao podstawow! form! zapisu gotowej kompozycji. W Polsce wprowadzono ten termin nawet jako nazw przedmiotu wykaadanego w Wyszych Szkoaach Muzycznych. Wkrtce jednak wzrost popularnoci tzw. live electronic, czyli muzyki elektronicznej wykonywanej na ywo i mog!cej obejc si bez nagra tamowych, a rwnie muzyki na instrumenty i tam (lub gaos i tam) zdetronizowaay i ten, zdawaao si, bardzo uniwersalny termin. Jako pojcie istniaaa jeszcze muzyka eksperymentalna. Znalazao to odbicie w nazwie: Studio Eksperymentalne Polskiego Radia. Termin ymuzyka eksperymentalna " uywany bya przez pewien czas na okrelenie wszelkiej muzyki awangardowej, w tym take muzyki elektronicznej i konkretnej2. Jako zbyt szeroki, a jednoczenie maao precyzyjny, rwnie i on nie znalaza powszechnego uznania i gdzie od poaowy lat szecdziesi!tych powoli znika ze saownictwa muzycznego.

We Francji wymylono jeszcze jedno okrelenie, ktre byc moe najlepiej odzwierciedla caaoksztaat omawianych tutaj zagadnie musique electroacoustique (muzyka elektroakustyczna), jednak poza obszarem jzyka francuskiego termin 1 Elektrische Musik to tytu ksi!ki Friedricha Trautweina, konstruktora trautonium, wydanej w 1930 w Berlinie. 2 Np. Journinternationales de musique expBruksela 1958; A. A. Moles, Les musiques ees erimentale, expPary 1960; L. A. Hiller, L. M. Isaacson, Experimental Music Composition with an erimentales...

Electronic Computer. Nowy Jork 1959.

Kwestia terminologii, prekursorzy ten trudno si przyjmuje. W jzyku angielskim uywa si bardzo oglnego okre lenia electronic music, w niemieckim analogicznie elektronische Musik, chocia ostatnio rwnie i w angielskiej literaturze spotkac moemy si z okreleniem electro-acoustic music. W Polsce spotykamy wprawdzie prby wprowadzania terminu muzyka elektroakustyczna, ale wobec sytuacji w nazewnictwie midzynarodowym, jak i ze wzgldw czysto jzykowych,3 pozostaniemy w tej ksi!ce przy terminie muzyka elektroniczna na oznaczenie wszelkich sposobw tworzenia muzyki za pomoc! aparatury elektroakustycznej. Termin w ymuzyka konkretna", ytape music", ymuzyka eksperymentalna" uywac bdziemy tylko w znaczeniu historycznym. Wiosn! 1948 roku Pierre Schaeer (1910{1995) w ramach yClub d'Essai" paryskiego radia RTF tworzy pierwsze etiudy, w ktrych realizuje ide muzycznego zorganizowania haaasw4. Od roku 1950 datuj! si pierwsze prby Herberta Eimerta i Wernera Meyer-Epplera z ykomponowaniem" d1wikw zaoonych z prostych drga elektrycznych. Dziaaania ich doprowadzaj! do powoaania w r. 1951 Studia Muzyki Elektronicznej przy radiu NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk) w Kolonii. Oba te przedsiwzicia uwaane s! sausznie za pocz!tek nowej dziedziny muzyki. Schaeer i Eimert mieli jednak swoich prekursorw. Do bezporednich nale y zaliczyc Johna Cage'a (1912{1992), ktry w roku 1939 po raz pierwszy zastosowaa odtwarzanie z gaonika przeksztaaconych nagra gramofonowych i d1wikw z generatora, oraz Dariusa Milhauda, Ernesta Tocha i Paula Hindemitha, ktrzy w latach 1928{1931 przeprowadzali eksperymenty z gramofonem ze zmian! prdkoci, przenikaniami d1wikowymi itd.5. Za porednich uwa ac bdziemy futurystw waoskich z Luigi Russolem (1855{1947) na czele, Edgara Var ese'a oraz twrcw pierwszych instrumentw elektronicznych: Lwa Theremina (aeterophon, 1919 i thereminovox, 1928), Maurice'a Martenota (fale Martenota, 1928) i Friedricha Trautweina (trautonium, 1928), a take kanadyj skiego

lmowca Normana McLarena, ktry pod koniec lat trzydziestych yrysowaa d1wik" wprost na ciece d1wikowej

lmu. Notabene najstarszym instrumentem elektrycznym bya monstrualny dynamophone (telharmonium), wa !cy ok. 200 ton, skonstruowany w roku 1906 przez nowojorczyka Thaddeusa Cahilla, ktrego opis zamieszczony w yMcClure's Magazine" zafascynowaa niezwykle Ferruccia Busoniego. Wiele z tych prb byao jednak, jak si okazaao, przedwczesnymi. Do powstania muzyki elektronicznej musiaay zaistniec pewne przesaanki natury artystycznej i okrelone warunki techniczne. 3 Termin ymuzyka elektroakustyczna brzmi po polsku troch nienaturalnie, mwimy: elektroakustyka, tor elektroakustyczny, ale instrumenty elektroniczne, elektroniczne przetwarzanie sygnaaw itd. 4 P. Schaeer nada im wsplny tytu Etiudes de bruit; trzeba dodac, e francuski wyraz bruit ma nieco szersze znaczenie ni polski yhaaas

i obejmuje wszelkie d1wiki niemuzyczne przyjemne i nieprzyjemne: szmery, zgrzyty, szumy, gwizdy, dzwonienia itp. 5 Prby te nie zaowocowaay jednak konkretnymi utworami.

Historia i rozwj Jeli chodzi o przesaanki artystyczne, to najwaniejsz! wydaje si byc nieodparta potrzeba odnowienia jzyka muzycznego, jaka zaznacza si coraz wyra1niej ju od pocz!tku naszego stulecia. Obok prb przeaamania hegemonii systemu dur-molowego i tworzenia nowego porz!dku w ramach 12-tonowej skali temperowanej spotykamy tendencje wychodzenia poza t skal (prby z muzyk ! cwierctonow!, wprowadzanie instrumentw strojonych w skalach mikrotonowych czy wprowadzanie skal pozaeuropejskich), stopniowe wyzwalanie si rytmu z gorsetu metrum dwu-i trjdzielnego, tendencje do wprowadzania efekt w szmerowych. Szczeglnego znaczenia nabiera samodzielnie traktowana perkusja, a w niej instrumenty nie strojone lub strojone poza skal! 12-tonow!. Wyrazem tych d!e s! nie tylko dzieaa muzyczne, ale moe bardziej jeszcze wypowiedzi i manifesty wielu awangardowych artystw tego czasu. W roku 1907 Ferruccio Busoni (1866{1924), pianista i kompozytor, muzyk o niezwykaym talencie przewidywania, pisaa w gaonym swego czasu Szkicu nowej estetyki muzycznej:6 yMuzyka urodziaa si wolna i wolnoc jest jej przeznaczeniem", a dalej (w stylu, ktry wyda si dzisiaj troch emfatyczny): yW pewnym momencie uwiadomiaem sobie, e dalszy rozwj muzyki rozbija si o natur naszych instrumentw muzycznych, tak jak rozwj kompozytora zatrzymuje si na studiowaniu partytur. Jeeli tworzyc ma oznaczac formowac z niczego (a nie moe oznaczac niczego innego), jeeli muzyka powrcic ma do oryginalno ci , a wic do jej tylko waaciwej, czystej natury, jeeli ma odrzucic konwencje i formuay tak, jak odrzuca si znoszone ubranie, aby o piknie wiadczyaa nago c to d!eniom tym stan! na drodze dotychczasowe narzdzia muzyczne. Instrumenty s! bowiem skrpowane wizami swoich skal, waaciwoci brzmieniowych i moliwoci wykonawczych, a setki takich wizw opl!tuj! kadego, kto by chciaa tworzyc". [taum. aut.] W roku 1913 malarz z wyksztaacenia a kompozytor z zamiaowania, Luigi Russolo (1855{1947), formuauje manifest L'arte dei rumori (Sztuka haaasw), w ktrym nawoauje do uywania wszelkich szumw i haaasw jako materiaau dla kompozycji muzycznych. Konstruuje te szereg instrumentw, ktrym daje nazw intonarumori (w wolnym przekaadzie: haaasofony), i wraz z Filippo Marinettim, czoaowym poet! futuryst!, daje szereg koncertw bruitystycznych we Waoszech i w wielu krajach europejskich (pierwszy w Mediolanie 14 IV 1914 r.). Inny waoski kompozytor, Francesco Pratella (1880{1955), znany z wyst!pie futurystyczny ch, 7 gaosi chwaa taumw, wielkich fabryk, samochodw i samolotw. Pisze jednak utwory na tradycyjny zestaw instrumentw orkiestrowych (Musica futurista per orchestra, 1913). O koniecznoci wprowadzenia nowych instrumentw pisze Edgar Varese

w roku 1917 w nowojorskim czasopimie y391". Idee przejte od futurystw kontynuuj! George Antheil (1900{1959), autor gaonego Ballet m ecanique (1923{1924), ktrego partytura zawiera pianol, 8 fortepian w, 8 ksylofonw, 2 dzwonki elektryczne i odgaos migaa samolotowego 7 Il manifesto degli musicisti futuristi. yRevista musicale italiana 1909 nr 17. 6 F. Busoni, Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst. Triest 1907.

Kwestia terminologii, prekursorzy (sic!), oraz Aleksandr Mosoaow (1900{1973), ktrego balet Odlewnia stali z r. 1926, mimo i napisany na tradycyjn! orkiestr, jest wyrazem nowego stosunku do d1wikw pozamuzycznych. Dziaaania futurystw-bruitystw zgasay wraz z caaym ruchem futurystycznym mniej wicej w poaowie lat dwudziestych. Moe i kompozytorzy reprezentuj!cy ten ruch nie byli wybitni. Pewne idee zostaay jednak podjte przez kilku kompozyto r w amerykaskich. Henry Cowell (1897{1965) ju w roku 1912 wprowadza yklastery" fortepianowe w kompozycji The Tides of Manaunaun, a w latach 1923{25 wykorzystuje gr wprost na strunach fortepianu (Aeolian Harp i The Banshee) i zachca swoich uczniw, w tym maodego Johna Cage'a, do eksperymentowania z d1wikiem. Inny Amerykanin, Harry Partch (1901{1974), autodydakta muzyczny, realizuje swoje specy

czne idee muzyczne buduj!c waasne instrumentarium (pocz!wszy od r. 1928), oparte na skalach egzotycznych, a potem na wymylonej przez siebie skali wynikaj!cej z podziaau oktawy na 43 rwne stopnie, a take na naturalne j skali harmonicznej. Komponuje na te instrumenty szereg utworw, ktre ukazuj! si na paytach. W roku 1938 John Cage wpada na pomysa preparowania fortepianu. Wykorzystuje to w kompozycji Bacchanale, a potem w innych utworach. Cage jest te autorem pierwszej naprawd elektronicznej kompozycji Imaginary Landscape No. 1 (Urojony krajobraz nr 1) z 1939 r., w ktrej uywa nagranych na payt d1wikw z generatora (byaa to payta testowa), ktre odtwarza przy zmiennej prdkoci obrotw, obok preparowanego fortepianu i talerza8. W latach 1940{1942 tworzy nastpne Urojone krajobrazy (2 i 3). P1niejsza dziaaalnoc elektroniczna Cage'a naley ju do waaciwej historii muzyki elektronicznej. Wsparciem dla tych poczyna byaa twrczoc i dziaaalnoc artystyczna Edgara Var ese'a (1883{1965). Ten wizjoner nowej muzyki nie tylko pisaa kompozycje wyprzedzaj!ce o dziesi!tki lat swoj! epok, ale gaosia te myli, ktrych urzeczywistnie nie przyniec miaaa dopiero rozwinita muzyka elektroniczna. Oto co pisaa w roku 1936: y...surowym materiaaem muzyki jest d1wik. A o tym, przez wzgl!d na uwicone tradycje wikszoc ludzi, w tym take kompozytorw, zdaje si zapominac. Dzi, kiedy nauka dysponuje rodkami, ktre pozwalaj! kompozytorowi urzeczywistnic to, co dot!d byao nieosi!galne, o czym marzya Beethoven, co przeczuwaa w swej wyobra1ni Berlioz, kompozytorzy obsesyjnie trzymaj! si tradycji, ktra nie jest niczym innym, jak ograniczeniem ustanowionym przez ich poprzednikw. Kompozytorzy, jak wszyscy dzisiaj, ciesz! si wszelkimi nowo ciami, ktre s! im dostarczane dla wygody ycia codziennego, ale gdy w gr wchodzi d1wik, ktry nie byaby ani d1wikiem smyczkw, ani instrumentw dtych, ani perkusji orkiestrowej, nie przyjdzie im do gaowy, e d1wiku takiego mogliby !dac od techniki, mimo e technika jest dzi w stanie dac to wszystko, czego by od niej potrzebowali..." 8 John Cage, Imaginary Landscape No. 1 for 2 variable speed phonoturntables, frequency

recordings, muted piano and cymbal. Wyd. Peters, Nowy Jork. Nb. tytu Imaginary Landscape taumaczony by na jzyk polski niezbyt trafnie jako Krajobraz z wyobra1ni. 2 Muzyka elektroniczna / PWM 20215

Historia i rozwj y...A oto korzyci, jakich oczekiwaabym od takiej maszyny: wyzwolenie od paraliuj!cego, a przecie arbitralnie wybranego systemu temperowanego, moliwo c uzyskania dowolnej liczby drga lub, jeeli zajdzie potrzeba, innego podzia au oktawy, a w konsekwencji utworzenia dowolnie wybranej skali, moliwo c wykorzystania bardzo niskich i bardzo wysokich rejestrw, tworzenia nowych brzmie harmonicznych za pomoc! niemoliwych dzi do uzyskania kombinacji subharmonicznych, otrzymywania zrnicowanych barw, kombinacji d1wikowych, dynamiki wykraczaj!cej poza moliwoci ludzkiego organizmu orkiestry, moliwoc przestrzennej projekcji d1wikowej uzyskiwanej przez emisj d1wikw z rnych punktw sali, co mogaoby znale1c swoje odbicie w partyturze, moliwoc krzyowania wzajemnie niezalenych rytmw, emitowanych symultanicznie, lub uywaj!c tradycyjnej terminologii kontrapunktycznie, poniewa maszyna byaaby w stanie produkowac dowoln! iloc nut w dowolnych podziaaach czasowych, z opuszczeniami lub w uaamkach tych podziaaw, a wszystko to w okrelonych jednostkach czasu lub taktu z dokaadnoci! niemo liw! do uzyskania przez bezporednie dziaaanie czaowieka"9. [taum. aut.] Brzmi to jak opis muzyki elektronicznej z lat szecdziesi!tych, a przecie, kiedy Var ese pisaa te saowa, eksperymenty z d1wikiem nie wyszay jeszcze poza stadium najbardziej prymitywne. Brakowaao po prostu narzdzi. Rozwj techniki radiowej, fonogra

cznej, elektronicznej bya tym czynnikiem, ktry umoliwia realizacj idei Busoniego, Var ese'a i tych wszystkich, ktrzy chcieli wyjc poza zaklty kr!g instrumentw orkiestrowych. Zamiast daugiego wywodu przedstawiamy tu najwaniejsze daty, ktre znacz! ten rozwj. 1876 Fizyk amerykaski Graham Bell wynalaza telefon. 1877 Thomas Alva Edison konstruuje pierwszy fonograf. Pojawia si pierwszy mikrofon wglowy (wynik pracy kilku wynalazc w), ktry znajduje zastosowanie w telefonie Bella. 1887 Emil Berliner prezentuje pierwszy gramofon (z zapisem poprzecznym na paycie metalowej powleczonej woskiem). 1899 Valdemar Poulsen (Kopenhaga) buduje telegraphone, urz!dzenie nagrywaj !ce d1wik na zasadzie magnetycznej; oferuje ono jednak nisk! jakoc reprodukcji i na razie nie znajduje szerszego zastosowania. 1904 John Ambrose Fleming konstruuje diod z arzon! katod!. 1906 Lee de Forest wynalaza lamp prniow! (triod), ktra staje si podstaw ! do budowy wzmacniaczy i generatorw lampowych. Thaddeus Cahill demonstruje w Nowym Jorku dynamophone, ktry mona uwaac za prototyp syntezatora muzycznego. 1913 A. Meissner (Wiede) buduje pierwszy generator lampowy. 9 E. Var ese, The Liberation of Sound, excerpts from lectures of 1936{62, edited by Chou Wen-Chung. W: Contemporary Composers on Contemporary Music, red. E. Schwartz

i B. Childs. Nowy Jork 1967.

Kwestia terminologii, prekursorzy 1919 Lew Termen (podpisuj!cy si potem: Theremin) demonstruje w Piotrogrodzie swj pierwszy aeterophone, instrument elektroniczny, w ktrym zmian wysokoci d1wiku uzyskuje si przez poruszanie daoni! pomidzy dwiema antenami. 1920 Otwarta zostaje pierwsza na wiecie rozgaonia radiowa w Pittsburghu. 1925 Dokonane zostaj! pierwsze elektryczne nagrania paytowe z uyciem mikrofonu i wzmacniacza. Lee de Forest udoskonala optyczny zapis d1wiku na tamie

lmowej. 1927 Powstaje pierwszy

lm d1wikowy .piewak jazzbandu A. Croslanda. 1928 Maurice Martenot demonstruje w Paryu instrument elektroniczny ondes Martenot (fale Martenota); szereg kompozytorw wprowadza go do swoich utworw (D. Milhaud, A. Jolivet, P. Hindemith, E. Var ese). Friedrich Trautwein buduje instrument elektroniczny trautonium, uyty potem przez R. Straussa, P. Hindemitha i W. Egka. 1929 Laurens Hammond zakaada w Chicago fabryk instrumentw elektronicznych produkuj!c! organy Hammonda, novachordy, solovoxy i in. 1931 Ludwig Blattner konstruuje blattnerphon, urz!dzenie do nagrywania d1wiku na zasadzie pozostawiania ladu magnetycznego na cienkiej tamie stalowej; rok p1niej podobne, ale ulepszone urz!dzenie wprowadza do produkcji

rma Marconi-Stille (tama Stille'a). 1932 Lew Theremin konstruuje na zamwienie Henry Cowella rhythmicon, instrument elektroniczny pozwalaj!cy na produkowanie niemal nieograniczonych kombinacji rytmicznych. 1934 Niemieckiej

rmie I. G. Farben udaje si wyprodukowac tam magnetyczn ! na podaou celuloidowym. 1935 Firma AEG (Allgemeine Elektrizit Gesellschaft) ats demonstruje pierwszy magnetofon tamowy. 1938 Harold Bode konstruuje instrument elektroniczny melodium. 1940 von H. J. Braunmuhl i W. Weber ulepszaj! magnetofon tamowy wprowadzaj!c wstpn! magnetyzacj pr!dem zmiennym wysokiej czstotliwoci. 1941 Constant Martin buduje clavioline, instrument elektroniczny naladuj !cy d1wik instrumentw smyczkowych. 1947 Powstaje pierwsza elektroniczna maszyna matematyczna ENIAC. 1948 Pierwsze zastosowania tranzystorw w elektronice. Wprowadzenie payt mikrorowkowych. Ok. 1950 Powszechne wprowadzenie magnetofonw do radiofonii i fonogra

i. 1952 Magnetofony dwu-i czteroladowe (Telefunken) i pocz!tki stereofonii. 1958 Wprowadzenie do handlu payt stereofonicznych. 2* 19

Historia i rozwj Najwaniejszymi dla omawianej przez nas dziedziny wydaj! si byc uwarunkowania stworzone przez: 1. rejestracj na paycie gramofonowej, a potem na tamie

lmowej, 2. wprowadzenie nagra elektrycznych, 3. zastosowanie urz!dze mieszaj!cych, urz!dze do korekcji barwy i do wytwarzania sztucznego pogaosu, 4. zbudowanie instrumentw muzycznych w oparciu o elektryczne generowanie fal, 5. skonstruowanie magnetofonu tamowego. Pojawienie si w r. 1935 urz!dzenia nagrywaj!co-odtwarzaj!cego

rmy AEG pod zastrzeon! nazw! magnetophon poprzedzone byao szeregiem ulepsze wynalazku Poulsena, ktrych ostatnim stadium byao urz!dzenie do magnetycznej rejestracji d1wiku na tamie stalowej. Skonstruowanie waaciwego magnetofonu staao si moliwe dziki wyprodukowaniu lekkiej a mocnej tamy magnetycznej na podaou celuloidowym, ktra podobnie jak tama

lmowa pozwalaaa si ci!c i sklejac. Szerszemu rozpowszechnianiu magnetofonw przeszkodziaa II wojna wiatowa. Wiele urz!dze, w tym take urz!dzenia do magnetycznej rejestracji d1wik w, uznano w tym czasie za sprzt o znaczeniu militarnym i zastrzeono do uytku walcz!cych armii. Dopiero po zakoczeniu wojny zaczto je przekazywa c instytucjom cywilnym. Trzeba przyznac, e Niemcy wyprzedzili na tym polu aliantw. Ich radiostacje ju na pocz!tku lat czterdziestych korzystaay z magne tycznych nagra tamowych,10 podczas gdy Anglicy wyprodukowali pierwsze magnetofony dopiero w 1947 (EMI model BRT 1), a Amerykanie w r. 1948 (Ampex 200). Magnetofon staje si szybko narzdziem niezwykle popularnym. Radio zaczyna nagrywac wszystko, co da si zarejestrowac, a co przedtem nadawane byao na ywo, jak koncerty, sauchowiska, reportae. Przemysa

lmowy i fonogra

a wprowadzaj! nagrania na tamie magnetofonowej jako wstpne stadium rejestracji d1wiku, sau!ce do p1niejszego przeniesienia na payt gramofonow! lub na optyczn! ciek d1wikow!. Magnetofony tra

aj! do laboratoriw naukowych, a ich uproszczone wersje do prywatnych uytkownikw jako sprzt amatorski. Zalety magnetofonu s! ogromne. Do najwaniejszych nale! moliwo c dokonywania montau i moliwoc wykorzystywania tej samej tamy do wielokrotnego nagrywania. W latach 1949{1955 nastpuje niezwykle szybki rozwj technik radiowych i fonogra

cznych. Obok zapisu na tamie magnetofonowej, ktry w tym czasie staje si ju powszechny, wprowadzony zostaje zapis mikrorowkowy na paytach gramofonowych, a w

lmie zapis na perforowanej tamie magnetycznej dla zapewnienia peanej synchronizacji d1wiku z obrazem. Odbywaj! si pierwsze prby ze stereofoni! i sformuaowane zostaj! warunki wysokiej jakoci przenoszenia d1wikw (Hi-Fi). 10 Duy zapas tam z nagraniami, gawnie muzyki marszowej z okresu II wojny wiatowej, znaleziono w Rozgaoni Radiowej we Wrocaawiu po przejciu jej przez waadze polskie.

Musique concrete w Paryu 1.2. Musique concrete w Paryu Do powstania tego, co nazwane zostaao potem muzyk! konkretn! przyczyniay si nie tylko uwarunkowania czysto techniczne, a wic odpowiednia aparatura, ale w nie mniejszym stopniu wczeniejsze dowiadczenia z d1wikiem przeprowadzane przez twrcw radiowych i

lmowych. Chodzi tu o montae d1wikowe towarzysz!ce obrazom

lmowym i sauchowiskom radiowym. W obu tych gatunkach istotn! rol odgrywaay tzw. efekty d1wikowe, czyli szmery i odgaosy towarzysz!ce scenom dialogowanym lub stanowi!ce wypeanienie akustyczne we fragmentach pozbawionych tekstu. Speaniaay one dwie funkcje: naturalistyczn!, maj!c! uwiarygodnic przedstawian! rzeczywistoc, i emocjonaln!, stanowi!c! nastrojowe podmalowanie rozgrywaj!cej si akcji. Dla omawianej przez nas dziedziny wana byaa szczeglnie ta druga funkcja. Efekty d1wikowe byay niejednokrotnie poddawane pewnym odksztaaceniom, dla spotgowania wraenia, jakie miaay wywierac na sauchaczu. Byay te montowane i mieszane z innymi efektami lub z gaosami ludzkimi. Stanowiay wic czasem maae kompozycje d1wikowe, oczywicie uwarunkowane akcj!

lmu czy sztuki radiowej. Aby montae te mog ay stac si muzyk!, konieczne byao zrobienie maaego kroku przekroczenia progu, poza ktrym efekt d1wikowy tracia sw! funkcj sauebn! wobec tekstu czy obrazu, a zaczynaa mwic ywaasnym gaosem" jako element sekwencji muzycznej. Kroku tego dokonaa Pierre Schaeer,11 ktry zanim zostaa kompozytorem pracowa a w paryskim radiu RTF jako inynier i jak bymy to dzi okrelili realizator d1wiku. Uczestniczya te w pracach radiowego yClub d'Essai", ktry skupiaa ludzi zainteresowanych technik! nagraniow! i tworzeniem dziea specy

cznie radiowych. A trzeba pamitac, e w poaowie lat czterdziestych znane ju byay takie elementy sztuki radiofonicznej, jak mieszanie kilku warstw, wyrnianie planw akustycznych, sztuczny pogaos i echo,

ltrowanie d1wiku, monta kontrastuj!cy, przenikanie. Wiosn! 1948 roku Pierre Schaeer uzyskuje od swoich przeaoonych w radiu paryskim dosyc du! swobod w przeprowadzaniu prb i prac nad kompozycjami d1wikowymi, ktrych charakteru nikt wwczas nie bya w stanie przewidzie c. Za pomoc! dostpnych mu rodkw realizuje Schaeer szereg etiud, ktrych materiaaem s! nagrane d1wiki naturalne: odgaosy kolei, haaas uderzanych rondli itp. Obok odpowiedniej selekcji spraw! najwaniejsz! staje si yumuzycznienie " tych d1wikw, to jest nadanie im uchwytnego rytmu i zwi!zanie w sekwencje sprawiaj!ce wraenie motyww muzycznych. To mu si raczej udaje. Choc w sposb troch naiwny, zorganizowane w ten sposb efekty d1wikowe zaczynaj! byc muzyk!. Tu Schaeer jakby cofa si o krok: nie dowierzaj!c zapewne sile wyrazu d1wikw, uwaanych dot!d za niemuzyczne haaasy, wa!cza 11 Pierre Schaeer (1910{1995), urodzony w Nancy w rodzinie muzycznej, nie odebra jednak regularnego wyksztaacenia muzycznego; ukoczy Ecole Polytechnique i el

Ecole des Tecommunications de la Radiodiusion-Tel evision Franaise w Paryu.

Historia i rozwj do swego materiaau d1wiki niektrych instrumentw muzycznych (fortepian, et meksykaski). ludowy Dat! znacz!c! staje si 5 X 194812. W dniu tym na najbardziej wwczas sauchanym kanale radiowym yCha^ne Parisienne" zostaje nadana audycja pt. Concert de bruits (Koncert haaasw) zawieraj!ca pic etiud Pierre'a Schaeera, ktra wywoauje due poruszenie w muzycznym wiecie Parya. Jej program zawieraa: Etude aux

tourniquets, Etude aux chemins de fer, Etude violette (Etude au piano I), Etude noire (Etude au piano II), Etude path Etude aux Casseroles ( etique). Wszystkie te krtkie utwory (2{4 minut kady) powstaay w ci!gu maja i czerwca 1948 roku. Radio paryskie nie dysponowaao wtedy jeszcze magnetofonami. Podstawowym urz!dzeniem do nagrywania bya gramofon na payty mikkie, a narzdziami sau!cymi do manipulacji: gramofony do odtwarzania payt, prymitywna konsoleta mikserska z kilku przea!cznikami i potencjometrami i... zrcznoc palcw. Schaeer korzystaa wtedy z paytoteki efektw radiowych, nagrywaa te efekty specjalnie przeznaczone do swoich etiud: gwizdy lokomotyw do Etiudy na kolej, obracanie bbenka-pozytywki (fr. tourniquet) do Etude

aux

tourniquets oraz dokonywaa specjalnie zaplanowanych nagra instrumentalnych (nb. w nagraniach fortepianowych sau!cych do montau obu etiud na fortepian braa udziaa jako pianista maody Pierre Boulez). Oprcz gry na potencjometrach Schaeer stosowaa ymonta", polegaj!cy na przerzucaniu odsauchu z jednego gramofonu na drugi za pomoc! przea!cznikw na konsolecie, dokonywaa transpozycji nagranego materiaau za pomoc! odtwarzania payty z inn! prdkoci!, stosowaa te odtwarzanie nagra w przeciwnym kierunku, przecinanie rowka na mikkiej paycie dla uzyskania efektu ptli d1wikowej (sillon ferme) i wreszcie nakaadanie na siebie kilku warstw d1wikowych w klasycznym ymiksau". Istotn! zasaug! Schaeera byao stworzenie nowego sposobu skaadania kompozycji d1wikowej, ktra dziki zabiegom formalnym, takim jak powtrzenia, rytmizacja, kontrastowanie, kontrapunktyczna wielowarstwowoc, nabieraaa cech muzycznych nie istniej!cych lub istniej!cych tylko w zal!ku w materiale pierwotny m. Metod swoj!, a waaciwie efekty muzyczne uzyskane dziki tej metodzie, ochrzcia mianem musique concr cte. Termin ten, wymylony przez Schaeera prawdopodobnie jeszcze w roku 1948, wszeda do obiegu dopiero w roku 1950. Znalaz a si on w tytule jego artykuau zamieszczonego w periodyku yPolyphonie" (1. trym. 1950): La musique mee ete. ecanis Introduction a la musique concr Przymiotnik ykonkretna" w odniesieniu do komponowanej przez siebie muzyki objania Schaeer w sposb nastpuj!cy: y...[w poniszym] schemacie prbuj przedstawic dwa rodzaje muzyki z punktu widzenia symetrii postpowania: 12 Ta data, podawana rwnie przez samego Schaeera jako data pierwszej prezentacji, dotyczy zapewne

drugiego koncertu radiowego. Pierwszy, jak wskazuj 1rdaa INA-GRM (R epertoire acousmatique 1948{1980), nadany zosta 20 VI 1948. Widocznie przeszed zupeanie nie zauwaony, poniewa cytowane krytyki, listy od sauchaczy itp. dotycz wya!cznie koncertu pa1dziernikowego.

Musique concrete w Paryu Muzyka dotychczasowa Muzyka nowa (abstrakcyjna) (konkretna) Faza I koncepcja (pomysa) Faza III kompozycja (materialna) Faza II wyraenia (zapis) Faza II prby (eksperymentowanie) Faza III wykonanie (instrumentalne) Faza I materiaa (produkcja) (od abstrakcji do konkretu) (od konkretu do abstrakcji) Przymiotnik yabstrakcyjna" zastosowany do muzyki tradycyjnej podkrela, e powstaje ona najpierw w umyle tworz!cego, p1niej jest zapisywana, a na koniec realizowana poprzez wykonanie instrumentalne. Muzyka ykonkretna" opiera si na elementach ju istniej!cych, zaczerpnitych z jakiegokolwiek materiaau d1wikowego: szmeru lub d1wiku muzycznego, potem jest komponowana eksperymentalnie za pomoc! montau, bd!cego wynikiem kolejnych prb, a kompozycja kocowa z nich wynikaa realizowana jest bez potrzeby opierania si o tradycyjn ! notacj muzyczn!, ktra jest tu zreszt! niemoliwa do zastosowania"13. Przez pierwszy rok Pierre Schaeer pracowaa w studiu sam, korzystaj!c tylko dorywczo z pomocy inyniera Jacquesa Poullina. W roku 1949 przybywa mu do wspapracy znakomity pomocnik, wspatwrca kilku nastpnych kompozycji, a potem samodzielny kompozytor muzyki konkretnej, Pierre Henry, czaowiek maody, ale posiadaj!cy peane wyksztaacenie muzyczne14. Obaj wic w pewien sposb uzupeaniaj! si. Ich pierwsz! wspln! kompozycj! jest Symphonie pour un homme seul (Symfonia dla samotnego czaowieka),15 zrealizowana jeszcze w technice gramofonowej w roku 1950. Pierwsza wersja tego utworu (ktry nazwalibymy raczej suit!) skaadaaa si z 22 krtkich czci i trwaaa 46 minut. Jej prawykonanie odbyao si na pierwszym publicznym koncercie muzyki konkretnej zorganizowanymwsali

Ecole Normale de Musique 18 marca 1950 roku. Symfonia dla samotnego czaowieka byaa te pierwszym dzieaem, jakie wydaaa muzyka konkretna. Kumulowa aa w sobie dowiadczenia z caaego pionierskiego okresu studia paryskiego i staaa si klasyczn! pozycj! muzyki elektronicznej (w tym szerszym znaczeniu tego saowa). Mimo upaywu lat nic nie straciaa ze swej wieoci i siay wyrazu. Jej skrcona do 11 czci wersja weszaa na staae, jako muzyka baletowa, do repertuaru Baletw XX wieku Maurice'a B

ejarta. Ostateczna wersja dwukanaaowa, znana z nagra paytowych (z 1966 r.), zawiera 12 czci: Prosopop ee I, Partita, Valse, Erotica, Scherzo, Collectif, Prosopopca, Apostrophe, Intermezzo, Cadence, Strette ee II, Ero i trwa 21 minut. Inne klasyczne ju dzisiaj utwory z tego okresu to: Schaeera i Henry'ego Bidule en ut, Schaeera Variations sur une fl ^ ute mexicaine, Henry'ego Concerto des ambigu t es i Batterie fugace. Drugim wsplnym dzieaem obu autorw jest opera konkretna Orph ee 51 ou toute la Lyre,16 w ostatecznej wersji zatytuaowana Orph ee 53. Prawykonanie tego

14 Pierre Henry, ur. 1927 w Paryu, studiowa w paryskim Konserwatorium u Oliviera Messiaena, Nadii Boulanger

i F 13 P. Schaeer, A la recherche d'une musique concrEditions du Seuil. Pary 1952. ete. elixa Passeronne'a. 15 W jzyku francuskim tytu Symphonie pour un homme seul ma jeszcze drugie, dodatkowe znaczenie, ktre mona by odda po polsku jako: Symfonia na czaowieka solo (w analogii do takich tytuaw jak Sonate pour violon

seul). 16 W wolnym taumaczeniu: Orfeusz 51, czyli wszystko jest lir!.

Historia i rozwj ogromnego jak na wczesne rodki dzieaa, skomponowanego na gaosy solowe, skrzypce, klawesyn i tam, odbyao si w ramach festiwalu yDonaueschingen Musiktage" w pa1dzierniku 1953 roku. Skoczyao si ono generaln! klap! i omal nie skandalem. Byao te jedynym wykonaniem kompletnym tego utworu. Tylko ostatnia czc opery Le Voile d'Orph ee (Zasaona Orfeusza) autorstwa P. Henry'ego, wydzielona z caaoci jako ykantata dramatyczna" (na sam! tam), przetrwaaa oper i zae wspomnienia z Donaueschingen. Sw! niezwyka! sia wyrazu zawdzi cza przede wszystkim wirtuozowskiemu operowaniu przez kompozytora gaosem ludzkim (hymn or

cki recytowany po grecku) i niemal orkiestrowemu traktowaniu szmerw i szumw. Kantata Zasaona Orfeusza staaa si obok Symfonii dla samotnego czaowieka drug! saynn! pozycj! muzyki konkretnej i weszaa na staae do historii muzyki. Jej wersja kompletna trwa 27 minut. Wersja skrcona (rwnie przyjta jako muzyka baletowa przez B ejarta) trwa 15 minut. W grudniu 1951 roku w miejsce dotychczasowego yClub d'Essai" zostaje powo aana do ycia Groupe de Recherches de Musique Concr ete (Grupa Bada Muzyki Konkretnej) radia RFT, przemianowana w roku 1958 na Groupe de Recherches Musicales, w skrcie GRM. Staje si ona wanym centrum rozwijaj!cej si nowej gaazi muzyki, a jej dziaaalnoc trwa nieprzerwanie do dzisiaj. W latach

1951{1953 dziaaaj! tu gocinie Pierre Boulez (ur. 1925) ( Etude sur un son), Oli vier Messiaen (1908{1992) (Timbres-durEtude no. I ees), Karlheinz Stockhausen ( zwana Etude aux mille collants), a w roku 1954 Edgar Var ese, ktry realizuje tu pierwsz! wersj tamy stanowi!cej integraln! czc utworu D eserts (Pustynie). 1.3. Studio f ur Elektronische Musik w Kolonii Dziaaalnoc twrcw muzyki konkretnej przedstawiaaa tylko jeden z moliwych aspektw muzyki elektronicznej. Przyjta przez jej autorw, gawnie pod wpaywem osobowoci Pierre'a Schaeera, postawa eksperymentalna, odrzucenie wszelkich prekoncepcji w procesie komponowania i ograniczenie si do d1wik w naturalnych nagrywanych mikrofonowo nie mogay zadowolic wszystkich,

ktrym marzyaa si nowa muzyka osi!gana rodkami niekonwencjonalnymi. yWyzwolenie d1wiku", o ktrym pisaa Var ese, byao tylko czciowe, cz ciowe byao take wykorzystanie istniej!cej ju aparatury elektroakustycznej. Innej drogi zaczto szukac w Niemczech. Niezalenie od muzyki konkretnej powstaje mniej wicej w tych samych latach koncepcja nowej muzyki opartej na caakiem innych zaaoeniach, korzystaj!cej wya!cznie ze 1rdea elektronicznych. Pierwsze pomysay i pierwsze realizacje, na razie tylko surowego materia au d1wikowego, wyszay znowu nie od zawodowego muzyka. Autorem ich bya znakomity

zyk Werner Meyer-Eppler (1913{1960), profesor Uniwersytetu w Bonn, zajmuj!cy si now! wwczas dziedzin! teori! informacji i zagadnieniami sztucznej mowy. Niejako na marginesie swoich gawnych zainteresowa uzyskaa on szereg prostych modeli d1wikowych (Klangmodelle) przez skaadanie d1wikw z tonw prostych, uzyskiwanych z generatora. Jego praca Elek

Studio f ur Elektronische Musik w Kolonii tryczne wytwarzanie d1wikw, ktra ukazaaa si w 1949 roku,17 byaa sygnaaem do szerszego zainteresowania si t! dziedzin! przez kompozytorw nastawionych bardziej awangardowo. W roku 1950 Werner Meyer-Eppler zostaje zaproszony na Midzynarodowe Kursy Wakacyjne Nowej Muzyki do Darmstadtu, gdzie wsplnie z kompozytorem Robertem Beyerem (ur. 1901) prowadz! kurs Klangwelt der elektronischen Musik (.wiat d1wikw muzyki elektronicznej) i demonstruj! wyprodukowane przez siebie ymodele d1wikowe". Pomoc! staje si zbudowany w tyme roku przez Harolda Bodego instrument elektroniczny melochord, zakupiony przez Instytut Fonetyki i Teorii Informacji Uniwersytetu w Bonn. Muzycznym zastosowaniem modeli d1wikowych zainteresowaa si natychmiast Herbert Eimert (1897{1972), kompozytor, muzykolog, krytyk i wieloletni pracownik dziaau muzycznego radia w Kolonii. Zaczyna on cisa! wspaprac z Meyer-Epplerem i w pa1dzierniku 1951 roku doprowadza do powoaania przy rozgaoni Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) w Kolonii Studia Muzyki Elektronicznej . Szefem studia zostaje Herbert Eimert, a kierownikiem technicznym Fritz Enkel. Doradcami s! Werner Meyer-Eppler i prof. Fritz Winckel z Berlina. Studio otrzymuje doc skromne wyposaenie: generator sygnaaw sinusoidalnych, generator szumw, melochord Bodego, modulator koaowy i kilka magnetofon w (w tym nowoc jeden magnetofon czterociekowy). Pierwsze kompozycje powstaae w tym studiu to cztery etiudy wsplnego autorstwa Herberta Eimerta i Roberta Beyera: Klang in unbegrenztem Raum (1951/52), Klangestudie I (1952), Klangestiude II (1952/53) i Ostinate Figuren und Rhythmen (1953). Zosta ay one przedstawione po raz pierwszy publicznie w ramach festiwalu yNeues Musikfest" w Kolonii na koncercie 26 III 1953, co przeszao jednak bez szerszego echa. Za prawdziw! premier koloskiej ymuzyki elektronicznej" uwaa si koncert, ktry odbya si w tyme miecie patora roku p1niej 19 X 1954. Znalazay si w nim rwnie utwory nowych wspapracownikw studia, z ktrych szczeg ln! rol odegra Karlheinz Stockhausen,18 w tym czasie dopiero wschodz!ca

gwiazda niemieckiej awangardy, jeden z trzech maodych postwebernistw (pozosta aymi byli Luigi Nono i Pierre Boulez). W programie koncertu znalazay si nastpuj!ce utwory: Herberta Eimerta Glockenspiel (1953), Etuden uber Tongemische (1953/54), Karela Goeyvaertsa Komposition Nr. 5 (1953), Paula Gredingera Formanten I und II (1953/54), Henri Pousseura Seismogramme (1954), Karlheinza Stockhausena Studie I (1953) i Studie II (1954). Ten koncert odbia si gaonym echem w prasie codziennej i fachowej. Miesi cznik yMelos" powicia z tej okazji poaow numeru muzyce elektronicznej,19 a w pierwszym zeszycie yDie Reihe", zatytuaowanym Elektronische Musik, znalaza 17 W. Meyer-Eppler, Elektrische Klangerzeugung, elektronische Musik und synthetische Sprache. Bonn 1949. 18 Karlheinz Stockhausen, ur. 1928 w M odrach koao Kolonii; po studiach w Musikhochschule i na Uniwersytecie w

Kolonii (u Franka Martina i Hermanna Schr odera) kontynuuje studia w paryskim Konserwatorium u Dariusa Milhauda i Oliviera Messiaena, przeprowadza te pierwsze prby z tonami z generatora i mikromontaem na tamie w paryskim yStudio d'Essai". Od 1952 zaczyna si jego cisaa wspapraca ze Studiem Muzyki Elektronicznej w Kolonii, od 1966 jest jego szefem. Przez szereg lat prowadzi wykaady

na corocznych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie. Od 1974 jest profesorem kompozycji w Musikhochschule w Kolonii. 19 yMelos 1955 nr 1.

Historia i rozwj si artykua Herberta Eimerta Sieben St ucke (Siedem utworw), stanowi!cy omwienie i komentarz do wykonanych na tym koncercie utworw20. Koncert z pa1dziernika 1954 roku bya zarazem manifestacj! nowej postawy kompozytorw zgrupowanych woka Herberta Eimerta. Ich naczelnym hasaem bya serializm, rozszerzony take o sfer mikroczasu stosunkw czstotliwoci tonw skaadowych. Materiaaem d1wikowym byay wya!cznie d1wiki elektroniczne, a podstawow! metod! realizacji synteza d1wikw z tonw prostych, osi!gana przez wgrywanie na tamie magnetycznej kolejnych skaadowych. Eimert pisaa wwczas: y...podstawow! jednostk! muzyki elektronicznej nie jest mikrointerwaa, lecz co, co ley zupeanie w innym wymiarze. Nie pojawia si jako wynik podziaau, lecz stanowi jakby derywat d1wiku muzycznego. Wytwarzany przez generator jako czysty ton (bez alikwotw), maj!cy postac drga sinusoidalnych ton prosty znany jest od dawna w akustyce, jest jednak czym zupeanie nowym w muzyce. Rwnie nowym zjawiskiem s! strukturalne ukaady tonw sinusoidalnych, ktrych kombinacje skaadaj! si na d1wiki. Po raz pierwszy struktura wewn!trzd1wikowa moe stac si integraln! czci! struktury caaoci utworu"21. Uycie generatorw pozwoliao na stosowanie dowolnych skal wysokociowych, zarwno dla tonw podstawowych, jak i dla skaadowych, ktre nie musiaay stanowi c szeregu tonw harmonicznych, lecz mogay ukaadac si w rnie komponowane wielotony (niem. Tongemische). Eimert stosuje np. w Glockenspiel szeregi subharmoniczne, a Stockhausen w Studie II ukaady tonw skaadowych wedaug skali wynikaej z podziaau interwaau dwch oktaw i tercji wielkiej na 25 rwnych czci. Dla kompozytorw o orientacji serialnej niezwykle wana byaa precyzja wykonania, szczeglnie jeli chodziao o dynamik i czas. Tej precyzji nie mogli zapewnic ywi wykonawcy, ktrych przyzwyczajenia sauchowe i ruchowe, wykszta acone na muzyce tradycyjnej, naginaay nowe, serialne wymagania do starych schematw muzycznych, nie mwi!c o tym, e pewne synchronizacje rytmiczne wymagane w nowej muzyce byay praktycznie nie do wykonania. Dopiero zastosowanie techniki magnetofonowej, posaugiwanie si miernikiem wysterowania wyskalowanym w decybelach, mierzenie czasu centymetrami i milimetrami nagranej tamy i ustalanie wysokoci d1wikw i tonw skladowych w hercach za pomoc! miernika czstotliwoci zapewniaao kompozytorom zgodnoc zamiaru i wykonania, czyli jak mwiono wwczas: pean! kontrol nad wszystkimi parametrami muzycznymi. Jedynie marzenia o nieograniczonej moliwoci formowania barw d1wikowych za pomoc! kontroli widma akustycznego, tj. stosunkw czstotliwoci i amplitudy poszczeglnych tonw skaadowych d1wiku, okazaay si przedwczesne. Koloczycy nie wzili pod uwag dwch czynnikw, ktre im te moliwoci dosy

c zdecydowanie zawaay. Po pierwsze 20 Seria zeszytw yDie Reihe powicona nowej muzyce, pod redakcj Herberta Eimerta, zaczaa wychodzi w 1955 w Universal Edition w Wiedniu. 21 H. Eimert, Zur musikalischen Situation, yTechnische Hausmitteilungen des NWDR 1954, z. 1{2, Kolonia.

d1wiki syntetyzowane w studiu ko

Tape music w Stanach Zjednoczonych loskim mogay zawierac, ze wzgldu na ograniczenia wynikaj!ce z wczesnego stanu techniki, nie wicej ni 10 tonw skaadowych (przewanie 5{6),22 podczas gdy bogate d1wiki naturalne zawieraj! ich od kilkunastu do kilkudziesiciu. Po drugie koloczycy operowali w zasadzie d1wikami stacjonarnymi, w ktrych gaonoc poszczeglnych skaadowych jest niezmienna w czasie, podczas gdy przewaaj!ca wikszoc d1wikw instrumentalnych i wokalnych, a take d1wikw natury, wykazuje ogromn! zmiennoc w trakcie nabrzmiewania, trwania i wybrzmiewania, a czasem waanie ta zmiennoc stanowi o charakterystyce brzmienia danego instrumentu czy gaoski wokalnej. Niedostrzeganie tych czynnik w wynikaao troch z zadufania, w znacznej jednak mierze z niedostatecznej wwczas wiedzy o d1wiku w ogle. D1wiki syntetyczne z tego okresu byay proste i ubogie, ale zupeanie inne ni znane d1wiki instrumentalne i tym waa nie fascynowaay sauchaczy. Sztandarow! pozycj! tego pionierskiego okresu muzyki elektronicznej byaa kompozycja Stockhausena Studie II. Wykonywana wielokrotnie na koncertach oraz przy okazjach rnych sympozjw i ydni muzyki eksperymentalnej", zosta aa wielokrotnie nagrana na paytach, byaa te pierwszym utworem muzyki elektronicznej, ktrego kompletna ypartytura" ukazaaa si w normalnym wydawnictwie muzycznym (Universal Edition). W latach 1955{1958 w koloskim Studio f ur Elektronische Musik wielu znacz !cych kompozytorw realizowaao swoje utwory elektroniczne. Obok poprzednio wymienionych Franco Evangelisti (1926{1980) Incontri di fasce sonore (1957), Mauricio Kagel (ur. 1931) Transition I (1960), Gottfried Michael Koenig (ur. 1926) Klang

guren I{II (1955/56), Ernst Krenek (1900{1991) Spiritus intelligentiae, Sanctus, oratorium zielonowi!tkowe na gaosy sterowane tam!23 i d1wiki elektroniczne (1955{1956), Gy orgy Ligeti (ur. 1923) Artikulation (1958), Bo Nilsson (ur. 1937) Audiogramme (1958). Czoaowym kompozytorem studia jest nadal Karlheinz Stockhausen. Proste skaadanie d1wikw z tonw prostych przestaje mu jednak wystarczac. W swojej nastpnej kompozycji elektronicznej stosuje poa!czenie przetworzonych d1wikw naturalnych (piew chaopca) i d1wikw elektronicznych, ktrych repertuar rozszerza o d1wiki z generatora impulsw i o

ltrowane d1wiki harmoniczne i szumowe. T! kompozycj! jest Gesang der J unglinge (.piew maodziankw, tekst z Ksigi Daniela), zrealizowany w latach 1955{1956. Utwr ten staje si drug! klasyczn! pozycj! studia koloskiego. Kolejne, dalsze utwory elektroniczne Stockhausena Kontakte na fortepian, perkusj i tam (1959{1960), Mikrophonie I (1964), Telemusik (1966),24 Hymnen (1967) znaczyc bd! drog rozwoju tej gaazi muzyki. 22 Chodzi tu o ywielotony skaadane z tonw prostych. D1wiki otrzymywane przez nakaadanie na siebie d1wikw zaoonych (prostok!tnych, piaowych) zawieraay odpowiednio wicej skaadowych, ale kontrola nad nimi byaa bardzo ograniczona. 23 Podzia oktawy na 13 rwnych czci. 24 Telemusik

zrealizowa Stockhausen w studiu muzyki elektronicznej NHK w Tokio.

Historia i rozwj 1.4. Tape music w Stanach Zjednoczonych Pojawienie si magnetofonw tamowych na rynku amerykaskim powoduje natychmiastow! reakcj ze strony kompozytorw. Pierwszym jest John Cage, ktry w roku 1951 organizuje lu1n! grup kompozytorw pod nazw! yProject of Music for Magnetic Tape". Oprcz Cage'a wchodz! w jej skaad Earle Brown (ur. 1926), Morton Feldman (1926{1987), Christian Wolff (ur. 1934) i przyjaciel Cage'a, pianista David Tudor (1926{1996). Cage, maj!cy ju za sob! dowiadczenia z gramofonami, prbuje wykorzystac nowe moliwoci, jakie daje magnetofon, a przede wszystkim pozwalaj!ca si ci!c i montowac tama. Kontynuuj!c swoje dowiadczenia z wprowadzeniem dziaaa losowych do procesu komponowania, realizuje na tamie Imaginary Landscape No. 5. Materiaaem tego utworu s! 42 rne nagrania magnetofonowe. Wycinki tych nagra montuje Cage zgodnie z reguaami przejtymi ze starochiskiej Ksigi przemian (I-Ching),25 i to w sposb doc szczeglny. Pisze o tym: y...Podstaw! innowacji w mojej pracy z tam! byaa metoda montau, polegaj!ca na takim przycinaniu materiaau, ktre naruszaaoby nabrzmiewanie i wybrzmiewanie nagranych d1wikw. Przy tej metodzie udaao mi si z jednej strony zaaagodzic czysto mechaniczne efekty elektroniczne, z drugi ej podkrelic specy

czne brzmienia poszczeglnych d1wikw, a jednoczenie uzyskac kompletn! transformacj materiaau pierwotnego"26. Cage komponuje jeszcze w roku 1952 Williams Mix na tam, a kady z czaonkw grupy rwnie co najmniej po jednym utworze. Niezalenie od Cage'a i jego grupy, i niezalenie od tego, co dziaao si w tej dziedzinie w Europie, inny kompozytor amerykaski Vladimir Ussachevsky,27 ktry pracuj!c na Uniwersytecie Columbia otrzymaa w tym czasie do dyspozycji magnetofon do nagra koncertw studenckich, wpada na pomysa dogrywania na tamie kolejnych gaosw improwizowanych na rnych instrumentach lub kolejno na tym samym instrumencie. Stosuje rne prdkoci nagrywania i odtwarzania oraz proste urz!dzenia do sztucznego echa przez sprzenie. Po pierwszym pokazie moliwoci magnetofonu, ktry odbya si 9 V 1952 w McMillin Theatre na Uniwersytecie Columbia, Ussachevsky zyskuje niezwykle cennego wspapracownika w osobie swego byaego nauczyciela. Jest nim Otto Luening,28 25 Metod I-Ching wykorzystywa Cage jeszcze kilkakrotnie, m.in. w Music of Changes i w zrealizo wanej wsplnie z Lejarenem Hillerem kompozycji komputerowej HPSCHD. 26 Z notki do koncertu retrospektywnego Cage'a w 1959 r.; podaj za: H. Russcol,

The Liberation of Sound... Engelwood Clis (New Jersey) 1972. 27 Vladimir Ussachevsky, ur. 1911 w rosyjskiej rodzinie w Hailar (Manduria). W 1930 przybywa do Stanw Zjednoczonych, studiuje w Pomona College w Kalifornii, Eastman School of Music w Rochester i Columbia University w Nowym Jorku (kompozycj u Bernarda Rogersa i Ottona Lueninga). Od 1947 jest pracownikiem wydziaau muzycznego Columbia

University. Do czasu swoich eksperymentw z magnetofonem by raczej kompozytorem konserwatywnym. 28 Otto Luening (czyt.: Luning), ur. 1900 k. Milwaukee (Wisconsin; nb. mia polskich przodkw ze strony matki), studiowa w Monachium i Zurychu, potem jeszcze prywatnie w Berlinie u Ferruccia Busoniego. Zm. 1996 w Nowym Jorku. Wystpowa jako ecista i dyrygent. W 1925 wrci do Stanw Zjednoczonych. Dyrygowa

Rochester American Opera, uczy kolejno na kilku uniwersytetach (od 1949 w Columbia University w Nowym Jorku).

Tape music w Stanach Zjednoczonych dowiadczony muzyk, ktry podobnie jak Ussachevsky porzuca dotychczasow! doc konserwatywn! dziaaalnoc muzyczn!, aby powicic si nowemu medium: muzyce na tamie. Latem i wczesn! jesieni! 1952 roku obaj komponuj! na prywatnie zgromadzonym sprzcie w domu Ussachevsky'ego i w prywatnym studiu, ktre oddaje im do dyspozycji Henry Cowell w Woodstock koao Nowego Jorku. Dziaaania ich cechuje duy popiech, gdy nowe utwory maj! byc wykonane jeszcze w pa1dzierniku tego roku na koncercie sponsorowanym przez American Composers Alliance i Broadcast Music Incorporation. Zapowiedziany koncert, ktry staa si de facto uroczyst! premier! muzyki na tam, odbya si 28 X 1952 w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Patronat nad imprez! obj!a Leopold Stokowski (niezmiennie zainteresowany nowociami w muzyce), ktry wygaosia do niej saowo wstpne. W programie koncertu znalazay si nastpuj!ce utwory: Vladimira Ussachevsky'ego Sonic Contours, Ottona Lueninga Invention on 12 Notes, Legend, Low Speed, Lyric Scene i Moonlight. Osobisty udziaa Stokowskiego zapewnia odpowiedni! rang koncertowi. Ukazuj ! si liczne, niektre wrcz entuzjastyczne recenzje. yTape music" staje si modnym zwrotem. Utwory Ussachevsky'ego i Lueninga nadawane s! w programach radiowych, demonstrowane wraz z omwieniami w programach telewizyjnych. yHistoryczny koncert" z 28 X 1952 ukazuje si na paycie (Desto 6466). Ussachevsky zostaje te zaproszony przez RTF do Parya z okazji yPremi ere Derimentale" (8{18 czerwca 1953), gdzie ecade Internationale de Musique Exp przedstawia kompozycje swoje i Lueninga. W prowizorycznym studiu na Uniwersytecie Columbia powstaje jeszcze kilka produkcji, m.in. muzyka teatralna Lueninga do Krla Leara w reyserii Orsona Wellesa, Ussachevsky'ego Piece for tape recorder (1956) i wsplna kompozycja obu kompozytorw A Poem in Cycles and Bells

na tam i orkiestr (1954). Mimo uytych nowych rodkw byaa to muzyka o wiele bardziej tradycyjna ni poczynania Cage'a i kompozytorw z obu orodkw europejskich. Istotna zmiana nast!piaa dopiero w latach 1958{1960. Nieco wczeniej, w roku 1955,

rma RCA demonstruje niezwykay na owe czasy instrument RCA Sound Synthesizer, dzieao inynierw Harry'ego Olsona i Herberta Belara, sau!cy do automatycznej produkcji sekwencji d1wikw elektronicznych. Po dauszych staraniach Uniwersytet Columbia i pobliski Uniwersytet Princeton, gdzie pracuje inny entuzjasta muzyki elektronicznej Milton Babbitt,29 a!cz! swe wysiaki i w roku 1959 tworz! wsplny orodek Columbia-Princeton Electronic Music Center, dla ktrego uzyskuj! wysok! na owe czasy dotacj z Fundacji Rockefellera (175 000 dolarw). Najpierw poyczaj!, a potem zakupuj! nowy model syntezatora RCA Mark II Synthesizer. Zawiera on zestaw generatorw,

ltrw, 29 Milton Babbitt, ur. 1916 w Filadel

i, mia rwnolegae wyksztaacenie matematyczne (University of Pensylvania) i muzyczne (University of New York). W kompozycji by uczniem Marion Bauer i Rogera Sessionsa. Poaoy due zasaugi w teoretycznym opracowaniu ytotalnego serializmu". Zajmowa si naukowo struktur systemw muzycznych i muzyk jako rodzajem jzyka. By jednym z propagator w muzyki Sch onberga i Weberna w Ameryce. Od 1948 jest profesorem

w Princeton University (tym samym, na ktrym

zyk wykaada A. Einstein).

Historia i rozwj modulatorw, ksztaatownikw obwiedni itp., a caaoc sterowana jest za pomoc! tamy perforowanej. Instrument ten nie przypomina jeszcze p1niejszych syntezator w modularnych, jego urz!dzenia s! lampowe i zajmuj! niemal caay pokj. Kierownikiem poa!czonych studiw, ktre otrzymaay wreszcie waasne pomieszczenia w jednym z gmachw Columbii, zostaje Ussachevsky, a w skaad rady wchodz! Luening, Babbitt i Roger Sessions (1896{1985). Do studia zapraszani s! nowi wspapracownicy z rnych krajw, wrd nich Argentyczyk, p1niejszy kierownik studia, Mario Davidovsky (ur. 1934), Mushiko Toyama z Japonii, B ulent Arel (ur.1919)zTurcji,Charles Wourinen(ur. 1938) z Nowego Jorku. Powstaj! dalsze utwory, niektre ystarymi metodami", inne za pomoc! nowego syntezatora. Wymienimy tu najwaniejsze: Miltona Babbitta Composition for Synthesizer (1961{1963), Ottona Lueninga Gargoyles for Violin Solo and Synthesized Sound (1961), B ulenta Arela Stereo Electronic Music No. 1 (1960), Maria Davidovsky'ego Electronic Study No. 1 (1961), Edgara Vareserts, druga i ostateczna ese'a D wersja tamy (1960{1961). Rwnie w kilku innych orodkach, gawnie uniwersyteckich, powstaj! warunki do tworzenia muzyki na tamie. W Sausalito koao San Francisco pracuje Harry Partch nagrywaj!c nowe utwory na zbudowanych przez siebie instrumentach o d1wicznych nazwach: yharmonic canon", ydiamond marimba", yspoil of war", yzymo-xyl"30. Morton Subotnick (ur. 1933) tworzy maae centrum w San Francisco, Gordon Mumma (ur. 1935) i Robert Ashley (ur. 1930) zakaadaj! prywatne studio w Ann Arbor w stanie Michigan. Istnieje te przez pewien czas komercyjne studio Louis i Beebe Baron w Nowym Jorku, w ktrym produkuje si muzyk

lmow! (m.in. do

lmw Atlantis i Forbidden Planet). Najwaniejszym centrum pozanowojorskim staje si jednak pod koniec lat picdziesi !tych Uniwersytet Illinois w Urbanie, a to dziki pionierskim pracom Lejarena Hillera nad zastosowaniem komputera w procesie komponowania i do produkcji d1wikw syntetycznych31. Najwczeniejszym owocem tych prac jest Illiac Suite for String Quartet (1957), pierwsza na wiecie kompozycja komputerowa zrealizowana przez Hillera przy wspapracy matematyka Leonarda Isaacsona. W latach picdziesi!tych powstaj! te studia muzyki elektronicznej w Kanadzie: w Ottawie Elmus Laboratories (1954) i na Uniwersytecie w Toronto (1959). 30 Patrz take: J. Patkowski, Harry Partch nie znany kompozytor amerykaski. W: Horyzonty muzyki. PWM, Krakw 1970. 31 Lejaren A. Hiller, ur. 1924 w Nowym Jorku, studiowa kompozycj w Princeton u M. Babbitta i R. Sessionsa, gawnym kierunkiem

jego studiw byaa jednak chemia. Po uzyskaniu doktoratu w tej dziedzinie w 1947 pracowa w instytucie naukowym koncernu DuPont, pisa artykuay i prace naukowe z zakresu chemii. Na Uniwersytecie Illinois, pracuj!c nadal jako chemik, mia dostp do komputera i wtedy wpad na pomys wykorzystania go do generowania struktur muzycznych. W 1958 po uzyskaniu stopnia magistra z muzyki zaaoy Experimental Music

Studio na tyme uniwersytecie, w ktrym prowadzi dalsze prace komputerowo-muzyczne. Komponowa te szereg utworw instrumentalnych. Od 1968 jest profesorem kompozycji i kierownikiem studia muzyki elektronicznej na Uniwersytecie Stanu Nowy Jork w Bualo. Zmar w 1993 w Bualo (N. Jork).

Inne studia europejskie 1.5. Inne studia europejskie Najwczeniej, bo w roku 1953 powstaje Elektronisches Studio des Technischen Universit at w Berlinie (wwczas w okupacyjnej stre

e brytyjskiej, p1niej stanowi !cej czc Berlina Zachodniego). Zaaoycielem studia i daugoletnim szefem zostaa Fritz Winckel (ur. 1907) akustyk, inynier w dziedzinie przekazu radiowego i telewizyjnego, muzykolog i organizator studiw reyserii d1wiku. W pierwszym okresie (do 1974) roku sztandarowym kompozytorem studia bya Boris Blacher (1903{1975) muzyk elektroniczn! wykorzystaa m.in. w operze Zwischenf alle bei einer Notlandung (Przypadki przy przymusowym l!dowaniu) na piewakw, orkiestr i tam (1966). Oprcz produkcji muzyki na tam studio zaangaowane byao w wiele projektw elektroakustycznych i instalacji, m.in. pawilonu niemieckiego na Wystawie .wiatowej w Osace w 1970. Od roku 1975, po przejciu na emerytur Fritza Winckela, kierownictwo Studia obj!a Folkmar Hein (ur. 1944), inynier elektronik i reyser d1wiku. W studio dziaaa wielu kompozytor w niemieckich oraz caae zastpy twrcw z innych krajw i kontynentw (Herbert Br un ze Stanw Zjednoczonych, Sukhi Kang z Korei Pad., Milko Kelemen z Chorwacji, Luigi Nono z Waoch, z Polski Bogusaaw Schaeer). Od 1982 odbywaj! si organizowane przez studio corocznie (z maaymi przerwami) festiwale muzyki eksperymentalnej pod nazw! yInventionen". W roku 1954 powstaje Experimentalstudio w Gravesano (Szwajcaria), ufundowane i prowadzone przez Hermanna Scherchena (1891{1966),wybitnego dyrygenta, oddanego bez reszty propagowaniu muzyki wspaczesnej. Studio to miaao sauyc nie produkcji, ale badaniom akustycznym i rozwijaniu technik ambiofonii i przestrzennej projekcji d1wikowej. Najwikszym wkaadem studia w rozwj muzyki eksperymentalnej staao si wydawanie od roku 1955 zeszytw yGravesaner Bl atter", zawieraj!cych artykuay teoretyczne i analityczne najwybitniejszych przedstawicieli tej dziedziny muzyki oraz najwiesze informacje techniczne. Trzecim z kolei byao Studio di Fonologia Musicale w Mediolanie, zaaoone w roku 1955 jako orodek naukowo-badawczy miejscowej rozgaoni RAI. Szybko jednak zmieniao swj charakter i przeksztaaciao si w studio produkcyjne skupiaj !ce wielu awangardowych kompozytorw tego czasu. Kierownikiem studia zosta a Luciano Berio (ur. 1925), gawnym wspapracownikiem Bruno Maderna (1920{1973), ktry ju wczeniej prbowaa sia na tym polu realizuj!c w roku 1952 w studio Uniwersytetu w Bonn pierwsz! w Europie kompozycj instrumentalnoelektroniczn! Musica su due dimensioni et na i tam magnetofonow!. Pierwsze kompozycje powstaae w studiu mediolaskim byay te dzieaem tych dwch kompozytorw. W roku 1956 powstaay: Beria Mutazioni i Maderny Notturno, w nastpnym, 1957 Beria Perspectives i Maderny Syntaxis. Do studia ci!ga te wielu wybitnych kompozytorw spoza Mediolanu. Andre

Boucourechliev (ur. 1925 w So

i, a od 1949 mieszkaj!cy w Paryu) komponuje tu swoje Texte I (1958), Henri Pousseur (ur. 1929) maj!cy ju za sob! dowiadczenia z Kolonii, tworzy tu swoje chyba najlepsze kompozycje elektroniczne Scambi (1957) i Rimes (1958), i wreszcie John Cage montuje tu na tamie jeden ze swych najlepszych collage'w Fontana Mix (1959).

Historia i rozwj Studio mediolaskie wyposaone jest doc skromnie, ale ma atmosfer sprzyjaj !c! pracy twrczej. Rnice pomidzy kolosk! muzyk! elektroniczn! a parysk ! muzyk! konkretn! staj! si tu nieistotne. Kompozytorzy korzystaj! na rwni z elektronicznych i naturalnych 1rdea d1wiku. Metody pracy cechuje dua swoboda. Do najwaniejszych kompozycji powstaaych w tym studiu nale!: L. Beria Tema (Omaggio a Joyce), powstaae z transformacji gaosu Cathy Berberian czytaj!cej w rnych jzykach fragmenty Ulissesa Joyce'a (1958), i B. Maderny Continuo, w sposb wiadomy wykorzystuj!ce moliwoci tworzenia nieprzerwanych ci!g w d1wikowych za pomoc! aparatury elektronicznej. Od roku 1960 czynnie wspapracowaa ze studiem inny waoski awangardysta, Luigi Nono (1924{1990), ktry skomponowaa tam Omaggio a Emilio Vedova (1960) i realizowaa partie elektroniczne do kompozycji La Fabbrica illuminata na gaos i ta m (1964), oraz do szeregu nastpnych kompozycji. Ze studiem wspapracowali rwnie Niccolo Castiglioni (1932{1996), Aldo Clementi (ur. 1925) i Angelo Paccanini (ur. 1930). W drugiej poaowie lat picdziesi!tych pewnego znaczenia nabiera studio Philipsa w Eindhoven (Holandia); gawnym kompozytorem bya Henk Badings (1907{1987), ktry realizowaa w nim szereg kompozycji elektronicznych i instrument alnoelektronicznych. Najgaoniejsz! z nich jest Kain i Abel balet z muzyk! na tamie (1956). Kompozycj t mona by okrelic jako tradycyjnie instrumentaln !, gdyby nie fakt, e w caaoci zaoona jest z d1wikw elektronicznych, a jej pozorna ytonalnoc" oparta jest na skali wynikaj!cej z podziaau oktawy na 8 rwnych czci. Drug! kompozycj!, ktra utwierdziaa renom tego krtko istniej!cego studia (zlikwidowano je w 1960 r.) bya Poeme electronique Edgara Var ese'a zamwiony przez Le Corbusiera do jego pawilonu na Wystawie .wiatowej w Brukseli w roku 195832. Ten zaledwie 8-minutowy utwr staa si najbardziej znan! kompozycj! elektroniczn! na wiecie. W czasie trwania Wystawy powtarzany bya kilkadziesi!t razy dziennie i usayszaao go ponad 2 miliony zwiedz aj !cych. Niezwykaoci! wykonawcz! tej muzyki, a jednoczenie speanieniem

dawnych marze Var ese'a, byaa przestrzenna projekcja d1wikowa. Muzyka dochodzi aa do sauchaczy z ponad 400 gaonikw rozmieszczonych na aukach sklepienia pawilonu, a specjalnie skonstruowana i zaprogramowana aparatura powodowa aa zaudzenie przemieszczania si d1wieku w przestrzeni, co podkrelane byao dodatkowymi efektami wietlnymi. W studiu w Eindhoven pracowaao jeszcze kilku innych kompozytorw, m.in. Dick Raaijmakers (ur. 1930) i Tom Dissevelt. W latach 1957{1959 w wyniku dziaaalnoci stowarzyszenia pod nazw! Contaktorgaan Elektronische Muziek (CEM) powstaj! dwa nastpne studia muzyki elektronicznej jedno na Uniwersytecie w Delft, a drugie w pomieszczeniach Fundacji yGaudeamus" w Bildhoven. Oba te studia stawiaj! sobie w pierwszym 32 Pawilon w ksztaacie jakby fantazyjnej muszli morskiej nosi nazw yPoeme electronique i stanowi reklam

rmy Philips. Waaciwym autorem architektury pawilonu bya, wspapracuj!cy wwczas blisko z Le Corbusierem, Iannis Xenakis (zob. s. 348{349).

Studio NHK w Tokio rzdzie zadania dydaktyczne. Najwaniejszym orodkiem muzyki elektronicznej w Holandii staje si jednak wkrtce Uniwersytet w Utrechcie. Tu w roku 1960 zostaje o

cjalnie otwarty Instituut voor Sonologie, ktremu po zlikwidowaniu studia Philipsa w Eindhoven przekazana zostaje znaczna czc aparatury. Kierownictwo Instytutu obejmuje wychowanek szkoay koloskiej Gottfried Michael Koenig. Jego zainteresowania osobiste obracaj! si w krgu techniki serialnej, teorii oglnej kompozycji i zastosowa komputerw w muzyce. Dziki jego staraniom, a take poparciu ze strony waadz Uniwersytetu, studio w Utrechcie staao si wkrtce jednym z najlepiej wyposaonych studiw muzyki elektronicznej w Europie i zaczao skupiac wybitnych muzykw i specjalist w od spraw komputerowych. Byli wrd nich Peter Schat (ur. 1935), Ton Bruyn el (1934{1998, nb. posiadacz prywatnego studia elektronicznego), Makoto Shinohara (ur. 1931), Werner Kaegi (ur. 1926), Paul Berg (ur. 1949) i inni. W roku 1971 zainstalowano tu pierwszy komputer PDP-15 i odt!d muzyka komputerowa zaczaa zajmowac najwaniejsze miejsce w pracach Instytutu, obok bardzo rozwinitej dziaaalnoci dydaktycznej. W roku 1996 studio zostaje przeniesione do Krlewskiego Konserwatorium Muzycznego w Hadze. 1.6. Studio NHK w Tokio Japonia jest waaciwie jedynym krajem Dalekiego Wschodu, w ktrym od lat uprawiana jest muzyka yzachodnia" obok kultywowanej nadal muzyki tradycyjnej. To wspaistnienie dwch kultur muzycznych wywiera oczywisty wpayw take na kompozytorw japoskich, ktrzy tworz!c w duchu zachodniej nowej muzyki, nie stroni! jednak od tradycji i potra

! nadac komponowanym przez siebie utworom specy

czny, japoski charakter. Czasem ma to form bezporednich zapoycze w postaci wa!czania do europejskiego instrumentarium narodowych instrumentw muzycznych lub wykorzystywania tradycyjnych sposobw piewania i piewnej recytacji, innym razem osi!gane jest to w sposb poredni przez tworzenie specy

cznych struktur muzycznych budz!cych skojarzenia z tradycyjn ! muzyk! japosk!. Wanym wydarzeniem, ktre wpaynao na rozwj nowej muzyki w Japonii, byao powstanie w roku 1949 grupy Jikken Kobo (Warsztat Eksperymentalny), w skaad ktrej wchodzili kompozytorzy, poeci, malarze i ludzie techniki. Nic nie wiedz!c o dziaaalnoci Pierre'a Schaeera, dokonuj! waasnych prb z muzyk! na tamie w poa!czeniu z muzyk! instrumentaln! i

lmem. W grupie Jikken Kobo dziaaali m.in. Joji Yuasa (ur. 1929), Fukushima (ur. 1930). Pierwsze samodzielne 1952, pocz!tkowo podobnie jak w Polsce specjalnie do produkowania muzyki na tam

Toru Takemitsu (1930{1996) i Kazuo kompozycje powstaj! w roku w studiach nie przeznaczonych (np. w studiu

rmy Sony). W roku 1955 powstaje w Tokio pierwsze prawdziwe studio muzyki elektronicznej, umiejscowione przy najwikszej radiofonii japoskiej NHK (Nippon 3 Muzyka elektroniczna / PWM 20215

Historia i rozwj Hoso Kyokai). Pracom tego studia nadaj! kierunek dwaj kompozytorzy: Toshiro Mayuzumi (1929{1997) i Makoto Moroi (ur. 1930). Pierwsza wsplna praca Mayuzumi i Moroi Wariacje na temat liczby 7 (1956) reprezentuje kierunek zbliony do pierwszych kompozycji studia koloskiego. Ale ju druga kompozycja Toshiro Mayuzumi Ai-No-Ue (1957) jest bardzo japoska. Jest to rodzaj opery konkretnej, na wpa piewanej, na wpa recytowanej, w tradycyjnym stylu teatru no, na tle d1wikw elektronicznych o brzmieniach kojarz!cych si z d1wikami tradycyjnych instrumentw japoskich. Inny wczesny utwr Mayuzumi Campanology na sam! tam (1959) zwi!zany jest rwnie z brzmieniem instrumentw japoskich; jako materiaa do tej kompozycji pos auyay nagrania saynnych dzwonw bonsho ze wi!ty buddyjskich. Elementy buddyjskie i tradycyjnego teatru japoskiego znajdziemy w wielu innych kompozycjac h elektronicznych z tego studia, np. Shinishi Matsushity Czarny klasztor na gaosy i tam (1959), Toru Takemitsu Water Music na tam i tancerza no (1960), Makoto Moroi Trzy hymny (1965). Tej tendencji nie mona jednak uoglniac. W studiu NHK w Tokio, podobnie jak i w innych licznie powstaaych studiach elektronicznych w Japonii, zrealizowa no wiele utworw, ktre z tradycj! japosk! jednak niewiele maj! wsplnego. Przykaadami ich mog! byc: Toru Takemitsu Vocalism Ai (1960), Joji Yuasa Projection Esemplastic (1964),33 Yori Aki Matsudaira (ur. 1931) Transient '64 i Assemblages (1968). Z produkcji studia NHK, ktre przez daugie lata odgrywac bdzie wiod!c! rol w japoskiej muzyce elektronicznej, warto jeszcze wymienic kilka pozycji: Akira Mioshi (ur. 1933) Ondine, Maki Ishii (ur. 1936) Kyo-o na zwielokrotniony fortepian, orkiestr i d1wiki elektroniczne (1968). W latach 1966{1967 w studiu NHK pracowaa Karlheinz Stockhausen. Powstaay tu jego Telemusik i kilka wersji utworu Solo. Spord kompozytorw japoskich, ktrzy dziaaaj! gawnie poza granicami

swego kraju, muzyk elektroniczn! tworz! Mushiko Toyama (zob. Tape music w Stanach Zjednoczonych, s. 28) i Makoto Shinohara (ur. 1931), ktry dziaaaa w Paryu (GRM), Berlinie Zachodnim i Utrechcie. 1.7. Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie Pocz!tki muzyki elektronicznej w Polsce przyjao si, nie bez racji, wi!zac z dat! powstania Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia w Warszawie. Studio to zostaao powoaane do ycia w listopadzie 1957 roku. Gotowe do rozpoczcia produkcji byao w drugiej poaowie 1958 roku. Jednak pierwsze w Polsce realizacje muzyki na tamie, trzeba dodac, e tylko ilustracyjnej, powstaay nieco wczeniej, bo wiosn! i latem 1957 roku. Byay to: Andrzeja Markowskiego (1924{1986) muzyka do sztuki Goldoniego Sauga 33 Partytura tego utworu ukazaaa si w wydawnictwie Petersa.

Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie dwch panw dla Teatru Ludowego w Nowej Hucie i Waodzimiera Kotoskiego (ur. 1925) muzyka do

lmu dokumentalnego Ryszarda Golca Barwy radoci i smutku. Obie zrealizowano bez specjalnej aparatury w normalnym studiu nagraniowy m Wytwrni Filmw Dokumentalnych w Warszawie przy wspapracy operator w d1wiku tej wytwrni Bohdana Jankowskiego i Zbigniewa Wolskiego. Jesieni! 1957 i wiosn! 1958 roku nadal w yzastpczym" studiu Wytwrni Film w Dokumentalnych zrealizowano kilka nastpnych ilustracji muzycznych na tamie, wrd nich kolaow! kompozycj Andrzeja Markowskiego do

lmu Tadeusza Makarczyskiego .ycie jest pikne (Nagroda w Oberhausen w 1959), tego samego kompozytora muzyk do

lmu Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka By sobie raz, i muzyk Waodzimierza Kotoskiego do

lmu trickowego Lenicy i Borowczyka Dom (gawna nagroda na festiwalu w Brukseli w 1958). W ilustracjach tych wykorzystano przede wszystkim manipulacje tamowe, sztuczny monta, dodatkowy pogaos. Materiaaem wyjciowym byay nagrania instrumentalne i wokalne, chocia w muzyce do

lmu Dom znalazay si rwnie sekwencje oparte na d1wikach uzyskanych z generatorw34. Niezalenie od poczyna kompozytorw, prby z muzyk! konkretn! podejmowali akustycy i inynierowie d1wiku. Owocem takiej dziaaalnoci byay np. dwie etiudy: Liryczna perkusja i Ostatni rytm, wsplnego autorstwa Andrzeja Rakowskiego i Janusza Piechurskiego, zrealizowane na pocz!tku 1957 roku w studiu nagraniowym warszawskiej PWSM i prezentowane kilkakrotnie na odczytach i wykaadach. Studio Eksperymentalne powstaao dziki przedsibiorczoci i energii maodego muzykologa i akustyka Jzefa Patkowskiego (ur. 1929), ktry sam zafascynowany now! dziedzin! muzyki potra

a przekonac wczesne kierownictwo Polskiego Radia, e na wzr radiofonii Parya, Kolonii i Mediolanu rwnie Polskie Radio w Warszawie powinno stac si orodkiem bada i eksperymentw z muzyk! powstaj!c! wprost na tamie, a ktrej przyszaoc wi!zac si bdzie cile z rozwojem szeroko pojtej sztuki radiofonicznej. Dotychczasowe prby przeprowadzane w nie przygotowanych do tego studiach wskazywaay na zainteresowan ie polskich kompozytorw t! dziedzin! muzyki i potwierdzaay potrzeb powoaania tego typu wyspecjalizowanej placwki. wczesny prezes Radiokomitetu okazaa si hojny i s

nansowaa Patkowskiemu podr do Waoch, Szwajcarii, Francji i Niemiec Zachodnich dla zebrania do wiadcze w istniej!cych ju studiach muzyki elektronicznej i konkretnej, a take dla prawidaowego zaprojektowania studia eksperymentalnego w Polskim Radiu. Podr ta objaa Mediolan, Gravesano, Pary i Koloni. Zebrane dowiadczenia zaczto wcielac w ycie. Studio miaao byc w zaaoeniu uniwersalne, pozwalaj!ce na prace zarwno na materiale konkretnym, jak i elektronicznym. W odrnieniu od wikszoci dotychczas istniej!cych placwek, studio to miaao byc otwarte szeroko dla wszystkich. Jego szef nie bya kompozytorem i nie miaa zamiaru nim zostac. Dla kompozytorw nie wprowadzonych w t dziedzin muzyki zapla 34 Nagra d1wikw elektronicznych do tego

lmu dokonano dziki uprzejmoci in. Witolda Straszewicza w Zakaadzie Elektroakustyki Politechniki Warszawskiej. 3* 35

Historia i rozwj nowano przeprowadzenie kursw. Postanowiono te zapraszac kompozytorw zagranicznych. W ci!gu niecaaego roku od daty powoaania studia zdoaano zgromadzic podstawowe wyposaenie: generator tonw prostych, generator impulsw prostok!tnych, oscylograf, uzupeaniaj!ce si dwa

ltry: grno-i dolnoprzepustowy (

rmy RFT), dwa magnetofony Sander-Jansen typu SJ100K (produkcji NRD) uywane wwczas jako sprzt podstawowy w Polskim Radiu i prymitywn! konsolet miksersk! krajowej produkcji z czterema taumikami wyjciowymi. Oczywicie wszystko byao przygotowane do pracy monofonicznej, na mocno szumi!cej ta mie Agfa C przy prdkoci przesuwu 76,2 cm/s, co byao standardem radiowym w latach picdziesi!tych35. Wyposaenie to byao nad wyraz skromne, ale pozwala ao na rozpoczcie dziaaa muzycznych. Studio umieszczono w maaym pokoiku, tzw. N-O, w budynku radiowym przy ulicy Malczewskiego. Kierownikiem technicznym zostaa maody elektronik, in. Andrzej Owczarek. Jednak ju po pa roku na jego miejsce zaangaowano czaowieka, ktry staa si wspatwrc! Studia Eksperymentalnego i ktry do dzisiaj sprawuje w nim funkcj naczelnego inyniera. In. Krzysztof Szlifirski (ur. 1934), bo o nim tu mowa, rozpocz!a prac w studiu 1 VII 1958 roku. W tym samym mniej wicej czasie wspapracownikiem, a wkrtce potem staaym pracownikiem zostaa technik elektroniki Eugeniusz Rudnik (ur. 1933), p1niej inynier i kompozytor muzyki na tam. Pierwsz! produkcj! nowego studia byaa ilustracja d1wikowa do

lmu animowanego Hanny Bieliskiej i Waodzimierza Haupego Albo rybka..., ktrej kompozytorem bya Waodzimierz Kotoski. Surrealistyczny wiat przedstawiony w obrazie

lmowym znalaza swj odpowiednik w stworzonym przez kompozytora surrealistycznym wiecie odgaosw, ktrych suma tworzyaa rodzaj metamuzyki. Byaa to ilustracja integralna. Efekty naturalistyczne zastpowaaa w niej muzyka, na ktr! skaadaay si ynadnaturalne" efekty elektroakustyczne. Film zostaa ukoczony w listopadzie 1958 roku. Praca nad nim, a cilej pewne przetworzenia nagranego d1wiku talerza, zaowocowaaa pomysaem, ktry lega u podstaw pierwszego autonomicznego utworu na tam powstaaego w Polsce. Byaa to Etiuda konkretna (na jedno uderzenie w talerz), do realizacji ktrej przyst!pia Kotoski zaraz po ukoczeniu pracy nad

lmem. Caay materiaa wyjciowy tego utworu stanowiao rzeczywicie tylko jedno, wybrane uderzenie mikk! paak! w redniej wielko ci talerz turecki. W odrnieniu od przewaaj!cej wikszoci dotychczasowych utworw muzyki konkretnej, materiaa ten zostaa potraktowany w sposb bardzo cisay, wzorowany na serialnych kompozycjach elektronicznych. D1wik talerza zostaa s

ltrowany na szec pasm o rnej szerokoci i przetransponowany na jedenacie wysokoci zgodnie z przyjt! skal!. Utworzono rwnie specy

czn! skal czasw o jedenastu daugociach trwania i szeciu sposobach artykulacji, wyraaj!c! si stosunkiem czasu trwania d1wiku do nastpuj!cej po nim pauzy w ramach przypadaj!cej dla tego d1wiku jednostki czasu, i odpowiadaj!c! im 35 W Polsce standard ten przetrwa mniej wicej do roku 1970, kiedy to wraz z wprowadzeniem lepszych tam magnetofonowych przestawiono si na powszechnie ju na wiecie stosowan prdko 38,1 cm/s.

Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie skal dynamiczn! maj!c! jedenacie stopni i szec form obwiedni (trzy narastaj !ce i trzy opadaj!ce). Caaoc skomponowana zostaaa zgodnie z reguaami totalnej serializacji. Etiuda konkretna trwaaa tylko 2 minuty i 41 sekund. Staaa si jednak wanym punktem wyjciowym dla rozwoju muzyki eksperymentalnej w Polsce. Byaa wykonana na koncercie muzyki eksperymentalnej na yWarszawskiej Jesieni" w roku 1960, a potem na festiwalach i koncertach nowej muzyki w wielu krajach. Do jej popularnoci przyczyniao si rwnie wydanie przez PWM jej ypartytury" (1963) pod skrconym tytuaem Etiuda na jedno uderzenie w talerz36. W czerwcu 1959 roku Studio Eksperymentalne zorganizowaao zapowiadane wczeniej kursy wprowadzaj!ce w arkana techniki i technologii muzyki na ta mie, przeznaczone dla zainteresowanych tym tematem kompozytorw i radiowc w. Odbyay si one w dniach 1{6 czerwca i nosiay tytua Seminarium zastosowania techniki radiowej w realizacji kompozycji muzycznej. Wykaadowcami obok obu szefw studia byli przedstawiciele techniki radiowej Tadeusz Miszczak i Boles aaw Urbaski, akustyk Witold Straszewicz oraz maj!cy ju wczeniejsze dowiadczenia na tym polu kompozytorzy A. Dobrowolski, W. Kotoski, A. Markowski, Z. Wiszniewski i zaproszony z Waoch Franco Evangelisti. Omawiano problemy techniczne, muzyczno-estetyczne i praktyczne problemy realizacji muzyki na tamie. Seminarium wywoaaao due zainteresowanie w polskim wiecie muzycznym. Wrd uczestnikw znale1li si kompozytorzy starszego i maodego pokolenia. Niektrzy z nich (B. Schaeer, Penderecki, Turski) stali si potem wspapracownikami Studia Eksperymentalnego. Byao to bardzo wane i potrzebne przedsiwzicie. Szkoda tylko, e w nastpnych latach nie doczekaao si kontynuacji. W pierwszych latach istnienia Studia Eksperymentalnego czoaow! rol odgrywali czterej kompozytorzy. Obok autora Etiudy byli to Zbigniew Wiszniewski (1922{2000), Andrzej Dobrowolski (1921{1990) i Bogusaaw Schaeffer (ur. 1929). Ich dziaaalnoc wytyczaaa kierunki rozwoju tej gaazi muzyki w Polsce w latach 1959{1970. Wanym dla dziaaalnoci studia bya te epizod elektroniczny Krzysztofa Pendereckiego (ur. 1933), ktry skomponowaa wprawdzie tylko jeden autonomiczny utwr na tam Psalmus (1961), ale w Studiu Eksperymentalnym bywaa czstym gociem z racji swej pracy nad ilustracjami muzycznymi

do

lmw krtkometraowych. Do muzyki

lmowej ograniczya sw! twrczoc elektroniczn! Andrzej Markowski, znany dyrygent i propagator nowej muzyki w Polsce i na wiecie; obok ilustracji do krtkich

lmw zrealizowaa on w Studiu Eksperymentalnym muzyk do kilku

lmw fabularnych, w tym do

lmu polskoNRD-owskiej produkcji, typu science

ction, Milcz!ca gwiazda (w re. Kurta Maetziga, wg opowiadania Stanisaawa Lema, 1959). W latach tych powstaje szereg wanych utworw. Kilka z nich omwimy bardziej szczegaowo. 36 Pierwsza wersja Etiudy ukoczona w styczniu 1959, przewiduj!ca rnice dynamiczne sigaj!ce 40 dB (wartoci szczytowych), okazaaa si technicznie niezadowalaj!ca. Druga i ostateczna wersja utworu z dynamik ograniczon do 30 dB zostaaa zrealizowana wiosn 1959.

Historia i rozwj Zbigniewa Wiszniewskiego dB, Hz, s (decybel, herc, sekunda) powstaa w roku 1962 jako pierwszy autonomiczny utwr tego kompozytora na tam. Bya to zarazem pierwszy caakowicie elektroniczny utwr zrealizowany w Polsce. Termin yelektroniczny" rozumiemy tu w znaczeniu historycznym, w odniesieniu do utworw, ktrych materiaa wyjciowy ograniczaa si wya!cznie do d1wikw uzyskanych z generatorw. Koncepcja tej muzyki byaa zbliona do koloskich utworw elektronicznych. Trzy parametry: amplituda, czstotliwoc i czas tworz ! struktury zgodne z przyjt! a priori konstrukcj! serialn!. Studio, a wic aparatura elektroakustyczna, przyrz!dy pomiarowe i tama magnetofonowa, pozwalaj ! na zrealizowanie tej koncepcji z precyzj!, nieosi!galn! przy wykonywaniu muzyki przez ywych wykonawcw. Strona kolorystyczna odgrywa w tej kompozycji drugorzdn! rol. Odwrotnie rzecz si miaaa we wspomnianym ju utworze Psalmus Krzysztofa Pendereckiego. Element kolorystyki i poszukiwanie nowych walorw sonorystycznych staay si gawnym przedmiotem zainteresowania kompozytora. Materia a wyjciowy stanowi! tu wya!cznie d1wiki wokalne: piewane lub wymawiane przez gaos mski (baryton) osobne samogaoski i spagaoski. Przeciwstwiane s! sobie d1wiki daugie (wymawiane i piewane samogaoski) i d1wiki bardzo krtkie o charakterze impulsowym (wymawiane spagaoski p, t, b, d, k). Poredni! pozycj zajmuj! spagaoski szeleszcz!ce i wiszcz!ce (sz, s, 1). Utwr powstawaa w sposb spontaniczny. Rysowana robocza ypartytura" sauyaa tylko do uaatwienia montau i synchronizacji poszczeglnych warstw na tamie. D1wiki wokalne pozostaay maao odksztaacone. Zastosowano jednak szereg operacji typowych dla muzyki konkretnej, jak monta, transpozycj,

ltrowanie i pogaos. W powyej omawianych utworach mielimy do czynienia z materiaaem jednorodnym (talerz, proste tony elektroniczne, d1wiki wokalne). Andrzej Dobrowolski w swojej Muzyce na tam nr 1 (1962) przyj!a jednolit! metod transformacji i yprzystosowania" d1wikw, ale dla uzyskania materiaau wyjciowego wykorzysta a cztery rne 1rdaa; wielotony z generatorw elektronicznych, akordy fortepianowe, d1wiki piewane i d1wiki uzyskiwane z rezonansu strun fortepianowych przy wykrzykiwaniu do pudaa fortepianu pojedynczych samogaosek (przy nacinitym pedale). Dla tak uzyskanych d1wikw posauya si kompozytor jednolit! skal! wysokociow! wynikaj!c! z podziaau maaej decymy na 12 rwnych czci, przyj!a te jednolit! skal dynamiczn! i czasow!. Mimo rnorodnego materiaau wyjciowego kompozycja charakteryzuje si jednolitym, bardzo yelektronicznym" brzmieniem. Partytura tego utworu, zawieraj!ca objanienia sposobu realizacji poszczeglnych blokw d1wikowych i gra

czny obraz kompozycji, zostaaa wydana drukiem przez PWM w roku 1964. W roku 1963 powstaj! Mikrostruktury Waodzimierza Kotoskiego. Materiaa utworu stanowi! twory d1wikowe przedstawiaj!ce rne stadia przejciowe pomi dzy gstymi strukturami, w ktrych poszczeglne d1wiki s! jeszcze rozrnialne sauchowo, a d1wikami ci!gaymi o strukturze yziarnistej". Wikszoc tych d1wikw wyprodukowana zostaaa w sposb sztuczny na zasadzie tworzenia aleatorycznych ychmur d1wikowych". Materiaaem wyjciowym byay nagrania podobnych do siebie uderze w szkao, drewno i przedmioty metalowe. Jedno

Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie rodny, ale nie identyczny materiaa, np. rne uderzenia w szkao, bya wycinany z tamy w postaci centymetrowych, ale nierwnych odcinkw zawieraj!cych atak i czc wybrzmienia nagranych uderze. Urywki te byay mieszane i sklejane w sekwencje w przypadkowych ukaadach. Sekwencje te byay nastpnie powielane, skracane rwnie w sposb przypadkowy i sklejane w ptle o nierwnej daugoci. Sekwencje z ptli byay zgrywane po 4 do 8 na jedn! warstw i w ten sposb powstawaaa ymikrostruktura" twr d1wikowy o jednorodnej zawarto ci i duej gstoci, rodzaj ychmury d1wikowej" zawieraj!cej od kilkunastu do kilkudziesiciu yzdarze" na sekund. Wyselekcjonowane ychmury d1wikowe" byay jeszcze transponowane na rne wysokoci i formowane dynamicznie zgodnie z zamieszczonymi w ypartyturze" wykresami. Kompozycja nie byaa jednak wynikiem z gry powzitej koncepcji, lecz rezultatem ogromnej iloci eksperyment w sprawdzanych sauchowo i komponowania przebiegw sonorystycznych w sposb spontaniczny. Inn! oryginaln! koncepcj! byaa Bogusaawa Schaeera Symfonia na tam (1966). Ten szczeglny eksperyment, podjty bodaje po raz pierwszy w muzyce elektronicznej, polegaa na skomponowaniu caaego utworu bez autorskiej realizacji. Wynikiem pracy kompozytora bya diagram przedstawiaj!cy za pomoc! umownych znakw i linii ukaady wysokociowe i gstociowe w czasie oraz mniej lub bardziej szczegaowy opis procedur sau!cych do zrealizowania rysowanych w diagramie struktur. Miaao to zastpowac tradycyjn! partytur, wedaug ktrej utwr mga byc nastpnie wykonany, tak jak wykonuje si muzyk instrumentaln !. Z zaaoenia, realizatorem partytury miaa byc nie kompozytor, ale muzyk wykonawca, ktry wobec zapisu miaa speaniac funkcj podobn! do pianisty interpretuj !cego utwr zanotowany gra

cznie. Miaa byc wic w pewnym stopniu wspatwrc! powstaj!cego dzieaa, a waaciwie jednej z moliwych wersji dzieaa. Kompozytor pozostawiaa bowiem realizatorowi duy margines interpretacji zapisanego utworu. Nie mga to byc zatem wykonawca przypadkowy, ale realizator znaj!cy tajniki ykuchni" elektronicznej, a jednoczenie muzyk wiadomy wykonywanego przez siebie zadania. Takim idealnym wprost wykonawc! utworu Schaeera okazaa si Bohdan Mazurek (ur. 1937), absolwent wydziaau reyserii d1wiku warszawskiej PWSM, ktry rozpocz!a prac w Studiu Eksperymentalnym w poaowie 1962 roku i w trakcie powstawania Symfonii miaa ju za sob! wspaprac przy wielu realizacjach elektronicznych z takimi kompozytorami jak Wiszniewski, Sikorski, Kotoski oraz waanie Bogusaaw Schaeer. Schaeer oddaa ypartytur" Symfonii Mazurkowi i przestaa interesowac si utworem. Przyjechaa dopiero na kocowe zgranie. Utwr zawdzicza wic caa! konkretn! postac d1wikow! pomysaowoci i wyobra1ni realizatora-wykonawcy, Bohdana Mazurka. Nie mona wykluczyc, e samodzielna realizacja duego dzieaa elektronicznego staaa si dla tego maodego reysera d1wiku powanym bod1cem do rozpoczcia waasnej dziaaalnoci kompozytorskiej na tym polu. Symfonia Schaeera jest najwikszym rozmiarami utworem pierwszego okresu muzyki elektronicznej w Polsce, okresu pionierskiego, zaskakuj!cego niezwyk aymi pomysaami i ob

tuj!cego w utwory wakie, o znaczeniu wykraczaj!cym poza kr!g muzyki polskiej. Symfonia skaada si z 4 kontrastuj!cych ze sob! czci

Historia i rozwj i trwa okoao 20 minut. Materiaaem wyjciowym maj! byc, zgodnie z yczeniem kompozytora, przede wszystkim d1wiki ze 1rdea elektronicznych, chocia komentarz autorski mwi!cy o rnych sposobach yuderze" nie wyklucza d1wik w konkretnych. W czci czwartej kompozytor wskazuje na koniecznoc uycia d1wikw fortepianu i pizzicato skrzypiec. Wicej szczegaw na ten temat znajdzie czytelnik w drukowanej partyturze Symfonii Schaeera37. W tym czasie Studio Eksperymentalne Polskiego Radia rozszerzyao swj stan posiadania. W roku 1963 przeniesione zostaao do nowego pomieszczenia w tym samym budynku, zaprojektowanego tym razem specjalnie dla potrzeb studia przez znanego architekta polskiego Oskara Hansena. Otrzymaao nowoczesn! konsolet stereofoniczn! z 8 wejciami i 2 wyjciami (EMT produkcji RFN), 3 nowe magnetofony stereofoniczne

rmy Telefunken i szereg drobnych, ale bardzo potrzebnych urz!dze elektronicznych. Zaangaowany w roku 1965 kierownik pracowni technicznej in. Wojciech Makowski wsplnie z Krzysztofem Szli

rskim konstruuj! szereg urz!dze specjalnych i przystosowuj! ukaad krosownic do potrzeb pracy nad przeksztaacaniem i syntez! d1wiku. Studio Eksperymentalne uzyskuje te staae poa!czenie z jednym ze studiw nagraniowych Polskiego Radia, w ktrym mog! odbywac si nagrania materiaaw mikrofonowych z rejestracj ! bezporednio na magnetofonach w studiu macierzystym, i gdzie odbywaj ! si przesauchania gotowych utworw, a take dziea powstaaych w innych orodkach. Pierwsz! kompozycj! zrealizowan! w nowym pomieszczeniu byay Mikrostruktury W. Kotoskiego. Od nich te zaczaa si regularna produkcja stereofoniczna Studia Eksperymentalnego38. Obok omwionych utworw do roku 1970 powstaje w studiu warszawskim szereg innych utworw na tam solo i na instrumenty i tam. Wymienimy tu najwaniejsze: Andrzeja Dobrowolskiego Passacaglia na 40 z 5 (1959), Muzyka na tam i obj solo (1965), Muzyka na smyczki, 2 grupy instrumentw dtych i 2 gaoniki (1966); Zbigniewa Wiszniewskiego 3 postludia elektroniczne (1962), Burleska (1963); Tomasza Sikorskiego (1939{1988) Echa II na 2, 3 lub 4 fortepiany, perkusj i tam (pierwszy utwr instrumentalno-elektroniczny zrealizowany w Studiu Eksperymentalnym, 1963), Antyfony na sopran, fortepian, rg, dzwony, 4 gongi i tam (1963); Eugeniusza Rudnika Lekcja (1965), Kola (1965), Dixi (1967) III nagroda na i Midzynarodowym Konkursie Muzyki Elektronicznej w Darthmouth; Bogusaawa Schaeera Assemblage (1965), Monodram

(opera radiowa do tekstw greckich Yannisa Ristosa i J. Seferisa, 1968), Koncert na tam (1968), ES Jazz (1969) i Heraklitiana na solo i tam dla 12 alternatywnych wykonawcw (1970); Waodzimierza Kotoskiego AELA (1970). Bohdan Mazurek, dotychczas dziaaaj!cy jako realizator dziea innych kompozytor w, rozpoczyna daug! seri waasnych kompozycji elektronicznych utworem 37 PWM, Krakw 1968, wyd. II 1973. 38 Wczeniejszy, stereofonicznie zrealizowany Psalmus Pendereckiego by zgrywany poza Studiem Eksperymentalnym.

Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie na tam Esperienza (1967), po ktrej nastpuj!: Epita

um (1969) i Sinfonia rustica (1970). W latach 1971{1982 komponuje Mazurek dalszych 12 utworw, staj!c si obok Rudnika najpaodniejszym autorem muzyki na tamie w Polsce. Obaj s!, jak dot!d, jedynymi w Polsce kompozytorami tworz!cymi wya!cznie muzyk elektroniczn!. Studio Eksperymentalne zaprasza te systematycznie kompozytorw zagranicznych. Pierwsze wizyty skaadaj! Franco Evangelisti z Waoch w roku 1959 i Roland Kayn (ur. 1933) z RFN w roku 1961; ich prby nie zostaj! jednak zakoczone konkretnymi utworami. Owocn! jest natomiast wizyta francuskiego kompozytora Francois-Bernarda M^ ache'a w roku 1966, ktrej wynikiem jest realizacja kompozycji Nuit blanche na recytatora i tam (tekst francuski: Antonin Artaud). Studenci-stayci ze Stanw Zjednoczonych wizytuj!cy studio w latach 1966 i 1967 pozostawiaj! dwa utwory: Arthur Maddox Hi-Lo Joy Honk i Philip Warren Polish Wedding Music. Due znaczenie dla studia ma pobyt w roku 1969 kompozytora norweskiego Arnego Nordheima (ur. 1931). Powstaay w Warszawie Solitaire jest jedn! z najwybitniejszych pozycji zrealizowanych w Studiu Eksperymentalnym w omawianym okresie. Nordheim odwiedzac bdzie studio warszawskie jeszcze kilkakrotnie, realizuj!c tu (zawsze przy wspapracy Eugeniusza Rudnika) wszystkie swoje waniejsze utwory na tam i na instrumenty. W okresie p1niejszym w Studiu Eksperymentalnym realizowac bd! swoje utwory tacy kompozytorzy zagraniczni jak Herbert Br un (USA), Lejaren A. Hiller (USA), Heinz-Paul Dietrich (NRD), Wilhelm Zobl (Austria), Dennis Eberhard (USA), Tamas Ungvary (Szwecja), Bengt Emil Janson (Szwecja), Nigel Osborne (Wlk. Brytania), Roman Berger (Czechosaowacja), Vittorio Gelmetti (Waochy). Okoao roku 1970 Studio Eksperymentalne zaczyna powoli przestawiac si na ukaady sterowane napiciem. W roku 1970 zakupiony zostaa syntezator Mooga (niestety mocno niekompletny), w roku 1973 za przenony syntezator Synthi AKS. Wraz z posiadanymi ju i systematycznie rozwijanymi urz!dzeniami tradycyjnymi i dostosowan! do potrzeb tego rodzaju pracy konsolet! ze zdalnym sterowaniem funkcji wszystkich magnetofonw, warszawskie studio oferuje w tym czasie wysoki standard techniczny. Niestety lata nastpne nie s! rwnie przychylne dla technicznego rozwoju tej placwki. S! kaopoty z wprowadzeniem stosowanej wwczas powszechnie w wiecie kwadrofonii. Dopiero w roku 1980 studio wchodzi w posiadanie 16-ladowego magnetofonu

rmy 3M (USA) i otrzymuje polsk! konsolet nowej generacji (Fonia typ SM 131) z szesnastoma taumikami wejciowymi sterowanymi napiciem i trzema regulatorami grupowymi. Niestety pozostaae urz!dzenia s! ju w tym czasie mocno przestarzaae i studio praktycznie wymaga kompletnej renowacji. W latach siedemdziesi!tych i na pocz!tku osiemdziesi!tych pojawia si w Studiu Eksperymentalnym grupa maodych kompozytorw polskich. S! to wychowankowie warszawskiej PWSM (obecnie Akademii Muzycznej), w ktrej od roku 1967 prowadzony jest dwuletni kurs muzyki elektronicznej obowi!zuj!cy wszyst

Historia i rozwj kich studentw kompozycji,39 i gdzie funkcjonuje doc prymitywnie wyposaone studio dydaktyczne. Elbieta Sikora (ur. 1948), maj!ca rwnie dowiadczenia ze studia GRM w Paryu, realizuje w Studiu Eksperymentalnym Widok z okna (1971), Podr II (1975) i Listy do M. (1980); Krzysztof Knittel (ur. 1948) Punkty/Linie na klarnet, tam i slajdy (1973), Robaka zwycizc (1976), Gl uckspavillon dla Kasi (1977) i Norcet (1980); Pawea Szymaski (ur. 1954) La folia (1979) i Pod jaworem... (1980); Andrzej Biean (1945{1983) Poligami (wsplnie z K. Knittlem, 1979), Miecz Archanioaa (1980) i Isn't it? (1981{1983); Jan Oleszkowicz (ur. 1947) Spazm (1981); Krzysztof Baculewski (ur. 1950) Quartier Latin (1981). Dziaaaj! tu rwnie wychowankowie Akademii Muzycznej w Krakowie, posiadaj!cej od roku 1973 waasne studio muzyki elektronicznej:40 Ryszard Szeremeta (ur. 1952) realizuje w Warszawie Omaggio all Anonimo wsplnie z E. Rudnikiem (1979), Punkty I i Punkty II (1980), a Marek Choaoniewski (ur. 1953) Proces (dla K.) (1980). W p1niejszych latach powstaao szereg dalszych utworw, z ktrych warto wymienic: Anny Zawadzkiej Girare na perkusj i tam (1986), Edwarda Sielickiego

(ur. 1956) Paralipomenon (1988), Jarosaawa Kapuciskiego (ur. 1964) Chagaliana I na skrzypce, syntezator i tam (1990), Waodzimierza Kotoskiego Tierra caliente (1992), Jacka Grudnia (ur. 1961) Tritinos na klawesyn i tam (1995), Jaros aawa Siwiskiego (ur. 1964) Notarimbalo na klawesyn i tam (1995), Tadeusza Wieleckiego (ur. 1954) Poemat egocentryczny na fort. amplif. i tam (1995), Pawaa Mykietyna (ur. 1971) Epiphora na fort. i tam (1996), Bartaomieja Gliniaka (ur. 1973) Neumo progremodum (1994) i El-sonobis (1997) oraz Magdaleny Daugosz Patian (1997). Pewn! specy

k! Studia Eksperymentalnego w Warszawie, nie znan! wikszo ci tego typu placwek na wiecie, jest pozycja tzw. realizatora muzycznego. Wymieniany on jest w spisach kompozycji i przy publicznych wykonaniach ta my obok nazwiska kompozytora. Wziao si to chyba st!d, e dwaj gawni realizatorzy studia, Eugeniusz Rudnik i Bohdan Mazurek, mieli od pocz!tku swej pracy zacicie kompozytorskie (co zaowocowaao p1niej szeregiem kompozycji waasnych). Wobec saabej orientacji technicznej niektrych kompozytorw (szczeglnie w pocz!tkowym okresie) sauyli oni nie tylko pomoc! techniczn!, ale stawali si rzeczywistymi wykonawcami czsto niezbyt dokaadnie sprecyzowanych pomysaw kompozytorskich, a zdarzaao si, e i cichymi wspaautorami dzieaa41. W ostatnich latach problem ten stracia znacznie na ostroci. Maode pokol enie kompozytorw ma na oga dobre przygotowanie do samodzielnej pracy w studiu i staaa wspapraca realizatora staje si nieraz zbdna. Tym niemniej wielu kompozytorw nadal z takiej wspapracy korzysta. W studiu nie wszystko daje si zrobic samemu. Czasami potrzebne jest dziaaanie yna cztery rce". Innym razem otrzymanie zaplanowanej przez kompozytora struktury d1wikowej 39 Kurs ymuzyki na tam prowadzi od 1967 autor niniejszej ksi!ki, przy wspapracy asystenckiej pocz!tkowo Eugeniusza Rudnika, potem Bohdana Mazurka. Od 1996 Krzysztof Czaja. 40 Kierownikiem tej placwki jest Jzef Patkowski. 41 Bohdan Mazurek, Realizacja muzyki eksperymentalnej. Forum

Musicum nr 2, PWM, Krakw 1968.

Dalsze losy muzyki konkretnej we Francji wymaga wielu skomplikowanych i nietypowych poa!cze, co bez pomocy kogo znaj!cego wszystkie tajniki danego studia byaoby niewykonalne. W kwietniu 1985 roku Jzef Patkowski zostaje nieoczekiwanie zwolniony ze stanowiska kierownika Studia Eksperymentalnego, co spotyka si z licznymi protestami ze strony rodowiska muzycznego. Nastpc! Patkowskiego zostaje Ryszard Szeremeta. Studio, ktre jeszcze w roku 1983 przeniosao si do nowych, przestronniejszych pomieszcze przy ul. Woronicza, uzyskuje w roku 1986 now! aparatur cyfrow!: komputery Yamaha, McIntosh i IBM oraz syntezator Yamaha DX7. Pozwala to na uruchomienie osobnego studia komputerowego. Do wspapracy zostaje wci!gnite najmaodsze pokolenie kompozytorw: Anna Zawadzka (ur. 1957), Hanna Kulenty (ur. 1961), Krzysztof Czaja (ur. 1962) i Jarosaaw Kapu ciski. W roku 2000 kierownikiem Studia zostaje Krzysztof Szli

rski. Studio Eksperymentalne od ponad 40 lat swego istnienia uprawia systematyczn ! dziaaalnoc popularyzacyjn! na antenie Polskiego Radia, bierze udziaa w imprezach midzynarodowych, prowadzi intensywn! wymian z innymi studiami muzyki elektronicznej. Cykl radiowy yHoryzonty muzyki" prowadzony od roku 1959 przez Jzefa Patkowskiego i Ann Skrzysk! doczekaa si wydania ksi!kowego, stanowi!c wan! pozycj w polskim pimiennictwie o nowej muzyce i muzyce elektronicznej42. Publiczne prezentacje utworw powstaaych w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia zajmuj! tylko margines dziaaalnoci tej placwki. Studio zaznacza jednak swoj! obecnoc na yWarszawskich Jesieniach" i na wielu powanych imprezach midzynarodowych. 1.8. Dalsze losy muzyki konkretnej we Francji Nowy impuls dla prac studia paryskiego daje powrt Pierre'a Schaeera po kilkuletnim pobycie w Afryce Panocnej. W roku 1958 w miejsce dotychczasowej Groupe de Recherches de Musique Concrete zostaje utworzona Groupe de Recherches Musicales, w skrcie GRM, ktra na wiele lat staje si gawnym orodkiem rozwoju i propagowania nowej gaazi muzyki we Francji. Utworzenie GRM zbiega si w czasie z odejciem Pierre'a Henry'ego ze studiw radia paryskiego. Henry zakaada prywatne studio elektroniczne APSOME, w ktrym realizuje w nastpnych latach swoje najlepsze kompozycje: Le Voyage (Podr) wedaug Tybetaskiej Ksigi Umaraych (1962{1963), Variations pour une porte et un soupir (Wariacje na drzwi i westchnienie, 1963) i L'Apocalypse de Jean (Apokalipsa wedaug w. Jana, 1968), ktra stanowi apogeum twrczoci tego oryginalnego kompozytora43. W odrnieniu od pierwszych prb z okresu pionierskiego wszystkie kompozycje p1niejsze Pierre'a Henry'ego nale! do tzw. wielkich form. 42 Horyzonty muzyki pod

red. Jzefa Patkowskiego i Anny Skrzyskiej. Biblioteka Res Facta , t. 1, PWM, Krakw 1970. 43 Wszystkie wiksze kompozycje konkretne Pierre'a Henry'ego ukazaay si na paytach Philipsa w serii Prospectives 21. si` ecle .

Historia i rozwj Na czele nowej GRM staje oczywicie Pierre Schaeer. Pojawia si nowa generacja kompozytorw. Na pocz!tku Luc Ferrari (ur. 1929), Francois-Bernard M^ ache (ur. 1935), Mireille Chamass-Kyrou (ur. 1931), ktrzy stanowi! trzon Grupy. Wspapracuj! z nimi AndreBoucourechliev (Texte II, 1959) i Iannis Xenakis (ur. 1922) (Diamorphoses, 1957 i Orient-Occident, 1960). Pierre Schaeer tworzy now! seri etiud ( Etiude aux allures, ees, Etiude aux sons animEtiude aux objets, 1958{1959) i zaczyna pracowac nad dzieaem swego ycia ogromnym Traktatem o przedmiotach muzycznych44. w roku 1960 GRM otwiera swoje studia dla maodych adeptw. Organizuje tzw. ystae". Wraz z pierwszym staem do GRM przychodzi wielu utalentowanych kompozytorw, z ktrych kilku zostaje na staae. S! to midzy innymi Francois Bayle (ur. 1932), Bernard Parmegiani (ur. 1927), Philippe Carson (ur. 1936), Chorwat Ivo Malec (ur. 1925) i Argenty czyk Edgardo Canton (ur. 1934). Jednym z waniejszych, choc niezupeanie udanych przedsiwzic Grupy staje si Concert Collectif (pierwsza wersja 1962, druga 1963). Czaonkowie studia wa!czeni s! do prac badawczych zwi!zanych z teori! przedmiotw d1wikowych i muzycznych Schaeera. Pierre Schaeer, ktry od roku 1960 jest szefem Service de la Recherche radia ORTF, w skaad ktrej wchodzi GRM, w roku 1966 powierza kierownictwo Groupe de Recherches Musicales maodemu Francois'owi Bayle'owi. Dwa lata p1niej staje si rzecz niezwykaa. Paryskie Conservatoire, jedna z najbardziej konserwatywnych instytucj i muzycznych Parya, powoauje Pierre'a Schaeera na stanowisko profesora powierzaj!c mu utworzenie klasy muzyki eksperymentalnej pod zawia! nazw!: Classe de musique fondmentale et appliquee a l'audiovisuelle. Jest to zarazem akt nobilitacji muzyki konkretnej. W ramach swoich wykaadw Schaeer rozwija gawne tezy zawarte w swoim Traktacie. Jego asystentem zostaje Guy Reibel (ur. 1936), nowy czaonek GRM i wspaautor uzupeaniaj!cego Traktat dzieaka zawieraj !cego tekst i 4 payty45. GRM rozwija systematyczn! akcj koncertow! i popularyzacyjn!. W 1970 roku w jednym z pomieszcze zainstalowana zostaje aparatura umoliwiaj!ca prac

z d1wikami pochodzenia elektronicznego (zestaw 20 generatorw, szereg modua w syntezatora Mooga itd.). Nadal jednak zgodnie z tradycj! Grupy gawnym 1rdaem materiaaowym dla kompozycji tu powstaj!cych s! d1wiki naturalne (konkretne), a gawn! metod! pracy eksperymentowanie z d1wikiem. Spord kilkuset etiud, niewielkich utworw i dziea wikszego formatu powsta aych w ci!gu ponad 40 lat istnienia tego orodka wymienimy kilkanacie, ktre odegraay wan! rol w rozwoju tego gatunku i weszay na staae do repertuaru muzyki elektronicznej: Francois Bayle Espaces inhabitables (1967), Trois r^ eves d'oiseau (1971), L'expes erience acoustique (1970{1973); Edgardo Canton Inou (1965); Luc Ferrari et

Voies

Visage V (1958{1959), Tautologos II (1961), Herozygote (1963{1964); Francois-Bernard M^ ache Terre du feu (1963), Rituel d'Oubli (1969); Ivo Malec Dahovi I et II (1961), Cantate pour elle na sopran, harf i tam (1966); Bernard Parmegiani Violostries na skrzypce i tam (1963{1964), Jazzex

zostaay w rozdziale 2.10. 45 SolfEditions du Seuil, Pary 1967.

44 TraitEditions du Seuil, Pary 1966. Gawne tezy tego traktatu omwione e des objets musicaux.

ege de l'objet sonore.

Dalsze losy muzyki konkretnej we Francji I et II na tam i kwartet jazzowy (1966), L'oeil ecoute (1970), De natura sonorum (1974{1975); Guy Reibel Variations en etoile na tam i perkusj ad lib. (1967), Rabelais en liesse, opera na gaosy, instrumenty, syntezator i tam (1974); Michel Chion Requiem (1973); Beatriz Ferreyra M edisances (1968). Z nielicznych utworw Pierre'a Schaeera powstaaych po 1960 roku, odk!d powicia si gawnie pracom teoretycznym i dydaktycznym, naley wymienic Ph edre (1961) i Tri edre fertile (1975). Autor niniejszej ksi!ki zrealizowaa w studio GRM Euridice (1970); byaa to pierwsza kompozycja zrealizowana w tym studiu na materiale caakowicie elektronicznym. W ystaach" organizowanych przez GRM w latach szecdziesi!tych i siedemdziesi!tych braao udziaa rwnie wielu maodych kompozytor w polskich (Joanna Bruzdowicz, Elbieta Sikora, Krzysztof Baculewski, Marta Ptaszyska i in.). Ostatnimi nowociami tego najstarszego na wiecie, a jednoczenie najbardziej ywotnego orodka muzyki elektroakustycznej (tego terminu uywa si teraz we Francji) s!: yorkiestra gaonikw", czyli yacousmonium" (wg projektu Francois Bayle'a) i zainteresowanie Grupy muzyk! komputerow! (Jean-Francois Allouis i Pierre-Allain Jarenou), ktre doprowadziao do zainstalowania w studiu komputera (1976). Ze wzgldu na ogromny zakres swojej dziaaalnoci obejmuj!cej produkcj, dydaktyk, badania naukowe, staae publikacje, organizowanie serii koncertw i konferencji midzynarodowych, wspaprac z

lmem i telewizj! itd., paryska Groupe de Recherches Musicales, wchodz!ca obecnie w skaad Institut National de l'Audiovisuel (INA), pozostaje do dzisiaj najwaniejszym centrum muzyki elektronicznej we Francji. Obok niej powstaa szereg innych orodkw w Paryu i na prowincji. Do najwa niejszych z nich trzeba zaliczyc Centre International de Recherche Musicale zaaoony w Paryu w 1968 roku (Jean-Etienne Marie i Fernand Vandenbogaerde, p1niej Jean-Claude Risset), Groupe de Musique Exp erimentale de Marseille (Pierre Barbizet i Marcel Fr emiont) i najwaniejsz! poza Paryem Groupe de Musique Exp erimentale de Bourges (w skrcie GMEB). Powstaaa ona w roku 1970 dziki aktywnoci dwojga byaych staystw GRM Francoise Barri ere (ur. 1944) i Christiana Cloziera (ur. 1944), w oparciu o miejscowy Dom Kultury i pastwow! subwencj. Szczegln! pozycj, jak! zyskaaa we Francji i na wiecie, zawdzicza GMEB nie tyle samej produkcji, ile niezwykle ywej i rnorodnej dziaaalnoci muzycznej. W Bourges odbywaj! si corocznie organizowane przez GMEB festiwale muzyki eksperymentalnej (Dans Bourges Ancien la Musique Nouvelle, od roku 1988 ySynth ese"), przedstawiaj!ce muzyk elektroniczn ! i poa!czenia form elektronicznych z audiowizualnymi (widowiska plenerowe, spektakle teatralno-muzyczne, live electronic itp.). Z festiwalami zwi!zane s! konferencje yJournees d'Etudes Internationales de Musique

Electroacoustique" skupiaj!ce wybitnych specjalistw w tej dziedzinie kompozytorw, muzykolog w, organizatorw i krytykw. Organizowane s! coroczne Midzynarodowe Konkursy Muzyki Elektroakustycznej (kilkakrotnie nagradzani byli w nich Polacy: E. Rudnik, B. Mazurek, R. Szeremeta, W. Kotoski). Prowadzone s! eksperyment y z umuzykalnianiem dzieci poprzez ich aktywny udziaa w tworzeniu

Historia i rozwj struktur elektronicznych, zabawach w ycollage" konkretnego materiaau itp. Skonst ruowano do tego celu specjalne aparaty-instrumenty GMEBOGOSSE. Obok obojga szefw staaymi wspapracownikami studia i Grupy s!: Alain Savouret (ur. 1942), autor Tanga (1971) i Sonate Baroque (1975), Pierre Boeswillwald (ur. 1934) i Roger Cochini (ur. 1945). Zapraszani s! te liczni kompozytorzy z zagranicy, jak Corian (Urugwaj), Dieter Kaufmann (Austria), Zoltan un Aharoni Pongracz (Wgry), Jon Appleton (USA). Z Polakw Rudnik i autor niniejszej ksi!ki. Elbieta Sikora, Eugeniusz

I wreszcie IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique) powstaay w 1977 roku i usytuowany w nowo wybudowanym Centre Pompidou, w tzw. Petit Beaubourg w Paryu, ktrego kierownictwo obj!a po powrocie z wieloletniego pobytu w Ameryce Pierre Boulez. Dziaaalnoc IRCAM-u nastawiona jest tylko czciowo na muzyk elektroniczn!. Wiksze zainteresowanie Bouleza i jego gawnych wspapracownikw budzi, jak si wydaje, szerzej pojta ymuzyka eksperymentalna", obejmuj!ca z jednej strony zastosowanie komputer w do tworzenia i interpretowania muzyki, a z drugiej eksperymenty z gaosem i instrumentami muzycznymi z uyciem lub bez uywania aparatury elektroakustycznej. Szeroki zakres zada, jaki postawili przed sob! organizatorzy

nansowanego suto przez rz!d francuski IRCAM-u, obejmuj!cy produkcje elektroniczne i komputerowe, prace naukowe, akcje koncertowe, wydawnictwa, a take tendencja yotwarcia na wiat" przez skupianie woka tej instytucji wybitnych specjalist w take spoza Francji (Luciano Berio, Jean-Claude Risset, Max Mathews, Vinko Globokar), oparta o szerok! akcj stypendiowania artystw i naukowcw, sprawiaj !, e IRCAM staje si jednym z najbardziej licz!cych si orodkw muzyki eksperymentalnej w Europie. 1.9. Dalsze drogi rozwoju muzyki elektronicznej na wiecie Jest rzecz! oczywist!, e tak skrtowy przegl!d historii muzyki elektronicznej, jaki prezentujemy w tej pracy, nie pozwala ani na uwzgldnienie wszystkich licz!cych si w tej dziedzinie kompozytorw, ani na wymienienie chociaby najwa niejszych utworw powstaaych w licznych studiach muzyki elektronicznej na wiecie. W dotychczasowych omwieniach ograniczylimy si do samych pocz!tk w, przedstawiaj!c najpierw uwarunkowania, prekursorw, a nastpnie kilka najwaniejszych naszym zdaniem orodkw, ktrych dziaaalnoc daaa pocz!tek nowej dziedzinie muzyki i przyczyniaa si do wprowadzenia jej do obiegu wspaczesneg o ycia muzycznego. Dalszy rozwj muzyki elektronicznej sprbujemy przedstawic nie przez omawianie kolejnych studiw, lecz problemowo, zwracaj !c uwag na powstaj!ce w jej ramach rnicowanie si i ksztaatowanie pewnych tendencji, szczeglnie wyra1nie rysuj!cych si po roku 1960. Wyrnimy najpierw tendencje do rnego sposobu wykorzystywania d1wiku syntetycznego i d1wiku przetworzonego elektronicznie w zalenoci od wybranego przez kompozytora sposobu prezentowania utworu. Bd! to:

Dalsze drogi rozwoju muzyki elektronicznej na wiecie 1. muzyka na tam solo produkowana w caaoci w studiu, a prezentowana na koncertach publicznych z reguay poprzez projekcj wielokanaaow!, regulowan! na ywo z sali; 2. muzyka na tam i ywych wykonawcw (elektroniczno-instrumentalna lub elektroniczno-wokalna); tama przygotowywana jest w studiu, synchronizacja i wywaanie dynamiczne pomidzy muzyk! z tamy i muzyk! wykonywan! na ywo nastpuje w trakcie wykonania w sali koncertowej; 3. muzyka elektroniczna na ywo (ang. live electronic music) poddane wcze niejszym prbom manipulacje elektroakustyczne dokonywane s! publicznie w trakcie wykonywania utworu; ewentualne korzystanie z uprzednio nagranej tamy ma tylko znaczenie pomocnicze; 4. muzyka stanowi!ca czc spektaklu audiowizualnego, a wic wykorzystuj !cego gr aktorw, mimw, tancerzy, projekcj

lmow! lub rzutowanie przezroczy, rekwizyty, a czasem nawet udziaa publicznoci; ten gatunek okrelany bywa mianem mixed media albo multimedia; 5. muzyka towarzysz!ca, zwana take ilustracyjn!

lmowa, teatralna, baletowa, a take tworzona do celw specjalnych, jak przerywniki telewizyjne, sygnaay imprez sportowych itd.; 6. elektroniczna muzyka rozrywkowa przede wszystkim eksperymentalna muzyka rockowa, ale take elektroniczny jazz, parafrazy utworw klasycznych itd. Typ pierwszy nie wymaga bliszego wyjanienia. Warto jednak zauwayc, e chocia traktowany jest jako gatunek podstawowy, to ilociowo nie stanowi on nawet poaowy caaego repertuaru muzyki elektronicznej. Do odstpowania od tego yczystego" gatunku, obok innych czynnikw, jak np. oglna tendencja do teatralizacji dziaaa muzycznych, skaaniaay kompozytorw pewne przesaanki natury psychologicznej istnienie pewnej jakby wrodzonej wady muzyki na sam! tam. Wprawdzie pierwsze utwory ze studiw w Paryu i w Kolonii powstawaay z myl! o wykonywaniu ich tylko za pomoc! gaonikw, ale zarwno ich twrcy, jak i sauchacze, jakkolwiek zafascynowani odrbnoci! brzmienia i now! dla nich akusmatyczn!46 sytuacj!, odczuwali od samego pocz!tku pewien niedosyt. Gawn! jego przyczyn! bya brak wszelkiej akcji na estradzie, a co za tym idzie brak wrae wizualnych zwi!zanych z odbieraniem muzyki wykonywanej na ywo. Doa!czaaa do tego wiadomoc, e wszystko, co ma byc przedstawione, zostaao ju raz na zawsze ustalone i zapisane na tamie i teraz, na koncercie, nic si ju nie moe zdarzyc. Moment kreacji, na ktry oczekuj! zawsze przychodz!cy na koncert, odbya si ju wczeniej, poza nimi, a teraz nast!pi ju tylko reprodukcja. Mwimy tu o sytuacji koncertowej, dla ktrej w gruncie rzeczy powstawaay te dzieaa. Odbir ich przez radio czy z payty gramofonowej traktowany bya zawsze jako przeniesienie, a nie oryginalne wykonanie, podobnie jak to si ma z nagran! i odtwarzan! muzyk! instrumentaln!. 46 Przez yakusmatyzm rozumie si brak korelacji pomidzy wraeniami sauchowymi a 1rdaem d1wiku, inaczej mwi!c sayszenie abstrakcyjne prowadz!ce do oceniania d1wiku ze wzgldu na jego walory sonorystyczne.

Historia i rozwj Niektrzy kompozytorzy, jak Stockhausen czy Eimert uwaali wprawdzie, e ten stan peanego dookrelenia utworu przez zarejestrowanie na tamie kompozytorskiej wersji utworu jako ostatecznej i jedynej, ktra nie podlegaaaby ju adnym zmianom, jest jedn! z najistotniejszych zdobyczy muzyki elektronicznej. Sami jednak ju dosyc wczenie zaczli szukac moliwoci czciowej chocby interpretacji zarejestrowanego utworu, czy to przez wprowadzenie kierowanej z sali projekcji przestrzennej, czy te przez skromne wprawdzie, ale istotne dla ostatecznego ksztaatu d1wikowego dzieaa sterowanie dynamiczne, dokonywane przez samego kompozytora lub przez innego ywykonawc" z sali koncertowej w trakcie jego wykonywania. Rezultat tych dziaaa musiaa powodowac, e kade z tak yinterpretowanych" wykona musiaao byc nieco inne. 1.9.1. Muzyka elektroniczno-instrumentalna Wprowadzenie na estrad ywego wykonawcy i postawienie go obok gaonik w zmieniaao t sytuacj w sposb zasadniczy. Obok utrwalonego d1wiku elektronicznego pojawiaa si element interpretacji, a take caay rytuaa zwi!zany z wykonywaniem muzyki na ywo. Byao to ustpstwo kompozytora na rzecz sauchacza, ale jednoczenie spotkanie z zupeanie nowym zjawiskiem w postaci zderzenia dwch konwencji ywego muzykowania z mechanicznym w swojej istocie odtwarzaniem partii elektronicznej prze gaoniki. Utwory na instrument i tam lub gaosy i tam pojawiaj! si ju w latach pierwszych prb z muzyk! konkretn! i elektroniczn! (Orph53 Henry'ego ee i Schaeera, Musica su due dimensioni Maderny z 1952), pocz!tkowo niejako na uboczu gawnego nurtu reprezentowanego przez utwory na sam! tam. W latach szecdziesi!tych staj! si ju zjawiskiem powszechnym, a wiele z nich zaliczyc mona do najlepszych, jakie powstaay w swoim czasie. Przypomnimy tylko: Beria Omaggio a Joyce (wersja na gaos i tam), Stockhausena Kontakte na fortepian, perkusj i tam (1960), Dobrowolskiego Muzyka na obj i tam (1965), Parmegianiego Violostries na skrzypce i tam (1966). Zderzenie ywego wykonawcy z tam! miaao jednak i swoje zae strony. Przy wczesnym stanie aparatury nagrywaj!cej i odtwarzaj!cej nawet najlepiej przygotowa na

projekcja d1wikowa nie mogaa zapobiec temu, e tama szumiaaa i ybrumiaaa", a gaoniki lekko deformowaay zamierzone brzmienie. Kiedy muzyka paynaa tylko z tamy, sauchacz po pewnej chwili przyzwyczajaa si do zwi!zanej z tym niedoskonaaoci, jak do zaej akustyki sali czy do zakace pochodz !cych z zewn!trz. Kiedy jednak bezporednio spotykaay si czyste, szlachetne brzmienie gaosu ludzkiego czy instrumentu muzycznego z payn!cymi z gaonikw d1wikami z tamy, muzyka z gaonikw zawsze na tym traciaa. Brzmiaaa jak swoja waasna reprodukcja, podczas gdy partia wykonywana na ywo byaa oryginaaem. Rozwj techniki elektroakustycznej lepsze tamy, lepsze magnetofony i gaoniki, systemy redukcji szumw wszystko to zaagodziao znacznie te rnice. I tak w poaowie lat siedemdziesi!tych, przy starannie przygotow anej projekcji d1wikowej, tej dwoistoci brzmienia ju si nie odczuwaao, a w kadym b!d1 razie nie w stopniu, ktry przeszkadzaaby w odbiorze dzieaa.

Dalsze drogi rozwoju muzyki elektronicznej na wiecie Szczegln! pozycj w ramach tego gatunku zajmuj! utwory na orkiestr i ta m. Tu nieprzystawalnoc brzmienia obu skaadowych wystpuje szczeglnie wyra1nie. Tym niemniej zainteresowanie tego rodzaju poa!czeniem byao od pocz !tku doc due. Co wicej, niektrzy kompozytorzy wiadomie wykorzystywali t nieprzystawalnoc obu warstw dla podkrelenia specy

cznej konstrukcji utworu. Edgar Vareserts fragmenty czysto orkiestrowe przedziela sekwen ese w D cjami z samej tamy, na ktrej d1wik jest celowo ybrudny", skontrastowany ze szlachetnym, choc ostrym brzmieniem orkiestry. Dwoistoc akustyczna podkrela wic tylko dwoistoc formaln! konstrukcji utworu. W Kanonie Krzysztofa Pendereckiego partia tamy zawiera d1wiki w ogle nie mody

kowane. Po prostu w trakcie wykonywania utworu dokonywane jest czyste nagranie orkiestry, ktre jest odtwarzane z pewnym op1nieniem z gaonikw, tworz!c z dalszym przebiegiem warstwy orkiestrowej swoisty kanon (operacja ta jest powtrzona dwukrotnie dla dwch grup gaonikw). Rnice brzmienia d1wiku ywego i d1wiku odtwarzanego uaatwiaj! tylko ledzenie warstw-gaosw kanonu. Efekt ten jest zupeanie nieczytelny przy nagraniu caaoci, np. na payty. Musique mixte, jak nazywaj! Francuzi muzyk na instrumenty (gaosy wokalne) i tam, zajmuje nadal powane miejsce w produkcji muzyki elektronicznej na wiecie. Ma ona wan! zalet natury praktycznej: utwory tego gatunku mieszcz ! si dobrze zarwno w koncertach muzyki elektronicznej oywiaj!c martw! zazwyczaj estrad, jak i w programach muzyki instrumentalnej, gdzie stanowi! pewne urozmaicenie. Rwnie wielu solistw wykonuj!cych muzyk wspaczesn ! opiera znaczn! czc swego repertuaru na utworach na swj instrument i tam. 1.9.2. Muzyka elektroniczna na ywo (live electronic) Mona te zauwayc, szczeglnie po roku 1970, tendencj do jednoczesnego ampli

kowania solisty (zespoau) za pomoc! mikrofonw i wzmacniaczy i odtwarzania partii elektronicznej z tamy. Ma to na celu wyrwnanie barwy i lepsze stopienie akustyczne partii yywej" z elektroniczn!, w tym bowiem przypadku pewien procent d1wiku produkowanego na ywo dochodzi do sauchaczy za porednictwem gaonikw i tej samej aparatury, co d1wiki z tamy. Teraz lekkie tylko przeksztaacenie partii instrumentalnej (dodanie modulacji koaowej lub nien aturalnego pogaosu) prowadzi ju do nastpnego typu muzykowania muzyki elektronicznej na ywo. Zasadnicz! ide! live electronic byao yoywienie" muzyki elektronicznej przez oderwanie jej od nagrania tamowego jako jedynej formy jej istnienia, wykonywanie tej muzyki w sposb podobny do wykonywania muzyki instrumentalnej przez dziaaaj!cych na estradzie muzykw, pozostawienie muzyce elektronicznej pewnego stopnia niedookrelenia, a przez to danie wykonawcom swobody interpretacji zalenej od chwilowego usposobienia muzykw, od reakcji publicznoci, akustyki sali, a w utworach przewiduj!cych dziaaania aleatoryczne umoliwienie im ksztaatowania pewnych przebiegw w sposb spontaniczny. 4 Muzyka elektroniczna / PWM 20215

Historia i rozwj T naturalnoc ywego dziaaania na estradzie trzeba byao okupic znacznym ograniczeniem dostpnego repertuaru rodkw. Bowiem tylko czc efektw elektroakustycznych moliwa byaa do uzyskania na ywo. Caay arsenaa rodk w zwi!zanych z precyzyjnym montaem tamy, wielokrotnym zgrywaniem warstw itd., dostpny bya nadal tylko w postaci wczeniej przygotowanego nagrania tamowego. Te ograniczenia zmuszaay jednak kompozytorw chc!cych uprawiac live electronic do rozwijania wikszej pomysaowoci i sigania po efekty byc moe bardziej prymitywne, ale daj!ce si uzyskiwac w czasie realnym za pomoc! prostych manipulacji. Preferowane byay operacje waaciwe muzyce konkretnej, przede wszystkim przeksztaacanie na ywo d1wikw wydobywanych na rne sposoby z instrumentw muzycznych lub przez pobudzanie do drga innych przedmiotw d1wicz!cych. Zreszt! pomysaowoc wymagana byaa nie tylko od kompozytorw, ale take od konstruktorw. Potrzebne byay bowiem specjalne przenone urz!dzenia pozwalaj!ce na uzyskiwanie efektw elektronicznych poza studiem. Obok popularnych wwczas mikrofonw kontaktowych, umieszczanych wprost na korpusach instrumentw muzycznych, byay to maae konsoletki mikserskie, wzmacniacze, modulatory koaowe, maae urz!dzenia pog aosowe. Te pocz!tkowo bardzo ograniczone moliwoci zostaay zdecydowanie rozszerzone przez wprowadzenie maaych, przenonych syntezatorw zaopatrzonych w klawiatury, sekwencery i urz!dzenia do szybkiego przea!czenia ukaadw elektronicznych. Syntezatory nie tylko uaatwiaay komutacj, ale pozwalaay, i to byao nowoci!, na ksztaatowanie przebiegw czysto elektronicznych w czasie realnym, a wic i w trakcie wykonywania utworu na koncercie. Jako urz!dzenia wielozadaniowe sauyay take do przeksztaacania d1wikw naturalnych. Oprcz syntezatorw korzystano te chtnie z techniki magnetofonowej, stosuj!c daugie ptle tamy nagrywanej w czasie koncertu i odtwarzanej z op1nieniem lub specjalnie skonstruowane magnetofonowe urz!dzenia op1niaj!ce. Niewyczerpany nowator muzyki wspaczesnej John Cage rwnie i w tej dziedzinie bya pierwszy. Jako zwolennik indeterminizmu, form otwartych, dziaaa przypadkowych, Cage od pocz!tku niewielk! wag przywi!zywaa do nagrania tamowego, a w kadym razie do nagrania jako ostatecznej wersji kompozycji. Bardziej interesowaay go nieoczekiwane efekty bd!ce wynikiem manipulacji elektroakustycznych. Nie utrwalanie ich, ale ich staae wynajdywanie, tworzenie ich za kadym razem od nowa byao tym, co go najbardziej podniecaao. Zasad wykonania na ywo znajdujemy ju w pierwszej jego kompozycji yelektronicznej": Imaginary Landscape No. 1 z 1939 roku. W dwch dalszych: Imaginary Landscape No. 4 na 12 radioodbiornikw, 24 wykonawcw i dyrygenta (1951) i w Radio Music (1956), jako materiaa do wykonywania na ywo kae Cage wykorzystywac urywki audycji radiowych znajduj!cych si w danej chwili w eterze, chwytanych w sposb przypadkowy za pomoc! radioodbiornikw. Rwnie bez tamy obywa si Cage w Cartridge

Music (1969), w ktrej wykonawcom do ampli

kowania ymaaych" d1wikw, normalnie prawie niesayszalnych, sau! mikrofony kontaktowe i gawki adapterw gramofonowych (ang. cartridges).

Dalsze drogi rozwoju muzyki elektronicznej na wiecie .wiadome odwrcenie si od nagrania tamowego na rzecz ywego produkowania d1wikw elektronicznych (lub przeksztaacanych elektronicznie) charakteryzuje pewien zwrot w twrczoci Karlheinza Stockhausena, widoczny w serii utworw zaczynaj!cej si od Mikstur na 5 grup instrumentalnych, generatory tonw prostych i modulatory koaowe (1964). W utworze tym d1wiki instrumentalne przenoszone s! przez mikrofony, modulowane w modulatorach koa owych za pomoc! sygnaaw sinusoidalnych produkowanych przez generatory. Rezultat d1wikowy jest ymikstur!", zmieszaniem d1wikw sayszalnych bezpo rednio z d1wikami bd!cymi produktem modulacji dochodz!cymi z czterech gaonikw. Partytura oprcz partii instrumentalnych zawiera wykresy dziaaa dla czterech wykonawcw, z ktrych kady obsauguje jeden z generatorw steruj!cy jednym z modulatorw koaowych. Bliszym idei Cage'a z Cartridge Music jest nastpny utwr Stockhausena skomponowany w tym samym 1964 roku: Mikrophonie I na 6 wykonawcw. Jedynym instrumentem jest tu wielki tam-tam, pobudzany w rozmaity sposb do drga, ktre odbierane s! przez dwa mikrofony,

ltrowane przez dwa ukaady

ltrw i wzmacniane a do peanego wypeanienia d1wikiem sali przez dwa wzmacniacze sterowane rcznie z sali. Wykonuj!cy ten utwr muzycy obsauguj! parami tam-tam, mikrofony (przysuwaj!c je lub odsuwaj!c od powierzchni instrumentu),

ltry i taumiki. Muzycy dziaaaj! tu zgodnie z instrukcjami saownymi. Kompozytor przewiduje rne sposoby wydobywania, odbierania i przetwarzania d1wiku oraz rne reakcje wzajemne muzykw (dziaaania zgodne, odmienne, przeciwstawne). Rezultat d1wikowy tego utworu, podobnie jak omawianych utworw Cage'a, musi byc za kadym razem inny i tylko w oglnych zarysach przewidziany przez kompozytora. Swoje pomysay muzyki elektronicznej na ywo rozwija Stockhausen w nastpnych utworach tej serii: Mikrophonie II na chr, organy Hammonda i modulatory koaowe (1965) i Procession na fortepian, elektryczn! altwk, elektronium, tam-tam, mikrofony,

ltry i potencjometry (1967). Elementy live electronic odnajdziemy take i w p1niejszych kompozycjach Stockhausena (Mantra, Sterneklang, Musik im Bauch), w ktrych jednak nie odgrywaj! ju roli pierwszoplanowej. Jest rzecz! zrozumiaa!, e wykonywania live electronic nie mona byao powierza c przypadkowym wykonawcom. Granie live, poza zwyka! zrcznoci! w obs augiwaniu specjalnej aparatury i pewnymi zdolnociami improwizacyjnymi, wymaga ao przede wszystkim dobrego zrozumienia intencji kompozytora, a to mogli zapewnic tylko stali, wspapracuj!cy na co dzie z kompozytorem muzycy. Najczciej sami kompozytorzy byli kierownikami takich grup, graj!c na instrumentach ,

ltrach, modulatorach lub nadzoruj!c caaoc od przenonej konsolety. Takie grupy live electronic tworz! najpierw Cage z Tudorem, potem Stockhausen ze swymi asystentami z Kolonii (Hugh Davies, Johannes Fritsch, Cornelius Cardew). Inny kompozytor i pianista, Frederick Rzewski (ur. 1938), tworzy z dobran! grup! muzykw z Rzymu zespa yMusica Elettronica Viva", z ktrym objeda caay niemal wiat. Powstaj! te inne tego typu zespoay. Jest rzecz! charakterystyczn!, e w produkcjach tych zespoaw ogromn! rol odgrywaj!: improwizacja, niezdeterminowanie, duy margines swobody wykonawcy, a wic 4* 51

Historia i rozwj te elementy, ktre w studyjnej produkcji muzyki na tam musiaay zostac niemal caakowicie wyeliminowane. W omawianych utworach Stockhausena mielimy do czynienia przede wszystkim z przeksztaaceniem d1wikw instrumentalnych, jakkolwiek wydobywanych niekoniecznie w konwencjonalny sposb. Inny kierunek w live electronic prezentuj ! utwory, w ktrych kompozytor przewiduje korzystanie wya!cznie ze 1rdea elektronicznych, jednak bez porednictwa tamy. Kreowanie takiej muzyki elektroniczn ej na ywo umoliwiay dopiero przenone syntezatory i ich poa!czenie z elektronicznymi instrumentami muzycznymi (electronium, organy elektryczne). Przykaadami kompozycji syntezatorowych mog! byc: Mortona Subotnicka The Wild Bull (1968) i Touch (1969) wykonywane na specjalnie dla niego zaprojektowanym syntezatorze Donalda Buchli z sekwencerem i oryginaln! payt! dotykow! w miejsce klawiatury (ang. touch sensitive plate, st!d tytua drugiego utworu) oraz Musik f ore 3 sputnikare, kompozycja zbiorowa studentw kompozycji Akademii Muzycznej w Sztokholmie (1971) wykonywana przez 6 wykonawcw na 3 syntezatorach Synthi VCS 3. Jednak w wikszoci utworw tego kierunku kompozytorzy korzystali najchtniej z tradycyjnych instrumentw muzycznych, jak Gordon Mumma w Hornpipe na rg przetwarzany elektronicznie (1967) lub z nietypowych 1rdea d1wiku, jak Mauricio Kagel w utworze Unter Strom (1969). Kategori poredni! stanowi!: 1. utwory na instrument lub instrumenty i ta m, w ktrych partie wykonywane na ywo s! rwnoczenie poddawane mody

kacjom i przetworzeniom elektronicznym, 2. utwory na instrumenty przetwarzane na ywo i orkiestr (lub zespa kameralny) obywaj!ce si w ogle bez tamy lub korzystaj!ce z porednictwa tamy jedynie do tworzenia sprze, op1nie itp., oraz 3. utwory w samej koncepcji instrumentalne, ale poddawane czciowo takim przetworzeniom, jak

ltrowanie, modulowanie d1wikami elektronicznymi, op1nienia, pogaos lub tylko ampli

kowane. Przykaadami utworw z tej kategorii mog! byc: Stockhausena Solo na instrument melodyczny i sprzenie (1966), Terry'ego Rileya Dorian Reeds na saksofon sopranowy, tam, sprz enie i system opo1niaj!cy (1966), George'a Crumba (ur. 1929) Czarne anioay na ampli

kowany kwartet smyczkowy i dodatkowe instrumenty, Steve'a Reicha Violin Phase na skrzypce i magnetofonowe systemy op1niaj!ce (1967). Nale! do nich rwnie kompozycje W. Kotoskiego: Koncert na obj wzmacniany i modulowany elektronicznie i orkiestr (1973), z tego samego roku Harfa Eola na sopran i 4 instrumentalistw (wszystkie gaosy ampli

kowane ze wzgldu na konieczno c wzmocnienia bardzo saabych d1wikw, ale nie mody

kowane) i Peania lata na klarnet, fortepian, wiolonczel i d1wiki elektroniczne z 1979 roku (ta ma zrealizowana w studiu, instrumenty przetwarzane na ywo przez system op1niaj!cy, modulacj koaow! i sztuczny pogaos, czciowo tylko ampli

kowane bez przetwarzania). Utwory tej grupy stanowi! wic co, co mona by okrelic jako ymuzyk na wpa elektroniczn!", bo w istocie swojej instrumentaln!, w ktrej urz!dzenia elektroakustyczne sau! tylko do rozszerzenia palety barw instrumentalnych i do uzyskiwania efektw specjalnych, ktre s! nieosi!galne na drodze akustycznej.

Dalsze drogi rozwoju muzyki elektronicznej na wiecie 1.9.3. Mixed media Muzyka elektroniczna w spektaklach mixed media (zwanych take multimedia) stanowi zazwyczaj tylko niewielki sektor w caaoci widowiska. Zasad! mixed media jest a!czenie rnych dziedzin sztuki: teatru, muzyki, taca, sztuk plastycznych, w tym rwnie gry wiatea, projekcji

lmowych i przezroczy, ale take pewnych elementw dekoracji, ruchomych form plastycznych itd. Widowiska te wa!czaj! zazwyczaj widza-sauchacza do samej akcji i nie ograniczaj! si do sceny, lecz wychodz! na zewn!trz okr!aj!c widza, lub przenosz! si w plener pozwalaj !c mu przechadzac si i wybierac samemu elementy wieloplanowej akcji. Jak widzimy chodzi tu o sztuk nowoczesn!, awangardow!, wychodz!c! z innych zaaoe ni totalny teatr Wagnera czy koncepcje Skriabina wzbogacenia warstwy muzycznej przez gr wiatea i zapachw. Wrd ogromnej rozmaitoci form mixed media wyrnic mona kilka typw skrajnych. Z jednej strony bd! to zdarzenia bez akcji, bez rozwoju, okrelane czsto jako environments (stwarzanie sztucznego otoczenia), z drugiej te, w ktrych na pierwszy plan wysuwa si akcja, czsto wielowymiarowa, wieloznaczeniowa, a czasem zupeanie abstrakcyjna, aleatoryczna lub zalena od reakcji publiczoci. Na te drugie uywana jest czasem nazwa happenings, chocia happeningi mog! si obywac zupeanie bez muzyki i byc np. skrzyowaniem surrealistycznych form teatralnych z pewnymi yakcjami" plastycznymi. Zdarzenia maj!ce za punkt wyjcia dziaaania muzyczne okrelane s! troch niecile mianem yteatru muzycznego" lub bardziej jednoznacznie teatru instrumentaln ego. Teatr instrumentalny moe obywac si zupeanie bez urz!dze elektroakustycznych lub korzystac z elektroakustyki tylko fragmentarycznie. Spotkamy jednak rwnie widowiska bd!ce poa!czeniem live electronic z teatrem instrumentalnym (niektre akcje zespoau yMusica Elettronica Viva", spektakle Pauline Oliveiros i inne). Autorami pierwszych environments byli

lmowiec Jordan Belson i kompozytor Henry Jacobs, ktrzy w latach 1957{1960 dali szereg spektakli w Planetarium Morrisona w San Francisco, a w 1958 roku na Wystawie .wiatowej w Brukseli. Do environments zaliczyc te mona Poese'a, eme electronique Le Corbusiera i Var spektakl trwaj!cy wprawdzie tylko 8 minut, ale maj!cy wszystkie cechy wspadzia aania sztuk (architektury,

lmu, gry wiatea i muzyki elektronicznej). Pierwsze yzdarzenia" muzyczno-taneczne o niezdeterminowanej akcji stworzyli John Cage i tancerz-choreograf Merce Cunningham w serii spektakli, jakie dali w 1952 roku w Black Mountain College (w stanie North Carolina). Jedna k e sam termin yhappening" zostaa wprowadzony dopiero w roku 1958 przez nowojorskiego malarza Allana Kaprowa (zreszt! blisko zwi!zanego z krgiem Johna Cage'a). Wrd propagatorw mixed media znale1li si m.in. twrca popartu Andy Warhol wspapracuj!cy z grup! rockow! yThe Velvet Underground" oraz malarz i twrca yotocze" Milton Cohen, jeden z zaaoycieli grupy yONCE" z Ann Arbor (1961), w ktrej znale1li si kompozytorzy Robert Ashley, Gordon Mumma, Roger Reynolds i

lmowiec Donald Scavarda. Rwnie wspo

Historia i rozwj mniane wczeniej San Francisco Tape Music Center rozwija w latach szecdziesi !tych cisa! wspaprac midzy kompozytorami (Morton Subotnick, Pauline Oliveiros, Ramon Sender) a

lmowcami, malarzami i konstruktorami aparatury audiowizualnej. W Europie pionierami mixed media s! Karlheinz Stockhausen (Originale, Musikalisches Theater, 1961; Sterneklang, 1970), Maurizio Kagel (Pandorabox, Antithese, 1962), Iannis Xenakis (Polytope, 1967), Dieter Sch onbach (ur. 1931) Geschichte von einem Feuer Multimedia-Oper (1965), Josef-Anton Riedl (ur. 1929), kierownik MUSIK/FILM/DIA/LICHT-Galerie (zaa. 1967), Bernard Parmegiani (L'oeil ecoute, 1970, z rzutowanymi obrazami sporz!dzonymi przez Waleriana Borowczyka), a take inni, jak: Francoise Barriere, Christian Clozier, Bengt Lorentzen, Sten Hanson. W Polsce pierwsze prby mixed media podjli Kazimierz Urbaski (plastyk-

lmowiec) i Bogusaaw Schaeer w spektaklu Suita audio-kinetyczna wystawionym w roku 1974 na yWratislavia Cantans", a potem K. Urbaski z grup! yKEW" na yWarszawskiej Jesieni" 1975, a take sami czaonkowie grupy yKEW": Krzysztof Knittel w utworze Punkty=linie na tam, klarnet i slajdy (1974) i Wojciech Michniewski w utworze Szeptet na sekstet wokalny i tam, wzbogaconym o efekty teatralne (1974). Muzyka w spektaklach mixed media to albo muzyka towarzysz!ca, stanowi!ca tao, atmosfer akustyczn! dla akcji rozgrywaj!cej si w sferze wizualnej, czasem rwnie tekstowej, albo muzyka pierwszoplanowa stanowi!ca warstw wiod!c!, dla ktrej inne elementy, jak gra wiatea, projekcje

lmowe, akcje mimw, aktorw itd., stanowi! tylko wizualne dopeanienie. Moe to byc muzyka instrumentalna odtwarzana z tamy lub z wielu tam jednoczenie, moe to byc muzyka elektroniczna nagrana na tamie lub tworzona na ywo, moe to byc rwnie dowolna kombinacja rnych sposobw oddziaaywania muzycznego na widza-sauchacza. Pewnym elementem specy

cznym, chocia nie zawsze uwzgldnianym w tego typu spektaklach, jest uzalenienie przebiegu muzycznego od aktualnej sytuacji yteatralnej" (od wiataa, reakcji publicznoci, dziaaa aktorw, tancerzy czy mimw). Przykaadem wykorzystania otoczenia, w tym take publicznoci, do ksztaatowania przebiegw elektronicznych moe byc kompozycja Norwega Arnego Nordheima do rze1by plenerowej Arnolda Havtelanda, ustawionej w Centrum Kultury dla Niewidomych w Skjeberg (zach. Norwegia). Ukryte wok a rze1by fotokomrki, zalenie od natenia padaj!cego na nie wiataa, przekazuj ! za pomoc! urz!dze wzmacniaj!cych napicia steruj!ce dla urz!dze odtwarzaj!cych i mieszaj!cych. Przebieg zarejestrowanej na 4 ciekach i z daugiej ptli odtwarzanej bez koca muzyki elektronicznej uzaleniony jest od pory dnia, zachmurzenia i od cieni rzucanych na fotokomrki przez zwiedzaj!cych. Typowym utworem plenerowym jest Karlhheinza Stockhausena Sterneklang Parkmusik f ur 5 Gruppen (D1wik gwiazd muzyka parkowa na 5 grup) z roku 1971. Tych 5 grup, skaadaj!cych si kada z 4 dowolnych wykonawcw (instrumentalist w, wokalistw, wykonawcw muzyki elektronicznej na ywo), rozmieszczonych zostaje w oddalonych od siebie punktach parku miejskiego. Kada grupa, mimo wzmocnienia elektronicznego, sayszalna jest tylko z pewnej odlegaoci, tak e w adnym punkcie parku nie saychac jednoczenie wszystkich piciu grup.

Dalsze drogi rozwoju muzyki elektronicznej na wiecie Dla synchronizacji caaoci kompozytor (lub zastpuj!cy go ydyrygent") posauguje si radiotelefonem, za pomoc! ktrego wskazuje poszczeglnym grupom wejcia i przekazuje uwagi wykonawcze i interpretacyjne. Przechadzaj!cy si po parku sauchacze wybieraj! dowoln! drog pomidzy graj!cymi grupami, saysz!c nieraz kilka grup jednoczenie, czasami tylko jedn!. Mog! te zatrzymywac si w pobli u poszczeglnych grup muzykw, koncentruj!c si na wykonywanych przez nich partiach. w ten sposb kady sauchacz lub grupa sauchaczy, wybieraj!c inn! drog przez park i robi!c przystanki w rnych miejscach, odbierac bdzie inny przebieg muzyczny i inne zmieszania nakaadaj!cych si na siebie warstw d1wikowych. Ta trwaj!ca ponad 2 godziny kompozycja wsparta jest efektami wietlnymi, a przy kocu pokazem sztucznych ogni. D1wiki dochodz!ce z pobliskich ulic mieszaj! si z d1wikami muzycznymi, tworz!c szczegln!, osadzon! w realiach wielkomiejskich atmosfer akustyczn!. 1.9.4. Minimal music Wrd kompozytorw reprezentuj!cych rne kierunki w muzyce eksperymentalnej, nie tylko elektronicznej, szczegln! pozycj zajmuj! zwolennicy tzw. minimal music, okrelani czasem jako repetitives. Mimo i bezporednie ich oddzia aywanie ogranicza si do niewielkich krgw bardzo specjalnej publiczno ci, ich wpayw na formowanie nowego mylenia muzycznego na wiecie okazaa si doc znaczny. Przywdc! duchowym yminimalistw" jest La Monte Young (ur. 1935), ktry po studiach muzycznych w Berkeley i w Nowym Jorku zakaada waasny zespa o nazwie yThe Theatre of Eternal Music", ktry ma sauyc do realizowania jego idei muzycznych. Obsesj! Younga s! daugie, nie kocz!ce si d1wiki, ktrych prototypem jest ybrum", jaki daje si sayszec po przyaoeniu ucha do saupa telegra

cznego. Po wielu prbach i realizacjach instrumentalnych i elektronicznych Young doszeda do sformuaowania specy

cznej yteorii" d1wik w wytrzymywanych. Zatytuaowaa j! The two systems of eleven categories 1:07:40 AM 3X67 (Dwa systemy jedenastu kategorii, 1g. 07min i 40 s. po panocy, 3 X 1967). Utwory Younga ograniczaj! si zazwyczaj do niewielkiej iloci prostych d1wik w, wytrzymywanych niezmiennie przez daugi przeci!g czasu. Wraz z kompozycjami wietlnymi jego ony, malarki Marian Zazeela, tworz! one specy

czne audiowizualne environments i trwac mog! od kilku godzin do wielu dni. Na ich tle mog! byc dodatkowo improwizowane proste partie wokalne lub instrumentalne. Typow! kompozycj! La Monte Younga jest Tortoise, His Dreams and Journeys (.aw, jego marzenia i podre), nie kocz!cy si utwr na gaos (gaosy), smyczki, yb!ki",47 mikrofony, wzmacniacze i gaoniki z projekcjami wietlnymi Marian Zazeela. Publiczne wykonania poszczeglnych fragmentw tego utworu nosz! specy

czne tytuay, jak np. The Tortoise Dronning Selected Pitches from the Holy Numbers for the Two Black Tigers (1964) (.aw buczy wybrane wysokoci spord .witych Liczb dla dwch Czarnych Tygrysw). Young uywaa aparatury elektronicznej jedynie do uzyskiwania najprostszych efektw wzmocnienia bez mody

kacji 47 Chodzi tu o burdonowe piszczaaki w dudach (ang. drones).

Historia i rozwj d1wikw akustycznych lub do tworzenia blokw elektronicznych o nieograniczonym czasie trwania. Choc wszystko to byao mocno zwariowane, nie pozostaao jednak bez wpaywu na rozwj muzyki wspaczesnej. Innym przedstawicielem tej grupy jest Terry Riley (czyt.: Rajly), Amerykanin urodzony w 1935 roku. Jego utwory maj! przewanie czysto instrumentaln! obsad (np. saynne In C na zespa kameralny). Opieraj! si na powtarzaniu z niewielkimi, prawie niezauwaalnymi zmianami na tych samych prostych ukaadach modalnych motyww. W utworach instrumentalno-elektronicznych Rileya zastosowanie znajduj! stosunkowo najprostsze efekty elektroakustyczne, np. op1nienie magnetofonowe ze staaym odstpem, (odczyt wielokrotny po kilku gaowicach). Na tej zasadzie dziaaa echo elektroniczne w Dorian Reeds (1966) i w Poppy Nogood and the Phantom Band (Poppy Nogood i niewidzialna orkiestra) z roku 1968, na saksofon sopranowy, tam, system op1niaj!cy i sprzenie. W tym ostatnim utworze technika sprzenia magnetofonowego z op1nieniem doprowadza do niesaychanego skabienia d1wikw, ktre daje efekt brzmienia niby-orkiestry, czy jak chce kompozytor orkiestry duchw (phantom band). Trzecim kompozytorem tej grupy jest nowojorczyk Steve Reich (ur. 1936). Jego repetytywna technika polega na wielokrotnym powtarzaniu tych samych motyww rytmicznych przez kilka gaosw unisono, z minimalnym odchyleniem tempa w niektrych gaosach w stosunku do pozostaaych, co powoduje, e po pewnym czasie, w sposb niemal niezauwaalny, powstaje nowy rysunek rytmiczny (Drumming na zespa perkusyjny i gaosy ludzkie, 1971). Reich nazywa to yprzesuni ciem fazowym" (ang. phase shifting termin wzity z elektroakustyki). We wszystkich niemal utworach kompozytor wykorzystuje ten sam pomysa, czy jak kto woli technik, tylko w zastosowaniu do coraz to innych instrumentw: skrzypiec, organw, perkusji lub d1wikw elektronicznych. W utworze Pendulum Musicum na mikrofony, gaoniki, wzmacniacze i wykonawcw (1968) jako jedyne 1rdao elektroniczne wykorzystuje efekt Larsena48. Podobn! postaw twrcz! przyjli czaonkowie nowojorskiej ySonic Art Group": Robert Ashley, Gordon Mumma i David Behrman, ktrzy zaczynali sw! dziaa alnoc na polu live electronic i mixed

media w Ann Arbor w stanie Michigan w ramach Cooperative Studio for Electronic Music i w grupie yONCE". Skrajn! tendencj w muzyce elektronicznej prezentuj! zwolennicy tzw. biofeedback (sprzenia bio), czyli wykorzystania biopr!dw do sterowania aparatur ! elektroniczn!. Ich gawnym reprezentantem jest Amerykanin Alvin Lucier (ur. 1931). W utworze Music for Solo Performer z 1966 roku kae on przytwierdzic do gaowy ywykonawcy" trzy elektrody, ktre maj! za zadanie odbieranie tzw. pr!dw alfa wysyaanych przez mzg. Te pr!dy dostarczone do specjalnie skonstruowanej aparatury zostaj! wielokrotnie wzmocnione i sau! do wzbudzania 48 Efektem Larsena nazywamy d1wik powstaj!cy w obwodzie na zasadzie rezonansu elektrycznego wwczas, kiedy mikrofon zbliymy na pewn odlegao do poa!czonego z nim poprzez wzmacniacz gaonika. Efekt Larsena mona kontrolowac, np. zbliaj!c do mikrofonu rne rezonatory akustyczne (tub papierow!, paprzymknit dao, otwarte

usta z ustawieniem jamy gaosowej na okrelon samog aosk). Waaciwoci rezonatora decyduj wwczas o wysokoci powstaj!cego w ten sposb d1wiku.

Nowe narzdzie: syntezator rezonansw akustycznych w rnych instrumentach perkusyjnych, ktre w ten sposb ygraj!", mimo e ywykonawca" w ogle ich nie dotyka. W Polsce orientacj blisk! minimal music reprezentuj! Krzysztof Knittel, Tomasz Sikorski i Andrzej Biean. Wspomnijmy na koniec o ultraletrystach i zwolennikach tzw. poezji konkretnej. Ich produkcje znajduj! si na pograniczu poezji i muzyki. S! to montae i naaoenia nagranych fragmentw czytanej poezji abstrakcyjnej, tworzonej w nie istniej!cym jzyku albo zaoonej z nie wi!!cych si w saowa gaosek. .rdaem inspiracji byay tu poezje dadaistw i muzyka konkretna. Prototypem poezji konkretnej byay teksty E.E. Cummingsa oraz traktowanie saowa w niektrych utworach Pierre'a Henry'ego. Gawnymi przedstawicielami tego kierunku s!: Francois Dufr ^ ene (1930{1982), Henry Chopin (ur. 1922) i Bernard Heidsieck (ur. 1928). 1.10. Nowe narzdzie: syntezator Zupeany przewrt w produkcji muzyki elektronicznej wywoaaay zestawy modu aw sterowanych napiciem zwane syntezatorami. Sam termin ysyntezator" pojawia si ju w poaowie lat picdziesi!tych dla urz!dze sterowanych za pomoc ! papierowej tamy perforowanej. Takimi byay Mark II Synthesizer

rmy RCA skonstruowany w 1959 roku dla studia Columbia-Princeton w Nowym Jorku i syntezator studia Siemensa w Monachium. Byay to urz!dzenia cikie i bardzo skomplikowane w obsaudze. Mimo e w intencji konstruktorw miaay uaatwic prac kompozytora, to w rzeczywistoci zmieniay tylko mudn! prac nad montaem na nie mniej mudn! prac nad przygotowaniem tamy perforowanej sau!cej do sterowania urz!dzeniami. Za wynalazc rzeczywistego syntezatora uwaa si Roberta C. Mooga, ktry w roku 1964 zaprezentowaa pierwszy syntezator z moduaami sterowanymi napiciem, zaopatrzony w klawiatur napiciow!. Kariera Roberta Mooga i jego syntezatorw przypomina niewiarygodne kariery wynalazcw z XIX wieku. W roku 1952 skromny licealista z Bronxu (dzielnica Nowego Jorku), ktremu wr! karier pianisty, jest tak zafascynowany elektronik !, e rekonstruuje w swojej piwnicy instrument Theremina, aeterophon. Kilka lat p1niej, ju jako student Queens College, postanawia stworzyc sobie z tego 1rdao dochodu. W roku 1960 udaje mu si skonstruowac w domowym warsztacie okoao 1000 egzemplarzy tego instrumentu, a co waniejsze sprzedac je uzyskuj!c z tego ponad 50 tys. dolarw. Kupuj!cymi byli zarwno profesjonali ci, jak i hobbyci, bowiem w latach czterdziestych i picdziesi!tych instrument Theremina uywany bya bez umiaru w amerykaskich

lmach grozy dla podkre lania scen przeraaj!cych. Trzy lata p1niej, bd!c doktorantem

zyki na Uniwersytecie Cornella w Ithaca (w stanie Nowy Jork), Robert Moog wpada na pomysa tego, co staje si potem symbolem. Konstruuje pierwszy system modularny sterowany napiciowo, pozwalaj!cy na ygranie" na ywo na generatorach i

ltrach, krtko mwi!c

konstruuje mooga. Ma wwczas 28 lat.

Historia i rozwj Przez nastpnych kilka lat poszukuje nabywcw dla swego instrumentu, zajmuje si reklam! i doskonaleniem wynalazku. Jednak pod koniec roku 1967 jego

rma R.C.Moog, Inc. w Trumansburgu jest bliska plajty. I wtedy zdarza si cud. Jednym z nielicznych nabywcw syntezatora Mooga okazaa si skromny kompozytor niezupeanie powanej muzyki Walter Carlos. Kupia go w 1966 roku i troch dla zabawy sprbowaa nagrac na skonstruowanym przez siebie 8-ladowym magnetofonie kilka utworw J. S. Bacha, wgrywaj!c poszczeglne gaosy z syntezatora na kolejne lady magnetofonu. W roku 1968 tam Carlosa kupiaa

rma paytowa Columbia i wydaaa pod tytuaem Switched-on-Bach49. W ci!gu roku sprzedanych zostaao ponad pa miliona egzemplarzy (wicej ni jakiejkolwiek payty z tradycyjnymi nagraniami Bacha). Payta znalazaa si na listach przebojw yBillboardu", a nazwisko Roberta Mooga na szpaltach najwikszych magazyn w ilustrowanych. W roku 1969 jego wytwrnia zatrudnia ju 45 pracownikw i osi!ga obroty przekraczaj!ce pa miliona dolarw. Syntezator Mooga kupuj! yThe Beatles", yThe Rolling Stones", yEmerson, Lake and Palmer" i inne wielkie gwiazdy pop. W ci!gu jednego roku Robert C. Moog staje si biznesmenem, a jego nazwisko symbolem i jednoczenie nazw! nowego instrumentu. Ma wwczas 34 lata. Syntezator Mooga z koca lat szecdziesi!tych skaadaa si z pewnej liczby moduaw o jednakowych wymiarach (lub ich wielokrotnociach) zasilanych ze wsplnego zasilacza i umieszczonych w jednej, porcznych rozmiarw obudowie. Tymi moduaami byay: generatory drga periodycznych, generatory szumw, generatory obwiedni,

ltry dolno-i grnoprzepustowe, wzmacniacze sterowane napiciem, klawiatura napiciowa oraz szereg moduaw pomocniczych maj!cych za zadanie mieszanie sygnaaw i przystosowywanie napicia wyjciowego do standardowego wejcia konsolety (wzmacniacza lub magnetofonu). Zasadnicz! nowoci! byao zastosowanie generatorw sterowanych napiciem pozwalaj!cych na sterowanie ich czstotliwoci, a wic i wysokoci uzyskiwanego d1wiku, napi ciem z innych generatorw lub z doa!czonej klawiatury napiciowej. Moog wprowadza te

ltry sterowane napiciem (jego oryginalny wynalazek) i dosy c rozbudowany generator obwiedni wspapracuj!cy ze sterowanym napiciem wzmacniaczem. Rozwi!zaniem uniwersalnym byao takie dobranie napic i impedancji wyjcia i wejcia kadego z urz!dze, aby wszystko si ze sob! zgadzaao wyjcie z kadego z moduaw mogao posauyc jako sygnaa foniczny lub napi cie steruj!ce dla kadego z pozostaaych. Poa!czenia midzy moduaami nie wymagaay osobnej krosownicy i nastpowaay przez komutacj samych modua w za pomoc! kabli i wtykw ytelefonicznych". Zalet! systemu modularnego byao rwnie to, e uytkownik zalenie od przewidywanych prac w studiu mga zamwic u producenta wiksz! iloc pewnych moduaw, np. generatorw, a zrezygnowac z innych. Mga te, maj!c odpowiednie zasoby

nansowe, kupic wicej moduaw na zapas i zalenie od potrzeby dnia jedne z nich umieszczac w obudowie, a inne pozostawiac w magazynie. 49 Tytu nieprzetaumaczalny, co jakby: Bach na przea!cznikach.

Nowe narzdzie: syntezator Syntezator taki zastpowaa waaciwie caae studio elektroniczne. Miecia si w jednej ramie i pozwalaa na prac z pominiciem konsolety. Jego wyjcie mogao byc poda!czone wprost do wejcia magnetofonu lub do standardowego wejcia wzmacniacza mocy, np. dla kontroli sauchowej bie!cego ukaadu syntezatora. Syntezator Mooga umoliwiaa prac wielokanaaow!, posiadaa bowiem kilka (z reguay 4 lub 8) wyjc niezalenych. Maae moduay multiplicator pozwalaay na rozdzielanie jednego sygnaau na kilka torw fonicznych, a moduay mix-output pozwalaay na mieszanie kilku sygnaaw na jedno wyjcie. Oprcz pokrtea rcznych i przea!cznikw znanych z techniki klasycznej, dla uzyskania napic steruj!cych poszczeglnymi parametrami mona byao uywac 4-lub 5-oktawowej klawiatury napiciowej, co pozwalaao ju nie tylko na yautomatyczny monta" jak w syntezatorach typu Mark II, ale na ksztaatowanie przebiegw wysoko ciowych i czasowych, a take wpaywania na

ltry i amplitud w czasie realnym, po prostu na ygranie" na syntezatorze jak na instrumencie klawiszowym. I to byao moe najwiksz! rewolucj! wprowadzon! do muzyki elektronicznej przez syntezator. Bowiem dla muzyka korzystaj!cego z syntezatora ygranie" na klawiaturze identycznej jak fortepianowa czy organowa byao blisze nabytym dowiadczeniom ni operowanie pokrtaami i przea!cznikami. Dawaao to wreszcie moliwoc wyjcia poza laboratorium i produkowanie d1wikw elektronicznych wprost na sali koncertowej. Skorzystali z tego przede wszystkim muzycy rozrywkowi. Zbiegao si to z ogln! mod! na elektronik w muzyce typu pop (u nas zwanej rockow!). Tak wic obok gitar elektrycznych, organ w, solovoxu i rnych przystawek znieksztaacaj!cych, znalaza sobie miejsce nowy yinstrument" syntezator. Ta wspapraca Roberta Mooga z kilku przedstawiciel ami tego kierunku przyniosaa oboplny poytek: Moogowi pieni!dze na doskonalenie i budowanie nowych modeli, a muzyce rozrywkowej prostsze i aatwiejsze w obsaudze nowe narzdzie: Minimooga, maay syntezator zblokowany z klawiatur!, o prostych poa!czeniach nie wymagaj!cych stosowania kabli zewntrznych i daj!cy si aatwo dostroic do skali 12-patonowej i do kamertonu. Zanim jednak pierwszy Minimoog opucia fabryk w Trumansburgu (1970), angielski konstruktor Peter Zinovieff w maaym laboratorium w Putney na przedmieciach Londynu skonstruowaa pierwszy przenony model syntezatora VCS (ang. Voltage Controlled Synthesizer), a jego udoskonalony model VCS 3, poprzednik popularnego potem Synthi, ju w roku 1968 znalaza pierwszych nabywc w w Anglii, RFN i innych krajach Europy. W tym samym mniej wicej czasie do konkurencji wa!czyay si jeszcze dwie

rmy amerykaskie: ARP z Newton pod Bostonem i Donald Buchla z Fullerton w Kalifornii. ARP, podobnie jak Moog, konstruuje z jednej strony modele prostsze, przeznaczone jako instrumenty dla muzykw rozrywkowych (ARP yOdyssey"), a z drugiej kompleksowe urz!dzenia studyjne w rodzaju ARP 2500. Tymczasem Buchla pozostaje przy maaym rozmiarami, ale niezwykle precyzyjnym typie syntezatora studyjnego. Syntezatory konstruowane pierwotnie z myl! o muzyce elektronicznej (studyjnej) znalazay swe rozpowszechnienie poprzez pop. Dziki funduszom uzyskanym ze sprzeday znacznej iloci syntezatorw muzykom rozrywkowym mog ay powstawac modele bardziej uniwersalne, a te z kolei znalazay zastosowanie

Historia i rozwj rwnie w studiach muzyki elektronicznej, najpierw obok tradycyjnych urz!dze studyjnych, a potem jako samodzielne jednostki do produkcji muzyki na tamie. Pojawienie si przenonych syntezatorw, gawnie uniwersalnego i niedrogiego Synthi z wytwrni Zinoviea, przyspiesza rozwj nowej gaazi muzyki elektronicznej live electronic music gdzie obok d1wikw instrumentalnych i wokalnych przeksztaacanych na ywo za pomoc! mikrofonw kontaktowych,

ltrw, ringmodulatorw, itd., jako wane, samoistne 1rdao d1wiku pojawia si syntezator. Syntezator bd!c instrumentem uniwersalnym, sauy zar wno do produkcji zakomponowanych lub improwizowanych struktur d1wik w, jak i do przeksztaacania lub tylko mody

kowania d1wikw ze 1rdea akustycznych. W kocu lat siedemdziesi!tych pojawia si jeszcze doskonalsze narzdzie: syntezator cyfrowy. Zachowuje on wszystkie zalety syntezatora analogowego (sterowanego napiciem) wynikaj!ce z moliwoci bezporedniego dziaaania na klawiaturze i regulatorach, ale z zastosowaniem o wiele precyzyjniejszej technologii sterowania cyfrowego i cyfrowej syntezy d1wiku. O tym ju w nast pnym rozdziale. 1.11. Pomoc komputera Niemal rwnolegle do rozwoju muzyki elektronicznej komponowanej jako muzyka na tam, muzyka na tam i ywych wykonawcw i muzyka elektroniczna na ywo, w kilku orodkach prowadzone byay prace nad wykorzystaniem w muzyce cyfrowych maszyn matematycznych, czyli komputerw. Ju w poaowie lat picdziesi!tych Lejaren A. Hiller i Leonard M. Isaacson stworzyli program komputerowy, ktrego wynikiem bya pierwszy w historii utwr muzyczny yskomponowany" przez komputer Illiac Suite for String Quartet (1956). Illiac to nazwa komputera zainstalowanego na Uniwersytecie stanu Illinoi s w Urbanie, na ktrym dokonano oblicze. Kada czc suity skomponowana miaaa byc wedaug okrelonego modelu: 1. kontrapunktu cisaego ynota contra notam"; 2. kontrapunktu swobodnego z kadencjami typu V I; 3. stopniowego przejcia od rozlu1nionej tonalnoci do dodekafonii, i 4. struktur aleatorycznych wykorzystuj!cych aacuchy Markova. W realizacji utworu posauono si metod! Monte Carlo, polegaj!c! na generowaniu przez komputer ci!gw liczb pseudolosowych (wyraenia muzyczne byay uprzednio zakodowane w postaci liczbowej), testowaniu poszczeglnych wyrazw ci!gu pod wzgldem zgodnoci z przyjtymi uprzednio reguaami, odrzucaniu wyrazw nie odpowiadaj!cych reguaom, a zapamitywaniu tych, ktre s! zgodne z reguaami. Wyniki programu, ktre komputer podawaa w postaci alfanumery cznej (nazw nut, czasw trwania itd.), byay nastpnie transkrybowane rcznie na tradycyjne pismo nutowe, co pozwalaao na wykonanie utworu przez kwartet smyczkowy. Kluczem do rozwi!zania problemu byao ustalenie waaciwych regua i ujcie ich w form zrozumiaaych dla komputera algorytmw. .atwiejsze to byao w przy

Pomoc komputera padkach cisaego kontrapunktu i dodekafonii, trudniejsze dla innych technik muzycz nych50. Suita Illiac nie byaa moe arcydzieaem, ale dowiodaa, e za pomoc! liczb losowych i odpowiednio uaoonego programu mona posauyc si komputerem do ukaadania utworw muzycznych, ktre bd! miaay wszelkie cechy kompozycji stworzonych przez czaowieka. Nastpnymi utworami Hillera zrealizowanymi wedaug rozwijanych przez niego programw komputerowych byay Computer Cantata (1963) i Algorithms I{II (1968{1969). Zupeanie inaczej postanowia wykorzystac zdolnoci komputera do dziaaa muzycznych Iannis Xenakis, ktry pracuj!c w Paryu, a potem na uniwersytecie w Indianapolis stworzya probabilistyczn! teori ksztaatowania ychmur d1wikowych" i yruchomych mas d1wikowych", ktra posauyaa mu do sformuaowania programu ST (od terminu ystochastyczny"). Program ten pozwolia Xenakisowi na skomponowanie za pomoc! komputera caaego szeregu utworw instrumentalnych: ST/10 na 10 instrumentw (1956{1962), Atr ees (1962), ST/4-1, 080262 na kwartet smyczkowy (1962). Matematyczn! teori muzyki stochastycznej opara Xenakis na rachunku prawdopodobiestwa, wykorzystuj!c w niej m.in. teori wielkich liczb Bernoulliego i procesy Markova51. W niektrych innych utworach stosowaa Xenakis matematyczn! teori gier, np. w Duel (1959) i w Strat egie (1959{62). W Paryu dziaaaa te matematyk Pierre Barbaud (ur. 1911), twrca teorii ymuzyki algorytmicznej", o orientacji bliszej pogl!dom Hillera,52 rwnie autor utworw komputerowych French Gagaku (1969), Machinamentum

rminiense (1971). Prace Hillera, Xenakisa i Barbauda nie prowadziay do bezporedniego wytwarzania d1wikw, lecz do uzyskiwania ci!gw liczb i liter, ktre byay kodem kompozycji. Ci!gi te mogay byc czciowo dekodowane przez sam komputer, ale ostateczn! postac d1wikow! zawdziczaay te kompozycje ywym wykonawcom. Ten sposb wykorzystywania komputerw w muzyce nazywany bywa ysymulacj ! procesw komponowania". Wicej informacji na ten temat znajdzie czytelnik w literaturze specjalistycznej53. W Ameryce najwaniejszym centrum muzyki komputerowej staj! si wkrtce Laboratoria Bella w Murray Hill w stanie New Jersey. Dziki pionierskim pracom Maxa Mathewsa realizowane s! dwie zasadnicze idee wykorzystania komputera do elektronicznej produkcji d1wiku. Pierwsza, urzeczywistniona w programie GROOVE (1968), polega na uyciu komputera do sterowania analogowych urz!dze do produkowania i przeksztaacania d1wiku, np. syntezatora, druga natomiast prowadzi do bezporedniego produkowania fali d1wikowej na podstawie wyliczonej przez komputer krzywej reprezentuj!cej obraz fali d1wikowej 50 L. A. Hiller, L. M. Issacson, Muzyka eksperymentalna komponowanie z pomoc komputera. Res Facta z. 5, PWM, Krakw 1971. 51 I. Xenakis, Musiques formelles. Pary 1963. Take: Iannis Xenakis, W stron

lozo

i muzyki. Res Facta z. 2, Krakw 1968. 52 P. Barbaud, Initiation ` a la composition musicale automatique. Pary 1966. 53 Music by Computer. Ed. H. von Foerster i J. W. Beauchamps. Nowy Jork-Londyn 1967; H. B. Lincoln,

The Computer and Music. Ithaca 1970; Marek Hoayski, Sztuka i komputery. Warszawa 1976.

Historia i rozwj (amplitudy w funkcji czasu). Ta druga idea zrealizowana zostaaa przez Mathewsa w programie MUSIC IV (1961) i jego ulepszonej wersji MUSIC V (1966)54. Ten sposb wykorzystania komputera nazywany jest cyfrow! syntez! d1wiku. Zajmiemy si ni! bliej w IV czci niniejszej ksi!ki. Wczesnym przykaadem muzyki zrealizowanej d1wikowo przez komputer moe byc Stochastic Quartet (1963) Jamesa Tenneya (ur. 1934), wspapracownika Mathewsa z Murray Hill. Prace nad cyfrow! syntez! d1wiku rozpoczte przez Maxa Mathewsa rozwijaj ! Francuz Jean-Claude Risset (ur. 1938), w pewnym okresie wspapracuj!cy z Mathewsem w Laboratoriach Bella, Edward Kobrin (ur. 1945) dziaaaj!cy na Uniwersytecie stanu Illinois w Urbanie, Barry Vercoe (ur. 1937) autor programu MUSIC 360 z Uniwersytetu Princeton i John Chowning (ur. 1934) z Uniwersytetu Stanford w Kalifornii, ktry pierwszy wykorzystuje modulacj czstotliwoci (symulowan! przez program komputerowy) do tworzenia zaoonych d1wikw elektronicznych i naladowania naturalnych d1wikw instrumentalnych55. Prace prowadzone w latach siedemdziesi!tych szay gawnie w dwch kierunkach. Jednym byao tworzenie systemw komputerowych, ktre przybliaayby rozwinit! technologi komputerow! i specjalistyczn! wiedz informatyczn! do sposobu mylenia kompozytora. Koncentrowano si wic na tworzeniu jzyk w ukierunkowanych i tzw. programw macro, ktre operowaay wyraeniami bliskimi muzykowi (instrument, nuta, semka, oznaczenia metronomowe) lub znanymi mu z tradycyjnego studia elektronicznego (generowanie sygnaau sinusoidal nego, czstotliwoc, amplituda, modulacja czstotliwoci, sumowanie itd.) i pozwalaay na tworzenie w nieskomplikowany sposb zaoonych struktur d1wikowych, czsto w poa!czeniu z podprogramami kompozycyjnymi i z moliwoci! bezporedniego ingerowania kompozytora w przebieg realizowanego programu. Przykaadami takich rozwi!za mog! byc IRMA (Interactive Realtime Music Assembler, ktrego autorem bya J. Clough, 1971), system POD (Barry Truax, Toronto 1971), program MUSTRAN (Charles Aimes, Bualo 1978). Wszystkie one miaay jedn! wspln! cech: mimo wprowadzanych uproszcze byay dla muzykw doc trudne. Wymagaay od kompozytora sporej wiedzy z zakresu informatyki i umiej tnoci posaugiwania si jzykami programowania. Praca z ich pomoc! zabieraaa wiele czasu. Drugim kierunkiem, w ktrym szay prace w niektrych laboratoriach, byao poszukiwanie takiego systemu komputerowego, w ktrym pracuj!cy na nim kompozytor mgaby w ogle nie interesowac si matematyk! i programowaniem, natomiast dziaaaaby w sposb waaciwy muzykowi, posauguj!c si klawiatur! podobn! do fortepianowej oraz ukaadem przyciskw i pokrtea tak, jakby graa na rozbudowanych organach elektrycznych. Manualne czynnoci kompozytora zostaayby przetworzone na dane cyfrowe, a odpowiednio zaprogramowany system komputerowy (oparty o mikroprocesor) powodowaaby natychmiastowe wyliczenie zmiennej bd!cej odwzorowaniem sygnaau fonicznego, ktra za pomoc! 54 M. V. Mathews, The

Technology of Computer Music. Cambridge (Massachusetts) 1969. 55 J. M. Chowning, The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation. yJournal of the Audio Engineering 1977 nr 1.

Pomoc komputera konwerterw i gaonika mogaaby przybierac postac d1wikow!, tak e kompozytor sayszaaby bez zauwaalnego op1nienia to, co by aktualnie byao przez niego wykonywane na klawiaturze i regulatorach. Pod koniec lat siedemdziesi!tych system taki zostaa rzeczywicie skonstruowany. Obecnie produkowany jest komercyjnie przez

rm New England Digital Corporation w Norwich w stanie Vermont pod nazw! Synclavier. Podobny projekt zostaa zrealizowany w Australii w laboratoriach komputerowej

rmy Fairlight w Sidney. W systemie CMS (Computer Music System) Fairlighta oprcz dostpu poprzez klawiatur fortepianow! przewidziana jest moliwoc wyznaczania poszczeg lnych parametrw d1wiku i zaoonych struktur d1wikowych metod! gra

czn!, przez rysowanie ypirem wietlnym" krzywych na specjalnym monitorze gra

cznym. Z dziaaaniem tych systemw zapoznamy czytelnika w trzeciej czci niniejszej ksi!ki. Systemy takie jak Synclavier i CMS Fairlighta nazywane bywaj! systemami cyfrowymi mieszanymi. Posauguj! si one gotowymi ukaadami cyfrowymi, np. generatorami cyfrowymi sterowanymi przez komputer, ale dostp do komputera moe byc analogowy56. Niezalenie od wymienionych wyej dwch kierunkw prac nad cyfrow! syntez ! d1wiku, w wielu orodkach amerykaskich i europejskich budowane byay systemy hybrydowe. Polegaay one, mwi!c w duym uproszczeniu, na sterowaniu zwykaych, analogowych syntezatorw przez program wynikowy komputera. Prototypem takiego systemu bya syntezator RCA Mark II zainstalowany w 1959 roku w Columbia-Princeton Electronic Music Center. Systemy hybrydowe pozwalaay na dziaaanie rczne bez komputera, na programowanie czynno ci syntezatora i realizowanie tych czynnoci w sposb niezwykle precyzyjny przez syntezator sterowany cyfrowo przez komputer i na d1wikow! realizacj utworw bd!cych produktem programw kompozycyjnych. Systemy hybrydowe wymagaay tworzenia specjalnych jzykw programowania pozwalaj!cych na porozumiewanie si kompozytora z komputerem i komputera z syntezatorem oraz aparatury zamieniaj!cej dane cyfrowe z komputera na sygnaay napiciowe zrozumiaae dla elektronicznych ukaadw analogowych syntezatora. W tym celu budowano nieraz specjalne syntezatory o moduaach sterowanych cyfrowo (system EMS w Sztokholmie). Przykaadami systemw hybrydowych mog! byc: PIPER (Gabura i Ciamaga, Toronto 1968), GROOVE (Mathews, Bell Laboratories 1970), EMS (Wiggen, Sztokholm 1971), MUZYS (Grogono i Zinovie, Londyn 1973), HYBRID IV (Kobrin i Mack, San Diego 1975). W latach osiemdziesi!tych czynnych jest na wiecie kilkadziesi!t orodkw zajmuj !cych si muzyk! komputerow!. Przeszao poaowa z nich znajduje si w Stanach Zjednoczonych. Dziaaania tych orodkw s! bardzo rozlegae, co dzieje si nie bez szkody dla rozwoju tej gaazi muzyki. Istniej! jednak prby wspadziaa ania. Zaaoono midzynarodowe Towarzystwo Muzyki Komputerowej (Computer Music Association), ktre organizuje midzynarodowe sympozja powicone problemom muzyki komputerowej, wydawane jest czasopismo yComputer Music 56 Znaczenie terminw: analogowy cyfrowy znajdzie czytelnik w rozdz. 4.2.

Historia i rozwj Journal"57. Orodki takie jak Uniwersytet w Utrechcie i IRCAM w Paryu zapraszaj ! uczonych i kompozytorw z caaego wiata. Odbywa si ywa wymiana pomidzy uniwersytetami amerykaskimi. A co w Polsce? Do roku 1985, kiedy piszemy te saowa, muzyka komputerowa w Polsce praktycznie nie istnieje. Byay dokonywane pewne prby z programami kompozycyjnymi (Gerard Zieliski,58 Stanisaaw Krupowicz, autor pierwszej w Polsce kompozycji zrealizowanej przez komputer59). Polscy kompozytor zy prbowali jednak cyfrowej syntezy d1wiku pracuj!c w orodkach zagranicznych (W. Kotoski na Uniwersytecie SUNY w Bualo, 1978, w studiu EMS w Sztokholmie, 1984 oraz w laboratorium CEMAMu u Xenakisa w Paryu, 1985; Stanisaaw Krupowicz na Uniwersytecie Stranford, 1983{1985; Elbieta Sikora w IRCAM-ie w Paryu, 1981{1982). Wiod!cymi orodkami muzyki komputerowej w Ameryce, obok wymienianych ju Laboratoriw Bella, Uniwersytetu stanu Illinois i Uniwersytetu Stanford w Kalifornii s! nastpuj!ce orodki uniwersyteckie (w nawiasach podajemy nazwiska czoaowych kompozytorw lub kieruj!cych pracami uczonych innych specjalno ci): Massachusetts Institute of Technology (w skrcie MIT) w Cambridge koao Bostonu (Barry Vercoe), Uniwersytet stanu Nowy Jork w Bualo (Lejaren Hiller), Center for Music Experiment Uniwersytetu Kalifornijskiego w San Diego (Roger Reynolds, Richard Moore), California Institute of the Arts w Valencia koa o Los Angeles (Morton Subotnick, Barry Schrader) oraz Simon Frazer University w Burnaby (Barry Truax) i Uniwersytet w Toronto (Gustav Ciamaga, William Buxton) w Kanadzie. W Europie najwaniejszymi orodkami muzyki komputerowej s!: Instytut Sonologii na Uniwersytecie w Utrechcie (Gottfried Michael Koenig, Werner Kaegi, Paul Berg i Stan Tempelaars), Elektron Musik Studion w Sztokholmie (Knut Wiggen, Jon Appleton, Lars-Gunnar Bodin), IRCAM w Paryu (Pierre Boulez, Jean-Claude Risset, David Wessel), Conservatorio Pollini w Padwie (Teresa Rampaz zi, Graziano Tisato). Wan! rol odegraao te zlikwidowane w roku 1979 studio EMS w Puttney pod Londynem (Peter Zinovie, Peter Grogono). Szersz! list waniejszych centrw muzyki komputerowej znajdzie czytelnik na stronach 70{72. Nie bez powodu wicej miejsca powicilimy tu pracom badawczym, rozwojowym, projektowaniu systemw i tworzeniu programw komputerowych. Muzyka komputerowa rozwijaaa si bardzo powoli. Niektrzy zaoliwi twierdz! nawet, e w ci!gu minionych 25 lat powstaao wicej systemw ni utworw muzycznych. Na dzieaa yelektroniczne cyfrowe", jak mona by nazwac utwory powstaae za pomoc! komputera, trzeba byao dosyc daugo czekac. Wiele wysiakw nad stworzeniem okrelonych systemw nie prowadziao od razu do konkretnych 57 Wychodzi od roku 1977

w Menloe Park w Kalifornii. Od 1983 w Cambridge, Mass. (MIT Press). 58 G. Zieliski, Algorytmizacja procesu organizowania punktw dyskretnej przestrzeni d1wikowej. Praca doktorska w Instytucie Matematyki PW, 1970. 59 Byaa to i cz kwintetu na instrumenty dte zatytuaowana ARDO 4031, wykonana przez maszyn cyfrow ODRA 1304 wedaug oryginalnego programu TRST napisanego w jzyku FORTRAN ICL

1900 (1979).

Elektroniczna muzyka towarzysz!ca rezultatw w postaci utworw muzycznych. Niektre prace miaay w zaaoeniu tylko cel poznawczy. Byay prbami symulacji d1wikw naturalnych: instrumentalnych i wokalnych. Inne prowadziay do rezultatw maj!cych dla muzyki elektronicznej, pojmowanej jako twrczoc eksperymentalna, znaczenie uboczne. Do takich naleaay wykorzystywanie komputerowego systemu gra

cznego do rysowania tradycyjnych nut, cyfrowe sterowanie nagra d1wikowych, automatyczny dyrygent, odczytywanie renesansowych tabulatur lutniowych itd. Przy pomocy komputera i programw komputerowych powstaao wiele utwor w instrumentalnych, jak wspomniane wczeniej utwory Hillera i Xenakisa, a take instrumentalne utwory Gottfrieda Michaela Koeniga (Project I na 14 instrument w, 1967, Project II na 9 instrumentw, z tego samego roku). Niektre z nich przybieraay postac utworw na tam, jak Lejarena Hillera i Johna Cage'a HPSCHD na 1{7 klawesynw i 1{51 magnetofonw. Odtwarzane z tamy nagrania klawesynowe sterowane s! przez program z komputera, ktry zgodnie z zastosowanymi reguaami I-Ching dokonuje yelektronicznego montau" nagranych fragmentw. Mona by to nazwac komputerow! muzyk! konkretn!. Powstaay i powstaj! w coraz wikszej iloci oryginalne utwory elektroniczne w technice cyfrowej. Wymienimy tu tylko kilkanacie pozycji. W nawiasach podajemy orodek, w ktrym utwr zrealizowano, nazw programu, ktrym si posauono i dat powstania: Barry Vercoe (ur. 1937) Synthetism (Uniwersytet Princeton, MUSIC 360, 1969); Jean-Claude Risset Mutation I (Laboratoria Bella,MUSIC V, 1969); CharlesDodge (ur. 1942) Earth's Magnetic Field (Columbia University, MUSIC 360, 1970); Jon Appleton (ur. 1939) Georganna's Farewell (Darthmouth College, Darthmouth Digital Synthesizer, 1975); Herbert Br un (ur. 1918) Dust (Uniwersytet Illinois, 1976); Tim Souster (1943{1994) Driftwood Cortege (Stranford University, SCORE, 1978); Lejaren Hiller Electronic Sonata (SUNY Bualo, MUSIC V, d1wiki naturalne przetwarzane via komputer, Vocoder, 1976); Knut Wiggen (ur. 1927) Study Nr. 3 (EMS Sztokholm, EMS 1, 1974); Ivo Malec Recitativo (GRM Pary, 1980); Jonathan Berger To the Lost History of Hope (Stanford University, SAIL, 1981); Horacio Vaggione (ur. 1943) Octuor (IRCAM Pary, MUSIC 10, 1982); Teresa

Rampazzi Geometrie in moto (Uniwersytet w Padwie, MUSICA, 1982). 1.12. Elektroniczna muzyka towarzysz!ca Muzyka towarzysz!ca tworzona dla potrzeb

lmu, telewizji, teatru i radia stanowi w wielu orodkach muzyki elektronicznej dosyc powan! czc produkcji. Tak jest na przykaad w warszawskim Studiu Eksperymentalnym, podobnie w studiach GRM w Paryu. Specy

czn! cech! muzyki towarzysz!cej, nie tylko zreszt! elektronicznej, jest dua zalenoc czasu muzycznego od przebiegu czasowego zdarze, ktrym ta muzyka towarzyszy. Tempo, staaoc lub zmiennoc ukaadw metrorytmicznych, rozaoenie akcentw, kulminacje, narastania i rozaadowania uzalenione s! 5 Muzyka elektroniczna / PWM 20215

Historia i rozwj w duym stopniu od tego, co dzieje si w sferze wizualnej. Zarwno wwczas, kiedy muzyka towarzyszy obrazom w zgodnoci tempa i nastroju, jak i w tych przypadkach, kiedy muzyka stanowi rodzaj kontrapunktu do ci!gu zdarze na ekranie (scenie lub w sferze wyobra1ni teatru radiowego). Stopie tej zaleno ci jest oczywicie niejednakowy i istniej! przypadki, e muzyka towarzysz!ca rozwija si w swoich autonomicznych formach. Tym prawom podlega rwnie elektroniczna muzyka towarzysz!ca. Historycznie rzecz bior!c syntetyczny d1wik w

lmie pojawia si na wiele lat przed powstaniem pierwszego studia muzyki elektronicznej. Umoliwiaa to optyczna cieka d1wikowa. Wprowadzenie na obrzeu tamy

lmowej w!skiej cieki ze zmiennym zaczernieniem, stanowi!cym odwzorowanie uzyskiwanej z mikrofonu fali elektroakustycznej (wynalazek Lee de Foresta z 1925 roku), zapo cz !tkowaao now! epok w kinematogra

i. Optyczny zapis d1wikowy bya przez wiele lat jedynym sposobem synchronicznego z obrazem utrwalania d1wikw i wyprzedzia rejestracj na tamie magnetycznej o blisko 20 lat. Poniewa optyczn! ciek d1wikow! mona byao nie tylko odtwarzac tak jak byaa zapisana, ale rwnie ci!c, sklejac w innym porz!dku, nakaadac kilka warstw na siebie, a rwnie ogl!dac (np. przez szkao powikszaj!ce), tylko krok dzielia realizatorw od pomysau tworzenia d1wiku wprost na tamie

lmowej przez rysowanie zmiennych zaczernie odpowiadaj!cych ksztaatom i czstotliwo ci po!danej fali d1wikowej. Ten pierwszy krok zrobia Oskar Fischinger, inynier i animator

lmw trickowych z Berlina. W roku 1932 przedstawia on pierwsze na wiecie realizacje d1wikowe otrzymane na tamie

lmowej za pomoc! fotografowania rysowanych wycinkw fali d1wikowej o okrelonej czstotliwoci i ksztaacie. Nazwaa je Klangornamente60. Znacznie wikszy rozgaos uzyskaay nieco p1niejsze realizacje Kanadyjczyka szkockiego pochodzenia, Normana McLarena (ur. 1914), ktry swoje

lmy animowane ilustrowaa doskonale przystaj!cym do jego obrazw d1wikiem syntetycznym. .ciek d1wikow! tworzya McLaren przez fotografowanie, klatka po klatce, przygotowanych uprzednio rysunkw, ktre zawieraay yobrazy d1wikowe", bd!ce odwzorowaniem d1wikw, uszeregowanych wedaug skali chromatycznej. Wiele jego

lmw, w ktrych zastosowaa t metod, poczynaj!c od Book Bargain z roku 1936 a po Synchromy z roku 1971, zdobyao sobie powszechne uznanie. Inn! metod! posauyli si bracia John i James Whitney, ktrzy we wczesnych latach czterdziestych pracowali nad abstrakcyjnymi obrazami

lmowymi, tworzonymi przez przesuwanie przed kamer! odpowiednio uksztaatowanych

gur geometrycznych. Dla uzyskania obrazu na ciece d1wikowej

lmowali oni ruchy wahadaa. Przez zmian prdkoci przesuwu tamy, wielokrotn! ekspozycj i temu podobne operacje otrzymywali oni zaoony obraz d1wikowy, ktrego wynikiem byay prawdziwie elektroniczne d1wiki (

lm Five Film Exercises, 1944)61. 60 R. M. Prendegast, A neglected Art. Nowy Jork 1972. 61 Por.: J. Whitney, Bewegungsbilder und elektronische Musik. yDie Reihe", z. 7, Wiede 1960.

Elektroniczna muzyka towarzysz!ca Eksperymenty blisze muzyce konkretnej tworzyli w latach 1949{1950 Louis i Beebe Baron. W roku 1951 zaaoyli oni w Nowym Jorku pierwsze w Ameryce studio muzyki elektronicznej, od pocz!tku wi!!c swoje prace z produkcj! muzyki

lmowej. Najbardziej znane s! ich ilustracje muzyczne do peanometra owych

lmw fabularnych Dzwony Atlanty (1953), Zakazana planeta (re. Fred MacLeod-Wilcox, 1956) i Mosty (1969). Pocz!wszy od poaowy lat picdziesi!tych eksperymentalna muzyka

lmowa staje si po prostu jednym z gatunkw muzyki elektronicznej i przejmuje od elektronicznej muzyki koncertowej technologi i metody produkcji. Szczeglnie chtnie uywana jest do ilustrowania

lmw typu science

ction i do wspierania animowanych

lmw trickowych. Z punktu widzenia warsztatowego elektroniczna muzyka ilustracyjna (bo tak przyjao si nazywac muzyk towarzysz!c!, nawet wwczas, kiedy nie ilustruje bezporednio niczego) nie rni si od muzyki tworzonej jako dzieao autonomiczne. Jej faktura jest zazwyczaj nieco uproszczona w stosunku do muzyki tworzonej tylko do sauchania, zwaaszcza w przypadkach, gdy po!dane jest, aby nie odrywaaa uwagi widza od akcji, lecz aby stanowiaa jeden z dalszych planw tao d1wikowe. W

lmach animowanych muzyka elektroniczna stanowi czsto jedyn! warstw d1wikow!. Ze wzgldu na uniwersalnoc materiaau d1wikowego, jakim moe posaugiwac si muzyka elektroniczna, w wielu przypadkach to, co w

lmach z instrumentaln! ilustracj! muzyczn! bywa dodawane w postaci tzw. efektw akustycznych, moe byc tutaj uwzgldnione w samym d1wiku elektronicznym jako integralna czc ilustracji muzycznej. W takich przypadkach dla uaatwienia pracy przygotowuje si dwie osobne tamy muzyki ilustracyjnej: tam ysynchroniczn !", zawieraj!c! efekty elektroakustyczne i struktury muzyczne maj!ce wypunktowac pewne akcje ekranowe, i tam z warstw! yci!ga!", ktrej wspabie noc z akcj!

lmow! uwarunkowana jest tylko oglnym czasem trwania danych sekwencji obrazu. Tama pierwsza zawieraj!ca osobne zdarzenia d1wikowe daje si wtedy aatwo montowac ypod obraz", podczas gdy ci!gaoc muzyki znajduj!cej si na tamie drugiej nie ulega zakaceniu. Czasem muzyka towarzysz!ca zostaje skomponowana i nagrana przed nakrceniem scen

lmowych. W czasie zdjc nagranie zostaje odtworzone z gaonika, aby aktorzy mogli dostosowac swoje ruchy do tempa i rytmu muzyki, ktra potem bdzie towarzyszyc tej scenie na ekranie. W argonie

lmowcw nazywa si to krceniem obrazu ypod play-back". Stosuje si to wszdzie tam, gdzie nieodzowne jest zachowanie cisaej synchronizacji ruchu z d1wikiem przy niezachwianej paynnoci przebiegu muzycznego (taniec). W

lmie animowanym taka procedura nosi miano presynchronu. Presynchron umoliwia bardzo precyzyjne animowanie obrazu zgodnie z przebiegiem muzyki. Przeciwiestwem tego jest postsynchron, to jest procedura polegaj!ca na tym, e najpierw nakrcany jest gotowy

lm na niemo, a do niego dopasowywana jest towarzysz!ca mu muzyka. 5* 67

Historia i rozwj 1.13. Najstarsze orodki muzyki elektronicznej na wiecie 1948 Pary studio radia RTF pocz!tkowo dziaaaj!ce w ramach yClub d'Essai" (istniej!cego od 1943), w 1951 usamodzielnione jako Groupe de Musique Concr ete, a w 1958 przemianowane na Groupe de Recherches Musicales (GRM), kier.: Pierre Schaeer (przejciowo Pierre Henry), od 1966 Francois Bayle. Eimert, od 1966 Karlheinz Stockhausen. 1951 Kolonia Nowy Jork

Studio fur Elektronische Musik radia NWDR, kier.: Herbert studio komercyjne Louis i Beebe Baron (muzyka

lmowa). Nowy Jork yProject of Music for Magnetic Tape", lu1na grupa kompozytor w woka Johna Cage'a; prace w prywatnych mieszkaniach (rozwi!zana w 1953). 1952 Nowy Jork studio Uniwersytetu Columbia, Vladimir Ussachevsky i Otto Luening; peany status otrzymuje w roku 1959 jako Columbia-Princeton Electronic Music Center, kier.: Vladimir Ussachevsky, od 1976 Mario Davidovsky. 1953 Berlin (Zachodni) Studio Elektroakustyczne Uniwersytetu Technicznego, kier.: Fritz Winckel, od 1975 Folkmar Hein. 1954 Gravesano (Szwajcaria) Scherchen. Ottawa Experimentalstudio Gravesano, kier.: Hermann

Elmus Laboratories, kier.: Hugh Le Caine.

Mediolan Studio di Fonologia Musicale radia RAI w Mediolanie, kier.: Luciano Berio. Tokio Studio muzyki elektronicznej radia NHK (Nippon Hoso Kyokai), kier.: Toshiro Mayuzumi. 1957 Warszawa studio Eksperymentalne Polskiego Radia, kier.: Jzef Patkowski, od sierpnia 1985 Ryszard Szeremeta, od 2000 Krzysztof Szli

rski. Eindhoven (Holandia) studio w laboratoriach

rmy Philips, kier.: R. R. Vermeulen; zlikwidowane w 1960. Delft (Holandia) Studio CEM (Contactorgaan Elektronische Musiek) na Uniwersytecie w Delft, kier.: I. W. Kok; zlikwidowane w 1961. 1958 Bruksela studio APELAC, kier.: Henri Pousseur; w 1970 przeniesione do Lieo Kupper. ege, kier.: L Londyn Pary Radiophonic Workshop BBC, kier.: Desmond Briscoe. STUDIO APSOME, prywatne studio Pierre'a Henry'ego. Studio de Universidad Catolica, kier.: Jos

Santiago de Chile e Vincente Asuar. 1959 Bilthoven

studio Fundacji yGaudeamus", kier.: J. M. Vink.

Buenos Aires studio Instituto Torquato di Tella, kier.: Alberto Ginastera; zamknite w 1971. 68

Najstarsze orodki muzyki elektronicznej na wiecie

Genewa Centre de Recherches Sonores de la Radio Suisse Romande, kier.: Andre Zumbach. Murray Hill (New Jersey, USA) studio muzyki komputerowej w Bell Telephone Laboratories, kier.: Max V. Mathews. Sao Paulo Grupo Musica Nova, kier.: Gilberto Mendes.

Toronto Electronic Music Studio Uniwersytetu w Toronto, kier.: Arnold Walter, p1niej Gustav Ciamaga. Urbana (Illinois, USA) Experimental Music Studio Uniwersytetu Illinois, kier.: Lejaren A. Hiller. San Francisco San Francisco Tape Music Center; w 1966 przeniesione do Mills College w Oakland w Kalifornii, kier.: Morton Subotnick. 1960 Utrecht Instituut voor Sonologie na Uniwersytecie Krlewskim w Utrechcie, kier.: Gottfried Michael Koenig. 1.13.1. Waniejsze studia muzyki elektronicznej powstaae po roku 1960 1961 Moskwa Laboratorium Muzeum Skriabina, kier.: Ewgenij Murzin. 1962 Gandawa Instituut voor Psychoakoestiek en Elektronische Muziek przy Pastwowym Uniwersytecie w Gandawie, kier.: Lucien Goethals. Rio de Janeiro Centro de Pesquisas Cromo-Musicalis, kier.: Jorge Autunes. 1963 Florencja Studio di Fonologia Musicale, kier.: Pietro Grossi. 1964 Montreal studio Uniwersytetu McGill, kier.: Istvan Anhalt, Paul Pedersen i Alcides Lanza. Sztokholm Elektron Musik Studion (EMS), kier.: Knut Wiggen. 1965 Bratysaawa Experimentaln Studio Radia Czechosaowackiego w Bratys

aawie, kier.: Peter Kolman. Wiede Cerha. Madryt Monachium studio muzyki elektronicznej Musikhochschule, kier.: Friedrich studio ALEA, kier.: Luis de Pablo. studio

rmy SIEMENS; w 1969 przekazane Fundacji Sistr Scholl, kier.: Joseph-Anton Riedl. Haller. 1966 Freiburg (RFN)

Experimentalstudio des S udwestfunks, kier.: Hans Peter

Londyn Electronic Music Studios (EMS London), kier.: Peter Zinovie (czynne do 1979). Trumansburg (w stanie Nowy Jork) Robert Moog. Independent Music Center, kier.:

Pary Centre d'ematique et Automatique Musicales Etudes de Math (CEMAMu), kier.: Iannis Xenakis. 1967 Melbourne 69

studio Uniwersytetu w Melbourne, kier.: Keith Humble.

Historia i rozwj 1968 York

York University Electronic Music Studio, kier.: Richard Orton.

1969 Belgrad Elektronski Studio III Program Radio Beograd, kier.: Vladan Radovanovic. 1970 Bourges (Francja) Groupe de Musique Experimentale de Bourges (GMEB), kier.: Francoise Barriere i Christian Clozier. 1972 Budapeszt studio EXAUSTUD, kier.: Zoltan Pongracz.

1977 Pary IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination AcoustiqueMusique), kier.: Pierre Boulez. 1.13.2. Waniejsze grupy live electronic 1958 Ann Arbor (Michigan, USA) Cooperative Studio for Electronic Music (Robert Ashley, Gordon Mumma i in.); w 1966 przeksztaacone w Sonic Art Union. 1960 Nowy Jork John Cage i David Tudor.

1964 Kolonia grupa Stockhausena (Hugh Davies, Cornelius Cardew, Johannes Fritsch i in.). Rzym yNuova Consonanza" (Franco Evangelisti i in., wrd nich Ennio Morricone, popularny p1niej dziki elektronicznej muzyce

lmowej). 1966 Rzym yMusica Elettronica Viva" (Frederick Rzewski i in.). 1968 Londyn 1970 Londyn yGentle Fire" (Richard Bernas, Hugh Davies i in.). yIntermodulation" (Roger Smalley, Tim Souster i in.)

Kolonia yStudio Feedback" (Johannes Fritsch, Rolf Gelhaar, Michael von Biel, Peter Oetv os, Messias Maiguashca). 1.13.3. Gawne orodki muzyki komputerowej Murray Hill (New Jersey) Bell Laboratories; Max Mathews, Joseph Olive, J. R. Pierce; MUSIC IV, MUSIC V, GROOVE, SYNLOG, 195762. Urbana (Illinois) Experimental Music Studio, University of Illinois; Lejaren Hiller (do 1968), James Beauchamps, Herbert Br un; MUSIC V, MUSIC 360, TONEAN (analiza spektralna), 1957. Princeton (New Jersey) Godfried Winham Laboratory, Princeton University; Marc Zuckerman, Kenneth Steiglith, 1963. Padwa Conservatorio Pollini; Teresa Rampazzi; MUSIC 360, MUSICA, TRANSM, EMUS, 1965. 62 W spisie podajemy kolejno: nazw studia, nazw instytucji, nazwiska szefa i gawnych uytkownik w, gawnie uywane programy i dat zainstalowania komputera (w nawiasie dat zaaoenia studia, jeeli nie byaa

identyczna z poprzedni!). 70

Najstarsze orodki muzyki elektronicznej na wiecie Londyn Electronic Music Studios (EMS); Peter Zinovie, Peter Grogono; EMS, MUZYS, Vocoder, Syntezator cyfrowy, 1967 (1963). Hanower (New Hampshire, USA) Bregman Electronic Music Studio, Darthmouth College; Jon Appleton, Cameron Jones; PLAY, SING, TEACH, syntezator cyfrowy New England Digital Corp., 1967. Bualo Experimental Music Studio, State University of New York at Bualo; Lejaren Hiller, Charles Aimes; MUSIC V, MUSICOM, 1968. Nowy Jork Queens College Electronic Music Studio, City University of New York; Hubert S. Howe; MUSIC 7, MUSIC 4BF, MUSIC 360, 1969 (1968). Piza Instituto di Calcolo del Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNUCE); Pietro Grossi; DCMP, TAUNUS, PLAY 1800, 1969. Sztokholm Stiftelsen Elektronmusikstudion (EMS); Knut Wiggen (do 1976), Jon Appleton (1976{1978), Lars-Gunnar Bodin; EMS 1 (2{5), SYNTAL, CHANT, IMPAC, 1970. York (Ontario, Kanada) York University Electronic Music Studios; David Rosenbo om, James Tenney; MUSIC 360, IMSAI 8080, 1970. Nowy Jork Columbia-Princeton Electronic Music Center; Charles Dodge; MUSIC 360, 1970 (1959). Pary Centre d'Etudes de Mathematique et Automatique Musicales (CE

MAMu); Iannis Xenakis; UPIC, 1972 (1966). Bloomington Center for Electronic and Computer Music, Indiana University at Bloomington; John Nagorsky, Iannis Xenakis, Garry Levenberg; STOCHOS, JANUS, MUSTRAN, MUSIC V, 1970 (1968). Utrecht Instituut voor Sonologie, Krlewski Uniwersytet w Utrechcie; Gottfried Michael Koenig, Otto Laske (1970{1975), Stan Tempelaars, Paul Berg; PR1, PR2, ASP, PILE, VOSIM, SSP, 1971 (1960). Cambridge (Massachusetts, USA) Massachusetts Institute of Technology (MIT); Barry Vercoe, Dean Wallra; MUSIC 360, MUSIC 11, NEDIT, 1971. Burnaby (British Columbia, Kanada) Sonic Research Group, Simon Frazer University; Barry Truax; POD 6, POD 7, SCORE (transkrypcja POD na tradycyjne pismo nutowe), 1973 (1971). San Diego (Kalifornia) Center for Music Experiments, University of California at San Diego (La Jolla); Roger Reynolds, Pauline Oliveiros, E. Kobrin; TIMBRE-TUNING, HYBRID IV, RHYTHM, 1973 (1972). Helsinki Oy Yleisradio Kokeilustudio; Jarmo Sermil a, Jukka Ruohom aki; DISCORD 2, 1974. Stanford (Kalifornia) Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA), Stanford University; John Chowning, Richard Moore, James A. Moorer; MUSIC 10, SAMBOX, 1975 (1964).

Pary Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique (IRCAM); Jean-Claude Risset (do 1980), Peppino di Giunio, John Gardner, Tod Machover, David Wessel, 1975. Albany (Nowy Jork) State University of New Jork at Albany; Joel Chadabe; RTMS 1, SCIPS, 1975 (1966).

Historia i rozwj Melbourne Melbourne University; Barry Conyngham, Carl Stevens; MUSIC FM, MUSIC 11, 1976. Toronto Computer Systems Research Group, Stanford Flemming Laboratories, University of Toronto; William Buxton, Gustav Ciamaga; SSSP, POD, AUTOPERFORM, 1977 (1972). Pary Groupe de Recherches Musicales, Institut de l'Audiovisuel (GRM-INA); Francois Bayle, Jean-Francois Allouis; SYTER, 1976 (1948). York York University Electronic Music Studio; Richard Orton, Denis Smalley, Trevor Wishart; MUSIC 11, 1980 (1968).

II. Studio klasyczne (manualne) 2.1. Studio klasyczne Studio klasyczne jest waaciwie pojciem historycznym; w latach picdziesi!tych i do poaowy lat szecdziesi!tych byao to po prostu jedyne moliwe studio. Opieraao si na istniej!cej aparaturze stosowanej w radiofonii i w przemy le fonogra

cznym, a sau!cej nagraniom d1wikowym (mikrofony, stoay mikserskie, magnetofony) lub uywanej do celw pomiarowych (generatory,

ltry). Podstawow! metod! pracy byao izolowanie fragmentw d1wikowych nagranych na tam i mozolne sklejanie tych urywkw w nowe przebiegi. Dopiero po wprowadzeniu techniki syntezatorowej i automatycznych uaatwie, a co za tym poszao rezygnacji w duej mierze z mozolnej pracy rcznej zaczto okrelac ten zdezaktualizowany, ale zawsze godny szacunku typ pracy jako yklasyczny". Autorowi mona by postawic zarzut, e niepotrzebnie zajmuje uwag i czas czytelnika opisywaniem urz!dze i technologii, z ktrych od dawna nikt nie korzysta, istniej! bowiem nowoczeniejsze i bardziej efektywne. Na odparcie tego zarzutu mam jeden powany argument. Technika klasyczna wypracowana w latach picdziesi!tych wpaynaa nie tylko na sam proces powstawania muzyki na tamie, ale te w powanym stopniu przyczyniaa si do uksztaatowania pewnych nawykw mylowych, niezalenych od p1niejszych zmian i wprowadzanych nowych urz!dze. Caaa technika syntezatorowa, a take wikszoc koncepcji komputerowej syntezy d1wiku oparte s! na typie mylenia przejtym wprost z dawnego studia manualnego, operuj!cym takimi pojciami jak generowanie ton w i d1wikw o okrelonym ksztaacie, skaadanie d1wikw z tonw prostych,

ltrowanie, modulacja amplitudy i modulacja czstotliwoci, obwiednia, pogaos itd., a z drugiej strony rejestracja d1wikw naturalnych i rne operacje na nich, takie jak wycinanie fragmentw, ptla, monta, nakaadanie warstw, zgrywanie. Elementy te i pojcia stosowane s! do dzisiaj w zaawansowanej technice cyfrowej i poznanie ich 1rdea powinno si przyczynic do lepszego zrozumienia tego, z czym mamy do czynienia dzisiaj. Technologia studia klasycznego jest nadal podstaw! do poznawania nowszych i bardziej efektywnych technik. Zalet! studia klasycznego bya brak gotowych ukaadw. Miaao si w nim do czynienia z surowym materiaaem i prost! technik!, dziki ktrym mona byao uzyskac niemal wszystko, na co pozwalaaa wyobra1nia kompozytora (oczywicie z ograniczeniami, jakie wynikaay z samej techniki), a wad! byaa ogromna pracochaonnoc wszelkich realizacji d1wikowych, ktra stawiaaa pod znakiem zapytania sens niektrych zaoonych operacji.

Studio klasyczne (manualne) Podstaw! techniki klasycznej bya magnetofon i wszystko to, na co pozwalaay operacje z tam! magnetofonow!. Nieodzownymi atrybutami byay noyczki i ta ma klej!ca. Nagrywanie, monta, ptla tamy, odtwarzanie ze zmienn! prdko ci! przesuwu, odtwarzanie wstecz, kopiowanie, zgrywanie i synchronizowanie warstw, byay podstawowymi operacjami, bez ktrych nie zaistniaaaby muzyka elektroniczna. Do przeprowadzania tych operacji nieodzowny bya tor foniczny z jego centralnym punktem w postaci stoau mikserskiego. Na pocz!tku tego toru znajdowaay si 1rdaa akustyczne i elektroniczne, a na jego kocu urz!dzenia do rejestracji d1wiku i do jego projekcji akustycznej. Podobnie jest zreszt! i dzisiaj, choc w mocno zmienionej kon

guracji. W rodku mieciay si urz!dzenia przekszta acaj!ce i kontrolne. Schemat ideowy studia klasycznego pokazany jest na ilustracji 1 na s. 75. Stosowany przez wielu autorw cisay podziaa na urz!dzenia do wytwarzania, przeksztaacania i rejestracji d1wiku jest troch sztuczny, bowiem te same urz!dzeni a (generator impulsw, magnetofon) raz mog! sauyc do jednego, a drugim razem do innego celu. Tak wic najwaniejsze urz!dzenia studia yprzedsyntezatorowego " bdziemy opisywac kolejno, wskazuj!c na korzyci payn!ce z ich uytkowania. Nastpnie zajmiemy si technologi! pracy studia klasycznego. Potraktujemy j! tylko przegl!dowo, poniewa byao waaciwie tyle technologii ilu byao kompozytorw, a nieraz i utworw. Bya to okres pionierski i kady, kto dziaa aa na tym polu musiaa byc zarazem kompozytorem, akustykiem, technologiem, a czasem take i konstruktorem, a zawsze ciko pracuj!cym manualnym wykonawc! swoich pomysaw. 2.2. Technika magnetofonowa Do podstawowych urz!dze studia klasycznego naleaay magnetofony. W studio musiaao ich byc kilka (co najmniej 3), gdy dopiero zestaw magnetofonw pozwala a na przeprowadzenie szeregu operacji nieodzownych do powstania utworu na tamie. Magnetofon dawaa kompozytorowi moliwoci znacznie wykraczaj!ce poza pierwotne funkcje, jakimi s! rejestracja i odtwarzanie gotowych przebiegw d1wikowych. Magnetofon moe stac si urz!dzeniem przeksztaacaj!cym, kiedy na przykaad tama nagrana z jedn! prdkoci! przesuwu odtwarzana jest z inn!, lub zaaoona kocem do przodu odtwarzana jest w odwrotnym kierunku ni byaa nagrana. Poprzez sprzenie zwrotne, czyli poda!czenie odczytu tamy z powrotem na nagranie, mona uzyskac efekt iteracji podobny do gasn!cego tremolo. Przebiegi d1wikowe nagrane na kilku tamach mona odtwarzac rwnoczenie z kilku magnetofonw i nagrywac na innym magnetofonie, uzyskuj!c naaoenie odtwarzanych przebiegw. Nagrana tama moe byc cita na dowolnie krtkie odcinki i sklejana w innych kon

guracjach. Na koniec, magnetofon sauya do rejestracji gotowych struktur muzycznych, zarwno materiaaw traktowanych jako przejciowe, a wic zachowanych tym

Technika magnetofonowa Il.1

Studio klasyczne (manualne) czasowo do p1niejszego wykorzystania lub poddania przeksztaaceniom, jak i do rejestracji

nalnej postaci kompozycji. Nieprzypadkowo wic jednym z synonim w muzyki elektronicznej byaa muzyka na tam. Niezalenie bowiem od tego, czy istniaaa przedtem jaka ypartytura" lub szczegaowy opis materiaau i technologii, czy te utwr bya wynikiem dokonywanych na ywo eksperyment w, jedyn! postaci! gotowego utworu, wzgldnie warstwy elektronicznej utworu elektroniczno-instrumentalnego, bya jego zapis na tamie magnetycznej. W latach powstawania muzyki na tam podstawowym sprztem studyjnym bya magnetofon monofoniczny peanoladowy pracuj!cy z prdkoci! przesuwu 76,2 cm/s. Mimo niskiej jakoci stosowanych wwczas tam i oparciu elektroniki o ukaady lampowe, dawaa on stosunkowo niezae przenoszenie caaego pasma akustycznego i znony odstp sygnaau od szumw (rzdu 45{55 dB). W poaowie lat picdziesi!tych do techniki nagraniowej zaczto wprowadzac magnetofony wieloladowe, rejestruj!ce na tej samej tamie kilka rwnolegle biegn!cych sygnaaw fonicznych. Najszybciej rozpowszechnia si dwuladowy magnetofon stereofoniczny na ta m cwierccalow!, do czego przyczyniao si w gawnej mierze wprowadzenie na szersz! skal stereofonii do przemysau fonogra

cznego. W latach szecdziesi !tych magnetofon stereofoniczny naleaa ju do standardowego wyposaenia kadego studia elektronicznego, gdzie uywany bya obok ulepszonych ju w tym czasie magnetofonw, sau!cych nadal do wszystkich operacji przeprowadzanych na pojedynczym sygnale. Jako profesjonalna prdkoc standardowa zostaa przyj ty przesuw 38,1 cm/s (= 15 cali). Magnetofon czteroladowy na tam szerok! (1-calow!) pojawia si w studiach nagraniowych rwnie w poaowie lat picdziesi!tych. Przez daugie lata uywany bya wya!cznie jako porednie ogniwo w aacuchu nagraniowym, mianowicie do rejestracji sygnaaw pochodz!cych z rnych grup mikrofonw w celu p1niejszego ich zgrania w formie nagrania monofonicznego lub dwukanaaowego stereofonicznego. Przy nagrywaniu muzyki rozrywkowej czteroladu zaczto uywa c do rejestracji poszczeglnych grup nie jednoczenie, lecz kolejno lad po ladzie. Konstrukcja wieloladu pozwalaaa na wykorzystanie gaowic zapisuj!cych zarwno do zapisu, jak i do odczytu. Zatem przy sukcesywnym nagrywaniu drugiego i nastpnych ladw moliwe byao jednoczesne odsauchiwanie nagranych ju ladw z zachowaniem peanej synchronicznoci. System kolejnego dogrywania ladw okazaa si bardzo uyteczny w studiu muzyki elektronicznej, w ktrym czterolad znalaza wkrtce swoje miejsce obok magnetofonw jedno-i dwuladowych. Czterolad pozwalaa te na przygotowanie tam

nalnych do projekcji przestrzennej w sali koncertowej. Tak! projekcj, jednak przy wyjciu z jednego ladu, propagowaa Pierre Schaeer jeszcze na pocz!tku lat picdziesi!tych, wyprzedzaj!c tym wprowadzenie kwadrofonii na paytach gramofonowych o dobrych dwadziecia lat. Pocz!wszy od Eimerta F unf St ucke (1955) i Stockhausena Kontakte (1960), w ktrych kompozytor uya zapisu czteroladowego dla uzyskania kinetycznych efektw przestrzennych, jak np. wirowanie d1wiku, coraz czciej pojawiaj! si kompozycje przeznaczone od razu do projekcji czterokanaaowej.

Technika magnetofonowa Lata siedemdziesi!te przyniosay dalsze udoskonalenia w konstrukcji magnetofon w i jakoci tam. Obok powszechnie ju stosowanych magnetofonw cztero ladowych pojawiay si magnetofony 8-i 16-ladowe (a nawet 24-i 32-ladowe), na tam szersz!, pacalow! lub calow!. Wyposaano je z reguay w systemy redukcji szumw (np. Dolby, DBX). Stosowanie tam niskoszumi!cych (ang. low noise) i nowoczesna konstrukcja elektroniczna oparta na obwodach scalonych pozwoliay na znaczne polepszenie jakoci nagrania i na uzyskiwanie wikszego odstpu sygnaau od szumw, rzdu 65 dB. Nie trzeba dodawac, e wszystko to podniosao koszt sprztu i materiaau. Wyposaanie studiw muzyki elektronicznej stawaao si coraz drosze. Prawdziw! rewolucj w technice rejestracji d1wieku przynisa dopiero cyfrowy zapis d1wiku (omwimy go w czci czwartej tej ksi!ki). Zaprezentowany zostaa po raz pierwszy w roku 1973, a ju w roku 1979 wielkie wytwrnie paytowe zrobiay z niego uytek na skal handlow!. 2.2.1. Nagrania, kopie, przegrania Jakkolwiek najwaniejsz! funkcj! magnetofonu jest nagrywanie, a wic rejestrowanie sygnaaw dostarczanych przez mikrofony, generatory i urz!dzenia przetwarzaj!ce, to omwienie tego etapu odaoymy na p1niej do rozdziaau, w ktrym zajmiemy si dziaaaniem i obsaug! stoau mikserskiego stanowi!cego ostatnie ogniwo toru fonicznego przed wprowadzeniem sygnaau na ukaad nagrywaj !cy magnetofonu. Istotniejsze jest bowiem przygotowanie sygnaau fonicznego do nagrania ni samo nagranie, ktre przebiega automatycznie i nie wymaga adnych czynnoci poza wa!czeniem i wya!czeniem. Magnetofony profesjonalne nie posiadaj! bowiem z reguay dostpnych dla uytkownika regulacji poziomu nagrania ani wska1nikw wysterowania. Tak wic i regulacja i kontrola wysterowania musz! byc dokonywane o stopie wczeniej, to jest na stole mikserskim. Obok nagra pierwotnych, a wic nagra materiaau, ktry nie zostaa jeszcze zarejestrowany ani na tamie, ani na paycie, niezmiernie wanymi elementami pracy studyjnej s! nagrania wtrne: kopie i przegrania. O kopii mwimy wwczas, kiedy zamiarem jest otrzymanie zapisu magnetycznego moliwie identycznego z tym, jaki znajduje si na noniku pierwotnym. Kopie wykonuje si dla pomnoenia nagrania, jeli jest to potrzebne w dalszym ci!gu pracy, albo dla uzyskania tamy jednolitej, wwczas kiedy oryginaa zawiera a wiele sklejek montaowych. Kopie wykonuje si rwnie w tych przypadkach, kiedy nonik nie moe byc uywany do dalszego opracowywania (payta gramofonowa, tama nagrana z inn! prdkoci!, tama archiwalna). O przegraniu mwimy wwczas, kiedy zapis wtrny jest przetworzeniem tego, co zawiera zapis pierwotny. Przy przegrywaniu w tor foniczny pomidzy magnetofon odtwarzaj!cy a magnetofon nagrywaj!cy zostaj! wprowadzone urz!dzenia formuj!ce lub przeksztaacaj!ce sygnaa (taumiki, korektory,

ltry, modulatory itd.). Z przegraniem mamy do czynienia rwnie wtedy, kiedy przetworzenia dokonuje sam magnetofon, np. przez zmian prdkoci przesuwu lub przez zastosowane sprzenie zwrotne.

Studio klasyczne (manualne) 2.2.2. Szumy tamy Poniewa w studiu klasycznym nie byao jeszcze urz!dze do redukcji szumw, a oglny poziom techniki bya znacznie niszy od wspaczesnego, trzeba si byao bardzo liczyc z szumami waasnymi tamy i pamitac o tym, e kade przegranie i kopiowanie powoduje sumowanie si szumw z poprzednich nagra z aktualnie dokonywanym. Poziom szumw tamy po nagraniu wynikay z waa ciwoci tamy i ukaadw elektromagnetycznych magnetofonu nie jest zaleny od poziomu nagrywanego sygnaau. Im wic sygnaa wysterowywany jest wyej, tym szumy tamy s! mniej sayszalne. Zwiksza si bowiem odstp sygnaau od szumw i szumy te s! przez sygnaa maskowane. Aby wic zachowac czytelnoc sygnaau i oddalic go moliwie od szumw tamy, kady sygnaa, a szczeglnie taki, ktry miaa byc jeszcze potem wielokrotnie przegrywany, musiaa byc nagrywany z maksymalnie wysokim poziomem wysterowania. Ten poziom wysterowania bya jednak ograniczony moliwociami aparatury (wzmacniaczy) i tamy. Przekroczenie pewnego poziomu, oznaczanego na wska1nikach kontrolnych jako 0dB, czyli tzw. przesterowanie, wprowadzaao do sygnaau niepo!dane i niekontrolowane znieksztaacenia. Dobre nagranie wymaga ao staaego obserwowania wska1nikw wysterowania, tak aby jego poziom bya moliwie wysoki, ale nie przekraczaa z wyj!tkiem sporadycznych ypikw" tego zakltego poziomu 0 dB. Koniecznoc zachowania maksymalnie moliwego odstpu sygnaau od szum w prowadziaa do procedury polegaj!cej na tym, e d1wiki, ktre miaay byc w ostatecznej wersji kompozycji utrzymane w dynamice pianissimo, byay nagrywane i przegrywane wielokrotnie z wysterowaniem bliskim maksymalnego, a dopiero przy ostatnim przegraniu (zgrywaniu) ci!gane do po!danego wysterowania. Przy takim postpowaniu szumy nabyte w tych porednich nagraniach zostawaay obnione razem z sygnaaem do poziomu schodz!cego poniej poziomu szumw pojedynczego nagrania. Wraz z wprowadzeniem tam niskoszumi!cych pozwalaj!cych na wysterowanie do ok. 6 dB ponad poziom zerowy bez sayszalnych znieksztaace sygnaau, wraz z ulepszeniem aparatury nagrywaj!cej, a zwaaszcza z wprowadzeniem system w redukcji szumw (Dolby, DBX i in.), co nast!piao generalnie dopiero w latach siedemdziesi!tych, sprawa szumw waasnych tamy staaa si dla pracy w studiu znacznie mniej krytyczna. Zakres dynamiki nagra rozszerzya si w stosunku do lat picdziesi!tych o dobrych kilkanacie decybeli, a automatyczne ograniczniki wysterowania, stosowane w niektrych nowoczesnych rozwi!zaniach, strzeg! przed znieksztaaceniami niespodziewanych wyskokw dynamiki niektrych d1wikw. 2.2.3. Monta tamy Monta polega na przycinaniu i sklejaniu poszczeglnych odcinkw tamy pochodz!cych albo z rnych nagra, albo z tego samego nagrania, ale z odrzuceniem pewnych fragmentw lub ich przemieszczeniem wzgldem siebie. Przez

Technika magnetofonowa daugie lata a do wprowadzenia techniki syntezatorowej monta bya podstawow! metod! tworzenia poziomych struktur d1wikowych i bya stosowany w pracy zar wno z d1wikiem konkretnym, jak i elektronicznym. Technika montau (ang. editing, od terminu uywanego przy montau tamy

lmowej) pozwala nie tylko na a!czenie d1wikw lub fragmentw d1wikw w inne, czsto nieznane w naturze sekwencje d1wikowe, ale daje rwnie moliwoc wprowadzania pauz, a to przez wklejanie pomidzy fragmenty nagrane tzw. yblanku" (tamy rozbiegowej lub nie nagranej tamy magnetycznej). Najprostszy monta, stosowany nie tylko w muzyce elektronicznej, ale przy wszystkich nagraniach na tamie, to monta porz!dkuj!cy, polegaj!cy na odrzuceniu z tamy nie nagranych fragmentw i zast!pienie ich tam! rozbiegow! oraz sklejenie w jedn! caaoc fragment w utworu, jeeli nagrywany bya z przerwami, powtrzeniami lub w innej kolejnoci ni przewiduje to partytura. Ten typ montau reprezentuje rwnie selekcja nagranego materiaau wybr najlepszych nagra mikrofonowych, odrzucenie ydubli", wycicie przypadkowych stukw i innych zakace, rozdzielenie paskami yblanku" poszczeglnych jednostek nagraniowych, na koniec przygotowanie tamy do dalszego opracowywania. Monta porz!dkuj!cy nie ingeruje zatem w trec nagrania, a jedynie porz!dkuje to, co znalazao si na nagranej ta mie, zgodnie z dalszymi zamierzeniami nagrywaj!cego. Odrniamy od niego monta waaciwy (fr. collage), jako monta ingeruj!cy w naturalny przebieg zjawisk d1wikowych. Moliwoci tej ingerencji s! niezliczone, a monta tamy stanowia przez daugie lata podstawow! metod sukcesywnego formowania struktur d1wikowych. Najczciej stosowanym zabiegiem byao frakcjonowanie d1wikw, to jest dzielenie nagranego na tamie d1wiku na szereg odcinkw, w celu sklejania ich potem czy to w innej kolejnoci, czy to ze zmian! kierunku, czy wreszcie z pomini ciem wielu fragmentw. Efektami rnego a!czenia tak pocitych d1wikw byay: a) d1wiki uaomne pozbawione jednej z waniejszych czci, np. d1wik fortepianu z odcitym atakiem (akcentowanym pocz!tkiem) lub odwrotnie sam atak uderzenia w kocioa pozbawiony naturalnego wybrzmienia; b) d1wiki poszatkowane pomidzy poszczeglne odcinki d1wiku wstawione zostaj! odcinki ciszy (nie nagranej tamy); c) zbitki d1wikowe krtkie urywki rnych d1wikw i kompleksw d1wikowych sklejone w ci!g stanowi!cy nowe zdarzenie zaoone; d) ci!gi d1wikowe twory zaoone z rnych d1wikw: caaych, uaomnych, poszatkowanych i zbitek d1wikowych, stanowi!ce, ze wzgldu na mniejsz! gsto c ni w zbitkach, sekwencje zdarze d1wikowych. Niejednokrotnie monta sukcesywny kombinowany bya z ymontaem" symultanicznym, tj. zgrywaniem kilku warstw zmontowanych urywkw d1wikowych, co dawaao w sumie bardzo due zgszczenie elementw w maaym przedziale czasu, a niepokrywanie si miejsc cicia w poszczeglnych warstwach zacieraao niepo!dan! suchoc montau jednowarstwowego.

Studio klasyczne (manualne) Innym efektem osi!ganym za pomoc! montau byao symetryzowanie d1wiku. D1wik kopiowano dwukrotnie, a jednakowe odcinki tych kopii zostawaay sklejone: jeden normalnie, a drugi tyaem do przodu (il. 2). Wykonanie szeregu kopii, cic i skleje pozwalaao na zamian d1wiku o charakterze atak z wybrzmieniem na d1wik ci!gay o faluj!cej dynamice (il. 3). O powodzeniu takiej procedury decydowaaa precyzja w odmierzaniu punktw cicia i dokaadnoc wykonania sklejek. Maae przesunicie, nawet rzdu kilku milimetrw, powodowaao skok natenia i psuao caay efekt. d1wik naturalny dwa sklejenia symetryczne Il. 2

d1wik pierwotny d1wik po montau symetrycznym Il. 3 2.2.4. Zgrywanie Nastpn! operacj!, ktr! umoliwia magnetofon, a waaciwie uycie co najmniej 3 magnetofonw i stoau mikserskiego, byao zgrywanie kilku uprzednio zmontowanych warstw d1wikowych na jedn! tam. Zgrywanie polegaj!ce na zmieszaniu sygnaaw payn!cych jednoczenie z kilku magnetofonw nastpowa ao najpierw na szczeblu przedmiotu d1wikowego, a potem na szczeblu sekwencji d1wikowych (zob. rozdz. 2.10. Technika klasyczna). Kiedy zaistniaaa koniecznoc zgrywania wikszej iloci warstw, a w studiu nie byao dostatecznej iloci magnetofonw lub istniaay trudnoci jednoczesnego ich startowania, warstwy byay zgrywane parami. Powan! trudnoc sprawiaaa synchronizacja warstw przy ich zgrywaniu z kilku magnetofonw. Wprawdzie tamy byay mierzone w centymetrach i w milimetrach i oznaczenie punktu startu na kadej tamie nie sprawiaao wikszego kaopotu, trudnoc jednak polegaaa na tym, e kady magnetofon po wa!czeniu nagrania lub odtwarzania potrzebuje pewnego czasu (rzdu 0,2 s) na to, aby zapewni c tamie normaln! prdkoc przesuwu. Ten czas rozbiegu poszczeglnych magnetofonw (nawet tego samego modelu tej samej

rmy) nie jest identyczny i moe si rnic o odstp rzdu dziesi!tych czci sekundy. Jeeli wic znajduj !ce si na dwch tamach dwa ostro wchodz!ce d1wiki zostan! wystartowane

Technika magnetofonowa jednoczenie z dwch magnetofonw, to te rnice czasu rozbiegu spowoduj! sayszaln! nierwnoczesnoc i zgranie bdzie nie do przyjcia. Inn! trudnoc, ju czysto mechaniczn!, sprawiaao rwnoczesne startowanie wicej ni dwch magnetofonw w przypadkach, kiedy zgrywano wicej warstw naraz. Zgrywanie warstw uaatwiaa w pewnym wzgldzie wielolad. Ale synchroniczne umieszczenie kolejnej warstwy na kolejnej ciece nastrczaao identyczne trudnoci, jak ich zgrywanie z kilku magnetofonw. Synchroniczna wspabieno c kilku cieek d1wikowych na wieloladach mogaa zostac dopiero wtedy w peani wykorzystana, kiedy nagrywane struktury muzyczne powstawaay w czasie realnym, a wic tak, jak przy nagrywaniu na kolejnych ciekach tego samego muzyka graj!cego kolejno na rnych instrumentach. Nast!piao to jednak dopiero po wprowadzeniu techniki syntezatorowej. Tak wic monta (ksztaatowanie sukcesywne) i zgrywanie (ksztaatowanie symultaniczne) pozwalaay w sumie na tworzenie nowych struktur zarwno poziomych, jak i pionowych, stanowi!c w ten sposb podstawowe narzdzie realizacji muzyki na tamie. Wikszoc operacji z tam! magnetofonow! zostaaa zapoyczona z wczeniej rozwinitej techniki

lmowej. W pierwszym rzdzie monta tamy, stosowany w

lmie zarwno do tamy obrazu, jak i do tamy d1wikowej. Podobnie przenikanie d1wikowe wprowadzone na wzr przenikania obrazw. Take zgrywanie. W

lmie bowiem, nawet przy tradycyjnym opracowaniu d1wikowym, stosowane byao od lat osobne montowanie tam z optycznym zapisem d1wiku, zawieraj!cych kolejno: dialogi, efekty taa akustycznego, efekty synchroniczne z akcj! obrazu i muzyk! ilustracyjn!, a nastpnie zgrywanie ich na wspln! tam d1wikow!. Zapoyczenia te nie byay moe caakiem bezporednie, gdy jak pamitamy pionierzy muzyki eksperymentalnej wywodzili si raczej z krg w radiowych (Pierre Schaeer, Herbert Eimert), a waanie radiowa technika zaadaptowaaa doc wczenie na swj uytek szereg operacji znanych z techniki

lmowej, a take rozwinaa szereg waasnych (pogaos, operowanie planami d1wikowymi). Z techniki

lmowej pochodzi te stosowanie zamknitej ptli tamy (ang. loop). Od dawna bowiem tamy z optycznym zapisem takich efektw, jak szum fal, kumkanie ab itp. zakaadane byay na urz!dzenia odtwarzaj!ce nie na szpuli, ale w postaci ptli fragmentu tamy, ktrego pocz!tek sklejony bya z kocem. Po wprowadzeniu magnetofonw do techniki

lmowej stosowanie ptli przeniesiono na tam magnetyczn!. Stosuje si j! do dzisiaj, midzy innymi przy nagrywaniu tzw. postsynchronw i dubbingu. 2.2.5. Ptla Zjawisko yd1wiku uwizionego", polegaj!ce na mechanicznym powtarzaniu krtkiego urywku muzycznego, Pierre Schaeer odkrya przez przypadek i jak si wydaje niezalenie od wczeniejszego stosowania ptli w

lmie. W samych pocz!tkach muzyki konkretnej przy pracy na gramofonach z mikkimi paytami 6 Muzyka elektroniczna / PWM 20215

Studio klasyczne (manualne) woskowymi zdarzaao si niejednokrotnie, e twarda igaa odtwarzaj!ca przerywa aa rowek i biegaa w kako powtarzaj!c stale ten sam uaamek frazy. Odkrycie Schaeera polegaao na tym, e zamiast wyrzucic tak zepsuty fragment nagrania, wykorzystaa go muzycznie jako ostinato z przypadkowym ciciem. Potem prbowa a specjalnie przerywac rowek w wybranych miejscach. Tak powstaa efekt sillon ferme(rowek zamknity). Po krtkim okresie pracy z gramofonami, technik zamkni tego rowka przenisa Pierre Schaeer na krtk! ptl tamy magnetycznej. Wykorzystanie ptli staao si jednym z charakterystycznych zabiegw stosowanych z upodobaniem we wczesnym okresie muzyki konkretnej. Ptl tamy stosowaa take Herbert Eimert w Studiu Muzyki Elektronicznej w Kolonii. W jego przypadku chodziao o zaoszczdzenie czasu niepotrzebnie zuywanego na cofanie i startowanie magnetofonu przy wgrywaniu kolejnych skaadowych wielotonw i wielod1wikw przy pracy nad syntez! d1wikw (zob. rozdz. 2.10. Technika klasyczna). 2.2.6. Sprzenie, echo, op1nienie Sprzenie zwrotne (ang. feed back) moliwe jest do uzyskania na kadym magnetofonie wyposaonym w osobne gaowice: zapisuj!c! i odczytuj!c!. Sprz enie powstaje wwczas, kiedy sygnaa nagrywany przez gaowic zapisuj!c! i odtwarzany z niewielkim op1nieniem przez gaowic odczytuj!c! (tzw. sygnaa po tamie) doprowadzany jest z powrotem na gaowic zapisuj!c!, zazwyczaj poprzez taumik na konsolecie, i jest ponownie zapisywany. Efektem sprzenia jest wielokrotne powtarzanie sygnaau pierwotnego w odstpach czasu wynikaj!cych z prdkoci przesuwu tamy i odlegaoci pomidzy gaowicami. Przy przesuwie 38,1cm/s i odlegaoci midzy szczelinami 50mm powtrzenia nastpowac bd! z czstotliwoci! 7,6 na sekund. Przy prdkoci przesuwu 19 cm/s powtrzenia te bd! o poaow wolniejsze. Schemat sprzenia zwrotnego pokazuje ilustracja 4. Il. 4 Jak widzimy, sygnaa powracaj!cy tworz!cy ptl sprzenia stanowi sum sygna au odczytywanego i dalszego ci!gu sygnaau pierwotnego. Zaamy, e sygnaa pierwotny ma charakter podobny do impulsu. Jeeli teraz sygnaa powracaj!cy

Technika magnetofonowa bdzie miaa poziom niszy ni sygnaa pierwotny, to efektem bdzie szybko zanikaj !ce tremolo. Jeeli poziom sygnaau powracaj!cego bdzie rwny poziomowi sygnaau pierwotnego, co uzyskac mona przez odpowiednie ustawienie taumik w T1 iT2, wwczas powtarzanie (iteracja) trwac bdzie tak daugo, jak daugo bdzie wa!czone nagranie. Trzeba jednak pamitac, e w tej sytuacji nastpowac bdzie powolna zmiana barwy nagrywanego d1wiku spowodowana nieidealn! charakterystyk! przenoszenia oraz wzrostem dodaj!cych si przy kadym nagraniu szumw tamy, tak e po pewnym czasie (zalenym od jakoci tamy i magnetofonu) saychac ju bdzie tylko tremolo sygnaaw szumowych. Naley tu przestrzec niedowiadczonych uytkownikw, e ustawienie taumika sygnaau powracaj!cego zbyt wysoko, tak e sygnaa powracaj!cy bdzie mocniejszy od pierwotnego, spowoduje powstanie gwaatownego sprzenia dodatniego, ktre moe aatwo doprowadzic do zniszczenia gaonikw. Jeeli sygnaaem nagrywanym w ukaadzie sprzenia bdzie nie pojedynczy impuls, ale d1wik o charakterze kompleksowym lub dausza sekwencja d1wikowa, wwczas efektem nagrania bdzie wielokrotne echo, ktre bdzie si nakaada ao na dalszy ci!g sygnaau. Przy d1wikach bardziej ci!gaych efekt ten upodobni si do pogaosu, gdy iteracja wobec braku ostrych atakw zostanie zatarta. Niejednokrotnie po!dana jest kontrola zarwno nad czstoci! powtrze, jak i nad czasem wygasania iteracji. T drug! osi!gamy przez kontrol poziomu sygna au powracaj!cego za pomoc! taumika na konsolecie. Kontrol czstoci powtrze daje zmiana prdkoci przesuwu tamy, do czego konieczne jest wykonanie sprzenia zwrotnego na magnetofonie o zmiennej prdkoci. Im wiksza prdko c przesuwu tamy, tym wiksza czstoc iteracji. Innym sposobem zmiany czstoci iteracji jest zmiana daugoci drogi, jak! ma przebyc tama pomidzy gaowicami zapisuj!c! i odczytuj!c!. Wymaga to specjalnej konstrukcji magnetofonu z ruchom! gaowic! odczytuj!c! lub, dla dauszych czasw, np. rzdu kilku sekund, zastosowania dwch lub nawet wicej magnetofonw z tym, e zapisuj!cym bdzie tylko magnetofon pierwszy, odczytywanie za nastpowac bdzie z drugiego i nastpnych magnetofonw, a zmieszany sygnaa wracac bdzie z powrotem na gaowic zapisuj!c! pierwszego. W przypadku tak wolnych powtrze, e maj! ju charakter kanonu, a nie echa, mwimy o op1nieniu sygnaau1. 2.2.7. Magnetofon o zmiennej prdkoci Najprostsz! tak! konstrukcj! bya magnetofon o zmiennej prdkoci przesuwu tamy. Polegaa on na przystosowaniu zwykaego magnetofonu studyjnego do nowego zadania przez regulowanie prdkoci obrotowej rolki przesuwu (ci!gn!cej tam). Rolka ta napdzana jest silnikiem synchronicznym zasilanym pr!dem zmiennym z sieci o staaej czstotliwoci 50 Hz (w niektrych krajach 60 Hz). 1 W elektroakustyce termin yop1nienie sygnaau

uywany jest rwnie w stosunku do maaych op1nie, rzdu uaamka sekundy, np. w urz!dzeniach ambiofonicznych, sau!cych do nagaaniania wielkich przestrzeni. 6* 83

Studio klasyczne (manualne) Przy zmianie czstotliwoci pr!du zasilaj!cego zmieniaaa si prdkoc obrotowa rolki. Do magnetofonu dobudowano wic przystawk skaadaj!c! si z generatora fali sinusoidalnej i wzmacniacza, ktry saaby pr!d z generatora doprowadzaa do mocy potrzebnej na uruchomienie silnika2. Konstrukcje takie wykonywane byay przewanie przez waasn! obsaug techniczn ! studia i pozwalaay na wykorzystywanie tak przystosowanego magnetofonu rwnie jako magnetofonu standardowego. Zakres zmian prdkoci, ktry zapewniaaby naleyt! stabilnoc biegu tamy, bya ograniczony konstrukcj! silnika i nie przekraczaa na oga oktawy w gr i w da. Odtwarzanie wczeniej nagranych tam na magnetofonie o zmiennej prdko ci pozwalaao na uzyskiwanie dowolnej transpozycji nagranego materiaau w gr i w da. Trzeba byao tylko wczeniej ustawic odpowiednio generator napdzaj!cy silnik. Pozwalaao te przy przestrajaniu generatora w trakcie pracy magnetofonu na ci!ga! zmian wysokoci (glissando) nagranych uprzednio struktur. Byaa to transpozycja caakowita. Ze zmian! wysokoci zmieniaao si tempo transponowan ych struktur. Ciekawym urz!dzeniem bya skonstruowany w roku 1950 przez in. Tolan wedaug pomysau P. Schaeera phonog ene, specjalny magnetofon operuj!cy na staaej ptli tamy i pozwalaj!cy na transpozycj nagranej na tej ptli struktury kolejno o 12 patonw w gr, a dziki silnikowi o dwch prdkociach na rozszerzenie zakresu transpozycji o oktaw w gr lub w da. Konstrukcja byaa na tyle precyzyjna, e zmiana transpozycji przez nacinicie dowolnie wybranego klawisza nie powodowaaa sayszalnych zakace, lecz d1wik (wzgldnie struktura d1wikowa) zmieniaa swoj! wysokoc tak, jakby bya wykonywany na instrumencie muzycznym. Phonog ene (il. 5, s. 85) oddawaa due usaugi kompozytorom pracuj!cym w studio paryskim w latach picdziesi!tych. Pozwalaa na aatwe eksperymentowanie na nagranym d1wiku, a ze wzgldu na swj ukaad 12-patonowy niejako umuzyczniaa transponowane wedaug tej skali d1wiki konkretne. 2.2.8. Regulator czasu Inn! konstrukcj! opart! o zasad magnetofonu bya regulator czasu znany bardziej pod niemieck! nazw! Zeitregler. Jego pierwotne przeznaczenie miaao byc bardziej oglne. Ot pracownicy radiowych redakcji muzycznych skaryli si niejednokrotnie, e pewne nagrane utwory nie mog! byc naleycie wykorzystane na antenie, bo ich czas, np. 31 minut, nie moe zmiecic si w pagodzinnym odcinku audycji, inne s! znowu o kilkadziesi!t sekund za krtkie. In. A. M. Springer z radia SWF w Baden-Baden chc!c temu zaradzic, postanowia skonstruowac urz!dzenie pozwalaj!ce na skracanie lub wydauanie oczywicie tylko w niewielkim zakresie czasu nagranych uprzednio utworw. Prosta zmiana prdko ci przesuwu tamy nie wchodziaa w gr, poniewa wraz ze zmian! tempa

2 Wspaczesne magnetofony wysokiej klasy nie pracuj bezporednio na pr!dzie zmiennym dostarczanym z sieci, lecz maj wbudowany ukaad zasilaj!cy silnik gawny, oparty na bardzo stabilnym generatorze i na wzmacniaczu.

Technika magnetofonowa

Il. 5. PhonogIl. 6. Regulator czasu ene nastpowaaaby automatycznie zmiana wysokoci, i utwr brzmiaaby, powiedzmy, o 1/4 tonu wyej, co raziaoby ju uszy sauchaczy obdarzonych sauchem absolutnym oraz byaoby odczuwane jako barbarzystwo. Natomiast niewielka zmiana tempa przy zachowaniu tej samej wysokoci byaaby waaciwie niezauwaalna, bo nawet ten sam wykonawca przy kolejnych nagraniach moe nieznacznie zmienic tempo i nie jest to odczuwalne jako zmiana tekstu muzycznego. Urz!dzenie Springera dziaaaao na zasadzie wiruj!cych gaowic i zsynchronizowanej z ruchem gaowic zmiany prdkoci przesuwu tamy magnetofonowej, powodowanej przez zmienn! prdkoc obrotw rolki napdzaj!cej. Kiedy przesuw tamy bya wolniejszy od prdkoci standardowej, z jak! d1wik bya uprzednio nagrany, wwczas waaek, na ktrym osadzone byay cztery gaowice odczytuj!ce, obracaa si w kierunku przeciwnym do biegu tamy. Kiedy natomiast prdkoc przesuwu tamy byaa wiksza od standardowej, to waaek obracaa si w kierunku zgodnym z biegiem tamy. Poniewa tama zgodnie z ukaadem rolek na waaku obejmowaaa dokaadnie 1/4 jego obwodu, przy wirowaniu bbna kolejna zbliaj !ca si do tamy gaowica przejmowaaa odczyt w momencie, kiedy poprzednia trac!c kontakt z tam!, ygubiaa" odczytywany sygnaa. Stosunki prdkoci obrot w waaka i przesuwu tamy byay tak dobrane, e wzgldna prdkoc przesuwu tamy wobec czytaj!cej j! w danym momencie gaowicy byaa zawsze ta sama, i rwna byaa prdkoci standardowej. Zapewniaa to odpowiednio skonstruowany ukaad przekaadni, tak e uytkownik ustawiaa tylko regulator obrotw zgodnie z yczeniem na (+) lub (..) i caay ukaad dziaaaa. Wysokoc d1wikw pozostawa aa niezmieniona, bo prdkoc przesuwu tamy wzgldem kolejnych gaowic pozostawaaa ta sama, a czas odtwarzanej sekwencji skracaa si lub wydauaa, bo tama realnie biegaa z inn! prdkoci! ni byaa nagrana.

Studio klasyczne (manualne) Il.7 Mimo i urz!dzenie dawaao moliwoc wielostronnego wykorzystania, w praktyce znalazao tylko ograniczone zastosowanie. Nie pozbawione byao bowiem pewnych wad ywrodzonych", wynikaych z samej zasady dziaaania. Ot na skutek pomijania lub powtarzania krtkich, milimetrowych odcinkw tamy (w momentach przejmowania sygnaau z jednej gaowicy na drug!) nastpowaay pewne zakacenia, ktre wprawdzie nie szkodziay pewnym rodzajom d1wiku (mowa, haaasy, instrumenty dte), za to przy odtwarzaniu z inn! prdkoci! np. daugich d1wikw fortepianu, albo stacjonarnych d1wikw elektronicznych stawaay si nieznone dla ucha. Podobnie jak phonog ene Schaeera, tak i regulator czasu Springera staa si ju dzisiaj obiektem muzealnym. Jednak idea przywiecaj!ca twrcy Zeitreglera nie znikaa z pola widzenia konstruktorw. To, co w sposb niedoskonaay oferowaa przed kilku dziesi!tkami lat Springer, zostaao wykorzystane w nowoczesnej technice w postaci obracaj!cych si gaowic w magnetowidach i w urz!dzeniach do cyfrowej rejestracji d1wiku. 2.2.9. Magnetofon pogaosowy Waaciwsza nazwa dla tego urz!dzenia brzmiaaaby: magnetofon do uzyskiwania sztucznego echa. Dziaaa on na zasadzie powtarzania op1nionych sygnaaw. Magnetofon ten pracuje w ukaadzie zamknitej ptli tamy. Posiada jedn! gaowic kasuj!c!, jedn! zapisuj!c! i od kilku do kilkunastu gaowic czytaj!cych. Gaowice czytaj!ce s! ruchome. Umieszczono je na paokr!gaej szynie, na ktrej mog! byc przesuwane dla zmiany odlegaoci midzy nimi. Zastosowanie ptli zamiast szpul zaoszczdza cofania tamy przy dokonywaniu prb i pozwala na korzystanie z magnetofonu przez dauszy okres czasu. Daugoc ptli moe byc regulowana. Po wa!czeniu magnetofonu na nagranie doprowadzony sygnaa zostaje zarejestrowany na tamie przez gaowic zapisuj!c! Z. Nagrany sygnaa odczytywany jest z op1nieniem przez kolejne gaowice odczytuj!ce O1,O2::. On. Sygnaay z tych gaowic po przejciu przez indywidualne taumiki zostaj! zmieszane i doprowadzone na wyjcie urz!dzenia. Ten zmieszany sygnaa w postaci wielokrotnego

Technika magnetofonowa

Il. 8. Magnetofon pogaosowy Korg SE-300 echa moe byc jeszcze na konsolecie zmieszany z sygnaaem wejciowym, co da w efekcie sygnaa oryginalny plus jego wielokrotne echo. Zalenie od rozstawienia gaowic i ustawienia indywidualnych taumikw efekt ten moe byc zupeanie rny. Magnetofon pogaosowy pozwala na uzyskiwanie rnorodnych efektw: pog aosu, echa, sprzenia. Pozwala te na rozliczne wariacje tak rytmiczne jak dynamiczne. Mona z niego korzystac w typowej pracy studyjnej, ale take do przetwarzania d1wikw na ywo, np. na koncertach live electronic, kiedy d1wik dochodzi bezporednio z instrumentu, a echo (pogaos) po magnetofonie pogaosowym z gaonika. Il.9 Odmian! magnetofonu pogaosowego jest urz!dzenie op1niaj!ce (ang. tape delay system, niem. Verz ogerungsmaschine). Pracuje ono rwnie w ukaadzie zamknitej ptli tamy. Posiada tylko jedn! gaowic odczytuj!c!. Droga, jak! od

Studio klasyczne (manualne) bywa tama midzy gaowicami zapisuj!c! i odczytuj!c! moe byc regulowana przez skracanie lub wydauanie ptli przeprowadzanej przez ukaad rolek, z ktrych jedna, przesuwana, sauy jednoczenie do naprania ptli. Przy krtszej ptli czc rolek moe byc oczywicie pominita, jak to widac na il. 9 (s. 87). Urz!dzenie op1niaj!ce dziaaa wic jak magnetofon pogaosowy lub jak op1nienie uzyskiwane przy przechodzeniu tamy przez dwa magnetofony. Posiada tylko wikszy zakres regulacji. Obecnie magnetofony pogaosowe i urz!dzenia op1niaj!ce zast!pione zostaay przez odpowiednie urz!dzenia cyfrowe (zob. rozdz. 4.10.5.). 2.3. .rdao, sygnaa, tor Dla zrozumienia wielu spraw, o ktrych bdzie mowa w dalszej czci tej ksi!ki, konieczne jest wyjanienie szeregu pojc i ustalenie zakresu ich znacze , tym bardziej, e terminologia stosowana w muzyce elektronicznej odbiega niekiedy od stosowanej w dziedzinie techniki i

zyki. .rdaem akustycznym nazywamy ukaad drga mechanicznych generuj !cy fale akustyczne o czstotliwociach sayszalnych. Podstawowymi 1rdaami akustycznymi s!: organ gaosu ludzkiego, instrumenty muzyczne i wibracje mechanic zne (wytworzone przez czaowieka lub powstaj!ce pod wpaywem sia przyrody). Sygnaa akustyczny jest to fala cinieniowa wytworzona przez 1rdao akustyczne, rozchodz!ca si w powietrzu. Sygnaa foniczny jest to sygnaa elektryczny bd!cy analogowym odwzorowaniem sygnaau akustycznego. Analogowym odwzorowaniem sygnaau, albo krcej sygnaaem analogowym nazywamy przebieg zmienny, ktrego odchylenia od stanu rwnowagi s! zgodne z kierunkami i wartociami odchyle sygnaau odwzorowywanego. Najczstsz! postaci! sygnaau analogowego jest zmienne napi cie elektryczne. W elektroakustyce mamy do czynienia ze specy

cznym rodzajem 1rdaa, jakim jest 1rdao elektroniczne. .rdaami elektronicznymi s! generatory drga elektrycznych. W odrnieniu od 1rdea elektronicznych 1rdaa akustyczne nazywa c bdziemy 1rdaami naturalnymi lub w odniesieniu do muzyki na tamie 1rdaami konkretnymi. Sygnaa foniczny powstaje albo w 1rdle elektrycznym, albo w przetworniku. Przetwornikami nazywamy elementy przetwarzaj !ce jeden rodzaj energii w inny. Przetwornikiem akustyczno-elektrycznym jest mikrofon, elektryczno-magnetycznym gaowica nagrywaj!ca magnetofonu, optyczno-elektrycznym fotokomrka, mechaniczno-elektrycznym gaowica gramofonu, elektro-akustycznym gaonik. Drog, jak! przebywa sygnaa od 1rdaa do ucha sauchacza nazywamy torem elektroakustycznym. Czc tego toru, ktra przebiega od przetwornika (mikrofonu, gaowicy odczytuj!cej magnetofonu) lub 1rdaa elektronicznego (generatora) do punktu docelowego, ktrym moe byc gaonik, gaowica zapisuj!ca

.rdao, sygnaa, tor magnetofonu, miernik wysterowania itd. nazywamy torem fonicznym lub w skrcie torem. Elementami toru s! urz!dzenia elektroakustyczne: wzmacniacze, taumiki, korektory ,

ltry, modulatory, mieszacze itd., poa!czone przewodami. Urz!dzenia sau! do mody

kowania i przeksztaacania sygnaaw elektrycznych. Kade urz!dzenie ma przya!cza, ktre okrelane s! jako wejcia i wyjcia. Wikszoc urz!dze elektroakustycznych stanowi! czwrniki, tj. ukaady, do ktrych pr!d jest doprowadzany, i od ktrych jest odprowadzany za pomoc! dwch par kocwek. Il.10 Sygnaa elektryczny (napiciowy) moe powstac tylko w dwch rwnolegaych przewodach na zasadzie rnic potencjaaw elektrycznych pomidzy przewodami oraz opornoci 1rdaa i urz!dzenia. Na schematach blokowych, jakich wiele znajdzie czytelnik na kartach tej ksi!ki, ta podwjnoc przewodw jest z reguay pomijana. Nasze urz!dzenie z il. 10 bdzie wic miaao postac: Il.11 Oprcz czwrnikw (urz!dze o jednym wejciu i jednym wyjciu) istniej! urz!dzenia o kilku wejciach lub kilku wyjciach. Il.12 wyjcie

modulator koaowy (Ringmodulator) wejcie inne urz!dzenia ze skrtami: F =

ltr, K = korektor, P = urz!dzenie pogaosowe, taumik

KO = ksztaatownik obwiedni itd. magnetofon; strzaaki oznaczaj w sposb wzmacniacz skrcony wejcie na gaowic zapisuj!c i wyjcie po gaowicy odczytuj!cej mikrofon

magnetofon stereofoniczny generator gaonik

magnetofon wieloladowy

Il. 13

Studio klasyczne (manualne) Urz!dzenia stanowi!ce tylko czc bardziej zaoonych urz!dze nazywamy ukaadami lub moduaami. Moduaami nazywa si zazwyczaj ukaady (urz!dzenia czciowe), ktre w urz!dzeniu gawnym mog! byc ruchome lub wymienne. Dla umoliwienia wymiany moduay maj! obudowy o tych samych wymiarach lub stanowi!cych wielokrotnoc wymiarw moduau podstawowego. W naszej pracy stosowac bdziemy na rysunkach i schematach oznaczenia, zaprezentowane na il. 13 (s. 89) i na il. 14 (s. 90). gniazda przya!czeniowe wya!cznik przea!cznik rozgaazienie toru miernik wysterowania Il. 14 Tor pojedynczy, to aacuch urz!dze elektroakustycznych poa!czonych przewodami i zakoczony przetwornikiem (gaonikiem, gaowic! zapisuj!c! magnetofonu itp.) Il. 15 Znacznie czciej od niego wystpuje tor rozgaaziony: Il. 16 Tory i urz!dzenia elektroakustyczne mog! byc budowane albo w ukaadzie symetrycznym (dwa przewody rwnomiernie obci!one), albo niesymetrycznym (jeden z przewodw uziemiony lub poa!czony z ekranem). Dla kompozytora, jako uytkownika urz!dze, nie ma to wikszego znaczenia. Powinien jednak wiedzie c, e wikszoc urz!dze typu amatorskiego i paprofesjonalnego budowana jest w ukaadzie niesymetrycznym, a wikszoc urz!dze profesjonalnych w ukaadzie symetrycznym. Urz!dzenia budowane w rnych ukaadach nie mog! byc

.rdao, sygnaa, tor komutowane tymi samymi kablami, lecz poprzez tzw. przejciwki, w ktrych koce kabli zostaj! przylutowane zgodnie z ukaadem gniazd a!czonych urz!dze. Te sprawy musimy jednak ju zostawic kompetencji inyniera elektroakustyka, z ktrego pomocy bdziemy korzystac we wszystkich sytuacjach nietypowych. 2.3.1. Komutacja, pole krzyowe (krosownica) Kolejne urz!dzenia toru a!czone s! w ten sposb, e wyjcie z urz!dzenia poprzedniego a!czone jest z wejciem urz!dzenia nastpnego. Ten system a!cze nazywany jest komutacj!. Najprostsz! komutacj! jest bezporednie a!czenie kablem zakoczonym wtykami gniazd wyjciowych i wejciowych kolejnych urz!dze: Il.17 W studiu domowym, kiedy uytkownik posiada zaledwie kilka urz!dze, taka komutacja moe byc zupeanie wystarczaj!ca. Il. 18 W studiach profesjonalnych, gdzie znajduje si wiele urz!dze i zachodzi potrzeba czstego zmieniania ich ukaadw, stosowane s! tzw. pola komutacyjne skaadaj!ce si z szeregw gniazd wejciowych i wyjciowych. Kade wyjcie z poszczeg lnego urz!dzenia przya!czone jest na staae (lub wtykiem) do jednego odpowiadaj !cego mu gniazda wyjciowego na polu komutacyjnym, a kade wejcie na urz!dzenie z odpowiadaj!cym mu gniazdem wejciowym pola. Pole komutacyjne, zwane krosownic!, jest wic jakby tylko zgromadzeniem obok siebie gniazd nale!cych do rnych urz!dze znajduj!cych si w studiu, lub nawet poza nim (np. gniazda wejc mikrofonowych sali koncertowej).

Studio klasyczne (manualne)

Il. 19 Komutacja (krosowanie) odbywa si przez poa!czenie dwch gniazd na krosownicy za pomoc! krtkiego kabla zakoczonego dwoma wtykami (il. 20). Il. 20 Urz!dzenia stereofoniczne mog! byc a!czone jednym przewodem wieloyaowym zakoczonym wtykami wielokontaktowymi. Jednak w wielu studiach i re yserniach wejcia i wyjcia urz!dze stereofonicznych na polach komutacyjnych s! rozdzielone i trzeba a!czyc osobno wyjcia i wejcia kanaau prawego i wyjcia i wejcia kanaau lewego. Jeli chodzi o wtyki i gniazda, to ju z dowiadczenia ze sprztem amatorskim wiemy, e istnieje wielka ich rnorodnoc. Rne

rmy w wielu krajach stosuj! rne gniazda i odpowiadaj!ce im wtyki. W europejskich urz!dzeniach amatorskich stosuje si najczciej wtyki znormalizowane (okrelane przez zagranicznych producentw jako DIN lub NormStecker): Il. 21 W profesjonalnych urz!dzeniach europejskich stosuje si wtyki krzyowe, tzw. tuchel (od nazwiska niemieckiego producenta): Il.22

St mikserski (konsoleta) W amerykaskich i angielskich przewaaj! wtyki sznurowe typu jack plug, inaczej phone plug: Il.23 W japoskich, obok poprzednich, take wtyki wielokontaktowe typu canon: Il. 24 W amerykaskich i japoskich urz!dzeniach amatorskich i paprofesjonalnych stosuje si wtyki typu cinch: Il. 25 a take rnego rodzaju mini plugs, jak uywane w polskich kasetofonach wtyki sauchawkowe: Il. 26 Bezporednie a!czenie urz!dze posiadaj!cych rne gniazda wymaga stosowania tzw. przejciwek, to jest kabli zakoczonych rnymi wtykami. Pole komutacyjne rozwi!zuje kaopoty z wtykami i przejciwkami. Bowiem na polu komutacyjnym stosuje si tylko jeden typ gniazd typu wtykowych, np. tuchel albo jack. Komutacja za pomoc! kabli ma wiele zalet, ale ma te i swoje wady. Wad! takiej komutacji jest trudnoc dokonywania wielu poa!cze w krtkim czasie, wad! jest trudnoc orientacji w tym, co jest z czym poa!czone, szczeglnie po wykonaniu duej iloci poa!cze na jednym polu, wad! s! same sznury, ktre aatwo ulegaj! uszkodzeniu. Inne, nowoczeniejsze rozwi!zanie komutacji przedstawia pole krzyowe (ang. cross

eld); il. 27, s. 94. Poziome i pionowe rzdy gniazd a!czone s! szeregowo w tzw. wielokrocia. Kademu rzdowi, np. poziomemu, przypisane jest jedno wyjcie z urz!dzenia, a kademu pionowemu jedno wejcie na urz!dzenie. Przez wetknicie wtyku, ktrego bieguny s! zwarte (czasem dodatkowo przez diod dla uniknicia pr!du wstecznego), uzyskuje si poa!czenie odpowiedniego szeregu poziomego z odpowiednim szeregiem pionowym, a co za tym idzie komutacj wyjcia jednego urz!dzenia z wejciem drugiego. 3 W terminologii angielskiej jack znaczy gniazdo (telefoniczne lub podobne), socket = oprawka (do lampy), ale take gniazdo wielopunktowe lub krzyowe, plug = wtyk, wtyczka (nazwa oglna).

Studio klasyczne (manualne) Il.27 2.4. St mikserski (konsoleta) Sprztem absolutnie nieodzownym w kadym studiu muzycznym, zarwno oglnym nagraniowym, jak i studiu muzyki elektronicznej, jest sta mikserski, nazywany take stoaem reyserskim albo konsolet! (niem. Mischpult, ang. mixing board, fr. console de m elange). Stoay sau! do nagrywania, przegrywania, zgrywania, a take do nagaaniania pomieszcze. Gawnym zadaniem stoau mikserskiego jest regulowanie i mieszanie sygnaaw fonicznych. Do funkcji pomocniczych, do ktrych przygotowane s! tylko wiksze stoay studyjne, nale!: kontrola poziomu wysterowania, korekcja i panoramowanie sygnaaw, wa!czanie i regulacja pogaosu, wybieranie torw odsauchu, zdalne uruchamianie magnetofonw, czciowa komutacja urz!dze studia, a!cznoc mikrofonowa i wietlna ze studiem nagraniowym itd. Najprostszy sta mikserski skaada si z kilku moduaw wejciowych (taumik w), mieszacza i jednego moduau wyjciowego (taumika sumy). Dla prawidaowego dziaaania regulacji kady taumik sprzony jest ze wzmacniaczem wyrwnuj !cym straty wprowadzone przez taumienie. Mimo e do regulacji poziomw poszczeglnych kanaaw mog! byc rwnie uywane potencjometry obrotowe, od wielu lat przyjao si wyposaac stoay mikserskie wya!cznie w taumiki lizgowe (suwakowe; il. 28, s. 95). W takim taumiku elementem oporowym jest blok gra

towy nie daj!cy iskrzenia przy suwaniu lizgaczem, co byao utrapieniem przy pracy na dawnych taumikach z opornikiem wielozwojowym. Taumik sumy jest identyczny jak taumiki sygnaaw wejciowych, ale dziaaa na sum sygnaaw zmieszanych na mostku mieszacza (MM). Na il. 29 (s. 95) przedstawiony jest schemat blokowy bardzo prostego stoau mikserskiego wyposaonego w cztery kanaay wejciowe i jeden kanaa wyjciowy. Dla prawidaowego dziaaania regulacji przeprowadzanych na stole mikserskim konieczne jest wstpne dopasowanie napic i impendancji sygnaaw wejciowych. Szczeglnie due rnice w tych parametrach wykazuj! tory mikrofonowe w stosunku do pozostaaych torw zwanych liniowymi. Do wyrwnania tych pa

St mikserski (konsoleta)

Il. 28

Il. 29 rametrw sauy pierwszy stopie wzmocnienia, tzw. wzmacniacz wstpny (WW), zwany te wzmacniaczem mikrofonowym lub wzmacniaczem wejciowym. Jego zadaniem jest doprowadzenie sygnaau wejciowego do napicia nominalnego, ktre mogaoby byc nastpnie taumione za pomoc! taumika indywidualnego (TI). Mostek mieszaj!cy (MM) sumuje sygnaay po taumikach indywidualnych. Wzmacniacz poredni (WP) wyrwnuje poziom napicia przed wejciem na taumik sumy (TS), a wzmacniacz kocowy (WK) doprowadza poziom sygnaau po taumiku sumy do poziomu znormalizowanego, wynosz!cego zazwyczaj 1,55 V przy wskazaniu wysterowania 0 dB. Sygnaay, ktrych maksymalne napicia osi!gaj ! ten poziom nazywane s! sygnaaami liniowymi. St!d powszechnie przyjte okrelenia na wyjcia dla takich sygnaaw: wejcia liniowe w odrnieniu od wejc mikrofonowych dla sygnaaw rzdu 30{300mV. Wspaczesne stoay mikserskie pracuj! w ukaadach wielotorowych. Konstruowane s! w rnych rozmiarach, zalenie od potrzeb i celu do jakiego maj! sau yc. Rozmiary stoaw okrela si iloci! moduaw wejciowych i wyjciowych. I tak, maay sta 6/2 bdzie miaa 6 wejc i 2 wyjcia, co pozwoli na regulowanie 6 mikrofonw monofonicznych lub 3 stereofonicznych i przesaanie zmieszanych sygnaaw na dwa kanaay w ukaadzie stereofonicznym. Wielkie stoay studyjne zawieraj ! 16 do 48 wejc i 4 do 8 wyjc. Ze wzgldu na potrzeby stereofonii (dwu

Studio klasyczne (manualne) i czterokanaaowej) iloc wyjc i wejc jest z reguay wielokrotnoci! czterech. Stoay przystosowane do wspapracy z magnetofonami wieloladowymi daj! moliwoc wyprowadzania sygnaau po kadym taumiku indywidualnym bez porednictwa moduau sumy. S! to tzw. stoay przelotowe albo uniwersalne. Zamiast taumikw biernych, ktre wprowadzaay tylko taumienie sygnaau, stosuje si powszechnie ukaady czynne, tzw. wzmacniacze operacyjne, inaczej: czynne regulatory sygnaau. Wzmacniacz operacyjny pracuje z ujemnym sprz eniem zwrotnym. Jedna gaa!1 tego sprzenia regulowana jest za pomoc! taumika suwakowego umieszczonego w stole w miejsce dawnego taumika biernego. W pewnej, ale nie najwyszej pozycji tego taumika wzmacniacz ten daje wzmocnienie yzerowe", to znaczy, e napicie na jego wyjciu rwne jest napiciu na jego wejciu. W ukaad tego wzmacniacza wbudowane s! rwnie ukaady korekcyjne, co zmniejsza dodatkowo iloc elementw biernych w torze stoau. Rwnie mieszacz budowany jest jako ukaad czynny, mianowicie wzmacniacz wielowej ciowy. Oprcz moduaw sygnaaw indywidualnych i moduaw zbiorczych (sumy) wspaczesny sta zawiera kilka moduaw pomocniczych, w ktrych umieszczone s! przea!czniki komutacyjne, kocwki zdalnego sterowania magnetofon w, urz!dzenia sygnaaowe i mikrofonowo-gaonikowe do kontaktu ze studiem nagraniowym, urz!dzenia kontrolne itd. Grupa taumikw, zazwyczaj odpowiadaj!ca iloci moduaw sum, przeznaczona jest do odbierania powrotnych sygnaaw urz!dze pogaosowych. Ilustracja 30 przedstawia typowy ukaad moduaw studyjnego stoau mikserskiego. Il. 30 W kadym module wejciowym ponad taumikiem umieszczony jest zespa korektorw barwy, wpaywaj!cych na pasmo najwysze, najnisze i wybrane pasmo rodkowe, a take szereg przea!cznikw, potencjometrw panoramy itd., opisanych skrtowo na paytce frontowej kadego moduau. Najwaniejszym elementem moduau wejciowego jest taumik suwakowy. Pod palcami realizatora reysera d1wiku lub kompozytora staje si on czuaym instrumentem ksztaatowania d1wikw. Dotyczy to zarwno dynamiki poszcze

St mikserski (konsoleta) glnych sygnaaw wprowadzanych na taumiki indywidualne, jak i wywaania proporcji pomidzy sygnaaami podlegaj!cymi zmieszaniu. Przy nagrywaniu muzyki tradycyjnej taumiki konsolety sau! przede wszystkim do wywaania proporcji dynamicznych sygnaaw pochodz!cych z rnych mikrofonw i do ustalenia optymalnego poziomu nagrania. W trakcie nagrywania taumiki pozostaj! w zasadzie nieruchome. Prowadz!cy nagranie reyser dokonuje co najwyej drobnych poprawek uwypuklaj!c w pewnych fragmentach instrumenty objte jednymi mikrofonami, a wycofuj!c na plan dalszy inne. Dba te, aby konieczne ze wzgldw technicznych zawenie dynamiki nagrania nastpowaao w sposb jak najmniej dla sauchacza zauwaalny. Przy nagrywaniu sauchowiska radiowego taumiki konsolety ju znacznie wicej ypracuj!". Gaosy aktorw raz trzeba przybliac, raz oddalac, pewne efekty akustyczne trzeba wprowadzac yod zera", inne wyciszac itd. Podobnie jest przy zgrywaniu cieki d1wikowej w

lmie. W studiu muzyki elektronicznej taumiki nabraay jeszcze wikszego znaczenia. W rku kompozytora, czy wspapracuj!cego z nim realizatora d1wiku, staj! si instrumentem wszechstronnego dynamicznego ksztaatowania d1wiku. Sta mikserski powinien wreszcie posiadac szereg miernikw wysterowania, co najmniej tyle, ile zawiera kanaaw wyjciowych, choc w wielu stoaach bywa ich znacznie wicej. W urz!dzeniach produkowanych w rnych krajach moemy si spotkac z dwoma rodzajami miernikw. I tak np. w Polsce, Niemczech, Holandii, Wielkiej Brytanii i kilku innych krajach europejskich jako standardowy przyjto miernik wysterowania szczytowego. Natomiast w Stanach Zjednoczonych, Japonii, Francji i wielu innych krajach przyjto stosowac miernik wartoci redniej, zwany miernikiem VU. Miernik wysterowania szczytowego (ang. peak-to-peak meter, w skrcie PPM) jest woltomierzem wycechowanym tak, aby pokazywaa maksymalne (szczytowe) wartoci chwilowe napicia w decybelach. Jako poziom odniesienia przyjto 0 dB rwne 1,55 V wartoci napicia skutecznego sygnaau sinusoidalnego. Miernik taki ma pewn! bezwaadnoc, ktra powoduje, e wyskoki napicia krtsze ni 10ms (0,01s) nie s! przez niego wychwytywane. Ma to uzasadnienie praktyczne, gdy tak krtkie wyskoki napiciowe nie powoduj! odczuwalnego przesterowania aparatury. Miernik VU (ang. volume unit meter, dosa.: miernik jednostki gaonoci wolumenu) jest wska1nikiem wartoci poredniej midzy redni! i skuteczn! warto ci! wyprostowanego sygnaau. Jego ukaad skaada si z prostownika i miliamperomierza.

Wskazania miernika VU s! dla sygnaau sinusoidalnego identyczne jak wskazania miernika WS, natomiast dla przebiegw zmiennych, np. mowy albo muzyki, s! one o ok. 6 dB nisze. Mierniki VU umieszczone w stoaach mikserskich, magnetofonach wieloladowych itp. s! od razu uczulone o te 6dB. Ich wskazania dla normalnych przebieg w muzycznych bd! wiec zblione do wskaza miernikw wysterowania szczytowego. Bd! tylko ynieczuae" na krtkie wyskoki napicia, poniewa czas 7 Muzyka elektroniczna / PWM 20215

Studio klasyczne (manualne) uredniania poziomu wynosi w nich ok. 300 ms. Rnice wystpuj! przy pomiarach sygnaaw stacjonarnych (sinusoidalnych, prostok!tnych itd.). W latach siedemdziesi!tych powstaay nowe koncepcje stoaw mikserskich. Niekt re

rmy, jak np. Telefunken, Schlumberger, zaproponowaay stoay z taumikami sterowanymi cyfrowo. Potem, ju w latach osiemdziesi!tych, powstawaay stoay caakowicie cyfrowe i cyfrowo-analogowe, umoliwiaj!ce mieszanie i regulowanie sygnaaw cyfrowych (z nagra DAT) i pozwalaj!ce na zapamitywanie pozycji taumikw zgodnie z czasem od pocz!tku nagrania oraz na korekty tych pozycji w trakcie kolejnych prb, tak e samo nagranie moe ju odbywac si automatycznie bez ingerencji nagrywaj!cego. Powicilimy tu sporo miejsca stoaom mikserskim, ale nie zapominajmy, e w procesie powstawania muzyki elektronicznej, a szczeglnie w studyjnej pracy nad muzyk! na tamie, odgrywaay one ogromn! rol, jakkolwiek nieco inn! ni stoay w reyserniach tradycyjnych nagra muzycznych. Waaciwie powinny to byc caakiem inne konstrukcje. Jednak nowoczesny sta mikserski jest urz!dzeniem niezwykle kosztownym, czsto najdroszym urz!dzeniem studia, i zamawianie specjalnego modelu uksztaatowanego wedaug potrzeb danego studia muzyki elektronicznej powikszaaoby te koszty jeszcze kilkakrotnie. Tote wikszo c studiw muzyki elektronicznej posauguje si seryjnymi stoaami znanych

rm, konstruowanymi dla potrzeb fonogra

i, i czasem tylko przystosowanymi przez waasne sauby techniczne do specy

ki pracy danego studia. 2.5. Nagrania mikrofonowe, ujcie d1wiku 2.5.1. Przygotowanie nagrania Wszystkie dziaaania w studiu mona podzielic z grubsza na dwie grupy: prby i nagrania. Wszystkie wyprbowania: prby mikrofonowe, odsauchiwanie i selekcje nagranego materiaau, monta tamy, prby przeksztaace na aparaturze studyjnej, wypracowanie waaciwej charakterystyki d1wiku itd. sprowadzaj! si w kocu do jednego przygotowania sygnaau do nagrania. W przygotowaniu tym sta mikserski speania swoj! waaciw! rol. Pozwala na wyrwnanie sygnaau, skorygowanie go, uksztaatowanie dynamiczne, zmieszanie z innymi sygna aami, wreszcie kontrolowanie na bie!co (sauchowo i wizualnie) przebiegw przygotowywanych do nagrania. Zasady przygotowania nagra mikrofonowych bd!ce przedmiotem reyserii d1wiku opisane s! w wielu podrcznikach i nie ma potrzeby ich tu przytacza c. Zreszt! w praktyce muzyki na tamie rzadko sigamy do arsenaau rodk w, z jakich korzystaj! studia fonogra

czne, jak jednoczesne nagrywanie zespoa w muzycznych za pomoc! kilkunastu czy nawet kilkudziesiciu mikrofonw, nagrywanie przebiegw na kilkunastu ciekach wieloladu dla p1niejszego zgrywania w wersji stereofonicznej itd. O wiele czstsze s! proste nagrania poje

Nagrania mikrofonowe, ujcie d1wiku dynczych instrumentw czy przedmiotw d1wicz!cych, w przewaaj!cej czci monofoniczne, lub nagrania haaasw i odgaosw dokonywane poza studiem. Czy istnieje jaka specy

ka nagra mikrofonowych dla celw muzyki elektronicznej? I tak, i nie. Tak, bo wiele przedmiotw trzeba nagrac w sposb specjalny, aby mc w peani wykorzystac ich walory brzmieniowe przy dalszych operacjach elektroakustycznych. Nie, bo przyjte oglnie jako pozytywne cechy nagrania: wyrazistoc, wyodrbnienie z taa akustycznego, utrzymanie zadowalaj!cego odst pu od szumw, s! tak samo wane dla rejestracji muzyki tradycyjnej, tekstu mwionego czy gaosw natury, jak i dla przygotowanego dla celw muzyki na tamie materiaau konkretnego. Dla przeniesienia muzyki z sali koncertowej wany jest szereg czynnikw (naturalno c brzmienia, przestrzennoc, pogaos imituj!cy akustyk sali koncertowej itd.), ktre s! nieistotne, a czasem wrcz szkodliwe z punktu widzenia kompozytora muzyki na tamie, ktry d1wiki te traktuje jako materiaa do przeksztaace. Pogaos i zatarcie wyrazistoci brzmienia mona bowiem zapewnic tak nagranym materiaaom w p1niejszej fazie ich opracowania. Zlikwidowac pogaosu naturalnego ju potem nie mona. Tote ujcia przedmiotw d1wicz!cych ze studia dokonuje si przewanie w atmosferze ysuchej". Uywamy do tego mikrofonw, o charakterystyce kierunkowej (np. kardioidalnej) i ustawiamy je bliej 1rdaa ni to ma miejsce przy ynormalnych" nagraniach muzycznych4. Ma to na celu maksymalne wyizolowanie 1rdaa z otoczenia i obnienie poziomu zakace zewntrznych oraz odbic sygnaau od cian studia. Koniecznoc zapewnienia naleytego odstpu sygnaau od szumw zmusza czasem do szczeglnie bliskiego ustawienia mikrofonu (na kilkanacie do kilku centymetrw od 1rdaa d1wiku). Dla d1wikw z natury bardzo saabych jest to czasem jedyna moliwoc wyizolowania ich z otoczenia i wysterowania w pobliu 0 dB. Jeeli samo zblienie nie wystarcza, stosuje si cianki lub kabiny d1wikochaonne, ktre zagradzaj! drog do mikrofonu zak aceniom i odbiciom. W takich przypadkach naley te stosowac mikrofony o duej skutecznoci5. Odwrotnie, dla uzyskania prawidaowego ujcia d1wikw bardzo mocnych (wystrzaa z pistoletu, haaas silnika odrzutowego) trzeba stosowac mikrofony specjalne o duej odpornoci na wysokie poziomy cinie akustycznych (rzdu 500{2000 barw)6. Odlegaoc mikrofonu od 1rdaa wpaywa nie tylko na wiksze lub mniejsze wyizolowanie 1rdaa z otaczaj!cej go yatmosfery". Ma ona rwnie wpayw na 4 Przy nagrywaniu pojedynczych instrumentalistw lub piewakw za ynormalny przyjmuje si odstp 1{1,5 m; przy zdejmowaniu tzw. planw oglnych mikrofony ustawia

si lub zawiesza w odleg aoci od kilku do kilkunastu metrw od nagrywanych grup muzykw. 5 Skutecznoci mikrofonu nazywamy stosunek napicia powstaj!cego na wyjciu mikrofonu do zmiany cinienia akustycznego dziaaaj!cego na mikrofon, wywoauj!cego powstanie tego napicia; skuteczno okrela si w V/bar. Np. dobre mikrofony studyjne maj skuteczno od 100 V/bar do 3mV/bar. 6 Normalne mikrofony studyjne

maj cinienie graniczne (tj. poziom cinienia powyej ktrego nast puje yprzesterowanie", rzdu 200{400 barw. Niektre mikrofony specjalne pozwalaj na przenoszenie sygnaau o cinieniu rzdu 6000 barw (ok. 150 dB). 7* 99

Studio klasyczne (manualne) barw ujmowanego d1wiku. Ta rnica barwy powodowana jest nierwnomiernym taumieniem caaego pasma akustycznego przez powietrze. Wysokie czstotliwo ci ulegaj! mocniejszemu taumieniu. Im dalej umiecimy mikrofon od 1rdaa, tym barwa d1wiku bdzie ciemniejsza. D1wiki ujmowane z bardzo maaej odlegaoci brzmi! jasno i przejrzycie, ale troch nienaturalnie, bowiem w niezgodzie z naszymi przyzwyczajeniami sayszenia tych przedmiotw. Dla d1wikw traktowanych jako materiaa, cechy te mog! byc nawet pozytywne. Jednoznacznie negatywn! cech! powodowan! przez bardzo bliskie ujcie jest niepotrzebne (i nienaturalne) uwydatnienie szmerw powstaj !cych pod wpaywem mechanicznych zakace, np. tarcia palcem o strun, oddechu mwi!cego, stukw klapek instrumentu dtego, a wic tego wszystkiego, czego prawie nie sayszymy z wikszej odlegaoci. Nie wszystkie przedmioty pozwalaj! wic na ujmowanie ich mikrofonowo z najbliszej odlegaoci. Il. 31. Mikrofon kontaktowy Na maksymalne wyizolowanie przy niemal caakowitym zredukowaniu szmer w mechanicznych pozwalaj! mikrofony kontaktowe. S! to paaskie okr!gae lub podaune pudeaeczka, ktre si przykleja tam! lub przytwierdza w inny sposb tak, aby bezporednio przylegaay do payty rezonansowej lub wprost do instrumentu, np. do gongu. Mikrofony te maj! minimaln! czuaoc na drgania powietrz a, odbieraj! za to z du! skutecznoci! drgania przenoszone mechanicznie na ciank pudeaeczka. Mikrofony kontaktowe pozwalaj! na odbieranie d1wikw bardzo saabych, prawie niesayszalnych ygoaym uchem", ale take (przy zastosowaniu mniejszego wzmocnienia) na odbieranie d1wikw o przecitnej akustycznej gaono ci. D1wiki przenoszone przez mikrofony kontaktowe s! bardzo czyste i jasne. Brzmi! jednak nienaturalnie metalicznie, a to ze wzgldu na znaczne uwydatnienie wysokich skaadowych harmonicznych przy saabszym przenoszeniu niskich czstotliwoci przez mikrofon. Dla muzyki elektronicznej nienaturalnoc ta stanowi czsto zalet. Na przykaad d1wiki fortepianu ujte przez mikrofon kontaktowy zbliaj! si barw! do syntetycznych d1wikw elektronicznych i lepiej asymiluj! si w ramach kompozycji o mieszanym materiale ni d1wiki ujmowane za pomoc! mikrofonw powietrznych (tzn. zwykaych mikrofonw, ktre reaguj! na zmiany cinienia powietrza). Dziaaanie podobne do mikrofonw kontaktowych maj! przetworniki magnetoelektryczne stosowane w gitarach elektrycznych i pianinie Fendera. Mona je stosowac take poza tymi instrumentami, ale tylko do wibratorw metalowych.

Nagrania mikrofonowe, ujcie d1wiku 2.5.2. Poziom wysterowania Wysterowaniem nazywamy takie uregulowanie kolejnych wzmocnie i taumie w torze fonicznym, ktre zapewni na wyjciu zamierzony poziom napicia. Sygna ay foniczne, ktrych efektem akustycznym miaayby byc d1wiki najgaoniejsze, powinny miec poziom wysterowania najwyszy, a wic bliski 0 dB, sygnaay saabsze poziom odpowiednio niszy. Ideaaem naturalnego ujcia d1wiku jest przeniesienie liniowe, a wic takie, przy ktrym zmiany poziomu d1wiku nagranego byayby zawsze rwne zmianom gaonoci sygnaau akustycznego w miejscu ustawienia mikrofonu, i to niezale nie od zmian wysokociowych przenoszonego d1wiku. Przy obecnym stanie techniki takie idealne przeniesienie jest moliwe, ale tylko poprzez urz!dzenia cyfrowe, w ktrych odstp sygnaau od szumu jest rzdu 100 dB lub wicej. W czasach, o ktrych mwimy, kiedy stosowano technik klasyczn!, istniej!ce urz!dzenia analogowe nie pozwalaay na odstp wikszy ni 60 dB. Skoro rnice poziomw cinie akustycznych najcichszych i najgaoniejszych d1wikw, ktre mogayby byc przedmiotem przenoszenia przez tor foniczny jako sygnaay uyteczne, dochodz! w naturze do 90 dB, dynamika sygnaaw nagrywanych musia aa byc w tamtych czasach zawana w stosunku do sygnaau akustycznego. Zawenie dynamiki dokonywane byao w praktyce na dwa sposoby: 1. Przy nagrywaniu sygnaaw wykorzystuj!cych pean! skal dynamiczn!, np. orkiestry symfonicznej lub zespoau perkusyjnego, dynamika nagrania zostawaaa nieco yspaaszczona". Najcichsze fragmenty byay nieco ypodci!gane" (nagrywane wyszym poziomem), a fragmenty zawieraj!ce d1wiki najgaoniejsze nieco yci!gane" (nagrywane niszym poziomem), tak aby caaoc zawaraa si w granicach od 0 do ..55 dB. Spaaszczanie amplitudy mogao te byc dokonywane automatycznie przez wa!czanie do toru fonicznego kompresora lub ogranicznika amplitudy. 2. Przy nagrywaniu przebiegw d1wikowych, ktre nie wykorzystuj! caaej uytecznej skali dynamicznej (ok. 90dB), a wic sygnaaw zawieraj!cych d1wiki od bardzo cichych do rednio gaonych lub od rednio cichych do bardzo gao nych, nie wprowadzano zmian dynamiki w trakcie nagrania, z tym e w pierwszym przypadku caaoc nagrywana byaa poziomem podwyszonym, tak aby najg aoniejsze d1wiki powodowaay wysterowanie amplitudy do ok. 0 dB. Oglna rnica gaonoci tych sygnaaw byaa potem kompensowana przy kocowym zgraniu lub przy odtwarzaniu. Nagrania mikrofonowe dla celw muzyki konkretnej (obecnie dla celw samplingu) maj! za przedmiot najczciej materiaa jednorodny: dlatego te korzystaao si i korzysta nadal przede wszystkim z drugiego sposobu zawania dynamiki. Materiaa nagrywa si po prostu z najwyszym dopuszczalnym poziomem. Przy nagrywaniu materiaau elektronicznego obowi!zywaay te same zasady. Regu a! byao nagrywanie wszystkiego moliwie najwyszym poziomem. Dotyczyao to szczeglnie materiaaw wyjciowych, ktre miaay byc poddawane p1niejszej obrbce, a co za tym idzie jeszcze kilkakrotnemu przegrywaniu. W przypadku stosowanych dzisiaj nagra cyfrowych problem nie jest a tak istotny,

Studio klasyczne (manualne) gdy kady sygnaa mona dowolnie wzmocnic ju po nagraniu, ale trzymanie si zasady moliwie najwyszego poziomu wysterowania polecane jest rwnie w nowej technice, w ktrej trudno unikn!c pewnych elementw analogowego toru fonicznego. 2.5.3. Operowanie taumikami W muzyce elektronicznej operacj! niezwykle wan! jest nadawanie d1wikom wymaganej obwiedni (inaczej: pro

lu dynamicznego). W pierwszym okresie tworzenia muzyki na tamie taumik w konsolecie bya jedynym narzdziem pozwalaj !cym na ksztaatowanie obwiedni d1wikw, ktre z natury byay ich pozbawione. Materiaaem wyjciowym w muzyce elektronicznej bya zazwyczaj blok d1wikowy (wieloton, wielod1wik lub zaoona struktura d1wikowa) nagrany z rwnym poziomem bliskim 0 dB. Przy przegrywaniu na drugi magnetofon ywykrawano" z takiego bloku za pomoc! stopniowego otwierania i przymykania taumika po!dany pro

l dynamiczny. W ypartyturze" lub w szkicu roboczym przedstawiano go w postaci wykresu amplitudy (wysterowania) w funkcji czasu. Il. 32 Wykonanie okrelonych zmian w okrelonych odcinkach czasu nie byao spraw! aatw!. Wymagaao wielu cwicze i prb. Nie dawaao te pewnoci, czy uzyskany w ten sposb pro

l odpowiada zadowalaj!co wykresowi na rysunku. Tote wkrtce do wykonywania prostszych obwiedni zaczto stosowac urz!dzenia automatyczne w postaci generatorw obwiedni, o ktrych piszemy szerzej w dalszej czci ksi!ki. Generatory obwiedni przyczyniay si znakomicie do uaatwienia pracy w studiu. Ich najwiksz! zalet! jest powtarzalnoc (a wic i aatwoc ustawienia odpowiednich czasw i poziomw), wad! ograniczony dosyc schemat pro

lu wynikaj!cy z konstrukcji urz!dzenia, pozwalaj!cego na uzyskiwanie jedynie bardzo uproszczonych pro

lw. Pro

le bardziej zaoone wymagaay nadal rcznego modelowania za pomoc! swoistej ygry" na taumikach. yGra" na taumikach stosowana jest do dzisiaj przy wykonaniach muzyki elektronicz nej w sali koncertowej. W tym przypadku ogranicza si ona najczciej do przystosowania odtwarzanej z tamy kompozycji do warunkw akustycznych

Generatory sali. Pozwala to na rozszerzanie zwonej przy nagraniu dynamiki i daje swobod swoistej interpretacji utworu, ograniczonej wprawdzie do dynamiki, ale bardzo istotnej dla ostatecznego brzmienia utworu. Rwnie efekty kierunkowe mog! byc w ten sposb na nowo organizowane, np. nagranie dwuciekowe rozdzielone na cztery taumiki moe byc interpretowane kwadrofonicznie. 2.6. Generatory Generatorami nazywamy urz!dzenia elektroniczne sau!ce do wytwarzania (generowania) drga elektrycznych. Efektem ich dziaaania jest pojawienie si na wyjciu okresowo-zmiennego napicia o okrelonym przebiegu, czstotliwoci i amplitudzie. Generatory uywane s! w radiofonii i telewizji, np. do generowania sygnaau nonego wysokiej czstotliwoci, w technice pomiarowo-kontrolnej do ustalania prawidaowoci poszczeglnych parametrw urz!dze elektroakustycznych, oraz w muzyce do generowania d1wikw, stanowi!c elementy instrumentw elektronicznych lub osobne urz!dzenia w studiach muzyki elektronicznej. Istnieje wiele typw generatorw. Rozrnia si je w zalenoci od zakresu czstotliwoci (podakustyczne, akustyczne i ponadakustyczne), od sposobu wytwarzania drga (np. rezonansowe, dudnieniowe, generatory RC), od ksztaatu wytwarzanych drga (generatory drga sinusoidalnych, piaowych, trjk!tnych, prostok!tnych, generatory impulsw), wreszcie w zalenoci od sposobu, w jaki generator daje si przestrajac (sterowac); tu rozrniamy generatory sterowane rcznie za pomoc! potencjometrw, taumikw lizgowych lub rcznie regulowanych kondensatorw o zmiennej pojemnoci, generatory sterowane napiciem doprowadzanym jako napicie dodatkowe do napicia zasilaj!cego, i generatory sterowane cyfrowo przez komputer, przez rozkazy numeryczne zakodowane uprzednio na tamie perforowanej lub magnetycznej albo przekazywane mechanicznie (analogowo). W technice klasycznej istotn! rol odegraay generatory sterowane rcznie produkuj!ce sygnaay w zakresach akustycznym i podakustyczny m. Tu chcemy zwrcic uwag czytelnika na kwesti terminologii. W literaturze polskiej z zakresu elektroakustyki przyjao si stosowac nastpuj!ce okrelenia: generator wytwarza drgania elektryczne, na jego wyjciu i w torze fonicznym pojawia si zmienne napicie, ktre jest sygnaaem fonicznym (w pewnych przypadkach traktowanym jako napicie steruj!ce), drgania, a wic i sygnaa, mog! miec okrelony przebieg (ksztaat). Brak tu terminu yfala" powszechnie stosowa nego w tym zakresie w jzyku angielskim i francuskim (ang. wave, fr. onde), a ktry w jzyku polskim zarezerwowano dla rozchodzenia si drga w danym rodowisku (powietrzu). Sygnaa foniczny nie jest wic fal!. Fala powstaje dopiero na kocu toru fonicznego, kiedy sygnaa elektryczny zostaje zamieniony w przetworni ku (gaoniku, urz!dzeniu nadawczym) na cinieniow! fal akustyczn! lub fal radiow!. Tak wic angielskie sine wave i francuskie onde sinuso dale w odniesieniu do zjawisk elektrycznych taumaczyc bdziemy na ysygnaa sinusoidalny"

Studio klasyczne (manualne) lub yprzebieg sinusoidalny" rozumiej!c, e chodzi o napicie okresowo-zmienne, ktrego wykres w funkcji czasu (przebieg) ma ksztaat sinusoidy. Podobnie ang. wave shape taumaczyc bdziemy na yksztaat sygnaau" lub yksztaat drgania". 2.6.1. Generatory drga periodycznych Na paytce frontowej kadego generatora mona byao znale1c informacj, jakiego typu drgania mog! byc przez niego generowane. Czasem informacja ta znajdowaaa si w samej nazwie, np. generator tonw prostych (ang. sine wave oscillator, niem. Sinustongenerator). Jeeli ten sam generator pozwalaa na uzyskiw anie sygnaaw o rnych ksztaatach, to przy gniazdach wyjciowych lub przy przea!czniku ksztaatu sygnaau znajdowaay si odpowiednie piktogramy lub oznaczenia saowne: sygnaa sinusoidalny (ang. sine wave) sygnaa piaowy (ang. saw tooth wave) sygnaa prostok!tny (ang. square wave) sygnaa trjk!tny (ang. triangle wave) sygnaa impulsowy (ang. pulse) Do sterowania czstotliwoci! generatora, czyli jego przestrajania, sau! regulatory (pokrtaa) zazwyczaj wyskalowane w hercach, czasem z dodatkowym precyzerem w postaci maaego pokrtaa. Il.33 W pewnych przypadkach wygodniejsze w uyciu byay tzw. generatory dekadowe, ktre przestrajane byay skokowo, ale za to dokaadnie co 0,1Hz, co 1 Hz, co 10 Hz, co 100 Hz i co 1000 Hz. Na pokazanym na il. 34 (s. 105) gener atorze dekadowym widzimy pic pokrtea, a nad nimi pic okienek, w ktrych ukazuj! si cyfry wskazuj!ce aktualne nastrojenie generatora w hercach.

Generatory

Il. 34 Poniewa generator dekadowy, jak kade urz!dzenie analogowe, mga ulegac pewnemu rozstrojeniu, na paytce czoaowej znajdowaao si pokrtao dostrojnika, ktre pozwalaao na dostrojenie generatora do wskaza czstociomierza. Generatory drga okresowych stosowane byay i s! nadal stosowane jako urz!dzenia pomiarowe i kontrolne w technice radiowej i telewizyjnej, w badaniach akustycznych itd. Ich pierwsze zastosowania w muzyce s! znacznie wczeniejsze ni sama idea muzyki elektronicznej (aeterophon Theremina 1919 r., fale Martenota 1928). W studiach muzyki elektronicznej korzystano pocz!tkowo wya!cznie z generatorw pomiarowych, odznaczaj!cych si du! precyzj! i stabilno ci!, ale te i bardzo drogich. Potrzeba uywania od kilku do kilkunastu generatorw jednoczenie, a potem technika syntezatorowa daay impuls konstruktorom do budowania prostszych, mniejszych, a jednoczenie znacznie taszych generatorw przeznaczonych specjalnie do celw muzycznych. Wi!zaao si to z wprowadzeniem w tym czasie paprzewodnikw do techniki elektronicznej, a co za tym idzie miniaturyzacji sprztu elektronicznego w ogle. W dobie techniki cyfrowej dawne generatory analogowe, ktre tutaj opisujemy wyszay ju niemal caakowicie z uycia i zast!pione zostaay przez generatory cyfrowe, ktrych opis znajdzie czytelnik w czwartej czci tej ksi!ki. 2.6.2. Typowe ksztaaty sygnaaw Najczciej budowane byay generatory drga okresowych wytwarzaj!ce sygna ay o przebiegach typowych: sinusoidalnym, piaowym, prostok!tnym i trjk!tnym. Przypomnijmy z akustyki, e sygnaa foniczny o przebiegu sinusoidalnym (w skrcie nazywac go bdziemy ysygnaaem sinusoidalnym"), przetworzony na 1 fal akustyczn!, da jeden ton prosty o czstotliwoci f = Hz, gdzie T oznacza T daugoc jednego okresu w sekundach. Widmo amplitudowe sygnaau sinusoidalnego zawiera tylko jeden pr!ek (il. 35a, s. 106). Sygnaa piaowy, przetworzony na fal akustyczn!, da w efekcie d1wik harmoniczny zaoony z tonu podstawowego o czstotliwoci rwnej odwrotnoci

Studio klasyczne (manualne) a)sygnaasinusoidalnyb)sygnaapiaowy c) sygna prostok!tny (50% wypeanienia)

d) sygna prostok!tny (30% wypeanienia) e)sygnaatrjk!tny Il. 35 106

Generatory okresu i daugiego (teoretycznie nieskoczonego) ci!gu skaadowych harmonicznych o czstotliwociach 2f ,3 f ,::. nf , z tym, e amplituda dowolnej skaadowej ASn jest odwrotnie proporcjonalna do jej indeksu n: ASn = AS1 . Tak wic np. n sidma skaadowa S7 bdzie miaaa amplitud rwn! 1 amplitudy tonu podsta 7 wowego S1. Widmo amplitudowe takiego d1wiku ma obraz jak na ilustracji 35b (s. 106). Na rysunku czstotliwoci przedstawione s! w skali logarytmicznej, a amplitudy w skali decybelowej, a wic rwnie logarytmicznej. Sygnaa prostok!tny o rwnych odcinkach dodatnich i ujemnych (il. 35c) daje d1wik zawieraj!cy ci!g wya!cznie nieparzystych skaadowych harmonicznych o malej!cej amplitudzie i o nachyleniu takim samym, jak w przypadku sygnaaw piaowych. Amplitudy kolejnych (nieparzystych) skaadowych maj! wartoci: 1, 13 , 111 1 5 , 7 , 9 , itd. amplitudy tonu podstawowego. 11 Sygnaa trjk!tny powoduje powstanie d1wiku harmonicznego, ktry podobnie jak poprzedni zawiera tylko nieparzyste skaadowe harmoniczne, ale amplituda kadej skaadowej jest odwrotnie proporcjonalna do kwadratu jej indeksu. 11 Tak wic skaadowe 1, 3, 5, 7 itd. maj! amplitudy rwne 1, 19 , itd. amplitudy 25 , 49

tonu podstawowego (il. 35e). .atwo sprawdzic sauchowo, e najaagodniej brzmi!cym, bdzie d1wik wyprodukowany przez sygnaa sinusoidalny (ton prosty). Stosunkowo aagodnie brzmi!cym bdzie rwnie d1wik wyprodukowany przez sygnaa trjk!tny, poniewa wyra1na przewaga tonu podstawowego i szybkie zanikanie wyszych skaadowych harmonicznych upodabnia jego brzmienie do tonu prostego. Znacznie bogatszy, a jednoczenie ostrzejszy w brzmieniu, bdzie d1wik wyprodukowany przez sygnaa prostok!tny; ze wzgldu na brak parzystych skaadowych harmonicznych przypominac on bdzie nieco barw klarnetow!. Wreszcie najostrzejszy, ale rwnie i najpeaniej brzmi!cy, bdzie d1wik wyprodukowany przez sygnaa piaowy, zawieraj!cy bardzo daugi szereg dobrze sayszalnych skaadowych harmonicznych. 2.6.3. Kontrola ksztaatu, czstotliwoci i amplitudy Podstawowymi cechami wytwarzanego przez generator drga okresowych sygna au s! jego ksztaat, czstotliwoc i amplituda, ktre w terminach psychoakustycznychdad z !siprzedstawicjako:barwa d1wiku,jegowysokoc i gaonoc. Kontrola tych cech, a wic sprawdzenie, czy wartoci ich odpowiadaj ! wartociom zamierzonym, lub czy znajduj! si jeszcze w ramach dopuszczalnej tolerancji odchyle od wartoci idealnych, mogaa byc przeprowadzona sauchowo przez poda!czenie generatora poprzez wzmacniacz do gaonika, i ocen, czy uzyskana barwa, interwaay muzyczne i zmiany gaonoci odpowiadaj ! naszym wyobraeniom o danym tworze d1wikowym. Sposobem znacznie pewniejszym i to stanowi wielk! zalet pracy z urz!dzeniami elektroakustycznymi jest kontrola za pomoc! przyrz!dw pomiarowych. W przypadku omawianych tu parametrw byay nimi: oscyloskop, czstociomierz i miernik wysterowania.

Studio klasyczne (manualne) Na skutek rozstrojenia ukaadu czy te niedokaadnoci samej konstrukcji w produkowany m przez generator sygnale mogay wystpowac znieksztaacenia typowego ksztaatu sygnaau. Tak wic np. zamiast sinusoidalnego mga on miec postac jak na il. 36a lub zamiast prostok!tnego przebieg pokazany na il. 36b. a) b) Il.36 S! to tzw. znieksztaacenia nielinearne, ktrych efektem jest powstawanie niepo !danych skaadowych harmonicznych d1wiku podstawowego. Dla celw muzycznych takie znieksztaacenia nie musz! byc jednoznacznie niekorzystne, bowiem przeksztaacaj! one i wzbogacaj! w pewien sposb barw d1wiku. Uytkownik generatora chciaaby jednak na oga wiedziec, czy znieksztaacenia takie wystpuj!, a jeli tak, to w jakim stopniu. Prawidaowoc ksztaatu (przebiegu napicia) najaatwiej sprawdzic posauguj!c si jego obrazem na ekranie oscyloskopu. W przypadku sygnaaw o staaym przebiegu poruszaj!ca si po ekranie plamka wietlna pozwala jakby zatrzymac obraz ksztaatu drgania. Umieszczone na paytce frontowej regulacje zawaj! lub rozszerzaj! obraz, co uaatwia obserwacje sygnaaw o rnej czstotliwoci i amplitudzie. Obserwuj!c ksztaat sygnaau na ekranie aatwo ustalic rodzaj i wielkoc zniekszta ace, a take ich zalenoc od czstotliwoci i od amplitudy. Przez poda!czenie do oscyloskopu generatora bezporednio, potem po taumiku na stole mikserskim, a w kocu po nagraniu na magnetofonie, aatwo sprawdzic, czy znieksztaacenia powstaj! w samym generatorze, czy w ktrym z dalszych ogniw toru. Niezgodnoc czstotliwoci odczytywanych na skali generatora z rzeczywistymi czstotliwociami generowanego przez niego sygnaau, a take niestabilnoc pracy generatora najaatwiej jest wykryc za pomoc! czstociomierza. Jest to urz!dzenie analogowo-cyfrowe, ktre po wprowadzeniu na gniazdo wejciowe napicia periodycznie zmiennego pokazuje za pomoc! wska1nika cyfrowego aktualn ! czstotliwoc tych zmian w hercach. Dla ustalenia poziomu amplitudy generowanego sygnaau uywamy miernika wysterowania. Najpraktyczniejsze jest po prostu obserwowanie wskaza poziomu napicia szczytowego na mierniku znajduj!cym si na konsolecie mikserskiej. Taumik konsolety naley ustawic tak, aby maksymalny poziom sygnaau odpowiadaa wskazaniu 0 dB na skali miernika. Wartoci mniejsze mierzone s! w odniesieniu do tego poziomu.

Generatory 2.6.4. Generatory impulsw Impulsem nazywamy nagae zakacenie w pr!dzie elektrycznym powstaj!ce na skutek skokowej zmiany napicia (a take wa!czenia lub wya!czenia pr!du), przejawiaj!ce si akustycznie w postaci krtkiego trzasku. Teoretycznie rzecz bior !c, impuls nie ma ani czasu trwania, ani okrelonej czstotliwoci akustycznej. Jednak zarwno nasze ucho, jak i przyrz!dy pomiarowe rejestruj! jego istnienie i pozwalaj! na okrelenie jego parametrw, takich jak poziom natenia, czas trwania, widmo akustyczne. Jest to troch tak jak z punktem, ktry nie ma wymiar w, ale ju najmniejsza kropka daje si zmierzyc, mona okrelic jej ksztaat, kolor, intensywnoc zaczernienia itd. Impuls

zyczny nie jest impulsem idealnym. W praktyce elektroakustycznej jest to zazwyczaj tzw. impuls prostok!tny, ktry w rzeczywistoci ma ksztaat bardzo bliskiego prostok!towi trapezu (il. 37). Na czas jego trwania skaadaj! si: czas narastania, czas otwarcia i czas opadania. Czasy a i c na rysunku (il. 37) powinny byc teoretycznie rwne zeru. Il.37 Jednak w nawet najlepszym ukaadzie elektronicznym potrzebny jest czas rzdu uaamka milisekundy, aby napicie od wartoci ujemnej przeskoczyao do wartoci dodatniej i tak samo przy opadaniu do wartoci ujemnej7. Te bardzo krtkie zjawiska elektryczne maj! charakter podobny do stanw nieustalonych w d1wikach instrumentw perkusyjnych i odbierane s! przez nasze ucho jako stuki podobne do uderze paaeczk! w membran. Jeeli impuls bdzie bardzo krtki, to znaczy czas b bdzie krtszy od 50 ms ( 1 s), to oba zakacenia, otwarcia 20 i zamknicia, wskutek bezwaadnoci naszego ukaadu sayszenia zlej! si w jeden sayszalny stuk. Jeeli czas b bdzie dauszy od 50ms, to odbieranym przez nasze ucho wraeniem bdzie impuls podwjny, jakby dwa stuknicia, odpowiadaj!ce otwarciu i zamkniciu bramki impulsowej. We wczesnej praktyce muzyki elektronicznej impulsy byay najczciej

ltrowane i poa!czone z krtkim pogaosem, co dawaao efekty d1wikowe zblione do instrumentw perkusyjnych. (W sposb systematyczny wykorzystaa to K. Stockhausen w utworze Kontakte). 7 W wielu generatorach przebieg ten ma dwie wartoci: zerow i dodatni!, np. 0 V i 10 V.

Studio klasyczne (manualne) Impulsy prostok!tne mona byao uzyskac niemal z kadego generatora drga prostok!tnych posiadaj!cego zakres czstotliwoci podakustycznych. Generatory takie posiadaay bowiem z reguay oprcz regulacji czstotliwoci rwnie regulowany tzw. stosunek wypeanienia, tzn. stosunek czci dodatniej do ujemnej napicia (il. 38). Generator sygnaaw prostok!tnych ustawiony na czstotliwoc mniejsz! ni 16 Hz przy jednoczesnym ustawieniu stosunku P N na wartoc mniej sz! od jednoci bya ju generatorem impulsw prostok!tnych. Il. 38 Istniaay oprcz tego urz!dzenia specjalne do otrzymywania impulsw prostok !tnych o regulowanej czstotliwoci i regulowanej daugoci trwania czci pozytywnej. Taki generator impulsw widzimy na ilustracji 39. Il. 39. Generator impulsw Generator impulsw przea!czony na zakres czstotliwoci akustycznych produkowa a sygnaa yimpulsowy" (prostok!tny o skrconej czci dodatniej), ktrego efektem akustycznym bya d1wik bogaty w skaadowe harmoniczne, ktrego widmo wykazywaao jednak braki pewnych skaadowych zalenie od stosunku wypeanienia. Oglnie mona powiedziec, e brzmienie takiego d1wiku jest tym ostrzejsze im ywsze" s! impulsy, tzn. im mniejszy jest stosunek P N . Generator impulsw prostok!tnych ma zastosowanie nie tylko jako 1rdao sygna aw fonicznych, ale rwnie jako urz!dzenie steruj!ce. Jeeli napicie skokowozmienne w zakresie podakustycznym, pojawiaj!ce si na jego wyjciu, uyjemy do sterowania wzmocnienia wzmacniacza, ktry bywa czsto wbudowany w generator impulsw, to przy odpowiednim ustawieniu poziomw amplitudy,

ktra zmieniaaa si w takt dodatnich i ujemnych czci sygnaau impulsowego, uzyskiwaao si tzw. efekt bramkowania sygnaaw zewntrznych przechodz!cych przez ten wzmacniacz. W czasie kiedy generator impulsw miaa napicie dodatnie (bramka otwarta), sygnaa zewntrzny przechodzia przez wzmacniacz

Generatory

Il. 40 nie zmieniony. W okresach czasu, w ktrych napicie na wyjciu generatora impulsw miaao wartoc ujemn! albo zerow! (bramka zamknita), amplituda sygnaau zewntrznego spadaaa do zera. Sygnaa zewntrzny bya wic przerywany w takt zmian napicia generatora impulsw. Bramkowanie byao szczeglnie uyteczne, kiedy zachodziaa potrzeba yszatkowania" uprzednio nagranego d1wiku lub zaoonej struktury d1wikowej, a chciaao si unikn!c centymetrowych cic tamy. Na przykaad uywaj!c jako sygnaau glissandowo opadaj!cej struktury, otrzymywaao si w efekcie bramkowania kaskad krtkich d1wikw o kierunku opadaj!cym (doskonale wykorzystaa to B. Maderna w utworze Continuo). W technice syntezatorowej, jak zobaczymy dalej, impulsy prostok!tne znajduj! wielorakie zastosowanie przy sterowaniu napiciowym innymi urz!dzeniami. 2.6.5. Generatory szumw Generator szumw jest urz!dzeniem elektronicznym sau!cym do wytwarzania napic przypadkowo-zmiennych w caaym pamie akustycznym. Generuje on przebieg nieperiodyczny, chaotyczny. Jego widmo skaadowe ma charakter ci!gay. Typowym przebiegiem chaotycznym jest tzw. szum biaay (ang. white noise, niem. weisses Rauschen). Teoretycznie powinien on miec rozkaad energii rwnomierny w caaym pamie akustycznym, co oznacza, e poziom wy

ltrowanych pasm szumu np. w granicach 100{200Hz, 200{300Hz i 5100{5200Hz powinien byc identyczny. Poniewa nasze sayszenie ma przebieg logarytmiczny (za rwne uznajemy jednakowe proporcje, a nie jednakowe rnice), szum biaay bdzie miaa dla naszego ucha przewag wysokich czstotliwoci. Linearne rozaoenie szumu biaaego ma due zalety i jest wykorzystywane w celach pomiarowych, dla jakich notabene generator ten zostaa pomylany. Generatory szumw budowane dla celw muzycznych posiadaay z reguay wbudowany ukaad korekcyjny, ktry zamienia a szum biaay (aatwiejszy do uzyskania przez proste ukaady elektroniczne) na tzw. szum rowy (ang. pink noise, niem. rosa Rauschen). Lepszym terminem byaby zapewne yszum wyrwnany", poniewa mamy tu do czynienia z szumem, ktrego rozkaad energii na logarytmicznie przedstawionej skali czstotliwoci ma ksztaat zbliony do linii poziomej. Na skutek korekcji poziom wy

ltrowanych pasm szumu w kadej oktawie, np. 40{80Hz, 400{800Hz, 8000{16000Hz jest w przyblieniu rwny (zob. il. 41, s. 112).

Studio klasyczne (manualne) W muzyce elektronicznej generator szumw stanowia jedno z podstawowych 1rdea sygnaaw fonicznych. Jednak produkowane przez niego przebiegi napiciowe w postaci szumu biaaego lub szumu rowego stanowiay tylko materiaa surowy, sau!cy do dalszego przetwarzania, przede wszystkim za pomoc!

ltrowania. Filtrowanie pozwalaao na ywycinanie" z szumu biaaego (lub rowego) okrelonych pasm, ktre nazywane byay szumami barwnymi (ang. colored noise, niem. farbiges Rauschen). D1wikowo dawaay si one usytuowac w okrelonych przedziaaach wysokoci i, zalenie od wysokoci i szerokoci pasma, miaay swoj! ybarw". Il. 41 Generator szumw znalaza zastosowanie take jako 1rdao napic przypadkowych. O tym bdziemy mwic dalej przy opisie detektora obwiedni i przy omawianiu moduaw syntezatora. 2.7. Filtry i korektory Filtry i korektory s! to urz!dzenia sau!ce do taumienia pewnych czci pasma akustycznego przechodz!cych przez nie sygnaaw fonicznych. Korektorami nazywamy urz!dzenia o aagodnym efekcie taumienia, rzdu 6 do 12 dB na oktaw, a

ltrami urz!dzenia ostro taumi!ce

16 do 60 dB/okt.

Filtry i korektory dzielimy na pasywne i aktywne. Pasywne speaniaj! tylko rol taumi!c!, a aktywne taumi! pewne pasma i jednoczenie wzmacniaj! pasma nie taumione. Stosowanie taumi!cych

ltrw pasywnych ma ograniczone zastosowanie. Przy

ltrowaniu w!skich pasm taumienie powoduje znaczny spadek energii

ltrowanego sygnaau, tak e czc nie taumiona moe byc zbyt saaba dla dalszego jej wykorzystania. W

ltrach aktywnych ubytek energii wyrwnywalny jest przez wzmocnienie. Wytaumienie pewnych pasm czstotliwoci i ewentualne wzmacnianie innych wprowadza zmiany w widmie amplitudowym

ltrowanego sygnaau. W percepcji otrzymanych t! drog! sygnaaw akustycznych odczuwane jest to jako zmiana barwy d1wiku.

Filtry i korektory 2.7.1. Rodzaje

ltrw W zalenoci od ukaadw elektrycznych i ich oddziaaywania na sygnaa foniczny rozrniamy

ltry: a) dolnoprzepustowe (ang. low-pass)8, Il.42 b) grnoprzepustowe (ang. high-pass), Il.43 c) rodkowoprzepustowe (ang. band-pass), Il.44 d) rodkowo-taumi!ce, inaczej: rodkowo-zaporowe (ang. band-reject). Il.45 Rysunki powysze pokazuj! tzw. charakterystyk przenoszenia tych

ltrw. Oglnie mwimy, e sygnaa przenoszony jest w sposb linearny, czy te: e urz!dzenie ma linearn! charakterystyk przenoszenia wtedy, kiedy stosunki amplitud skaadowych w poszczeglnych pasmach czstotliwoci 8 W terminologii angielskiej mona spotka trzy rodzaje pisowni: low pass

lter, low-pass

lter i lowpass

lter, to samo dotyczy zaoe high pass i nastpnych. 8 Muzyka elektroniczna / PWM 20215

Studio klasyczne (manualne) s! takie same na wejciu i na wyjciu urz!dzenia. Na schemacie jak powyej charakterys tyka przenoszenia przedstawiona byaaby w postaci linii prostej. W samej koncepcji

ltrw ley nielinearneprzenoszenie sygnaaw. Filtry charakteryzuj! si dwoma parametrami. S! nimi: czstotliwoc graniczna Fg (ang. cutoff frequency) i stromoc charakterystyki, okrelana te jako stromoc taumienia (ang. slope), mierzona w dB/okt. Dla

ltrw pasmowych zamiast wskazywania dwch czstotliwoci granicznych, dolnej i grnej, wygodniej jest stosowac poj cia czstotliwoci rodkowej Fc (ang. centre frequency) i szerokoci pasma (ang. band width); ta ostatnia moe byc okrelana albo w interwaaach muzycznych, np. tercja, oktawa, albo w hercach, np. szerokoc pasma 10 Hz. W klasycznym studiu elektronicznym w uyciu byay pocz!tkowo wya!cznie

ltry pomiarowe produkowane do testowania urz!dze elektroakustycznych, do bada akustycznych itd. W

ltrach tych zakres przepuszczalnego pasma, a w niekt rych rwnie i stromoc taumienia byay regulowane. 2.7.2. Filtry wielopasmowe Pocz!wszy od lat szecdziesi!tych zaczto budowac

ltry specjalnie przeznaczone do uytku muzycznego (dla celw radiofonii, fonogra

i itd.). S! to z reguay

ltry rodkowoprzepustowe wielopasmowe oktawowe, paoktawowe lub tercjowe. Ilustracja 46 pokazuje paytk czoaow! 8-pasmowego

ltru oktawowego

rmy Synthi. W urz!dzeniu tym amplituda (wielkoc taumienia) poszczeglnych pasm czstotliwoci regulowana jest niezalenie od innych, i to w sposb paynny. Il.46Il.47 Wykres (il. 47, s. 114) przedstawia charakterystyk przenoszenia

ltru przy ustawieniu regulatorw, jak na il. 46.

Filtry i korektory W fonogra

i, radiofonii, w opracowaniu warstwy d1wikowej w

lmie i telewizji

ltry sau!: a) do korekcji obrazu d1wikowego, np. jeeli ujcie d1wiku nastpuje w warunkach niekorzystnych; b) do zrnicowania planw d1wikowych; c) do uzyskiwania efektw specjalnych, jak gaos przez telefon, muzyka z maa ego odbiornika tranzystorowego, zaudzenie wielkiego wntrza (w tym ostatnim przypadku w poa!czeniu ze sztucznym pogaosem) itd. W muzyce elektronicznej

ltry odgrywaay zasadnicz! rol w tzw. syntezie subtrakcyjnej. Pozwalaay na: a) ywycinanie" z szumu biaaego pasm odpowiedniej szerokoci, ktre dziki tej operacji nabieraay charakteru szumw barwnych; widmo szumu barwnego odpowiadaao w tym przypadku charakterystyce przenoszenia danego

ltru; Il. 48 b) zmian barwy d1wikw bogatych w skaadowe harmoniczne lub/i nieharmoniczne przez przytaumienie pewnej czci tych skaadowych (il. 49, s. 116); c) zmian barwy d1wiku przez podkrelenie pewnego pasma formantowego za pomoc!

ltru rodkowoprzepustowego (aktywnego) (il. 50, s. 116). Podobne jest dziaaanie

ltrw wielopasmowych. W ich przypadku efekt

ltrowania jest zaoony: zamiast jednego

kilka pasm szumowych, zamiast jednego

kilka pasm formantowych itd. Korektory s! to, jak ju mwilimy,

ltry o aagodniejszym dziaaaniu. Nie wyt aumiaj! one caakowicie adnego pasma, a tylko lekko koryguj! widmo sygnaau. Stosuje si je przede wszystkim tam, gdzie ich dziaaanie powinno byc niezauwa alne dla sauchacza. Najprostsze korektory to umieszczane w radioodbiornikach i wzmacniaczach tzw. regulatory barwy. Oprcz caakiem prostych, umieszczanych w tanich radioodbior nikach, a taumi!cych tylko jedno pasmo, zazwyczaj od 1000 Hz w gr, spotykamy, np. w droszych odbiornikach i we wzmacniaczach hi-

, czynne korektory osobno dziaaaj!ce na niskie i osobno na wysokie czstotliwoci, taumi!ce te pasma aagodnie w granicach ok. 12 dB; czasem umieszczane s! tam jeszcze dodat kowe korektory dziaaaj!ce tylko na najwysze i na najnisze pasma (powyej 12000Hz i poniej 50Hz). Podobne korektory, oczywicie znacznie wyszej jakoci, umieszczane s! w moduaach taumikowych stoaw mikserskich, o czym pisalimy w rozdziale 2.4. 8* 115

Studio klasyczne (manualne)

Il. 49 widmo d1wiku piaowego i charakterystyka taumienia

ltru dolnoprzepustowego widmo tego samego d1wiku po

ltrowaniu Il.50

Filtry i korektory

Il. 51 Il. 52

Studio klasyczne (manualne) Jako osobne urz!dzenia budowane s! ponadto korektory wielopasmowe do cel w profesjonalnych. Ostatnio modne jest stosowanie, nie tylko zreszt! do muzyki elektronicznej, korektorw wielopasmowych suwakowych (ang. graphic equalizers). Korektory takie s! w rzeczywistoci szeregiem wa!czonych rwnolegle

ltrw rodkowoprzepustowych o doc stromych zboczach, z tym, e zakres taumienia kadego z pasm nie przekracza na oga 24 dB. Ustawienie lizgowych taumikw na rnych wysokociach odzwierciedla niejako gra

cznie obraz krzywej przenoszenia korektora (il. 51, s. 117). Wielopasmowe korektory s! bardzo pomocne przy ustalaniu staaych formantw dla sygnaaw o zmiennej czstotliwoci podstawowej. Stosuje si je rwnie do poprawiania charakterystyki przenoszenia gaonikw i w ogle do polepszenia odsauchu. 2.7.3. Wzmacniacz rezonansowy Bardzo uytecznym w praktyce studia elektronicznego bya pewien rodzaj

ltru o bardzo w!skim pamie przepuszczania zwany wzmacniaczem rezonansowym. Zbudowany jest on na zasadzie wzmacniacza z ptl! sprz enia zwrotnego, powoduj!c!, e wszystkie czstotliwoci sygnaau wejciowego s! bardzo mocno taumione z wyj!tkiem w!skiego pasma woka czstotliwoci rezonansowej. Szerokoc pasma wzmacnianego nie przekracza na oga 10 Hz, a w niektrych typach tych urz!dze moe byc zawana nawet do 1 Hz (il. 52, s. 117). Szum biaay przepuszczony przez wzmacniacz rezonansowy ustawiony na szeroko ci 1 Hz zamieni si w sygnaa zbliony do tonu prostego o czstotliwo ci rwnej czstotliwoci rezonansowej wzmacniacza (tylko amplituda sygnaau bdzie wykazywac lekkie wahania zwi!zane z nierwnym rozkaadem energii w tym pamie szumu w czasie). Il.53 Wprowadzenie na to urz!dzenie sygnaau zmiennego, np. nagranej mowy, spowoduje powstanie sygnaau, ktrego czstotliwoc bdzie staaa, ale ktrego amplituda wahac si bdzie w duych granicach w rytm zmian sygnaau wejciowego. W momentach kiedy w sygnale wejciowym pojawiac si bdzie czstotliwoc rwna czstotliwoci rezonansowej, nastpowac bdzie gwaatowne wzmocnienie, w pozostaaym czasie poziom sygnaau wejciowego spadac bdzie praktycznie do zera, powoduj!c pauzy.

Modulator koaowy (Ringmodulator) 2.8. Modulator koaowy (Ringmodulator) W praktyce muzyki elektronicznej modulator koaowy bya pierwszym urz!dzeniem elektronicznym pozwalaj!cym na doc daleko id!c! ingerencj w sam! materi d1wiku, i to zarwno d1wiku elektronicznego, jak i dowolnego d1wiku naturalnego. Waanie ze wzgldu na aatwoc bezporedniego przeksztaacania, wzgldnie znieksztaacania d1wikw instrumentalnych i wokalnych, modulator koaowy staa si ulubionym narzdziem w live electronic, np. u K. Stockhausena w serii utworw od Mikrophonie I do Hymnen. Nazwa ymodulator koaowy" (waaciwie powinno byc ypiercieniowy") pochodzi od jego konstrukcji elektronicznej, w ktrej charakterystycznym elementem jest piercie diod. Pod wzgldem funkcjonalnym jest to ukaad mno!cy dwa sygnaay wprowadzone na jego rwnowane wejcia A i B. Speania on wic podobn ! rol jak mieszacz sygnaaw. Ale mieszacz jest ukaadem dodaj!cym i na jego wyjciu pojawia si napicie, ktrego wartoc chwilowa rwna jest sumie wartoci chwilowych napic obu sygnaaw wprowadzonych na jego wejcia. Na wyjciu mieszacza pojawia si suma sygnaaw wejciowych. W ukaadzie mno !cym, jakim jest modulator koaowy, na wyjciu pojawia si napicie, ktrego wartoc chwilowa rwna jest iloczynowi wartoci chwilowych napic obu sygna aw wejciowych. Mwimy, e na wyjciu pojawia si produkt modulacji obu sygnaaw wyjciowych. Produkt modulacji zawiera szereg skaadowych stanowi !cych sumy i rnice czstotliwoci sygnaaw wejciowych, brak w nim jednak samych sygnaaw wejciowych9. W przypadku najprostszym, jakim bdzie wprowadzenie na wejcia A i B dwch sygnaaw sinusoidalnych o staaej czstotliwoci i jednakowej amplitudzie, na wyjciu pojawi si sygnaa o dwch skaadowych, z ktrych jedna bdzie sum!, a druga rnic! czstotliwoci obu sygnaaw wejciowych (il. 54, s. 120). Jeeli kogo dziwi, sk!d bior! si sumy i rnice, skoro sygnaay s! mnoone, to warto przypomniec z trygonometrii, e 1 sin . sin = cos(. -

) cos(. +

) 2 Poniewa przebieg sinusoidalny daje si przedstawic w postaci: sin 2. ft, to: cos2(fa fb)t cos 2(fa + fb)t sin 2. fat sin 2. fbt = 2 Tak wic iloczyn dwch przebiegw sinusoidalnych o czstotliwociach fa i fb bdzie zawierac tylko dwie czstotliwoci rwne fa fb i fa + fb. Jeeli teraz na jedno wejcie wprowadzimy sygnaa sinusoidalny, a na drugie sygnaa zawieraj!cy szereg skaadowych, np. harmonicznych, to na wyjciu otrzymamy sygnaa zawieraj!cy szereg skaadowych, ktrych czstotliwoci bd! stano 9 Modulacja taka okrelana bywa jako modulacja amplitudy z wytaumion fal non!.

Studio klasyczne (manualne) wic sumy i rnice kadej czstotliwoci skaadowej sygnaau A i czstotliwoci sygnaau B (il. 55). Il. 54 Il. 55 Nietrudno zauwayc, e wszystkie czstotliwoci skaadowych sygnaau wyj ciowego s! wielokrotnoci! czstotliwoci 50Hz (rnica 150 i 100Hz), mog! wic byc traktowane jako skaadowe harmoniczne d1wiku o podstawie 50Hz. Jest to przypadek dosyc szczeglny, poniewa jako sygnaay wejciowe wybrano dwa d1wiki, ktrych czstotliwoci pozostaj! w stosunku pierwszych liczb caakowitych (w naszym przykaadzie 3 : 2, 6 : 2 i 9 : 2). Mimo przesunicia widma sygnaau A o 100 Hz w gr i w da, tony skaadowe d1wiku zmodulowanego pozostaj! w stosunkach prostych. Otrzymany produkt modulacji ma nadal charakter d1wiku harmonicznego (ton podstawowy + skaadowe harmoniczne). Rozpatrzmy teraz przypadek, gdy oba sygnaay A i B bd! miaay podstawy . o czstotliwociach niewspamiernych, np. 2001 Hz i30 2Hz. Produkt modulacji 3 tych d1wikw bdzie miaa skaadowe pozostaj!ce w stosunkach nie daj!cych si przedstawic jako szereg skaadowych harmonicznych i d1wik bdzie miaa charakter zgrzytu. Bardziej skomplikowane widmo bdzie miaa produkt modulacji dwch d1wik w, z ktrych kady zawierac bdzie szereg skaadowych (harmonicznych lub nieharmonicznych). Produkt taki zawierac bdzie sumy i rnice wszystkich skaadowych sygnaau A ze wszystkimi skaadowymi sygnaau B. Muzycznie bdzie to gsta dysonuj!ca wi!zka o charakterze d1wiku zdeformowanego, chyba e czstotliwo ci tonw podstawowych zostan! tak dobrane, aby sygnaay A i B tworzyay jeden z pierwszych interwaaw skali harmonicznej (oktaw, duodecym itd.). Sytuacja jeszcze bardziej skomplikuje si, kiedy sygnaaami wprowadzanymi na wejcia modulatora koaowego nie bd! przebiegi stacjonarne, jak to byao w naszych dotychczasowych przykaadach, ale przebiegi zmienne, np. nagrania mowy czy muzyki instrumentalnej. Produkt modulacji bdzie wwczas niemal niemoliwy do opisania analitycznego ze wzgldu na swoj! kompleksowoc. W odbiorze sauchowym stanowic on bdzie ci!g d1wikw mocno zdeformowanych, szczeglnie w przypadkach, gdy oba sygnaay wykazywac bd! duy stopie zmiennoci. Caay czas mwilimy o modulacji koaowej przy uyciu dwch sygnaaw o czstotliwo

ciach akustycznych. W studiu klasycznym, a take w praktyce muzyki elektronicznej na ywo stanowi to na pewno ponad 90% wszystkich operacji z uyciem ringmodulatora. Moliwe jest jednak wprowadzanie na jedno z wejc sygnaau o czstotliwoci podakustycznej, np. z generatora drga piaowych. Jeeli

Modulator koaowy (Ringmodulator) 1rdaoakustyczne Il. 56 na drugie wejcie wprowadzony zostanie sygnaa o czstotliwoci akustycznej, to modulator dziaaac bdzie jako ksztaatownik obwiedni, zmieniaj!c amplitud sygnaau fonicznego zgodnie z przebiegiem sygnaau podakustycznego (il. 57). Sygna A Sygna B Produkt modulacji Il. 57 Aby mga zaistniec ten efekt, sygnaa podakustyczny musi byc napiciowo przesuni ty, np. od 0 do +10V, jak na powyszym przykaadzie. Takie przesunicie moe wynikac z ukaadu elektrycznego generatora, mona go te uzyskac przez dodanie do napicia zmiennego pojawiaj!cego si na wyjciu generatora napicia staaego (np. +5 V) przesuwaj!cego caay sygnaa powyej zera woltw. 2.8.1. Przesuwnik widma Przesuwnik widma (ang. frequency shifter, niem. Frequenzumsetzer), stosowany chtnie w latach siedemdziesi!tych, bya niczym innym jak zmody

kowanym modulatorem koaowym. Na jego wyjciu pojawiaaa si tylko jedna poawka przesuni tego widma same sumy, lub same rnice czstotliwoci sygnaaw wprowadzonych na jego wejcia. Miaa on zazwyczaj tylko jedno wejcie dla sygnaaw, ktre miaay byc poddawane operacji przesunicia widma. Na drugie wejcie, niedost pne dla uytkownika, wprowadzany bya sygnaa z wewntrznego generatora. W urz!dzeniu, ktre skonstruowano w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia umieszczone byay dwa bli1niacze zestawy, kady zaoony z generatora

Studio klasyczne (manualne) drga sinusoidalnych, modulatora koaowego i

ltra w jednej poawce grnoprzepustowego, a w drugiej dolnoprzepustowego, przedzielonych jeszcze

ltrem rodkowoprzepustowym dziaaaj!cym w zakresie podakustycznym. Przesuwniki widma (oczywicie w wersji analogowej) oferowane te byay komercyjnie, jak np. doskonaay 1630 Frequency Shifer

rmy Bode. Przesuwnik widma podobnie jak modulator koaowy pozwalaa na znaczn! ingerencj w sam! materi przeksztaacanych d1wikw. Sauya do zamiany d1wik w harmonicznych na nieharmoniczne, do znieksztaacania przy pozostawieniu ich rozpoznawalnoci, do dobarwiania tych d1wikw przez wzbogacanie ich widma o dalsze skaadowe tak harmoniczne, jak i nieharmoniczne. Pracuj !c z przesuwnikiem widma, uytkownik miaa jednak znacznie lepsz! kontrol nad przeksztaacaniem materii ni przy korzystaniu z modulatora koaowego. Konieczno c korzystania z obu wstg bocznych produktu modulacji byaa bowiem pewnym przymusem, a wic i ograniczeniem dla kompozytora i nie zawsze odpowiadaaa jego intencjom. Stosowanie przesuwnika widma w miejsce modulatora koaowego dawaao szczeglnie dobre rezultaty przy efektach polegaj!cych na znieksztaacaniu lub mody

kowaniu mowy, a take przy pewnych deformacjach d1wikw instrumentalnych. Bardzo maae przesunicie, rzdu kilku hercw, dawaao efekt podobny do tego, jaki mona byao uzyskiwac przy pomocy modulacji fazy. Sprawia ao to wraenie jakby zwielokrotnienia liczby instrumentw lub wokalistw, st!d jego angielska nazwa chorus eect. 2.9. Urz!dzenia pogaosowe Naturalny pogaos, jaki daje dobra sala koncertowa, jest nieodzownym warunkiem prawidaowego odbierania muzyki wokalnej i instrumentalnej. Pogaos polega na wielokrotnym odbiciu fali d1wikowej od cian pomieszczenia, i to z coraz to wiksz! czstoci! i coraz mniejszym nateniem odbitych sygnaaw, ktre przy kadym odbiciu ulegaj! czciowemu wytaumieniu. Dobry pogaos to taki, ktry nie powoduje w naszym uchu wraenia odbicia (echa, powtarzania), lecz daje wraenie jakby przedauenia d1wiku i powolnego jego zanikania w przestrzeni dokoaa sauchacza. Naturalny pogaos, nazwijmy go ykoncertowy", oprcz dwch wymienionych wyej cech powinien posiadac odpowiedni czas zanikania i waaciwe przenoszenie caaego pasma akustycznego. Optymalny czas pogaosu10 zaley od upodoba sauchaczy, a take od rodzaju wykonywanej muzyki (np. renesansowa muzyka chralna brzmi lepiej w salach o duym czasie pogaosu, a kwartet smyczkowy Beethovena w pomieszczeniu o krtszym czasie pogaosu. Oglnie za dobre przyjmuje si czasy w granicach 10 Okrelenie yczas pogaosu = 5 s oznacza, e po 5 sekundach energia fal odbitych spada o 60 dB w stosunku do energii fali emitowanej przez 1rdao.

Urz!dzenia pogaosowe od 1,5 do 3 sekund. Dausze czasy pogaosu, rzdu 5{10 sekund wystpuj! tylko we wntrzach kocielnych. Dobry pogaos sztuczny, a wic taki, ktry miaaby sprawiac wraenie podobne do pogaosu naturalnego, musi uwzgldniac pewne waaciwoci akustyczne wntrz koncertowych. Powierzchnie cian i su

tu oraz materiaaw z reguay silniej pochaaniaj! tony wysokie ni niskie. Tony niskie wybrzmiewaj! wic dauej. Imituj!cy warunki naturalne pogaos sztuczny musi miec nielinearn! charakterystyk przenoszenia pasma akustycznego, uprzywilejowuj!c! doln! czc widma w miar wybrzmiewania. Oprcz pogaosu korzystnego dla muzyki tradycyjnej, o ktrym tu mowa, rozr niamy jeszcze wiele rodzajw pogaosu, jaki daj! np. pusta hala, duy kocia, korytarz wizienny, studnia. Zmniejszaj! one wyrazistoc d1wiku, ale nasuwaj! skojarzenia z odpowiednimi warunkami naturalnymi przestrzeni akustycznej, dla ktrej s! charakterystyczne. Czsto wic wykorzystywane s! dla celw imitacyjnych w teatrze radiowym, w

lmie i w telewizji, rzadziej jako efekty specjalne w nagraniach muzycznych. W fonogra

i i w d1wikowej technice radiowej, telewizyjnej i

lmowej stosuje si od dawna wytwarzanie pogaosu w sposb sztuczny. Najstarszym sposobem uzyskiwania sztucznego pogaosu (stosowanym niekiedy do dzisiaj), jest reprodukcj a i powtrne ujcie d1wiku w komorze pogaosowej. Komora pogaosowa to pomieszczenie zamknite, odizolowane akustycznie od otoczenia, w ktrym umieszczono gaonik, mikrofon i przegrod taumi!c!. Sygnaa foniczny zostaje odtworzony przez gaonik, a d1wik z gaonika oraz jego odbicia od cian komory pogaosowej przetwarzane s! w mikrofonie na nowy sygna a zawieraj!cy sygnaa oryginalny i wytworzony w komorze pogaos. Przegroda taumi!ca ma za zadanie zmniejszenie natenia fali akustycznej id!cej bezporednio z gaonika do mikrofonu. Dla uniknicia fal stoj!cych i efektw echa komora pogaosowa budowana jest w ksztaacie nie prostopadaocianu, lecz bryay o lekko pochylonych w stosunku do siebie cianach przeciwlegaych. Zalet! komory pogaosowej jest dosyc naturalne brzmienie uzyskiwanego dziki niej pogaosu. Wadami staay w zasadzie czas pogaosu, pewne znieksztaacenia wprowadzane przez gaonik i mikrofon, niejednakowe taumienie poszczeglnych pasm czstotliwoci przez ciany komory i trudna do uzyskania kompletna izolacja od otoczenia. Rozwi!zaniem, ktre przez daugie lata uwaane byao za optymalne dla wszelkich studiw nagraniowych, jest payta pogaosowa. Elementem op1niaj!cym jest tu arkusz cienkiej blachy (ok. 1;2 2 m), rozpity elastycznie na metalowej ramie i umieszczony w zamknitej obudowie. Payta pogaosowa dziaaa na podobnej zasadzie jak komora pogaosowa. Umieszczony na jednym brzegu payty przetwornik wprowadza j! w drganie, na drugim jej kocu czujnik (mikrofon kontaktowy) odbiera sygnaa wraz z odbiciami. Sposb rozchodzenia si fal na powierzc hni, odbicia od krawdzi i taumienie stanowi! dobre przyblienie pogaosu naturalnego. W skrzyni z payt! pogaosow! umieszczona jest rwnolegle do niej, w odlegaoci kilku centymetrw, druga payta pokryta materiaaem taumi!cym oraz mechanizm

Studio klasyczne (manualne) pozwalaj!cy na regulowanie odlegaoci pomidzy obiema paytami. Ten regulowany ukaad taumi!cy pozwala na zmienianie czasu pogaosu w granicach od 1,5 do 5 sekund. Maay silniczek umieszczony w obudowie payty i zdalne sterowanie ze stoau mikserskiego uaatwiaj! korzystanie z payty, gdy czas pogaosu moe byc regulowany przez operatora d1wiku bez odchodzenia od stoau mikserskiego. Il. 58. Schemat payty pogaosowej Przy ogromnych zaletach payty, ktre przyczyniay si do powszechnego i niemal wya!cznego jej stosowania w latach szecdziesi!tych i na pocz!tku lat siedemdziesi !tych, ma ona i swoje wady. Pierwsz! jest znaczna nierwnomiernoc przenoszenia poszczeglnych pasm czstotliwoci przy niemal zupeanym wytaumieniu wysokich. Drug! wad! jest powstawanie w samej paycie pewnych ymetalicznych" rezonansw (przyd1wikw), ktre zacieraj! naturaln! barw niektrych d1wikw. Urz!dzeniem nowszym, zastosowanym po raz pierwszy przez

rm Hammond, jest spryna pogaosowa. Przetwornik magnetoelektryczny umieszczony na jednym kocu spryny stalowej wprowadza j! w drgania zgodnie z przebiegiem sygnaau elektrycznego, a mikrofon kontaktowy na drugim kocu spryny odbiera te drgania wielokrotnie powtrzone z coraz to saabszym poziomem na skutek odbic i taumienia, jakie powstaj! wewn!trz stalowej spirali. Zalet! spr yny pogaosowej (w rzeczywistoci jest to ukaad kilku spryn rnej daugoci i gruboci) jest niski koszt, maay rozmiar i aatwoc przenoszenia. Wadami s!: brak zagszczenia powtrze w miar upaywu czasu i nierwnomiernoc przenoszenia pasma akustycznego, przez co efekt pogaosu jest troch nienaturalny. Spryny pogaosowe stosowane s! dzisiaj jako tanie urz!dzenia, np. w maaych syntezatorach elektronicznych. Buduje si na tej zasadzie rwnie urz!dzenia profesjonalne. Przykaadem moe byc urz!dzenie pogaosowe BX-20

rmy AKG. Poszukiwano te innych rozwi!za. Naley do nich tzw. magnetofon pogaosowy, o ktrym pisalimy w innym miejscu, a take szereg innych urz!dze opieraj!cych si na zasadzie op1nienia magnetofonowego, jak np. system z wiruj !cymi gaonikami

rmy Lislie (stosowany gawnie w muzyce rozrywkowej we wzmacniaczach organowych, gitarowych itp.). Urz!dzeniem uniwersalnym i jak dot!d nieprzecignionym w wytwarzaniu zaudzenia naturalnego pogaosu, ale pozwalaj!cym rwnie na wytwarzanie i innych efektw pogaosowych, jest pogaos cyfrowy. Wszystkie systemy analogowego op1nienia sygnaau, ktre daj! w efekcie wraenie pogaosu, obarczone s! jedyn!,

Urz!dzenia pogaosowe generaln! wad!. Jest ni! wprowadzanie przez urz!dzenie znieksztaace i szum w do op1nionego sygnaau. Tej wady pozbawione s! urz!dzenia cyfrowe, w ktrych dziaaania op1niaj!ce dokonywane s! na cyfrowej reprezentacji sygna au, umieszczanej w pamici urz!dzenia. Pogaos cyfrowy jest bardzo yczysty". Efektem moe byc naladowanie pogaosu naturalnego, takiego jaki daje dobra sala koncertowa. Moliwe jest jednak po wybraniu odpowiedniego programu uzyskiwanie innych efektw op1nienia, np. iteracji, pogaosu ystudni", pog aosu ykosmicznego" daj!cego nienaturalnie brzmi!ce przeniesienie w sposb linearny caaego pasma akustycznego w op1nianej czci sygnaau (efekt czsto uywany w produkcjach typu science

ction dla oddania efektw pozaziemskich, st!d jego nazwa), a take efektu yrozmnoenia instrumentw" znanego pod angielsk ! nazw! chorus, uzyskiwanego przez przypadkowe przesunicia fazowe op1nianych sygnaaw, itd. Zainteresowanych bliszymi szczegaami odsyaamy do prospektw

rm produkuj!cych cyfrowe urz!dzenia pogaosowe i do bogatej literatury fachowej11. W muzyce elektronicznej sztuczny pogaos odgrywa szczeglnie du! rol w ksztaatowaniu tego, co nazywamy wyimaginowan! przestrzeni! akustyczn!. Skoro d1wiki uzyskiwane ze 1rdea elektronicznych z natury swojej nie tworz! adnej przestrzeni akustycznej, to przestrze tak! naley im stworzyc albo za pomoc ! ich pozornej lokalizacji w ukaadzie stereofonicznym, albo przez sztuczny pogaos, ktry pozwoli na pozorne przyblianie i oddalanie wyimaginowanego 1rdaa d1wiku i stwarzanie pozorw przestrzeni wielowymiarowej. Dotyczy to w znacznej mierze take i d1wikw konkretnych, nagrywanych z reguay w atmosferze ysuchej" i nastpnie yoddalanych" albo yprzyblianych" za pomoc! stopniowania pogaosu dodawanego przy przegrywaniu. Doskonaaym przykaadem wiadomego operowania zmiennym pogaosem dla stworzenia nierealnej, wielowymiarowej przestrzeni akustycznej moe byc Zasaona Orfeusza Pierre'a Henry'ego z 1953 roku. Sztuczny pogaos bywa take wykorzystywany do zmiany barwy d1wiku. Pamitamy, e wszystkie urz!dzenia pogaosowe (z wyj!tkiem cyfrowych) odznaczaj ! si nierwnomiern! charakterystyk! czstotliwociow!, co daje w efekcie inn! barw d1wiku z pogaosem od d1wiku oryginalnego. Niektre rodzaje tych urz!dze (payta, spryna) wprowadzaj! ponadto do sygnaau pewne skaadowe nieharmoniczne oraz bliskie skaadowym d1wiku yprzybarwienia" szumowe. Te waaciwoci urz!dze pogaosowych bywaay wykorzystywane niejednokrotnie do wzbogacania barwy elektronicznych d1wikw syntetycznych. Klasycznym przykaadem moe byc materiaa d1wikowy w Studie II Stockhausena. I jeszcze trzecie zastosowanie sztucznego pogaosu do wydauania brzmienia d1wikw bardzo krtkich, takich jak impulsy elektryczne lub wycite z nagranej tamy centymetrowe odcinki d1wiku naturalnego. W tym przypadku dodanie sztucznego pogaosu zastpuje naturalne wybrzmienie, jakie instrumentom muzycznym daje pudao rezonansowe. Dodanie takim d1wikom krtkiego pogaosu 11 Z ksi!ek w jzyku polskim polecamy szczeglnie: Jerzy Geisler, Techniczne problemy nagra muzycznych. WK., Warszawa 1979.

Studio klasyczne (manualne) (rzdu 1s), moe dac zaudzenie naturalnego d1wiku perkusyjnego lub krtkiego pizzicato na strunie, dodanie daugiego pogaosu efekt podobny do wibrafonu, dzwonu, uderzonej blachy itd., zalenie do zawartoci d1wiku oryginalnego. Do efektw sztucznych, ale chtnie stosowanych w pierwszym, klasycznym okresie muzyki elektronicznej, zaliczyc trzeba umieszczanie pogaosu przed d1wikiem. Dokonywaao si to przez odwrcenie kierunku tamy, na ktrej zarejestrowany bya d1wik z pogaosem. Pogaos w formie nabrzmiewania pojawiaa si wwczas przed d1wikiem. Przykaadami mog! tu byc: Stockhausena Studie I, Dobrowolskiego Muzyka na tam nr 1. Przykaadem wykorzystania przerysowanego pogaosu do stworzenia specy

cznej atmosfery transcendentalnej bdzie Le voyage Pierre'a Henry'ego, opisuj!ca zgodnie z tybetask! ksig! Bardo Th odol wdrwk duszy po mierci przed powtrn! reinkarnacj!. Duy pogaos zmniejsza, jak wiemy, wyrazistoc d1wiku (ostroc ataku, zrozumia aoc saw). Dla zmniejszenia ujemnych skutkw dodawania sztucznego pog aosu w technice nagraniowej stosuje si mieszanie w odpowiednich proporcjach sygnaau oryginalnego z sygnaaem po urz!dzeniu pogaosowym. Il.59 2.10. Technika klasyczna Technologia pracy w studiu elektronicznym obejmuje zestaw przyrz!dw oraz metod prowadz!c! do uzyskania produktu

nalnego w postaci nagranej tamy. Jak kada technologia jest ona tylko narzdziem. Aby wic stosowac t czy inn! technologi, trzeba sobie najpierw uwiadomic cel, jakiemu ma ona sauyc. Potrzebna jest koncepcja muzyki na tamie, okrelenie, czym i jaka ma ona byc dla danego kompozytora. Istniej! dwa przeciwstawne sobie sposoby mylenia muzycznego prowadz!ce do tworzenia muzyki na tamie. Skrtowo nazwiemy je: eksperymentalny i konceptualny. Pierwszy polega na skaadaniu w inny sposb tego, co ju zaistniaao, zanim kompozytor przyst!pia do dziaaania. Jego praca bdzie zd!ac do wyodr bnienia z istniej!cych, np. nagranych na tam przebiegw d1wikowych pewnych tylko fragmentw, nadania im narzuconego przez te przebiegi lub przez fantazj kompozytora rytmu, uaoenia ich w nakaadaj!ce si na siebie warstwy, a wic ustalenia innego porz!dku ni ten, ktry istniaa w pierwotnym materiale. Przesaank! takiego mylenia jest uznanie istnienia uporz!dkowanego w pewien

Technika klasyczna sposb materiaau wyjciowego, ktremu kompozytor moe nadac nowy, nie istniej !cy dot!d sens muzyczny. Materiaa wyjciowy moe si skaadac z nagra dokonywanych w rnych warunkach, w rnym czasie i przez rnych realizator w, moe miec porz!dek naturalny, np. jeeli s! to odgaosy natury lub odgaosy mechaniczne, albo te porz!dek narzucony przez czaowieka, jeeli jest to np. mowa ludzka, improwizacja instrumentalna lub skomponowany do celw koncertowych utwr muzyczny. Rol! kompozytora jest stworzenie nowego porz!dku i nadanie mu nowego sensu muzycznego. Ten sposb mylenia, najbliszy pierwszym etiudom konkretnym Pierre'a Schaeera i w ogle jego koncepcji muzyki konkretnej, zmierza w kierunku kolau muzycznego. Pierwotnie materiaaem takiego kolau s! nagrania gotowe, zaistniaae bez woli kompozytora. Potem twrcy muzyki konkretnej wprowadzaj! rwnie materiaay zakomponowane przez siebie jeszcze przed nagraniem w ten sposb, aby ich porz!dek i wyraz stanowiay ju czc porz!dku i wyrazu zamierzonej kompozycji. Przeciwstawny temu kierunek mylenia polega na tworzeniu nowego porz!dku d1wikowego wedaug arbitralnie przyjtej koncepcji tak szczegau, jak i caaoci dzieaa. Praca w studiu poprzedzona jest tutaj prac! koncepcyjn!, podobn! do pracy kompozytora muzyki tradycyjnej, z tym, e kompozytor muzyki na ta mie idzie niejednokrotnie o jeden krok dalej: zamiast korzystac z gotowych barw i artykulacji zgromadzonych w arsenale istniej!cych muzycznych d1wikw wokalnych i instrumentalnych, tworzy d1wiki nowe, nieznane, ktrych brzmienia moe si tylko domylac. Powstaje pojcie komponowania d1wiku, czsto przez przeniesienie do strefy mikroczasu pojc przejtych z komponowania w makroczasie, np. zastosowanie serii. Przesaank! do tego jest zaistniaaa w muzyce elektronicznej moliwoc budowania d1wiku od podstaw przez skaadanie go z tonw prostych i w ten sposb tworzenia nowych barw d1wiku w zalenoci od woli kompozytora. Postawa ta, waaciwa twrcom koloskiej szkoay muzyki elektronicznej, zakaadaaa dwoistoc pracy kompozytora. Najpierw komponowanie na papierze, jak w muzyce tradycyjnej, potem wykonanie, czyli realizacja d1wikowa w studiu. Istniaaa moliwoc powierzenia wykonania innej osobie realizatorowi d1wiku, ktry speaniaaby t sam! rol, co wykonawca utworu instrumentalnego. Tym dwom sposobom mylenia odpowiadac te bd! dwie zasadniczo rne metody pracy. Pierwsza z nich polega na eksperymentowaniu na wybranym materiale d1wikowym, wyprbowywaniu rnych wariantw sprawdzanych sauchowo i dokonywaniu wyborw rozwi!za najbliszych oglnemu wyobraeniu o poszukiwanym fragmencie utworu. Komponowanie utworu nastpuje sukcesywnie w trakcie pracy nad materiaaem, a decyzje kompozytora podejmowane w studiu dotycz! nie tylko wyboru wersji aktualnie opracowywanego fragmentu, ale take dopasowania kolejnych fragmentw do siebie i a!czenia ich w wiksze caaoci. Caaa praca moe miec charakter spontanicznej improwizacji. Czciej jednak w pewnym momencie powstaje gra

czny szkic kompozycji czy te inny rodzaj zapisu, ktry uaatwi kompozytorowi panowanie nad caaoci! tworzonego utworu.

Studio klasyczne (manualne) W drugiej metodzie, zgodnej z myleniem koncepcyjnym, pierwszym etapem bdzie przyjcie pewnego zbioru d1wikw jako potencjalnego materiaau muzycznego, opisanie tego zbioru i ustalenie sposobu realizacji poszczeglnych jego elementw, skomponowanie utworu przy uyciu elementw tego zbioru i zapisanie utworu w formie tzw. ypartytury", ktra jest gra

cznym odwzorowaniem przebiegw d1wikowych w parametrach czasu, wysokoci i gaonoci. Partytura taka jest z reguay uzupeaniona opisem technologii i szczegaowym wykazem danych dotycz!cych uytych struktur d1wikowych. Drugi etap to realizacja nuta po nucie, struktura po strukturze, zaplanowanych w partyturze przebiegw d1wikowych, montowanie ich w odcinkach czasu odpowiadaj!cych zapisowi, i na koniec zgranie caaoci. W pewnych przypadkach utwr moe byc przedstawiony w sposb gra

cznie uproszczony, np. wwczas kiedy struktury s! trudne do odwzorowania lub maj! charakter aleatoryczny. Czasem partytura zostaje w caaoci zast!piona opisem saownym i yreceptami" realizacyjnymi. Metoda pierwsza znalazaa zastosowanie przede wszystkim w realizacji muzyki konkretnej. W pierwszej szkole paryskiej stanowiaa ona waanie cech wyrniaj !c! prac kompozytora muzyki na tamie od pracy kompozytora tradycyjnego. Potem okazaao si, e eksperymentalna metoda pracy moliwa jest rwnie przy uyciu materiaau elektronicznego. Materiaa taki moe powstac drog! improwizacji i przypadkowych zbitek d1wikowych otrzymanych przy operacjach na aparaturze elektronicznej, a dalsze jego opracowanie moe przebiegac w spos b identyczny, jak przy pracy z materiaaem nagranym mikrofonowo. Z drugiej strony praca z gruntu koncepcyjna moliwa jest rwnie przy uyciu materiaau konkretnego. Metod pracy trzeba wybierac tak, aby byaa adekwatna nie do materiaau, ale do sposobu mylenia muzycznego. Warto jeszcze rozpatrzyc dwa inne, rwnie przeciwstawne sobie trendy, nie zwi!zane jednak z opozycj! koncepcja{eksperyment. Pierwszy z nich nazwiemy sonorystycznym. Jest to poszukiwanie brzmie trudnych do zidenty

kowania, rwnie poprzez deformowanie i przeksztaacanie znanych brzmie tak dalece, a stan! si nierozpoznawalne, lub balansowac bd! na granicy rozpoznawalnoci; jest to wic odrealnianie d1wikw rzeczywistych, a take tworzenie d1wikw abstrakcyjnych, ktre nie miaayby adnego zwi!zku ze znanym nam z dowiadczenia wiatem d1wikowym. Bdzie to rwnie d!enie do uzyskania d1wik w, ktre waanie dziki temu oderwaniu od realnoci staayby si nosicielami nowego wyrazu muzycznego, nieosi!galnego innymi rodkami. Drugi nazwiemy po prostu muzycznym. Bdzie to umuzycznienie, czyli nadawanie cech muzycznych d1wikom, ktre w tradycyjnych kategoriach mylenia uwaane s! za niemuzyczne, to szukanie takich powi!za lub takich ukaadw, dziki ktrym yniemuzyczne" zjawiska, takie jak mowa, szmery, nieartykuaowane d1wiki instrumentalne itd. poprzez rytm, rnice wysokociowe i dynamiczne, a take przez stosowanie ymuzycznych" zabiegw formalnych, jak powtrzenie, wariacja, ostinato, bd! je zbliaay do tradycyjnego wiata muzyki instrumentalnej i wokalnej. Zblienia do d1wikw tradycyjnie muzycznych mog! te nast powac poprzez takie zmiany barwy i ksztaatu dynamicznego d1wiku, ktre

Technika klasyczna nasuwaayby skojarzenia z d1wikami instrumentalnymi lub wokalnymi, a take przez tworzenie takich struktur elektronicznych, ktrych brzmienie przypominaa oby naturalne d1wiki muzyczne. Celowo przedstawilimy tutaj tendencje skrajne. Pozwalaj! one aatwiej zrozumie c mechanizmy mylenia muzycznego. Oprcz nich mamy do czynienia z szeregiem tendencji przejciowych le!cych pomidzy owymi skrajnociami. Mylenie konceptualne nie wyklucza bowiem przeprowadzania wstpnych eksperyment w, a improwizacyjne eksperymentowanie nie musi oznaczac braku cisaej koncepcji caaoci dzieaa, jego materiaau czy nawet ksztaatu poszczeglnych zdarze d1wikowych. Mog! oczywicie istniec koncepcje nie mieszcz!ce si w opisanym powyej schemacie. Np. koncepcje id!ce w kierunku tzw. metamuzyki czy antymuzyki, w ktrych uycie tamy magnetofonowej jest tylko jednym ze rodkw, takim samym jak uycie gestu i ruchu na estradzie, wiatea czy reakcji publicznoci. Generaln! jednak tendencj!, niezalen! jak dot!d od zmieniaj!cych si styl w i pr!dw w muzyce na tamie i w muzyce w ogle, jest poszukiwanie nowego wyrazu. Dziki ogromnemu rozszerzeniu pojcia materii muzycznej o d1wiki dawniej uwaane za niemuzyczne, o d1wiki elektronicznie przetworzone i o d1wiki syntetyczne, kompozytor muzyki na tamie uzyskaa moliwo ci, o jakich nie niao si jego poprzednikom. Naturalne wic staao si d! enie do wykorzystania tych rodkw dla tworzenia nowych wiatw ekspresji i wyrazu, czy to przez upodobnienie nowego materiaau do tradycyjnych twor w muzycznych, czy te odwrotnie przez uciekanie od tradycyjnego pojmowania muzyki jako zestawu ogranych szablonw i poszukiwanie nowych jakoci brzmieniowych, ktre muzyk! jeszcze nie s!, ale stan! si ni! od momentu, kiedy kompozytor zdoaa narzucic sauchaczom swoje waasne pojmowanie wiata, kiedy yd1wikowe" zdoaa przemienic w ymuzyczne". Niezalenie od sposobu tworzenia muzyki i od d!e do umuzycznienia lub odrealnienia d1wiku, praca na materiale konkretnym, przynajmniej w pierwszych etapach, rni si znacznie od pracy nad materiaaem czysto elektronicznym. Przez materiaa konkretny rozumiemy tu materiaa d1wikowy nagrany na tam za porednictwem mikrofonu, a pochodz!cy ze 1rdea akustycznych (naturalnych), w zakres ktrych wchodz! rwnie: gaos ludzki i d1wiki instrumentw muzycznych. 2.10.1. Materia konkretny. Etap I uzyskiwanie materiaau wyjciowego Pierwszy etap pracy na materiale konkretnym ma dwa alternatywne warianty: a) wybr materiaau wyjciowego spord istniej!cych nagra i ocena techniczna stanu nagrania pod k!tem przydatnoci do dalszego opracowania; moe to byc materiaa pochodz!cy z nagra paytowych, np. odgaosy natury, piew ptak w, nagrania utworw muzycznych lub tekstw literackich albo z nagra magnetofonowych zarwno tych dokonywanych dla celw nie zwi!zanych z muzyk!

9 Muzyka elektroniczna / PWM 20215

Studio klasyczne (manualne) konkretn!, jak i nagra zrealizowanych uprzednio przez kompozytora lub innego realizatora z myl! o ich wykorzystaniu w muzyce na tamie, stanowi!cych pewnego rodzaju zasb fonoteczny. Za wyborem oglnym idzie wybr konkretnych fragmentw, poa!czony najczciej z ich wykopiowaniem z nonika oryginalnego, czasem poa!czony z pewn! korekcj!, wyrwnaniem poziomu nagrania itd.; b) wariant drugi to znalezienie odpowiednich przedmiotw d1wicz!cych12 i wyprbowanie rnych sposobw ich pobudzania; mog! to byc instrumenty muzyczne, pobudzane do grania niekoniecznie w tradycyjny sposb, mog! to byc rnego rodzaju blachy, spryny, klosze szklane, materiaay sypkie itd., a take 1rdaa, ktrych pobudzanie jest niezalene od dziaaa kompozytora, jak odgaosy natury, d1wiki hali fabrycznej itd. Za tym id!: dokonanie prb z rnymi mikrofonami i rnym oddaleniem mikrofonu od 1rdaa d1wiku, nagranie magnetofonowe w warunkach studyjnych lub naturalnych dla danego 1rdaa, wreszcie selekcja nagranego materiaau oraz podjcie decyzji co do dalszego z nim postpowania . Wariant a) zakaada istnienie gotowego, nagranego tworzywa, ktre poddane odpowiedniej selekcji stanie si materiaaem wyjciowym dla muzyki na tamie. Wariant b) przewiduje tworzenie tego materiaau poczynaj!c od stopnia wcze niejszego, to jest od znalezienia waaciwych dla danej kompozycji 1rdea akustycznyc h. Wariant drugi ma t przewag nad pierwszym, e kompozytor moe ju na etapie wstpnym wprowadzic pierwsze elementy komponowania, moe wpaywac na charakter brzmienia, rytm i sposb wi!zania pojedynczych zdarze d1wikowych, moe eksperymentowac na d1wiku i dokonywac selekcji jeszcze przed pierwszym wa!czeniem magnetofonu. Moe uzyskac lepsze techniczne nagranie, poniewa sam bdzie decydowac, w jakich warunkach ma byc ono dokonywane, np. czy z duym naturalnym pogaosem, czy odwrotnie zupeanie bez pogaosu, za to z najbliszej odlegaoci. Stosuj!c optymalne wysterowanie nagrania dla kadego przedmiotu uzyska korzystny odstp poziomu sygnaau od szumu ta my, a umieszczaj!c 1rdao d1wiku w odpowiedniej izolacji akustycznej uniknie nagrywania niepo!danych efektw taa i szumw otoczenia. Moe uzyskac te nagrania bardziej podatne do dalszego opracowania: traktowane jako materiaa pojedyncze d1wiki i zakomponowane struktury d1wikowe, nagrywane tak aby byay rozdzielane pauzami, co ogromnie uaatwi dalsze nimi operowanie. Wariant a) jest jednak nie do zast!pienia wszdzie tam, gdzie dotarcie do 1rd aa d1wiku jest bardzo utrudnione (gaosy ptakw egzotycznych, start rakiety kosmicznej) lub w ogle niemoliwe (np. gaos Louisa Armstronga). Czasem nagranie waasne, choc z pewnoci! byaoby lepszym rozwi!zaniem, nie wchodzi w rachub ze wzgldu na koszty, jakie trzeba byaoby poniec przy jego zorganizowaniu (np. nagranie okrelonego fragmentu muzycznego przez orkiestr symfoniczn!). Decyzja o uyciu gotowego nagrania moe te wynikac z postawy twrczej kompozytora, ktry wiadomie chce si posauyc materiaaem obcym, powstaaym niezalenie od jego zamysaw muzycznych. 12 Terminem yprzedmioty d1wicz!ce

okrelamy oglnie te 1rdaa akustyczne, ktre nie stanowi tradycyjnego materiaau muzyki instrumentalnej i wokalnej.

Technika klasyczna 2.10.2. Przedmioty d1wikowe (wg P. Schaeera) Jednym z istotnych stadiw pracy na materiale konkretnym jest wyodrbnianie takich jednostek d1wikowych, ktre by mogay posauyc jako klocki do budowania struktur bardziej zaoonych. W muzyce tradycyjnej jednostk! tak! jest nuta. Z nut mona budowac struktury poziome i pionowe, a z nich struktury wyszego rzdu: zdania, okresy, segmenty muzyczne. W przypadku zrnicowanego materiaau konkretnego pojcie nuty nie bardzo jest przydatne. Mona je stosowac jedynie tam, gdzie interesuj!ce nas zjawiska d1wikowe maj! charakter zbliony do nuty muzycznej, jak pojedyncze uderzenia maota, pojedyncze gwizdki lokomotywy czy pizzicata na strunie fortepianowej. Jak zastosowac jednak pojcie nuty do takich zjawisk akustycznych jak krzyk taumu na stadionie sportowym, pocieranie smyczkiem po kancie zawieszonej blachy czy piew pokrzewki cierniwki? Pomocne tu bdzie stworzone przez Pierre'a Schaeera pojcie przedmiotu d1wikowego. Wyczerpuj!ce wyjanienie istoty przedmiotu d1wikowego i jego zawonego pojcia przedmiotu muzycznego przekroczyaoby znacznie ramy tej pracy. Autorowi Traktatu o przedmiotach muzycznych13 zajao to ponad 600 stron, a mimo tak obszernego wywodu czytelnik nie znajdzie w nim jednoznacznych de

nicji obu tych terminw. Sprbujemy tu jednak dac chocby przyblione pojcie o teorii Schaeera maj!c nadziej, e pozwoli to czytelnikowi zbliyc si chocby o krok do zrozumienia wiata d1wikw mog!cych sauyc muzyce. W tych rozwaaniach wiat d1wikw nie bdzie traktowany jako zjawisko

zyczne ukaad ruchw falowych o czstotliwociach akustycznych rozchodz!cych si w orodku gazowym (powietrzu), lecz jako system bod1cw dochodz!cych do ludzkiego ukaadu percepcji sauchowej, ktry jest przez ten ukaad analizowany i interpretowany. Chodzi wic nie o pojcie d1wiku w sensie

zycznym, lecz w sensie psychoakustycznym. Jakkolwiek po to, aby powstaay subiektywne wraenia d1wikowe, konieczne jest zaistnienie obiektywnych zjawisk akustycznych. Przyblienie pierwsze. W otaczaj!cej nas rzeczywistoci akustycznej w postaci drgaj!cego orodka (powietrza) nie istniej! jakie wydzielone

zycznie stany drga przedzielane stanami bezruchu, ktre mogayby byc pojmowane jako pojedyncze zjawiska d1wikowe przedzielane cisz!. Z wyj!tkiem stanw stworzonych sztucznie, takich jak np. warunki w komorze bezpogaosowej, otacza nas stale continuum d1wikowe szumy, szmery, haaasy ulicy, domu, dobiegaj !ce z zewn!trz rozmowy, a take d1wiki wytwarzane celowo. Innymi saowy otaczaj!ce nas powietrze przejawia bezustanne ruchy o charakterze drga akustyczny ch o bardzo zrnicowanych amplitudach. Nasz ukaad sauchowy odbiera w sposb ci!gay sygnaay z zewn!trz i nie posiada moliwoci wya!czenia si chocby takiego, jakie dla ukaadu percepcji wzrokowej daje zamknicie powiek. Jest wic w naszej percepcji co, co mona by nazwac ci!gaoci! pola sayszenia. Przyblienie drugie. Dla czaowieka, ktry nie jest nastawiony na odbieranie bod1cw akustycznych, powiedzmy czaowieka pogr!onego w rozmyla

13 P. Schaeer, TraitEditions du Seuil, Pary 1966. e des objets musicaux, essai interdisciplines. 9* 131

Studio klasyczne (manualne) niach, otaczaj!ce go continuum d1wikowe staje si zupeanie obojtne, tak jak obojtne dla niego bdzie istnienie powietrza a do momentu, kiedy go zacznie brakowac, lub kiedy jego ruch przemieni si w wiatr. Jak daugo czaowiek w nie bdzie si interesowaa otaczaj!cym go rodowiskiem akustycznym, do jego wiadomoci dochodzic bd! jedynie d1wiki najgaoniejsze, i to wyrniaj!ce si jakimi szczeglnymi cechami. Sytuacja zmieni si jednak diametralnie, kiedy czaowiekowi temu bdzie zaleaao na wyaapaniu z otaczaj!cego go rodowiska pewnych zjawisk akustycznych, ktre by miaay dla niego jakie znaczenie. Wtedy wyty uwag, aby rozpoznac sauchowo to, co chce rozpoznac. Z otaczaj!cego go continuum d1wikowego bdzie si staraa wydzielic pewne ksztaaty d1wikowe kojarz!ce mu si z interesuj!cym go 1rdaem d1wiku i bdzie prbowaa ksztaatom tym nadac interesuj!ce go znaczenie. Mechanizmem pozwalaj!cym ograniczyc nasze pole sayszenia, polegaj!cym na skupieniu si na pewnym tylko jego fragmencie przy pominiciu pozostaaej czci tego pola, jest stan uwagi powodowany intencj! sauchania. Brak intencji sauchania i stan bierny uwagi sauchowej jest zarazem pewn! klap! bezpieczestwa odcinaj!c! od atakuj!cych nas nieustannie bod1cw akustycznych. Przyblienie trzecie. Orientacja czaowieka w otaczaj!cej go rzeczywistoci akustycznej moliwa jest dziki dowiadczeniu, ktre czaowiek nabywa w dzieci stwie i w okresie dojrzewania i dziki treningowi, jaki nastpuje w trakcie przygotowywania si do okrelonego zawodu lub bardziej szeroko do prowadzenia okrelonego trybu ycia. Du! rol w nabywaniu tego dowiadczenia i w skutecznoci treningu peani! skojarzenia wzrokowo-sauchowe i dotykowosauchowe. Pewne d1wiki zostaj! wic przez nas wyaawiane z otaczaj!cego nas continuum d1wikowego na zasadzie ich rozpoznawania wrd innych i kojarzenia z ich odpowiednikami znanymi nam z dowiadczenia wzrokowego lub dotykowego. S! to dla nas d1wiki znacz!ce (sygnaay) midzy d1wikami nieznacz !cymi czy wrcz przeszkadzaj!cymi (szumy). Mechanizm odbierania przez nas bod1cw d1wikowych to: 1. wyrnianie pewnych fragmentw pola jako sygnaaw znacz!cych, 2. identyfikacja 1rdea tych sygnaaw, 3. i odczytywanie ich znaczenia, czyli ich interpretacja. Przyblienie czwarte. Tak jak z otaczaj!cego nas krajobrazu moemy wyodr bnic wzrokowo takie przedmioty, jak las, a!ka, zabudowania, pojedyncze drzewa, tak z otaczaj!cego nas wiata d1wikowego nasz ukaad postrzegania jest w stanie wyrnic pewne zjawiska d1wikowe traktuj!c je jako przedmioty. Przedmioty postrzegane przez czaowieka mog! miec rne stopnie zaoenia. Pierre Schaeer podaje przykaad z dziedziny wizualnej. Przedmiotem postrze enia moe byc pole zastawione kopami zboa. Przedmiotem jest kada kopa. Przedmiotem jest snopek w tej kopie. Przedmiotem jest kaos zboa w tym snopku. Przedmiotem jest pojedyncze ziarno i przedmiotem kieaek tego ziarna. Pojcie przedmiotu istnieje zatem na rnych stopniach drabiny strukturalnej i zalene jest od naszego zawonego lub rozszerzonego pola widzenia. Przedmiotem muzycznym moe byc preludium Chopina. Przedmiotem jest fraza tego preludium,

Technika klasyczna akord w tej frazie, przedmiotem jest take nuta w tym akordzie. yNiej" ju nie zejdziemy, poniewa dla naszego postrzegania sauchowego owa nuta grana na fortepianie jest najmniejsz! jednostk! rozrnialn! ygoaym uchem". Byaoby jednak uproszczeniem traktowanie nuty jako jednostki najmniejszej, a zarazem najwaniejszej. To obraz wizualny nuty napisanej, a take przyzwyczajenie teoretykw do traktowania wszelkich zjawisk muzycznych jako zbioru nut przyczyniay si do fetyszyzowania tego znaku. Zastanwmy si jednak, czy tryl jest zbiorem pojedynczych nut, czy moe samoistn! jednostk!. Czym s! wic klaster smyczkowy, glissando na puzonie i tremolo na kotaach? Widzimy, e ju w zakresie tradycyjnych brzmie instrumentalnych budzic si mog! w!tpliwoci co do pojcia przedmiotu na stopniu elementarnym. Trudnoci rosn! w postpie eksponencjalnym, gdy mamy do czynienia z d1wikami naturalnymi lub z d1wikami syntetycznymi nie wzorowanymi na d1wikach instrumentalnych. Czy przedmiotem elementarnym jest saowo, sylaba, gaoska, czy moe tylko czc gaoski (cinicie ust przy wymawianiu p)? A jak traktowac d1wiki o charakterze niemal ci!gaym (szmer strumienia, odgaos pracy silnika)? .atwo mona by si w tym zgubic. Schaeer wprowadza w tym miejscu pojcie przedmiotu wywaonego (fr. object e). Jest to przedmiot ani zbyt krtki, ani zbyt equilibr daugi, ani zbyt prosty, ani zbyt zaoony, taki jak krtkie saowo lub sylaba w mowie, jak akord na fortepianie, tremolo na talerzu lub potarcie smyczkiem o wisz !c! blach. Przedmioty na tym stopniu kompleksowoci pozwalaj! na aatwe ich wyrnianie spord innych zjawisk d1wikowych, daj! si dzielic na mniejsze, ale jeszcze rozrnialne wycinki, stanowi! dobry materiaa do budowania z nich struktur o wikszym stopniu zaoenia. Przedmioty wywaone s! wic niezwykle dogodne z punktu widzenia kompozytora muzyki na tam, dla ktrego nawet w przypadku d1wikw tradycyjnie muzycznych wygodniejsze jest operowanie jednostkami o wikszym stopniu kompleksowoci ni pojedyncza nuta, a ktry w przypadku korzystania z d1wikw branych z otaczaj!cego go wiata nie byaby niejednokrotnie w stanie wyodrbnic, nawet w sensie

zycznym, tj. przez wycicie z nagranej tamy jednostek rwnowanych pojedynczej nucie muzycznej. Przedmiotem d1wikowym jest zatem to, co da si bez trudu wydzielic z continuum d1wikowego i zidenty

kowac jako pewne brzmienie jednostkowe. Przedmioty wywaone, to ogromna wikszoc obiektw, z jakimi ma do czynienia kompozytor muzyki konkretnej. Jako wyj!tkowe traktowac bdzie przedmioty maao wyrniaj!ce si (fr. peu originaux), jak bloki d1wikowe, tremola oraz przedmioty nadmiernie niestaae (fr. trop originaux), jak szum strumienia, wycie syreny, a take przedmioty o duym stopniu zaoenia (ruchomy klaster instrumentalny, gste aglomeracje d1wikw rnego pochodzenia). Pierre Schaeer w swoim traktacie zajmuje si dalej morfologi! i typologi! caaoksztaatu zjawisk d1wikowych niejako w oderwaniu od 1rdaa, z ktrego pochodz!. Midzy pizzicato skrzypiec i d1wikiem harfy widzi sausznie wiksze pokrewiestwo ni pomidzy d1wikami granymi arco i pizzicato na tych samych skrzypcach. Wydziela wic przedmioty o jednorazowym pobudzaniu, o pobudzaniu podtrzymywanym i pobudzaniu interacyjnym (tremolo). Rozr

Studio klasyczne (manualne) nia d1wiki o staaej masie (nie zmieniaj!ce raz ustalonych ukaadw wysokoci) i o masie zmiennej (glissanduj!ce i podobne), d1wiki o rnym zagszczeniu i rodzaju materii. Tych, ktrzy chcieliby si wicej na ten temat dowiedzie c, odsyaamy do 1rdaa, tj. traktatu Schaeera i do komentarzy14. Tablica (il. 60, s. 135) przedstawia proponowan! przez Schaeera typologi przedmiot w d1wikowych. Tablica ta jest przedrukiem z oryginaau (P. Schaeer, Traite... s. 459). Uyte przez autora terminy francuskie nie zawsze dadz! si jednoznacznie przetaumaczyc na jzyk polski. W kolumnach pionowych na rodku umieszczone s! impulsy, od nich na lewo i na prawo przedmioty coraz dausze i coraz mniej zorganizowane, na lewo d1wiki ci!gae (sons tenus), na prawo d1wiki o pobudzaniu wielokrotnym (sons it eratifs). Rzdy poziome odpowiadaj! kryterium masy od masy rwnej pojedynczej wysokoci do masy o nieprzewidzianej zmiennoci. Pojcie facture odnosi si do oglnego sposobu ksztaatowania d1wiku w czasie. Facture nulle (dosa.: adna) oznacza bloki o niezmiennej gaonoci, a facture impr evisible (nieprzewidziana) Termin d1wiki o wielokrotnie zmiennym ksztaacie dynamicznym.

echantillons (dosa.: prbki) oznacza d1wiki ci!gae o niezorganizowanej zmiennoci, accumulations struktury zaoone z nagromadzonych i naaoonych na siebie drobnych elementw d1wikowych, trames to bloki d1wikowe, a p edales to

gury ostinatowe. Szczegln! grup w tej tablicy typologicznej stanowi dziewic kratek oznaczonych literami N, N', N", X, X', X", Y, Y' i Y". Schaeer okrela je jako objets es (przedmioty wywaone) i uwaa je za najbardziej dogodne z punktu equilibr widzenia przydatnoci do komponowania muzyki. Kwadrat ten okrela na innym, podobnym schemacie jako stref nut (zone de notes). Kompozytor muzyki konkretnej wyodrbnia z otaczaj!cej go rzeczywistoci konkretnie istniej!ce przedmioty d1wikowe, przeksztaaca je lub tworzy na nowo nadaj!c im znaczenie przedmiotw muzycznych. Bowiem od intencji tworz!cego i od tego, czy potra

narzucic sauchaczom swj muzyczny sposb interpretacji zaleec bdzie, czy przedmiot d1wikowy stanie si przedmiotem muzycznym, elementem, ktry podobnie jak tradycyjna nuta stanie si cegieak! do budowania utworu muzycznego. W klasycznym procesie realizacji muzyki konkretnej etap pierwszy koczy si uporz!dkowaniem i opisaniem wytworzonych i nagranych lub wyodrbnionych z istniej!cych nagra przedmiotw d1wikowych, ktre stanowic bd! materiaa wyjciowy do dalszych operacji. Uporz!dkowanie polega na wyciciu poszczeglnych przedmiotw (pojedynczych d1wikw lub struktur d1wikowych) z nagra lub przegra dokonanych w pierwszym etapie i to tak, aby nie miaay niepotrzebnych zakace ani przed, ani po d1wiku, na rozdzieleniu tych odcinkw tam! rozbiegow!, i na oznakowaniu odcinkw tamy magnetycznej wedaug dowolnie ustalonego klucza.

14 P. Schaeer, G. Reibel, SolfEditions du Seuil, Pary 1967; ege de l'objet sonore (tekst i 3 payty). A. Skrzyska, .wiat przedmiotw d1wikowych P. Schaeera. yRuch Muzyczny 1974 nr 1; M. Chion, G. Reibel, Les musiques ectroacoustiques. Pary

1976. el

Technika klasyczna Il.60

Studio klasyczne (manualne) Najczciej przedmioty podobne lub nale!ce do tej samej kategorii otrzymuj! kolejne numery, litery lub litery z indeksami, i s! umieszczane jeden za drugim na tej samej szpuli. Opis kolejnych odcinkw tamy umoliwia orientacj w dalszych etapach pracy. 2.10.3. Etap II formowanie i przeksztaacanie d1wikw Przedmiot d1wikowyju w trakcie powstawania zostaje w pewien sposb uksztaatowany. Jego obraz d1wikowy zaley od rodzaju i rozmiarw materiaau wibruj!cego, od waaciwoci rezonatora i od sposobu pobudzania. To pierwotne uksztaatowanie moe podlegac, zgodnie z zamiarem kompozytora, pewnym mody

kacjom, a nawet zasadniczym zmianom. Okrelimy je tu jako formowanie i przeksztaacanie d1wiku. Rozpatrzmy je w trzech kategoriach zgodnie z ustalonymi przez P. Schaeera kryteriami typologicznymi przedmiotw d1wikowych: 1. 2. 3. Te ksztaatowanie materii, ksztaatowanie formy, ksztaatowanie masy. umownie przyjte terminy wymagaj! bliszej de

nicji. W pojciu materii mieci si najszerzej rozumiana barwa d1wiku, a jej

zycznym odpowiednikiem s! stosunki czstotliwoci i amplitudy poszczeglnych skaadowych widma pr!kowego lub pasm widma ci!gaego d1wiku. W pojciu formy mieci si najszerzej rozumiany ksztaat dynamiczny d1wiku (struktury d1wikowej). W najprostszym przypadku jest to narastanie, trwanie i wybrzmiewanie d1wiku. Gdy mamy do czynienia z przedmiotami o duej kompleksowoci, forma moe byc bardzo skomplikowana. Fizycznym odpowiednikiem formy jest obwiednia amplitudy fali d1wikowej. W pojciu masy mieci si najszerzej rozumiane odczucie wysokoci brzmienia. Jej

zycznym odpowiednikiem jest usytuowanie na skali czstotliwo ci tonw podstawowych d1wikw lub kompleksw d1wikowych, a w przypadku szumw granicznych czstotliwoci pasm widma ci!gaego lub pasm uwydatniaj!cych si wysz! amplitud!. W przypadkach szczeglnych masa moe byc rwnoznaczna z pojedyncz! wysokoci!. Dla ogromnej wikszoci przedmiot w d1wikowych masa ma charakter kompleksowy, jako ukaad, zespa lub pasmo wysokoci. Okrelenie masa staaa oznacza, e d1wik (kompleks d1wikowy) nawet przy zmieniaj!cej si barwie zachowuje w naszym odczuciu t sam! wysokoc, wzgldnie ukaad wysokoci; skaadowe widma pozostaj! na tym samym miejscu na skali czstotliwoci, zmieniaj! si najwyej amplitudy tych skaadowych. Masa zmienna odczuwana jest jako zmiana wysokoci brzmienia skokowo lub jako glissando i portamento. Przy takim samym lub zmieniaj!cym si ukaadzie widma nastpuje przesunicie wszystkich (lub czci) jego skaadowych, wzgldnie jego pasm uwydatniaj!cych si. Ksztaatowanie materii W technice klasycznej zmiany barwy uzyskiwane byay przede wszystkim dziki korektorom i

ltrom. Wielkoc zmian zalena jest nie tylko od rodzaju

Technika klasyczna stosowanego urz!dzenia, ale i od sposobu korzystania z niego. Korekcje i mody

kacje materii uzyskiwane za pomoc! korektorw lub aagodnie ustawionych

ltrw pozwalaj! nieznacznie przytaumic lub wyostrzyc pewne cechy barwy danego przedmiotu muzycznego nie zmieniaj!c jednak jego cech istotnych. Korekcje stosowane s! take w normalnej technice nagraniowej dla polepszenia jakoci brzmienia instrumentw lub gaosu ludzkiego. Zabiegiem bardziej radykalnym jest filtrowanie. Np. przy pomocy

ltrw dolno-i grnoprzepustowych o taumieniu 60 dB/okt. moemy w sposb zasadniczy zmienic materi nagranego przedmiotu. Obcicie pasma grnego spowoduje pozbawienie d1wiku czci tonw harmonicznych i w rezultacie znaczne ciemnienie barwy (zuboenie widma). Obcicie dolnej czci pasma pozbawi d1wik jego podstawy harmonicznej i moe odrealnic d1wik na tyle, e stanie si on niemal nierozpoznawalny. a) b) widmo d1wiku przed

ltrowaniem widmo tego samego d1wiku po korekcji c) d) po

ltrze grnoprzepustowym po

ltrze w!skoprzepustowym Il. 61 Na koniec, przy bardzo ostrym

ltrowaniu, np. przez zastosowanie rodkowoprzepustowego

ltru rezonansowego o szerokoci pasma od kilku do kilkunastu hercw, efekt

ltrowania bdzie jeszcze dalej odbiegaa od oryginaau. W wielu przypadkach ustawienie tak w!sko tn!cego

ltru wpaywa w sposb bardziej decyduj!cy na uzyskiwany efekt ni uyty do

ltrowania materiaa wyjciowy. Zmiany wprowadzone przez korekcj i

ltrowanie wpaywaj! tylko na amplitud poszczeglnych skaadowych d1wiku, nie zmieniaj! jednak ukaadu czstotliwo ci tych skaadowych. D1wik harmoniczny (ton podstawowy + szereg skaadowych harmonicznych) pozostaje nadal d1wikiem harmonicznym, jakkolwiek o zmienionej barwie. Zmiany bardziej istotne nastpuj! wwczas, kiedy przy zachowaniu innych cech przedmiotu d1wikowego zmieniony zostaje ukaad czstotliwoci. W technice klasycznej moliwoci takich zmian dostarczaay modulator koaowy i przesuwnik widma. Przesunicie widma zmienia skaadowe harmoniczne na niehar

Studio klasyczne (manualne) moniczne i zagszcza materi d1wiku w kierunku zjawisk, ktre popularnie okrelamy jako znieksztaacenia. Kiedy znieksztaacenia takie maj! tylko ydobarwi c" d1wik nagrany w sposb naturalny, stosuje si zmieszanie d1wiku zmodulowanego (z przesunitym widmem) z d1wikiem naturalnym w proporcji, ktr! mona ustalic za pomoc! kontroli sauchowej. Trzeba wreszcie uwzgldnic zmiany materii, jakie mog! byc wprowadzone przez komor pogaosow! lub sztuczne urz!dzenia pogaosowe (payta pogaosowa, spryna). Wprawdzie gawnym zadaniem pogaosu jest wydauenie d1wiku o jego gasn!ce, ci!gae echo, ale dziaaanie pogaosu naturalnego, a take wspomniany ch urz!dze mechaniczno-elektronicznych nie pozostaje bez wpaywu na widmo d1wiku, ktre wzbogaca si o pasma ci!gae (szumy barwne i o rezonans waasny urz!dzenia pogaosowego w postaci pr!kw o nieharmonicznym ukaadzie. Mimo e efekty zmian barwy wynikaj!ce z zastosowania pogaosu nie mog! byc w peani kontrolowane, dziaaaj! one zawsze w sposb uni

kuj!cy na traktowany w ten sposb materiaa. S! one szczeglnie korzystne w przypadkach, gdy materiaa wyjciowy nie wykazuje z natury dostatecznej spjnoci. Ksztaatowanie formy W technice klasycznej formowanie dynamiczne nagranych uprzednio przedmiot w d1wikowych odbywaao si gawnie za pomoc! rcznie przesuwanych taumikw na konsolecie. Dla dziaaa bardziej zdecydowanych uyteczne byay noyczki. Przemiany d1wikw ci!gaych na iteracyjne dokonywano za pomoc! generatora impulsw traktowanego jako urz!dzenie bramkuj!ce. Stosowanie taumikw do regulacji gaonoci, a zatem rwnie do formowania przebiegu tej gaonoci zgodnie z zamierzeniem kompozytora nie wymaga szczeglnych objanie. Warto tylko wspomniec, e kompozytor muzyki na ta m niejednokrotnie celowo jako materiaa wyjciowy wybieraa d1wiki daugie o pro

lu blokw, albo podobnie uksztaatowane struktury d1wikowe, tylko po to, aby mc z nich wygodnie ywycinac" za pomoc! taumika d1wiki krtsze o dowolnie wybranych pro

lach dynamicznych. Nie musimy dodawac, e ywycinanie" takie nastpowaao przy kolejnych przegraniach z jednego magnetofonu na drugi. Dziaaania na taumikach ograniczone s! szybkoci! rki i zrcznoci! operatora konsolety. Nie mona wic byao w tym wzgldzie stawiac zbyt wysokich wymaga. Kaopotw przysparzaay szczeglnie partytury, w ktrych kompozytor, np. ze wzgldu na stosowan! metod serialn!, wymagaa duej dokaadnoci na maaej przestrzeni czasu (np. rwnomiernego spadku poziomu od ..5 do ..12 dB na przestrzeni 0,72 s). Precyzja takich dziaaa byaa bardzo w!tpliwa i daleka od tej, jak! mona byao uzyskac przy realizacji innych parametrw d1wiku (czstotliwo ci, czasu trwania). Drastycznym zabiegiem na formie byao cicie. Takim byao odcinanie ataku d1wiku lub wycinanie fragmentu ze rodka. Za pomoc! cicia i montau mona te byao wydatnie zmienic wewntrzny rytm przedmiotw strukturowanych o pobudzaniu iteracyjnym. Przedmioty o nowej formie mona te byao uzyskiwac przez naaoenie na siebie dwch lub kilku nagra. Mga to byc na przykaad ten

Technika klasyczna sam materiaa wyjciowy, ale odtwarzany z przesuniciem czasowym. W tym celu nagranie pierwotne, np. przedmiot nr 2 (il. 62), naleaao skopiowac i umiecic na drugim magnetofonie z zaznaczeniem startu dla tam na obu magnetofonach, ale tak, aby nagranie z magnetofonu II startowaao z po!danym op1nieniem. Znaczn! ulg w pracy nad formowaniem pro

lw dynamicznych przegrywanych przedmiotw d1wikowych przyniosao wprowadzenie generatorw obwiedni, ktre pojawiay si w studiach muzyki elektronicznej w poaowie lat szecdziesi!tych. Opiszemy je dokaadniej w trzeciej czci ksi!ki. Na podobnej zasadzie, to jest sterowania napiciem, korzystano z generatorw drga podakustycznych do regulacji wzmocnienia sygnaaw przechodz!cych przez wzmacniacz sterowany napiciem. Il.62 Obwiednie uzyskiwane drog! napiciowego sterowania wzmocnienia nie odznacza ay si du! precyzj!. Byay za to powtarzalne. Drog! kolejnych prb i poprawek mona byao uzyskiwac zamierzone pro

le narastania i wybrzmiewania w czasie. Wad! ksztaatowania obwiedni przez regulacj wzmocnienia napiciem z generatorw drga podakustycznych lub generatorw obwiedni bya uproszczony ksztaat, ograniczaj!cy si w zasadzie do dwch odcinkw odpowiadaj!cych narastaniu i wybrzmiewaniu d1wiku. Nadal wic obwiednie bardziej zaoone musiaay byc ksztaatowane rcznie za pomoc! taumikw na konsolecie. Typowym schematem formowania dynamicznego w technice klasycznej jest przegranie z regulacja amplitudy za pomoc! taumika (il. 63). Wykres na prawo od symbolu taumika obrazuje przebieg regulacji poziomu napicia wyjciowego w czasie. Il.63

Studio klasyczne (manualne) Ksztaatowanie d1wiku w czasie ma wicej aspektw ni nadawanie okrelonej obwiedni dla caaoci jego brzmienia. Przypadkiem bardziej skomplikowanym jest nadawanie rnych obwiedni poszczeglnym tonom skaadowym d1wiku. Gra

czne przedstawienie wymagac bdzie odwzorowania trjwymiarowego, ktrego przyblieniem jest pokazany poniej rysunek perspektywiczny. Nadawanie obwiedni poszczeglnym skaadowym musi byc dokonane jeszcze przed zgraniem d1wiku w jedn! caaoc lub w prostszych przypadkach w trakcie wgrywania skaadowych. Il.64 Procedura ta dotyczy nie tylko syntezy d1wiku z tonw prostych, ale wszystkich przedmiotw d1wikowych zaoonych: wielod1wikw, d1wikw pochodz !cych z rnych 1rdea, d1wikw strukturowanych. Innym aspektem ksztaatowania w czasie jest nadawanie przedmiotom d1wikowym po!danego czasu trwania. Skracanie odbywa si poprzez cicie lub wyt aumienie; wydauanie, oczywicie bardzo ograniczone, przez dodanie pogaosu, precyzyjny monta kilku kopii tego samego d1wiku (lub kompleksu d1wikw) oraz przez zmian tempa przebiegu za pomoc! regulatora czasu. Czsto stosowanym zabiegiem bywa operacja, ktra wpaywa zarwno na form, jak i na materi d1wiku. Polega ona na zast!pieniu naturalnego wybrzmienia d1wiku sztucznym pogaosem. D1wik nagrany na tamie zostaje ucity, a na jego miejsce wklejona zostaje cisza magnetyczna. W nastpuj!cym teraz przegraniu sygnaa z magnetofonu 2a (il. 65, s. 141) zostaje posaany na pog aos, a rezultat d1wik odcity z dodanym pogaosem zapisany na drugim magnetofonie jako 2b. Zalet! tej procedury jest moliwoc precyzyjnego ustalenia zarwno czasu trwania samego d1wiku, jak i czasu jego (sztucznego) wybrzmiewania. Wad! sztuczny pogaos zamiast naturalnego wybrzmienia. Tote innym stosowanym zabiegiem dokonywanym na d1wikach naturalnych, a prowadz!cym do uzyskania precyzyjnie okrelonego czasu trwania, jest wycinanie rodka z zachowaniem naturalnego wybrzmiewania (il. 66, s. 141). Aby przejcie midzy obu przecitymi czciami d1wiku byao aagodne, cicie na tamie musi byc ukone. Tym niemniej, wiele d1wikw wykazuje tak duy skok brzmienia przy tego typu operacji, e uzyskany rezultat okazuje si bezuyteczny. Operacji tej najlepiej poddaj! si d1wiki strukturowane o nieregularnym pobudzaniu.

Technika klasyczna Il.65Il.66 Ksztaatowanie masy Najczstszym przypadkiem ksztaatowania masy (w znaczeniu tego terminu, jaki mu nadaa P. Schaeer patrz s. 136) jest przesunicie szeroko pojtej wysoko ci d1wiku. Tam, gdzie istnieje moliwoc wyboru pomidzy przedmiotami podobnymi, ale o rnej wysokoci brzmienia, np. rnej wielkoci paytki metalowe, pierwsze decyzje mog! polegac na dobraniu odpowiednich przedmiotw i ich uszeregowaniu jeszcze przed pierwszym nagraniem lub na wyborze odpowiednic h przedmiotw spord dostpnych na uprzednio dokonanym nagraniu. W przypadku, gdy takich moliwoci nie ma lub gdy dostpne przedmioty nie pozwalaj! na uzyskanie zamierzonych rezultatw, stosuje si przeksztaacenia elektroniczne. Najprostsze przesunicie wysokoci uzyskuje si przez paynn! zmian prdko ci przesuwu tamy na magnetofonie o zmiennej prdkoci lub na regulatorze czasu ustawionym na zmian wysokoci bez zmiany tempa odtwarzania. Inny typ zmiany masy, ingeruj!cy jednoczenie w struktur materii przedmiotu d1wikowego, uzyskuje si przez paynn! zmian czstotliwoci generatora przy przesyaaniu sygnaau na jedno z wejc modulatora koaowego (RM) (il. 67). Il.67

Studio klasyczne (manualne) Wraz ze wzrostem czstotliwoci fali moduluj!cej nastpuje najpierw rozsuwanie si dwch czci widma w gr i w da, a nastpnie rwnolegae glissando w gr. sumy sygna moduluj!cy rnice d1wik pierwotny (fala nona) Il. 68 To pozorne odbicie od zera wynika st!d, e czstotliwoci nie mog! miec wartoci ujemnych. Jako przeksztaacenie masy rozumiec moemy take skokowe zmiany wysoko ci caaego przebiegu d1wikowego, np. takie, jakie uzyskiwano w opisanym wczeniej urz!dzeniu o nazwie phonog ene. Ten sam efekt skokowego przesunicia masy uzyskuje si przez transpozycj d1wiku, przecicie i sklejenie dwch czci nale!cych do dwch nagra nietransponowanego i transponowanego. W ten sposb mona uzyskac caay szereg stopni, ale wchodzi to ju w zakres techniki montau. W zalenoci od tempa i charakteru montowanego w ten spos b materiaau, wynikaa z tego struktura moe byc traktowana albo jako jeden przedmiot d1wikowy o specy

cznej skokowo zmiennej strukturze masy, albo jako szereg przedmiotw o rnej masie. W pracy na materiale konkretnym zachodzi niejednokrotnie potrzeba uszeregowania przedmiotw podobnych lub nawet identycznych pod wzgldem materii wedaug okrelonej skali wysokociowej. Wwczas transpozycja (za pomoc! zmiany prdkoci albo regulatora czasu) staje si jedyn! moliwoci! uzyskania takiego uszeregowania. Zastpuje ona uszeregowanie naturalne, jakie daje na przykaad zastosowanie szeregu rur o rnej daugoci w dzwonach orkiestrowych. Warto jeszcze zauwayc, e w niektrych przypadkach zastosowanie ostro tn!cych

ltrw daje wraenie przesunicia masy. Dzieje si tak przy

ltrowaniu szumu biaaego lub szumw naturalnych o podobnej strukturze widma. Poszczeg lne wy

ltrowane pasma szumu brzmi! wwczas tak, jak gdyby byay transpozycj ! tego samego szumu barwnego, podczas gdy w rzeczywistoci stanowi! rne wycinki tej samej staaej masy d1wikowej. Inne sposoby formowania W drugim etapie pracy, etapie ksztaatowania przedmiotw muzycznych prostych i kompleksowych, zachodziaa nieraz potrzeba dziaaa bardziej zaoonych. Chodzi o tworzenie struktur i mikrostruktur stanowi!cych kompleksy d1wikowe przedmioty stoj!ce o stopie wyej na drabinie strukturalnej ni nuta.

Technika klasyczna Przedmioty takie mog! byc formowane ju w pierwszym etapie na poziomie wytwarzania i nagrywania zaoonych zjawisk d1wikowych. Kompozytorzy muzyki eksperymentalnej tworzyli jednak czsto takie przedmioty w sposb sztuczny: 1) przez mikromonta daj!cy niespodziewane zbitki bardzo krtkich obiektw lub uaamkw tych obiektw; 2) przez tworzenie krtkich ptli tamy pozwalaj!cych na ostinatow! repetycj; 3) przez superpozycj (jednoczesne zgranie) kilku nagra moliwe tu byao stworzenie nowego przedmiotu przez naaoenie (superpozycj) kilku podobnych lub niepodobnych do siebie struktur d1wikowych, moliwe te byao wykorzystanie kilku ptli zmontowanych z krtkich urywkw d1wikowych dla uzyskania wikszego zgszczenia zdarze d1wikowych przez monta i superpozycj jednoczenie; 4) przez korzystanie ze sprzenia zwrotnego i op1nienia na dwch lub wicej magnetofonach, albo na magnetofonie pogaosowym. Celem tych operacji byao uzyskanie iteracji lub w ogle zagszczenia rytmicznej i materiaaowej struktury d1wikowej, tworzenie z przedmiotw d1wikowych prostych lub dosyc prostych przedmiotw o duym stopniu kompleksowoci. Zadaniem drugiego etapu byao przygotowanie przedmiotw muzycznych do montau i zgrania. Efektem tego etapu bya materiaa przejciowy, ktry podobnie jak materiaa wyjciowy uzyskany w pierwszym etapie musiaa zostac odpowiednio oznakowany i opisany, tak aby kompozytor (realizator) mga zawsze znale1c waaciwy fragment tamy potrzebny w nastpnych etapach pracy. Zanim przejdziemy do omwienia trzeciego etapu pracy, zobaczmy jak wygl!da aa praca realizatora w pierwszych dwch etapach w przypadku korzystania wya!cznie z materiaau elektronicznego. 2.10.4. Materia elektroniczny (etap I i II) Tak jak kompozytorzy muzyki konkretnej operowali z zasady elementami bardziej zaoonymi od pojedynczej nuty, tak pierwsi twrcy muzyki elektronicznej odwrotnie prbowali zejc o stopie niej na drabinie struktury d1wikowej i komponowac sam! materi d1wikow! z jej elementw skaadowych tonw prostych. Punktem wyjciowym do syntezy d1wikw z tonw prostych byaa teoria Fouriera. Skoro kady periodyczny ruch drgaj!cy daje si przedstawic jako suma skaadowych ruchw harmonicznych (sinusoidalnych), to dodanie do siebie szeregu ruchw o przebiegu sinusoidalnym powinno dac w wyniku periodyczny przebieg zaoony. Sausznoc tego rozumowania w stosunku do zjawisk akustycznych potwierdziay udane prby syntezy d1wikw z tonw prostych w organach Hammonda i pierwsze eksperymenty prekursorw muzyki elektronicznej. Okaza ao si te, co znane byao ju wczeniej z teorii, e przesunicia fazowe, jakie

mog! wyst!pic przy zgrywaniu poszczeglnych skaadowych, nie wpaywaj! w sposb zdecydowany na percepcj przebiegu zaoonego przez nasz aparat sayszenia.

Studio klasyczne (manualne) Z punktu widzenia

zyki kady ruch falowy o czstotliwoci akustycznej moe byc rozpatrywany jako suma przebiegw sinusoidalnych. Jest on po prostu sygna aem akustycznym, niezalenie od tego, w jakich stosunkach pozostaj! czstotliwo ci i amplitudy poszczeglnych skaadowych. Z punktu widzenia psychoakustyki, a wic reakcji czaowieka na sygnaay akustyczne, waanie te stosunki midzy skaadowymi wpaywaj! w sposb zasadniczy na zaliczanie d1wiku do pewnej kategorii wedaug tego, co Pierre Schaeer okre lia jako kryterium materii. Pierwszy teoretyk muzyki elektronicznej, Herbert Eimert, ustalia te kategorie w sposb bardziej praktyczny, wychodz!c nie od bada psychoakustycznych, ale od sposobu produkcji d1wiku syntetycznego. Tu trzeba pamitac, e w rkach pierwszych twrcw muzyki elektronicznej znalazay si gotowe urz!dzenia do produkcji d1wikw bez pomocy instrumentw akustycznych w postaci generator w, uywanych powszechnie w radiotechnice i fonogra

i do kontroli urz!dze elektroakustycznych. Znalazao to odbicie zarwno w technologii, jak i w sposobie mylenia muzycznego. Klasy

kacja Eimerta wygl!daaa nastpuj!co: 1. Ton ton prosty, (sinusoidalny); jego widmo skaada si z jednego pr!ka. 2. Tongemisch wieloton, jest to zaoenie wielu tonw prostych w d1wik zaoony; jego widmo przedstawia si w postaci szeregu pr!kw. 3. Klang d1wik harmoniczny, wieloton zaoony z tonw, ktrych czstotliwo ci s! wielokrotnoci! tonu podstawowego; jego widmo skaada si z pr!k w, ktre na linearnej skali czstotliwoci rozmieszczone s! w rwnych odleg aociach. 4. Klanggemisch wielod1wik, zaoenie wielu d1wikw harmonicznych w twr zaoony (akord, klaster). 5. Impuls bardzo krtkie zakacenie elektryczne trzask o nieokrelonej wysokoci. 6. Weisses Rauschen szum biaay, d1wik szumowy o widmie ci!gaym i rwnomiernym rozkaadzie energii w caaym pamie czstotliwoci. 7. Farbiges Rauschen szum barwny, czyli d1wik o widmie ci!gaym, ale ograniczonym pamie i (lub) nierwnomiernym rozkaadzie energii na skali czstotliwo ci. Pojciem nowym jest wieloton. Jest to kategoria szersza od d1wiku harmonicznego (niem. Klang), ktry wedaug tej klasy

kacji jest tylko szczeglnym przypadkiem wielotonu15. Kompozytor muzyki elektronicznej moe tworzyc dowolne wielotony harmoniczne i nieharmoniczne wedaug wymylonych przez siebie zasad, rwnie i takich, ktre nie maj! swoich pierwowzorw w naturze. W okresie pionierskim (lata 1953{56) kompozytorom szkoay koloskiej, ktra 15 Klasy

kacja Eimerta nie jest jednoznaczna. Wydaje si, e Tongemisch rozumia on przede wszystkim jako wieloton nieharmoniczny, a wic rozdzielnie od pojcia Klang. Ale niewykluczone, e decyduj !c rol w tej klasy

kacji odegra aspekt realizacyjny. Ot Tongemisch to twr d1wikowy powstaay przez dodanie (zgranie) pojedynczych sygnaaw sinusoidalnych, podczas kiedy Klang to d1wik otrzymywany wprost z generatora sygnaaw piaowych, prostok!tnych itd. Za tak interpretacj przemawiaaoby wprowadzenie przez Eimerta kategorii Klanggemisch.

Technika klasyczna byaa wiod!ca w produkcji yprawdziwej" muzyki elektronicznej, wydawaao si, e dziki syntezie z tonw prostych bd! w stanie uzyskac kad! dowoln! barw d1wiku, zarwno tak!, ktra bdzie odpowiednikiem jednej z barw istniej !cych, jak i zupeanie now!, nieznan! z dotychczasowej praktyki muzycznej. Marzenie byao pikne, ale rzeczywistoc okazaaa si bardziej szara. Dostpna w latach picdziesi!tych technika magnetofonowa pozwalaaa na uzyskiwanie w miar czystych wielotonw zaoonych najwyej z 8{10 tonw. Dodawanie dalszych tonw powodowaao narastanie szumw, niekontrolowanych znieksztaace i innych zjawisk rujnuj!cych koncepcj yczystego" d1wiku elektronicznego. Dodajmy do tego trudnoci w ksztaatowaniu amplitud poszczeglnych skaadowych w czasie, a zrozumiemy, e w tamtych warunkach uzyskanie d1wiku syntetycznego, ktrego kompleksowoc odpowiadaaaby kompleksowoci np. forte arco w rodkowym rejestrze skrzypiec (ponad 20 skaadowych o niejednakowym nat eniu w czasie, nieregularne wibrato i swoiste yziarno" wynikae ze wzbudzania smyczkiem) byao zadaniem niewykonalnym. Mimo ograniczonych rodkw, jakimi dysponowali, udaao si jednak kompozytorom w tamtych latach uzyskac caay szereg niezwykle interesuj!cych i rzeczywi cie nowych kategorii d1wikowych, ktre wykazywaay ponadto pewn! typowo yelektroniczn!" spjnoc barwy. Dziaao si tak gawnie dziki stosowaniu przez kompozytorw pewnych metod w skaadaniu widma d1wiku, ktre byay odpowiednikiem metody serialnej w kompozycji. Czciowo jednak i dlatego, e te w sumie dosyc prymitywne zaoenia, ktre dochodziay zawsze z takich samych, nie najlepszej jakoci gaonikw, brzmiaay podobnie nienaturalnie paasko i nieinstrumentalnie. O ich pokrewiestwie stanowia brak wewntrznego ycia waaciwego d1wikom naturalnym, ale to byao jednoczenie ich zalet! oryginalnoci!. Tymczasem idea syntezy d1wikw, d1wikw bogatych, porwnywalnych do d1wikw naturalnych, a nawet je przewyszaj!cych, kontynuowana byaa przez nastpne generacje twrcw muzyki elektronicznej. Oyaa ona w technice syntezatorowej, ale nadzieje na jej rzeczywiste speanienie daje dopiero technika komputerowej syntezy d1wiku, w ktrej nakaadanie na siebie kilkudziesiciu nawet sinusoid przebiegac moe jeszcze w sferze cyfrowej i ktra pozwala na mody

kacje nie mniej zaoone ni te, ktre wystpuj! w ksztaatowaniu bogatych d1wikw naturalnych. W pracy na materiale elektronicznym pierwszym etapem realizacji partytury (lub innego bardziej lub mniej sprecyzowanego planu kompozycji) bdzie stworzenie materiaau wyjciowego w postaci blokw d1wikowych o moliwie daugim czasie trwania, tak aby w nastpnym etapie mona z nich byao formowac przedmioty o okrelonych czasach trwania i okrelonych pro

lach dynamicznych. W pierwszych latach tworzenia muzyki elektronicznej znakomit! wikszoc tych blokw stanowiay wielotony i wielod1wiki, ktrych czstotliwoci i amplitudy tonw skaadowych pozostawaay niezmienne na przeci!g trwania caaego bloku. Mwiono, e ich dwa podstawowe parametry:16 czstotliwoc i am 16 Parametry s to wielkoci zmienne wymierne, charakterystyczne dla danego orodka lub zjawiska. 10 Muzyka elektroniczna =PWM 20215 145

Studio klasyczne (manualne) plituda s! staae. Tylko w nielicznych, bardzo specjalnych przypadkach tworzone byay bloki o okrelonym czasie trwania i zmiennej amplitudzie, a czasem i zmiennej czstotliwoci poszczeglnych skaadowych. Realizacja blokw d1wikowych odbywaaa si na kilka sposobw. Pierwszy sposb, nazywany popularnie ywgrywaniem", polegaa na nagraniu na tam jednego tonu, a nastpnie na skopiowaniu tego tonu z dodaniem nastpnego tonu (z reguay z tego samego generatora odpowiednio tylko przestrojoneg o), skopiowaniu obu tych tonw z dodaniem trzeciego itd., a do uzyskania kompletu tonw. Przed kadorazowym nagraniem na taumikach konsolety ustawiany bya poziom natenia (amplituda) kolejnego tonu skaadowego, zgodnie z yrecept!" przygotowan! uprzednio przez kompozytora. yRecepta" taka mogaa np. wygl!dac nastpuj!co: wieloton A 20 dB 625 Hz -

800 Hz 12 dB 1000 Hz 16 dB 1920 Hz 8 dB (K. Stockhausen, Studie I) Drugi sposb polegaa na zmieszaniu na konsolecie od razu wszystkich przewidzianych dla danego bloku tonw skaadowych i nagraniu ich za jednym razem na tam. Amplitudy poszczeglnych skaadowych musiaay byc w tym przypadku ustawione za pomoc! indywidualnych taumikw na konsolecie lub potencjometr w na wyjciu kadego z generatorw. Korzystanie z tej metody daj!cej lepsze technicznie bo pozbawione szumw wielokrotnego przegrywania nagranie wymagaao posiadania w studiu odpowiedniej iloci moliwie jednakowych generatorw oraz odpowiadaj!cej im liczby wejc na stole mikserskim. Dlatego te korzystano niejednokrotnie z metody mieszanej. Maj!c na przykaad do nagrania wieloton zaoony z omiu skaadowych, nagrywano naprzd odpowiednio dynamicznie uregulowane cztery tony z czterech generatorw, a nast pnie przegrywano je na drugi magnetofon dodaj!c na konsolecie nastpne cztery tony z tych samych czterech generatorw, oczywicie po uprzednim ich przestrojeniu i ustawieniu wymaganych poziomw wysterowania. Duych kaopotw przysparzaao tworzenie w ten sposb wielotonw harmonicznych. Dostrajanie kolejnych skaadowych harmonicznych musiaao byc o wiele dokaadniejsze ni ustawianie okrelonych czstotliwoci dla wielotonw nieharmonicznych. Niedokaadnoc rzdu kilku hercw, o jak! nietrudno byao zwaaszcza w wyszym zakresie czstotliwoci, powodowaaa niepo!dane dudnienia. Jeeli tych niedokaadnoci byao kilka (przy dostrajaniu kilku kolejnych skaadowych), efekt zwielokrotnionego dudnienia mga popsuc yharmoniczny" charakter syntetyzowan ego d1wiku do tego stopnia, e bya on ju nie do uycia w kompozycji. Dudnienia i rozstrajanie powodowaaa te niestabilnoc czstotliwoci produkowanych

przez niektre generatory drga. Tote posiadaj!c w studiu tylko jeden generator najwyszej klasy, bardziej opaacaao si wgrywac po jednym tonie z tego samego generatora ni korzystac z kilku generatorw o w!tpliwej stabilnoci. Saowo to byao niezwykle modne w latach picdziesi!tych i szecdziesi!tych dla okrelania wszelkich wymiernych cech d1wiku. Parametrami nie mog by ybarwa ani ycharakter d1wiku, gdy s to cechy wraeniowe, a wic nie do zmierzenia.

Technika klasyczna W latach szecdziesi!tych w studiach elektronicznych zaczynaj! si pojawiac zestawy zaoone z identycznych 16{20 generatorw umieszczanych w jednej obudowie ze wsplnym zasilaniem i waasnym urz!dzeniem mieszaj!cym. Niektre z nich mog! byc nawet zdalnie sterowane, np. za pomoc! uprzednio przygotowanej tamy perforowanej. I tak metoda kolejnego wgrywania zostaje powoli wypierana przez lepsz! technicznie metod jednoczesnego zgrywania wszystkich skaadowych. S! to ju jednak prototypy syntezatorw, ktre w latach p1niejszych wypr! prawie zupeanie nieekonomiczn! technik klasyczn!. Kolejne wgrywanie d1wikw pojedynczo lub parami pozostanie jednak jeszcze na daugo, bo a do wprowadzenia techniki komputerowej, jedyn! skuteczn! metod! produkowania wielotonw o zmiennej obwiedni dla poszczeg lnych tonw skaadowych. Elektroniczne wielotony skaadane z tonw prostych nie wymagaay przeksztaacania materii. Materia byaa od razu zaplanowana i realizowana, tak jak sobie tego yczya kompozytor. Czasem to jednak nie wystarczaao. yCzyste" elektroniczne wielotony brzmiaay niejednokrotnie zbyt sucho i jakby zbyt blisko. Pozbawione byay bowiem szumw i przytonw, jakie instrumentom akustycznym daj! urz!dzenia pobudzaj!ce, rezonans pudaa i akustyka pomieszczenia. .rodkiem zaradczym przybliaj!cym wiat d1wikw elektronicznych do wiata d1wikw naturalnych, a jednoczenie zapewniaj!cym tym d1wikom pozorn! perspektyw, umiejscowienie w wyimaginowanej przestrzeni, byao dodanie im sztucznego pog aosu. Sygnaa po paycie pogaosowej, szczeglnie jeeli go uyc bez zmieszania go z sygnaaem oryginalnym, wpaywa nie tylko na przedauenie czasu jego trwania, ale te w duej mierze na jego widmo, przydaj!c mu skaadowych nieharmonicznych i pasm szumu barwnego. Interesuj!c! procedur zastosowaa Karlheinz Stockhausen przygotowuj!c materia a d1wikowy swojego Studie II. Zaplanowane wedaug specy

cznej skali wielotony nie byay zgrywane. Kady z tonw nagrywany bya osobno. Wycinki nagranej tamy byay nastpnie montowane w ten sposb, e stanowiay sekwencje 1 zaoone z 5 tonw, kady o daugoci 4 cm tamy (ok. s). Kada taka sekwencja 20 byaa przegrywana z przepuszczeniem sygnaau przez komor pogaosow! o czasie pogaosu rwnym 10 sekundom. Z otrzymanego nagrania odcinano pocz!tkowy fragment i jako materiaau uywano tego, co byao samym pogaosem po przegranej sekwencji. Komora pogaosowa yrozmywaaa" czstotliwoci skaadowych tonw, daj!c w zamian widmo ci!gae o wyrniaj!cych si 5 pasmach, ktrych rodki odpowiadaay czstotliwociom tonw sekwencji. Materiaaem tej etiudy byay wic barwne szumy, a nie le!ce u ich podstaw wielotony. Szumy tylko cz ciowo kontrolowane, poniewa uyta tu naturalna komora pogaosowa dodawaaa jeszcze waasne, charakterystyczne dla pomieszczenia rezonanse i reagowaaa niejed nakowo na rne skaady wielotonw. Tym niemniej, a moe waanie dlatego, barwa tych d1wikw byaa najwiksz! zalet! tej kompozycji, ktra przysporzyaa kompozytorowi zwolennikw, take spoza krgu nowej muzyki. Jakkolwiek najbardziej typow! prac! na materiale elektronicznym byaa synteza z tonw prostych, kompozytorzy maj!c pod rk! generatory pozwalaj!ce na uzyskiwanie gotowych d1wikw harmonicznych oraz peanego pasma szumw, 10* 147

Studio klasyczne (manualne) korzystali chtnie z procedury, ktra znacznie przyspieszaaa proces formowania materii d1wiku, a ktr! przez opozycj do syntezy nazywano czasem metod! analityczn!17. Chodziao o ograniczanie peanego pasma, jakiego dostarczaay genera tory poprzez

ltrowanie i korekcj i dziki temu uzyskiwanie od razu bogatych i czciowo przynajmniej kontrolowanych barw d1wikowych. Generator sygnaaw piaowych dawaa od razu bardzo czysty d1wik zaoony z kilkudziesiciu skaadowych harmonicznych z opadaj!c! amplitud! wyszych skaadowych. Nie byao tu kaopotw z dostrajaniem ani nawet z przesuniciami fazowymi, poniewa wszystkie skaadowe byay idealnie zestrojone i idealne w fazie, bya to bowiem od razu

zycznie d1wik harmoniczny i mwienie o jego skaadowych miaao sens tylko wwczas, kiedy rozpatrywaao si go w sposb analityczny. Te same zalety posiadaay d1wiki uzyskiwane z generatorw sygna aw prostok!tnych, trjk!tnych i szpilkowych, chocia inny ksztaat sygnaaw powodowaa inne proporcje amplitudy tonw harmonicznych. Z punktu widzenia kompozytora wad! tych d1wikw bya schematyczny obraz ich widma. St!d potrzeba wprowadzenia korekcji i

ltrowania. Dla uzyskania bogatego w alikwoty d1wiku harmonicznego lepiej opaacaao si wzi!c gotowy d1wik z generatora i za pomoc!

ltrw i korektorw przybliyc obraz jego widma do ksztaatu po !danego ni skaadac ten d1wik z tonw prostych. Przy komponowaniu wielod 1wikw ta procedura stawaaa si jedyn! moliw!, gdy skaadanie bloku zaoonego z kilkudziesiciu tonw prostych byao wwczas po prostu technicznie niemoliwe. Wraz z wprowadzeniem duych zestaww generatorw, magnetofonw wielo ladowych i tamy niskoszumi!cej (ang. low noise), co nast!piao w poaowie lat szecdziesi!tych, wiele operacji niemoliwych poprzednio staao si teraz moliwymi, tyle e zainteresowania kompozytorw poszay ju w inn! stron i korzystanie z nowych moliwoci technicznych syntezy d1wikw z tonw prostych naleaao ju do wyj!tkw. Wrcmy jednak do technologii z lat picdziesi!tych. Wielod1wiki skaadane byay w ten sam sposb co wielotony. Jako elementy sauyay albo d1wiki otrzymywane wprost z generatorw, albo uprzednio skorygowane przez

ltry i korektory. W niektrych przypadkach dokonywano najpierw zgrania, a dopiero potem korekcji caaego wielod1wiku. Byao to bardziej ekonomiczne w przypadkach, gdy wielod1wik stanowia w!ski klaster, a

ltrowanie miaao za cel np. tylko zaciemnienie barwy przez przytaumienie wysokich harmonicznych. Filtrowanie byao natomiast podstawow! operacj! dokonywan! na szumach. Materiaaem wyjciowym bya otrzymywany wprost z generatora szum biaay, a

ltry (najlepiej ostro tn!ce

ltry rodkowoprzepustowe) wycinaay z niego odpowiedniej szerokoci i odpowiednio usytuowane na skali czstotliwoci pasmo szumu barwnego. Podobnie postpowano z impulsami. Poddawano je zazwyczaj

ltrowaniu w!skopasmowemu, dziki czemu zyskiwaay one przyblion! wysokoc brzmienia 17 W p1niejszych latach przyjaa si nazwa ysynteza subtrakcyjna (ang. subtractive synthezis) w odr nieniu do ysyntezy addytywnej", ktr zaczto nazywa skaadanie d1wikw z tonw prostych.

Technika klasyczna i upodabniaay si do d1wikw perkusyjnych, szczeglnie wtedy, gdy w lad za

ltrowaniem sygnaa z generatora impulsw przekazywany bya na urz!dzenie pogaosowe i mieszany jeszcze z sygnaaem po

ltrach, ale bez pogaosu (il. 69). Warto tu przypomniec, e impuls jako stan nie ustalony, ma widmo ci!gae, podobne do bardzo krtkiego wycinka szumu biaaego. Zastosowanie jednak wycinka szumu zamiast impulsu daje efekt mniej wyrazisty, jest jakby impulsem zaagodzonym. Tote impulsy prostok!tne byay niezast!pione wszdzie tam, gdzie chodziao o uzyskanie wyra1nie perkusyjnego uderzenia. Il.69 Warto tu jeszcze wspomniec o moliwoci wzbogacania widma przez modulacj amplitudy za pomoc! modulatora koaowego. Jakkolwiek przy syntezie ze 1rdea elektronicznych stosowana ona byaa znacznie rzadziej ni przy przeksztaacaniu d1wikw konkretnych, to dla osi!gnicia pewnych efektw, np. zmiany d1wiku harmonicznego na wieloton nieharmoniczny, dawaaa szybkie i pewne technicznie rezultaty. Jednak moliwoci uzyskania okrelonego skaadu widma takiego wielotonu byay ograniczone, a rezultaty zostawaay czsto narzucane przez aparatur, tak e kompozytor musiaa ic nieraz na pewne ustpstwa, chyba e ringmodulieren18 znaczyao u niego po prostu znieksztaacenie, zakacenie harmoniczno ci d1wiku, a dokaadny skaad widma bya mu obojtny. Etap II pracy na materiale elektronicznym obejmowaa w zasadzie tylko ksztaatowan ie dynamiczne. Podobnie jak to byao z materiaaem konkretnym, z przygotowanych w I etapie blokw o staaej materii i formie ksztaatowano przewidziane przez kompozytora pro

le dynamiczne za pomoc! taumikw na konsolecie, a w p1niejszych latach take za pomoc! generatorw obwiedni i sterowanych napiciowo wzmacniaczy. Przez zamykanie taumika albo za pomoc! noyczek przycinano d1wiki do po!danej daugoci. Tote w wielu zapisach z tamtych lat znajdujemy czasy trwania d1wikw i pauz okrelane nie w sekundach, ale w centymetrach tamy (pocz!tkowo dla prdkoci 76,2 cm/s, a potem standardu 38,1 cm/s). Naley te zwrcic uwag na fakt, e wczesne ypartytury" przedstawia ay z reguay d1wik w dwch aspektach: I w parametrach czstotliwoci i czasu, i II w parametrach amplitudy i czasu, co odpowiadaao dwom etapom 18 Ulubione okrelenie Stockhausena.

Studio klasyczne (manualne) realizacji formowaniu blokw d1wikowych i formowaniu dynamicznemu tych blokw. W niektrych przypadkach do operacji przewidzianych w II etapie, a wic ksztaatowania dynamicznego d1wikw, doa!czano dodawanie pogaosu. Pogaos stosowano jednak czciej do mody

kowania zmontowanych ju sekwencji, co nastpowaao w III etapie pracy. Ksztaatowanie pro

lw dynamicznych d1wikw elektronicznych byao spraw! fantazji kompozytora, a czasem wynikiem pewnej przyjtej metody. Charakterystyczne dla pierwszego okresu muzyki elektronicznej byao stosowanie na rwni pro

lw opadaj!cych, odpowiadaj!cych ksztaatom d1wikw naturalnych, jak i pro

lw wzrastaj!cych, sugeruj!cych jakby odtwarzanie d1wikw w odwrotn! stron. Czasem d1wiki przedauone pogaosem montowane byay po prostu tyaem do przodu, tak e pogaos (rosn!cy) wyprzedzaa pojawienie si d1wiku (A. Dobrowolski, Muzyka na tam magnetofonow nr 1). Troch programowo, a troch ze wzgldw praktycznych unikano raczej pro

lw bardziej zaoonych. W pracy na materiale elektronicznym oprcz wyej opisanych dziaaa cisaych, w ktrych kada czstotliwoc skaadowa i kady pro

l dynamiczny byay dokaadnie przewidziane jeszcze przed przyst!pieniem do realizacji zdarzaay si i inne metody pracy, wynikaj!ce z bardziej improwizacyjnej, eksperymentalnej postawy kompozytora. Jeszcze przed wprowadzeniem syntezatora i klawiatury mona byao w studiu elektronicznym improwizowac pewne przebiegi w czasie realnym. Pocz!wszy od improwizowania glissand i portamento (ew. z uyciem przerywacza) na pojedynczych generatorach, przez ygranie" na

ltrach i taumikach konsolety dla uzyskania paynnej zmiany barwy bloku d1wikowego a do dziaaa wpaywaj !cych na rytm improwizowanych zdarze muzycznych. Np. rzadkie impulsy, ktrych czstotliwoc daao si rcznie kontrolowac, mogay byc przesyaane na

ltry, a na

ltrach tych mona byao dokonywac przea!cze pomidzy impulsami, tak aby kady z impulsw miaa inn! barw i inn! wysokoc brzmienia. Mona byao pewne, np. wolno glissanduj!ce przebiegi nagrywac na tamie, ktra biegaa przez dwa stoj!ce obok siebie magnetofony, tak e sygnaa nagrany na pierwszym bya odtwarzany z op1nieniem na drugim i wracaa na magnetofon, mieszaj!c si ze zmienion! ju w tym czasie mas! d1wikow! z ukaadu: 2 generatory i ringmodulator (il. 70, s. 151). Dziaaania improwizacyjne mona byao rozaoyc na dwa etapy, np. nagrac najpierw blok elektroniczny o zmiennej masie (wolne glissanda wszystkich skaadowych), a potem przepucic tak nagrany sygnaa przez generator impulsw prostok!tnych traktowany jako bramka i ywycinac" z niego krtkie zdarzenia d1wikowe, kade o innym ukaadzie tonw skaadowych. Tych sposob w, znanych dobrze kompozytorom muzyki

lmowej i uytkowej, byao wicej. Oprcz improwizacji w czasie realnym dokonywano operacji przypadkowych: przypadkowych zaoe wielotonw, przypadkowych

ltrowa, przypadkowych cic tamy magnetofonowej. Czasem przypadkowe wyniki takich operacji w postaci odcinkw tamy z nagraniami sklejano w sposb rwnie przypadkowy; tworzono z takich nagra ptl, np. o nierwnej daugoci, i zgrywano kilka takich ptli na jedn! tam uzyskuj!c aleatoryczn!, elektroniczn! struktur d1wikow ! o duym stopniu kompleksowoci. Innymi saowy, w rkach niektrych

Technika klasyczna kompozytorw materiaa elektroniczny stawaa si rwnie elastyczny i podatny na ksztaatowanie, jak materiaa uzyskiwany drog! mikrofonow!. Odpowiadaao to ich postawie eksperymentalnej, w ktrej nie z gry przyjte zaaoenia i przewidywanie wszystkich szczegaw naprzd, ale operacje dokonywane na ywym materiale d1wikowym i decyzje podejmowane po wysauchaniu tak formowanego materiaau dawaay podstaw do tworzenia koncepcji caaoci. Opisanie tych metod byaoby niemoliwoci!, bo tak jak ju zaznaczono we wstpie do tej czci, metod tych byao niemal tyle, co powstaaych dziki nim kompozycji. Il.70 Podejmowanie dziaaa przypadkowych byao te w pewnej mierze przeniesieniem na teren muzyki elektronicznej trendu do budowania struktur aleatorycznych, ktry zapanowaa w muzyce instrumentalnej zaraz po roku 1960. Po tych wyjanieniach przejdziemy teraz do etapu trzeciego, ktry bya w zasadzie jednakowy przy pracy z materiaaem konkretnym i elektronicznym. 2.10.5. Etap III formowanie sekwencji, warstwy d1wikowe Etap ten jest niezwykle wany dla zrozumienia pewnego typu mylenia muzycznego zwi!zanego z realizacj! muzyki na tamie. Materiaa d1wikowy i uywane instrumentarium, a w gawnej mierze posaugiwanie si magnetofonem i konsolet! miksersk! dla formowania wikszoci przebiegw, spowodowaay wytworzenie si okrelonych stereotypw mylenia. Stereotypem mylenia przy komponowaniu na fortepian jest mylenie o lewej i prawej rce, stereotypem mylenia przy pisaniu na kwartet wokalny tworzenie czterech poziomych linii melodycznych lub tworzenie kolejnych pionw zaoonych kady z czterech d1wikw. Takim stereotypem mylenia muzycznego przy realizacji muzyki na tamie, bez rnicy, czy materiaa wyjciowy jest konkretny, elektroniczny czy mieszany, jest mylenie warstwami montaowymi. Tak jak to bywa z warstwami orkiestrowymi, pojedyncza warstwa moe byc sekwencj! jednogaosow!, ale rwnie dobrze moe si skaadac z przedmiotw kompleksowych, take wielod 1wikw i akordw lub innych wspabrzmie speaniaj!cych t sam! co akordy rol. Cech! istotn! warstwy montaowej jest to, e da si zmontowac, to znaczy, e stanowi!c! j! sekwencj d1wikw (przedmiotw d1wikowych) mona zbudowa c za pomoc! noyczek i tamy klej!cej z wycinkw uprzednio dokonanych

Studio klasyczne (manualne) nagra, bez dodatkowych zgrywa, przepisywa z magnetofonu na magnetofon itd. Mylenie warstwami montaowymi, inaczej mwi!c mylenie o muzyce tak, aby daaa si uaoyc w pozwalaj!ce si zmontowac warstwy d1wikowe, prowadzi ao do preferencji struktur poziomych i do nakaadania na siebie tych struktur w sposb polifoniczny w najszerszym tego saowa znaczeniu. Nietrudno te zauwa yc, e w wikszoci kompozycji powstaaych w studiu klasycznym spotkania w pionie pomidzy warstwami s! z reguay dosyc przypadkowe, co nie znaczy chaotyczne. Po prostu system pracy montowanie sekwencji, a potem zgrywanie warstw oraz trudnoci z synchronizacj! pionw prowadziay do pewnego rozlu1nienia w planowaniu struktur pionowych na korzyc pewnego typu polifonii, w ktrej poszczeglne warstwy zachowuj! swj waasny rysunek rytmiczny i nie musz! poddawac si rytmowi innych warstw a wic polifonii polirytmicznej, a przy stosowaniu rytmw swobodnych polifonii aleatorycznych ukaadw rytmicznych. Technologia pracy byaa niezwykle prosta, ale ogromnie pracochaonna. Warstwy trzeba byao zaplanowac i zapisac, najlepiej w postaci wykresu schematu montaowego. Nie musiaaa to byc ypartytura", w ktrej okrelone byayby wszystkie parametry montowanych d1wikw. Dla montau warstw wane byay dwa elementy: czas kadego montowanego zdarzenia (przedmiotu d1wikowego) i jego identy

kacja. Do identy

kacji wystarczaa dowolny system oznaczania kolejne liczby, litery z indeksami itp. W pojciu czasu mieciay si dwa elementy czas jaki miaa upayn!c od pocz!tku utworu (lub kolejnego fragmentu) do pojawienia si montowanego zdarzenia, czyli punkt startu i czas trwania samego zdarzenia. Reszt miaay wypeaniac pauzy w postaci odcinkw nie nagranej tamy. Oto przykaad takiego schematu montaowego. Il.71 Wedaug takiego schematu trzeba byao wybierac z tam przygotowanych w poprzednim etapie d1wiki odpowiadaj!ce oznaczeniu, wycinac je z tamy i sklejac w kolejnoci podanej w schemacie, mierz!c je w centymetrach i milimetrach, albo wedaug sporz!dzonej specjalnie skali w sekundach i uaamkach sekundy. Jeeli dana warstwa miaaa wystpowac z pewnym op1nieniem w stosunku do innych, to na pocz!tku wklejano odpowiedniej daugoci tam rozbiegow!. Jeeli pauzy wypadaay w rodku pomidzy d1wikami, wklejano nie nagran! tam magnetyczn!, a to dla uniknicia nieprzyjemnie brzmi!cego urywania si szumu tamy, ktry w zasadzie bya zakaceniem, ale jego nagay brak powodowaa jesz

Technika klasyczna cze bardziej odczuwalne zakacenie tego, co mona by okrelic jako atmosfer akustyczn!. Daugoc sekwencji montaowych, ktre miaay byc potem zgrywane, byaa ograniczona nierwnobienoci! magnetofonw. Przy rnicy prdkoci dwch magnetofon w wynosz!cej zaledwie 0,2% ju po 1 minucie synchronicznie zmontowane dwa impulsy wyka! rnic 0,12 s, a po 5 minutach 0,6 s. W praktyce rnice te bywaay wiksze. Tote metod! powszechnie stosowan! w studiach byao dzielenie utworu na krtsze odcinki (epizody), kady o czasie trwania nie dauszym od minuty lub tylko nieznacznie go przekraczaj!cym, dokonywanie zgrania kilku warstw w ramach tego odcinka, a potem sklejanie tamy ze zgranymi odcinkami w jedn! caaoc. Ta procedura pozwalaaa zaoszczdzic czas, gdy nie w caaej kompozycji zachodziaa koniecznoc montowania tej samej iloci warstw i pewne odcinki mona byao zgrywac przygotowuj!c tylko dwie warstwy, chocia dla innych potrzebnych byao tych warstw cztery czy nawet szec. Zdarzaay si te odcinki jednowarstwowe i te mogay byc po zmontowaniu wklejane bezporednio do tamy gawnej. W tych przypadkach, kiedy mylenie pionami przewaaao nad myleniem horyzontalnym zachodziaa koniecznoc montowania warstw w bardzo krtkich odcinkach, w skrajnych przypadkach zawieraj!cych tylko po jednym zdarzeniu w kadej warstwie. Dotyczyao to szczeglnie miejsc, w ktrych miaay powstawa c jakby akordy zaoone z d1wikw znajduj!cych si na rnych tamach, lub gdy chodziao o bardzo dokaadne przesunicia czasowe pomidzy nakaadanymi na siebie zdarzeniami. Tak zgrane fragmenty byay nastpnie montowane w jedn! warstw, ktra od razu mogaa stanowic czc gotowej kompozycji, albo te tylko etap przejciowy jedn! warstw ysynchroniczn!", ktra sauyaa potem do zgrania z inn!, czy innymi warstwami yniesynchronicznymi", a wic z takimi, w ktrych zgrywaniu idealna synchronizacja w pionie nie odgrywaaa istotnej roli. W komponowaniu metod! eksperymentaln! etap III formowanie sekwencji i warstw d1wikowych bya najistotniejsz! czci! procesu twrczego. Tu przedmioty d1wikowe ukaadaay si w sekwencje muzyczne, a sekwencje muzyczne w polifoniczne warstwy utworu. Tam jednak, gdzie etap ten bya tylko realizacj! wczeniej skomponowanej ypartytury", wycinanie fragmentw tamy, sklejanie ich, wklejanie pauz i ta my rozbiegowej nabieraao cech czynnoci czysto mechanicznych, byao prac! nudn! i czasochaonn!. W tym waanie trzeba szukac przyczyn zainteresowania si kompozytorw moliwociami automatyzacji. Koncepcja winna naleec do kompozytora, ale realizacj mogaaby przej!c maszyna. P1niejsza technika syntezatorowa wyeliminowaaa t mudn! i niewdziczn! czc pracy. Sekwencje d1wikowe mogay byc dziki niej tworzone bez uycia noyczek i tamy klej!cej. Na pean! realizacj tej idei pozwoliaa jednak dopiero technika komputero wa. Etap trzeci koczyao przygotowanie tam do ostatecznego zgrania caaej kompozycji. Poprzedzaay je czasami jeszcze midzyzgrania. Po prostu pewne korekcje,

ltrowanie, dodawanie pogaosu musiaay byc dokonane na sekwencjach ju zmontowanych, ale jeszcze przed zgraniem caaoci. Konieczne wwczas byao

Studio klasyczne (manualne) dodatkowe przegranie tych sekwencji po odpowiednim przetworzeniu ich przez aparatur elektroakustyczn! lub przy uyciu ptli, sprzenia itd., a wic tych sposobw, ktre stosowane byay przedtem do ksztaatowania pojedynczych zdarze d1wikowych. Dopiero tak uformowane sekwencje, traktowane jako rozbudowane przedmioty muzyczne byay montowane i umieszczane w warstwach do ostatecznego zgrywania. 2.10.6. Etap IV zgrywanie i nadawanie ostatecznego ksztaatu kompozycji Przygotowanie warstw montaowych i nawet czciowe ich zgranie powodowa ay, e etap IV zgranie i monta ostateczny mona by zaliczyc do czynno ci mechanicznych. Tak jednak w istocie nie byao. Zgrywanie warstw byao jakby prb! generaln! dla caaoci kompozycji. Na tym etapie okazywaao si niejednokrotnie, e pewna czc materiaau nie byaa przygotowana w sposb zadowalaj!cy czy to pod wzgldem technicznym, czy te muzycznym. Powodowaao to konieczno c powrotu do poprzednich etapw dla skorygowania nieudanych fragmentw lub nawet dokonania pewnych zmian w tekcie muzycznym. Zgrywanie speania ao te czciowo t rol, co reyseria d1wiku w nagraniu muzyki tradycyjnej: nie mog!c zmienic zawartoci nagrywanego utworu, moe mu nadac ostateczny ksztaat artystyczny. Drobne korekcje, dodanie pogaosu na niektrych warstwach lub tylko niektrych fragmentach, wyrwnanie dynamiki pomidzy kolejnymi segmentami kompozycji, wszystko to dawaao ostateczny szlif zgrywanej kompozycji. Zachodziaa rwnie potrzeba wykonywania na taumikach konsolety pewnych operacji w sferze dynamiki, ktrych nie mona byao zrobic wczeniej. Nale aao do nich np. przenikanie dwch warstw efekt przejty z

lmowej techniki przenikania obrazw. Tamy do zgrywania byay montowane yna zakaadk", to znaczy, e koniec sekwencji na jednej tamie zachodzia na pocz!tek sekwencji na drugiej tamie i przy zgrywaniu koniec pierwszej zostawaa wyciszany, podczas kiedy pocz!tek drugiej aagodnie bya wprowadzany. Podobnie y

lmowymi" efektami byao wyciszenie do zera lub, odwrotnie, wprowadzenie nowej warstwy od zera do poziomu po!danego. 2.10.7. Stereofonia i wielokanaaowe zapisy d1wiku Mniej wicej do roku 1956 wszystkie produkcje muzyki na tam byay zapisywane na tamie magnetycznej w systemie monofonicznym. Jednak ju w tamtych latach dawaaa znac o sobie potrzeba odtwarzania tej muzyki nie z jednego gao nika, ale w sposb, ktry dawaaby zaudzenie pewnej przestrzeni akustycznej. Do sposobw takich naleaaa pseudostereofonia odtwarzanie z dwch gaonik w tego samego sygnaau monofonicznego, ale rozdzielonego na dwa pasma, albo niejednakowo s

ltrowane (np. przewaga wysokich w lewym, a przewaga niskich tonw w prawym kanale), albo z lekkim przesuniciem fazy w jednym

Technika klasyczna z gaonikw, co dawaao pewne zaudzenie sauchania stereofonicznego. Innym sposobem byaa przestrzenna projekcja d1wikowa sygnaau monofonicznego zaprezentowana przez Pierre'a Schaeera jeszcze w roku 1953. Sygnaa z magnetofonu dostarczany bya do specjalnej konsolety o czterech wyjciach: sygnaa ten wchodzi a na jedno wejcie i bya rozdzielany na cztery kanaay poa!czone z czterema gaonikami rozmieszczonymi przestrzennie na sali. Reyser d1wiku (sam kompozytor) staa na sali pomidzy czterema zawieszonymi obrczami, bd!cymi odbiornikami indukcyjnymi sygnaaw steruj!cych, dostarczanych przez trzyman! przez reysera cewk indukcyjn!. Przyblianie lub oddalanie cewki nadawczej od krgw odbieraj!cych powodowaao powstawanie silniejszych i saabszych pr!d w indukcyjnych, ktre odpowiednio wzmocnione powodowaay zwikszanie lub zmniejszanie wzmocnienia czterech wzmacniaczy. Ruchy rki reysera pomi dzy obrczami powodowaay pozorne przemieszczanie si sygnaau w przestrzeni pomidzy gaonikami. Wobec pojawienia si w tamtych latach (1953{1958) magnetofonw dwuladowych i pierwszych magnetofonw czteroladowych rozpoczto ju wtedy prby umieszczania poszczeglnych warstw montaowych na kolejnych ciekach magnetycznych i mieszania tych sygnaaw na sposb stereofoniczny lub nawet odtwarzania caaej kompozycji, tak aby sygnaa z kadej cieki wysyaany bya na osobny gaonik lub grup gaonikw. W ten sposb elektroniczna stereofonia i kwadrofonia wyprzedziay pojawienie si tych form przekazu d1wiku na paytach gramofonowych i w radiofonii. Po roku 1960 produkcja monofoniczna naley ju tylko do wyj!tkw (np. dla potrzeb

lmu lub sauchowisk radiowych). Standardowym produktem

nalnym staje si tama z zapisem dwuciekowym, a wkrtce potem rwnie tama szeroka z zapisem czterociekowym. Do projekcji wielokanaaowej i specjalnych produkcji wymagaj!cych niekiedy nawet kilkuset gaonikw wrcimy jeszcze w ostatnim rozdziale tej ksi!ki. Tymczasem produkcja dwukanaaowa wymagaaa ju pewnego przestawienia w sposobie mylenia muzycznego. Najprostsze rozwi!zanie polegaj!ce na przes aaniu dwu warstw montaowych, jednej na lewo, a drugiej na prawo, dawaao efekty prymitywne, czasem wrcz komiczne. Podobnie staae przeskakiwanie z tym samym sygnaaem z lewego do prawego gaonika lub bezustanne panoramowanie z lewa na prawo i z powrotem mogao zaskakiwac pocz!tkowo przestrzenno ci! efektw, ale artystycznie nie mogao dac wynikw zadowalaj!cych. Trzeba byao pomylec o systemie tworzenia wyimaginowanej przestrzeni d1wikowej, dla ktrego wielokanaaowa projekcja miaaa byc tylko pomoc!, a nie celem samym w sobie. Zaistniaa problem zakomponowania tej przestrzeni, wci!gnicia elementw ruchu i umiejscowienia 1rdaa w samym procesie komponowania. Kiedy okazaao si, e peana dwukanaaowoc (kady sygnaa tylko w jednym kanale) rozbija spjnoc brzmienia, zwrcono si do typowej stereofonii polegaj !cej na tym, e kady sygnaa jest rozdzielony na dwie czci i z pierwszego kanaau idzie np. 70% energii na lewo, a 30% na prawo, a z drugiego 70% na prawo, a 30% na lewo. Przy projekcji d1wikowej w kadym kanale mamy oba sygnaay, ale o niejednakowym nateniu. Efektem tego jest, e zamiast projekcji

Studio klasyczne (manualne) dwupunktowej wypeaniamy d1wikiem rwnie pozorn! przestrze midzy obu gaonikami i otrzymujemy bardziej spjne i ynaturalne" brzmienie caaoci. Czsto ju w III etapie pracy trzeba brac pod uwag p1niejszy wielokanaa owy zapis kompozycji. Warstwy mona tak zaplanowac, aby jedne z nich szay zdecydowanie na lewo, a inne na prawo, pewne za pozostaay w rodku (byay rwnomiernie rozdzielone pomidzy dwa kanaay). Moemy przewidziec od razu warstwy, ktre bd! panoramowane i zaznaczyc w naszych notatkach kierunki i czas przemieszczania. W przestrzeni trjwymiarowej przy projekcji cztero-lub wicej kanaaowej moemy przewidziec fragmenty, ktre pojawic si maj! od tyau albo ponad gaowami sauchaczy. Moemy wreszcie przewidziec warstwy, ktre jak w starej projekcji Schaeera bd! rozdzielane wprawdzie nierwnomiernie, ale na wszystkie kanaay tamy

nalnej. W tych przygotowaniach przyjdzie nieraz, pocz!wszy od pierwszego etapu, nagrywac pewne przedmioty stereofonicznie i caa! dalsz! prac nad ich przekszta acaniem prowadzic w wersji dwukanaaowej. Innym razem rozdzielenie sygna au nagranego monofonicznie nast!pi w II etapie przy przeksztaacaniu, np. jedna czc sygnaau zostanie s

ltrowana inaczej ni druga. Przykaady mona by mnoyc, ale pomysaowoc kompozytorw w tej dziedzinie zdaje si byc niewyczerpana. A problem przestrzeni w kompozycji na tam bdzie si pojawiaa nadal w technice syntezatorowej i komputerowej, poniewa jest to problem, ktry w mniejszym lub wikszym stopniu istnieje w kadej muzyce, a technika projekcji wielokanaaowej pozwoliaa tylko uwydatnic go w dziedzinie, w ktrej brak wrae audiowizualnych powodowaa koniecznoc oparcia si na szerszym wachlarzu wrae sauchowych.

III. Studio analogowe (sterowane napiciem) 3.1. Syntezatory sterowane napiciem Jak ju pisalimy w czci pierwszej, syntezatory wprowadzone przez Roberta Mooga, Donalda Buchl i Petera Zinoviea zrewolucjonizowaay prac w studio i przyczyniay si do szybkiego upowszechnienia muzyki elektronicznej. Dziki nim mona byao uzyskiwac bardzo zaoone struktury d1wikowe przy stosunkowo maaym nakaadzie pracy, mona byao tworzyc struktury w czasie realnym, a to z kolei pozwoliao na wyjcie z muzyk! elektroniczn! ze studia specjalistyczne go i produkowanie jej na ywo w warunkach sali koncertowej i zwykaego studia nagraniowego. Syntezator staa si jakby przenonym samowystarczalnym, ktre umoliwiaao elektronicznych, jak i przetwarzanie magnetofonw i urz!dze do projekcji aatwo dostpne. studiem muzyki elektronicznej, niemal zarwno produkowanie struktur czysto d1wikw konkretnych. Brakowaao mu tylko d1wikowej, ale te byay ju wszdzie

Aby w peani docenic korzyci payn!ce z uycia syntezatora w miejsce pojedynczych urz!dze studia klasycznego, trzeba zapoznac si bliej z zasad! sterowania napiciem. W studio klasycznym wszystkie urz!dzenia sterowane byay rcznie. Ustawianie wartoci poszczeglnych parametrw, jak czstotliwoc, amplituda, czstotliwoc graniczna

ltrw itd. odbywaao si przez pokrcenie potencjometr w, przea!czanie przea!cznikw, otwieranie i przymykanie taumikw itd. Byao to niewygodne i znacznie ograniczaao moliwoci dziaaania na kilku urz!dzeniach jednoczenie. Pewne braki i niedogodnoci zmuszaay do mudnych operacji na tamie magnetofonowej. Wytworzenie nawet prostych sekwencji d1wikowych wymagaao wielokrotnego cicia i sklejania tamy. Kompozytorom marzyaa si aparatura, w ktrej moliwie wszystkie parametry sygnaau d1wikowego mogayby byc sterowane yzdalnie", i to nie tylko przez rczne manipulacje, lecz rwnie elektrycznie. Elementem elektrycznym najdogodniejszym do sterowania innymi urz!dzeniami okazaao si napicie, tak ze wzgldu na aatwoc uzyskiwania zmian w bardzo duym zakresie, jak i na szybkoc i precyzj w odwzorowywan iu po!danych przebiegw w czasie. Chodziao wic o znalezienie lub skonstruowanie takich urz!dze, ktre przy wprowadzaniu steruj!cych sygna aw napiciowych na specjalne wejcie steruj!ce odpowiadaayby po!danymi zmianami na wyjciu. Urz!dzeniami niemal gotowymi okazaay si generatory sterowane napiciem i wzmacniacze sterowane napiciem uywane od lat w ra

Studio analogowe (sterowane napiciem) diofonii pierwsze do nadawania sygnaaw na falach ultrakrtkich w systemie modulacji czstotliwoci, a drugie do nadawania sygnaaw na pozostaaych zakresach fal w systemie modulacji amplitudy. Wprawdzie speaniay one inne zadania i pracowaay w zakresie czstotliwoci ponadakustycznych, ale przystosowanie ich do pracy w niszych zakresach uytecznych w muzyce elektronicznej wymagaao tylko pewnych rozwi!za technicznych, ktre w rozwijaj!cej si waanie technice paprzewodnikowej nie nastrczyay wikszych trudnoci. Przystosowane do czstotliwoci akustycznych i podakustycznych generatory i wzmacniacze sterowane napiciem speaniaay warunki przed nimi postawione. Sygnaa moduluj!cy uzyskaa teraz miano napicia steruj!cego, ktre mog ao byc napiciem staaym lub zmiennym (w sposb ci!gay lub skokowo). Napi cie steruj!ce wprowadzone na wejcie moduluj!ce urz!dzenia powodowaao odpowiednio wzrost czstotliwoci lub wzrost wzmocnienia generowanego lub wzmacnianego sygnaau. Nowym 1rdaem napic steruj!cych staaa si specjalnie skonstruowana klawiatura napiciowa chtnie uywana ze wzgldu na aatwoc posaugiwania si ni! przez muzykw. Jej uycie, nawet dla uzyskiwania przebiegw nic nie maj!cych wsplnego ze skal! dwunastostopniow!, zastpowaao w wielu przypadkach mudny monta tamy. Klawiatura uaatwiaaa te tworzenie pewnych sekwencji w czasie realnym, a wic zgodnie z odczuwanym przez muzyka wewn trznym plusem rytmicznym, i pozwalaaa na yimprowizowanie", tak wane w muzyce elektronicznej na ywo. Zastosowanie klawiatury napiciowej otworzy ao wreszcie drog syntezatorowi na estrady muzyki rozrywkowej. Drugim wanym 1rdaem napic steruj!cych staay si same generatory. Produkowany przez nie sygnaa mga byc teraz wykorzystywany nie tylko jako sygnaa foniczny, ale rwnie jako napicie sau!ce do sterowania czstotliwoci innych generatorw lub do sterowania amplitudy wzmacniacza. Dalsze urz!dzenia sterowane napiciem lub produkuj!ce napicia steruj!ce dla moduaw syntezatora, takie jak

ltry sterowane napiciem, generator napic przypadkowych, generator obwiedni, sekwencer, skonstruowano ju w trakcie pracy nad budow! coraz to bardziej udoskonalanych typw syntezatora. Podstawowe moduay kadego syntezatora to: generatory sterowane napiciem, wzmacniacze sterowane napiciem, generatory obwiedni,

ltry sterowane napiciem, klawiatura napiciowa. W skaad syntezatorw wchodz! take jako moduay urz!dzenia znane znam ze studia klasycznego, takie jak generator szumw,

ltry wielopasmowe (sterowane rcznie), korektory, modulatory koaowe, urz!dzenia pogaosowe, mieszacze sygnaaw. Ponadto w rnych typach syntezatorw wystpuj! moduay specjalne, jak generatory napic przypadkowych, ukaady prbkuj!co-pamitaj!ce, detektory obwiedni, sekwencery, 1rdaa napic sterowane rcznie (d1wignia steruj!ca X-Y), wstga steruj!ca. Niektre z nich s! moduaami podwjnymi, zazwyczaj modua ami zawieraj!cymi dwa identyczne urz!dzenia.

Generatory sterowane napiciem (VCO) Iloc moduaw zaley od rozmiarw syntezatora, a te od jego przeznaczenia. Wielkie syntezatory studyjne, jak Synthi 100, Polyfusion mogay zawierac po kilkadziesi!t moduaw, w tym wiele specjalnych. Syntezatory redniej wielko ci pomylane zarwno do uytku w studiu, jak i w sali koncertowej, np. ARP 2600, Roland 100 zawieraay po kilkanacie najwaniejszych moduaw, z reguay niewymiennych, ale ze swobodnym dostpem do kadego z nich. Wreszcie ywalizkowe" syntezatory typu Synthi AKS, Minimoog, Korg Sigma posiadaay tylko po 8{12 niezbdnych moduaw, ktre byay wbudowane na staae i posiadaay staay ukaad komutacyjny. Te najmniejsze syntezatory przeznaczone byay do muzyki elektronicznej na ywo i do muzyki rozrywkowej (rockowej). Wreszcie instrumenty zwane ysyntezatorami polifonicznymi" stanowiay twr poredni pomidzy organami elektronicznymi i syntezatorem. Pozwalaay na uzyskiwanie za pomoc! jednej klawiatury struktur wielogaosowych i akordowych, np. Polymoog i Roland Jupiter 8. Powicimy im jeden z dalszych rozdziaaw. Chc!c zrozumiec dziaaanie jakiegokolwiek syntezatora, musimy zapoznac si kolejno z urz!dzeniami stanowi!cymi jego moduay, uwiadamiaj!c sobie zarazem zakres moliwoci i korzyci payn!cych z wa!czenia danego urz!dzenia w tor elektroakustyczny. Urz!dzenia te speaniaj! trzy podstawowe funkcje: produkowanie sygnaaw fonicznych, produkowanie napic steruj!cych, mody

kowanie sygnaaw i napic, oraz jedn! dodatkow!: zapamitywanie napic i czasw. Jednak podziaa urz!dze na produkuj!ce, steruj!ce i mody

kuj!ce (przeksztaacaj !ce), z jakim spotkac si mona w wielu publikacjach, nie ma w gruncie rzeczy wikszego sensu. Tylko nieliczne urz!dzenia speaniaj! jedn!, waaciw! im funkcje, np. wzmacniacz sterowany napiciem. Wikszoc urz!dze speania lub moe speaniac rne funkcje, zalenie od roli, jak! im si wyznaczy i od zakresu czstotliwoci, w jakim poleci si im pracowac. Poniewa paytki czoaowe moduaw syntezatorw z reguay opisane s! w jzyku angielskim (nawet jeli jest to produkt japoski lub niemiecki) przy opisywaniu kolejnych urz!dze i ich ukaadw regulacyjnych zapoznawac bdziemy czytelnika z terminologi! angielsk!. Nasz opis zaczniemy od urz!dze najbardziej podstawowych, a wic od generatorw. 3.2. Generatory sterowane napiciem (VCO) Generatory sterowane napiciem (VCO, z ang. Voltage Controlled Oscillator) stanowi ! gawne 1rdao sygnaaw fonicznych kadego syntezatora. Nie podajemy tu elektrycznego schematu generatora, lecz potraktujemy to urz!dzenie jako yczarn! skrzynk", o ktrej wiemy, e ma kilka wejc, kilka wyjc, kilka regulacji i przea !cznikw. Ilustracja 72 (s. 160) pokazuje te elementy i ich zalenoc.

Studio analogowe (sterowane napiciem)

Il. 72 Czstotliwoc sygnaau, czyli zmiennego napicia uw na wyjciu generatora, zaley od wartoci napicia steruj!cego u3, ktre jest sum! staaego napicia zasilaj !cego u1 i napicia dodatkowego (staaego lub zmiennego) u2. Potencjometr R1 pozwala na taumienie napicia zasilaj!cego i sterowanie rczne czstotliwoci! sygnaau. Tak wic przy napiciu u2 rwnym zeru, np. przy nie wa!czaniu adnego napicia zewntrznego, o czstotliwoci sygnaau decydowac bdzie tylko potencjometr R1. Potencjometr R2 ustala stosunek napicia dodatkowego, np. pochodz !cego z innego generatora G2 lub z klawiatury napiciowej, do napicia zasilaj!cego. Stosunek ten decyduje o rozpitoci zmian wprowadzanych przez zewntrzne 1rdao napiciowe. Regulator R3 ustala amplitud napicia wyjciowego uw. Nie wpaywa wic na czstotliwoc, tylko na poziom generowanego sygnaau. Rczne przea!czniki (w niektrych generatorach s! to potencjometry lub osobne gniazda wyjciowe) oznaczone na il. 72 literami a, b, c pozwalaj! na wybieranie jednego z ksztaatw typowych. O ksztaacie dostpnego na danym wyjciu sygnaau informuje wskazwka saowna lub odpowiedni piktogram. Jeli napicie u2 bdzie napiciem staaym, np. pochodz!cym z klawiatury po przyciniciu jednego z klawiszy, wwczas czstotliwoc sygnaau bdzie staaa i o tyle wysza od czstotliwoci uzyskiwanej bez przya!czenia klawiatury, o ile klawisz nacinity bdzie ywyszy" od klawisza daj!cego napicie yzerowe" (jest nim zazwyczaj najniszy klawisz klawiatury). Elementy generatora VCO i klawiatury napiciowej w urz!dzeniach syntezatorowych s! tak dobierane, e staay skok interwaaowy na klawiaturze powoduje staay skok napicia, a staay skok napicia powoduje przestrojenie generatora o ten sam interwaa muzyczny, niezalenie od zakresu czstotliwoci, np. skok o 1V powoduje podwojenie czstotliwoci generatora i w efekcie d1wik o oktaw wyszy. yGranie" na klawiaturze wywoauje skokowe zmiany wysokoci d1wiku, podobne do tych, jakie si otrzymuje przy grze na organach. W odrnieniu od organw mamy tu do czynienia z przestrajaniem samego 1rdaa d1wiku.

Generatory sterowane napiciem (VCO) 3.2.1. Modulacja czstotliwoci Jeeli u2 bdzie napiciem zmiennym, np. pochodz!cym z innego generatora, to czstotliwoc sygnaau produkowanego przez generator VCO bdzie si zmienia c proporcjonalnie do zmiany napicia u2. Bdziemy mwic, e sygnaa uw jest produktem modulacji czstotliwoci. Przenosz!c terminologi stosowan! w radiofonii na zjawiska dotycz!ce sygnaaw fonicznych, sygnaa staay produkowany przez generator bez doa!czania napicia dodatkowego nazywac bdziemy sygnaaem nonym (ang. carrier), a doa!czone napicie steruj!ce sygnaaem moduluj!cym (ang. modulating signal). W przypadku, kiedy sygnaa nony znajduje si w zakresie czstotliwoci akustycznych, a sygnaa moduluj!cy w zakresie podakustycznym, sayszalnym efektem uktuacja bdzie modulacjiwysokoci d1wiku produkowanego przez sygnaa nony w takt zmian napicia sygnaau moduluj!cego. Jeli napicie steruj!ce bdzie miaao przebieg trjk!tny o czstotliwoci 1 Hz, to efektem modulacji bd! naprzemienne krtkie glissanda w gr i w da woka wysokoci odpowiadaj!cej czstotliwoci sygnaau nonego. Gabokoc tej modulacji (wartoc odchylenia od pozycji redniej) zaleec bdzie od stosunku napicia u1 do napicia u2 regulowanego za pomoc! potencjometru R2. Przy mocnym staumieniu napicia zmiennego u2 jego wpayw na staae napicie u1 bdzie niewielki i odchylenia czstotliwoci od redniej bd! nieznaczne. Zwikszenie poziomu napicia u2 powodowac bdzie zwikszanie tych odchyle do rozpitoci nawet wielooktawowych. Jeeli czstotliwoc sygnaau moduluj!cego zostanie zwikszona na tyle, e znajdzie si w zakresie akustycznym, to w sensie

zycznym nic si nie zmieni, ale wraenie sauchowe spowodowane tak! modulacj! bdzie zupeanie inne. Zamiast sayszalnych dewiacji wysokoci d1wiku powstanie wraenie jednorodnego kompleksu d1wikowego o staaym ukaadzie wysokoci (staaej ymasie", jak to okrelaa Pierre Schaeer). Widmo takiego kompleksu bdzie bardzo zaoone. Zawierac ono bdzie szereg pr!kw, w tym pr!ki odpowiadaj!ce czstotliwociom skaadowych sygnaau nonego oraz dwa szeregi pr!kw stanowi!cych tzw. wstgi boczne grn! i doln!. Rozkaad wstg bocznych i amplitudy poszczeglnych skaadowych zale! od stosunku czstotliwoci sygnaau nonego i sygnaau moduluj!cego. Ich obraz jest bardziej zaoony i bya przedmiotem wielu prac teoretycznych1. Oglnie mona powiedziec, e im wiksza amplituda sygnaau moduluj!cego, tym szersze s! wstgi boczne, a d1wik otrzymany z produktu modulacji bdzie bogatszy w skaadowe (harmoniczne i nieharmoniczne). Modulacja czstotliwoci sygnaaw fonicznych innymi sygnaaami fonicznymi, ktr! umoliwiaj! generatory sterowane napiciem, pozwala uzyskiwac w prosty sposb kontrolowane kompleksy d1wikowe. Mog! to byc d1wiki o budowie harmonicznej, podobne do d1wikw instrumentw muzycznych, d1wiki o budowie nieharmonicznej przypominaj!ce brzmienie gongw, dzwonw, uderze metalicznych itd., oraz rnego typu d1wiki zgrzytliwe. 1 Wicej informacji na temat modulacji czstotliwoci znajdzie czytelnik w rozdz. 4.9. 11 Muzyka elektroniczna =PWM 20215 161

Studio analogowe (sterowane napiciem) Produkt modulacji dwch sygnaaw podakustycznych sauy czciej jako napi cie steruj!ce o przebiegu kompleksowym do sterowania parametrami innych urz!dze. Przykaady powysze wskazuj! na uniwersalnoc generatora VCO. Generator taki moe byc sterowany rcznie lub elektrycznie, przez jedno lub przez kilka 1rdea napiciowych jednoczenie. Produkowane przez niego napicie wyjciowe moe miec przebieg prosty, zaoony lub bardzo kompleksowy. Generator VCO moe stanowic 1rdao sygnaaw fonicznych lub 1rdao napic steruj!cych dla innych urz!dze, czasem moe obie te funkcje speaniac rwnoczenie. Korzyci payn!ce z zastosowania generatorw sterowanych napiciem bdziemy ledzic przy omawianiu wielu urz!dze syntezatora. W wikszoci syntezatorw moduay VCO zawieraj! szereg uaatwie dla uytkownika. Takimi s! przemienniki ksztaatu sygnaau, zmieniaj!ce typowy przebieg produkowanego sygnaau, najczciej piaowy lub trjk!tny, na przebiegi sinusoidalne, prostok!tne i impulsowe. Taki modua zawiera wwczas kilka wyjc osobno dla kadego typu przebiegu, czasami mieszacz tych kilku wyjc osobno dla kadego typu przebiegu, czasami mieszacz tych kilku wyjc i jedno wsplne wyjcie zmieszanego sygnaau. Takim jest regulacja stosunku wypeanienia (szeroko ci) sygnaau prostok!tnego. Do nich naley synchronizator czstotliwoci i fazy, pozwalaj!cy na automatyczne dostrajanie do czstotliwoci innego generatora, jeeli jego czstotliwoc bdzie bardzo bliska unisonowi, oktawie lub duodecymie. 3.3. Wzmacniacze sterowane napiciem (VCA) Gawnym zadaniem wzmacniacza VCA (ang. Voltage Controlled Ampli

er) w ukaadzie syntezatora nie jest wzmacnianie sygnaau, ale regulacja jego amplitud y i wprowadzenie zmian amplitudy zgodnie z zamiarem uytkownika. Il. 73 Wzmacniacz VCA posiada dwa wejcia: sygnaaowe (signal input) i steruj!ce (control input) oraz jedno wyjcie. Doprowadzony na wejcie sygnaa (oznaczony na il. 73 grubsz! kresk!) przechodzi przez ukaad wzmacniaj!cy, ktry jest tak skonstruowany, e stopie aktualnego wzmocnienia zaley od chwilowej warto ci napicia wprowadzonego na wejcie steruj!ce. Napicie steruj!ce jest sum! napicia staaego (ustawianego rcznie potencjometrem R1) i dodanego napicia

Wzmacniacze sterowane napiciem (VCA) zewntrznego. Poniewa sygnaa nie ma byc wzmacniany, a tylko regulowany w pewnych granicach, wartoc wzmocnienia moe byc dodatnia, zerowa lub ujemna. W tym ostatnim przypadku sygnaa zostaje taumiony. Potencjometr R1 pozwala na ustawienie redniego poziomu amplitudy na wyj ciu. Doa!czenie napicia wolno zmiennego lub zmieniaj!cego si skokowo (np. z generatora w zakresie podakustycznym) spowoduje zmiany amplitudy w takt zmian tego napicia. Muzycznym odpowiednikiem tego bd! crescendo diminuendo i skokowa zmiana dynamiki wzmacnianego d1wiku. Il. 74 3.3.1. Modulacja amplitudy Wprowadzenie na wejcie steruj!ce napicia cyklicznie zmiennego wprowadzi modulacj amplitudy. Napicie steruj!ce speaniac bdzie w tym przypadku rol sygnaau moduluj!cego, a sygnaa foniczny rol sygnaau nonego. Od zakresu czstotliwo ci sygnaau moduluj!cego zaleec bdzie efekt dziaaania modulacji. Jeeli bdzie miaa on czstotliwoc podakustyczn!, to sygnaa nony (foniczny) zmieniac bdzie swoj! amplitud w takt zmian napicia sygnaau moduluj!cego i zgodnie z jego przebiegiem. W naszym wraeniu sauchowym odbierac bdziemy ten sam nie zmieniony sygnaa foniczny, np. d1wik harmoniczny, tylko o cyklicznie zmieniaj!cej si gaonoci. Jeeli jednak sygnaay nony i moduluj!cy znajd! si w zakresie czstotliwoci akustycznych, to na wyjciu pojawi si produkt modulacji, ktrego widmo amplitudowe zawierac bdzie sumy i rnice czstotliwoci obu sygnaaw wejciowych, a wic tak jak w modulatorze koaowym, ale take skaadowe sygnaau stanowi!cego sygnaa nony. 11* 163

Studio analogowe (sterowane napiciem) Modulacja amplitudy pozwala wic nadawac sygnaaom fonicznym po!dane obwiednie, a take wytwarzac sygnaay o kompleksowej budowie, ktrych widmo zawierac bdzie skaadowe harmoniczne i nieharmoniczne. Tak uzyskane sygnaay mog! byc nastpnie poddawane dalszym przeksztaaceniom. 3.4. Generatory obwiedni Zadaniem generatora obwiedni (ang. Envelope Generator) jest wprowadzanie takich zmian amplitudy sygnaau elektronicznego, ktre upodabniaayby jego przebieg do naturalnych zjawisk akustycznych. D1wiki naturalne maj!, jak wiemy, okrelone stany narastania i wybrzmiewania oraz stany o mniej lub bardziej staaej amplitudzie, ktre okrela si jako stany trwania lub podtrzymywania. Kady d1wik akustyczny ma wic swj ksztaat, czyli profil dynamiczny (Pierre Schaeer nazywa to yform!" d1wiku). Ten pro

l moe byc prosty lub zaoony. W terminach elektroakustyki pro

l dynamiczny okrelany jest saowem obwiednia (ang. envelope). Obwiednia wyraa si funkcj! szczytowych wartoci amplitudy sygnaau w czasie. Generator obwiedni jest urz!dzeniem, ktre produkuje powtarzalne cykle napi cia o kilku charakterystycznych stanach. 3.4.1. Generator AR Najprostszy generator obwiedni do wprowadzonej na jego wejcie bramki napi ciowej, czyli napicia prostok!tnego, wprowadza yzaagodzenie" stanw otwarcia i zamknicia bramki przez stopniowe narastanie i stopniowe zanikanie napi cia (il. 75a). W ukaadzie takiego generatora regulowanymi bywaj! osobno czas narastania (na il. 75 oznaczony t1) i czas zanikania (t2), ktre wpaywaj! na ystromoc zbocza". Takie proste urz!dzenie okrelane bywa jako generator AR (ang. Attack-Release), chocia w rzeczywistoci napicie przez niego produkowane ma trzy fazy: narastania, podtrzymywania i opadania, tyle tylko, e czas fazy podtrzymywania nie jest zaleny od ukaadu generatora obwiedni, ale od czasu otwarcia bramki, a wic od stanu napicia doprowadzonego z zewn!trz. Zwracamy uwag, e w przypadku kiedy czas otwarcia bramki jest krtszy od czasu narastania, cykl obwiedni jest niepeany, gdy napicie wyjciowe nie zd!y osi!gn !c poziomu maksymalnego, bo od momentu zamknicia bramki rozpocznie si ju faza zanikania tego napicia (il. 75b). bramkaobwiedniaIl.75 a) b)

Generatory obwiedni 3.4.2. Generator ADSR Typem bardziej rozbudowanym jest generator obwiedni o czterech stanach: narastania od poziomu zerowego do maksymalnego (ang. attack), opadania od poziomu maksymalnego do wybranego poziomu podtrzymywania (ang. decay albo

rst decay), podtrzymywania staaego, wybranego poziomu napicia (ang. sustain), zanikania opadania od poziomu podtrzymywania do poziomu zerowego (ang. release albo

nal decay). Taki generator obwiedni nazywany jest od angielskich liter pocz!tkowych generatorem ADSR. bramkaimpulsobwiedniaIl.76 Dla wywoaania cyklu obwiedni w generatorze ADSR potrzebne s!: napicie bramki (ang. gate) i impuls wyzwalaj!cy (ang. trigger). Zalenie od konstrukcji danego generatora albo na wejciu wymagane s! niezalenie oba sygnaay napi ciowe, albo wystarcza na wejciu samo napicie bramki, a impuls wyzwalaj !cy powstaje wewn!trz generatora w jego wejciowym ukaadzie wyzwalaj!cym. w ukaadzie ADSR regulowane s! trzy czasy: t1 narastania, t2 opadania, i t3 zanikania oraz poziom napicia podtrzymywania S. Czas podtrzymywania, podobnie jak w generatorach AR, nie jest zaleny od regulacji w ramach generatora, ale od czasu otwarcia bramki napicia wprowadzonego z zewn!trz. Najczciej do wyzwalania obwiedni sauy przya!czona do syntezatora klawiatura napiciowa, ktrej wyjcie ytrigger" poa!czone jest z reguay okablowaniem wewntrznym ze wszystkimi generatorami obwiedni danego syntezatora. Przycinicie ktregokolwiek klawisza otwiera bramk, powoduj!c tym samym wyzwolenie cyklu. Zwolnienie klawisza bramk zamyka. Przyciskanie kolejnych klawiszy na sposb ylegato" daje w efekcie jedn! bramk i jedno wyzwolenie (przy naciniciu pierwszego klawisza z grupy legatowej). Przyciskanie klawiszy na sposb ystaccato" lub ynon legato" powodowac bdzie wyzwolenie i bramk za kadym przyciniciem klawisza. Jak ju mwilimy, generator obwiedni sam nie mody

kuje sygnaau. Na dynamiczny ksztaat sygnaau wpaywa tylko porednio, produkuj!c uksztaatowane w czasie napicie steruj!ce dla wspapracuj!cego z nim wzmacniacza VCA.

Studio analogowe (sterowane napiciem) 3.4.3. Ksztaatownik obwiedni (Envelope Shaper) W niektrych syntezatorach generator obwiedni i sterowany przez niego wzmacniacz stanowi! jeden modua. Jako przykaad niech nam posauy zintegrowany modua yEnvelope Shaper", jaki znajdujemy w popularnych syntezatorach Synthi A i Synthi AKS. Oto wygl!d jego paytki czoaowej: Il. 77 Ilustracja 78 pokazuje blokowy schemat jego dziaaania. Il. 78 Widzimy tu dwa urz!dzenia: generator obwiedni, okrelany przez producenta jako ygenerator sygnaau trapezoidalnego" i wzmacniacz VCA. Sterowaniu rcznemu podlegaj! tu cztery czasy: czas narastania t1, czas podtrzymywania t2, czas wybrzmiewania t3 i czas pauzy (przed rozpoczciem nastpnego cyklu) t4. Te cztery czasy, ustawiane za pomoc! regulatorw oznaczonych na il. 77 i 78 symbolami R1{R4 maj! na paytce oznaczenia yattack", yon", ydecay" i yo". Suma tych czterech czasw stanowi jeden cykl obwiedni. Na il. 78 widac rwnie, e czas wybrzmiewania moe byc regulowany zar wno rcznie za pomoc! regulatora R3, jak i dodatkowo napiciem steruj!cym pochodz!cym z innego moduau, jeeli zostanie ono wprowadzone na wejcie D, ktre ma swoj! pionow! szyn na krosownicy syntezatora (ydecay"). Ustawienie regulatora R4 (czas pauzy) w pozycji 1{7 spowoduje samoczynne wyzwolenie nastpnego cyklu obwiedni (il. 79, s. 167). Przy ustawieniu tego

Filtry sterowane napiciem (VCF) Il.79 regulatora caakiem na prawo w pozycji ymanual" czas pauzy bdzie nieskoczony i samowyzwolenie nastpnego cyklu nie nast!pi. Przy tym ustawieniu zapocz !tkowanie kadego cyklu wymaga impulsu wyzwalaj!cego dostarczonego z zewn!trz. Mwimy, e generator dziaaa w cyklu pojedynczym. Impuls wyzwalaj !cy moe byc dostarczony albo z przerywacza (czerwony guziczek z napisem yattack"), albo z klawiatury. 3.5. Filtry sterowane napiciem (VCF) Obok generatorw VCO i wzmacniaczy VCA trzecim podstawowym urz!dzeniem syntezatora s!

ltry VCF (ang. Voltage Controlled Filters). Filtry VCF budowane s! jako dolnoprzepustowe i grnoprzepustowe. Ich kombinacja tworzy

ltry rodkowoprzepustowe lub rodkowo-taumi!ce. W dziaaaniu zasadnicz! rnic! w stosunku do

ltrw tradycyjnych jest to, e czstotliwoc graniczna kadego

ltru VCF po wstpnym ustaleniu za pomoc! potencjometru moe byc dodatkowo sterowana napiciem zewntrznym. Bardzo czsto do sterowania

ltru uywa si tego samego napicia, ktre uyto do sterowania czstotliwoci

ltrowanego przez

ltr sygnaau. Jeeli na przykaad

ltrowany jest sygnaa piaowy z generatora VCO, a czstotliwoc graniczna

ltru zostanie ustawiona wstpnie o 3 oktawy wyej od czstotliwoci generatora, to sterowanie obu urz!dze tym samym napiciem zewntrznym spowoduje, e czstotliwoc sygnaau z generatora i czstotliwoc graniczna

ltru bd! si zmienia c rwnolegle, proporcjonalnie do zmian napicia steruj!cego. Dziki temu widmo sygnaau po

ltrze zawierac bdzie stale te same skaadowe harmoniczne, a d1wik w ten sposb uzyskany bdzie miaa w przyblieniu staa! barw,2 niezale n! od wysokoci. Ta waaciwoc

ltru sterowanego napiciem wykorzystywana jest czsto w ukaadach, kiedy do sterowania generatora i

ltru sau! napicia z klawiatury napiciowej. Zespa: generator,

ltr, klawiatura, generator obwiedni i wzmacniacz przyjmuje wwczas rol instrumentu muzycznego produkuj!cego d1wiki o podobnej barwie, staaych czasach narastania i wybrzmiewania i zmiennych, zgodnie z naciskanymi klawiszami, czasach trwania i wysokociach, jakby jednego rejestru organw. Przebieg sygnaau fonicznego (grubsza linia) i napic steruj!cych w takim zestawie przedstawiono na il. 80 (s. 168). Dla uproszczenia pominito na 2 Termin ybarwa d1wiku rozumiemy tu w wszym znaczeniu, jako cech d1wiku wynikaj!c ze stosunku gaonoci skaadowych harmonicznych z pominiciem takich elementw, jak formanty, skaadowe nieharmoniczne, domieszki szumw itd.

Studio analogowe (sterowane napiciem) Il.80 nim regulacje rczne sau!ce do wstpnego ustawiania wartoci poszczeglnych parametrw urz!dze. Innym czsto wykorzystywanym sposobem jest wprowadzenie tego samego napicia steruj!cego na

ltr i na wzmacniacz VCA. W tym zestawieniu czstotliwo c graniczna

ltru zmieniac si bdzie rwnolegle do zmian amplitudy sygnaau. W efekcie wraz ze wzrostem gaonoci rozjaniac si bdzie barwa

ltrowanego sygnaau. Na tej zasadzie oparty jest tzw. efekt yua-ua", chtnie uywany, a nawet naduywany, w muzyce rozrywkowej. Dla jego uzyskania do sterowania czstotliwoci! graniczn!

ltru dolnoprzepustowego3 i jednoczenie amplitud! wzmacniacza wykorzystywane jest napicie generatora obwiedni (w Synthi napi cie ytrapezoid"). Narastanie d1wiku a!czy si wwczas z gwaatownym rozja nianiem barwy, a wybrzmiewanie z paynnym ciemnianiem barwy. W wikszoci

ltrw sterowanych napiciem wprowadzono ukaad sprzgaj!cy, powoduj!cy uwydatnienie pasma le!cego w pobliu czstotliwoci granicznej

ltru. Stopie sprzenia regulowany jest odpowiednim pokrtaem oznaczonym yresponse" lub yresonance". Wzbudzenie ukaadu rezonansowego powoduje, e sygnaa przechodz!cy przez

ltr ulega staumieniu z wyj!tkiem pasma le!cego blisko czstotliwoci granicznej

ltru, ktre jest przez sprzenie wzmacniane. Im wysze sprzenie, tym taumienie jest wiksze a pasmo wzmacniane wsze a do postaci sygnaau sinusoidalnego. Il.81 Ilustracja 81 obrazuje dziaaanie tego

ltru w zalenoci od pozycji potencjometru yresponse". Warto zwrcic uwag na fakt, e terminy angielskie uywane przez producent w syntezatorw dla rnych waaciwoci

ltrw wykazuj! doc due rozbie noci. Termin yresonanse" bywa czasem zastpowany przez yregeneration" (Moog) lub przez yresponse" (Synthi). Ten ostatni termin ma zreszt! znaczenie 3 Najlepiej o charakterystyce z ygarbem", jak na il. 81.

Klawiatura napiciowa szersze, najczciej uywany jest w okreleniu yfrequency response", co po polsku taumaczy si jako charakterystyka czstotliwoci jakiego urz!dzenia, ktra wyraa stosunek napic na wyjciu i na wejciu w funkcji czstotliwoci. Podobnie termin notch (szczerba, karb) moe byc zastpowany przez oglniejszy band reject (odrzucenie pasma). W muzyce elektronicznej

ltry stanowi! podstawowe narzdzie ksztaatowania barwy d1wiku. O ich znaczeniu pisalimy ju w czci drugiej powiconej technice klasycznej. Filtry sterowane napiciem stwarzaj! nowe moliwoci. Barwa d1wiku moe byc teraz swobodnie zmieniana w trakcie trwania d1wiku nadaj!c mu ywewntrzne ycie", lub byc zmieniona z d1wiku na d1wik rwnolegle do zmian jego wysokoci. Kompozytor (realizator) moe nadawac d1wikom yobwiednie barwne" zgodnie z obwiedni! dynamiczn! lub od niej niezalene. Moe tworzyc co na ksztaat arpeggio po harmonicznych (na d1wikach bogatych w wysokie skaadowe) lub glissanda (na materiale szumowym), a take inne efekty, w ktrych zmiany barwy mog! byc niezalene od zmian wysokoci i gaonoci

ltrowanych d1wikw. Filtry sterowane napiciem pozwalaj! ponadto na wprowadzenie szczeglnego rodzaju modulacji, nazwiemy j! ymodulacj! widma", ktr! osi!ga si przez sterowanie

ltrw napiciem cyklicznie zmiennym. Modulacja widma moe nastpowa c albo przez cykliczne przesuwanie czstotliwoci granicznej (rodkowej)

ltru, albo przez naprzemienne rozszerzanie i zwanie pasma przepuszczanego (lub odrzucanego) przez

ltr. Tak jak w poprzednio opisywanych rodzajach modulacji, tak i tutaj uywanie sygnaaw moduluj!cych o czstotliwociach podakustycznych i akustycznych daje zupeanie rne efekty brzmieniowe. W przypadku uycia pierwszych sama yzawartoc" sygnaau pozostaje nie zmieniona, w przypadku drugich powstaj! nowe jakoci brzmieniowe. 3.6. Klawiatura napiciowa Klawiatury syntezatorw maj! dziaaanie odmienne od klawiatur instrument w klawiszowych, akustycznych i elektronicznych. W klawiaturze instrumentalnej kademu klawiszowi podporz!dkowany jest osobny ukaad mechaniczny lub elektryczny, ktry wprawia w ruch odpowiednie maoteczki, otwiera wloty powietrza do odpowiednich piszczaaek lub wa!cza obwody elektryczne odpowiadaj !ce okrelonym d1wikom. Klawiatura syntezatora produkuje tylko stopniowane napicia staae sau!ce do sterowania parametrami innych moduaw. Dlatego nazywamy j! klawiatur! napiciow! (ang. Keyboard Controller). Jej klawisze nie rozdzielaj! rl pomidzy rne 1rdaa d1wiku, jak to ma miejsce w klawiaturach instrumentalnych, ale stopniuj! poziom napicia, ktre ma sau yc do przestrajania tego samego 1rdaa. Im ywyszy" jest nacinity klawisz, tym wyszy jest poziom napicia wyjciowego klawiatury.

Studio analogowe (sterowane napiciem) W klawiaturach jednogaosowych, przy naciniciu jednoczenie wicej ni jednego klawisza dziaaa zawsze tylko jeden skrajny, zazwyczaj ynajwyszy", chocia w niektrych syntezatorach jest to klawisz ynajniszy" z nacinitych. W ukaadzie syntezatora klawiatura stanowi istotne ogniwo w aacuchu: generator VCO, wzmacniacz VCA,

ltr VCF i generator obwiedni ADSR. Klawiatura produkuje napicia pozwalaj!ce na zgodne wspadziaaanie wymienionych moduaw, a przez podobiestwo do klawiatury tradycyjnych instrumentw muzycznych stanowi dla muzyka ogromne uaatwienie we wszystkich dziaaaniach w czasie realnym. Klawiatura napiciowa produkuje dwa lub trzy rodzaje napic. Te dwa to napicie wyzwalaj!co-bramkuj!ce i napicie steruj!ce. Trzecie wystpuje tylko w niektrych typach klawiatur, jest to tzw. napicie dynamiczne. Napicie wyzwalaj!co-bramkuj!ce moe miec rn! postac, zalenie od przyjtego przez producenta rozwi!zania elektrycznego. Moe to byc napicie bramki (ang. gate), bramki i szpilki (ang. gate and trigger) lub zwarcie (ang. S-trigger, jak w syntezatorach Mooga). Napicie wyzwalaj!co-bramkuj!ce pojawia si na wyjciu wyzwalaj!cym w momencie zagabiania dowolnego klawisza, ale tylko wwczas, kiedy aden inny klawisz nie pozostaje nacinity. Tak wic przy naciskaniu szeregu klawiszy na sposb legato, impuls wyzwalaj!cy pojawi si tylko przy pierwszym nacinitym klawiszu grupy legatowej. Jak ju wiemy, impuls taki przya!czony do generatora obwiedni wyzwoli pojedynczy cykl obwiedni, a otwarta przez przycinicie klawisza (lub szeregu klawiszy legato) bramka wpaynie na czas podtrzymywania w cyklu obwiedni. Napicie steruj!ce zalene od wybranego klawisza przeznaczone jest do sterowania czstotliwoci! generatorw, czstotliwoci! graniczn!

ltrw lub amplitud ! wzmacniaczy. Moe ono byc uyte poza tym wszdzie tam, gdzie w module przewidziane jest sterowanie pewnych parametrw napiciem. Klawiatura z nacinitym najwyszym klawiszem produkuje jedno napicie staae. Kolejne klawisze wa!czaj! do obwodu dzielniki tego napicia. Dzielniki te s! tak dobrane, e nacinicie kolejnego (chromatycznie) klawisza powoduje zalenie od kierunku spadek lub wzrost napicia o staay wspaczynnik q. Dziki temu stosunek dwch napic odpowiadaj!cy na klawiaturze temu samemu interwaaowi muzycznemu bdzie na obszarze caaej klawiatury jednakowy. Wspaczynnik q ustalaj!cy skok napicia pomidzy kolejnymi klawiszami jest regulowany (na wyjciu klawiatury lub na wejciu urz!dzenia przez ni! sterowanego). Po poda!czeniu wyjcia steruj!cego klawiatury na wejcie steruj!ce generatora moemy tak uregulowac skok q, aby oktawie na klawiaturze odpowiadaa stosunek czstotliwoci 2 : 1. Wtedy interwaaom na klawiaturze bd! odpowiada ay interwaay muzyczne wg 12-patonowej skali temperowanej na wyjciu generatora. Inne ustawienie wspaczynnika q spowoduje, e interwaay produkowane przez generator bd! mniejsze lub wiksze od ygranych" na klawiaturze, ale zawsze rwne. Ustawienie skoku napicia w ten sposb, e oktawie na klawiaturze odpowiadac bd! dwie oktawy na wyjciu generatora, spowoduje, e graj!c patony otrzymamy caae tony, a kiedy dwm oktawom na klawiaturze odpowiadac bdzie jedna oktawa na wyjciu generatora, uzyskamy skal cwierctonow!. Mo

Klawiatura napiciowa liwe do ustawienia s! take skale rwnointerwaaowe niewspamierne z oktaw!, a take podziaay mikrotonowe znacznie mniejsze od cwierctonu. Skokowo-zmienne napicie steruj!ce produkowane przez klawiatur moe sau yc nie tylko do ksztaatowania przebiegw wysokociowych w czasie, choc waa nie do tego celu jest ono najczciej wykorzystywane. Przyaoenie tego napicia do wejcia steruj!cego wzmacniacza VCA spowoduje, e sygnaa wprowadzony na ten wzmacniacz bdzie skokowo zmieniaa swoje natenie zgodnie z tym, czy bdziemy naciskac wysze czy nisze klawisze. Skokowe zmiany napic steruj!cych s! uyteczne wszdzie tam, gdzie chce si uzyskac d1wiki o rnej, ale kadorazowo staaej wysokoci, a wic zblione do d1wikw osi!galnych na instrumentach muzycznych. Skokowe zmiany mona uzyskiwac take i z innych 1rdea napiciowych, np. z sekwencera, z ukaadu prbkuj!co-pamitaj!cego (Sample & Hold), a nawet z generatora sygnaau prostok !tnego w zakresie podakustycznym. Dziaaania na klawiaturze s! jednak o tyle wygodniejsze, e podobnie jak przy grze na instrumentach klawiszowych mo emy wpaywac na kilka parametrw d1wiku jednoczenie. Klawiatury niektrych syntezatorw (Moog, Synthi) produkuj! dodatkowo trzecie napicie, tzw. napicie dynamiczne (ang. dynamic voltage). Napicie to, podobnie jak poprzednio opisywane, na charakter skokowo-zmienny. Jego aktualna wartoc nie zaley jednak od tego, ktry z klawiszy jest nacinity, ale od prdkoci, z jak! klawisz zostaje zagabiany. Klawisze atakowane w sposb bardziej agresywny (szybsze zagabianie) produkuj! napicie wysze od tych, ktre naciskane s! delikatniej (wolniejsze zagabianie). Napicie dynamiczne wykorzystywane jest przede wszystkim do sterowania wzmocnieniem VCA. Szybsze atakowanie klawiszy daje w efekcie gaoniejsze d1wiki. Napicie to mona jednak uyc do sterowania innych parametrw, np. do odstrajania generatora od staaej czstotliwoci, tak aby stopie tego odstrojenia bya zaleny od sposobu atakowania klawisza. Poniewa niezalenie od obu napic steruj!cych z kadym przyciniciem klawisza wprowadzane jest napicie bramki, klawiatura napiciowa staje si w sumie narzdziem bardzo uniwersalnym. Rny sposb atakowania i przytrzymywania klawiszy pozwala na osi!ganie bardzo duej skali rnorodnoci produkowanych w realnym czasie struktur d1wikowych. Konstruktorzy syntezatorw wprowadzaj! nieraz do klawiatury szereg dodatkowych przea!cznikw, regulatorw, a nawet samodzielnych urz!dze zblokowanych z klawiatur!. W ten sposb klawiatura napiciowa staje si centralnym ukaadem przeka1nikowym pomidzy muzykiem wykonawc! a maszyn!. Dla sprawnego wspadziaaania syntezatora ze strojonymi instrumentami muzycznymi konieczne jest aatwe dostrajanie wszystkich generatorw i klawiatury do aktualnego stroju innych instrumentw (a1 = 440Hz lub innego). Generatory Minimooga podobnie jak i innych tego typu syntezatorw daj! si aatwo dostroi c do kamertonu, a w niektrych syntezatorach moliwe jest rwnoczesne przestrojenie wszystkich generatorw za pomoc! centralnego dostrojnika (ang. master tune

control) znajduj!cego si zazwyczaj w module klawiatury.

Studio analogowe (sterowane napiciem) Niemal wszystkie klawiatury napiciowe zawieraj! te prosty ukaad por tamento. Pozwala on na przechodzenie od jednego stopnia napicia do drugiego nie schodkowo, ale krtkim glissandem, st!d takie angielskie nazwy, jak glider, slider, a najwaaciwiej portamento. Il. 82 3.6.1. Inne 1rdaa napiciowe W systemach syntezatorowych terminem y1rdaa napiciowe" okrelamy urz!dzenia, ktre same nie produkuj! sygnaaw fonicznych, lecz dostarczaj! innym urz!dzeniom napic steruj!cych o kontrolowanym poziomie. Modelem 1rdaa napiciowego jest ukaad zawieraj!cy 1rdao pr!du staaego i dzielnik napicia w postaci potencjometru lub drabinki opornikw (il. 83, 84). W ukaadzie elektrycznym 1rdaa napiciowego umieszczone s! zazwyczaj dwie regulacje: R1 wprowadzaj!ca paynne lub stopniowe taumienie napicia u0 iR2 ustalaj!ca zakres tych zmian, czyli stosunek umin do umax. Il. 83 Il. 84 .rdaa napiciowe, ktre miaay sauyc do sterowania poszczeglnych parametr w (gawnie czstotliwoci i amplitudy) byay budowane w rnej postaci zewntrznej. Jedn! z nich byaa opisana wczeniej klawiatura napiciowa. Innym popularny take w technice komputerowej joystick, ktry jest rodzajem potencjometru dziaaaj!cego wychylnie w dwch paaszczyznach, st!d jego polska nazwa d1wignia X{Y. Obwody elektryczne zwi!zane z ruchami d1wigni zosta ay tak skonstruowane, e wychylenia d1wigni w prawo i w lewo dziaaaj! na jeden obwd (napicie X), a wychylenia w przd i w tya na drugi obwd (napi cie Y). Moliwe s! ruchy okrne, ukone, na krzy itd., a wic wpaywaj!ce na oba obwody rwnoczenie. D1wignia zatrzymana w pewnej pozycji ustala napicia X i Y na okrelonych przez jej poaoenie poziomach (il. 85).

Ukaad prbkuj!co-pamitaj!cy (Sample & Hold) Il.85 Innym 1rdaem napic steruj!cych byaa wprowadzona przez

rm Moog wstga steruj!ca (ang. Ribbon Controller). W urz!dzeniu tym, notabene zastosowanym po raz pierwszy w falach Martenota, sterowanie napiciem odbywaao si przez przyciskanie metalizowanej wstgi do podaoa wykonanego z materia au trudno przewodz!cego. Im dauszy odcinek tego materiaau wa!czony bya do obwodu, tym wiksza byaa jego opornoc i tym mniejsze napicie na wyjciu. Wstga i podaoe dziaaaay wic jak potencjometr, pozwalaj!c na paynne zmiany napicia. Zalet! wstgi steruj!cej byaa moliwoc ygrania" na niej jak na gry

e instrumentu smyczkowego, stosowanie dowolnych skokw, glissand, portament albo wprowadzanie wibracji. Prostszym rozwi!zaniem byao due pokrtao umieszczane na frontowej paycie syntezatora (okrelane czasem ang. pitch bend), ktre byao po prostu odpowiednio dobranym potencjometrem. 3.7. Ukaad prbkuj!co-pamitaj!cy (Sample & Hold) W wielu syntezatorach jako 1rdao napic steruj!cych zastosowano ukaad prbkuj !co-pamitaj!cy. Nazywac go bdziemy w skrcie ukaadem prbkuj!cym. Dziaaanie jego jest nastpuj!ce: Jeeli na jedno wejcie urz!dzenia wprowadzimy dowolny sygnaa elektryczny, a na drugie wejcie krtki impuls zwany prbkuj!cym, to na wyjciu pojawi si napicie staae rwne poziomowi napicia sygnaau wejciowego w momencie zadzia aania impulsu prbkuj!cego. Napicie to bdzie przez ukaad yzapamitane" i trwac bdzie nie zmienione a do pojawienia si nastpnego impulsu, ktry ustali now! wartoc napicia, rwn! poziomowi sygnaau wejciowego w momencie zadziaaania tego drugiego impulsu. W przedziale czasu midzy kolejnymi impulsami sygnaa wejciowy nie ma adnego wpaywu na poziom napicia wyjciowego. Sygnaaem poddawanym prbkowaniu moe byc dowolny sygnaa foniczny (sygna a z generatora, gaos mwiony, d1wik lub struktura d1wikowa pochodzenia instrumentalnego, szum, odgaosy natury itd.), a rwnie napicie wolno zmienne w zakresie podakustycznym. Jako 1rdao impulsw sauy zazwyczaj wbudowany w urz!dzenie generator nazywany ygeneratorem zegarowym" lub po prostu yzegarem" (ang. clock). Daje

Studio analogowe (sterowane napiciem) on bardzo krtkie impulsy o ksztaacie yszpilki" lub prostok!ta. Czas prbkowania jest rzdu kilku mikrosekund. Ukaad dziaaa wic prawidaowo zarwno przy sygnaaach o czstotliwociach podakustycznych, jak i akustycznych. W przypadku pierwszych, dobieraj!c odpowiednio czstotliwoci sygnaau i prbkowania, mona pokusic si o pewn! regularnoc uzyskiwanych na wyjciu napic steruj!cych (il. 86). sygnaa wejciowyimpulsyprbkuj!cenapiciewyjcioweIl.86 Przy prbkowaniu szumu biaaego wartoci napic na wyjciu wykazywac bd! zmiennoc losow! o rwnomiernym rozkaadzie prawdopodobiestwa. Ukaad prbkuj!cy stanie si generatorem napic przypadkowych. sygnaa fonicznyimpulsyprbkuj!cenapiciewyjcioweIl.87 Napicia skokowo-zmienne pojawiaj!ce si na wyjciu ukaadu prbkuj!cego s! bardzo uyteczne w technice syntezatorowej. Przesaane jako napicia steruj!ce do generatora VCO lub do wzmacniacza VCA, sau! do tworzenia ci!gw d1wikw o trudnym do przewidzenia ukaadzie wysokoci, czyli aleatorycznych struktur d1wikowych, lub do nadawania d1wikom zaoonych pro

lw dynamicznych o mniej lub bardziej przypadkowym przebiegu. Napicie wyjciowe z ukaadu prbkuj!cego moe byc w pewnych warunkach traktowane jako sygnaa foniczny. Prbkowanie jakiegokolwiek sygnaau z czstoci! wiksz! ni 50 na sekund spowoduje, e napicie wyjciowe przybierze ksztaat sygnaau schodkowego o czstotliwo ci akustycznej i o nierwnomiernym rozkaadzie amplitudy (il. 88, s. 175). Poniewa przy niekontrolowanym przebiegu napic przejcia przez zero bd! z reguay niemiarowe, otrzymany na wyjciu sygnaa bdzie sayszalny jako d1wik

Generator napi przypadkowych (Random Voltage Generator) o nieokrelonej wysokoci, zalenie od prbkowanego sygnaau i od czstotliwo ci prbkowania bliszy szumom lub d1wikom yzgrzytliwym". Sygnaa taki moe byc poddawany dalszym przeksztaaceniom (

ltrowanie, obwiednia) lub sauyc jako sygnaa moduluj!cy. Rozmaitoc zastosowa jest tu ogromna. sygnaa fonicznyimpulsyprbkuj!cenapiciewyjcioweIl.88 Trzeba jeszcze dodac, e sama gstoc prbkowania nie musi byc staaa, gdy czstotliwoc yzegara" moe byc zmieniana w trakcie przebiegu prbkowania albo rcznie potencjometrem ustalaj!cym jego czstotliwoc, albo napiciem zewn trznym powoduj!cym modulacj jego czstotliwoci. 3.8. Generator napi przypadkowych (Random Voltage Generator) Jest to urz!dzenie sau!ce do generowania ci!gw napic przyjmuj!cych wartoci losowe w okrelonych granicach. Zazwyczaj s! to ci!gi napic skokowo zmiennych, uzyskiwane przez prbkowanie szumu biaaego. W pewnym typie urz!dze moliwe jest take uzyskiwanie napicia losowo-zmiennego o przebiegu ci!gaym (ang. random voltage). Dobrym przykaadem urz!dzenia pierwszego typu moe byc generator napi c przypadkowych

rmy EMS London yDual output random voltage source" (dosa.: dwuwyjciowe 1rdao napic przypadkowych), stosowany jako modua staay w syntezatorze Synthi 100 i jako urz!dzenie peryferyjne dla innych synteza tor w. Dla uzyskania napic przypadkowych zastosowano tu dwa niezalene ukaady prbkuj!co-pamitaj!ce: pierwszy pozwala na modulowanie czstotliwo ci zegara wewntrznego, drugi na uzyskiwanie przypadkowych poziomw napicia zmieniaj!cego si skokowo w takt impulsw zegarowych. W rezultacie tego dwa parametry: czas i napicie mog! tu przybierac niezalene od siebie wartoci losowo-zmienne. Konstruktor wprowadzia tu jeszcze kilka udogodnie dla uytkownika, jak moliwoc wstrzymania biegu yzegara" (przea!cznikiem yinhibit") i wyzwalanie kolejnych prbek przyciskiem rcznym lub impulsami wprowadzanymi z zewn!trz. Paytka czoaowa urz!dzenia pokazana jest na il. 89 (s. 176).

Studio analogowe (sterowane napiciem)

Il. 89 Czstotliwoc rednia zegara wewntrznego ustalana jest regulatorem ymean rate", a zakres zmiennoci regulatorem yvariance". Jeeli zakres zmiennoci ustawi c na y0", zegar produkowac bdzie impulsy wyzwalaj!ce w regularnych odst pach czasu z czstotliwoci! ustalon! za pomoc! regulatora ymean rate". Zakres tej regulacji wynosi od 0,1 do 100 Hz. Przy stopniowym otwieraniu regulatora zakresu, rwnomiernoc impulsw zegarowych zostaje zachwiana. Odcinki czasu pomidzy poszczeglnymi impulsami przybieraj! wartoci zmienne losowo o rwnomiernym rozkaadzie prawdopodobiestwa. Zakres zmiennoci zaley od pozycji regulatora. Przy jego maksymalnym otwarciu stosunek najkr tszego do najdauszego z moliwych odcinkw czasu ma si jak 1 : 1000. Przy mniejszym otwarciu taumika yvariance" rozrzut czasw bdzie odpowiednio mniejszy, za przy ustawieniu bliskim zera, nieregularnoc impulsw bdzie ledwie zauwaalna. Typowym zastosowaniem generatora napic przypadkowych jest uycie produkowanych przez niego napic do rwnoczesnego sterowania kilku parametrami tego samego sygnaau fonicznego. W przykaadzie przedstawionym na il. 90 sygna a z generatora VCO przekazywany jest na wejcie sygnaaowe ksztaatownika obwiedni ESh, sygnaa z ksztaatownika obwiedni na wzmacniacz VCA, a sygnaa z tego wzmacniacza na wyjcie syntezatora. Generator napic przypadkowych RVG steruje tymi trzema urz!dzeniami: napicie V1 czstotliwoci! generatora VCO, napicie V2 amplitud! wzmacniacza VCA, a impulsy napiciowe z wyj cia ytrg" zapocz!tkowuj! kolejne cykle obwiedni w ksztaatowniku ESh. Il.90 Efektem tego dziaaania bdzie ci!g d1wikw, w ktrym wysokoc, gaonoc i rytm przybierac bd! wartoci losowe w okrelonym dla kadego z nich przedziale. Wprowadzenie napicia V2 na wejcie steruj!ce czstotliwoci! graniczn!

ltru VCF (na il. 90 kreski przerywane) i wa!czenie tego

ltru w tor sygnaau pozwoli na uzyskanie dodatkowej zalenoci barwy d1wiku od jego gaonoci. Moliwoci ykomponowania" przez generator napic przypadkowych mog! byc znacznie rozszerzone przez sprzenie go z innymi urz!dzeniami produkuj !cymi ci!gi napic zmiennych w sposb losowy lub pseudolosowy, takich jak ukaad prbkuj!co-pamitaj!cy, konwerter czstotliwoci na napicie itp.

Modulator koaowy (Ringmodulator) .rdaem napic przypadkowych jest te znany nam ze studia klasycznego generator szumu (ang. noise generator). Elektryczny sygnaa szumu biaaego przedstawia si jako napicie losowozmienne o normalnym (Gaussowskim) rozkaadzie gstoci i rwnomiernym rozk aadzie widma na caaym obszarze akustycznym. Filtr dolnoprzepustowy odcinaj !cy wysze czstotliwoci powoduje ywygaadzenie" tego napicia. Zmiany ywygaadzonego" napicia, chocia przebiegaj!ce znacznie wolniej, zachowuj! te same cechy co zmiany w szumie biaaym: s! ci!gae i maj! ten sam rozkaad warto ci chwilowych. Napicie takie okrelane bywa jako wolny przebieg losowy (ang. slow random). Il.91 Uycie slow random do sterowania generatora lub wzmacniacza powoduje nieregularne, ale paynne zmiany czstotliwoci lub odpowiednio amplitudy generowanego sygnaau. Na przykaad mona za pomoc! tego napicia wprowadzic do generowanego d1wiku nieregularne, podobne do instrumentalnego vibrato, lub uzyskiwac nieregularn! pulsacj le!cego d1wiku lub bloku d1wikowego. 3.9. Modulator koaowy (Ringmodulator) Modulatory koaowe, inaczej ringmodulatory, powoduj!ce modulacj amplitudy z wytaumionym sygnaaem nonym (ang. AM-SC = Amplitude Modulation with Suppressed Carrier), opisalimy w studiu klasycznym. Przypomnijmy, e modulacja AM-SC rwnowana jest mnoeniu dwch napic, a wprowadzenie dwch napic na dwa wejcia modulatora koaowego powoduje pojawienie si na jego wyjciu sygnaau zaoonego, ktrego widmo zawiera czstotliwoci stanowi!ce sumy i rnice czstotliwoci obu sygnaaw wejciowych. Ringmodulatory naleaay do najwczeniej uywanych urz!dze przeksztaacaj !cych. Nie mogao ich zabrakn!c take w syntezatorach. Wspaczesne ringmodulatory budowane s! przewanie nie na piercieniu diod, lecz w oparciu o tzw. ukaady mno!ce czterocwiartkowe, realizowane na obwodach scalonych. Ich dziaaanie jest dokaadniejsze ni klasycznych modulatorw koaowych (lepsze taumienie sygnaau nonego, mniejsze znieksztaacenia i mniejsza wraliwoc na nagae zmiany temperatury). Wielu producentw zachowaao 12 Muzyka elektroniczna =PWM 20215

Studio analogowe (sterowane napiciem) jednak star! nazw ringmodulator, chocia w ukaadzie nie ma ju ypiercienia" diod, od ktrego pochodzi ta nazwa. W technice syntezatorowej ringmodulator jest mniej uyteczny w pracy na materiale czysto elektronicznym. Moliwoci przeksztaacania sygnaau fonicznego i to ju yu 1rdaa" zwikszaay si bowiem przez wprowadzenie na szersz! skal modulacji czstotliwoci i modulacji amplitudy dziki generatorom i wzmacniaczom sterowanym napiciem. Z modulatora koaowego korzysta si jednak nadal jako z wanego narzdzia do przeksztaacania d1wikw naturalnych. 3.10. Detektor obwiedni (Envelope Follower) Zadaniem tego urz!dzenia jest wytwarzanie napicia, ktrego zmiany byayby proporcjonalne do zmian amplitudy sygnaau wprowadzanego na wejcie. Dziaa anie jego jest wic podobne do dziaaania detektora amplitudy w odbiorniku radiowym, ktry wyprostowuje i wygaadza modulowane amplitudowo napicie zmienne duej czstotliwoci. W przypadku detektora obwiedni demodulacji podlegaj! zmiany amplitudy w zakresie czstotliwoci podakustycznych. Pojawiaj !ce si na wyjciu urz!dzenia napicie jest wic jakby reprodukcj! obwiedni sygnaau wejciowego. Il. 92 Przedstawiony na il. 93 Envelope Follower

rmy Moog (modu a 912) speania dwie funkcje: pierwsz! z nich jest opisane powyej reprodukowanie obwiedni sygnaau wprowadzonego na wejcie ysignal in", a drug! produkowanie impulsw wyzwalaj!co-bramkuj!cych w takt zmian napicia wprowadzonego na wejcie ycontrol in". Te dwie funkcje mog! byc wykorzystywane niezalenie od siebie lub rwnoczenie. Demodulacja obwiedni jest spraw! prost!. Sygnaa (najczciej jest to sygnaa ze 1rdaa naturalnego) wprowadzany jest na wej cie sygnaaowe, a napicie bd!ce odwzorowaniem obwiedni pojawia si na wyjciu napiciowym ycontrol out". Przea!cznik yresponse time" (czas reakcji) pozwala na ustalenie bez waadnoci ukaadu detekcji, a potencjometr C Il. 93 wyjciowego. Ukaad produkuj!cy napicie wyzwalaj!co-bramkuj!ce dziaaa pod wpaywem napicia steruj!cego wprowadzonego na wejcie ycontrol in". Przekroczenie przez to napicie okrelonego poziomu progowego otwiera bramk i powoduje skali napicia

Konwerter czstotliwoci na napicie (Pitch-to-Voltage Converter) poziom progowy napicie steruj!ce napicie bramki

Il. 94 powstanie impulsu wyzwalaj!cego. Spadek napicia poniej poziomu progowego powoduje zamknicie bramki (il. 94). Poziom progu ustalany jest rcznie potencjometr em ythreshold" (prg). Jeeli na wejcie ycontrol in" nie zostanie wprowadzone napicie z zewn!trz, to ukaad bramki jako napicie steruj!ce bdzie traktowaa napicie wyjciowe z ukaadu detektora obwiedni. Gniazda ycontrol out" i ycontrol in" poa!czone s! bowiem wewntrznym okablowaniem (patrz linia przerywana na paytce czoaowej, il. 93). Ten sam sygnaa wejciowy bdzie wic 1rdaem dwch napic: steruj!cego i wyzwalaj!cego, odzwierciedlaj!cych kade na swj sposb przebieg amplitudowy sygnaau. Wprowadzenie zewntrznego napicia na wejcie ycontrol in" przerwie (przez waoenie wtyku) wewntrzne poa!czenie obu gniazd i obwd bramkuj!cy bdzie dziaaaa niezalenie do obwodu detektora obwiedni. Detektor obwiedni jest urz!dzeniem prostym, ale niezwykle uytecznym. Znajduje zastosowanie wszdzie tam, gdzie sygnaay pewnego typu, np. d1wiki ze 1rdea elektronicznych, maj! byc sterowane za pomoc! sygnaaw innego typu, np. d1wikw naturalnych, i w ten sposb przejmowac pewne ich cechy. Sygnaa ami steruj!cymi mog! byc zarwno struktury d1wikowe uformowane wczeniej i dostarczane do urz!dzenia w postaci sygnaaw fonicznych z magnetofonu, jak te struktury formowane w czasie realnym i przekazywane do urz!dzenia za porednictwem linii mikrofonowej. Ten drugi sposb jest szczeglnie chtnie wykorzystywany w muzyce elektronicznej na ywo. 3.11. Konwerter czstotliwoci na napicie (Pitch-to-Voltage Converter) Podobnie jak detektor obwiedni, konwerter czstotliwoci na napicie (bdziemy go okrelac skrtem P-VC) jest urz!dzeniem sau!cym do przetwarzania

pewnych parametrw sygnaau akustycznego na napicie sau!ce do sterowania rnych moduaw syntezatora. Zadaniem konwertera jest produkowanie na 12* 179

Studio analogowe (sterowane napiciem) picia, ktrego zmiany byayby proporcjonalne do zmian czstotliwoci sygnaau wejciowego. Dziaaanie konwertera P-VC jest wic odwrotne do dziaaania generatora VCO, ktry rozpatruj!c w tych kategoriach jest konwerterem napicia na czstotliwoc. Jeeli oba te urz!dzenia poa!czyc w szereg, to przy odpowiednim dopasowaniu napic generator VCO bdzie produkowac sygnaa elektryczny o takim samym przebiegu czstotliwoci, jaki miaa sygnaa wprowadzony na wejcie P-VC. Najprostszym wykorzystaniem takiego ukaadu bdzie imitowanie przez generator jednogaosowej melodii piewanej lub granej do mikrofonu. Il. 95 Dla uzyskania identycznoci obu przebiegw konieczne bdzie takie uregulowanie napicia steruj!cego (taumikiem R1), aby interwaay sygnaau z generatora byay zgodne z interwaaami sygnaau wejciowego, oraz zestrojenie obu sygnaaw w unisonie (taumikiem R2). Przestrojenie generatora da w efekcie transpozycj melodii, a zmiana poziomu napicia steruj!cego spowoduje zwikszanie lub zmniejszanie wszystkich interwaaw. W przykaadzie tym sygnaa akustyczny jest wzorem dla napicia steruj!cego, a w efekcie dla sygnaau wyjciowego. Tak proste poa!czenia s! rzadko stosowane w praktyce. O wiele ciekawsze rezultaty daje wykorzystanie tego samego sygnaau-wzoru do wytwarzania bardziej zaoonych sygnaaw elektrycznych. Pozwala to na uzyskiwanie d1wikw o pewnych cechach sygnaau oryginalnego, ale o nowej, elektronicznej zawartoci d1wikowej. yPrawidaowe" dziaaanie konwertera P-VC, tzn. yczytaj!ce" czstotliwoc wzoru, moliwe jest tylko dla d1wikw o pojedynczej wysokoci i to tylko takich, w ktrych pierwsza skaadowa harmoniczna zawiera co najmniej 10% energii d1wiku. Wprowadzanie na wejcie d1wikw zaoonych (akordw), d1wikw z przewag ! szumw, trzaskw, impulsw itd. spowoduje, e konwerter bdzie wybieraa w sposb dosyc przypadkowy jedn! z zawartych w tym d1wiku czstotliwoci i zamieniaa na napicie. I tak na przykaad klaskanie do mikrofonu da na wyj ciu konwertera seri pseudolosowych napic steruj!cych, podobnie zreszt! jak granie na fortepianie akordw. Poniewa ta waaciwoc konwertera P-VC moe byc z punktu widzenia muzycznego bardzo poyteczna, saowo yprawidaowe" na pocz!tku tego akapitu zostaao umieszczone w cudzysaowie.

Sekwencery 3.12. Sekwencery Sekwencery (ang. sequence = ci!g, uszeregowanie) s! to urz!dzenia do produkowania ci!gw zdarze. W technice analogowej sekwencery zostaay pomylane jako urz!dzenia maj!ce za zadanie zast!pienie ptli magnetofonowej przy produkowan iu ci!gw powtarzalnych typu ostinato. Moliwoc sterowania napiciem pozwala na wykorzystanie ich do bardziej zaoonych zada. Terminem ysekwencer" okrelane bywaj! trzy typy urz!dze: 1. urz!dzenia do produkowania szeregu wczeniej yzaprogramowanych" napic staaych w postaci sekwencji, ktrej kolejne stopnie uruchamiane s! impulsami wyzwalaj!cymi pochodz!cymi z wewntrznego yzegara", albo dostarczanymi z zewn!trz; jest to sekwencyjne urz!dzenie steruj!ce (ang. Sequencial Controller). 2. urz!dzenie do automatycznego przea!czania kolejnych torw elektrycznych za pomoc! impulsw wyzwalaj!cych dostarczanych z zewn!trz lub z wewntrznego yzegara"; jest to sekwencyjne urz!dzenie przea!czaj!ce (ang. Sequencial Switch); 3. urz!dzenie analogowo-cyfrowe pozwalaj!ce na kodowanie i umieszczanie w pamici cyfrowej od kilkudziesiciu do kilkuset yzdarze" i reprodukowanie tych zdarze po zdekodowaniu w postaci napic steruj!cych i napic wyzwalaj !co-bramkuj!cych; jest to sekwencer cyfrowy (ang. digital sequencer). Wszystkie trzy typy sekwencerw pozwalaj! na uzyskiwanie okrelonych (a nie przypadkowych) ci!gw d1wikowych z moliwoci! wielokrotnego ich powtarzania w postaci ptli. Sposb przygotowania (programowania) ci!gu zdarze, czyli sekwencji, jest w kadym typie urz!dzenia inny. W typie pierwszym ustalanie poziomu napicia staaego dla kadego stopnia sekwencji dokonuje si rcznie przez ustawienie odpowiednich potencjometrw i przea!cznikw. Ustalanie czasw trwania kadego stopnia sekwencji rcznie przez ustawienie czstotliwoci yzegara" i napiciowo przez wprowadzenie modulacji czstotliwoci yzegara" lub przez zastosowanie impulsw wyzwalaj!cych dostarczanych z zewn!trz. W typie drugim (przea!cznik sekwencyjny) ustalanie napic lub czciej zdarze d1wikowych stanowi!cych poszczeglne stopnie sekwencji odbywa si poza urz!dzeniem. Sekwencer wybiera tylko automatycznie wprowadzone na jego wejcia sygnaay wa!czaj!c je po kolei jednorazowo lub w cyklu wielokrotnym. Czasy trwania poszczeglnych stopni sekwencji regulowane s! albo impulsami elektrycznymi wprowadzanymi z zewn!trz, albo rcznie. W typie trzecim (sekwencer cyfrowy) wartoci parametrw poszczeglnych zdarze zostaj! z reguay zaprogramowane za pomoc! ygrania" na klawiaturze napiciowej. Mikroprocesor przetwarza wwczas dane ze stanw klawiatury (np. ktry klawisz nacinity i przez ile impulsw zegara zostaa przytrzymany) na ci!gi cyfrowe, ktre zostaj! umieszczone w pamici sekwencera. Zapamitane mog! byc rwnie napicia z zewn!trz, np. z konwertera czstotliwoci na napi cie. Przy reprodukowaniu sekwencji rytm nastpowania kolejnych zdarze reguluj! impulsy yzegara".

Studio analogowe (sterowane napiciem) Przeskakiwanie ze stopnia na stopie sekwencji odbywa si normalnie w zakresie czstotliwoci podakustycznych, dziki czemu ci!gi zdarze ukaadaj! si w tempie pozwalaj!cym na rozrnienie sauchowo poszczeglnych stopni. Znaczne przyspieszenie yzegara" przy reprodukcji moe jednak przesun!c wielokrotny cykl sekwencyjny do zakresu akustycznego. Na wyjciu pojawi si wwczas napicie cykliczne zmienne, ktre c jako sygnaa foniczny o ksztaacie schodkowym, a ten 1rdaem d1wiku. Czstotliwoc takiego sygnaau rwna w ci!gu sekundy. sekwencera mona bdzie potraktowa moe byc bezporednim bdzie iloci cyklw sekwencyjnych

Sekwencer cyfrowy zapowiada ju nastpn! epok muzyki elektronicznej. Zosta a on wprowadzony po raz pierwszy przez

rm SYNTHI jako staay modua syntezatora Synthi 100, ju w roku 1969, a wic na przeszao 10 lat przed wypuszczeni em na rynek pierwszych syntezatorw cyfrowych. Bya on jednak urz!dzeniem cyfrowo-analogowym. Miaa za zadanie cyfrowe zapamitywanie zdarze analogowych napic steruj!cych z klawiatury napiciowej, wraz z czasami, jakie upaywaay od kolejnych impulsw wyzwalaj!cych. Dokaadnie mwi!c, sekwencer ten zapisywaa w pamici cyfrowej kolejno numery nacinitych klawiszy i zapamitywaa cyfrowo iloc impulsw zegara, jakie upaywaay od pocz!tku sekwencji do kolejnego nacinicia klawisza, oraz puszczenia klawisza, a wic numery pulsw zegara, ktre okrelaay otwarcie i zamknicie bramki. Dodatkowo sekwencer zapamitywaa szybkoc z jak! uderzano w klawisz, co pozwalaao na zapamitanie jeszcze jednego parametru muzycznego dynamiki. Zapisywanie w pamici i odczytywanie z pamici nastpowaao w takt impulsw yzegara", znanego ju z poprzednich urz!dze. Impulsy zegarowe przekazywane byay do licznika. Odczyty licznika powodowaay umieszczanie w odpowiednich komrkach pamici danych liczbowych dotycz!cych kolejnych zdarze, a przy odtwarzaniu pobieranie z pamici tych danych w odpowiednich jednostkach czasu liczonych pulsami yzegara". Z uprzednich dowiadcze z napiciami steruj!cymi wiadomo, e sekwencje mog! byc odtwarzane z inn! prdkoci! ni byay zapisane nawet wielokrotnie szybciej lub wielokrotnie wolniej od oryginalneg o zapisu, wystarczaao tylko zmienic czstotliwoc pulsu yzegara". Mona te byao wprowadzic zmienny puls zegarowy (przyspieszanie, zwalnianie lub inne funkcje w czasie). P1niejszy sekwencer cyfrowy Synthi 256 (il. 96, s. 183) bya ju samodzielnym moduaem duego syntezatora i pozwalaa na zapamitywanie nie numerw klawiszy, lecz konkretnych napic dostarczanych z dowolnego 1rdaa napiciowego z klawiatury lub innego 1rdaa napic steruj!cych. Nastpowaao tu prbkowanie zgodne z pulsem yzegara", a nastpnie konwersja analogowocyfrowa (jak w p1niejszych urz!dzeniach komputerowych) i zapamitywanie danych dotycz!cych poziomu napicia w punkcie prbkowania. Przy rejestracji tego typu rytm muzyczny z klawiatury czy innego 1rdaa zostawaa zakacony, gdy ulegaa zaokr!gleniu do caakowitych wartoci impulsw zegarowych. Naci nicie klawisza np. pomidzy trzecim i czwartym impulsem byao rejestrowane tak, jak gdyby wypadaao dokaadnie rwno z czwartym impulsem. Dokaadnoc rejestracji byaa wic tym wiksza, im szybszy bya bieg yzegara".

Sekwencery Il.96.SekwencercyfrowySynthi256 183

Studio analogowe (sterowane napiciem) Najprostsze uycie sekwencera polegaao na yzagraniu" na klawiaturze okrelonej ymelodii" i zarejestrowaniu jej przebiegu wysokociowego, dynamicznego i rytmicznego w jednej z warstw pamici, w celu jej p1niejszego odtworzenia. Notabene sekwencer Synthi 256 pozwalaa na rejestrowanie zdarze w trzech warstwach . Do odtwarzania takiej 3-gaosowej sekwencji konieczne byao oczywicie przya!czenie wyjc trzech warstw napic steruj!cych z sekwencera do wejc steruj !cych trzech urz!dze generuj!cych i ksztaatuj!cych d1wik. Takie sekwencyjne odtwarzanie przydawaao si do tworzenia warstw ostinatowych i innych powtarzalnych , poniewa sekwencery pozwalaay na powtrne rozpoczynanie sekwencji w dowolnym momencie lub automatyczne tworzenie ptli. Innym uytecznym zastosowaniem byao rejestrowanie sekwencji w wolniejszym tempie, a nastpnie odtwarzanie jej z prdkoci!, jaka wykraczaaaby poza manualne moliwoci najlepszego nawet wykonawcy. Sekwencery cyfrowo-analogowe znalazay tylko ograniczone zastosowanie w p1nym stadium techniki analogowej. Odegraay natomiast wan! rol w rozwoju myli technicznej. Staay si wzorem dla p1niejszych sekwencerw i program w sekwencyjnych stosowanych w technice cyfrowej, o czym bdzie mowa w czwartej czci tej ksi!ki. 3.13. Moduay pomocnicze Oprcz moduaw podstawowych, ktrych ukaady sau! do generowania lub mody

kowania sygnaaw i napic steruj!cych, syntezatory zawieraay jeszcze rne moduay pomocnicze sau!ce do komutacji, przea!czania, mierzenia sygna aw itd. Najwicej takich moduaw znajdziemy w studyjnych syntezatorach Mooga. Bd! to zwielokrotnienia gniazd, przea!czniki 1rdea napiciowych, przea!czniki impulsw steruj!cych i napic obwiedni, moduay taumi!co-mieszaj!ce i moduay wyjciowe. Wikszoc z nich nie wymaga bliszego wyjanienia. Moduay mieszaj!ce dziaaaj! identycznie jak ukaad kilku taumikw i sumy na stole mikserskim. Jednak ze wzgldu na maae wymiary tych moduaw taumiki te maj! przewanie postac pokrtea. Rwnie przemiennik napic (yInterface", Moog modua 961) zaliczymy do moduaw pomocniczych, chocia mody

kuje on napicia doprowadzone na jego wejcia. Rozbudowany system moduaw pomocniczych w studyjnych syntezatorach Mooga zwi!zany jest z przyjtym przez konstruktora otwartym ukaadem komutacji, w ktrym wyjcia i wejcia wszystkich urz!dze mog! byc a!czone w dowolny sposb, jak w rcznej centralce telefonicznej. Ten system komutacji spotkamy w wielu syntezatorach innych

rm, np. BUCHLA, EMS, ROLAND seria 700, ARIES Keyboard System III i wielu innych. Konstruktorzy Synthi przyjli inny system komutacji: jako model pomocniczy wprowadzili miniaturow! krosownic, do ktrej szyn poziomych przya!czyli na

Moduay pomocnicze

staae wyjcia z poszczeglnych urz!dze syntezatora, a do pionowych wejcia na urz!dzenia. Komutacja nastpuje przez wetkni cie miniaturowego wtyku, tzw. yszpilki" w otwr le!cy na przeciciu szyny poziomej z pionow!. W takim systemie moduay zwielokrotniaj!ce i mieszaj!ce staay si niepotrzebne, poniewa szyny zbiorcze wyjciowe i wejciowe przejay role rozdzielaczy napic i mostkw mieszaj!cych. Regulacja mieszanych sygnaaw nastpuje przed wprowadzeniem ich na odpowiedni! szyn wyj ciow! za pomoc! regulatorw poziomu (ylevel") znajduj!cych si na wyjciu kadego z urz!dze. Droga sygnaau prowadzi z urz!dzenia opisanego na wprost odpowiedniego rzdu poziomego otworw na krosownicy do urz!dzenia opisanego na wprost odpowiedniej kolumny pionowej. Kocem tej drogi poprzez krosownic musi byc zawsze wprowadzenie sygnaau na jedn! z wyjciowych kolumn: youtput channel 1" lub youtput channel 2". Droga sygnaaw i napic steruj!cych z przykaadu na ilustracji 98 przedstawiona jest na Il. 97 ilustracji 99 (s. 186). Il. 98 Wad! opisanych dotychczas systemw byaa trudnoc szybkiej zamiany jednego ukaadu poa!cze na inny. Jednak kiedy syntezator miaa byc uyty jako instrument do wykonywania muzyki elektronicznej na ywo, obsauguj!cemu syntezator muzykowi nie starczaao po prostu czasu na ustawienie nowej kombinacji,

Studio analogowe (sterowane napiciem)

Il. 99 ktra wymagaaa przekomutowania ukaadu i przestrojenia szeregu elementw regulacyjnych, w trakcie wykonywania utworu. St!d poszukiwania dalszych uproszcze podejmowane przez niemal wszystkie wytwrnie syntezatorw, w ktrych aatwoc komutacji uzyskiwana jest nawet kosztem ograniczenia iloci moliwych poa!cze. Dziaao si to pod naciskiem gawnych odbiorcw syntezatorw muzykw rockowych, ktrzy traktuj !c syntezator jako jeden z instrumentw klawiszowych w sytuacji koncertowej czy nagrania na ywo, nie mogli sobie pozwalac na przerwy dla przestrajania i przekomutowywania syntezatora. Idealnym dla nich byaby instrument o waasno ciach syntezatora, ale pozwalaj!cy si przestrajac jak organy elektroniczne. Instrument taki musiaaby miec ustawiane wczeniej yrejestry", czyli ygaosy" (ang. voices, presets), ktre mogayby byc ywywoaywane" naciniciem jednego przycisku. Ideaa ten miaa speanic dopiero syntezator wielogaosowy typu Polymoog, ktrym zajmiemy si oddzielnie. Tymczasem konstruktorzy poszli ladami Roberta Mooga i zbudowanego przez niego w roku 1970 maaego syntezatora Minimoog. W rnych wytwrniach powstaje szereg maaych syntezatorw bardzo prostych i pewnych w obsaudze, a jednocze nie niezbyt kosztownych. Nale! do nich m.in. ARP Odyssey, Roland 101, Yamaha CS-10, Korg 800 CV. Zasada komutacji w tych syntezatorach jest uproszczona do minimum. Istnieje w kadym z nich jeden ustalony przez konstruktora ukaad zasadniczy, wykorzystuj !cy wszystkie urz!dzenia zawarte w danym syntezatorze. Zestaw przea!cznik w i regulatorw pozwala na korzystanie z caaego ukaadu lub tylko z jego czci, jednake z pominiciem pewnych w danym momencie nieprzydatnych urz!dze. Wszystkie zmiany w ukaadzie nastpuj! albo przez zamykanie jednych potencjometr w, a otwieraniu drugich, albo przez ustawianie odpowiednich przea!cznik w, ktre sau! do wybierania jednego z kilku moliwych poa!cze. Gniazda i kable zewntrzne potrzebne s! tylko do wyprowadzania sygnaau kocowego na zewn!trz i do wprowadzania sygnaaw zewntrznych na syntezator. Iloc moliwych kombinacji jest tu oczywicie mniejsza ni w syntezatorach z otwar

Moduay pomocnicze tym ukaadem komutacyjnym, ale i tak wachlarz moliwoci, jakie pozostaj! do dyspozycji uytkownika, jest bardzo urozmaicony. Producenci syntezatorw uywaj!cy z reguay nomenklatury angielskiej dzielili swoje wyroby na: 1. modular synthesizers systemy z wymiennymi moduaami; byay to na oga due syntezatory studyjne (Moog 35, ARP-2500, Polyfusion, Aries Keyboard System III); 2. quasi-modular synthesizers syntezatory z moduaami umieszczonymi na staae, ale o swobodnym dostpie do kadego moduau; byay to na oga syntezatory uniwersalne o niewielkich rozmiarach (Synthi AKS, ARP-2600, Roland 100); 3. hard-wired synthesizers (o staaym okablowaniu) syntezatory przeznaczone przede wszystkim dla muzyki rozrywkowej (Minimoog, ARP Odyssey, Korg Sigma); naleaay do nich rwnie tzw. syntezatory polifoniczne, ktre omwione zostan! w nastpnym rozdziale. 3.13.1. Generator specjalny (Voltage Processor) Wrd moduaw pomocniczych spotkac mona urz!dzenia, ktre normal nie umieszczane s! w stoaach mikserskich, jak urz!dzenia do panoramowania sygnaau, ograniczniki amplitudy, kompresory i ekspandery. Przykaadem moe byc modua yVoltage Processor" w syntezatorach Korg 3200 (3300) zawieraj!cy dwa podwjne ograniczniki amplitudy. Zreszt! termin Voltage Processor (mona to taumaczy c jako: urz!dzenie do przeksztaacania napic) nie jest jednoznaczny. Niekt rzy producenci obejmuj! nim rwnie mieszacze sygnaaw, modulatory, a nawet wzmacniacze sterowane napiciem (ARP), inni ograniczaj! zakres tego terminu do urz!dze wprowadzaj!cych zmiany do napi c steruj!cych. Tu przykaadem niech bdzie yVoltage Processor" w syntezatorze Buchla EMS (il. 100). Il. 100. Control Voltage Processor

rmy BUCHLA

Studio analogowe (sterowane napiciem) 3.13.2. Odwracanie napi i yobcinanie (clipping) Ukaady odwracaj!ce napicie nie stanowi! osobnych moduaw w syntezatorach. W niektrych odwrcone napicie dostpne jest od razu na wyjciu pewnych moduaw, np. generator obwiedni ARP-a (modua 1003a) daje do wyboru napicie obwiedni wprost lub odwrcone (il. 101). W innych syntezatorach odwr cone napicie moe byc uzyskane ze specjalnych gniazd, np. w Synthi AKS z gniazd yControl Outputs" lub yScope", w jeszcze innych dostpne jest po przea!czeniu odpowiedniego przea!cznika oznaczonego saownie yinverte" albo yreverse" (Korg PS3300). Il.101 Odwrcenie biegunowe napicia ma due znaczenie dla sygnaaw podakustycznych traktowanych jako napicia steruj!ce. Korzystanie z tego samego napi cia, np. o ksztaacie piaowym, raz wprost, a raz odwrconego do sterowania czstotliwoci! dwch generatorw, da w efekcie glissanda w przeciwstawnych kierunkach. Sterowanie dwch wzmacniaczy, na ktre podano ten sam sygnaa foniczny, jednego napiciem sinusoidalnym, a drugiego tym samym napiciem odwrconym, da w efekcie sterowane napiciem panoramowanie sygnaau, poniewa w okresach, kiedy jeden wzmacniacz bdzie wzmacniaa sygnaa, drugi bdzie go taumia i na odwrt. Odwracanie napicia moe byc jednak uyteczne rwnie w stosunku do sygnaaw fonicznych. Dla sygnaaw okresowych odwrcenie napicia rwnoznaczne jest z przesuniciem fazowym o 180. Sygnaa wprost i ten sam sygnaa odwrcony przy sumowaniu znosz! si wzajemnie daj!c na wyjciu napicie zerowe. Jeeli jednak na jedno wejcie urz!dzenia mieszaj!cego podamy sygnaa piaowy, a na drugie sygnaa prostok!tny tego samego generatora, ale odwrcony biegunowo, to przy wyrwnanych poziomach obu generatorw w sygnale zsumowanym znios! si skaadowe nieparzyste, bowiem tylko takie zawieraa sygnaa prostok!tny, a z sygnaau piaowego pozostan! tylko skaadowe parzyste. W ten spos b bez modulatora koaowego przez proste dodawanie uzyska si przesunicie widma sygnaau prostok!tnego o czstotliwoc rwn! czstotliwoci podstawowej generowanego sygnaau. Innym procesem wpaywaj!cym na barw jest yobcinanie" szczytw sygnaau elektrycznego (ang. clipping). Jest to pewien rodzaj znieksztaacenia nielinioweg o, ktre wystpuje w wielu urz!dzeniach elektroakustycznych, kiedy poziom sygna au przekracza pewien waaciwy dla danego urz!dzenia prg, co si okrela potocznie jako przesterowanie. W nagraniach fonogra

cznych przesterowanie

Moduay pomocnicze uwaa si za powany defekt, praktycznie dyskwali

kuj!cy nagranie. W praktyce syntezatorowej przesterowanie sygnaau, zwaaszcza sygnaau prostego (sinusoidalneg o, trjk!tnego), moe sauyc do kontrolowanej zmiany barwy, gdy przez tego typu znieksztaacenie sygnaa zyskuje dodatkowe skaadowe harmoniczne, ktrych natenie wzrasta wraz ze stopniem przesterowania. Il. 102 Najprostszym sposobem uzyskania tego efektu jest wysze wysterowanie wyj cia sygnaau z generatora lub z

ltru albo silne spolaryzowanie napicia zmiennego (il. 102b), co spowoduje yobcinanie" szczytowych segmentw sygnaau i przez to kontrolowane przesterowanie. Przypomnijmy, e poziom sygnaau wchodz !cego na

ltr moe byc regulowany napiciowo. Moliwe jest zatem wprowadzenie szczeglnej ymodulacji widma" przez zmienny stopie przesterowania. 3.13.3. Ogranicznik zbocza I jeszcze ogranicznik zbocza (ang. Slew Limiter lub Lag Processor) umieszczany w niektrych syntezatorach jako osobny modua lub jako czc moduau yVoltage Processor" (ARP-2600). Zmienia on ksztaat sygnaau podobnie jak generato r obwiedni AR, jakby ynachylaj!c" zbocze sygnaaw prostok!tnych i skokowo zmiennych (il. 103). a)b) Il.103 Przeksztaacane przez to urz!dzenie sygnaay podakustyczne zmieniaj! ksztaat napicia steruj!cego. Wykorzystywane jest to m.in. w ukaadach portamento

Studio analogowe (sterowane napiciem) umieszczanych w rnych moduaach syntezatora (np. w klawiaturze napiciowej). W duym modelu studyjnym Synthi 100 wydzielony zostaa osobny modu a ySlew Limiter" zawieraj!cy trzy niezalenie dziaaaj!ce ograniczniki zbocza, w ktrych czas ypolizgu" moe byc regulowany rcznie lub napiciowo. W odniesieniu do sygnaaw fonicznych ogranicznik zbocza daje efekt zbliony do korektora o staaym taumieniu dolnoprzepustowym. 3.13.4. Moduay pogaosowe W ramach syntezatorw umieszczane bywaj! rwnie moduay pogaosowe. S! one najczciej oparte o ukaad spryn (Synthi, Buchla). Ze wzgldu na maae rozmiary ich moliwoci s! ograniczone. Dlatego w studiu korzysta si raczej z profesjonalnych urz!dze zewntrznych (payta, magnetofon pogaosowy, pogaos cyfrowy). Tym niemniej wewntrzne urz!dzenia pogaosowe oddaj! niemaae przys augi zwaaszcza w muzyce elektronicznej na ywo, kiedy dostp do zewntrznych urz!dze jest utrudniony. Niektre

rmy prbowaay bardziej zintegrowac moduay pogaosowe z reszt! moduaw syntezatora. w moduaach Synthi czas pogaosu spryny jest staay, ale stosunek sygnaau wprost i po pogaosie (zmiana tego stosunku daje zaudzenie krtszego lub dauszego czasu pogaosu) moe byc regulowany zarwno rcznie, jak i napiciem wprowadzanym na szyn yreverb mix" (il. 98, s. 186). Pozwala to traktowac pogaos jako jeden z elementw sterowanych napiciem. 3.14. Polymoog i inne syntezatory polifoniczne Jeli syntezatory zaczay szybko przyjmowac si w yzelektronizowanych" zespo aach rockowych i rozrywkowych, to przede wszystkim dziki temu, e mona byao posaugiwac si nimi na ywo i grac na nich w sposb podobny jak na organach elektrycznych. W zespoaach takich zazwyczaj jeden muzyk, specjalista od instrumentw klawiszowych, graa na przemian na pianinie Fendera, na organach elektrycznych i na maaym syntezatorze traktowanym jako rozszerzenie moliwoci organw. Niedogodnoci! byao jednak to, e wczesne syntezatory, oferuj!ce urozmaicony repertuar d1wikw i efektw d1wikowych, z punktu widzenia uytkownika byay instrumentami jednogaosowymi, a co najwyej dwug aosowymi, i to w zakresie bardzo ograniczonym. Nieraz wic mona byao obserwowa c muzyka graj!cego praw! rk! solow! parti na syntezatorze, a lew! potrzebne mu w tym czasie akordy na organach. Skonstruowany w poaowie lat siedemdziesi!tych Polymoog wychodzia naprzeciw potrzebom muzykw rozrywkowych. Pozwalaa na wykonywanie na jednej klawiaturze struktur polifonicznych i akordowych, jak na organach elektronicznyc h, bez rezygnowania z moliwoci indywidualnego ksztaatowania d1wikw w sposb waaciwy dla syntezatorw. Miaa pewne ustalone przez konstruktora

Polymoog i inne syntezatory polifoniczne gotowe rejestry (jakby organowe) oraz czc syntezatorow!, w ktrej wszystkie parametry d1wiku byay ustawiane przez uytkownika. Polymoog to jakby dwa instrumenty w jednym. W sumie jednak jego koncepcja blisza byaa nowoczesnym organom elektronicznym ni typowemu syntezatorowi. Il.104.Polymoog W wielkim skrcie koncepcja ta jest nastpuj!ca: 1. 1rdaem d1wiku s! dwa generatory kwarcowe pracuj!ce w zakresie ponadakustycznym (czstotliwoci rzdu megahercw). Jeden z nich produkuje sygna a o przebiegu piaowym, drugi o przebiegu prostok!tnym. Normalnie generatory te zestrojone s! w unisonie i sprzone synchronicznie w fazie. Moliwe jest jednak ich yrozstrojenie", np. dla uzyskania tzw. yefektu chralnego" (ang. chorus eect) poprzez modulacj fazy. 2. Zsumowany sygnaa z obu generatorw (proporcje mog! byc regulowane a do wya!czenia jednego z generatorw) wchodzi na dzielniki czstotliwoci. Najpierw s! to dzielniki ychromatyczne", daj!ce patonow! skal temperowan! w ramach jednej oktawy, a potem dzielniki oktawowe, transponuj!ce sygnaa o odpow iedni ! iloc oktaw w da. Nacinicie kadego klawisza prowadzi sygnaa na wyjcie poprzez odpowiadaj!ce temu klawiszowi dzielniki. Przy naciniciu kilku klawiszy jednoczenie wa!cza si tyle torw, ile nacinito klawiszy, a sygna ay po dzielnikach odpowiadaj!cych tym torom sumuj! si na wyjciu. Tak wic, patrz!c od strony uytkownika, 1rdea d1wiku jest tyle, ile klawiszy na klawiaturze. To jakby w pionie (il. 105, s. 192). W poziomie znajduj! si zwielokr otnione urz!dzenia mody

kuj!ce d1wik:

ltry, generatory obwiedni, wzmacniacze VCA, ukaady moduluj!ce itd., ktrych regulacje dziaaaj! na wszystkie urz!dzenia danego typu jednoczenie (przed lub po dzielnikach). 3. Klawiatura Polymooga jest 6-oktawowa (skala od E do e4). Wybranie klawisza nie przestraja generatora, jak to miaao miejsce w klawiaturze napiciowej znanej nam z poprzednich rozdziaaw, lecz wa!cza obwd z odpowiednimi

Studio analogowe (sterowane napiciem)

Il. 105

Polymoog i inne syntezatory polifoniczne dzielnikami napicia (system przejty z organw elektronicznych). Ponadto naci nicie kadego klawisza wyzwala osobny ukaad obwiedni i przesyaa napicie ydynamiczne", zalene od szybkoci zaatakowania klawisza do odpowiedniego wzmacniacza VCA. Wa!czanie klawiszami niezalenych 1rdea, niezalenych ukaadw obwiedni i niezalenych wzmacniaczy pozwala nie tylko na gr akordow!, ale i na prawdziw! gr polifoniczn! (il. 105, s. 192). 4. Istnieje osiem przygotowanych przez konstruktora gotowych ukaadw

ltracji, modulacji i obwiedni zwanych ymodes" lub yvoices" (gaosy), ktre wa!czane s! przyciskami z numerami 1{8. Wa!czenie przycisku dziaaa na obszarze caa ej klawiatury podobnie jak wa!czenie rejestru na organach. Gotowe ygaosy" nie naladuj! instrumentw orkiestry, lecz s! rejestrami elektronicznymi odpowiadaj !cymi typowym brzmieniom muzyki rozrywkowej i przypominaj! odpowiednie rejestry organw elektronicznych. 5. Kady z gotowych ygaosw" moe byc mody

kowany indywidualnie przez uytkownika (sau! do tego przyciski yvariable" przy regulatorach poszczeglnych urz!dze). Moliwe s!: a) zmiana ksztaatu generowanego sygnaau (proporcja prostok!ta do piay, wprowadze nia modulacji czstotliwoci lub fazy), b) zmiana sposobu

ltrowania (rwnie rezygnacja z wszelkiego

ltrowania), dodanie lub zmniejszenie wzbudzenia rezonansowego

ltrw itd., c) rczne zadysponowanie ksztaatu obwiedni ADSR, d) zmiana rejestru oktawowego caaej klawiatury (lub jej czci) na 4-lub 16stopowy. Parametry, ktre w danym ygaosie" zostaay zmody

kowane, mog! zostac zapami tane (nacinicie przycisku z kropk!) i potem przywoaane (naciniciem ponownie przycisku z danym ygaosem"). 6. Wa!czenie przycisku numer 9 ustawia caay instrument w pozycji yvariable". Wszystkie gotowe rejestry zostaj! wya!czone i uytkownik ustawia swj waasny ygaos", maj!c do dyspozycji caay szereg potencjometrw umieszczonych nad klawiatur !. Oczywicie ustalone barwy i ksztaaty dynamiczne bd! takie same dla d1wikw osi!ganych na caaym obszarze klawiatury (w niektrych przypadkach mog! byc rne dla kadej z trzech par oktaw). 7. Czstotliwoc tonw podstawowych (tak jak i czas) jest w rkach muzyka ygraj!cego" na klawiaturze. Zmiany wysokoci d1wikw nastpuj! zgodnie z ustalon! przez ukaad dzielnikw 12-patonow! skal! chromatyczn! i interwaau tego nie mona zmienic. Jednak dziki umieszczonej nad klawiatur! wstdze steruj !cej moliwe jest wprowadzenie efektw vibrato, glissando, portamento, a take alterowanie wysokoci poza skal temperowan!. Rwnie generatory gawne (master oscillators) mog! byc w niewielkim zakresie przestrajane, co pozwala dostroi c Polymooga do kamertonu lub do stroju uywanego aktualnie przez inne instrumenty na estradzie. Tak wic Polymoog dziaaa na trzy sposoby: 1. jako organy elektroniczne (gaosy 1{8 nie mody

kowane), 2. jako organy z indywidualnie mody

kowanym d1wikiem (gaosy 1{8) i przyciski yvariable" dla zmienianych parametrw), 13 Muzyka elektroniczna =PWM 20215 193

Studio analogowe (sterowane napiciem) 3. jako syntezator wielogaosowy (gaos 9, ktry stawia wszystkie parametry z wyj!tkiem czstotliwoci w pozycji yvariable"). Polymoog jako syntezator ma jednak ograniczone moliwoci dziaaania. Operuje tylko dwoma podstawowymi ksztaatami drga, brak mu generatora sygnaa w sinusoidalnych i trjk!tnych, brak generatora szumw, brak generatora impuls w i moliwoci operowania zakresem podakustycznym. Posiada jednak nad syntezatorami monofonicznymi jedn! niezaprzeczaln! przewag pozwala na gr akordow! i polifoniczn!. Ma to pierwszorzdne znaczenie we wszelkich dziaaaniach na ywo, kiedy syntezator traktuje si nie jako zminiaturyzowane studio muzyki elektronicznej, ale jako klawiszowy instrume nt muzyczny. Il. 106. Polymoog tablica ygaosw i fragment ukaadw regulacjnych Zgodnie z przewidywaniami konstruktorw Polymoog znalaza swoje miejsce w muzyce rozrywkowej. Jego zastosowanie w powanie traktowanej live electronic i w studiu syntezatorowym jest dosyc ograniczone. Moe byc jednak bardzo uyteczny do uzyskiwania gstych klasterw d1wikowych, w ktrych d1wiki skaadowe maj! miec tak! sam! charakterystyk brzmienia, ale niekoniecznie ten sam czas. Jednak dla rozwoju tej specy

cznej gaazi muzyki elektronicznej, jak! jest elektroniczna muzyka rozrywkowa, istotn! okazaaa si nie tyle konkretna realizacja, ile sama idea stworzenia nowego instrumentu klawiszowego o cechach zarazem i organw, i syntezatora. Wkrtce podobne ysyntezatory polifoniczne" zaczay wypuszczac inne

rmy specjalizuj!ce si w instrumentach elektronicznych, gawnie japoskie. W kocu lat siedemdziesi!tych wydawaao si, e analogowe syntezatory polifoniczne, coraz bardziej rozbudowywane i przystosowywane do potrzeb koncertuj !cych muzykw rozrywkowych, opanuj! na daugie lata rynek w tej dziedzinie. Rzeczywistoc okazaaa si jednak maao aaskawa dla konstruktorw tych urz!dze. Na pocz!tku lat osiemdziesi!tych pojawiay si syntezatory cyfrowe, ktre w ci!gu krtkiego czasu zupeanie wyparay z rynku syntezatory analogowe. Precyzja, absolutna powtarzalnoc wszystkich ukaadw, a nadto uaatwiona wspapraca z komputerem, systemem MIDI, programami sekwencyjnymi, programami pozwalaj!cymi na drukowanie nut itd., daay syntezatorom cyfrowym niekwestionowan! przewag nad ich analogowymi poprzednikami. Trzeba jednak przyznac, e wiele pomysaw wykorzystanych w syntezatorach polifonicznych tamtej generacji znalazao natychmiast swoje zastosowanie w syntezatorach

Technika syntezatorowa cyfrowych. Takimi byay np. presety (ukaady zaprogramowane wczeniej przez producenta; zapamitywanie ukaadw i wywoaywanie ich jednym naciniciem przycisku; zastosowanie pamici magnetycznej na wymiennych kasetkach itd.) Syntezatory analogowe, a w szczeglnoci syntezatory polifoniczne byay wic wanym ogniwem pomidzy manualn! technik! studia klasycznego a nowoczesnym systemem cyfrowym, opartym o ukaady sterowane komputerowo. 3.15. Technika syntezatorowa Wprowadzenie syntezatorw do muzyki elektronicznej przyniosao szereg widocznych korzyci. Pierwsz! z nich byao wyeliminowanie lub przynajmniej znaczne zaagodzenie uci!liwoci wynikaj!cych ze stosowania pracochaonnej technologii waaciwej dla studia klasycznego. Przypomnijmy, e podstaw! tej technologii byao: 1. tworzenie lub wyodrbnianie z otoczenia pojedynczych d1wikw (przedmiot w d1wikowych) i rejestrowanie ich na tamie magnetofonowej, 2. kilkustopniowe przetwarzanie nagranych d1wikw poa!czone z kolejnymi przegraniami, 3. a!czenie pojedynczych d1wikw w sekwencji za pomoc! montau odcink w tamy magnetofonowej, 4. tworzenie struktur wielowarstwowych przez zgrywanie zmontowanych sekwencji (warstw) w jedn! caaoc. Wikszoc tych czynnoci, a zwaaszcza monta i przygotowanie tam do przegrywania i zgrywania zabieraay ogromn! iloc czasu. Doa!czaay si do tego: kaopotliwa w wielu przypadkach komutacja i koniecznoc dostrajania urz!dze o rnych parametrach wejcia i wyjcia. Wielokrotne przegrywanie i zgrywanie wpaywaay niekorzystnie na jakoc produktu kocowego. Przy uyciu syntezatora wiele z tych czynnoci mona byao omin!c, inne upro cic. Komutacja dostpna w ramach samego syntezatora pozwalaaa na wielostopniowe ksztaatowanie zdarzenia d1wikowego bez potrzeby nagrywania produkt w przejciowych na tam. Sterowanie urz!dze napiciami z klawiatury lub innych 1rdea napiciowych czyniao monta pojedynczych d1wikw zbdnym. Ponadto sekwencj zaoon! z szeregu zdarze d1wikowych mona byao teraz sprawdzac sauchowo jeszcze przed jej nagraniem i w razie potrzeby korygowac poszczeglne stopnie przeksztaace, a take stosunki wysokociowe i czasowe tworz!cych je elementw. W ten sposb praca, ktra zajmowaaa przedtem dnie i tygodnie, dawaaa si teraz wykonac w ci!gu minut i godzin; przy tym efekt kocowy bya technicznie lepszy, gdy nie obarczony szumami i znieksztaaceniami powstaj!cymi przy wielokrotnym przegrywaniu. Drug! i chyba waniejsz! korzyci!, jak! dawaao wprowadzenie syntezatora do studia, byao uzyskanie nowych moliwoci produkowania d1wikw. Klawiatura napiciowa i aatwoc sterowania jednych moduaw napiciem z drugich 13* 195

Studio analogowe (sterowane napiciem) pozwoliay nie tylko na przyspieszenie prac planowanych w trybie dotychczasowym, ale umoliwiay tworzenie struktur i sekwencji d1wikowych w czasie realnym, co stanowiao zupeany przewrt w sposobie pracy kompozytora muzyki na tamie. Sekwencje muzyczne, ktre dot!d trzeba byao sklejac, mona byao teraz przeprbowywac, zapamitywac lub nawet notowac w pewien spos b, a nastpnie odtwarzac w czasie rwnym ich czasowi trwania. Co wicej, moliwe staay si dziaaania spontaniczne polegaj!ce na improwizowaniu pewnych przebiegw na klawiaturze i regulatorach, lub nakaadanie, np. przy uyciu magnetofonu wieloladowego, przebiegw improwizowanych na fragmenty uprzednio zarejestrowane. We wszystkich tych przypadkach syntezator przyjmowa a rol instrumentu muzycznego, i to instrumentu bardzo wielostronnego, ktry pozwalaa na wykonywanie zrnicowanych zada: tworzenie tradycyjnych struktur muzycznych, jakby naladuj!cych gr na znanych instrumentach muzycznych, tworzenie nowych jakoci d1wikowych powstaaych z przeksztaacania d1wikw tradycyjnych i wreszcie tworzenie d1wikw i struktur d1wikowych waaciwych tylko muzyce elektronicznej. Ksztaatowanie struktur elektronicznych w czasie realnym wprowadziao wany czynnik ludzki do tworzonej muzyki. Zamiast mierzenia tamy centymetrem artysta mga teraz, jak na instrumencie, ksztaatowac przebiegi rytmiczne zgodnie z waasnym poczuciem czasu muzycznego, stosowac drobne zachwiania rwnomierno ci, wprowadzac tempo rubato, a take wpaywac w sposb spontaniczny na ksztaat dynamiczny tworzonych struktur. Nie trzeba dodawac, e te waaciwoci syntezatora przyczyniay si walnie do wyjcia z muzyk! elektroniczn! poza studio i to zarwno w muzyce rozrywkowej, jak i w rnych typach live electronic. Zupeanie nowe moliwoci ksztaatowania struktur d1wikowych otworzyaa przed kompozytorami moliwoc uzyskiwania napic przypadkowych o regulowanym zakresie zmiennoci. Sterowanie takimi napiciami urz!dze wytwarzaj !cych i przeksztaacaj!cych d1wiki pozwoliao na tworzenie struktur aleatorycznych o rnym stopniu zagszczenia i rozpitoci od gstych ychmur d1wikowych" wchodz!cych w sfer mikrostruktury d1wiku, poprzez struktury aleatoryczne waaciwe muzyce instrumentalnej, a do tworw o wyra1nie rozrnialnym rysunku melorytmicznym. W pewnych ukaadach i przy starannie dobranych zakresach zmiennoci dawaao to moliwoc yautomatycznego komponowania" sekwencji d1wikowych, tworzenia ich jakby bez udziaau kompozytora, to znaczy bez koniecznoci decydowania przez niego o wartociach parametrw poszczeglnych stopni sekwencji. I wreszcie sekwencer, produkt rozwinitej techniki syntezatorowej, pozwolia na rejestrowanie ci!gw zdarze d1wikowych bez koniecznoci zapisywania ich na tamie magnetofonowej. Zastpowaao to z jednej strony klasyczn! ptl tamy, a z drugiej strony otwieraao nowe moliwoci wytwarzania struktur wielowarstwowych. Nie wszystkie operacje waaciwe dla techniki klasycznej dawaay si zast!pic dziaaaniami na syntezatorze. Jeeli produkt kocowy miaa miec postac nagrania na tamie, to nadal konieczny bya przynajmniej monta porz!dkuj!cy. Spord

Technika syntezatorowa wielu wersji jednego fragmentu trzeba byao wybrac najlepsz! lub zmontowac wersj z fragmentw kilku nagra. Przy tworzeniu struktur wielowarstwowych nie zawsze wystarczaao kanaaw, a czasem po prostu r!k do uzyskania kompletnej struktury za jednym razem i, jak w dawnej technice klasycznej, trzeba byao przygotowywac najpierw pojedyncze warstwy, a potem je zgrywac, zapewniaj !c uprzednio wzajemn! synchronizacj. Wielce pomocne okazaay si w tym magnetofony wieloladowe, pozwalaj!ce na wgrywanie na ten sam odcinek ta my kolejnych warstw przygotowywanej struktury. Korzystanie z magnetofonu wieloladowego, oprcz pewnoci w utrzymywaniu raz uzyskanego synchronu, dawaao te lepsz! jakoc techniczn!. Wielolady wyposaone byay ju wwczas w nowoczesne systemy redukcji szumw i nawet kilkakrotne przegrywanie sygna au nie dawaao w tych warunkach sayszalnego wzrostu zakace. 3.15.1. Syntezator w studiu Przestudiowanie tego rozdziaau pozwoli nam moe lepiej zrozumiec rne koncepcje yinstrumentalne", jakie zastosowano p1niej w dobie syntezatorw cyfrowych i stwierdzic, e s! one waaciwie nadal aktualne, poniewa samo my lenie muzyczne nie jest zalene od aparatury, jak! si dysponuje, ale jest w jaki sposb zdeterminowane uprzednimi dowiadczeniami. I waanie te dowiadczenia z aparatur! analogow! wywaray ogromny wpayw na powstanie koncepcji elektronicznej muzyki cyfrowej, korzystania z syntezatorw cyfrowych i program w sekwencyjnych. Przeniemy si jednak na chwil w lata siedemdziesi!te i zobaczmy jak funkcjonuje wczesne analogowe studio syntezatorowe. Duy syntezator studyjny, taki jak Synthi 100, Polyfusion lub Roland 700, jest urz!dzeniem na tyle kompleksowym, e moe waaciwie zast!pic caae studio muzyki elektronicznej. Speania on niemal wszystkie funkcje potrzebne kompozytoro wi do produkowania i przeksztaacania d1wikw, pozwala na tworzenie muzyki w czasie realnym, a w pewnych przypadkach rwnie na rejestrowanie ci!gw zdarze d1wikowych. Czego mu brak? Po pierwsze tego, co w studiu klasycznym dawaaa rozwinita technika magnetofonowa, po drugie pewnych urz!dze specjalnych. Technika nagra wielo ladowych daje wprawdzie moliwoc kolejnego dogrywania nawet kilkunastu warstw, ale i teraz w studiu, w ktrym znalaza si syntezator, zachodzi nieraz potrzeba zgrywania z kilku tam. Dlatego w nowoczesnym studiu syntezatorowym instaluje si zazwyczaj jeden lub dwa magnetofony wieloladowe, np. jeden szesnastolad i jeden omiolad, a obok nich kilka magnetofonw stereofonicznych dwuladowych, na ktrych rejestruje si materiaay przejciowe wymagaj!ce montau za pomoc! noyczek i tamy klej!cej. Urz!dzenia specjalne, o ktrych wspomnielimy, to znane nam ze studia klasycznego i z muzycznego studia nagraniowego ostro tn!ce

ltry wielopasmowe, korektory, urz!dzenia pogaosowe, urz!dzenia op1niaj!ce, przyrz!dy pomiarowe, a take drobne urz!dzenia pomocnicze, umieszczane albo w stole mikserskim (limitery, ekspandery, mierniki wysterowania), albo w magnetofonach (systemy redukcji szumw).

Studio analogowe (sterowane napiciem) Mimo rozbudowanego waasnego ukaadu krosowniczego i duego zakresu regulacji w ramach samego syntezatora, studio nie moe si obejc bez konsolety mikserskiej i studyjnego pola krzyowego uaatwiaj!cego komutacj syntezatora z konsolet!, z magnetofonami i z urz!dzeniami dodatkowymi. Sta mikserski nie zajmuje ju jednak centralnej pozycji w ukaadzie studia. Jego miejsce zajmuje teraz syntezator. Woka niego gromadz! si urz!dzenia zewn trzne linie mikrofonowe, dodatkowe 1rdaa sygnaaw i napic steruj!cych, studyjne urz!dzenia przeksztaacaj!ce (

ltry, urz!dzenia pogaosowe itd.). Sta mikserski wraz z krosownic! stanowi tylko element a!cz!cy syntezator i zgrupowane woka niego urz!dzenia dodatkowe z magnetofonami i kontrolnymi urz!dzeniami odsauchowymi. Ilustracja 107 przedstawia schemat oglny studia syntezatorowego. Poa!czenia midzy urz!dzeniami i grupami urz!dze zostaay na nim przedstawione jako ydrogi" ze strzaakami w jednym albo w obu kierunkach. S! to z reguay poa!czenia wielokanaaowe przenosz!ce w jedn! lub w obie strony caay pakiet informacji rwnolegle. Dla wikszej przejrzystoci pominito w tym schemacie krosownic. Il.107 Iloc poa!cze i kombinacji moliwych do uzyskania w ramach jednego syntezatora wyraa si w dziesi!tkach i setkach tysicy. Praktycznie aden uytkownik, nawet w ci!gu wielu lat intensywnego eksperymentowania, nie bdzie w stanie przeprbowac wszystkiego, co potencjalnie jest moliwe, bo nawet w tym samym ukaadzie komutacyjnym niewielkie zmiany wartoci parametrw poszczeg lnych urz!dze dac mog! zupeanie odmienny efekt d1wikowy. Trzeba jednak zdawac sobie spraw z tego, e zakres moliwoci kadego syntezatora, chocia ogromny i trudny do objcia, jest jednak ograniczony, chocby jego konstrukcj! i waaciwociami materiaau wyjciowego. Istniej! zatem kategorie d1wikw, ktrych wyprodukowac si na nim nie da. Niektre z nich mona jednak uzyskac ze

Technika syntezatorowa 1rdea akustycznych. Kompozytorowi pozostaje wwczas nagranie mikrofonowe i ewentualne skorzystanie z syntezatora jako urz!dzenia przeksztaacaj!cego. Do sigania po 1rdaa akustyczne skaania kompozytora nie tylko absolutna niemonoc uzyskania pewnych kategorii d1wikowych w sposb syntetyczny, ale i wzgldy praktyczne: chc wprowadzenia ywego wykonawcy, instrumentalisty lub wokalisty, na estrad albo po prostu wiksza aatwoc wyprodukowania pewnych d1wikw przez przeksztaacanie ni przez syntez. Drugim ograniczeniem jest wyobra1nia kompozytora, doc mocno zwi!zana z tradycyjnymi pojciami d1wiku muzycznego czy nawet d1wiku yelektronicznego", i dosyc wolno si z tych przyzwyczaje wyzwalaj!ca. Mwi!c o d1wiku yelektronicznym" mylimy o pewnych stereotypach, ktre wytworzy ay si w wiadomoci muzykw i sauchaczy przez obcowanie z dotychczas powstaa! muzyk! elektroniczn!, szczeglnie z muzyk! nie najwyszych lotw, operuj!c! d1wikiem maao wyszukanym, jak to ma miejsce w muzyce rockowej, ilustracyjnej muzyce

lmowej itp. Tym niemniej do tych waanie stereotypw bdziemy musieli nawi!zac, aby miec jaki punkt wyjcia dla dalszych poszukiwa. Daj! one bowiem przegl!d kierunkw mylenia, waaciwych dla muzyki elektronicznej tworzonej za pomoc! syntezatorw. Z myl! o tych stereotypach dziaaali rwnie konstruktorzy, wychodz !c w ten sposb naprzeciw oczekiwaniom wikszoci potencjalnych uytkownik w tych urz!dze. Sprbujmy wyodrbnic kilka takich stereotypw. Kady z nich bdzie przejawem okrelonego sposobu mylenia, wyrazem tego, czego kompozytor oczekuje od danej mu do dyspozycji aparatury, tego, co podsuwa mu jego wyobra1nia d1wikowa. Bdzie odbiciem stosunku artysty do wielofunkcyjnego narzdzia, jakim jest syntezator. 3.15.2. Rne podejcia do syntezy Typ I mylenie instrumentalne Najczciej spotykanym jest traktowanie syntezatora jako instrumentu muzycznego. Mamy tu do czynienia z innym typem mylenia ni przy komponowaniu yklasycznej" muzyki na tam, bliszym raczej temu, jaki wystpuje przy komponowaniu utworu instrumentalnego. Kompozytor4 myli tu o okrelonych barwach, sposobach artykulacji, frazach melodycznych, strukturach akordowych i polifonicznych. Kady ukaad komutacyjny i ustawienie regulatorw traktuje jako gaos instrumentalny, posiadaj!cy okrelone, waaciwe jemu cechy staae: barw i artykulacj, i zmienne: wysokoc i dynamik. Artykulacja w ramach danego gaosu moe rwnie wykazywac pewn! zmiennoc, np. w postaci rnych czas w trwania lub w postaci rnych sposobw a!czenia d1wikw. Zmienn! te 4 Uywamy tu terminu ykompozytor", gdy jest on najczciej uytkownikiem syntezatora, ale wszystko, co tu napisano, dotyczy w rwnej mierze muzyka-wykonawcy i realizatora d1wiku w studiu elektronicznym.

Studio analogowe (sterowane napiciem) moe byc, choc w mniejszym stopniu, barwa, zalena na przykaad od wysokoci uktuacje. lub wykazuj!ca cykliczne W tym typie mylenia mniej wane jest to, czy kompozytor d!y do naladowania brzmienia konkretnych instrumentw akustycznych, czy te tworzy ci!gi d1wikw o cechach nie istniej!cych instrumentw. Waniejsze jest samo traktowanie muzyki elektronicznej jako zbioru nut, nale!cych do okrelonej kategorii gaosw (instrumentw), nut granych w okrelonych rytmach i dynamice, wi!zanych w okrelone frazy czy ukaady strukturalne waaciwe dla muzyki instrumental nej. Sprzymierzecem takiego pojmowania muzyki elektronicznej staaa si klawiatura napiciowa, najwaniejszy porednik pomidzy uytkownikiem a blokiem yprodukcyjnym" syntezatora. Dzi trudno jest ustalic, czy to klawiatura syntezator a skierowaaa muzykw w stron mylenia instrumentalnego, czy te odwrotnie istniej!ca od dawna potrzeba tworzenia muzyki elektronicznej bliszej fakturze instrumentalnej byaa powodem wprowadzenia do syntezatora klawiatury jako systemu przeka1nikowego najbliszego muzycznej praktyce kompozytora. Tak czy inaczej, bez klawiatury napiciowej muzyka elektroniczna doby syntezatorow ej byaaby zupeanie inna, a moe w ogle nie osi!gnaaby takiej popularno ci, jak! cieszy si dzisiaj, zwaaszcza wrd muzykw rozrywkowych i kompozytorw muzyki uytkowej. Uycie klawiatury to bezsprzecznie ogromne uaatwienie, to moliwoc formowania nowych wartoci brzmieniowych starym, dobrze znanym sposobem, to moliwoc grania na syntezatorze jak na instrumencie. To tylko jedna strona medalu. Bowiem klawiatura staaa si nie tylko dobrodziejstwe m, ale te i narzdziem krpuj!cym swobod dziaaa kompozytora. Mga on wprawdzie korzystac z syntezatora bez klawiatury, lub korzystac z klawiatury jako 1rdaa napic skokowo-zmiennych bez staaego wi!zania tych napic z wysokoci! d1wikw, ale kusz!ca aatwoc uzyskiwania przebiegw parainstrumentalnych wpaywa hamuj!co na inwencj d1wikotwrcz! kompozytora i skaania go zbyt czsto do dziaaa konwencjonalnych, do komponowania za pomoc! ynut", zamiast komponowania kompleksowych zjawisk d1wikowych, yprzedmiotw muzycznych", jak chciaa Pierre Schaeer. Zreszt! konstruktorzy syntezatorw, chc!cy jak najlepiej sprzedawac swoje wyroby, wspierali t tendencj, tworz!c coraz to wygodniejsze w operowaniu syntezatoryinstrumenty, z ktrych bez klawiatury praktycznie nie mona wydobyc d1wiku. Widac to najlepiej na przykaadzie syntezatorw polifonicznych, w ktrych konstruktorzy przyjmuj! jako zasad tworzenie gaosw na wzr rejestrw organowych, wobec czego inne, to jest nieinstrumentalne traktowanie d1wiku, zostaao z repertuaru moliwoci tych instrumentw niemal wykluczone. Typowy ukaad do produkowania d1wikw instrumentalnych przedstawia il. 108 (s. 201). Generator Gs produkuje sygnaa foniczny bogaty w skaadowe harmoniczne. Sygnaa ten jest przesyaany na

ltr dolnoprzepustowy lub pasmowoprzepustowy F1, z

ltru na ukaad formuj!cy obwiedni, zaoony z generatora obwiedni Gob i wzmacniacza sterowanego napiciem WZM, a stamt!d na wyj cie syntezatora. Jest to ukaad podstawowy sterowany przez klawiatur napi

Technika syntezatorowa

Il. 108 ciow!. Jednak dla poszerzenia skali moliwych do uzyskania barw i wikszego yurealnienia" d1wiku, to znaczy zblienia jego kompleksowoci do zaoonej natury d1wikw instrumentw akustycznych, ukaad ten bywa poszerzany o dalsze urz!dzenia formuj!ce i przeksztaacaj!ce: a wic generator drugi, speaniaj!cy rol generatora moduluj!cego Gmo, czasem jeszcze o modulator koaowy RM, o drugi

ltr F2 i urz!dzenie pogaosowe P. Domieszk szumw barwnych, nieodzown! dla charakterystyki brzmienia niektrych instrumentw, zapewnia zestaw: generator szumu Gsz i

ltr pasmowy F3. Drog dodatkowych napic steruj!cych i alternatywn! drog sygnaaw fonicznych, ktre notabene mog! byc sumowane w dowolnej proporcji z sygnaaem gawnym, znacz! linie przerywane. Rola klawiatury jest tu wyra1na. Napicie S przestraja skokowo czstotliwoc generatora Gs i rwnolegle czstotliwoc graniczn!

ltru F1 (moliwe jest te rozgaazienie powoduj!ce sterowanie tym napiciem rwnie generatora Gmo i

ltru F2). Napicie w wyzwala kolejne cykle obwiedni i ustala dla kadego d1wiku (lub grupy d1wikw) czas otwarcia bramki. I wreszcie napicie D (pamitajmy, e wystpuje ono tylko w niektrych klawiaturach napiciowych) wchodzi na wejcie steruj!ce wzmacniacza WZM, gdzie sumowane jest z napi ciem obwiedni, i ustala szczytowy poziom amplitudy kolejnych ynut". Dla wikszej przejrzystoci schematu na il. 108 pominito rczne regulacje generator w,

ltrw i wzmacniacza. Odgrywaj! one jednak w tym ukaadzie, jak to zobaczymy dalej, istotn! rol. Zanim muzyk przyst!pi do grania na klawiaturze, musi przygotowac swj ygaos", nadac mu cechy swoistego instrumentu. Skal wysokociow! ustali przez ustawienie zakresu napicia wyjciowego S z klawiatury. Bdzie to skala rwnointerwa aowa, niekoniecznie wynikaj!ca z podziaau oktawy na 12 rwnych czci, ale w przypadku, kiedy syntezator ma wspapracowac z innymi instrumentami muzycznymi, skala 12-patonowa bdzie preferowana. Potem dostroi t skal przez ustawienie redniej czstotliwoci samego generatora Gs. Typowym bdzie dostrojenie rodkowego a do czstotliwoci kamertonu (440 Hz) lub ktrej z jego

Studio analogowe (sterowane napiciem) oktawowych transpozycji, ale rwnie dobrze moe to byc inna, dowolnie wybrana czstotliwoc. Teraz nastpuje czc operacji najistotniejsza dla osi!gnicia zamierzonej charakterysty ki instrumentu poszukiwanie waaciwej barwy d1wiku i specy

cznych dla niego cech obwiedni. Tu znajomoc

zycznych waaciwoci brzmie instrumentw muzycznych i gaosu ludzkiego okae si bardzo przydatna, nawet wwczas, kiedy nie mamy zamiaru naladowac tych brzmie w sposb dosaowny. Trzeba jednak zdawac sobie spraw, w jakim kierunku prowadzone s! poszukiwania. Czy celem ich s! d1wiki przypominaj!ce w jaki sposb d1wiki skrzypiec, klarnetu, dzwonk w orkiestrowych, kontrabasu graj!cego pizzicato, a moe chciaaoby si uzyskac d1wiki syntetyczne, zblione raczej do piewanej samogaoski u, do bezd1wicznego, ci!gaego s lub d1wicznej spagaoski b. Trzeba zdawac sobie spraw, jak ksztaatuje si widmo kadego z tych d1wikw, ktre z harmonicznych w nim przewaaj!, czy istniej! w nim formanty staae i na jakich wysokociach, a dalej, jak ksztaatuj! si pro

le narastania i wybrzmiewania poszczeglnych d1wikw, i to przy rnej ich artykulacji, np. branych w sposb mikki, zwykay lub silnie akcentowany. Dalej, czy d1wiki te maj! domieszki szumw lub skaadowych nieharmonicznych, a jeeli tak, to jakie. Oprcz studiw podrcznikowych wskazane jest po prostu analityczne sauchanie interesuj!cych nas zjawisk d1wikowych, zwracanie bacznej uwagi na ich specy

czne, odbierane sauchem cechy ymaterii" i yformy" (trzymaj!c si okre le Pierre'a Schaeera). To wszystko pozwoli nam aatwiej sprecyzowac waasne wyobraenie o brzmieniu naszego yinstrumentu". Do urzeczywistnienia tego wyobraenia najaatwiej bdzie dojc przez dwa etapy w pierwszym d!yc bdziemy do znalezienia oglnej kategorii d1wiku, o jaki nam chodzi, w drugim bdziemy pracowac nad ustaleniem ostatecznej jego postaci przez

nezyjne dopracowanie barwy i pro

lu dynamicznego, dodanie drobnych zmiennoci oywiaj!cych elektroniczn! martwoc brzmienia (rnych rodzajw vibrato, portamento uktuacji i innych wysokoci barwy), wreszcie przez umiejscowienie naszego yinstrumentu" w wyimaginowanej przestrzeni d1wikowej przez dozowanie pogaosu,

ltracji i drobnych korekcji barwy. Waaciw! materi d1wiku zapewni nam: 1. wybranie odpowiedniego ksztaatu sygnaau lub odpowiedniej mieszanki, np. sygnaau prostok!tnego i piaowego, 2. dobranie waaciwego rodzaju i stopnia modulacji (jeeli taka jest nam potrzebna), 3. odpowiednie

ltrowanie: a) zmienne, rwnolegae ze zmian! wysokoci, i b) staae, odpowiadaj!ce pasmom formantowym, 4. dozowanie domieszki szumowej i jej waaciwe

ltrowanie, zakaadaj!c, e taka domieszka powinna si w naszym d1wiku znajdowac. Form, czyli dynamiczny pro

l d1wiku, ustalimy przez precyzyjne ustawienie cz!stkowych czasw i poziomw generatora obwiedni. Dla bardziej zaoonych pro

lw konieczne bdzie wa!czenie rwnolegle kilku generatorw obwiedni lub uzyskanie tych pro

lw innymi rodkami, np. przez modulacj amplitudy sy

Technika syntezatorowa gnaaami podakustycznymi (wa!czaj!c na przykaad modulator koaowy sterowany napiciem bramki z klawiatury). Ukaad komutacyjny przedstawiony na il. 108 (s. 201) wraz z wariantami zaznaczony mi liniami przerywanymi pozwala na uzyskanie ogromnej gamy barw i ksztaatw dynamicznych. Zalenie od wyboru 1rdea d1wiku, skali wysoko ciowej, rejestru, sposobu

ltrowania i zadanego ksztaatu obwiedni, ygranie" na klawiaturze wyzwalac bdzie d1wiki parainstrumentalne o bardzo rnych cechach morfologicznych (d1wiki niby perkusyjne, szarpane, dte, smyczkowe), zblione bardziej do d1wikw instrumentw akustycznych lub do idiomw typowo yelektronicznych". W przypadkach skrajnych efektem tych operacji mog! byc d1wiki nie przypominaj!ce adnych brzmie instrumentalnych, ale yinstrumentalne" przez staaoc swoich cech i skokowo-zmienn! wysokoc brzmienia. Istnieje szereg wariantw tego ukaadu podstawowego. Do sterowania czstotliwo ci! generatora i do wyzwalania obwiedni mog! byc uyte inne 1rdaa napiciowe, np. sekwencer, ukaad prbkuj!co-pamitaj!cy, generator napic przypadkowych, a obwiednia moe byc ksztaatowana przez detektor obwiedni lub inny sygnaa podakustyczny. Zreszt! 1rdaem sygnaau moe byc inne 1rdao: generator szumu lub

ltr ze wzbudzonym ukaadem rezonansowym. Spraw! podstawow! jest tu zamiar kompozytora (wykonawcy). Sekwencje d1wikw osi!gane z tego ukaadu maj! przypominac sposobem zaatakowania, wi!zania i wybrzmiewania granie na instrumentach muzycznych. Take vibrato mona pozbawic mechanicznej regularnoci, obcej d1wikom naturalnym. .rdaem nieregularnego vibrato moe byc napicie wolno-zmienne z generatora szumu lub nisko

ltrowany szum biaay (czstotliwoc graniczna poniej 16 Hz), jak te yzaokr!glony" przez ogranicznik zbocza sygnaa z ukaadu prbkuj!co-pamitaj!cego (Sample & Hold). Posiadacze sekwencerw chtnie korzystaj! z moliwoci przygotowywania na tym urz!dzeniu sekwencji do ich p1niejszego odtwarzania. Najbardziej typowym dla omawianego przez nas instrumentalnego traktowania syntezatora jest tworzenie krtkich sekwencji o wyra1nym rysunku melorytmicznym i reprodukowanie ich w cyklu wielokrotnym jako muzycznego ostinato. Przy yinstrumentalnym" korzystaniu z syntezatora w studiu due usaugi oddaje magnetofon wieloladowy. Synchroniczne dogrywanie kolejnych ygaosw" z syntezatora pozwala na tworzenie zaoonych struktur polifonicznych o zrnicowanym charakterze poszczeglnych linii melodycznych. Notabene w ten spos b powstawaay syntezatorowe wersje saynnych utworw muzyki klasycznej (J. S. Bacha, Beethovena, Debussy'ego i in.) Typ II mylenie sonorystyczne

Sprbujmy teraz scharakteryzowac drugi typ mylenia, oddalaj!cy si od tradycyjnego formowania d1wikw na sposb instrumentalny czy wokalny, a skoncentrowany bardziej na samym d1wiku, na tym, co Pierre Schaeer nazywaa yprzedmiotem muzycznym"5. 5 Patrz cz. II, rozdz.: 2.10.2. Przedmioty d1wikowe (wg P. Schaeera).

Studio analogowe (sterowane napiciem) Zamiarem kompozytora nie jest w tym przypadku wytworzenie zaoonej z ynut" struktury muzycznej, ale uzyskanie efektu d1wikowego, i to efektu zdecydowanie elektronicznego. Ten rodzaj dziaaania zbliony jest zatem do znanego nam z pocz!tkw muzyki elektronicznej d!enia do odrealniania d1wikw znanych. Ale tym, co ma byc odrealniane, nie s! teraz d1wiki instrument w naturalnych ani odgaosy natury, ale yinstrumentalne" d1wiki elektroniczne. Niemoliwe byaoby ustalenie jednego schematu, oglnie wanego dla d1wik w tego typu. Damy wic kilka przykaadw konkretnych realizacji i postaramy si wskazac drogi dalszych poszukiwa. W przykaadzie pierwszym, ktrego schemat przedstawiony jest na il. 109, mamy do czynienia z ukaadem pozwalaj!cym na tworzenie kompleksw d1wikowych, wychodz!cych co prawda z elementw zblionych natur! do ynut", ale w caaoci mocno odrealnionych, i wedaug pojc muzyki tradycyjnej udziwnionych. Przyczyn! tego s! liczne iteracje i pokrywaj!cy wszystko nadnaturalny pogaos, na dodatek rwnie ynienaturalnie" modulowany. Il. 109 Materiaaem jest d1wik harmoniczny wzbogacony przez modulator koaowy (ten sam sygnaa na obu wejciach). Podwjn! pulsacj o niewspamiernych rytmach zapewniaj!: generator obwiedni Gob, produkuj!cy napicia w cyklu wielokrotnym (ok. 2 cykli na sekund), i generator moduluj!cy Gmo, z ktrego napicie ma jedn! gaa!1 odwrcon! biegunowo (symbol ..1). Dwa wzmacniacze sterowane przeciwbienie daj! efekt zmiennego pogaosu. Grane na klawiaturze pojedyncze nuty lub krtkie frazy przedzielane dauszymi pauzami przybieraj! postac przebiegw gasn!cych, ktre yoywiane" s! kadym nowym zaatakowaniem klawisza. Tajemnic! tego efektu jest waaciwe ustawienie czasw i poziomw generatora obwiedni tak, aby tylko sygnaa wywoaywany wyzwoleniem z klawiatury (dausza bramka) powodowaa wraenie peanego wysterowania sygnaau. Czasy narastania i pierwszego opadania musz! byc bardzo krtkie, a poziom podtrzymywania dosyc niski, tak aby bardzo krtkie zaatakowania d1wikw, wynikae z cyklu wielokrotnego, robiay wraenie saabszych od wywoaywanych z klawiatury. W tym samym ukaadzie drobne zmiany poszczeglnych parametrw mog! znacznie zmienic obraz kocowy. Mona sam ukaad jeszcze skomplikowac przez

Technika syntezatorowa dodanie innych napic steruj!cych (z sekwencera, z generatora napic przypadkowych), przez dodatkowe

ltrowanie, modulacje sygnaau pierwotnego itd. Przykaad drugi (il. 110) przedstawia prosty ukaad do uzyskiwania pogaosowych efektw glissandowych o duej rozpitoci. W wyniku szybszego lub wolniejszego glissandowania w urz!dzeniu pogaosowym powstaje przemieszczaj!ce si szersze lub wsze pasmo nakaadaj!cych si na siebie czstotliwoci, co razem z sumowaniem si daugiego pogaosu z daugim czasem zanikania wywoa uje wraenie d1wiku yniesamowitego" czy ypozaziemskiego". Te okrelenia s! oczywicie naiwne, odwoauj! si jednak do znanych od dawna stereotypw. Przypomnijmy yniesamowite" efekty, uywane w latach trzydziestych i czterdziestych do ilustrowania scen

lmowych, osi!gane za pomoc! fal Martenota i aeterophonu Theremina. Il. 110 W ukaadzie tym umieszczona jest klawiatura z wyjciowym obwodem portamento, ale na dobr! spraw nie jest ona konieczna. Opisane wyej efekty mona osi!gac i bez niej, wywoauj!c kolejne cykle obwiedni rcznym przyciskiem-wyzwalacz em i ustalaj!c skrajne punkty glissand samym napiciem z d1wigni X-Y. Przykaad trzeci daje yrecept" na d1wik burdonowy o staaej czstotliwoci, ale o wolno zmiennej barwie. Rozwi!zanie opiera si na zjawisku znanym z akustyki jako zdudnienie dwch d1wikw o bliskiej sobie czstotliwoci. Zjawisko to daje efekt podobny do modulacji fazy, poniewa zdudniaj!ce si d1wiki wystpuj! na przemian w tej samej fazie i w fazie przeciwnej, przechodz!c przez stadia przejciowe. Wyjania to il. 111, na ktrej przedstawione s! dwa przebiegi trjk!tne o maaej rnicy czstotliwoci i sygnaa bd!cy sum! tych dwch przebiegw. Gen. 1 Gen. 2 Sygna sumacyjny

Il. 111

Studio analogowe (sterowane napiciem) Jeeli sumowanie to bdzie miaao bardzo daugi cykl, rzdu kilku do kilkunastu sekund, to przy zdudnianiu si d1wikw o staaym widmie i staaej amplitudzie (a takimi s! sygnaay produkowane przez generatory) z aatwoci! bdziemy mogli ledzic powolne zmiany barwy, od bardzo jasnej do waaciwej dla danego ksztaatu sygnaau. Rzut oka na ksztaat sygnaau sumacyjnego na il. 111 (s. 205) wyjani nam, sk!d si te zmiany bior!. Zwrcmy uwag, e operacja ta wprowadza te cykliczne zmiany amplitudy sygnaau sumacyjnego, a sygnaay w fazie przeciwnej znosz! si wzajemnie, co powoduje waanie zdudnienie. Przykaady te mona by jeszcze mnoyc, przedstawiaj!c sposoby wytwarzania rnych efektw bliszych d1wikom perkusyjnym czy odgaosom natury, utrzymanych w odpowiedniej yelektronicznej" atmosferze, efekty blisze rnym dzwonieniom, powistom i poszumom, ale czytelnik, ktry ju posiada podstawow ! umiejtnoc operowania aparatur! syntezatorow! i maj!cy za sob! pewne dowiadczenie na tym polu, znajdzie bez trudu odpowiadaj!ce swoim wyobra eniom rozwi!zania. Typ III mylenie bruitystyczne

Zmiana postaw estetycznych, ktra nast!piaa w wyniku rozwoju sztuki naszego stulecia, kazaaa odrzucic bezwzgldne twierdzenie o istnieniu rozdzielnych kategorii d1wikw muzycznych i niemuzycznych. Wa!czenie do muzyki d1wikw uwaanych tradycyjnie za niemuzyczne staao si koniecznoci!. Przypomnijmy poczynania futurystw-bruitystw, kompozycje perkusyjne i niektre koncepcje kompozytorw muzyki konkretnej. Rwnie i w muzyce elektronicznej wytworzyaa si potrzeba poszukiwa tworw d1wikowych, ktre zbliaayby si charakterem do d1wikw yniemuzycznych" rnego typu stukw, szczk w, zgrzytw, chrobota, skrzypie, hukw i aomotw. Nie chodziao przy tym o realistyczne naladowanie odgaosw naturalnych, ale o znalezienie elektronicznych odpowiednikw tego typu i o zagospodarowanie tych d1wikw w ramach kompozycji muzycznej. Istniej! dwa przeciwstawne sobie sposoby traktowania d1wikw bruitystycznych w muzyce elektronicznej. Jeden wyznacza im pierwszoplanow! rol materia au gawnego, z ktrego budowana jest caaa kompozycja, drugi traktuje te d1wiki jako szumowe uzupeanienie kompozycji tworzonej w konwencji parainstrumenta lnej lub sonorystycznej, co sprowadza ich rol do tej, jak! w muzyce instrumentalnej speaniaj! szmerowe d1wiki perkusyjne. Sama realizacja d1wikw tego typu jest jednak niezalena od zamiaru ich p1niejszego uycia w kompozycji. Syntezator pozwala na produkowanie duej gamy d1wikw-szmerw i d1wik w-haaasw. Nie sposb omwic je wszystkie. Podobnie wic jak przy d1wikach typu II ograniczymy si tu do kilku przykaadw, ktre powinny zasugerowa c rne drogi prowadz!ce do rozwi!za jednostkowych. Przykaad pierwszy (il. 112, s. 207) obrazuje ukaad umoliwiaj!cy generowanie d1wiku ybrudnego", zrytmizowanego, zmieniaj!cego swj charakter w doc duym zakresie, zalenie od ustawienia rcznych regulacji od kompleksu sta

Technika syntezatorowa regulacje rczne (bez modulacji czstotliwoci) : G1 zmienne od 4 do 40 Hz G2 3Hz G3 1,8 Hz F zmienne od 500 do 4000 Hz Il. 112

Studio analogowe (sterowane napiciem) nowi!cego ci!g nieregularnych stukw do chropowatego d1wiku o charakterze prawie ci!gaym. Najistotniejsze s! tu zmiany czstotliwoci generatora G1 wprowadzane potencjometrem R1. Zmiany wprowadzane potencjometrami R2{R6 powoduj! tylko drobne retusze materii tego tworu d1wikowego. Nieregularna rytmizacja jest skutkiem niewspamiernych czstotliwoci dwch generatorw pracuj!cych w zakresie podakustycznym, i jednego na granicy czstotliwoci akustycznych i podakustycznych. yZabrudzenia" dodaj! dwie ptle sprzenia zwrotnego Z1 i Z2, wykorzystuj!ce modulowany szum i rytmizowany sygnaa po pogaosie. Zwrcmy uwag, e w ukaadzie tym nie skorzystano ani z klawiatury, ani z generatora obwiedni, jak pamitamy, niemal wszechobecnych we wszystkich dziaaaniach na syntezatorze. W tym przypadku ich uycie okazaao si zbdne. Drugim przykaadem jest ukaad sau!cy do wytwarzania pojedynczych efektw o charakterze strzaau, huknicia, trzasku (il. 113). Ukaad ten jest bardziej zaoony ni poprzednie. Trzeba jednak powiedziec, e d1wiki tej kategorii nale! do najtrudniejszych do uzyskania w sposb syntetyczny. Na przykaad prby tworzenia potnych hukw przez nadawanie obwiedni

ltrowanym szumom daj! bardzo mizerne efekty. W ogle pojedyncza obwiednia jest w tych przypadkach maao efektywna. Il. 113 Materia d1wikowa formowana jest przez wibracje o nieregularnej zmiennoci. Zwrcmy uwag, e ukaad prbkuj!co-pamitaj!cy Sample & Hold jest jednocze nie 1rdaem sygnaau (pracuje przecie w zakresie czstotliwoci akustycznych) i 1rdaem napicia moduluj!cego czstotliwoc generatora G2, ktry na skutek tej modulacji generuje sygnaa o losowo-zmiennej czstotliwoci na styku zakresu akustycznego i podakustycznego. Prawa strona ukaadu formuje zaoony pro

l dynamiczny charakteryzuj!cy si potrjnym bardzo ostrym atakiem i aagodnymi, nakaadaj!cymi si na siebie wybrzmienia mi. Impulsy do rozpoczcia cyklu obwiedni wywoaywane s! bardzo krtkim naciniciem rcznego przycisku-wyzwalacza, z tym, e impulsy wyzwalaj !ce dla generatorw OB2 i OB3 przychodz! z pewnym op1nieniem powsta aym w op1niaczu impulsw OP-W. Jeeli op1nienia s! wiksze ni 50ms, powstaje wraenie ywystrzaau" z podwjnym echem. Przy mniejszych op1nieniach ataki zlewaj! si ze sob! daj!c wraenie jednego ywystrzaau". Modulator

Technika syntezatorowa koaowy dziaaa tu jako ksztaatownik obwiedni, wzmacniaj!c yuderzenie" z pierwszeg o ukaadu obwiedni. Zamiast rcznego wyzwalacza uyc mona dowolnego sygnaau impulsowego odpowiedniej mocy. W pewnych przypadkach uyteczne bdzie lekkie pod

ltrowanie sygnaau kocowego, ewentualnie z dodatkowym sterowaniem czstotliwoci granicznej

ltru napiciem z OB1 (linie przerywane na il. 113, s. 208). Pogaos dla tego typu d1wik w jest zbyteczny, a czasem wrcz niekorzystny. Trzeci przykaad bruitystyczny prowadzi nas w kierunku pewnych ykosmicznych" stereotypw, jak gdyby odgaosw ygwiezdnych walk" znanych nam z kina science

ction. Najpierw zaprezentujemy tu rozwi!zanie uproszczone, bardzo efektowne, ale nie pozwalaj!ce na zbyt wiele zmian (il. 114). Il. 114 Te serie ostrych strzaao-gwizdw o silnym zabarwieniu yelektronicznym" zosta ay uzyskane wya!cznie za pomoc! modulacji czstotliwoci w zakresie podakustycznym z ptl! zwrotn! poprzez dwa generatory. Sygnaa z G1 steruje czstotliwo ci! G2, a zmodulowany sygnaa z G2 czstotliwoci! G1. Oba generatory moduluj! si wic w kako, czego efektem s! waanie owe nieregularne serie piaoksztaatnych impulsw. Sygnaa sumaryczny z G1 + G2 steruje czstotliwoci! generatora G3, ktrego czstotliwoc, oscyluj!ca nieregularnie woka redniej ok. 140Hz, produkuje sygnaa foniczny o opisanych wyej cechach. Warto zwrcic uwag, e ten zaoony efekt uzyskuje si wya!cznie z trzech generatorw VCO bez adnych

ltrw, obwiedni, pogaosu itd. Zmiany, gawnie barwy, uzyskuje si potencjometrami R1 i R2, ktre reguluj! gabokoc modulacji. Zmiany rytmu uzyskuje si przez przestrajanie czstotliwo ci rednich generatorw G1 i G2. Przykaadw tych nie bdziemy mnoyc. Mamy nadziej, e te, ktre podalimy powyej, pokazuj! wystarczaj!c! liczb typowych i mniej typowych rozwi!za, ktre mogayby zachcic czytelnika do waasnych poszukiwa. Nie chodziao nam przecie o dawanie gotowych recept, lecz o wskazanie pewnych powi!za, ujawnienie niektrych trikw i o podsunicie pewnych pomysaw zal!kowych, ktre trzeba dopiero rozwin!c. Typ IV postawa eksperymentalna

Dziaaania, o ktrych pisalimy dot!d, miaay charakter dziaaa docelowych, zmierzaj!cych do uzyskania zjawisk d1wikowych pewnej okrelonej kategorii. 14 Muzyka elektroniczna =PWM 20215 209

Studio analogowe (sterowane napiciem) Proces poszukiwa przejawiaa si w trzech stadiach: wyobraenia o d1wiku, ustalenia cech morfologicznych wyobraonego d1wiku i poszukiwania moliwo ci realizacyjnych w ramach posiadanej aparatury. Ten tryb dziaaania wynika a z pewnej postawy wobec tworzonego materiaau d1wikowego, nazwijmy j! postaw! eksperta. Ekspert zna moliwoci swojej aparatury, wie, co si na niej da uzyskac, ma jasne wyobraenie o tym, czego od aparatury oczekuje i nie prbuje szukac niczego poza tym. Jest to postawa dosyc powszechna, odpowiada j !ca kompozytorowi przyzwyczajonemu do podobnych dziaaa na polu muzyki instrumentalnej. Wyobra1my sobie jednak zupeanie inne podejcie do muzyki elektronicznej, nazwijmy to postaw! eksperymentaln!. Eksperymentator zna aparatur i zdaje sobie spraw z jej moliwoci i ogranicze. Siadaj!c przed syntezatorem nie ma jednak adnego z gry powzitego planu dziaaania ani jasnego wyobra enia o d1wiku, ktry chciaaby uzyskac. Prbuje rnych poa!cze, rnych zakresw i regulacji, wprowadza korekty, ktre prowadz! nieraz do zupeanie innych pomysaw, co dodaje, czego ujmuje, dziaaa powodowany bardziej intuicj! ni rutyn!, jakby si bawia aparatur!, a do momentu, kiedy zaczyna traktowa c uzyskany efekt jako swoje znalezisko, co bardzo wanego i potrzebnego. Wtedy wa!cza magnetofon, rejestruje d1wiki, notuje komutacje i pozycje taumik w, stara si zachowac to, co znalaza, a potem szuka dalej. Devarahi, autor ksi!ki The Complete Guide to Synthesizers,6 dziaaania takie nazywa rodzajem kontemplacji. I jest w tym co z prawdy. Syntezator stanowi!cy jednoczenie studio i instrument, jest jakby stworzony do improwizacji, do wszelkich dziaaa spontanic znych. Jako studio ma niezmierzone moliwoci formowania d1wiku, a jako instrument reaguje natychmiast na kady ruch wykonawcy. Lecz na syntezatorze, tak jak na kadym instrumencie, aby dobrze improwizowa c, aby mc dac si wodzic chwilowym pomysaom, a jednoczenie dziaaac skutecznie, trzeba osi!gn!c pewn! biegaoc techniczn!. Po prostu trzeba cwiczyc niemal codziennie, tak aby zdobyc sprawnoc palcw i ucha, aby wiedziec na pami c, w ktr! stron wyci!gn!c rk, co i na ile pokrcic, przesun!c, aby d1wik zmierzaa w tym, a nie innym kierunku. Dopiero tak osi!gnita biegaoc pozwoli na pean! swobod tworzenia rzeczy, ktrych nie byao, d1wikw niewyobraalnych, a nawet nieprzeczuwalnych. Oczywicie kady model syntezatora wymagac bdzie osobnych cwicze. Ale do nowego instrumentu aatwo bdzie przywykn!c, tak jak organista przywyka szybko do nie znanego sobie modelu organw. Tutaj nie bdzie adnych opisw, przykaadw ani schematw. Postawie eksperymentalnej obce s! wszelkie gotowe schematy. Chc!c tworzyc, trzeba dziaaac i sauchac. Trzeba si!c przed syntezatorem i grac: na klawiaturze, bez klawiatury, korzystaj!c z najwikszej iloci urz!dze, albo ograniczaj!c si do wybranych. Nawet jeeli kompozytor nie hoaduje improwizacji, lecz tworzy wszystko we-

daug ustalonego przez siebie porz!dku, to polecalibymy mu mimo wszystko 6 The Complete Guide to Synthesizers by Devarahi. Prentice-Hall, Inc., Engelwood Clis (New Jersey) 1982.

Technika syntezatorowa takie nie ukierunkowane poszukiwania jako cwiczenia dla wyobra1ni, sposb na wewntrzne otwarcie si i na przyjcie nieoczekiwanego. Wszystko co mwilimy dot!d o rnych postawach twrczych przy realizacji muzyki elektronicznej w studiu analogowym, mona odniec niemal bez zmian do muzyki realizowanej na aparaturze cyfrowej. Zmieniaa si wprawdzie technika, aparatura jest doskonalsza i aatwiejsza w obsaudze, aatwiejsze staao si zapamitywanie sekwencji i ukaadw modularnych, nie zmieniao si jednak podstawowe mylenie muzyczne i postawa kompozytora wobec czekaj !cego go zadania. Nie bez znaczenia jest te fakt, e nowoczesne syntezatory cyfrowe, a take programy komputerowe, pozwalaj!ce wykonywac szereg operacji na cyfrowej postaci d1wiku, konstruowane byay w oparciu o dowiadczenia z aparatur! analogow! i o moduay ze studia syntezatorowego. S!dz wic, e przestudiowanie tego rozdziaau przez wspaczesnego kompozytora nie bdzie dla niego w adnej mierze strat! czasu. Dzisiejsza muzyka realizowana cyfrowo jest bowiem tylko unowoczenion! wersj! tego, co realizowane byao wczeniej za pomoc! aparatury analogowej. 3.15.3. Realizacja utworu muzycznego W analogowym studiu syntezatorowym utwr na tamie powstaje w podobny sposb jak w studiu klasycznym: realizacja na aparaturze, nagrania cz!stkowe, zgranie. Jednak dziki uaatwieniom, o ktrych pisalimy na pocz!tku tego rozdzia au, praca przebiegaaa znacznie szybciej. Skrcony zostaa zwaaszcza pierwszy okres realizacji od decyzji co do materiaau wyjciowego a do uksztaatowania cz!stkowych struktur muzycznych. Nie bdziemy go tu bliej opisywac, poniewa waaciwie wszystko co pisalimy dot!d o syntezatorach i technice syntezatorowej dotyczyao tego waanie etapu, prowadz!cego do wytwarzania gotowych struktur muzycznych, ktre mogayby stanowic czc kompozycji: caay epizod, jedn! warstw, fragment warstwy itd. W pewnych przypadkach, przy zaangaowaniu sporej iloci urz!dze i kilku co najmniej wykonawcw, mona byao zrealizowac nawet caay utwr za jednym razem, tak jak przy wykonaniu instrumentalnym. Zdarzaao si to jednak niezwykle rzadko i to raczej w produkcjach elektronicznych na ywo, czciej w produkcjach mieszanych, gdy syntezator wystpowaa obok instrumentw muzycznych. W warunkach pracy studyjnej byaa to metoda nieekonomiczna i krpuj!ca fantazj kompozytora. Prostszym i pewniejszym byao rozaoenie procesu realizacji na kilka etapw. Pierwszy etap fazy: wytwarzanie struktur muzycznych rozkaada si na dwie

a) wymylenie ukaadu komutacyjnego i ustalenie pozycji elementw regulacyjnych (w niektrych przypadkach zakresu zmiennoci), przeprbowanie ukaadu, b) wykonanie zamierzonego fragmentu (epizodu, warstwy), co moe miec form improwizacji na klawiaturze, przyciskach, taumikach, albo stanowic 14* 211

Studio analogowe (sterowane napiciem) wykonanie fragmentu zakomponowanego, nawet uprzednio zapisanego. Notabene przy korzystaniu z klawiatury przydatna jest tradycyjna notacja nutowa, mimo e efekt kocowy czsto nie pokrywa si z zapisem nutowym. Etap pierwszy koczy si rejestracj! na tamie magnetofonowej, a niekiedy tylko dokaadnym zapisem dla p1niejszego odtworzenia. Etap drugi to zaoenie caaej kompozycji, traktowanej na razie jako materiaa surowy , na szerokiej tamie magnetycznej. Nastpuje to przez wgrywanie kolejnych struktur uzyskanych w etapie i na rnych ciekach wieloladu, poczynaj!c od cile ustalonych miejsc na tamie, ktre znacz! punkty czasu od pocz!tku kompozycji. Te punkty startowe mog! byc kontrolowane przez sprzony z wieloladem licznik zegarowy. Struktury uznane za udane zostaj! od razu zapisane na waaciwych ciekach wieloladu. Struktury, ktre wymagaj! dalszego opracowania (przemontowania, dodatkowego przeksztaacenia), nagrywane s! na w!skiej tamie i po waaciwym opracowaniu przegrywane na wielolad. We wszystkich etapach nagraniowych i przegraniowych stosuje si systemy redukcji szumw. Jak widzimy na przykaadzie przedstawionym na ilustracji 115, nie wszystkie struktury dadz! si wi!zac w aacuch jedna za drug!. Potrzebne jest nieraz naaoenie dwch lub wicej struktur na sposb polifoniczny. Przenikania przy a!czeniu struktur nastpuj!cych sukcesywnie, a take nakaadania na siebie struktur czciowych (warstw), daj! w sumie jedn! struktur homofoniczn!. To ostatnie daje kompozytorowi dodatkowo swobod ksztaatowania akordu, klasteru lub ruchomego klasteru w ten sposb, eby poszczeglne warstwy-gaosy zachowywaay waaciwe im cechy barwy, obwiedni, przebiegu rytmicznego i wysokociowego. Il. 115 Z myl! o przyszaej projekcji przestrzennej utworu, niektre struktury s! ju w pierwszym etapie rozdzielane na dwa lub wicej kanaaw nieznacznie rni !cych si barw!, pogaosem itp. Te wielokanaaowe struktury rejestrowane s! oczywicie rwnolegle na odpowiedniej iloci cieek wieloladu, co pozwala na p1niejsze ich ukierunkowanie w ostatecznym ukaadzie dwu-lub czterokanaaowym. Etap III to ustalenie ostatecznego ksztaatu i brzmienia kompozycji. Polega on na zgraniu caaoci z magnetofonu wieloladowego na tzw. tam-matk, z ktrej robione bd! kopie koncertowe (radiowe, paytowe). Obecnie standardowymi staay si nagrania koncertowe czterokanaaowe (kwadrofoniczne), ktre dla celw radiowych i paytowych, a take do demonstracji w warunkach uproszczonych, redukowane s! do stereofonii dwukanaaowej. Tama-matka kodowana jest w tym samym systemie redukcji szumw, co poprzedni materiaa.

Technika syntezatorowa Dla celw specjalnych, jak wielkie spektakle audiowizualne, projekcje przestrzenne na wolnym powietrzu lub w pawilonach wystawowych, przygotowywane s! od razu wersje wielokanaaowe na kilkunastu lub nawet kilkudziesiciu ciekach magnetycznych. Normalnie s! to jednak zgrania z szesnastu lub mniej ladw na cztery lub dwa. Ich realizacja nie odbiega specjalnie od zgra kocowych opisanych w technice klasycznej. Wywaa si tu dynamik warstw i kolejnych epizodw, ksztaatuje przestrze d1wikow! za pomoc! stereofonii, dozowania pogaosu i drobnych korekcji barwy. Problemem nowym, wynikaj!cym zreszt! ze stosowania wieloladu, a nie techniki syntezatorowej, jest rozdzielanie cieek na kierunki w ramach stereo fonii czterokanaaowej. Podziaa na trzy etapy realizacyjne przedstawiony zostaa w sposb troch schematyczny , tak aby lepiej uzmysaowic przebieg pracy nad utworem. W praktyce bardzo czsto etapy I i II realizowane s! na przemian. Czc struktur jest ju na przykaad nagrana na waaciwych miejscach tamy wielociekowej, a kompozytor dopiero w myli dopasowuje dalsze struktury, ktrych ukaady realizacyjne nie zostaay jeszcze skonstruowane. Oczywicie kompozycja syntezatorowa moe byc zrealizowana w caaoci zgodnie z powzit! z gry koncepcj! i wedaug cile rozpisanego planu szczegaowego. Ale trzeba pamitac, e technika syntezatorowa, odmiennie od techniki klasycznej, pozwala na stworzenie caaej nawet kompozycji drog! improwizacji. Improwizacji samych struktur, ich przebiegu rytmicznego, wysokociowego, dynamiczn ego, a take ukaadu struktur, ktry moe powstawac ex promptu w trakcie pracy nad kolejnymi stadiami kompozycji. Studio syntezatorowe, spadkobierca klasycznego studia muzyki elektronicznej, zwane czasem studiem analogowym (dla odrnienia od studia sterowanego cyfrowo), jest tylko jednym z miejsc, w ktrym znajduje zastosowanie syntezator muzyczny. Znacznie czciej spotykamy go na estradzie koncertowej. O wspadziaaaniu syntezatorw z organami elektronicznymi i yzelektry

kowanymi" instrumentami muzyki rozrywkowej rnych odmian pisalimy ju przy okazji syntezatorw polifonicznych. Powszechne zastosowanie znalazay syntezatory w rnych formach muzyki live electronic, gdzie ich zalety, a gawnie przydatnoc do dziaaa spontanicznych, zostaay waaciwie docenione i wykorzystane. Ich domen! jest wytwarzanie d1wikw nieosi!galnych innymi sposobami, d1wikw elektronicznych, jeeli nawet instrumentopodobnych, to jednak yodrealnionych" . Przeksztaacanie gaosu ludzkiego i instrumentw akustycznych nie jest z pewnoci! najmocniejsz! stron! syntezatorw. Tylko niewiele jego moduaw pozwala na tego typu transformacje (ringmodulator, konwerter wysokoci na napi cie, detektor obwiedni, ukaad Sample & Hold), jednak w poa!czeniu z trikami znanymi z techniki klasycznej, takimi jak ptla tamy, sprzenie i op1nienie magnetofono we, nadnaturalny pogaos itd., syntezator stanowi wane narzdzie dla zespoaw traktuj!cych elektronik jako jeden ze rodkw wyrazu, pomoc w tworzeniu nowych brzmie i kreowaniu nowych sytuacji w odwiecznym ukaadzie kompozytor{wykonawca{sauchacz.

Studio analogowe (sterowane napiciem) 3.15.4. Syntezator na estradzie W realizacji muzyki elektronicznej na ywo tylko pierwszy etap pozostaje taki sam, jak w realizacji utworu studyjnego: przygotowanie i przeprbowanie ukaad w; zamiast rejestracji zapisuje si ukaad i pozycje taumikw. Na estradzie jest ju tylko realizacja d1wikowa. Jednak i tu stosuje si triki polegaj!ce gawnie na tym, e czc d1wikw, np. jedna warstwa, nagrywana jest uprzednio w studiu, i na estradzie odtwarzana z magnetofonu. To korzystanie z wczeniej przeprbowanych ukaadw zwi!zane jest z pewnym kaopotem. Jest nim koniecznoc nawet kilkakrotnej zmiany ukaadu syntezatora w czasie trwania jednego utworu. Potrzeba na to czasu. Niezbdne s! wic albo dausze pauzy w partii syntezatora, albo kilka syntezatorw (kady wczeniej ustawiony we waaciwym ukaadzie), albo i to jest ju dostpne w najnowszych syntezatorach estradowych automatyczne ustawianie kolejnych ukaadw, zapami tywanych przez modua pamici podczas wczeniejszych prb i wywoaanych w trakcie wykonywania utworu dotkniciem jednego z przyciskw lub sensorw. Dalsze udoskonalenie techniki syntezatorowej to sterowanie syntezatorw analogowyc h przez program komputerowy albo przez automatyczne ustalanie ukaadw, na ktrych wykonawca produkuje swoj! parti na ywo, albo przez caakowite przejcie kontroli nad realizacj! d1wikowych zada syntezatora. To ju jednak naley do techniki cyfrowej, cilej mwi!c do zastosowa techniki cyfrowej i programowania komputerowego w ukaadach hybrydowych: cyfrowoanalogowych, o czym bdzie mowa w nastpnej czci ksi!ki.

IV. Studio cyfrowe (komputerowe) 4.1. Muzyka komputerowa Zastosowanie komputerw w muzyce datuje si od pierwszych prb Hillera i Isaacsona, ktre zaowocowaay w roku 1956 kompozycj! Illiac Suite na kwartet smyczkowy. W tym samym czasie rozpoczto prby komputerowej syntezy mowy, ktre z kolei przyczyniay si do powstania nowej technologii w muzyce elektronicznej cyfrowej syntezy d1wiku (Max Mathews, MUSIC IV, 1960). W roku 1983 byao ju na wiecie ponad 100 orodkw, w ktrych zajmowano si produkcj! muzyki za pomoc! komputerw. To co jeszcze przed dwudziestu kilku laty wydawaao si mrzonk!, urzeczywistniao si: muzyka komputerowa staaa si faktem i weszaa jako hasao do encyklopedii. Tymczasem woka samego terminu narosao mnstwo nieporozumie. Zaczto nim obejmowac zupeanie rne dziedziny, zapominaj!c o tym, e komputer jako narzdzie uniwersalne moe sauyc rozmaitym celom, ale jego uycie nie wprowadza adnych cech specy

cznych do produkowanej czy reprodukowanej za jego pomoc! muzyki. Inaczej mwi!c, e muzyka komputerowa jako gatunek w ogle nie istnieje. Istniej! tylko rne zastosowania komputerw w muzyce. Trzy najwaniejsze z nich to: 1. wykorzystanie komputera jako narzdzia w procesie komponowania, 2. uycie komputera do generowania d1wiku i jego przetwarzania (ang. Digital Sound Processing), 3. uycie komputera do sterowania analogowych i cyfrowych urz!dze elektroakustyczny ch. Dalszymi za s!: 4. zastosowanie komputera do analizy d1wiku w badaniach akustycznych, fonetyce, budowie instrumentw muzycznych itd., 5. do analizy dzieaa, stylu muzycznego, 6. do sterowania nagra muzycznych lub przestrzennej projekcji d1wikowej, 7. do krelenia partytur, take w zapisie tradycyjnym, 8. pomoc komputera w procesie dydaktycznym. Gawnym tematem niniejszej, czwartej czci ksi!ki, bdzie cyfrowa synteza d1wiku. Wyrnimy tu klasyczn! syntez cyfrow! polegaj!c! na bezporednim wyznaczaniu ksztaatu krzywej sygnaau d1wikowego, systemy hybrydowe polegaj!ce na cyfrowym sterowaniu urz!dze analogowych i systemy cyfrowe mieszane.

Studio cyfrowe (komputerowe) Problemy kompozycyjne, a wic komputerowej symulacji procesw komponowania1 oraz komponowania wspomaganego dziaaaniami komputera, wykraczaj! poza zakres niniejszej pracy, zatem nie mog! tutaj byc uwzgldnione. Omwione zostan! tylko niektre podprogramy kompozycyjne wchodz!ce w skaad program w syntezy d1wiku. 4.2. Cyfrowa synteza d1wiku Cyfrowa synteza d1wiku zrodziaa si z idei bezporedniego odtwarzania ksztaatu zaoonej fali d1wikowej. Z dowiadcze sigaj!cych Edisona i Berlinera wiemy, e dowolny sygnaa akustyczny da si przedstawic za pomoc! jednej krzywej i to niezalenie od tego, czy sygnaaem tym bdzie prosty d1wik (np. ecie), czy zaoony kompleks d1wikowy (np. fragment polifonicznego jedna nuta na utworu na solistw, chr i orkiestr). Krzyw! sygnaau kreli rowek aobiony przez iga przy nagrywaniu payty. Magnetycznym odwzorowaniem tej krzywej jest zmiennoc namagnesowania tamy magnetofonowej, elektrycznym zmiennoc napicia poruszaj!cego cewk gaonika itd. Odwzorowania te nazywamy analogowymi, gdy nie bd!c identycznymi z sygnaaami akustycznymi odwzorowuj! je w sposb ci!gay, analogicznie do przebiegu krzywej sygnaau (krzywej cinienia akustycznego w funkcji czasu). Il. 116 Gra

czny obraz sygnaau akustycznego jest na tyle zaoony, e poza ylaboratoryjnymi" przypadkami prostych fal periodycznych niewiele nam mwi o samym d1wiku. Nawet wprawne oko akustyka maj!cego czsto do czynienia z powikszonymi wykresami fali pozwoli mu co najwyej okrelic oglny przebieg amplitudy ogl!danego sygnaau. Z obrazu zapisu np. orkiestry nie mona jednak bdzie odczytac, czy parti solow! gra w tym momencie obj, czy wiolonczela, ani tym bardziej okrelic struktury nagranego akordu. Fala powstaje bowiem z sumowania drga pochodz!cych z rnych 1rdea, ktre nawet pojedynczo brane przedstawiaj! znaczny stopie skomplikowania, a c dopiero wielokrotnie na siebie naaoone. 1 Termin ysymulacja oznacza przyblione naladowanie pewnych dziaaa

zycznych lub procesw mylowych za pomoc procesw automatycznych. Jeli chodzi o symulacj komputerow!, to polega ona na stworzeniu poprzez program takich warunkw i regu dziaaania, ktre pozwoliayby uzyska wyniki teoretycznie rwnowane z tymi, ktre byayby osi!gane w wyniku dziaaa rzeczywistych.

Cyfrowa synteza d1wiku Przez niemal 100 lat od wynalazku Edisona zadowalano si tym, e d1wik da si schwytac i zatrzymac, a potem odtworzyc w innym miejscu i czasie. Wprowadzano kolejne ulepszenia i doprowadzono technik nagrywania i odtwarzania do bardzo wysokiej wiernoci Hi-Fi, ale sama natura d1wiku zaoonego pozostawa aa nie poznana. Przyczyna tej niewiedzy byaa prosta. Iloc zmian zachodz!cych w zaoonej fali d1wikowej jest nieporwnywalnie wielka w stosunku do upaywu czasu postrzeganego przez czaowieka. Zanalizowanie rysunku sygnaau akustycznego zawieraj!cego ponad 20 tysicy zaaama na przestrzeni odpowiadaj!cej upaywowi jednej sekundy nie mieci si po prostu w granicach ludzkich moliwoci rozpoznania wizualnego. Sygnaa taki zamieniony na fal cinieniow! nasz aparat sayszenia analizuje jednak bez trudnoci. Kontrola sauchowa pozostawaaa wic jedynym sposobem kontroli nagrywania i odtwarzania sygnaaw akustycznych. Dopiero uycie komputerw, ktrych szybkoc operowania jest wielokrotnie wiksza od czstotliwoci zmian fali akustycznej, pozwoliao na przyblienie szeregu dot!d nierozwi!zalnych problemw i na wniknicie w struktur przebiegu fali d1wikowej. Komputer jest jednak urz!dzeniem cyfrowym i wszelkie funkcje moe rejestrowa c tylko w sposb nieci!gay (dyskretny). Aby wic dokonac analizy d1wiku, trzeba najpierw zamienic analogow! postac funkcji ci!gaej, bd!cej odwzorowaniem fali akustycznej, na funkcj dyskretn!, czyteln! dla komputera, ale zachowuj!c! te same cechy, co funkcja ci!gaa, czyli bd!c! jej przyblieniem (aproksymacj!). a) funkcja ci!gaa b) funkcja dyskretna Il. 117 4.2.1. Konwersja analogowo-cyfrowa i cyfrowo-analogowa Najprostszym rozwi!zaniem takiej zamiany okazaao si zastosowanie znanego z techniki syntezatorowej procesu zwanego prbkowaniem (ang. Sample & Hold). Prbkowanie dokonywane z regularn! czstotliwoci!, mierzenie warto ci kolejnych prbek z ustalon! dokaadnoci! (kwantyzowanie) i, na koniec,

Studio cyfrowe (komputerowe) kodowanie nazwane zostaao konwersj! analogowo-cyfrow!, a urz!dzenia sau!ce do tego konwerterami analogowo-cyfrowymi (ang. Analogto-Digital Converter, w skrcie: ADC). Il. 118 Konwerter analogowo-cyfrowy jest urz!dzeniem dosyc skomplikowanym. Impuls w do prbkowania dostarcza yzegar" kwarcowy o duej stabilnoci. Pomiary prbek dokonywane s! przez porwnanie i przedstawiane binarnie w postaci ci!gu liczb zero-jedynkowych. Kwantyzowanie polega na ujednoliceniu skoku wartoci oraz formatu liczby do okrelonej iloci znakw. I tak na przyk aad, jeeli przy pomiarze wartoci napicia elektrycznego ustalimy, e przedzia aem kwantowania ma byc 1 mV, to urz!dzenie musi byc tak skonstruowane, eby wszystkie rzeczywiste wartoci napicia le!ce pomidzy 1,5 mV a 2,4999... mV byay odczytywane jako 2 mV, wszystkie wartoci le!ce w przedziale 2,5 do 3,4999...mV jako 3mV itd., z tym e najwysz! wartoci! mierzon! moe byc np. 999 mV. W takim ukaadzie wszystkie pomiary bd! mogay byc wyraane w postaci trzycyfrowej jako np.: 001, 273, 028, 999. Komputer, aby mc przetwarza c dane, musi je otrzymywac w postaci skwantyzowanej. Zamiast w liczbach dziesitnych, stosowanych w pomiarach analogowych, dane te musz! byc wyra one w postaci zero-jedynkowej. W przypadku zastosowania kodu binarnego kwant (rozmiar liczby) okrelany bdzie iloci! znakw binarnych stanowi!c! obowi!zuj!cy format dla przedstawiania danych, np. liczby caakowite dodatnie 10-bitowe (od 0000000000 do 1111111111). Jeeli przyjrzymy si raz jeszcze ilustracji 117 (s. 217), zorientujemy si aatwo, e przyblienie cyfrowe funkcji ci!gaej bdzie tym lepsze, im wiksza bdzie gstoc prbkowania i im dokaadniejsze bdzie kwantyzowanie. Niestety, kade zwikszenie gstoci prbkowania i zmniejszenie przedziaau kwantyzacji zwielokrotni iloc operacji elementarnych, ktre musz! byc wykonane w ci!gu tego samego czasu. Powoduje to komplikacje techniczne oraz podraa koszty, tym samym wic czyni analiz cyfrow! mniej ekonomiczn!. Trzeba zatem znale1c warunki optymalne. Wyliczenia teoretyczne poparte testami sauchowymi wykazaay, e dla dobrego odwzorowania funkcji sygnaau akustycznego niezbdna jest gstoc prbkowania przekraczaj!ca podwjn! czstotliwoc najwyszego wystpuj!cego d1wiku. Dla przeniesienia peanego pasma akustycznego (od 16 Hz do 16 kHz) bdzie to gstoc nieco przekraczaj!ca 32000 prbek na sekund. To duo! Ale wspaczesne komputery przeprowadzaj! operacje elementarne z prdkoci! kilkudziesiciu nanosekund (miliardowych czci sekundy) i s! w stanie podoaac takiemu zadaniu.

Cyfrowa synteza d1wiku Przy tej gstoci prbkowania d1wiki niskie bd! reprezentowane lepiej (wiksz ! iloci! prbek), a d1wiki wysokie gorzej, np. czstotliwoc 8 kHz tylko 4 prbkami, podczas gdy czstotliwoc 220 Hz a 160 prbkami. Bdzie to jednak zgodne z waaciwociami naszej percepcji sauchowej. Nasz aparat sayszenia pozwala bowiem na odbieranie niskich i rednich d1wikw w caaoci, to znaczy wraz z wieloma skaadowymi harmonicznymi i nieharmonicznymi, tymczasem percepcja d1wikw najwyszych jest ograniczona. Np. w zagranym na fortepianie d1wiku c5 (4186 Hz) sayszymy tylko trzy pierwsze skaadowe harmoniczne (4183, 8372 i 12 558), bo ju czwarta i nastpne skaadowe wychodz! poza zakres naszego sayszenia. Barwa d1wikw najwyszych (ta spowodowana skaadem widma harmonicznego) jest przez nasz sauch niemal pomijana i dlatego brak dokaadnoci w cyfrowym kodowaniu najwyszych skaadowych harmonicznych nie bdzie miaa praktycznie adnego znaczenia. Co do kwantyzowania, to przyj!a si kod binarny 12-cyfrowy,2 przedstawiaj !cy dane z dokaadnoci! troch wiksz! ni trzycyfrowe przyblienie w kodzie dziesitnym (212 ..1 = 4095). Wymaga on zarezerwowania znacznej iloci miejsca w pamici komputera, ale zmniejsza tzw. szumy kwantyzacji powodowane zbyt maa! dokaadnoci! odczytu przy stosowaniu wikszych kwantw. Kod 12-bitowy nie bya rozwi!zaniem idealnym, lecz kompromisowym ze wzgldu na ograniczenia techniczne obecnie ju coraz czciej moliwe do pokonania. Lepsze rezultaty daj! stosowane ostatnio kody 16-i 32-bitowe3. Czynnoci! odwrotn! do konwersji analogowo-cyfrowej jest konwersja cyfrowo-analogowa odgrywaj!ca zasadnicz! rol w procesie cyfrowej syntezy d1wiku. Urz!dzeniem przetwarzaj!cym jest konwerter cyfrowoanalogowy (ang. Digital-to Analog Converter, w skrcie: DAC), zmieniaj!cy ci!gi liczb binarnych na analogowe stany napic elektrycznych. Liczby binarne w torze przekazowym komputera maj! postac zuni

kowanych grup impulsw (impuls = 1, brak impulsu = 0)4 reprezentuj!cych kwanty informacji. Jeeli na wejcie konwertera cyfrowo-analogowego zostanie wprowadzony ci!g takich grup impulsowych (reprezentuj!cy zakodowane wartoci prbek) z prdkoci! rwn! gstoci prbkowania, to na jego wyjciu pojawiac si bd! stany napic elektrycznych bd !ce odwzorowaniem funkcji sygnaau pierwotnego, oczywicie w formie schodkowej i skwantyzowanej. Jeeli powstaay w ten sposb sygnaa elektryczny zostanie teraz przepuszczony przez

ltr dolnoprzepustowy o czstotliwoci granicznej le!cej poniej poaowy czstotliwoci prbkowania (np. 16 kHz), wwczas sygnaa schodkowy ulegnie ywygaadzeniu" i bdzie do zaudzenia przypominaa sygnaa pierwotny. Co wicej, jakoc tak osi!gnitej reprodukcji bdzie znacznie wysza od reprodukcji tego samego sygnaau, osi!gnitej przez nagranie i odtworzenie z tamy magnetofonowej. 2 12-cyfrowy kod binarny jest wygodny rwnie ze wzgldu na aatw konwersj na 4-cyfrowy kod semkowy (cyfry 0, 1... 7) stosowany w komputerach niektrych wielkich

rm (np. PDP). 3 W niektrych systemach: 1 impuls dodatni, 0 impuls ujemny. 4 Generalnie mona przyj!c, e odstp sygnaau od szumw (signal-to noise ratio) . ilo bitw konwertera 6 dB.

Studio cyfrowe (komputerowe)

Il. 119. Konwersja cyfrowo-analogowa 4.2.2. Cyfrowa rejestracja d1wiku Opisane tu dwie operacje: rejestracja sygnaau fonicznego poprzez konwersj analogowo-cyfrow! na noniku cyfrowym (np. cyfrowej tamie magnetycznej) i reprodukcja sygnaau z nonika cyfrowego poprzez konwersj cyfrowo-analogow ! na postac elektryczn! i dalej akustyczn!, s! podstaw! dla niezwykle wanej techniki fonogra

cznej, jak! staaa si cyfrowa rejestracja d1wikw zwana popularnie nagraniem cyfrowym (ang. digital recording). Eksperymenty z cyfrow ! rejestracj! d1wikw dokonywane byay w pracowniach komputerowych ju na pocz!tku lat szecdziesi!tych (J. R. Pierce i M. Mathews w Laboratoriach Bella). Potrzeba byao jednak kilkunastu lat na to, aby technika komputerowa i technika konwersji osi!gnay poziom gwarantuj!cy wysok! jakoc przy ekonomicznie uzasadnionych kosztach. Gawne trudnoci we wczeniejszym wprowadzeniu nagra cyfrowych sprawiaay znaczne zakacenia, tzw. szumy prbkowania i szumy kwantyzacji. Powodem ich byay stosowane pocz!tkowo zbyt niskie czstotliwoci prbkowania (uzasadnione wzgldami technicznymi) i niedostateczne poznanie samej natury tych zakace. Dopiero uycie superszybkich komputerw i specjalnie budowanych do tego celu mikroprocesorw oraz opracowanie systemw redukcji zakace doprowadziao technik nagra cyfrowych do poziomu, ktry pozwolia na jej zastosowanie w komercyjnych nagraniach fonogra

cznych, w ktrych ymagnetofon cyfrowy", czyli system komputerowy do cyfrowej rejestracji i reprodukcji d1wiku, zast!pia zwykay magnetofon, dotychc zas najsaabsze ogniwo w procesie produkcji payty gramofonowej. Nagranie cyfrowe nie tylko eliminuje szumy wprowadzane przez analogow! tam magnetyczn !, ale poprawia take inne parametry przekazywanego sygnaau fonicznego. W sumie daje to duy skok jakoci w stosunku do tradycyjnego nagrania magnetofonoweg o5. Posiadanie d1wiku zarejestrowanego w postaci cyfrowej, tzw. PCM (ang. Pulse Code Modulation), pozwoliao te na aatwe wprowadzenie do sygnaau rnych mody

kacji, np. sztucznego pogaosu, a take eliminowanie z sygnaau niepo!danych elementw, np. trzaskw ze starych payt gramofonowych. Mody

kacje te byay 5 Komercyjne magnetofony cyfrowe wykorzystywaay pierwotnie do zapisu zwykay magnetowid. Od lat 90. wprowadzono specjalistyczne urz!dzenie do zapisu d1wiku pod nazw DAT (od ang. Digital Audio Tape), w ktrym zapis stereofoniczny dwuciekowy dokonywany jest na tamie 5 mm umieszczanej w kasetkach. Istniej te profesjonalne DAT-y wielokanaaowe: 4-, 8-, 16-i nawet 24kanaaowe, dokonuj!ce zapisu na szerokiej tamie magnetycznej.

We wszystkich zastosowano wiruj!ce gaowice zapisuj!ce i czytaj!ce, a to dla zagszczenia zapisu sygnaaw cyfrowych.

System komputerowy osi!gane nie dziki urz!dzeniom, ale dziki operacjom arytmetycznym przeprowadzanym na liczbach wyraaj!cych wartoci prbek. Kusz!cym te staao si wykorzystanie techniki cyfrowej do wprowadzania za pomoc! dziaaa liczbowych przeksztaace podobnych do tych, ktre byay osi!gane dziki analogowym urz!dzeniom przeksztaacaj!cym, a wic

ltrowania, modulacji, mieszania sygnaa w, a take takich, ktre osi!gane byay przez dziaaania mechaniczne, jak zmiana prdkoci, monta, op1nienie. Wprowadzenie takich przeksztaace wymagaao stworzenia specjalnych programw i wprowadzenia ich do komputera. I tu musimy przerwac na chwil nasze rozwaania o syntezie d1wiku, aby uwiadomic sobie lepiej zasady wspadziaaania poszczeglnych elementw systemu komputerowego i zasady wspapracy czaowiekaz systemem. 4.3. System komputerowy W potocznym jzyku mwimy: dziaaanie komputera, pomoc komputera, sterowanie za pomoc! komputera; mwi!c tak, zapominamy czsto, e nie chodzi tu tylko o komputer jako maszyn. Komputer jest bowiem maszyn!, do ktrej uytkownik nie ma bezporedniego dostpu. Maszyna ta nie bdzie dziaaac, je eli nie zostanie speaniony caay szereg warunkw nieodzownych dla wspapracy uytkownika z komputerem. Bez tego komputer-maszyna bdzie jak telewizor, ktry nie otrzymuje z anteny adnego programu. W nauce o komputerach i sposobach posaugiwania si nimi, czyli w informatyce, wyrnia si czc

zyczn! sprzt (ang. hardware) i czc intelektualn ! oprogramowanie (ang. software). Sprzt i oprogramowanie skaadaj! si w sumie na system komputerowy. Dlatego zamiast o rnych komputerach czciej bdziemy mwic o rnych systemach komputerowych. 4.3.1. Sprzt komputerowy (hardware) Sprzt komputerowy skaada si z trzech zasadniczych blokw: pamici, procesora i urz!dze zewntrznych (inaczej: urz!dze wyjcia-wejcia). Il.120 Urz!dzenia wejcia przekazuj! dane i rozkazy do procesora. Procesor pobiera dane z urz!dze wejcia i z pamici, przetwarza dane wykonuj!c dziaaania arytmetyczne, logiczne i operacyjne i przekazuje dane do pamici lub do urz!dze wyjcia. Pamic rejestruje dane otrzymane z procesora i pozwala procesorowi na szybkie wyszukiwanie i pobieranie zarejestrowanych danych.

Studio cyfrowe (komputerowe) Urz!dzenia wyjcia otrzymuj! dane z procesora i przeksztaacaj! je na jzyk czytelny dla uytkownika. Uytkownik ma dostp do maszyny jedynie poprzez urz!dzenia wejcia i wyjcia. W informatyce saowem dane okrela si reprezentacj informacji. Dane mog! miec postac alfanumeryczn! (literowo-cyfrow!), postac ci!gu znakw binarnych (zero-jedynkowych, take semkowych i szesnastkowych), ci!gu impuls w elektrycznych, zapisw magnetycznych itp. Operacje dokonywane na danych i za pomoc! danych (mog! byc nimi zarwno argumenty, jak i rozkazy operacyjne) nosz! nazw przetwarzania danych. Przetwarzanie danych, zwaaszcza przy uyciu rodkw automatycznych, jest przedmiotem informatyki. Gawnymi urz!dzeniami wejcia i wyjcia s! dzisiaj klawiatura i monitor ekranowy. Klawiatura zawiera zestaw klawiszy, jak w elektrycznej maszynie do pisania, plus kilka do kilkunastu klawiszy o funkcjach specjalnych i urz!dzenie koduj!ce. Tekst pisany na klawiaturze jest automatycznie kodowany i przesya any do procesora w postaci grup impulsw binarnych, a jednoczenie pojawia si w postaci alfanumerycznej na ekranie monitora6. Na ekranie pojawiaj! si rwnie dekodowane sygnaay z procesora (informacje, wyniki, dane z pamici), zasadniczo w postaci alfanumerycznej, rzadziej jako wykresy funkcji itp. W dawniejszych komputerach podstawowymi urz!dzeniami wejcia i wyjcia byay: maszyna drukuj!co-koduj!ca (dalekopis), czytnik kart perforowanych i druka rka wierszowa. Pierwsze dwa urz!dzenia wyszay ju caakowicie z uycia. Drukarka (ale ju raczej rozetkowa 8-lub 24-igaowa, atramentowa albo laserowa) stanowi nadal wane urz!dzenie uzupeaniaj!ce, nieodzowne wszdzie tam, gdzie uytkownik chce miec na papierze wydruk tekstu, rysunku czy nut. Do urz!dze wejcia i wyjcia zalicza si take rnego rodzaju urz!dzenia peryferyjne, przetwarzaj!ce od razu dostarczane z procesora ci!gi impulsw binarnych na analogowe postaci informacji, potrzebne do sterowania rnymi procesami

zycznymi, lub do przedstawiania wynikw procesw obliczeniowych w postaci bardziej dogodnej dla uytkownika, np. w formie wykresw. Te same lub analogicznie zbudowane urz!dzenia peryferyjne mog! sauyc do wprowadzania danych do komputera. Przykaadem takich urz!dze mog! byc omawiane wczeniej konwertery analogowo-cyfrowe i cyfrowo-analogowe. Dla wszystkich dziaaa, w ktrych obliczenia nie s! celem, a tylko rodkiem do uzyskania pewnego yobrazu" (rysunku, projektu, wykresu), bardzo wanymi s! urz!dzenia peryferyjne pozwalaj!ce na porozumiewanie si z komputerem za pomoc! wykresu, czyli komputerowe urz!dzenia graficzne. Pierwszym tego typu byao urz!dzenie rysuj!ce

rmy Calcomp o nazwie Calcomp Plotter. Dziaaaao ono podobnie do oscylografu pozostawiaj!c na przesuwaj !cym si papierze wykresy funkcji. Bardziej nowoczesnym rozwi!zaniem jest urz!dzenie Calcomp 835, w ktrym rol rysika odgrywa plamka wietlna pozostawiaj !ca lad na materiale wiataoczuaym. Pozwala to na krelenie nawet doc skomplikowanych rysunkw. Urz!dzenia typu Plotter stosowane s! do uzyski 6 W niektrych mikrokomputerach przy zastosowaniu techniki ciekaego krysztaau ekran taki wykonywany jest w postaci cienkiej paytki.

System komputerowy wania gra

ki komputerowej o znaczeniu artystycznym. Maj! take zastosowanie w wielu innych dziedzinach. Jeli chodzi o optyczne urz!dzenia wejcia, do najwaniejszych naley zaliczyc analizatory obrazu, tzw. skanery, pozwalaj!ce midzy innymi na wykonywanie kopii rysunkw, portretw komputerowych, oraz optyczne czytniki dokumentw, stosowane na wielk! skal w bankowoci. Dla uytkownikw muzycznych szczegln! rol odgrywaj! graficzne urz!dzenia zwrotne (konwersacyjne). Skaadaj! si one z ekranu kineskopowego, pira wietlnego i klawiatury (il. 121) Il.121 Piro wietlne (ang. light pen) jest czujnikiem fotoelektrycznym poa!czonym kablem z reszt! aparatury. Czujnikiem tym mona wodzic po ekranie kineskopu, a przebiegaj!ca jak w telewizorze plamka wietlna wyszukuje pozycj ypira" na ekranie i przekazuje dane o jego wsparzdnych do komputera. yWykrelony" za pomoc! pira wietlnego rysunek zostaje zapamitany i moe na polecenie operatora byc ponownie wywietlony na ekranie. Komputer moe wywietlac na ekranie kineskopu wykresy funkcji, a nawet przy odpowiednim zaprogramowaniu rysunki perspektywiczne projektowanych przedmiotw. Uytkownik za pomoc! ypira" moe wnosic poprawki do wywietlanego rysunku, ktre zostaj! wprowadzone do projektu i zapamitane. Istnieje wic moliwoc rzeczywistej ykonwersacji" gra

cznej pomidzy uytkownikiem a komputerem. Klawiatura sauy do przekazywania polece operacyjnych, a take do przesyaania znakw alfanumerycznych, ktre mog! byc rwnie wywietlane na ekranie. Kompozytor pracuj!cy w systemie uwzgldniaj!cym ekran gra

czny i piro wietlne moe bezporednio yrysowac" po!dany ksztaat sygnaau d1wikowego, zarys obwiedni, albo wykrelac przebieg zmian czstotliwoci, tempa, rozmieszczenia zdarze d1wikowych itd. Odpowiednio uaoony program przetworzy dane zebrane z ekranu na odpowiadaj!ce im wartoci w kodzie binarnym oraz przekae do procesora, a ten nastpnie do pamici i ewentualnie do urz!dze wyjcia. Podobn! rol, co piro wietlne odgrywa urz!dzenie z ekranem magnetycznym i czujnikiem elektromagnetycznym, przekazuj!cym dane o pozycji czujnika na dwuwymiarowej tablicy, takie jak zastosowaa np. Iannis Xenakis w systemie UPIC.

Studio cyfrowe (komputerowe) We wspaczesnych systemach komputerowych nieodzownym elementem sau !cym do komunikowania si z komputerem jest tzw. mysz (ang. mouse). Jest to specjalny czujnik umieszczony w maaym pudeaeczku z przyciskiem. Przesuwanie pudeaeczka po powierzchni np. kartonu, stoau itp. powoduje przesuwanie si w tym samym kierunku plamki na ekranie, tzw. kursora, a nacinicie przycisku (w niektrych systemach puszczenie przycisku) utrwala wskazan! pozycj i wywo auje zaprogramowany efekt, np. wywietlenie wskazanej strony na ekranie, dokonanie wyboru z kilku moliwych, odczytanie wsparzdnych. Za pomoc! myszy mona te krelic krzywe, ustalac pozycj wprowadzanego lub poprawianego tekstu itd. Posaugiwanie si jzykiem gra

cznym rozszerza znacznie moliwoci porozumiewania si kompozytora z maszyn! i otwiera nowe perspektywy dla projektowania nieznanych z brzmienia struktur d1wikowych. Dotyczy to szczeglnie tych systemw, w ktrych odpowiednio uaoony program powoduje, e odpowiedzi ! na narysowan! krzyw! (obrzucaj!c! ksztaat obwiedni, wykres struktury wysokociowej itp.) jest jego akustyczna realizacja przez ukaad konwertera. Naryso wan ! krzyw! mona niemal natychmiast usayszec, a przez wielokrotne wprowadzanie drobnych mody

kacji do rysunku zbliyc si w bardzo krtkim czasie do idealnego dla danego przedmiotu muzycznego brzmienia. 4.3.2. Rodzaje pamici Pamic znajduje si w wielu zespoaach komputera i poza nim. Ze wzgldu na usytuowanie rozrnia si pamic wewntrzn! i zewntrzn!. Pamici wewntrzne (gawna, operacyjna, buforowa) umieszczone s! w jednostce centralnej wraz z procesorem i podzespoaami operacyjnymi. Pamici zewntrzne ulokowane s! w osobnych jednostkach stacjach pamici magnetycznej (dyskowej)7. Wrd pamici zewntrznych rozrnia si pamic ROM (ang. Read Only Memory), pamic niezmazywalna, sau!ca tylko do odczytywania programw, blok w danych itp., i pamic RAM (ang. Random Access Memory), pamic oglnie dostpna, umoliwiaj!ca zarwno zapisywanie jak i odtwarzanie. Zadaniem pamici w komputerze jest przechowywanie duych iloci informacji i udostpnianie maaej czci tych informacji na kade !danie innym zespoa om komputera. Cechami pamici wanymi dla uytkownika s! jej pojemnoc i aatwoc dostpu do zapamitanych informacji. Pojemnoc pamici okrela si w kilobajtach, megabajtach lub gigabajtach (Kbytes, Mbytes i Gbytes), co oznacza iloc tysicy (milionw, miliardw) umownych saw binarnych (bajtw), ktre mog! byc jednoczenie yzapamitane". Dostp to czas potrzebny na wyszukanie potrzebnej informacji i pobranie jej z pamici. Wielkoci te mog! w rnych typach komputerw i pamici wykazywac znaczne rnice. Tu przypomnijmy, e maszyny cyfrowe pracuj! wya!cznie w systemie binarnym, czyli dwjkowym. Wszystkie informacje kierowane do komputera w postaci alfanumerycznej (lub analogowej) zamieniane s! w urz!dzeniach wejcia 7 Obecnie w niektrych komputerach stacje pamici zewntrznej (gawnie dyskowej) umieszczane bywaj konstrukcyjnie w korpusie gawnego urz!dzenia.

System komputerowy na ci!gi bitowe. Bit (skrt od ang. binary digit) jest elementarn! jednostk! informacji8 i wyraany jest jedn! z dwch moliwych cyfr dwjkowych: 0 lub 1. Ci!g zaoony z kilku bitw reprezentuj!cy jedn! liter alfabetu, jedn! cyfr dziesi tn! lub jeden z symboli specjalnych (znakw arytmetycznych, przestankowych itp.) nazywany jest znakiem. Ustalone porcje bitw, ktre mog! byc jednorazowo zapisywane lub odczytywane z pamici gawnej komputera nosz! nazw saowa binarnego. Saowo binarne moe zawierac wicej ni jeden znak. Takim umownym saowem binarnym jest bajt (ang. byte), zaoony z 8 bitw. Dla bezporedniego dziaaania komputera najwaniejsza jest pamic wewn trzna. W starszych systemach byaa to z reguay pamic rdzeniowa (core memory). Jej komrki pod wpaywem impulsw elektrycznych ulegaj! namagnesowaniu dodatniemu lub ujemnemu, co odpowiada yjedynkom" lub yzerom" informacji elementarnych. Okrelenia core memory uywa si dzisiaj na oznaczenie wszelkiej pamici wewntrznej, ktra w nowszych komputerach nie korzysta ju z ukaadw rdzeniowo-ferrytowych (od czego nazwa), ale oparta jest na innych zasadach, np. paprzewodnikowych. Szybki dostp ma rwnie pamic dyskowa. Dziaaa ona podobnie do gramofonu: payta (dysk) pokryta jest dwustronnie warstw! magnetyczn!, a zapis umieszczany jest na ciekach biegn!cych w koao na paaszczy1nie payty. Popularne we wczeniejszych stadiach techniki cyfrowej magnetyczne pamici tamowe wyszay ju zupeanie z uycia. Obecnie stosuje si waaciwie wya!cznie pamic dyskow!, albo w postaci tzw. twardych dyskw (ang. hard discs) o bardzo duej pojemnoci (np. od 500 Mbytw do 40 Gigabajtw, tj. 40 miliardw bajtw), umieszczanych najczciej w stacjach znajduj!cych si wewn!trz korpusu komputera, oppy albo w postaci dyskw elastycznych (ang. discs), inaczej zwanych dyskietkami, o stosunkowo maaej pojemnoci pamici (do 1,4 Mbyte), ktre s! za to aatwo przenone i wygodne do przechowywania poza komputerem. 4.3.3. Procesor Centraln! jednostk! komputera jest procesor. Skaada si on z jednostki arytmetyczn ologicznej, z szeregu ukaadw steruj!cych i przea!czaj!cych oraz z niewielkiego obszaru pamici wewntrznej, tzw. rejestrw, potrzebnych do chwilowego przechowywania danych, na ktrych wykonywane s! operacje arytmetyczne i logiczne. Sam procesor jest czci! wikszego bloku, w skaad ktrego wchodz! jeszcze: centralne sterowanie, czyli system przekazywania danych i uruchamiania poszczeglnych podzespoaw wewntrznych i zewntrznych, oraz pamic operacyjna, obszar pamici wewntrznej potrzebny do bezporedniej wspapracy z procesorem. Ten blok okrelany jest mianem: centralna jednostka operacyjna (ang. Central Processing Unit) lub krcej: jednostka centralna (CPU). Jednostka centralna stanowi jakby ymzg" caaego urz!dzenia. Dziaaa zgodnie z programem

dostarczonym przez uytkownika, ale w sposb caakowicie zautomatyzowany. 8 Dokaadnie mwi!c, jest to ilo informacji, ktr mona uzyska zadaj!c takie pytanie, na ktre moliwa jest tylko jedna z dwch odpowiedzi: tak lub nie. 15 Muzyka elektroniczna =PWM 20215 225

Studio cyfrowe (komputerowe) Nowoczesny komputer, nawet jeeli jest to mikrokomputer typu PC lub jeszcze mniejszy notebook, wykonuje kilkadziesi!t milionw operacji elementarnych na sekund. Jego yzegar" dziaaa z czstotliwoci! od kilkudziesiciu do kilkuset megahercw (rok 1999). Uzyskuje dane z pamici operacyjnej w ci!gu kilku nanosekund i z podobn! prdkoci! przekazuje je z jednych zespoaw do drugich. Nieco wolniej pracuj! urz!dzenia do wprowadzania i wyprowadzania danych. Najwolniej dziaaa sam uytkownik, wystukuj!c na elektrycznej maszynie do pisania w najlepszym razie okoao 10 znakw na sekund. Komputer po prostu ynudzi si" czekaj!c na informacj i rozkazy od uytkownika. We wspaczesnych komputerach typu IBM PC lub Apple MacIntosh wanym elementem s! tzw. karty (gra

czne, d1wikowe i inne), montowane wewn!trz korpusu komputera na specjalnych szynach, ktre mog! byc stosowane wymiennie. S! to w!sko wyspecjalizowane mikroprocesory uaatwiaj!ce uytkownikowi korzystanie z komputera bez wa!czania urz!dze zewntrznych. W wielu komputerach wmontowane s! te konwertery cyfrowo-analogowe i porty wyjciowe MIDI (por. str. 278), co szczeglnie interesuje uytkuj!cych komputer muzykw. 4.4. Jzyki programowania Dla porozumiewania si czaowieka z komputerem konieczne byao stworzenie systemw kodowania zwanych jzykami programowania. W odrnieniu od jzykw potocznych, w ktrych mog! wystpowac synonimy i wyraenia wieloznaczne, jzyki programowania s! jzykami sformalizowanymi. W jzyku sformalizowanym kademu wyraeniu odpowiada jedno i tylko jedno znaczenie. Za pomoc! jzykw programowania mona przekazywac komputerowi rozkazy, argumenty (dane liczbowe) i komentarze (komentarze sau! uytkownikowi do orientacji w rnych fazach programowania, s! one pomijane przez komputer w obliczeniach, ale drukowane przy podawaniu wynikw). Jzyki programowania budowane s! na kilku stopniach: jzyka wewntrznego, jzykw symbolicznych, jzykw algorytmicznych i jzyk w problemowych. Uytkownik nie potrzebuje znac jzyka wewntrznego, zwanego take jzykiem maszyny, w ktrym wszystkie wyraenia kodowane s! w postaci zero-jedynkowej. Czasem korzystac bdzie z jzyka symbolicznego, czyli asemblera, ktry operuje skrtami literowymi i cyframi dziesitnymi, ale wymaga podawania duej iloci bardzo cisaych instrukcji. Najczciej uytkownik posauguje si jednym ze standardowych jzykw algorytmicznych, takich jak FORTRAN, C, ktre operuj! wyraeniami bliskimi sposobowi mylenia matematycznego i pozwalaj! formuaowac zadania dla komputera za pomoc! wyrae algebraicznych, liczb dziesitnych i symboli arytmetycznych. Cech! wspln! jzyk w algorytmicznych jest podatnoc na formuaowanie zada w sposb oglny oraz na wprowadzanie uaatwie w postaci tzw. podprogramw (ang. subroutines lub procedures), ktre albo mog! byc zawarte w programie gawnym, jak

Jzyki programowania np. podprogramy sau!ce do obliczania funkcji trygonometrycznych, pierwiastka kwadratowego, logarytmu naturalnego, lub te mog! byc formuaowane indywidualnie przez uytkownika, np. dla obliczania czsto powtarzaj!cych si zada cz!stkowych. Odwoaanie si w treci programu do okrelonego podprogramu powoduje jego automatyczne wykonanie, zaoszczdzaj!c w ten sposb czas programuj !cemu. Po to aby jzyk algorytmiczny mga byc zrozumiaay dla maszyny, w pamici komputera umieszczany jest odpowiedni program taumacz!cy, czyli translator, ktry prostsze ci!gi rozkazw w jzyku algorytmicznym bdzie przekaadaa na bardziej zaoone ci!gi rozkazw w jzyku maszyny. Jzyki problemowe s! jzykami tworzonymi do konkretnych celw i maj! na wzgldzie wygod uytkownika. Ich wyraenia s! z zasady bliskie tym, jakimi uytkownik posauguje si w swojej pracy na co dzie. Dla kompozytora wygodniejsze bdzie na pewno posaugiwanie si takimi pojciami, jak yinstrument", ynuta", yczstotliwoc", yczas trwania", ktre znajdzie w formie skrconej w jzyku MUSIC V, ni wyraeniami matematycznymi i logicznymi uywanymi w jzykach algorytmicznych. Uytkownik moe wic napisac swj program w jzyku problemowym, translator umieszczony czasowo w pamici komputera taumaczyc go bdzie na jzyk algorytmiczny, a nastpny translator umieszczony na staae w pamici przetaumaczy go na jzyk maszyny. Komputer bowiem jako maszyna niezwykle szybka, ale nieinteligentna, nie rozumie adnego innego jzyka oprcz waasnego. 4.4.1. Oprogramowanie systemowe Wspaczesne komputery wielozadaniowe pozwalaj! na wspaprac z rnymi uytkownikami posauguj!cymi si rnymi jzykami programowania. Aby jednak t prac umoliwic, konieczne jest uprzednie wprowadzenie do pamici pewnych instrukcji, ktre na staae bd! pozostawac w maszynie i sauyc bd! do zarz!dzania caaoci! maszyny traktowan! jako zbir zespoaw i podzespoaw. Ta czc nazywa si oprogramowaniem systemowym i musi byc dokonana w jzyku maszyny. Oprogramowanie systemowe dostarczane jest przez producenta wraz ze sprztem, moe byc jednak mody

kowane i rozwijane przez sauby specjalistyczne zgodnie z potrzebami uytkownika. Elementami oprogramowania staaego s! take translatory z jzykw symbolicznych i algorytmicznych na jzyk maszyny. Wikszoc komputerw pozwala na staae posaugiwanie si kilkoma jzykami algorytmicznymi; niektre z nich mog! stanowic specjaln! wersj jzyka oglnie znanego, przystosowan! do wspapracy z okrelon! maszyn!. Zmiennymi elementami oprogramowania s! programy uytkownikw, sau!ce do rozwi!zywania konkretnych problemw matematycznych,

zycznych, rachunkowych, analitycznych, do symulacji dziaaa

zycznych, do sterowania urz!dzeniami analogowymi itd. Programy uytkownikw umieszczane s! zazwyczaj w pamici dyskowej i mog! byc przechowywane poza komputerem. 15* 227

Studio cyfrowe (komputerowe) Wprowadza si je do obiegu maszyny dopiero w momencie, kiedy uytkownik przystpuje do realizacji swoich zada. Wikszoc tych programw pisana jest w jzykach wyszego rzdu: algorytmicznych lub specjalnych jzykach problemowych. Zarwno program uytkownika, jak i jego podprogramy s! powtarzalne. Nie musz! one zawierac konkretnych danych liczbowych. Przykaadowy program X zawiera np. zadanie sformuaowane w sposb oglny: Ij = (K + N)K , K = 1, 2;::. J. (1) Dopiero wraz z rozkazami ystart", yczytaj", ydrukuj", ystop" podane zostaj! konkretne argumenty liczbowe, np. N = 1, J = 8. Po jednorazowym obliczeniu wartoci I1, dla K = 1 program zostanie automatycznie powtrzony osiem razy dla coraz wyszych wartoci K i wynik zawierac bdzie tablic zaoon! z omiu pozycji (2, 9, 64, ... 43 046 721). Wynik ten zostanie przekazany przez procesor do urz!dzenia wyjcia i zalenie od rodzaju tego urz!dzenia utrwalony w postaci: wywietlenia w postaci alfanumerycznej na monitorze kontrolnym, wydruku na drukarce, wykresu funkcji na ekranie monitora gra

cznego, zapisu w formie cyfrowej na twardym dysku. Wprowadzenie nowych danych liczbowych i rozkazu ponownego uruchomienia spowoduje wykonanie tego samego programu i obliczenie tablicy nowych wynikw. Moliwoc powtarzania programu i jego czci oraz aatwoc przeskakiwania z jednej czci programu do innej w zalenoci od otrzymanych wynikw chwilowych (czciowych) stanowi istotn! zalet pracy na komputerach. Wszystko ma jednak swoje blaski i cienie. Tak jak niezwykaa jest szybkoc wykonywania poszczeglnych operacji komputera, tak niewspamiernie wolny jest proces przygotowania i uruchomienia nawet najprostszego programu. 4.4.2. Algorytm programowanie Problem, ktry ma zostac rozwi!zany za pomoc! komputera, trzeba najpierw przedstawic w postaci algorytmu, to jest skoczonego szeregu cile okrelonych krokw prowadz!cych do rozwi!zania. Algorytm powinien byc moliwie oglny, to jest pozwalaj!cy na rozwi!zywanie pewnej klasy zada, i efektywny, to znaczy powinien prowadzic do rozwi!zania drog! moliwie prost!. Algorytmy mog! byc opisywane w jzyku potocznym. Jednak nie jest to praktyczne. Najczciejprzedstawiasi jew postacischematw blokowych,czylisieci dziaaa. W przyjtej powszechnie konwencji kolejne instrukcje umieszczane s! w ramkach. W ramkach owalnych instrukcje rozpoczcia i zakoczenia, w ramkach prostok!tnych instrukcje operacyjne i instrukcje podstawiania, w ramkach o ksztaacie rombu instrukcje wykonania operacji, od wyniku ktrych zaley dalszy bieg postpowania. Strzaaki a!cz!ce ramki wskazuj! na kolejnoc operacji,

Sprawa modelu akustycznego strzaaka prowadz!ca z powrotem do jednej z poprzednich ramek wskazuje na koniecznoc powtrzenia pewnej czci dziaaa (ptl). Nasz przykaadowy problem wyraony rwnaniem (1) na s. 228 da si przedstawi c w postaci algorytmu, ktrego siec dziaaa bdzie miaaa postac jak na il. 122. Il.122 Pierwsza instrukcja w ramce prostok!tnej, to podstawienie dowolnej liczby rzeczywistej A (dla zmiennej N) i dowolnej liczby naturalnej M (dla zmiennej J). Dla uproszczenia przyjlimy, e zarwno A, jak i M s! wiksze od zera. Zmienna K przybiera na pocz!tku wartoc 1. Nastpuje obliczenie wartoci I dla K = 1 i zapisanie tej wartoci. W ramce o ksztaacie rombu podana jest instrukcja maj!ca na celu sprawdzenie, czy aktualna wartoc K rwna jest maksymalnej wartoci indeksu J. Jeeli tak, program zostaje w tym miejscu zakoczony, jeeli nie, nastpuje powikszenie wartoci K o 1 (instrukcja K K +1) i czc operacji pocz!wszy od I K + N zostaje powtrzona. Ptla bdzie teraz powtarzana tak daugo, jak daugo K nie osi!gnie wartoci rwnej J. Za pomoc! algorytmw mona wyraac nie tylko zadania obliczeniowe, ale rwnie zadania analityczne, zadania, ktrych wynikiem jest sterowanie, symulowanie dziaaa

zycznych, projektowanie itd. Programuj!c w jzykach wyszego rzdu: algorytmicznych, ukierunkowanych problemowo itd., mona ukaadac algorytmy uproszczone. W takich algorytmach instrukcje w ramkach mog! obejmowac zadania zaoone, tzw. makrorozkazy, ktre w translatorze z danego jzyka na jzyk niszego rzdu realizowane bd! za pomoc! odpowiednich podprogramw.

Studio cyfrowe (komputerowe) 4.5. Sprawa modelu akustycznego Pomysa syntezy d1wiku przez bezporednie wytworzenie sygnaau fonicznego oparty zostaa na nastpuj!cym rozumowaniu: jeeli ma si w rku narzdzie, jakim jest komputerowa konwersja cyfrowoanalogowa, i jeeli dziki cyfrowej analizie i wiedzy teoretycznej mona ustalic warunki, jakie powinien speaniac przebieg sygnaau, aby jego efektem akustycznym bya po!dany przez nas d1wik, to mona pokusic si o wytworzenie tego d1wiku wychodz!c od jego postaci cyfrowej. Trzeba tylko okrelic te warunki i obliczyc wsparzdne wyznaczaj!ce jego przebieg. Potem postac cyfrow! przeksztaacic w postac analogow! (elektryczn !) i na koniec w akustyczn! (d1wikow!). Warunki, czyli program, musi ustalic sam kompozytor (programista). Reszt wykona komputer, ktry wyliczy z waaciw! jemu prdkoci! wartoci tych kilkunastu czy kilkudziesiciu milionw prbek reprezentuj!cych cyfrowo dan! kompozycj. Przed kompozytorem staj! tu dwie zasadnicze trudnoci. Pierwsz! jest okre lenie modelu akustycznego, ktry ma stanowic wzr dla syntezowanego d1wiku. Drug! jest znalezienie ekonomicznego sposobu przekazania komputerowi systemu modelowania sygnaau d1wikowego. Punktem wyjcia dla projektowanego modelu akustycznego mog! byc: 1. d1wiki naturalne (wokalne, instrumentalne, haaasy, odgaosy natury), 2. d1wiki syntetyczne osi!gane do tej pory za pomoc! analogowej aparatury elektroakustycznej, 3. d1wiki abstrakcyjne wyobraalne, ale nieosi!galne za pomoc! adnej aparatury analogowej. Posauenie si d1wikami naturalnymi dla stworzenia modelu akustycznego jest wanym etapem do poznania natury d1wikw. Daje wyobraenie o stopniu zaoonoci, nieregularnoci itd. koniecznych do uznania pewnej klasy d1wikw syntetycznych za artystycznie rwnowane z d1wikami naturalnymi, uznawanymi tradycyjnie za muzyczne, czy tylko potencjalnie muzyczne, pozwala ledzic spjnoc i niespjnoc pewnych klas d1wikowych i struktur z nich budowanych. Saab! stron! modeli przyjmuj!cych za wzr d1wiki naturalne jest nieunikniona wtrnoc takiej pracy. Za pomoc! bardzo wymylnej i kosztownej aparatury, i za pomoc! bardzo skomplikowanych i pracochaonnych czynnoci programowanych dochodzi si do wytworzenia d1wikw niemal tak dobrych, jak d1wiki naturalne. Jednak nawet najlepiej zsyntetyzowany d1wik skrzypiec pozostanie jedynie imitacj! prawdziwego instrumentu, chocia trzeba bdzie mu przyznac, e pod wzgldem czystoci intonacji i ruchliwoci moe wielokrotnie przewyszac moliwoci najlepszego skrzypka. Jak wic widzimy, rozwaania nad modelem wykraczaj! znacznie poza techniczn ! stron pozyskiwania d1wikw i wchodz! w sposb istotny w zakres estetyki.

Sprawa modelu akustycznego Opieranie modeli akustycznych na d1wikach naturalnych, mimo niezwykle cennych prac w tym zakresie, m.in. M. Mathewsa, Johna Chowninga, JeanClaude'a Risseta, nie przyniosao dot!d spodziewanych rezultatw, a za takie mona by uznac stworzenie zupeanie nowych yinstrumentw" o kompleksowo ci nie mniejszej ni instrumenty naturalne, i o podobnej jednolitoci i spoistoci brzmienia, mimo znacznych rnic widmowych poszczeglnych ygranych" na tym instrumencie d1wikw. Przyczyny tego niedostatku trzeba chyba szukac w ci!gle jeszcze niedostatecznym poznaniu natury tego, co powoduje, e pewne d1wiki uwaamy za ypikne" lub ybrzydkie", yszlachetne" lub ypospolite", a wic tych cech, ktre ucho nasze pozwala okrelic bez najmniejszych trudno ci. Wysiaki w tym kierunku jednak nie ustaj! i kto wie, czy w niedaugim czasie nie zostaniemy zadziwieni niezwykaymi rezultatami. Drugim typem modelu akustycznego, dosyc szeroko stosowanym, jest przyjcie za wzr d1wikw typowo elektronicznych, a wic d1wikw, ktre mona uzyskac w studiu analogowym, np. za pomoc! syntezatora. Zakaada to mylenie za pomoc! yurz!dze", takich jak generatory, modulatory,

ltry, mieszacze itd., z tym, e yurz!dzenia" te istniej! tylko w sferze pojc, a w rzeczywistoci s! one zastpowane przez podprogramy, ktre symuluj! dziaaania odpowiadaj!cych im urz!dze

zycznych. Dla kompozytora maj!cego dowiadczenia w studiu analogowym przyjcie takiego modelu oznacza poruszanie si po terenie dobrze znanym. Kon

guracje tego terenu s! bardzo przejrzyste, a symulacja za pomoc! programu pozwala na budowanie ukaadw bardzo zaoonych bez ogranicze, jakie w studiu analogowym stwarza istniej!cy zestaw aparatury. W odrnieniu od modeli opartych na d1wikach naturalnych, przy pracy na modelu yelektronicznym" symulacja komputerowa pozwala na uzyskiwanie d1wikw przewyszaj!cych pierwowzr, zar wno pod wzgldem kompleksowoci, jak i precyzji. Pozwala to na odejcie od struktur prymitywnych i zblienie przez to d1wikw elektronicznych do naturalnych. Precyzja oznacza w tym przypadku wiksz! stabilnoc i mniejsze znieksztaacenia, czyli szerzej pojt! czystoc brzmienia. Wad! tego modelu jest maaa operatywnoc systemu komputerowego w por wnaniu z dziaaaniami na aparaturze analogowej. Przyjcie trzeciego typu modelu, modelu abstrakcyjnego, nie maj!cego odniesienia do adnego ze znanych nam z dowiadczenia d1wikw, ma jedn! podstawow ! zalet: otwiera przed nami nie poznane dot!d obszary d1wikowe. Drog! do nich s! m.in. nielinearne systemy syntezy. Wrd nich wyrnia si oryginalnoci! system SSP Koeniga, opieraj!cy si na przeniesieniu makroczasowych elementw kompozycji, takich jak powtrzenie, wariacja, tendencja, seria, przypadkowoc, do struktur mikroczasowych stanowi!cych o przebiegu sygnaau fonicznego. Trzeba miec tylko wiadomoc, e stosuj!c ten system, z najwikszym trudem uda nam si wytworzyc d1wiki tradycyjnie muzyczne (o okrelonej barwie i wysokoci), za to wiat szmerw, zgrzytw i wszelkich brzmie niezwyk aych okae nam caae swoje nie poznane jeszcze bogactwo. Niestety, nieprzewidzianym efektem dziaaa w tym systemie mog! byc szeregi d1wikw szarych, brudnych i nijakich, przypominaj!ce nieartykuaowane szumy i zakacenia.

Studio cyfrowe (komputerowe) Moliwe s! do przyjcia jeszcze inne modele akustyczne, nie daj!ce si zakwali

kowac do adnego z wymienionych wyej typw. Do takich zaliczymy model zaproponowany przez Wernera Kaegi w systemie VOSIM9. Model ten jest oparty na ukaadach formantowych przejtych z analizy d1wikw wokalnych, ale maj!cych zastosowanie take do tworw d1wikowych nie maj!cych nic wsplnego z imitacj! gaosu ludzkiego. Tak czy inaczej, przyjcie pewnego modelu akustycznego dla zamierzonej pracy nad syntez! d1wiku decydowac bdzie o wyborze aparatury i metody programowania. Przynajmniej tak byc powinno. Niestety w praktyce bywa raczej na odwrt. Aparatura, do ktrej aktualnie mamy dostp, i wypracowane przez poprzednikw metody programowania i komunikowania si z komputerem, decyduj ! najczciej za nas o wyborze takiego, a nie innego modelu akustycznego. 4.6. Jzyki ukierunkowane muzycznie W dotychczasowych pracach nad muzyk! komputerow! najwicej miejsca zaj ay poszukiwania ekonomicznego, z punktu widzenia wkaadu pracy, sposobu porozumiewania si kompozytora z komputerem. Ukaadanie programw w jednym z oglnie przyjtych jzykw programowania, jak ALGOL lub FORTRAN nastrczyao wiele kaopotw. Jzyki te, stworzone w zasadzie do rozwi!zywania problemw matematycznych, z trudem dawaay si naginac do zada muzycznych. Aby uzyskac jakikolwiek d1wik, kompozytor musiaa przyswoic sobie spor! dawk wiedzy informatycznej i opanowac praktyczn! umiejtnoc programowania przynajmniej w jednym z tych jzykw. A i tak przy ukaadaniu programw muzycznych nie mga si nieraz obyc bez pomocy wyspecjalizowanego informatyka-programisty. St!d te w wielu orodkach muzyki komputerowej od samego pocz!tku poszukiwano: jzykw aatwiejszych do opanowania przez muzyka, a jednoczenie pozwalaj !cych na uproszczone przedstawianie zamierzonych dziaaa (ang. music oriented languages), i innych sposobw komunikowania si z komputerem; chodziao tu gawnie o moliwoc wpaywania na przeprowadzane przez komputer dziaaania jeszcze przed zakoczeniem caaego procesu obliczeniowego przez systemy konwersacyjne (ang. interactive systems), urz!dzenia gra

czne i w kocu analogowe urz!dzenia, np. klawiatury, podobne do fortepianowych. Jzyki ukierunkowane muzycznie tworzono w zalenoci od maszyn, z jakimi miano do czynienia, a take stosownie do zamierze kompozytorw i naukowc w, ktrym miaay one sauyc. Inne byay jzyki tworzone z myl! o symulacji procesw komponowania, jak PROJECT 1 (Koenig, 1964), ST (Xenakis, 1963) czy 9 W. Kaegi, S. Tempelaars, VOSIM, a New Sound Synthesis System. yJournal of the Audio Engineering Society", 1978 nr 6.

Jzyki ukierunkowane muzycznie MUSICBOX (Wiggen, 1972), inne z myl! o hybrydowej syntezie d1wiku za pomoc ! urz!dze analogowych, jak GROOVE (Mathews, 1970), MUZYS (Grogono, 1976), HYBRID IV (Kobrin, 1975), a jeszcze inne tworzone z myl! o cyfrowej syntezie bezporedniej, jak MUSIC V (Mathews, 1968), IRMA (Clough, 1971) i POD (Truax, 1972). Tu trzeba powiedziec, e saowo yjzyk" nie jest jedynym okreleniem tego typu pakietu programowego. W literaturze znacznie czciej uywa si okrelenia yprogram", np. Program GROOVE, Program ST, lub saowa ysystem", rozumiej!c przez to program i odpowiedni zestaw urz!dze. Instrukcje wystpuj!ce w jzykach ukierunkowanych problemowo maj! posta c tzw. makrorozkazw (makroinstrukcji) realizowanych przez odpowiadaj !ce im podprogramy napisane w jzykach algorytmicznych lub (albo czciowo) w jzykach bliszych jzykowi wewntrznemu maszyny (asemblerach). Zbir takich podprogramw wraz z programem gawnym (steruj!cym) napisanym w jzyku algorytmicznym, np. w FORTRAN-ie jest w istocie programem. Z punktu widzenia systemu komputerowego jest to program taumacz!cy (translator), stanowi !cy jedno ogniwo w aacuchu translatorw prowadz!cych od kodu, ktrym posauguje si uytkownik, do jzyka wewntrznego maszyny. Z punktu widzenia uytkownika twory takie, jak MUSIC V, GROOVE s! jednak jzykami, poniewa po wprowadzeniu do pamici komputera odpowiedniego programu gawnego (translatora), programy uytkownikw pisane s! nie w jzyku programu gawnego, ale waanie w jzyku wyszego rzdu, przy uyciu specy

cznego kodu i specy

cznej ygramatyki" (ukaadu wierszy, znakw przestankowych, symboli specjalnych, symboli odwoaywania si do podprogramw itd., waaciwych tylko dla danego jzyka). Dla cyfrowej syntezy d1wiku historycznie najwaniejszymi byay programy tworzone w kolejnych wersjach przez M. Mathewsa w Laboratoriach Bella w Murray Hills (New Jersey), ktrych dojrzaa! postac reprezentuje program (jzyk) MUSIC V (z 1968 roku). Jego konstrukcja i narzucony przez niego sposb mylenia staay si wzorem do tworzenia innych programw syntezy d1wiku (MUSIC 7, MUSIC 11, MUSIC 360, MUSICOM itd.). Wspaczenie bardzo rzadko, i to tylko w wyspecjalizowanych instytucjach zajmuj!cych si rozwojem muzyki komputerowej, pracuje si nad uruchamianiem programw syntezy i innych programw muzycznych yod zera". Kompozytorzy zarwno w studiach muzyki komputerowej, jak i w domowych studiach syntezatorowo-komputerowych korzystaj! prawie wya!cznie z programw komercyjnych, przygotowanych przez biegaych informatykw wspapracuj!cych z muzykami, sprzedawanych wraz z obszernymi podrcznikami. S! to na oga programy pozwalaj!ce z jednej strony na sekwencyjne umieszczanie w pamici poszczeglnych yzdarze" muzycznych (nut), a z drugiej strony na wyraanie zapami tanych yzdarze" w postaci zapisu w tradycyjnej notacji muzycznej, ukaadu blokowego, lub listy yzdarze". Takimi programami s! np. NOTATOR (C-Lab), CUBASE (Steinberg), czy FINALE (Op-Code). W programach tych, a przynajmniej w pewnych ich czciach, moliwe jest te sterowanie procesami syntezy d1wiku. Jednak w zasadzie synteza odbywa si w wyspecjalizowanych urz!dze

Studio cyfrowe (komputerowe) niach analogowo-cyfrowo-analogowych, czyli cyfrowych syntezatorach muzycznych. O nich szerzej bdzie w rozdziale 4.10. Obok syntezatorw, oferuj!cych rne systemy syntezy, popularne s! rwnie tzw. samplery, urz!dzenia pozwalaj !ce na cyfrow! rejestracj krtkich odcinkw d1wikowych (prbek, ang. sample), ktre mog! byc potem traktowane jako ynuty" i umieszczane w sekwencerze w rnych miejscach czasu i na rnych ywysokociach". W obu przypadkach systemem umoliwiaj!cym szybkie porozumiewanie si kompozytora z urz!dzeniami cyfrowymi staa si wprowadzony na pocz!tku lat osiemdziesi!tych system MIDI (od ang. Musical Instruments Digital Interface), dzi waaciwie standardowy system przekazu pomidzy komputerem i rnymi cyfrowymi systemami muzycznymi (patrz rozdziaa 4.13). Sprawa opaacalnoci syntezy d1wiku w przypadkach syntezatorw cyfrowych staaa si waaciwie nieistotn ! jest ona bardzo ekonomiczna. Nie wymaga od uytkownika prawie adnego wysiaku, poniewa proces syntezy odbywa si poza jego wiadomoci! i jest caakowicie automatyczny. Zadaniem uytkownika jest tylko dostarczenie odpowiedniej iloci danych, czsto poprzez dziaaania analogowe, jak naciskanie wya!cznikw, przyciskanie klawiszy i pedaau lub dodatkowo kilku pokrtea na paycie syntezatora. 4.7. MUSIC V Max Mathews w swoim MUSIC V wprowadzia podziaa na yinstrumenty" i ynuty", co oznaczaao, e kompozytor w pierwszym etapie ustalaa ksztaat sygna au, poprzez uaoenie procedur okrelaj!cych generowanie i mody

kowanie sygnaaw cyfrowych, buduj!c w ten sposb swj yinstrument". W drugim etapie kompozytor okrelaa kolejne ynuty" wpisuj!c odpowiednie wartoci parametrw dla kadej z nich. Mathews wprowadzia nastpnie wane pojcie jednostek operacyjnych (ang. operators), takich jak generatory, sumatory, mnoniki, modulatory itd., ktre w rzeczywistoci byay jednostkami programowymi (podprogramami) sau!cymi do szybszego osi!gnicia rezultatu kocowego. Podstawow! jednostk! operacyjn! bya ygenerator" (ang. oscillator), ktry pozwala a na dowolnie daugie powielanie okrelanego przez kompozytora przebiegu cyklicznego, np. sygnaau sinusoidalnego. Generator miaa dwa wejcia pierwsze okrelaao amplitud, drugie czstotliwoc, oraz jedno wyjcie. Dla funkcjonowania ygeneratora" trzeba byao jeszcze okrelic funkcj, jaka miaaa wyznacza c jeden cykl generowanego sygnaau. Mogay to byc odcinki prostej (F1), suma funkcji sinusoidalnych i cosinusoidalnych (F2), mogaa to byc dowolna, okrelona przez kompozytora funkcja, wprowadzaj!ca np. przebiegi losowe. Warto tu pokazac blokowy schemat najprostszego yinstrumentu" skaadaj!cego si z jednego tylko generatora. Dobrze te bdzie to zrozumie c, poniewa w p1niejszych systemach stosowano czsto schematy Il. 123 blokowe, przejte wprost z MUSIC V.

MUSIC V Zbudowanie ygeneratora" polegaao na oznaczeniu funkcji nieci!gaej przez wskazanie (wyliczenie) wartoci 512 pozycji w ukaadzie x:y i umieszczeniu ich w pamici w postaci tablicy. Generowanie byao powtarzaniem szeregu wynikw czytanych z tablicy funkcji. Amplitud sygnaau wyznaczaa mnonik poszczeglnych jej wartoci. Czstotliwoc powtarzania cyklu, a w rezultacie czstotliwoc generowanego sygnaau, okrelana byaa w jednostkach yprzyrostu" (ang. increment), parametru, ktry okrelaa, co ile pozycji (spord 512) miaaa byc czytana dana funkcja z tablicy. Na wejciu ygeneratora" oprcz (czy obok) parametrw staaych mogay si pojawiac wyniki z poprzedniego ygeneratora", powoduj!c albo obwiedni (pojedynczy cykl funkcji), albo modulacj czstotliwoci lub amplitudy, w zalenoci od tego, na ktre wejcie wprowadzany bya sygnaa z generatora moduluj!cego. Moliwe te byao sumowanie sygnaaw z kilku generatorw. Schemat blokowy nieco bardziej zaoonego yinstrumentu", z obwiedni! amplitudow! i modulacj! czstotliwoci pokazuje il. 124. Blok AD2 to sumator, ktry dodaje do wartoci z generatora 2 wartoc wyjciow! (redni ! czstotliwoc modulowanego sygnaau). Il. 125 przedstawia wykresy trzech funkcji dla generatorw 1, 2 i 3. Tak okrelony ukaad nosia nazw yinstrumentu". Il.124 Il. 125 Na yinstrumencie" mona byao ygrac" wpisuj!c wartoci parametrw poszczeg lnych ynut". Pojcie ynuty", potem bardzo przydatne w systemie MIDI, nie miaao nic wsplnego z graniem na klawiaturze, czy z innymi dziaaaniami

zycznymi, lecz stanowiao list wartoci parametrw dla poszczeglnych jednostek d1wikowych. Parametrami tymi byay: numer yinstrumentu", czas wejcia liczony od pocz!tku utworu (sekwencji), czas trwania oba liczone w sekundach i uaamkach sekund, amplituda szczytowa (w umownych jednostkach od 0 do 2047 i czstotliwoc (w jednostkach przyrostu I).

Studio cyfrowe (komputerowe) MUSIC V skaadaa si z programu gawnego (ang. main program) i programw wejciowych. Program gawny, obejmuj!cy ponad 3000 instrukcji, napisany bya czciowo w FORTRAN-ie, a czciowo w asemblerze (jzyku symbolicznym konkretnego komputera). Zawieraa on instrukcje przeprowadzania kolejnych operacji oraz podprogramy i tablice symuluj!ce dziaaania poszczeglnych yurz!dze". Speaniaa wic zarazem rol translatora z kodu uytkownika na jzyk zrozumiaay dla maszyny. Okrelenie yinstrumentw" oraz lista ynut" stanowiay program wejciowy zwany te programem muzycznym (w oryg. score = zapis, partytura). W pierwotnej wersji MUSIC V program wejciowy musiaa byc wpisywany alfanumerycznie przez kompozytora. Jedynymi uaatwieniami byay podprogramy CNVT (od convert = przemieniac), ktre pozwalaay uywac w pisanym programie wyrae muzycznych, np. wysokoci a3 , c4 itd., a czasw trwania w postaci wartoci muzycznych wedaug wskazanego na pocz!tku ymetronomu". Podprogramy te przeliczaay automatycznie wartoci muzyczne na odpowiednie wartoci przyrostu, amplitudy czy czasu, zgodnie z wyraeniami MUSIC V. Niedogodnoci! byao to, e podprogramy takie kompozytor musiaa sam skonstruowac i wpisa c do programu gawnego MUSIC V. Potem do wprowadzania danych zaczto stosowac take urz!dzenia gra

czne. Ci!g cyfr (dwjkowych oczywicie) reprezentuj!cy kocowy, sumaryczny sygna a foniczny (moliwy take w wersji dwukanaaowej) zostawaa umieszczany w pamici, np. na twardym dysku i mga byc odtworzony w kadej chwili poprzez konwerter cyfrowo-analogowy i

ltr wygaadzaj!cy. Jednak czas wyliczania ci!gu cyfr bya w tym okresie znacznie dauszy od czasu trwania odpowiadaj!cego mu przebiegu d1wikowego. Program ten nie mga wic dziaaac w czasie realnym, i dlatego kontrola sauchowa skomponowanego utworu (fragmentu) byaa moliwa dopiero po uprzednim zapisaniu sygnaau cyfrowego na noniku. MUSIC V miaa sauyc kompozytorom posiadaj!cym wczeniejsze dowiadczenie w studiu analogowym i wiedz!cym dokaadnie, jak ma przebiegac ich kompozycja. Synteza cyfrowa zapewniaaa precyzj i absolutn! powtarzalnoc kadego przebiegu oraz sprawnoc (wirtuozeri) nieosi!galn! w studiu analogowym. Inn! zalet! pracy w MUSIC V bya bardzo elastyczny zestaw yinstrument w" oraz podatnoc na rozwijanie strony programowej bez rozbudowywania aparatury. Wadami byay stosunkowo dua pracochaonnoc przygotowywania programu muzycznego i maaa operatywnoc zwi!zana z oddzieleniem procesu obliczeniowego od realizacji akustycznej. Nowsze systemy syntezy, prowadz!ce do dziaaa w czasie realnym, pozwoliay unikn!c wikszoci tych wad. Trzeba jednak pamitac, e MUSIC V bya pierwszym kompleksowym programem10 pozwalaj !cym nie tyle na dowiadczenia komputerowe, ile na kontynuowanie do wiadcze muzycznych wyniesionych z analogowego studia syntezatorowego. Stworzony w roku 1968, przystosowany bya do pracy w specy

cznie korzystnych 10 Poprzednie wersje tego jzyka: MUSIC I do MUSIC IV stanowiay tylko etapy wstpne do wersji pi!tej.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku warunkach, jakie dawaay jego autorowi Laboratoria Bella11. Program ten zyskaa w nastpnych latach ogromn! popularnoc, tak w swojej wersji pierwotnej, jak i w postaci jzykw pochodnych (MUSIC 7, MUSIC 11, MUSIC 360, MUSICOL itd.). Uywany bya w kilkunastu studiach muzyki komputerowej i przez wiele lat nie tracia na znaczeniu. Co wicej, zasugerowaa konstruktorom p1niejszych urz!dze hardwarowych (generatorw,

ltrw cyfrowych), a take konstruktorom syntezatorw cyfrowych przyjcie koncepcji wynikaj!cej z waaciwego dla MUSIC V pojmowania yinstrumentw" i ynut". Sama za lista ynut" daaa sugesti w p1niejszym tworzeniu kodu MIDI. 4.8. Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku Aby rozeznac si w ogromie materiaau, z jakim przyjdzie si spotkac kompozytorowi zainteresowanemu tworzeniem muzyki za pomoc! komputera, a szczeglnie tworzeniem nowych ykomputerowych" barw d1wikowych, pora uporz!dkowa c stosowane obecnie rne rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku. Niektre z nich s! przeniesieniem znanych wczeniej analogowych systemw syntezy na grunt operacji cyfrowych. Inne nosz! cechy typowo komputerowych, poniewa ich realizacja moliwa staaa si dopiero przy zastosowaniu szybkich maszyn licz!cych, lub chocby wyspecjalizowanych cyfrowych obwodw scalonych o bardzo duej skali integracji (mikroprocesorw). Wymienimy tu najpierw najbardziej rozpowszechnione: 1. Synteza addytywna 2. Synteza subtrakcyjna 3. Synteza przez prbkowanie (sampling) 4. Synteza przez modulacj czstotliwoci 5. Synteza za pomoc! formowania ksztaatu sygnaau (wave shaping) 6. Synteza formantowa dalej rzadziej stosowane systemy jak: 7. Synteza ziarnista 8. Przeksztaacenia nieliniowe 9. Synteza sygnaaw losowych 10. Modelowanie

zyczne 4.8.1. Synteza addytywna Jest to chyba najstarsza metoda syntezy, stosowana powszechnie jeszcze w technice klasycznej przypomnijmy Stockhausena Studie I i Studie II z lat picdziesi !tych. Wywodziaa si ona z przyjtego zaaoenia, e jeeli kady d1wik mona 11 Czytelnikw zainteresowanych gabiej tym programem odsyaam do I wyd. niniejszej ksi!ki z 1989 r., dostpnego jeszcze w wielu bibliotekach muzycznych, oraz do pracy 1rdaowej: Max V. Mathews, The Technology of Computer Music. MIT Press, Cambridge (Mass.) i Londyn 1969.

Studio cyfrowe (komputerowe) rozaoyc na sinusoidalne skaadowe harmoniczne (analiza Fouriera), to mona te kady d1wik zaoyc przez dodanie, czyli naaoenie na siebie odpowiedniej ilo ci skaadowych sinusoidalnych (synteza). To skaadanie d1wiku przez dodawanie sygnaaw sinusoidalnych (i nie tylko) nazwano syntez! addytywn!. W technice analogowej synteza addytywna napotkaaa pewn! istotn! barier techniczn!. Analizowane d1wiki naturalne wykazuj! istnienie ogromnej iloci skaadowych, w kadym razie kilkudziesiciu skaadowych znacz!cych, tzn. takich, ktrych obecnoc lub ich brak s! zauwaalne przy odbiorze sauchowym. Tymczasem aparatura analogowa z lat picdziesi!tych i nawet siedemdziesi!tych pozwalaaa na dodawanie najwyej kilkunastu skaadowych. Przy wikszej iloci poziom szumw powstaj!cych przy nakaadaniu sygnaaw uniemoliwiaa uzyskanie klarownego efektu kocowego. Poza pierwszymi prbami z lat picdziesi!tych, kiedy stosowano blokowe nakaadanie skaadowych o niezmiennej w czasie, chocia rnej dla poszczeglnych skaadowych amplitudzie, jasne byao, e otrzymywane t! metod! d1wiki mogay byc wprawdzie dosyc oryginalne, ale niestety bardzo ubogie i nie wytrzymywaay ykonkurencji" z bogatymi i niezwykle zmiennymi d1wikami naturalnymi. Tote czsto, zamiast maao efektywnej (wwczas) syntezy addytywnej, stosowano chtnie inne metody, np. subtrakcyjn! lub przez modulacj koaow!, co prowadziao mniejszym nakaadem pracy do otrzymania bardziej urozmaiconych tworw d1wikowych. Synteza addytywna nabraaa nowego znaczenia przy zastosowaniu cyfrowej syntezy d1wiku. Teraz, poniewa wszystkie operacje dodawania sygnaaw odbywaj ! si w sferze dziaaa arytmetycznych, iloc skaadowych ograniczona byc moe jedynie pojemnoci! pamici, a ta jest na oga wystarczaj!co dua, aby pomie cic nawet kilkadziesi!t skaadowych. Ewentualne niepo!dane przyd1wiki szumowe nie zale! i tak od iloci dodawanych skaadowych, ale od innych czynnik w. Co wicej, znaczny postp w Fourierowskiej analizie d1wikw naturalnych pomga rozbudzic wiksz! wiadomoc kompozytorw co do natury d1wiku i koniecznego charakteru zmiennoci. To pozwoliao przybliyc wiat d1wikw syntetycznych do bogactwa d1wikw naturalnych. Zreszt! pierwsze prby z syntez! addytywn!, przeprowadzane jeszcze w kocu lat szecdziesi!tych, szay waanie w kierunku resyntezy, czyli moliwie wiernego odtworzenia analizowanych uprzednio d1wikw instrumentalnych. Dzi ju wiadomo z caa! pewnoci!, e dla uzyskania d1wikw syntetycznych o kompleksowoci por wnywalnej z d1wikami naturalnymi, kada ze skaadowych powinna posiadac waasny przebieg amplitudowy w czasie, czyli waasn! obwiedni, rn! od obwiedni pozostaaych skaadowych. W technice cyfrowej wzrosao znaczenie syntezy addytywnej i rozszerzya si jej zakres. .atwym do osi!gnicia staao si to, co w technice analogowej napotykaao rafy techniczne niemal nie do przebycia. Dostpne dla syntezy staay si sygnaay o widmie zaoonym z kilkunastu do kilkudziesiciu skaadowych, z ktrych kada mogaa byc kontrolowana, i to z du! precyzj!, pod wzgldem czstotliwoci, amplitudy i fazy, a take sygnaay o widmach ydynamicznych", to jest takich, w ktrych zmiany amplitudy (czasem rwnie czstotliwoci) poszczeglnych skaadowych maj! niejednakowe przebiegi w czasie.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku Niedogodnoci! syntezy addytywnej jest koniecznoc podawania ogromnej ilo ci danych potrzebnych do szczegaowego okrelania przebiegu amplitudy kadej ze skaadowych. W przypadku widm ydynamicznych" o duej iloci skaadowych prowadzic to musi do ogranicze wynikaych z zajmowania znacznych obszarw pamici i spowolnienia procesu obliczeniowego, nie mwi!c ju o komplikacjach w samym programowaniu. Bardziej ekonomiczne okazaay si metody przeksztaace nieliniowych, w tym metoda uzyskiwania widm ydynamicznych" za pomoc! modulacji czstotliwoci. Realizacja syntezy addytywnej moliwa jest na kilka sposobw. Najprostszym, chocia niekoniecznie najbardziej ekonomicznym, jest synteza bezporednia za pomoc! programu podobnego do MUSIC V. Wystarczy zaprogramowac dostateczn ! iloc yinstrumentw", z ktrych kady produkowaaby jedn! skaadow!, i nadac kadej skaadowej odpowiedni! obwiedni, aby uzyskac dowolnie bogaty i zrnicowany obiekt d1wikowy. Oczywicie iloc danych potrzebna do uzyskania takiego d1wiku bdzie ogromna. Innym sposobem jest korzystanie z duej iloci generatorw cyfrowych w postaci wyspecjalizowanych obwodw scalonych pozwalaj!cych na wprowadzenie indywidualnych obwiedni dla kadego sygnaau. Takie moliwoci daj! opisane dalej syntezatory cyfrowe, np. Fairlight CMI, czy znajduj!cy si w studiach IRCAM-u syntezator 4X (Quatre X). Zalet! syntezy cyfrowej jest znaczna dokaadnoc odwzorowania i peana kontrola wszystkich elementw skaadowych d1wiku. Wad! znaczny nakaad pracy przy programowaniu i okrelaniu duej iloci danych. W syntezie cyfrowej moliwe s! pewne uproszczenia, np. kiedy nie kada skaadowa, ale pewne grupy skaadowych, np. s!siaduj!cych ze sob!, otrzymuj! wspln! obwiedni (tzw. grupowa synteza addytywna). Pozwala to na znaczn! redukcj danych, a rnica efektu akustycznego w stosunku do d1wiku otrzymanego klasyczn! metod ! syntezy addytywnej jest prawie niezauwaalna. Syntez addytywn! mona przedstawic w postaci blokowej nastpuj!co: Il.126 Poniewa ograniczenia sprztowe s! coraz mniejsze, synteza addytywna moe miec coraz wiksze znaczenie praktyczne, zwaaszcza jako resynteza poprzedzona analiz! widmow! i mody

kacj!. Tak dziaaa ogromna liczba uywanych dzi programw i urz!dze. Tyle tylko, e w tym przypadku naleaaoby mwic raczej o przeksztaacaniu d1wiku realizowanym w dziedzinie czstotliwoci a nie o syntezie.

Studio cyfrowe (komputerowe) 4.8.2. Synteza subtrakcyjna O syntezie subtrakcyjnej (od aac. subtraho = oddalic, uj!c) mwimy wtedy, kiedy dziki syntezie powstaje najpierw sygnaa bogaty, o nadmiernym zagszczeniu, ktre w nastpnym etapie zostaje ograniczane, np. przez od

ltrowywanie niepo!danych pasm czstotliwoci. W tym przypadku sygnaa wyjciowy musi zawierac energi we wszystkich wymaganych obszarach czstotliwoci. Filtry wyciszaj! niepotrzebne pasma czstotliwoci, a ewentualnie wzmacniaj! po!dane. Do selekcji specy

cznych komponentw czstotliwoci uywa si jednego lub kilku

ltrw. Take ten system stosowany bya od pocz!tkw muzyki elektronicznej. Szum biaay, impulsy lub bogate w skaadowe harmoniczne d1wiki o przebiegu prostok!tnym lub piaowym byay poddawane

ltrowaniu dla uzyskania d1wikw o cechach po!danych. Synteza subtrakcyjna byaa bardziej ekonomiczna od addytywnej,jednak jej zasig bya ograniczony tylko do pewnych kategorii d1wikowych, ktre dawaay si w ten sposb uzyskiwac. Synteza subtrakcyjna zostaaa przeniesiona do cyfrowej syntezy d1wiku. Stosuje si j! wszdzie tam, gdzie potrzeba ograniczyc pasma akustyczne d1wik w bogatych. Stosowane s! filtry cyfrowe FIR (

nite{impulse response) i IIR (in

nite{impulse response), przy czym te drugie s!

ltrami rekursywnymi, maj!cymi odpowied1 impulsow! o nieograniczonym czasie trwania. Sprzenie zwrotne zastosowane w tej procedurze powoduje jednak, e pewne pasmo woka wybranej czstotliwoci ulega wzmocnieniu. Podobnie jak dodawanie sygnaaw, take i

ltrowanie przebiega wya!cznie w sferze dziaaa arytmetycznych. Jest ono oczywicie bardziej skomplikowane od poprzedniego. Np. w przypadku

ltru FIR rzdu 2 (o skoczonej odpowiedzi impulsowej), funkcja (nieci!gaa) wartoci wyjciowych y(n) okrelona jest nastpuj!cym rwnaniem: y(n) = x(n 1) + b1(n 1) + b2x(n 2), gdzie: x(n) to wartoc prbki wejciowej, y(n) i b2 wyznaczaj! charakterystyk wartoci prbki na wyjciu, b1

ltru. Filtrowanie z rezonansem wzmacniaj!cym sygnaa woka wybranej czstotliwo ci jest przydatne do naladowania

zycznych waaciwoci powstawania d1wiku w instrumentach muzycznych i w gaosie ludzkim. W instrumentach dtych wargi graj!cego lub drgaj!cy stroik tworz! sygnaay periodyczne o szerokim pamie akustyc znym, a ksztaat i otwory instrumentu dziaaaj! jako rezonatory eliminuj!ce pewne, a wzmacniaj!ce inne skaadowe widma. Podobn! rol odgrywaj! w gaosie ludzkim drgaj!ce struny gaosowe i odpowiednio uaoone rezonatory w jamie ustnej. Dzisiaj synteza subtrakcyjna jest standardow! metod! syntezy mowy, a procedura analityczna, zwana liniowym kodowaniem predyktywnym (a linear predictive coding, LPC) pozwala ustalac potrzebne parametry

ltra rekursywnego12. 12 J. A. Moorer, The Use of Linear Prediction of Speech in Computer Music Application. yJournal of the Audio Engineering Society", 1979 nr 3, s. 134{140.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku Synteza subtrakcyjna jest podstawow! metod! transformacji liniowej, tj. takiej, ktra nie zmienia ukaadu i przebiegu widma akustycznego, a tylko powoduje wytaumienie lub uwydatnienie pewnych obszarw czstotliwoci, np. formantw. Synteza taka jest bardzo przydatna przy przeksztaacaniu sygnaaw pochodz!cych z rejestracji d1wikw naturalnych, tego co historycznie nazywane byao muzyk! konkretn!. 4.8.3. Synteza za pomoc modulacji czstotliwoci Modulacja czstotliwoci naley do grupy, ktr! okrela si mianem nieliniowych przeksztaace sygnaau, a wic przeksztaace, ktre zmieniaj! zawartoc widma akustycznego, wprowadzaj!c do istniej!cego sygnaau skaadowe, ktrych w nim uprzednio nie byao. W zalenoci od dobranych warunkw moe to prowadzi c do znieksztaace (dystorcji), do wzbogacania istniej!cego sygnaau lub do tworzenia zupeanie nowych barw d1wikowych. Jedn! z bardziej interesuj!cych metod jest zastosowanie modulacji czstotliwo ci do tworzenia sygnaaw bogatych w skaadowe harmoniczne i nieharmoniczne. Modulacja czstotliwoci znana byaa i stosowana jeszcze w studiu analogowym. Prowadziaa ona do bardzo interesuj!cych rezultatw brzmieniowych. Jednak jej efekty byay wykorzystywane tylko w ograniczonym zakresie, gawnie z powodu niedoskonaaoci samej aparatury i niedostatecznej precyzji w sterowaniu poszczeg lnymi parametrami. Wykluczaao to moliwoc stosowania jej w przypadkach, kiedy wymagana byaa idealna synchronizacja sygnaaw pod wzgldem czstotliwoci i fazy. Technika cyfrowa zniosaa te ograniczenia. Przy generowaniu sygnaaw cyfrowych ich rwnoczesnoc, rwnolegaoc czy przesunicie fazowe wyznaczane s! danymi liczbowymi z dokaadnoci! do jednej prbki. Potrzeb tworzenia d1wikw o widmach ydynamicznych" odczuwaao wielu kompozytorw muzyki elektronicznej jeszcze we wczeniejszych stadiach jej rozwoju. Wynikaao to z obserwacji i analizy d1wikw naturalnych, i porwnywania ich z typowymi dla tamtych czasw d1wikami elektronicznymi. Czyniono te prby wyjcia z impasu, niekiedy przez stosowanie wymylnych technik addytywnych, czciej jednak przez korzystanie z naturalnych 1rdea akustycznych jako materiaau do przeksztaace elektronicznych. John M. Chowning we wstpie do swojego saynnego artykuau13 o syntezie zaoonych widm d1wikowych za pomoc! modulacji czstotliwoci pisaa tak: yDotychczasowe prby syntezy d1wikw naturalnych nie dawaay zadowalaj !cych rezultatw. Jednak prowadzone od niedawna prace nad komputerow! analiz! i syntez! d1wikw instrumentalnych daay wgl!d w sprawy, ktre mog! okazac si istotne dla wszelkich d1wikw naturalnych, i pozwoliay sformuaowa c tez, e charakter czasowych zmian skaadowych widma posiada decyduj!ce znaczenie dla okrelenia barwy d1wiku. 13 J.

M. Chowning, The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation. yJournal of Audio Engineering Society", 1973 nr 1. Wyd. Synteza zaoonych widm akustycznych za pomoc modulacji czstotliwoci, w: Modulacja czstotliwoci jako metoda syntezy d1wikw zaoonych, W. Kotoski (red. i taum.), yZeszyt Naukowy nr 31 Akademia Muzyczna im. F. Chopina w Warszawie 1995. 16 Muzyka

elektroniczna =PWM 20215 241

Studio cyfrowe (komputerowe) W widmach d1wikw naturalnych amplitudy skaadowych s! zmienne w czasie, maj! wic charakter dynamiczny. Energia poszczeglnych skaadowych zmienia si czsto w sposb bardzo zaoony, szczeglnie w trakcie narastania i wybrzmiewania d1wikw. Niekiedy ledzenie zmiennoci widma jest aatwe, jak np. w przypadku dzwonw. Kiedy indziej, gdy zmiany nastpuj! bardzo szybko po sobie, staj! si one trudno uchwytne; s! jednak zawsze dostrzegalne i stanowi! istotny wyznacznik rozpoznawalnoci barwy d1wikw. Wydaje si, e charakterystyczny przebieg zmian widmowych, waaciwy dla wielu d1wikw naturalnych, ma nie tylko znaczenie identy

kuj!ce , ale w duym stopniu wpaywa rwnie na to, co odczuwamy jako ywoc brzmienia. I odwrotnie, staae proporcje dynamiczne skaadowych widma, waaciwe dla wikszoci d1wikw syntetycznych, ponosz! win za to, e sauchacz klasy

kuje je jako elektroniczne i martwe ...". Waanie John M. Chowning, kierownik centrum muzyki komputerowej na Stranford University w Kalifornii,14 bya twrc! metody, ktra okazaaa si najbardziej ekonomiczn!, a jednoczenie bardzo skuteczn! w symulacji d1wikw instrumentalnych. Metoda ta wyszaa dawno poza laboratoria, staj!c si podstaw! tworzenia tzw. ygaosw" w komercyjnych syntezatorach cyfrowych, np.

rmy YAMAHA. Metoda Chowninga wykorzystuje pewn! waaciwoc modulacji czstotliwo ci dwch sygnaaw prostych, kiedy oba znajduj! si w zakresie czstotliwoci akustycznych (zob. rozdz. 3.2.1., str. 161), a mianowicie t, e szerokoc pasma widma zmodulowanego sygnaau zmienia si w zalenoci od jednego czynnika, tzw. wska1nika modulacji, pozostawiaj!c ukaad czstotliwoci nie zmieniony. Je eli wic wartoc wska1nika modulacji wyraac si bdzie funkcj! w czasie, to barwa syntetyzowanego d1wiku zmieniac si bdzie w sposb ci!gay i kontrolowany bez zmiany wysokoci tego d1wiku. W technice analogowej widmo zmienne w czasie przy nie zmienionej ymaterii" d1wiku mona byao uzyskac przez zmienne

ltrowanie sygnaau, lecz bya to efekt prymitywny i nienaturalny. Metoda zastosowana przez Chowninga dawa aa efekty zaskakuj!ce naturalnoci! uzyskiwanych przebiegw i duym podobie stwem do naladowanych d1wikw instrumentalnych. Pozwalaaa te na tworzenie nowych d1wikw syntetycznych o zaoonoci zblionej do d1wik w naturalnych. Byaa przy tym ekonomiczna, to znaczy wymagaaa podawania niewielkiej iloci danych dla uzyskania przebiegw o duej zaoonoci. Aby zrozumiec, jak to byao moliwe, musimy si zwrcic do matematycznej interpretacji tego zjawiska. Modulacja czstotliwoci dwch sygnaaw sinusoidalnych da si przedstawic za pomoc! rwnania: c = Ac sin[2fct + I sin(2 fmt)] (1) gdzie: c jest wartoci! chwilow! sygnaau zmodulowanego, Ac amplitud! sygna au nonego, fc czstotliwoci! sygnaau nonego, fm czstotliwoci! sygna au moduluj!cego (czstotliwoci! moduluj!c!), I wska1nikiem modulacji. 14 Peana nazwa instytutu brzmi: Center for Computer Research in Music and Acoustics, w skrcie CCRMA.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku Poniewa 2f oznacza pulsacj sygnaau (mona j! wyrazic jako prdkoc k!tow ! w rad/s), to wyraenia 2fc i2fm mona zast!pic przez symbole !c i !m, a rwnanie (1) wyrazic prociej jako c = Ac sin(!ct + I sin !mt) (2) Prawa strona rwnania wskazuje, e pulsacja sygnaau zmodulowanego zwiksza si lub zmniejsza (przy ujemnych wartociach sinusa) zgodnie z pulsacj! sygnaau moduluj!cego sin !mt. Powoduje to odchylenia od czstotliwoci nonej, ktra staje si tu czstotliwoci! redni!, o pewne wartoci w gr i w da. Maksymalna wartoc tego odchylenia, czyli odchylenie szczytowe, oznaczane symbolem d (od ang. deviation) jest rwne iloczynowi parametru I, okrelanego jako wska1nik modulacji (modulation index) oraz czstotliwoci sygnaau moduluj !cego fm. Zmiennoc pulsacji fali zmodulowanej zaley od stosunku d : fm, czyli wska1nika modulacji I. Dlatego w rozwaaniach nad modulacj! czstotliwoci najczciej opuszcza si wspaczynniki Am i d jako mniej wygodne w operowaniu, i operuje tylko wska1nikiem modulacji I. Rwnanie (2) mona te przedstawic w postaci sumacyjnej: x e = J0(I) sin !ct + . Jk (I) hsin(!c + k!m)t + (..1)k sin(!c k!m)t. (3)

k=1 gdzie: J0 oznacza funkcj Bessela rzdu zerowego, Jk funkcj Bessela k-tego rzdu. We wzorze tym opuszczono Ac przyjmuj!c, e rwna si 1. Z rwnania (3) wynika, e sygnaa zmodulowany da si przedstawic jako sum skaadowych sinusoidalnych, z ktrych pierwsza ma czstotliwoc rwn! czstotliwo ci nonej, a nastpne rni! si od niej o kolejne wielokrotnoci czstotliwo ci moduluj!cej w gr i w da. Widmo sygnaau zmodulowanego zawierac wic bdzie skaadowe o czstotliwociach fc, fc + fm, fc fm, fc +2fm, fc ..2fm... itd. Poniewa skaadowe rozchodz! si symetrycznie od czstotliwoci nonej w gr i w da, okrelane bywaj! jako wstgi boczne grna i dolna (il. 127). Il.127 Amplitudy poszczeglnych skaadowych wyznaczane s! przez funkcj Bessela15 k-tego rzdu dla zmiennej niezalenej I. Wykresy funkcji Bessela od J0 do J5 obra 15 Oglny wzr na funkcj Bessela ma postac: ..z 2k z . 12 J(z) = X(..1)k ; 2 k!..(. + k + 1) k=0

gdzie: . jest funkcj gamma Eulera, z zmienn niezalen!, . parametrem zespolonym. 16* 243

Studio cyfrowe (komputerowe) zuje il. 128 (s. 247; podajemy je za Chowningiem16). Amplitud skaadowej nonej, jak to wynika z rwnania (3), okrela funkcja Bessela rzdu zerowego, amplitudy skaadowych pierwszej bocznej grnej i pierwszej dolnej, funkcja Bessela rzdu pierwszego J1(I), drugich skaadowych bocznych grnej i dolnej funkcja J2(I) itd. Poniewa dla maaych wartoci I funkcje Bessela wyszych rzdw przybieraj! wartoci bliskie zera, mona przyj!c, e skaadowe te w widmie nie wystpuj! i e o szerokoci pasma widma sygnaau zmodulowanego decyduj! tylko skaadowe o yznacz!cych" amplitudach, to jest takich, ktrych wartoc wzgldna przekracza pewien prg, np. 0,01, przyjmuj!c amplitud sygnaau nonego jako 1,0. Przyjmuj!c takie uproszczenie, mona powiedziec, e liczba skaadowych bocznych k zaley od wielkoci wska1nika modulacji. Kiedy wska1nik I = 0, to J0 = 1, a J1:::Jk maj! wartoc zerow! i modulacja nie wystpuje. Kiedy wska1nik I ronie od zera, iloc znacz!cych skaadowych bocznych ronie i wynosi w przyblieniu I0;27 k = I + 2;4 , w zupeanie zgrubnym przyblieniu mona przyj!c, e k . I + 1. Zobrazujmy powysze rozwaania kilkoma konkretnymi przykaadami. Przekonamy si wkrtce, e na obraz widma wpaywa w duej mierze stosunek czstotliwo ci nonej do moduluj!cej, czyli fc : fm. Przykaad 1. fc 5 fc = 500, fm = 100 Hz =

fm 1 Skaadowe boczne bd! si ukaadac woka czstotliwoci nonej nastpuj!co: 600 700 800 900 itd. 500 Hz 400 300 200 100 itd. Produktem modulacji bdzie sygnaa o widmie harmonicznym i czstotliwoci podstawowej 100 Hz. Przykaad 2. fc 2 fc = 200, fm = 500 Hz = fm 3 ukaad skaadowych bocznych bdzie nastpuj!cy: 500 800 1100 1400 1700 itd. 200 Hz ..100 ..400 ..700 ..1000 ..1300 itd. Mona zapytac, co stanie si z czstotliwociami ujemnymi. Ot nast!pi ich yodbicie" od zera: czstotliwoci przybior! swoje wartoci absolutne, a sygnaay bd! odwrcone w fazie o 180, albowiem sin . = sin(..). Widmo sygnaau z przykaadu drugiego zawierac bdzie skaadowe o czstotliwociach 100 200 400 500 700 800 1000 1100 1300 1400 itd. Hz Bdzie to wic widmo o skaadzie harmonicznym z brakuj!c! co trzeci! skaadow !, z tym, e skaadowe nieparzyste (odbite) bd! odwrcone w fazie. 16 Op. cit. s. 241. 244

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku

Il. 128. Funkcje Bessela W przykaadach powyszych pominlimy amplitudy skaadowych, poniewa nie ustalilimy amplitudy sygnaau moduluj!cego odchylenie d, a tym samym i wielkoci wspaczynnika I. Przykaad 3. fc = 400, fm = 200 Hz, I = 3 Ukaad skaadowych widma bdzie nastpuj!cy: 600 800 1000 1200 1400 itd. 400 Hz 200 0 ..200 ..400 ..600 itd. Widac tu, e niektre skaadowe bocznego pasma dolnego po odbiciu od zera bd! miaay te same czstotliwoci co niektre skaadowe ydodatnie", a tylko przeciwne fazy. Na il. 129a (s. 246) skaadowe yujemne" zostaay przedstawione jako 245

Studio cyfrowe (komputerowe) kreski skierowane w da. Amplitudy skaadowych o tych samych czstotliwociach dodadz! si do siebie (algebraicznie), co wpaynie na ostateczny obraz widma sygna au zmodulowanego (il. 129b). Amplitudy poszczeglnych skaadowych pasm bocznych zostaay odczytane z tablic funkcji Bessela odpowiadaj!cych im rzdw dla zmiennej I = 3 (por. il. 128, s. 245). Zwrcmy uwag, e fc = 400 Hz miaaa ju z funkcji Bessela wartoc ujemn!. Dodaaa si jeszcze do niej ujemna skaadowa odbita. W widmie ostatecznie skaadowa 400 Hz ma doc wysok! amplitud, ale jest odwrcona w fazie w stosunku do pozostaaych skaadowych. a) b) Il.129 Przykaad 4. Czstotliwoci fc i fm zostaay tak dobrane, e ich stosunek wyraa si liczb 1 niewymiern!: . . Skaadowe yodbite" nie bd! teraz tra

ac na skaadowe dodat 2 nie i widmo bdzie miaao skaad nieharmoniczny. Na il. 130 przedstawiaj!cej to widmo pominito odwrcenie fazy skaadowych odbitych, poniewa nie ma to w tym wypadku wikszego znaczenia. Il.130 Przykaad 5. fc = 555, fm = 155Hz,

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku i = 4, fc 111 = fm 31 Widmo bdzie zawierac skaadowe: 710 865 1020 1175 1330 itd. 555 Hz 400 245 90 ..65 ..220 itd. Bdzie to widmo harmoniczne o podstawie 5 Hz i o nieregularnie rozaoonych skaadowych wyszego rzdu: 13, 18, 44, 49, 80, 111 skaadowa itd. Sygnaa taki bdzie jednak odbierany sauchowo jako wieloton nieharmoniczny. Nie tylko dlatego, e jego podstawa ley poniej 16Hz, ale i ze wzgldu na brak w widmie pierwszych skaadowych harmonicznych, ktre pozwoliayby na umiejscowienie go na skali wysokoci. Byay to przykaady widm stacjonarnych otrzymanych przez modulacj czstotliwo ci przy staaym wska1niku I. Byay one konieczne do zrozumienia zasady. Dla omawianej metody waniejsze s! widma, w ktrych wartoc I jest zmienna w czasie. Przykaad 6. Jest przykaadem widma dynamicznego. fc = fm Ac jest staae. I jest funkcj! w czasie maj!c! przebieg liniowy w przedziale od 0 do 8. Ilustracja 131 przedstawia to widmo w rzucie perspektywicznym: na osi x czstotliwoc, na osi y amplitud, a na osi z czas. Pominito tu informacj o fazie.

Il.131 Analiza powyszych przykaadw upowania nas do dwch wanych wniosk w: 1. e produktem modulacji dwch sygnaaw sinusoidalnych o czstotliwociach akustycznych mog! byc sygnaay o widmach: a) harmonicznych, b) nieharmonicznych, c) harmonicznych, ale ybrzmi!cych jak nieharmoniczne"; decyduje o tym stosunek fc : fm i w pewnej mierze wska1nik I (od ktrego zaleec bdzie wystpowanie lub niewystpowanie skaadowych odbitych),

Studio cyfrowe (komputerowe) 2. e zmiany zachodz!ce w widmie pod wpaywem zmiany wska1nika I nie s! liniowe, zachowuj! jednak oglnie ten sam kierunek rozwoju wzrost wska1nika modulacji wzbogaca widmo i uwydatnia wysze skaadowe. Powinno nam to wyjanic zasad, na jakiej Chowning opara swoj! metod. Na podstawie szeregu eksperymentw doszeda on do wniosku, e w symulacji naturalnych d1wikw instrumentalnych mniej istotnym jest naladowanie rzeczywistego przebiegu zmian zachodz!cych w widmie, natomiast waniejszym i waaciwie zupeanie wystarczaj!cym jest oddanie yistoty" tych zmian, ich kierunku i specy

cznej nieregularnoci w odniesieniu do poszczeglnych skaadowych, w krytycznych dla oceny sauchowej odcinkach czasu, gawnie narastania i wybrzmiewania d1wikw. Dla panowania nad skaadem i przebiegiem widma wystarczy tylko odpowiednio dobrac stosunek czstotliwoci fc : fm, okrelic funkcj amplitudy A(n) i funkcj wska1nika I(n). Naprawd bardzo niewiele. Szczeglnie jeeli si to porwna z iloci! danych, jakich wymagaaoby uzyskanie analogicznego przebiegu widma w syntezie addytywnej (osobno czstotliwoc kilkunastu skaadowych, amplitudy szczytowe tych skaadowych i funkcje amplitudy dla kadej z nich). W cytowanym powyej artykule John M. Chowning podaje szereg yrecept" na uzyskanie za pomoc! regulacji czstotliwoci sygnaaw imituj!cych brzmienie niektrych instrumentw blaszanych, dtych drewnianych i perkusyjnych. Na przykaad dla d1wiku klarnetu proponuje przyjcie stosunku fc : fm = 3:2 (da to w efekcie szereg samych nieparzystych skaadowych harmonicznych), przyj cie funkcji wska1nika I(n) jako odwrotnie proporcjonalnej do funkcji amplitudy A(n) i utrzymanie wartoci I w granicach od 2 do 4. Mimo i procedura ta nie prowadzi do cisaego naladowania zjawisk zachodz!cych w d1wiku naturalnym, pozwoli jednak oddac efekt zadcia pojedynczego d1wiku klarnetowego, w ktrym po bogatym w skaadowe stanie narastania nastpuje ustalenie si d1wiku i przewag zyskuj! nisze skaadowe harmoniczne. Lepsze przyblienie do d1wiku naturalnego da wprowadzenie pewnych mody

kacji, np. dodanie do czstotliwoci moduluj!cej staaej wartoci ok. 0,5 Hz. Spowoduje to przesunicie czstotliwoci odbitych wobec dodatniej czci widma o ok. 1 Hz, daj!c zdudnienie, a w efekcie wraenie wolnego vibrato. Rwnie funkcj I(n) mona poprawic zachowuj!c tylko pierwsze opadanie i utrzymuj!c j! dalej paasko, jak na il. 132 (s. 249). Do realizacji tego typu widm dynamicznych proponuje Chowning yinstrument", ktry w MUSIC V miaaby nastpuj!c! postac (il. 133, s. 249): Parametry: P3 czas trwania ynuty", P4 amplituda sygnaau nonego Ac, P5 czstotliwoc nona fc, P6 czstotliwoc moduluj!ca fm, P7 wska1nik modulacji Imin, P8 wska1nik modulacji Imax. Sygnaa generowany jest przez generator G3. Jego amplituda ustalana jest przez P4 i funkcj A(n) realizowan! przez generator G1. Do czstotliwoci nonej P5

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku

Il. 132 Il. 133 dodawane s! i odejmowane odchylenia wyznaczane przez parametry P6, P7 i P8 oraz funkcj I(n). Przedstawiony powyej yinstrument" ma t zalet, e przy aatwym do ustalenia w systemie cyfrowym staaym stosunku fm : fc mona zaprogramowac szereg ynut" o rnej wysokoci, dynamice i czasie trwania, charakteryzuj!cych si t! sam! ybarw! instrumentaln!", rozumiej!c przez ten termin specy

czny dla danego instrumentu dynamiczny obraz widma. yInstrument" ten daje si te wykorzystac do tworzenia bardzo rnych zjawisk d1wikowych, zapewniaj!c ich powtarzalnoc na rnych wysokociach. Czynnik a = fc/ fm ustalac bdzie skaad widma, dobranie parametrw P7 i P8 wyznaczy przedziaa dla wska1nika I, a funkcje A(n)i I(n) okrel! przebiegi amplitudy i widma w czasie. Metoda zaproponowana w roku 1973 przez Chowninga zostaaa nastpnie rozwini ta i ulepszona. .wiadcz! o tym liczne artykuay zamieszczane w pismach fachowych i praktyczne realizacje. I tak Bill Schottstaedt, wspapracownik Chowninga z CCRMA w Stanford, zaproponowaa modulacj czstotliwoci jednej nonej przez sum kilku sygnaaw moduluj!cych (uproszczony schemat obrazuje il. 134)17. Il.134 17 B. Schottstaedt, The Simulation of Natural Instrument Tones using Frequency Modulation with a Complex Modulating Wave. yComputer Music Journal 1977 nr 4, s. 46{50.

Studio cyfrowe (komputerowe) Rwnaniem na tak! modulacj jest e = Ax sin(!0t + I1 sin !1t + I2 sin !2t:::Ik sin !k t). Skaadowe boczne powstaj!ce na skutek zaoonych odchyle od czstotliwo ci nonej uao! si w widmo nieharmoniczne o duej gstoci (ze wzgldu na kombinacj skaadowych prostych i odbitych, rnych dla kadej czstotliwoci moduluj!cej), albo przy dobraniu fc, fm1, fm2::. fmk w stosunkach maaych liczb caakowitych w widmo harmoniczne o wikszej kompleksowoci nakaadania (sumowania) si skaadowych o tych samych czstotliwociach ni to byao przy modulowaniu nonej sygnaaem prostym. Oczywicie przy odmiennych funkcjach wska1nikw modulacji I1n, I2n::. itd. powstaj!ce w ten sposb widmo dynamiczne bdzie miaao obraz o wiele bardziej zaoony ni w metodzie omawianej na pocz!tku. Byayby to jednak tylko rozwaania teoretyczne, gdyby nie to, e praktyczne zastosowanie modulacji czstotliwoci o zaoonym sygnale moduluj!cym pozwoli ao na zrealizowanie takich kategorii d1wikowych, ktre yopieraay si" syntezie przez modulacj dwch sygnaaw sinusoidalnych. Do takich naleaay d1wiki instrument w strunowych: fortepianu i instrumentw smyczkowych. Innym sposobem uzyskiwania widm o duym stopniu kompleksowoci, ale bez koniecznoci nadmiernego komplikowania algorytmu, jest przyjcie jako no nej sygnaau niesinusoidalnego, np. piaowego. Przy modulacji sygnaau piaowego sygnaaem sinusoidalnym pasma skaadowych bocznych tworzyc si bd! nie tylko woka tonu podstawowego, ale rwnie woka wszystkich znacz!cych tonw harmonicznych sygnaau nonego. W tym miejscu warto sobie uwiadomic, e w cyfrowej syntezie d1wiku modulacja czstotliwoci jest tylko operacj! obliczeniow! i sprowadza si do pewnej formuay, ktr! mona wyrazic wzorem sumacyjnym (patrz rwnanie (3), s. 243). Okrelenia takie jak sygnaa nony i sygnaa moduluj!cy s! tu tylko uaatwieniem polegaj!cym na przeniesieniu na ten teren terminw znanych z techniki radiowej i syntezy analogowej. W rzeczywistoci mamy tu do czynienia tylko z jednym sygna aem cyfrowym: sygnaaem wyjciowym wyliczanym przez komputer zgodnie z algorytmem i danymi wejciowymi dostarczonymi przez uytkownika. 4.8.4. Metoda

dyskretnych wzorw sumacyjnych Pracuj!cy nad tym zagadnieniem badacze doszli szybko do wniosku, e model FM stosowany w cyfrowej syntezie d1wiku da si uoglnic do takiej postaci, w ktrej modulacja czstotliwoci stanowic bdzie tylko jeden z przypadkw szerszej klasy algorytmw syntezy. T klas nazwano metod! dyskretnych wzorw sumacyjnych. James A. Moorer, autor pracy na ten temat,18 podaje 18 J. A. Moorer, The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Discrete Summation Formulae. Report No STAN-M-5. Department of Music. Stanford University 1975.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku caay szereg takich wzorw oraz przytacza przykaady praktycznego ich zastosowania do syntezy d1wikw o widmach dynamicznych. Najprostszym wzorem tego typu jest: N sin . a sin(. -

) aN+1nsin[. + (N + 1)

] a sin(. + N

)o Xak sin(. + k

) = 1 + a2 2a cos k=0 (4) Podstawiaj!c do oznaczenia przejte z modulacji czstotliwoci, . = 2. fct = 2. fmt i przyjmuj!c, e a wyraa stosunek (ang. ratio) kolejnej skaadowej do skaadowej j! poprzedzaj!cej, czyli e Am a = Am..1 bdziemy ju mieli narzdzie do wyznaczenia przebiegu sygnaau o zaoonym widmie harmonicznym lub nieharmonicznym zalenie od stosunku . :

. Wskazuje to na drog syntetycznego tworzenia sygnaaw o widmach dynamicznych, w ktrych stosunek amplitudy s!siaduj!cych e sob! skaadowych moe byc regulowany funkcj! w czasie i to bez koniecznoci wprowadzania wartoci odchylenia, wska1nika modulacji itd. Zwrcmy uwag, e formuaa powy sza (4) pozwala na ograniczanie pasma do N skaadowych. Przykaadem zastosowania wzoru tego typu niech bdzie d1wik przypominaj !cy brzmienie instrumentu dtego blaszanego. Podajemy go za Moorerem19 (il. 135). Ponad wykresem perspektywicznym przebiegu amplitudy skaadowych Il.135 19 J. A. Moorer, op. cit., s. 250.

Studio cyfrowe (komputerowe) w czasie podano wykresy trzech funkcji, wedaug ktrych takie widmo zostaao uformowane. S! to: funkcja a(t), tu oznaczona jako yratio", funkcja amplitudy ca a oci (obwiednia) i trzecia funkcja okrelona mianem ynormalizacji". Jest tu ona nieodzowna dla wyrwnania oglnej amplitudy sygnaau kocowego i strzee przed tym, co w analogowej aparaturze okrelane byaoby jako yprzesterowanie". Uwzgldniono tu rwnie arbitralnie wybrany k!t fazowy, ograniczono liczb skaadowych do 9, i uyto wzoru zapewniaj!cego powstawanie dwch pasm skaadowych bocznych. Modulacja czstotliwoci jest tylko jedn! z technik nieliniowej syntezy d1wiku, trzeba to przyznac najbardziej rozpowszechnion!. Obok niej znaczenia nabieraj!: 1. formowanie sygnaau(ang. wave shaping), znane z techniki analogowej, tutaj uzyskiwane przez zastosowanie pewnych algorytmw przeksztaacaj!cych sygnaa prosty, najczciej sinusoidalny, zgodnie z przebiegiem pewnej funkcji przeksztaacaj !cej; 2. przyjcie jako generatora algorytmu prowadz!cego do innych wynikw ni cykliczne powtarzanie jednej funkcji, np. wywoauj!cego jednorazowe wzbudzenia z wygasaniem (drganie taumione), lub generowanie w zakresie akustycznym ci!gw wynikaj!cych z generowania liczb pseudolosowych, ukaadaj!cych si w serie, permutacje itd. 4.8.5. Metoda formowania sygnaau (Wave shaping) Ciekawe propozycje, a jednoczenie rozwi!zania w postaci gotowych podprogram w dla funkcji ksztaatuj!cych, daje praca Marca LeBruna20 z 1979 roku. Proponowane przez niego funkcje ksztaatuj!ce (ang. shaping functions) prowadz! do uzyskiwania kontrolowanych widm harmonicznych lub nieharmonicznych. Przykaadem niech bdzie funkcja Tn+1(x) = 2xTn(x) Tn+1(x) (5) ktra pozwala na obliczenie szeregu funkcji ksztaatuj!cych Tn: T0(x) = 1 T1(x) = x T2(x) = 2x2

1 T3(x) = 4x3 3x T4(x) = 8x4 8x2 + 1 itd. S! to tzw. wielomiany Czebyszewa. Kolejne funkcje ksztaatuj!ce stopnia j prowadz ! do przeksztaacania sygnaau cosinusoidalnego o czstotliwoci f0 w sygnaa sinusoidalny o czstotliwoci rwnej j fl0, czyli w jego j-t! harmoniczn!. Wy 20 M. LeBrun, Digital Waveshaping Synthesis. yJournal of the Audio Engineering Society 1979 nr 4, s. 250{265.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku starczy wic dodac do siebie kolejne wielomiany Czebyszewa mno!c je przez hj (ktre wyraac bdzie amplitudy), NF(x) = . hj Tj(x) (6) j=0 aby otrzymac widmo harmoniczne o kontrolowanej amplitudzie skaadowych. Sposb przeksztaacania funkcji cosinus w nowy sygnaa za pomoc! funkcji ksztaatuj!cej f pokazany jest na ilustracji 136. Il. 136 Il. 137 Ilustracja 137 pokazuje prosty sposb uzyskiwania widma dynamicznego; funkcja a przedstawia zmienny w czasie wspaczynnik, przez ktry mnoona jest funkcja x. Niekonwencjonalnymi metodami uzyskiwania sygnaaw zaoonych, o ktrych wspomnielimy w punkcie 2., zajmiemy si w nastpnych dwch rozdziaaach. 4.8.6. Synteza ziarnista (Granular synthesis) Synteza ziarnista jest jedn! z doskonalszych metod syntezy cyfrowej, gdy odpowiada naszemu postrzeganiu wszelkich zjawisk d1wikowych. Niestety jest ona rwnie jedn! z najmniej ekonomicznych, poniewa wymaga dostarczenia ogromnych iloci danych, a wic i zajmowania bardzo duych obszarw pamici. W syntezie ziarnistej generowanych jest tysi!ce bardzo krtkich prbek, zwanych ziarnami (ang. grains), do tworzenia pojedynczych zdarze d1wikowych. Podstawy syntezy ziarnistej daay prace brytyjskiego

zyka Dennisa Gabora z lat 1945{1947, w ktrych autor opieraj!c si na teorii kwantowej, wysun!a hipotez , e wszelkie zjawiska d1wikowe dadz! si opisac za pomoc! kwantw d1wikowych, albo yziaren" (zwanych te yziarnami Gabora")21. Teoria ta zo 21 D. Gabor, Acoustical Quanta and the Theory of Hearing. yNature nr 159, 1947.

Studio cyfrowe (komputerowe) staaa potem poparta matematycznie przez M. Bastiaansa (1980),22 a praktycznie wcielona przez Daniela Ar

ba (1979)23 i Curtisa Roadsa (1982)24. Hipoteza Gabora opieraaa si na dwch przesaankach: 1) analiza d1wiku przedstawiona teoretycznie przez Fouriera i udowodniona przez dowiadczenia Helmholtza dotyczyaa d1wiku jako zjawiska stacjonarnego, obserwowanego poza czasem. Byaa to jakby fotogra

a zjawiska akustycznego, ktre w rzeczywistoci przebiega w postaci zmiennej w czasie. 2) podobnie jak nieruchome klatki

lmu wywietlane z pewn! prdkoci! daj! wraenie ruchu, tak i szybkie nastpowanie nieruchomych yklatek" d1wikowych powinno dawac wraenie ci!gaej zmiennoci postrzeganego d1wiku. Wedaug Gabora kady d1wik moe byc uformowany przez waaciw! kombinacj tysicy elementarnych yziaren", przy czym yziarno" takie jest niezwykle wygodnym obiektem dla reprezentacji d1wikw muzycznych, poniewa zawiera informacj zarwno w obszarze czasu (obwiednia), jak i obszarze czstotliwo ci (czstotliwoc i ksztaat sygnaau ziarna). Stanowi to przeciwstawnoc metody opartej na prbkowaniu, ktra pomija element czstotliwoci, jak i metody opartej na analizie Fouriera, ktra zajmuje si tylko czstotliwociami. Elastycznoc reprezentacji kwantowej (ziarnistej) prowadzi do rozmaitych propozycj i organizacji ziaren w czasie. Mona je z grubsza podzielic na dwie grupy: takich, ktre za model bior! tradycyjne d1wiki instrumentalne i wokalne, i takich, ktre nie przyjmuj! a priori adnych modeli opartych na analizie. W pierwszej z tych metod d1wik poddawany jest komputerowej analizie i dzielony na opisywane dalej podstawowe kwanta. Okrelaj!c waaciwe proporcje i rodzaje tych kwantw d1wik moe byc resyntezowany z du! dokaadnoci!. Caay proces zwany jest yanaliz!-syntez!" (lepiej byaoby nazwac yanaliz!-resyntez!"). W tym procesie yziarno" funkcjonuje w analizie jako detektor ksztaatu, a w resyntezie jako jednostka generuj!ca. Czysta analiza-resynteza nie jest muzycznie interesuj !ca, poniewa stanowi tylko powielenie d1wikw ju istniej!cych. Staje si jednak interesuj!ca w momencie, kiedy pomidzy analiz! a resyntez! wprowadzane s! mody

kacje, ktre mog! w istotny sposb zmieniac charakter d1wik w, przy zachowaniu jednak bardzo yrealistycznej", kompleksowej zmiennoci waaciwej d1wikom naturalnym. Druga grupa nie przyjmuje adnych tradycyjnych modeli instrumentalnych (wokalnych). Jej zastosowanie daje w efekcie rnorodne zjawiska d1wikowe typowo elektroniczne, szczeglnie w zakresie d1wikw szmerowych i rnych nieskoordynowanych ychmur d1wikowych". Same yziarna" s! zjawiskami bardzo krtkimi. Ich czasy trwania le! na granicy percepcji rozrnialnoci czasu, czstotliwoci i amplitudy, i mieszcz! si gdzie w granicach od 5{50 ms. D. Green sugeruje, e rozrnialnoc d1wiku 22 M. Bastiaans, Gabor's Expansion of a Signal into Granular Elementary Signals. yPreceedings of the IEEE 68, 1980. 23 D. Ar

b Digital Synthesis of Complex Spectra by Means of Multiplication of the Non-Linear Distorted Sine Waves. yJournal of the Audio Engineering Society 27, 1979, s. 757{768. 24 C. Roads, Granular Synthesis of Sound. W: C. Roads i J. Strawn (red.), Foundations of Computer Music, MIT Press, Cambridge (Mass.) 1985.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku moe istniec ju przy czasach rzdu 1{2 ms. S! to ju jednak tylko trzaski, z tym e trzaski mog! rzeczywicie miec jeszcze rn! barw. Kade yziarno" posiada specy

czn! obwiedni amplitudow!. Wedaug koncepcji Gabora obwiednia ta powinna miec obrys rozkaadu Gaussa (w ksztaacie jakby podwyszonego dzwonu). W praktycznych realizacjach przyjmuje si rwnie inne ksztaaty obwiedni: quasi-gaussowski, Hanninga (poszerzony dzwon), trapezoidalny i trjk!tny, te dwa ostatnie ze wzgldu na aatwiejsz! realizacj komputerow! (il. 138). a) b) c) d) e) Il. 138. Obwiednie syntezowanych yziaren": a) funkcja rozkaadu Gaussa, b) zmody

kowana funkcja Gaussa, c) funkcja Hanningsa, d) obwiednia trapezoidalna, e) obwiednia trjk!tna Syntez ziarnist! mona podzielic na dwie czci: 1. generowanie yziaren", 2. organizacj ziarnistej tkanki d1wikowej. 1. Do generowania yziaren" sauyc moe prosty yinstrument" skaadaj!cy si z dwch oscylatorw, w ktrym pierwszy oscylator, produkuj!cy sygnaa o obwiedni gaussowskiej, moduluje amplitudowo drugi oscylator, produkuj!cy sygna a sinusoidalny (albo inny sygnaa typowy, il. 139). Pojedyncze yziarno" powstaje po jednym cyklu pierwszego oscylatora. Sam generator jest bardzo prosty, ale wymaga wprowadzenia sporej iloci danych potrzebnych do jego dziaaania, takich jak: amplituda szczytowa sygnaau gaussowskiego, daugoc okresu tego sygnaau, wreszcie czstotliwoc sygnaau sinusoidalnego. 2. Organizacja yziaren" to albo sklejanie ich po kolei, albo nakaadanie na siebi e kolejnych z op1nieniem wykorzystuj!cym przenikanie. Pierwszy typ przedstawia il. 140 (Szczyty amplitudy kolejnych yziaren" wyznaczaj! czstotliwoc podstawow! sygnaau, a czstotliwoc sygnaau sinusoidalnego boczne pasma czstotliwociowe). Ten system okrelany jest jako synteza synchroniczna (pitchsynchronous granular synthesis). Jego realizacja wymaga kilkuwarstwowej realizacji z zastosowaniem zaoonego

ltrowania warstw. Moliwa jest tu technika redukcji danych, ograniczaj!ca obliczenia i zajmowanie miejsca w pamici.

Studio cyfrowe (komputerowe) Il.139 Il. 140. Synteza ziarnista synchroniczna z obwiedni wedaug zmody

kowanej funkcji Gaussa i z sinusoidalnym sygnaaem ziarna Przy rwnym odstpie pomidzy yziarnami" sygnaa wyjciowy ma charakter funkcji periodycznej podobnej do formantowej funkcji systemu VOSIM, co obrazuje il. 141. Il. 141. Synteza ziarnista synchroniczna z nakaadaniem na siebie kolejnych yziaren (obwiednia wedaug funkcji rozkaadu Gaussa) Pewn! mody

kacj pierwszego typu stanowi pseudosynchroniczna synteza ziarnista (quasi-synchronous granular synthesis). W tym typie syntezy strumie yziaren" nastpuje z lekko zmienn! czstotliwoci! sterowan! generatorem liczb losowych. Przy zastosowaniu pseudosynchronicznej organizacji strumienia yziaren" , naaoenie na siebie kilku rwnolegle biegn!cych warstw powoduje yodstrojenia" od czstotliwoci podstawowej i efekt zaoonego, zagszczonego d1wiku o specy

cznej, jakby znieksztaaconej charakterystyce. Drugi typ stanowi synteza asynchroniczna. W tym typie yziarna" rozrzucone s! na zasadzie probabilistycznej w okrelonych granicach czstotliwoci i czasu, daj!c w efekcie rne rodzaje ychmur d1wikowych", ktre stanowi! materiaa przyszaej kompozycji. Podobnie jak w przypadku wczeniej omawianych typw syntezy ziarnistej, due iloci danych musz! byc dostarczone do programu syn

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku tezuj!cego. Parametry takie jak czstotliwoc sygnaau wewn!trz yziarna", ksztaat obwiedni, gstoc rednia i granice rozrzutu dla liczb losowych steruj!cych odst py midzy yziarnami" itd. wpaywaj! w decyduj!cym stopniu na kocowy ksztaat sygnaau i co za tym idzie na charakter brzmienia otrzymywanych w ten sposb ychmur d1wikowych". Niezwykle interesuj!ce efekty daje zastosowanie d1wikw naturalnych jako materiaau dla yziaren". Tworzy si to metod! tzw. yklatek" (ang. windows), ktra jest uderzaj!co podobna do produkcji wizualnego obrazu

lmowego. Przy cyfrowej rejestracji d1wiku (lub z materiaau wczeniej zarejestrowanego) wybierane s! w pewnych odstpach czasu bardzo krtkie prbki-klatki czyli okienka. Potraktowanie tych klatek jako yziaren" przy resyntezie granularnej moe dac rne efekty, zalenie od zastosowanej metody i wartoci uytych parametrw: 1. Umieszczenie yziaren" w tych samych odstpach czasu, w jakich zostaay wychwytywane z ci!gu sygnaaw cyfrowych spowoduje prost! reprodukcj nagrywanego sygnaau. 2. Mody

kacja polegaj!ca na powtarzaniu, np. dwukrotnym, kadej prbki powodowac bdzie dwukrotne wydauenie czasu sekwencji bez zmiany wysoko ci reprodukowanego d1wiku. Moliwe do otrzymania s! te inne mody

kacje zarejestrowanego materiaau, podobne do tych, jakie uzyskiwaao si kiedy z uyciem analogowego regulatora czasu. 3. Przy zastosowaniu asynchronicznej syntezy ziarnistej mody

kacje staj! si coraz dalsze od oryginaau. Moliwe jest bowiem stosowanie zmiennej losowo czstoci umieszczania yklatek", a dalej stosowanie np. naprzemiennych yklatek" wzitych z dwch rnych nagra, albo te losowe wprowadzanie yklatek" z wielu rnych nagra. Jeeli doaoymy do tego zmiennoc ksztaatu obwiedni, zmiennoc amplitudy itd., to iloc i rodzaj otrzymywanych w ten sposb efektw moe byc naprawd kopalni! nowych zjawisk d1wikowych, nieosi!galnych za pomoc! innych rodzajw syntezy. Konkluduj!c ten pobieny opis syntezy ziarnistej, trzeba przyznac, e jest ona niezwykle obiecuj!ca i pozwala na ogromne poszerzenie wachlarza dostpnych w muzyce komputerowej zjawisk d1wikowych. Zasadniczym mankamentem jest natomiast wielka pracochaonnoc tej metody, i to zarwno dla kompozytora, jak i dla samego procesu obliczeniowego. Nawet najszybsze dzisiaj komputery mog! miec kaopoty z realizacj! wielu tych procesw w czasie realnym. Jednak uczeni, kompozytorzy i programici pracuj! usilnie nad istotn! redukcj! danych potrzebnych do syntezy ziarnistej i moe niedaugo synteza ta stanie si jedn! z bardziej popularnych metod cyfrowego tworzenia i przetwarzania d1wikw. 4.8.7. Sampling i samplery Jedn! z najpopularniejszych obecnie metod cyfrowej syntezy d1wikw jest resynteza pojedynczych d1wikw naturalnych w celu ich p1niejszego wykorzystania, czyli sampling. Z opisu urz!dze analogowych wiemy, e sampling to po prostu prbkowanie sygnaau, czyli odczytywanie wartoci jego amplitudy 17 Muzyka elektroniczna =PWM 20215 257

Studio cyfrowe (komputerowe) w wybranych punktach z okrelon! czstotliwoci!. W przypadku omawianej tu metody chodzi o inne traktowanie terminu yprbka". Ta yprbka" to po prostu jednostkowe zdarzenie d1wikowe, np. jedno uderzenie w bben, jeden d1wik zagrany na fortepianie, jedna gaoska wypowiedziana przez czaowieka. Taka yprbka" ma stanowic materiaa do dalszego opracowania i byc namiastk! syntezowanego d1wiku elektronicznego. Czas trwania yprbki" nie jest okre lony. Jej daugoc maksymalna zaley od obszaru pamici, ktry moe jej zostac przydzielony. Rejestrowanie yprbek", przetwarzanie zarejestrowanych d1wik w i ich nowa organizacja przypominaj! do zaudzenia procedury stosowane w muzyce konkretnej. Podobnie jak to byao w technice klasycznej, tak i teraz praca z wykorzystaniem d1wikw naturalnych ma wiele zalet: 1. d1wiki te s! ju gotowe, tzn. s! uksztaatowane barwowo i dynamicznie, czasem maj! te uksztaatowan! struktur (rytmiczn!, melodyczn!), 2. d1wiki te posiadaj! czsto charakter zwi!zany ze swoim pochodzeniem, mog! wic miec znaczenie semantyczne, 3. w razie potrzeby naladowania okrelonych d1wikw instrumentalnych czy wokalnych, sprawa znalezienia danych sau!cych uzyskaniu waaciwego brzmienia jest automatycznie rozwi!zana: brzmienie klarnetu czy samogaoski yu" s! ju takie od pocz!tku, dziki ich mechanicznej rejestracji cyfrowej, 4. d1wiki uzyskane przez prbkowanie daj! si aatwo przenosic na inn! wysoko c, daj! si

ltrowac, yci!c", ysklejac", zawijac w yptle" pozwalaj!ce na wyd auenie ich czasu trwania, nakaadac na siebie tworz!c akordy, klastery i wi!!c w struktury rytmiczne i polifoniczne. Podstaw! samplingu jest poznana w rozdz. 4.2.2. rejestracja cyfrowa sygnaau PCM. Zarejestrowany krtki sygnaa zostaje umieszczony w pamici komputera w taki sposb, e w kadej chwili moe byc wywoaany i umieszczony albo w gotowej sekwencji, albo w procedurze innego urz!dzenia jako jeden z operatorw. Sampling ma te i swoje wady. Najwiksz! jest ograniczona pojemnoc pamici operacyjnej, szczeglnie w urz!dzeniach popularnych, mniej kosztownych. Ogranicza to daugoc yprbki", a take iloc rnych yprbek", z ktrych mona korzystac w jednym przebiegu. Obecnie istniej! rne moliwoci rozszerzenia pamici dostpnej dla rejestracji (nawet do kilkudziesiciu megabajtw), np. przez zastosowanie zewntrznych moduaw pamici. Pozwala to na rejestracj w postaci yprbek" dauszych, nawet kilkunastominutowych fragmentw d1wikowych. Korzystanie z zarejestrowanych d1wikw naturalnych jest moliwe w pracy nad jak!kolwiek syntez! bezporedni!, tj. tak!, w ktrej sygnaa powstaje w caaoci w postaci cyfrowej w komputerze, bez odwoaywania si do urz!dze zewntrznych. W praktyce jest to jednak bardzo rzadko stosowane. Jest bowiem pracochaonne i trudne do bezporedniej kontroli sauchowej. Dlatego wymylono samplery. Sampler jest osobnym urz!dzeniem (moduaem) cyfrowym, posiadaj!cym wbudowany konwerter analogowo-cyfrowy i pewien obszar pamici, pozwalaj!cy na umieszczanie w nim ci!gw liczbowych odwzorowuj!cych poszczeglne yprbki", ponadto mikroprocesor zawiaduj!cy prac! urz!dzenia wraz z yzegarem" steruj!cym pulsacj! prbkowania. Pewne podstawowe operacje mog! byc

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku przeprowadzane za pomoc! klawiszy i pokrtea znajduj!cych si na ciance czoa owej samplera, ktry ponadto posiada maae okienko ekranowe do wywietlania komunikatw o aktualnym stanie urz!dzenia. Zazwyczaj jednak sampler sterowany jest z komputera przez specjalny wspapracuj!cy z nim programu. Wprowadzanie yprbek" do pamici operacyjnej moliwe jest na dwa sposoby: 1. tworzenie ich samemu przez nagrywanie za pomoc! mikrofonu i konwertera ADC lub wgrywanie ich do pamici z innych nagra cyfrowych (payta kompaktowa, rejestracja na magnetofonie DAT), 2. korzystanie z przygotowanych przez producenta gotowych yprbek", tzw. presetw. Dostarczane s! one wraz ze sprztem, przewanie w postaci dyskietek do umieszczania w odpowiednich stacjach dyskietek w samplerze. Zakres tych presetw moe byc dowolnie rozszerzany przez zakup dodatkowych dyskietek z yprbkami". Jako presety sprzedawane s! przede wszystkim d1wiki instrumentw muzycznych, w tym take szeroki wachlarz d1wikw perkusyjnych, czasem efektw akustycznych (klanicie w daonie, szczek psa, zamknicie drzwi itp.). Samo korzystanie z krtkich yprbek" nie byaoby na tyle interesuj!ce, gdyby nie to, e w samym samplerze (albo w doa!czonych urz!dzeniach peryferyjnych) moliwe s! daleko id!ce przeksztaacenia d1wikw, ich szeregowanie i nawarstwianie w wielogaosowe sekwencje muzyczne. Pierwsz! tak! operacj! jest transpozycja yprbki" na inn! wysokoc brzmienia. Odbywa si to przez zmian czstotliwoci yzegara" przy odtwarzaniu prbki. Jest to wic transpozycja caakowita (czstotliwoci i czasu trwania) odpowiadaj !ca zmianie prdkoci przesuwu tamy magnetofonowej w technice analogowej. Tu istniej! jednak znaczne ograniczenia. Ze wzgldu na mechanicznoc tej transpozycj i zmieniaj! si nie tylko czstotliwoci tonw podstawowych d1wiku, ale rwnie czstotliwoci pasm formantowych, co powoduje natychmiast odczucie zmiany barwy d1wiku. Niektre d1wiki daj! si transponowac nawet o oktaw w gr i w da bez odbieranej negatywnie zmiany tosamoci, inne, jak np. d1wiki fortepianu, d1wiki mowy ludzkiej, dadz! si transponowac co najwy ej o maa! tercj, gdy przy dalszej transpozycji nastpuj! ju zmiany widma daj!ce wraenie innego rodzaju d1wiku, co moe byc czasem wykorzystane celowo (np. efekt yKaczora Donalda"). Ze wzgldu na te ograniczenia w presetach umieszcza si bardzo czsto kilka, a nawet kilkanacie yprbek" tego samego instrumentu. Przy przenoszeniu d1wiku na rne wysokoci program automatycznie wybiera yprbk" najmniej oddalon!. Drug! transformacj!, niemal rwnie uyteczn! co transpozycja, jest moliwoc mikromontau d1wiku. Poniewa zapis ma form listy odwzorowuj!cej liczbowo przebieg sygnaau, mona polecic yczytanie" zapisu nie od pocz!tku, ale od pewnego miejsca i albo korzystac z tak skrconego zapisu (np. odcinaj!c pocz!tkowe przyd1wiki i stuki), albo ywycinac" dowolne fragmenty i a!czyc je z innymi, przy pomijaniu niektrych, albo po wyciciu montowac je w innej kolejnoci ni w oryginale, wreszcie i tu jest najciekawszy efekt mikromonta u mona np. po uwzgldnieniu pocz!tkowej fazy narastania, kazac czytac sygnaa od pewnej prbki tylko przez uaamek sekundy, za to wielokrotnie, powta 17*

259

Studio cyfrowe (komputerowe) rzaj!c ten sam fragment nawet w nieskoczonoc. Jest to tzw. ptla (ang. loop). Jej efektem jest albo cykliczna wibracja d1wiku, albo, przy odpowiednim dobraniu miejsc ysklejki", ci!gay, daugi d1wik powstaay z d1wiku krtkiego, np. perkusyjnego. Tak uzyskany d1wik moe jeszcze otrzymac now! obwiedni dynamiczn !. Po przeksztaaceniu d1wiki mog! byc znowu umieszczone w pamici samplera i traktowane jako nowe yprbki". Operacje montau i ptli uaatwiaj! programy komputerowe pozwalaj!ce na gra

czne przedstawianie prbek w postaci krzywej ich przebiegu. Moliwe w tych programach rozci!ganie obrazu w czasie, a do poszczeglnych pulsw zegarowych, pozwala na bardzo precyzyjne wybieranie momentw ycicia", ktre zreszt! wykonuje si najczciej za pomoc! ykliknicia" mysz!. Nie trzeba przypominac, e caay ten mikromonta odbywa si na reprezentacji cyfrowej d1wiku. Dalsze operacje na yprbkach" to

ltrowanie, dodawanie pogaosu (te w operacjach cyfrowych) i wreszcie formowanie sekwencji. Do formowania sekwencji sauy najczciej klawiatura, podobna do fortepianowej. Klawiatura ta, tak jak klawiatura syntezatora, pozwala na umieszczanie w sekwenc erze (programie sekwencyjnym komputera) danych dotycz!cych numeru klawisza, czasw wa!czenia i wya!czenia oraz dynamiki uderzenia (prdkoci zagabiania klawisza), wreszcie (nie we wszystkich klawiaturach) docisku klawisza ju zagabionego (ang. after touch), co ma wpayw na przebieg dynamiczny d1wikw dauszych. Komunikacja wewn!trz samplera moe odbywac si drog! wprost, poprzez reagowanie urz!dzenia na nacinicie przyciskw (startu, rejestracji, czytania itd.) i na naciskanie klawiszy. Komunikacja samplera z sekwencerem (programem komputerowym) lub klawiatur! zewntrzn! odbywa si za pomoc! kodu MIDI, o czym szerzej bdzie w rozdziale 4.9. Korzyci z posaugiwania si samplerami odnieli przede wszystkim kompozytorzy traktuj!cy komputer i cyfrow! syntez d1wiku jako pomoc w pracy nad muzyk! instrumentaln!. Dla kompozytorw tworz!cych maae formy uytkowe w rodzaju sygnaaw, ilustracji muzycznych do reklam telewizyjnych itp. uycie samplera ogromnie skraca czas tworzenia i wydatnie ogranicza koszty nagrania. Kompozytor moe w ci!gu zaledwie kilku godzin stworzyc sygnaa (ilustracj) przygotowuj!c poszczeglne gaosy yinstrumentalne", a nastpnie zgrywaj!c je na jeden lub dwa lady magnetofonu cyfrowego DAT. Efekt bdzie audz!co podobny do nagrania ywych instrumentw, natomiast czas przygotowania o wiele krtszy, odpadnie bowiem pisanie partytury, rozpisywanie gaosw, organizacji nagrania itd., a wszystko to bdzie mga zrobic w studiu domowym, bez anga owania muzykw i ekipy nagrywaj!cej. Z drugiej strony, kompozytorzy przygotowuj !cy partytur muzyki instrumentalnej przeznaczonej do wykonania przez ywych wykonawcw mog! uaatwic sobie proces komponowania. Za pomoc! gaosw samplingowych bd! mogli naladowac w duym przyblieniu przebieg kompozycji, a!cznie z jej instrumentacj!, lub chocby tylko wyprbowac bardziej yryzykowne" pomysay rytmiczne czy instrumentacyjne. To moe dotyczyc rwnie kompozytorw muzyki artystycznej, pracuj!cych nad partyturami, ktrych prbki chcieliby usayszec, chocby w nieco uproszczonym brzmieniu, bez anga owania w to muzykw wykonawcw.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku Korzystanie z samplingu, szczeglnie w formie uproszczonej, tj. bez wprowadzania istotnych przeksztaace d1wiku, jest niezwykle efektywn! form! korzystania z urz!dze cyfrowych w dziaaaniach muzycznych na ywo. St!d ogromna wrd muzykw rozrywkowych popularnoc samplerw, ktre obok syntezator w stanowi! podstaw wykonawstwa na tzw. klawiszach. Kompozytorzy muzyki elektronicznej, ktrzy powanie traktuj! swoj! prac, korzystaj! te czsto z uaatwie oferowanych im przez samplery. Chtniej jednak pracuj! nad samym d1wikiem i wynajdywaniem struktur dalekich od typowych brzmie instrumentalnych. Dla nich bowiem dziaaanie w kierunku tego, co moglibymy nazwa c ycyfrow! muzyk! konkretn!", nie polega na naladowaniu d1wikw ju istniej!cych, ale na tworzeniu nowych jakoci brzmieniowych i nowych sposob w ksztaatowania struktur muzycznych. A w tym samplery okazuj! si bardzo uytecznym narzdziem. 4.8.8. Modele formantowe Omawiane w poprzednich rozdziaaach yklasyczne" metody cyfrowej syntezy d1wiku opieraay si na modelach akustycznych wzorowanych na d1wikach instrumentalnyc h. W widmie syntezowanych za ich pomoc! d1wikw skaadowe, ich czstotliwoci i amplitudy maj! staay punkt odniesienia w postaci tonu podstawow ego. Zmiana czstotliwoci tego tonu przesuwa caay ukaad w gr lub w da25. Takie traktowanie widma, szczeglnie przy uwzgldnieniu jego zmienno ci w czasie, wystarcza do opisywania wielu zjawisk d1wikowych interesuj!cych kompozytora. Mimo uproszcze, jakie ze sob! niesie, pozwala na tworzenie aatwych do zidenty

kowania kategorii d1wikowych. W jzykach syntezy nosz! one zwykle nazw yinstrumentw". Nie wszystkie rodzaje dadz! si jednak zakwali

kowac do tych kategorii. Z akustyki wiadomo, e w widmach d1wikw wokalnych i niektrych d1wik w instrumentalnych wyodrbniaj! si pewne strefy uprzywilejowania zwane pasmami formantowymi lub krcej formantami, ktrych poaoenie na skali czstotliwoci nie zaley od czstotliwoci tonu podstawowego, ale od waaciwoci ukaadu rezonansowego, w przypadku d1wikw wokalnych od ksztaatu komory rezonansowej utworzonej przez jzyk, podniebienie i kanaa nosowy piewaj!cego. Zmiana czstotliwoci tonu podstawowego nie powoduje w tym przypadku automatycznego przesunicia widma, bowiem przy nie zmienionym ukaadzie rezonansowym poaoenie pasm formantowych pozostaje takie samo. Chc!c opisywac d1wiki o widmach formantowych, trzeba zbudowac model akustyczny, ktry uwzgldniac bdzie rwnie ukaady rezonansowe. Ukaad rezonansowy mona przedstawic jako aktywny

ltr rodkowoprzepustowy. Jego parametrami bd!: czstotliwoc rodkowa fc, maksymalna amplituda A, 25 Chodzi tu o przesunicia na skali logarytmicznej.

Studio cyfrowe (komputerowe) szerokoc pasma BW mierzona ..6 dB od szczytu, i szerokoc ykoszulki" SW pasma mierzonego ..40 dB od szczytu (il. 142). Il.142 W kategoriach sygnaau sinusoida (il. 143).

odpowiednikiem ukaadu rezonansowego jest taumiona

Il.143 Mechanizm powstawania piewanej (a take mwionej) samogaoski jest nastpuj !cy: drgaj!ce struny gaosowe tworz! szereg impulsw, ktrych czstotliwoc okrela ton podstawowy piewanej (mwionej) gaoski. Ksztaat komory rezonansowej okrela pasma formantowe, ich czstotliwoci rodkowe, amplitudy, szeroko ci pasma i szerokoci ykoszulki"26. Najprostszym modelem, ktry bdzie odzwierciedlaa tego typu d1wik, jest szereg taumionych sinusoid (albo cosinusoid) traktowanych jako impulsy z wygasan iem (podobne do pojedynczych szarpnic struny) (il. 144, s. 263). W sygnale takim czstotliwoc impulsw rwna jest czstotliwoci podstawowej f0, a czstotliwoc sinusoidy = czstotliwoci rodkowej pasma rezonansowego f0. Widmo takiego sygnaau zawiera szereg skaadowych harmonicznych o uwydatnionej amplitudzie tych skaadowych, ktre bd! leec najbliej czstotliwo ci rezonansowej f1 (il. 145, s. 263). 26 Jest to celowe uproszczenie zaoonego w rzeczywistoci mechanizmu powstawania gaosek.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku Il.144Il.145 Jeeli w takim sygnale czstotliwoc impulsw bdzie si zmieniac, a czstotliwo c sinusoidy pozostanie nie zmieniona, to w widmie czstotliwoc f0 i caay ukaad skaadowych przesunie si na skali czstotliwoci. Jednak nadal zapewne ju inna skaadowa harmoniczna le!ca najbliej czstotliwoci f0 bdzie miaaa wysz! amplitud. D1wik uzyska inn! wysokoc, ale zachowa t sam! charakterystyczn ! ybarw samogaoskow!". I odwrotnie, przy zachowaniu nie zmienionej czstotliwoci impulsw, a zmiennej czstotliwoci sinusoidy, d1wik bdzie miaa t sam! wysokoc, a rna bdzie jego ybarwa samogaoskowa". Model ten mona rozbudowac wprowadzaj!c wyzwalanie kadym impulsem, sygnaau zaoonego z kilku taumionych sinusoid o rnych czstotliwociach i rnych amplitudach pocz!tkowych. Widmo sygnaau wyjciowego zawierac bdzie tyle formantw, ile taumionych sinusoid zostanie jednorazowo wyzwolonych. Czstotliwoc rodkowa kadego formantu rwna bdzie czstotliwoci kadej z sinusoid skaadowych. VOSIM Waaciwoci d1wikw o widmach formantowych mona byao odtwarzac stosuj !c znane systemy syntezy. Wymagaao to jednak duej iloci danych dla kadego syntezowanego d1wiku i byao maao ekonomiczne. Pomysa stworzenia modelu formantowego i programu generuj!cego opisany przed chwil! sygnaa powsta a jakby na marginesie prac Wernera Kaegi z Instutytu Sonologii w Utrechcie nad redukcj! danych niezbdnych dla opisywania znakw lingwistycznych27. Termin yznak" rozumiany jest tu jako pewien charakterystyczny zespa cech wystarcz aj !cy do identy

kowania obiektu. W fonetyce odpowiednikiem tego jest fonem. Kaegi pracuj!c nad maksymaln! redukcj! danych w odniesieniu do mowy, 27 W. Kaegi, A Minimum Description of the Linguistic Sign Repertoire. Cz. 1: yInterface 1973 nr 2, cz. 2: yInterface 1974 nr 3.

Studio cyfrowe (komputerowe) doszeda do stwierdzenia, e redukcja ta moe byc posunita doc daleko bez zmniejszenia rozpoznawalnoci poszczeglnych znakw. Np. obraz samogaoski a z czterema formantami da si zredukowac do pojedynczego impulsu o ksztaacie sin2 .28 Metoda ta okazaaa si przydatna rwnie w odniesieniu do znakw muzycznych. Werner Kaegi wespa z inynierem i akustykiem Stanem Tempelaarsem zaproponowali metod syntezy opart! na rozbudowanym modelu formantowym. Dali jej nazw VOSIM (od Vox Simulation). Zbudowali generator sygnaau VOSIM i stworzyli program pozwalaj!cy na generowanie duej skali d1wikw wokalnych i instrumentalnych, programowanych za pomoc! niewielkiej iloci danych29. Funkcja VOSIM ma ksztaat o malej!cej amplitudzie, w stan zerowy (il. 146). sin2, przedauony o czas sin2 przechodz!cej nagle Mona j! rozpatrywac jako szereg impulsw o ksztaacie pauzy.

Il.146 Szereg impulsw i pauza stanowi! w sumie jeden cykl sygnaau VOSIM. Parametrami jego s!: T = czas trwania jednego impulsu (w s), N = liczba impulsw, A = amplituda pierwszego impulsu (w jednostkach umownych w skali linearnej), b = czynnik staaego spadku amplitudy kolejnych impulsw, wyraany w procentach, M = czas pauzy (w s). Il.147 28 Funkcja sin2 ma przebieg analogiczny do funkcji sin, ale w

granicach od 0 do +1 i z cyklem o poaow krtszym. 29 W. Kaegi, S. Tempelaars, VOSIM, a New Sound Synthesis System, yJournal of the Audio Engineering Society 1978 nr 6.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku Sygnaa VOSIM skaada si z szeregu takich cyklw (il. 147, s. 264). Jego widmo ma skaad harmoniczny z wyrniaj!cym si jednym pasmem formantowym. Czstotliwoc tonu podstawowego wyraa si odwrotnoci! czasu trwania cy 1 klu f0 = , a czstotliwoc rodkowa pasma formantowego NT+M 1 czasu trwania impulsu f1 = . Szerokoc yszczytu" pasma formantowego zaleT ec bdzie od stromoci spadku amplitudy (wikszy spadek powoduje szerszy yszczyt"). Iloc impulsw w cyklu wpaywa na szerokoc ykoszulki" pasma (mniej impulsw szersza ykoszulka"). Najprostszy model VOSIM zawieraa tylko 5 parametrw: T, N, A, b i M, i dawa a w efekcie widmo staae o jednym pasmie formantowym. Dla uzyskania widm dynamicznych wprowadzono model rozszerzony o modulacj parametru M (powoduje to cykliczne albo losowe odchylenia ) i o stany przejciowe (narastania i wybrzmiewania, ewentualnie przejcia z d1wiku na d1wik). Ten ulepszony model VOSIM wymagaa dodatkowych parametrw. Trzy nich okrelaj! modulacj: S = wybr funkcji moduluj!cej (1 = sinus, 0 = zmienna losowa), D = maksymalne odchylenia dla M (w s), NM = liczba okresw N, w ktrych zamyka si jeden cykl modulacji. Trzy nastpne okrelaj! funkcje T, M i A w stanach przejciowych:

odwrotnoci!

DT = przyrost (dodatni lub ujemny) T, DM = przyrost M, DA = przyrost A. Dwunasty parametr NP = iloc cykli, okrela czas trwania jednego zdarzenia d1wikowego lub jego wyodrbnionej czci, np. stanu narastania. Ten model pozwala na tworzenie zdarze d1wikowych o bardzo rnych cechach. Wychodzi si tu wprawdzie od opisu zdarze poprzez pasma formantowe, i to w parametrach czasu, a nie czstotliwoci, ale metoda jest na tyle elastyczna, e za pomoc! jednego generatora VOSIM (w wyj!tkowych przypadkach dwch lub trzech zsynchronizowanych generatorw takiego sygnaau) mona wytwarzac (symulowac) zarwno d1wiki wokalne: samogaoski i spagaoski waaciwe dla rnych jzykw, d1wiki piewane, d1wiki wikszoci instrumentw muzycznych, jak i d1wiki elektroniczne maj!ce odniesienia lub nie maj!ce adnych odniesie do d1wikw wokalnych i instrumentalnych. Kaegi i Tempelaars w artykule: VOSIM nowy system syntezy d1wiku,30 sk!d czerpiemy te przykaady, opisuj! znacznie wicej rnych typw zdarze d1wikowych za pomoc! VOSIM, w tym rwnie pierwszych dziewic nut fagotu otwieraj!cych .wito wiosny Strawiskiego. Pomysa jest fascynuj!cy. Format opisu jest dosyc prosty zwaywszy, e nie wymaga wstpnego opisu yinstrumentu" ani okrelenia yfunkcji", jak w jzykach z rodziny MUSIC V. Wszystko da si tu wyrazic za pomoc! 12 liczb. Jednake metoda pozwalaj!ca na znalezienie waaciwych liczb dla okrelonych waaciwoci poszukiwanego tworu d1wikowego nie jest bynajmniej prosta. Tylko niektre cechy przyszaego d1wiku dadz! si dobrze przewidziec na podstawie znajo 30 W. Kaegi, S. Tempelaars, op. cit.

Studio cyfrowe (komputerowe) moci akustyki i znajomoci zachowa sygnaau VOSIM przy rnie dobranych parametrach. Czsto najlepsz! jest metoda kolejnych przyblie, a wic eksperymentowanie i sprawdzanie sauchowo i poprzez wykresy widma, na ile syntezowany d1wik przyblia si do wyimaginowanego czy te rzeczywistego wzorca. Osi!gane w ten sposb rezultaty s! jednak zaskakuj!co dobre. Przykaadem niech bdzie d1wik c1 fagotu. Na il. 148a widzimy analiz widma d1wiku naturalnego a, na il. 148b za analiz d1wiku syntetycznego uzyskanego za pomoc ! funkcji VOSIM. a) b) Il. 148 Przy uwzgldnieniu w zapisie stanw narastania i wybrzmiewania, w realizacji akustycznej oba te d1wiki s! do siebie audz!co podobne. CHANT Praca w systemie VOSIM, mimo niezaprzeczalnych jego zalet, byaa jednak niezbyt wygodna. Dua uniwersalnoc systemu stawaaa si przeszkod! dla daleko id!cych uproszcze, ktre daay si wprowadzac w innych systemach. Kompozytorzy s! jednak z natury leniwi. Wol!, aby wikszoc pracy wykonywa a za nich komputer, a przedtem wyspecjalizowani programici. Ustalanie wartoci 12 parametrw dla kadego zdarzenia d1wikowego, lub nawet tylko jego cz!stki, okazywaao si zbyt mudne, tym bardziej e ukaad zmiennych w VOSIM bya nieprzejrzysty, a aden z parametrw nie miaa odniesienia wprost do

zycznych cech projektowanego d1wiku. Tym wadom miaa zaradzic wywodz!cy si z VOSIM-u system CHANT, opracowany przez Xaviera Rodeta i Geralda Bennetta w IRCAM w Paryu. CHANT, podobnie jak VOSIM, opiera si na modelu formantowym. Jest jednak bardziej wyspecjalizowany od swego poprzednika, ukierunkowany na symulowanie d1wikw wokalnych, chocia pozwala take na generowanie innych d1wikw charakteryzuj!cych si widmem o uprzywilejowanych strefach formantowych.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku

Il. 149 Najprostszy sygnaa w CHANT ma przebieg funkcji sinus o zmiennej amplitudzie. Jego obraz zbliony jest do powtarzanych periodycznie harmonicznych drga taumionych (il. 149). W kadym okresie takiego sygnaau mona wyrnic cztery fazy: narastania (A), opadania (B), taumienia (C) i stanu spoczynku (D) (il. 150, s. 268). Mona to przyrwnac do czterech stanw uderzonej, a nastpnie staumionej struny fortepianu, ktrymi s!: wzbudzenie, naturalne wybrzmiewanie, staumienie i pauza dziel!ca staumienie od nastpnego wzbudzenia. Dokaadny przebieg takiego sygnaau moe byc zde

niowany za pomoc! 7 parametr w. S! nimi: czstotliwoc sinusoidy, amplituda szczytowa, stromoc opadania, czas trwania wzbudzenia (odcinek A), czas trwania sumy odcinkw A i B, czas taumienia (odcinek C), czstotliwoc wzbudzania (odwrotnoc czasu trwania sumy odcinkw A, B, C, D). Opisany powyej sygnaa przedstawia widmo harmoniczne z jednym pasmem formantowym. Czstotliwoc wzbudzania okrela czstotliwoc tonu podstawowego, a czstotliwoc sinusoidy czstotliwoc rodkow! pasma formantowego. Tak uproszczony model akustyczny nie wystarcza do symulowania d1wikw wokalnych. Tote program CHANT jest tak skonstruowany, e sygnaa kocowy powstaje przez zsumowanie szeregu sygnaaw prostych (jednoformantowych) przy zachowaniu tej samej czstotliwoci wzbudzania i zgodnoci fazy. Kady sygnaa prosty okrela wwczas jedno pasmo formantowe. W programie CHANT dane wejciowe okrelaj! wartoci parametrw, takich

Studio cyfrowe (komputerowe)

Il. 150 jak: czstotliwoc wzbudzania, czstotliwoci rodkowe kolejnych formantw, amplitudy tych formantw, czas trwania kolejnych zdarze d1wikowych itd. Wartoci te mog! byc staae dla kadego zdarzenia, albo te mog! byc okrelane w postaci funkcji. Na wyjciu programu pojawiaj! si wartoci amplitudy w czasie, ktre po konwersji cyfrowo-analogowej przybieraj! postac sygnaau. Da to w efekcie nut lub szereg nut o cechach wyznaczonych przez dane wejciowe. Zaletami programowania w CHANT s!: 1. jasna korelacja pomidzy parametrami wejciowymi a

zycznymi cechami d1wiku, i 2. aatwoc tworzenia szeregu podobnych zdarze d1wikowych, poniewa zesp a danych moe byc powtarzany wielokrotnie, bez zmian, albo tylko z mody

kacjami, jakie s! potrzebne dla nastpnej nuty. CHANT jest programem konwersacyjnym. Caay system obejmuje: klawiatur z monitorem, szybki komputer VAX/VMS, zewntrzn! pamic dyskow! i konwerter cyfrowo-analogowy przekazuj!cy sygnaa do urz!dze odsauchowych, magnetofon w itd. System nie dziaaa w czasie realnym, co jest uci!liwe dla uytkownika, gdy czas oczekiwania na realizacj akustyczn! zaprogramowanego przebiegu jest niezbyt krtki, od kilkunastu sekund dla prostych d1wikw do kilkudziesiciu minut dla zaoonych sekwencji. Po wystartowaniu programu uytkownik otrzymuje od komputera szereg pyta , na ktre odpowiada wystukuj!c na konsoli odpowiednie dane. Na przykaad: na pytanie yparametr" odpowiada yf1 = 230". Jeeli zamiast odpowiedzi uytkownik cofnie tylko waaek do nowego wiersza (ang. carriage return), to komputer przejdzie do nastpnego pytania lub do dalszej czci programu. Realizacj akustyczn ! wywoauje wystukanie hasaa PLAY.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku Program zostaa uaoony w sposb maksymalnie uaatwiaj!cy prac uytkownika, nawet pocz!tkuj!cego. Po wystartowaniu programu, pierwszy d1wik mona usayszec nie odpowiadaj!c na adne pytanie komputera, a tylko cofaj!c waaek carriage return. Moliwe jest to dziki temu, e autorzy programu umiecili w jego treci tzw. default values, tj. dane tymczasowe dla kadego z parametrw decyduj!cych o charakterystyce d1wiku. Dane te s! wane a do momentu, w ktrym uytkownik zast!pi je waasnymi. Jeeli wic uytkownik nie okreli wartoci niektrych, a nawet adnych parametrw, to komputer przyjmuje jako wartoci owe default values. Programowanie mona wic zacz!c od wysauchania tego, co wynika z danych tymczasowych umieszczonych w programie przez autorw systemu. W wersji CHANT ze studia EMS w Sztokholmie bdzie to jedna nuta o czstotliwoci podstawowej 100Hz, o czasie trwania 1,3s, charakteryzuj!ca si formantami, ktre odpowiadaj! samogaosce a piewanej przez gaos barytonowy. Teraz mona kolejno zmieniac wartoci tymczasowe na inne, sprawdzaj!c sauchowo, czy zmiany te przynosz! po!dane efekty akustyczne. Do poszukiwanego d1wiku mona w ten sposb dochodzic stopniowo, metod! prb i badw, maj!c stale kontakt z d1wikow! postaci! sygnaau. Bardziej dowiadczony uytkownik od razu wyznaczy wartoci wszystkich lub wikszoci parametrw. Obok pasm formantowych bdzie mga okrelic inne cechy d1wiku, takie jak: vibrato czstotliwociowe tonu podstawowego, vibrato amplitudowe, domieszki pasm szumowych, glissanda, portamento, stany przejciowe. Periodyczne zmiany typu vibrato mog! byc modulowane przez zmienne losowe. Do najwaniejszych uaatwie w programie CHANT nale! tzw. podprogramy uytkownika (ang. users subroutines). Zawieraj! one listy danych potrzebne do okrelenia gawnych cech pewnych kategorii d1wikowych. Podstawowym podprogramem uytkownika jest VOYEL (fr. = samogaoska), ktry okrela dane charakterystyczne poszczeglnych fonemw. Dane fonemw podstawowych (np. fonemw jzyka francuskiego) pozostaj! na staae w treci podprogramu, inne do oglnej liczby 100 mog! byc indywidualnie okre lone przez uytkownika, stanowi!c wsplnie z poprzednimi ykatalog" barw wokalnych, z ktrego mona korzystac przy realizacji programu. Inne podprogramy, np. CLOCHE.FOR, GAMEL.FOR, BOUSER.FOR wyraane w FORTRAN-ie, sau! do generowania d1wikw niewokalnych, np. d1wikw przypominaj!cych dzwony, gongi, perkusyjne uderzenia w drewno itd. Istniej! te inne udogodnienia, np. pozwalaj!ce na automatyczne realizowanie zmian crescendo i diminuendo, na wyraanie czasw i czstotliwoci w warto

ciach wzgldnych itd. Istniej! tu take yutrudnienia". S! to jakby boczne gaazie programu, pozwalaj !ce uytkownikowi, poprzez wprowadzenie dodatkowych parametrw, na dok aadniejsz! specy

kacj sygnaau d1wikowego, ni to jest konieczne dla d1wik w o typowych cechach wokalnych. Efekty d1wikowe osi!gane za pomoc! systemu CHANT odznaczaj! si du! naturalnoci!, czystoci! i powiedzielibymy yszlachetnoci!" brzmienia. I to zar wno wwczas, kiedy zamiarem uytkownika jest naladowanie naturalnych

Studio cyfrowe (komputerowe) d1wikw wokalnych, jak i wtedy, kiedy programowanie ma sauyc tworzeniu abstrakcyjnych przedmiotw d1wikowych. Przy wielu zaletach tego systemu nie mona przeoczyc pewnego niebezpiecze stwa, jakie ze sob! niesie. Jest nim znacznie zawenie pola d1wikowego do pewnej kategorii zjawisk natury rezonansowej. Ale trzeba przyj!c to z dobrodz iejstwem inwentarza. System CHANT jest po prostu tak ukierunkowany. Zjawiska d1wikowe nie mieszcz!ce si w tym polu s! wprawdzie osi!galne, ale uzyskiwanie ich jest na tyle pracochaonne, e przestaje byc opaacalne. Ci, ktrzy chcieliby czciej wychodzic poza ten ograniczony kr!g, powinni raczej zwrcic si do innego rodzaju syntezy. 4.8.9. SSP system niekonwencjonalny Jakkolwiek ograniczamy si w tej ksi!ce do omawiania tych systemw i rodzaj w syntezy, ktre s! najbardziej rozpowszechnione, tym razem odst!pimy od tej zasady, poniewa system SSP, mimo i jego zasig ograniczya si do jednego studia, wydaje si nam na tyle oryginalny i niepodobny do systemw szerzej stosowanych, e omwienie go bdzie chyba poyteczne dla przyszaych uytkownik w komputerowej syntezy d1wiku. System SSP (ang. Sound Synthesis Project) powstaa w jednym z najbardziej licz !cych si orodkw muzyki komputerowej w Europie, w Instytucie Sonologii uniwersytetu w Utrechcie. Autorami SSP s! kierownik Instytutu Gottfried Michael Koenig i jego wspapracownik Paul Berg. Oryginalnoc systemu polega na pominiciu wszelkich analogii z elektronicznymi ukaadami generowania i przeksztaacania sygnaaw fonicznych. Wychodz!c z prostego zaaoenia, e skoro sygnaa cyfrowy jest w swej istocie dwuwymiarowy i jest okrelany przez dyskretn! funkcj amplitudy w czasie, najlogiczniejszym rozwi!zaniem cyfrowej syntezy d1wiku jest zbudowanie takiego modelu matematycznego, dla ktrego parametrami wejciowymi byayby jedynie czas i amplituda. W systemie SSP nie ma wic mowy o czstotliwociach, ksztaacie sygnaau,

ltrowaniu, modulacji itd. Podstaw! tworzenia zaoonego sygnaau cyfrowego, ktry po przetworzeniu w konwerterze cyfrowo-analogowym na sygnaa foniczny i nast pnym przetworzeniu w gaoniku stanie si sygnaaem akustycznym, jest szereg operacji na wartociach czasu i amplitudy prowadz!cych wprost do okrelenia samego sygnaau. Projekt syntezy d1wiku SSP stanowi przeniesienie w sfer mikroczasu zasad tworzenia kompozycji w makroczasie, ktre legay u podstaw programw kompozycyjnych Koeniga PROJECT 1 i PROJECT 231. Szczegaowy opis programu SSP i przykaady jego zastosowania moemy znale1c w zbiorowej pracy Instytutu Sonologii z roku 198132. Zadaniem uytkownika SSP jest opisanie mikrostruktury d1wiku przez okre lenie elementw, zasad wyboru i funkcji. 31 G. M. Koenig, Project I. yElectronic Music Reports 1970 nr 3, University of Utrecht. 32 P. Berg, R. Rowe, D. Theriault, SSP and Sound Description. Institute of Sonology, Utrecht 1981.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku Elementami s! wartoci lub indeksy. Zasady wyboru, to reguay, wedaug ktrych nastpuje wybieranie kolejnych elementw. Funkcje s! to dziaaania okrelone przez zasady wyboru. Istnieje pewna hierarchia funkcji: 1. wartoci czasu i amplitudy, z ktrych moe byc dokonywany wybr, zostaj! uaoone w postaci listy (funkcja LIST), 2. z listy dokonywany jest wybr wartoci roboczych (funkcja SELECTION), 3. wyselekcjonowane wartoci formowane s! w odcinki (funkcja SEGMENT), 4. odcinki zostaj! uszeregowane w sekwencje (funkcja PERMUTATION), 5. sekwencje zostaj! wykonane (funkcja SOUND). Komponowanie d1wiku (zdarzenia d1wikowego) polega na dokonywaniu wyboru z okrelonych zasobw. Zasoby te musi okrelic uytkownik w postaci dwch list: listy amplitud i listy czasw. Elementami listy s! wartoci amplitudy lub czasu wybrane przez uytkownika albo kolejno, co jeden stopie amplitudy, albo przez zastosowanie jednej z zasad wyboru. Lista amplitud moe zawierac wartoci od 0 do 4095 (s! to jednostki umowne). Lista odcinkw czasu moe zawiera c wartoci w granicach od 38 s (czas trwania jednej prbki przy konwersji cyfrowo-analogowej) do 131071 s . 1.8 s). W licie amplitud i w licie czasw elementom zostaj! przypisane kolejne numery (indeksy): A1 do AN i T1 do TN . W nastpnych etapach wyborowi poddawane s! numery indeksw. Kady wybr dokonywany jest za pomoc! jednej z nastpuj!cych procedur: ALEA wybr losowy z rwnomiernym rozkaadem prawdopodobiestwa,

SERIES wybr losowy grup po N elementw, tak aby w ramach grupy aden z elementw nie bya powtrzony (seria), RATIO wybr losowy z rozkaadem prawdopodobiestwa okrelonym przez uytkownika za pomoc! proporcji, w jakiej powinny pojawic si poszczeglne elementy, TENDENCY wybr losowy z naaoon! ymaskownic!" ograniczaj!c! maksymalne i minimalne wartoci indeksw, GROUP wybr losowy jak w ALEA, ale z powtarzaniem elementw po kilka razy (co tworzy grupy jednakowych elementw), SEQUENCE arbitralny wybr dokonywany przez uytkownika w postaci okrelonej kolejnoci elementw, COPY przepisanie elementw w takiej kolejnoci, w jakiej znajdowaay si w poprzednim etapie. Il. 151. yMaskownica

w wyborze TENDENCY Zgodnie z hierarchi! funkcji programowanie w SSP przebiega w kilku etapach. Pierwszym etapem jest okrelenie dwch LIST: amplitudy i czasw.

Studio cyfrowe (komputerowe) Drugim etapem (SELECTION) jest dokonanie wyboru z obu list. Czc element w z list wchodzi do drugiego etapu. Ustalona zostaje ich nowa kolejnoc. Elementy otrzymuj! nowe indeksy. Trzecim etapem jest formowanie SEGMENT-w. Dobrane zostaj! pary: jedna amplituda, jeden czas. Kolejne segmenty mog! byc identyczne, podobne (formowane wedaug tych samych zasad wyboru i tych samych danych) lub rne. Czwartym etapem jest PERMUTACJA, czyli uaoenie odcinkw wybranych w poprzednim etapie w sekwencje. W etapie SOUND nastpuje konwersja cyfrowo-analogowa sekwencji ustalonych w IV etapie. Wartoci amplitudy i czasu zostaj! skwantyzowane metod! interpolacji linearnej. Iloc sekwencji, jaka moe byc wykonana jednorazowo przez funkcj SOUND, zaley od pojemnoci pamici komputera. Sygnaa d1wikowy powstaje w etapach III i IV. W etapie SEGMENT zostaje uksztaatowany jednorazowy przebieg sygnaau (jakby jeden okres), w etapie PERMUTA CJA okrelony zostaje typ sygnaau (periodyczny, nieperiodyczny) i charakterystyka jego zmiennoci. Nietrudno si zorientowac, e jeli w etapie III zostanie okrelony tylko jeden segment, to w etapie IV kady wybr da w wyniku ci!g identycznych segmentw, a efektem tego bdzie sygnaa periodyczny o widmie stacjonarnym. Czstotliwoc tego sygnaau rwna bdzie odwrotnoci czasu trwania pojedynczego segmentu, na ktry skaada si suma czasw wszystkich jego elementw. O widmie tego sygnaau decydowac bdzie ukaad amplitud w czasie w ramach segmentu (il. 152). Oczywicie, aby sygnaa taki mga byc sayszalny jako d1wik, czas trwania segmentu musi si miecic w granicach wyznaczonych przez czstotliwo ci akustyczne. Jeeli segmenty wybrane w etapie III nie bd! identyczne, a tylko podobne, ale za to bd! miaay jednakowe czasy trwania, to efektem permutacji bdzie sygnaa periodyczny o okrelonej czstotliwoci, ale o zmiennym widmie. Podobnie, dopuszczenie maaych rnic czasw trwania poszczeglnych segmentw, da uktuacj w efekcieczstotliwoci sygnaau w niewielkich granicach. Zwikszenie rnic czasw spowoduje wiksze rozchwianie si czstotliwoci prowadz!ce do zatracenia wraenia okrelonej wysokoci otrzymanego w ten sposb d1wiku. Nie ma tu, jak widzimy, cisaego rozgraniczenia pomidzy zjawiskami periodycznymi i nieperiodycznymi. Wszystko zaley od przyjtych zasad wyboru i od okrelonych parametrw wejciowych. Im wikszy spowodujemy rozrzut czasw i amplitud i im mniejsza bdzie nasza kontrola nad wartociami poszczeglnych elementw, tym sygnaa wyjciowy bliszy bdzie zjawiskom szumowym. Stosuj!c krtsze czasy trwania dla poszczeglnych segmentw, przeniesiemy powstawanie sygnaau d1wikowego o jeden szczebel wyej w hierarchii funkcji. Teraz sygnaa powstawac bdzie w etapie IV (sekwencja = okres), a widmo sygnaau okrelone bdzie przez ytrec" segmentw uformowanych w III etapie i od ukaadu tych segmentw w sekwencji. Tworzenie d1wikw o okrelonych cechach

zycznych wiedzie przez: a) ograniczanie liczby elementw i swobody wyboru, b) uprzywilejowanie pewnych elementw lub pewnych obszarw,

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku Il. 152 c) arbitralne uszeregowanie elementw, a wic uniezalenienie si od dziaaa przypadkowych. Drastycznym ograniczeniem moe byc np. przyjcie jednakowych odcinkw czasu dla wszystkich wartoci amplitud, innymi ograniczenie amplitud do niewielkiej liczby wybranych wartoci, ograniczenie elementw wchodz!cych w skaad jednego odcinka. Ograniczeniem wyboru jest przyjcie maaego przedzia au, z jakiego mog! byc wybierane elementy (a do A = Z), stosowanie maskownic przy wyborze typu TENDENCY, stosowanie wyboru SERIES zamiast ALEA. Uprzywilejowanie mona uzyskac przez stosowanie wyboru RATIO lub GROUP z takim doborem parametrw, aby pewne elementy powtarzaay si o wiele czciej od pozostaaych. Innym sposobem uprzywilejowania jest np. uao enie listy czasw zgodnie z przebiegiem funkcji sin2, co wyeksponuje wartoci rodkowe na niekorzyc skrajnych. Korzystanie z wyboru SEQUENCE na kadym etapie pozwala na uksztaatowanie szczegaowe dowolnego d1wiku. Ale postpowanie takie byaoby bardzo pracochaonne i niecelowe. Dziaaania losowe sau! waanie do tego, aby zdac na przypadek to, co nie musi byc dokaadnie okrelone, zachowuj!c dla siebie tylko moliwoc sterowania tymi dziaaaniami. 18 Muzyka elektroniczna =PWM 20215

Studio cyfrowe (komputerowe) Sterowanie dziaaaniami losowymi przez ograniczanie, uprzywilejowanie i arbitraln e wyznaczanie pewnych dziaaa moe byc prowadzone na rnych etapach, pocz!wszy od formowania list, a skoczywszy na formowaniu sekwencji i wykonaniu. Jednak, nie licz!c skrajnie uproszczonych przypadkw, wynik kocowy operacji bdzie zawsze trudny do przewidzenia. Dopiero liczne do wiadczenia przeprowadzane przez uytkownika-kompozytora dadz! wiksze szanse poprawnego przewidywania. Pozostanie jednak zawsze pewien margines niepewnoci. Bowiem, jak dot!d, nie znaleziono dla tego systemu jednoznacznej odpowiednioci midzy ukaadem wejcia (dane, funkcje) a ukaadem wyjcia (sygnaa). Praca w systemie SSP jest przygod!. Poszukiwaniem rzeczy nieraz niewyobra alnych. Wspatwrca systemu Paul Berg wyrazia to tak: ySSP nie wskazuje prostych sposobw na uzyskanie d1wiku klarnetu. Nie jest te wygodnym narzdziem do stosowania rnych technik syntezy. Byaoby trudno z jego pomoc! wyprodukowac Midzynarodwk lub nastrojow! elektroniczn ! tapet d1wikow!. Ci, ktrzy wol! malowac za pomoc! liczb powinni si zwrcic do innego programu", i dalej: y... SSP nadaje si przede wszystkim dla tych, ktrzy chc! budowac struktury i sauchac, co z tego wynika, a nie dla tych, ktrzy za wszelk! cen musz! uzyskac wiadomy d1wik"33. Jako hardware system SSP zawieraa nastpuj!ce urz!dzenia: komputer PDP 15 z konsol! konwersacyjn!, czytnik tamy perforowanej, krel!ce urz!dzenie gra

czne (ASCII), konwerter cyfrowo-analogowy z wyjciem na gaonik. Do komunikowania si z komputerem sauyaa uytkownikowi konsola konwersacyjna i program SERVE (il. 153, s. 275). Sprawdzenie napisanego tekstu nastpuje po wywoaaniu funkcji: STATUS. Zauwa ony ba!d mona wwczas poprawic, zastpuj!c badnie napisany wiersz nowym, lub przepisuj!c badnie napisany fragment programu. Uytkownik ma jeszcze do dyspozycji dwie dalsze funkcje sprawdzaj!ce: PRINT i PLOT. Pierwsza powoduje wydruk obliczonych przez komputer danych, druga wykrelenie na urz!dzeniu gra

cznym odpowiadaj!cej im funkcji. System SSP funkcjonuje w czasie realnym. Konwersja nastpuje rwnoczenie z obliczaniem krzywej d1wiku, tak e uytkownik nie potrzebuje czekac na jej realizacj akustyczn!. Oglny schemat systemu przedstawiony jest na ilustracji 153 (s. 275). Na schemacie tym kwadrat ymain" oznacza gawny program SSP, prostok!ty oznaczone yfunctions" i yselection" podprogramy ksztaatuj!ce sygnaa cyfrowy. Podprogram yrandom", generuj!cy ci!gi liczb pseudolosowych, znajduje si poza systemem. Podobnie jak inne podprogramy, z ktrych moe korzystac uytkownik, znajduje si on w staaej ybibliotece" (library) Instytutu. 33 P. Berg, Background and Foreground. W: SSP, a Bi-parametric Approach to Sound Synthesis. Utrecht 1979, s. 10 i 11.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku

Il. 153 18* 275

Studio cyfrowe (komputerowe) Koncepcja systemu SSP jest, jak to ju mwilimy, kontynuacj! programw kompozycyjnych G. M. Koeniga, w ktrych takie same funkcje i sposoby wybor w odnosiay si do makroczasu, do elementw takich jak nuty, segmenty i sekwencje muzyczne a do caaej kompozycji wa!cznie. Koenig naleaa w latach picdziesi!tych do zagorzaaych zwolennikw cisaego serializmu w muzyce. Podobnie jak Stockhausen, Eimert i Pousseur, bya typowym przedstawicielem tzw. koloskiej szkoay w muzyce elektronicznej. Odmiennie od pozostaaych, ideom serializmu i cisaej organizacji d1wikowej pozostaa wierny przez daugie lata. Przypomnijmy, e jednym z pomysaw, ktry przewijaa si w rnych realizacjach elektronicznych tamtych lat, byaa tzw. ykompozycja integralna", w ktrej te same zasady serializacji odnosiay si zarwno do zjawisk w mikroczasie (struktura wewntrzna d1wiku), jak i makroczasie (struktura muzyczna). Przykaadem mog! byc Stockhausena Studie I i Studie II 34. Program SSP jest pewnym odbiciem tamtych idei. Obok serializacji wprowadzono tu inne typy organizacji materiaau (aleatoryzm, wybr w ramach zmiennych granic itd.). Idealnym narzdziem do realizowania takiej koncepcji okazaa si komputer. Poprzez dziaaania ograniczonego przypadku i przez wypeanianie przestrzeni pomidzy rzadko rozrzuconymi punktami, komputer sauy pomoc! kompozytorowi, wykonuj!c za niego yczarn! robot". Kompozytor komponuje jednak kad! struktur i panuje przez caay czas nad przebiegiem dziaaa. Takie postpowanie stanowiao zreszt! zasad, take w programie Koeniga przeznaczonym dla makroczasu, w jego PROJECT 2. Tote najciekawszymi koncepcyjnie s! te realizacje, ktre a!cz! program w mikroczasie z programami kompozycyjnymi w makroczasie (np. R. Rowe, Blue Flute, 1979). SSP nie jest na pewno systemem najporczniejszym, ani te specjalnie aatwym do przyswojenia przez kompozytora. Jest jednak wanym przyczynkiem do rozwoju muzyki komputerowej, chociaby przez wskazanie, e synteza cyfrowa nie musi posaugiwac si modelami d1wikw naturalnych ani kopiowac procedur studia analogowego. Twrcy SSP pokazali, e mona to zrobic zupeanie inaczej. 4.8.10. Modelowanie

zyczne W ostatnich latach du! popularnoc zaczyna zjednywac sobie inny rodzaj syntezy opartej nie na postaci d1wiku, lecz na sposobie jego formowania. Systemy programowo-sprztowe przyjmuj! za model

zyczne waaciwoci wydobywania d1wikw instrumentalnych, wokalnych i innych. Prbuj! zatem odtwarzac specy

czne gesty muzyczne, jak poci!gnicie smyczkiem, zadcie instrumentalne, szarpnicie struny, uderzenie perkusyjne czy zaatakowanie gaoski wokalnej. Odtwarz aj ! te waaciwoci payt i komr rezonansowych instrumentw muzycznych lub traktw gaosowych piewaj!cego. Nie jest to wic synteza efektw produkowanych przez dany obiekt, lecz raczej symulacja stanw wewntrznych i zachowa samego obiektu. 34 Por. take: K. Stockhausen, ...wie die Zeit vergeht... W: yDie Reihe 3, Universal Edition 1957.

Rodzaje cyfrowej syntezy d1wiku Symulacja jest form! naladowania, tu za pomoc! mediw elektronicznych, przedmiotw lub czynnoci, ktre istniej! w wiecie rzeczywistym, niezalenie od naszej wiedzy na ich temat. Jednak kluczem do symulacji jest poznanie zasad, na jakich te rzeczywiste przedmioty dziaaaj!. I to waanie okrela si terminem modelowanie (ang. physical modelling). Systemem, ktry posauguje si modelowaniem

zycznym, jest na przykaad CORDIS-ANIMA, wypracowany w ci!gu lat osiemdziesi!tych przez zespa pracownik w ACROE w Grenoble35. Koncepcja CORDIS-ANIMA opiera si na kilku wanych stwierdzeniach: 1. przedmioty

zyczne (instrumenty) zostaj! zmuszone do dziaaania poprzez czynnoci zewntrzne dwojakiego rodzaju: wyraane przez sia (nacisk) i przez ruch (prdkoc). W symulacji komputerowej konieczne jest odzwierciedlenie obu tych czynnikw. W omawianym programie oznaczane s! one jako wyjcia-wejcia M i L; 2. przedmioty

zyczne skaadaj! si z szeregu elementw wspadziaaaj!cych ze sob!. Dla waaciwego odtworzenia takich ukaadw w symulacji komputerowej istnieje potrzeba stworzenia prostszych elementw moduaw, ktrych kombinacja tworzyc bdzie wirtualny przedmiot zaoony. Bd! to z jednej strony modu ay y

zyczne", przedstawiaj!ce realne czci przedmiotu (instrumentu), a z drugiej strony moduay funkcjonalne obrazuj!ce owe naciski i ruchy. Oba typy modu aw musz! oczywicie posiadac pary wyjc-wejc typu M i L; 3. istnieje wzajemna zalenoc w postaci akcji i reakcji, oraz rodzaj sprz enia zwrotnego pomidzy przedmiotem (instrumentem) a operatorem (muzykiem). Te typy reakcji i sprzenia te musz! byc odzwierciedlone w algorytmie symuluj!cym dziaaanie przedmiotu. To trzecie stwierdzenie zaowocowaao wprowadzeniem moduaw dynamicznej zmiennoci, zalenych od parametrw wejcia wprowadzanych przez operatora i od parametrw mody

kacji wprowadzonych przez kontrol wewntrzn! (akcja-reakcja) i przez operatora (sprzenie zwrotne). Trzy podstawowe pojcia w algorytmie CORDIS-ANIMA to: masa, spr ystoc i tarcie. Kade z nich tworzone jest przez specy

czny algorytm, a kombinacja tych algorytmw tworzy siec. Siec lub kombinacja kilku sieci tworzy nadrzdny algorytm, odpowiadaj!cy jednemu instrumentowi. Ide!, jaka przywiecaaa autorom CORDIS-ANIMA, byao stworzenie wirtualnego instrumentu, ktry odpowiadaaby na gesty muzyczne operatora i pozwalaa na instrumentalne tworzenie struktur muzycznych, wychodz!c nie od ostatecznej postaci d1wikowej, ale od zachowa samego instrumentu i od jego reakcji na gesty operatora. System wymagaa stworzenia odpowiedniej iloci przetwornik w (

zyczno-cyfrowych), pozwalaj!cych na przeaoenie dziaaa

zycznych (ruchu smyczka, zadcia, szarpnicia) na dyskretny ci!g wartoci liczbowych, zrozumiaay dla komputera i jego algorytmu. Podobny system, ale w odniesieniu do piewanego gaosu ludzkiego, stworzony zostaa w instytucie CCRMA w Stanford University, pod nazw! SPASM (skrt od 35 C. Cadoz, A. Luciani i J. L. Florens CORDIS-ANIMA: A Modelling and Simulation System for Sound and Image Synthesis The General Formalism. yComputer Music Journal 17/1, 1993, s. 19{29.

Studio cyfrowe (komputerowe) ang. Singing Physical Articulatory Synthesis Model)36. Chodzi w nim o symulacj komputerow! strun gaosowych i traktu gaosowego wraz z jego rezonatorami w jamie ustnej i nosowej, jakie formuj! si w czasie piewania. Sam model

zyczny, a zatem i jego komputerowe odtworzenie poprzez szereg moduaw

zycznych i funkcjonalnych, s! bardzo skomplikowane. Modelowanie piewanych gaosek odbywa si poprzez ustawianie na ekranie szeregu wirtualnych ypotencjometrw", a efekt takiego programowania widoczny jest w okienku roboczym w postaci schematu przewodu gaosowego, wykresu sygnaau d1wikowego i jego widma dynamicznego. System pozwala na precyzyjne odtworzenie piewanych gaosek. Po przygotowaniu repertuaru gaosek system moe dziaaac w czasie rzeczywistym. Istniej! te inne systemy, symuluj!ce specy

czne dziaaania instrumentalne, jak szarpanie struny, uderzanie w membran, zadcie klarnetu itp. Takim jest np. system MOSAIC (IRCAM, Pary). 4.9. System MIDI System MIDI (skrt od Musical Instrument Digital Interface) zostaa stworzony przez grup inynierw amerykaskiej

rmy Sequential Circuits. Technicznie rzecz bior!c, jest to linia przekazowa pomidzy urz!dzeniami cyfrowymi, zdolna przekazywac szeregowo i niesynchronicznie 31,25 Kbitw informacji na sekund. System MIDI pomylany bya do przekazywania kodowanych danych pomidzy syntezatorami, sekwencerami, komputerami i klawiaturami cyfrowymi rnych

rm. W styczniu 1982 roku na konferencji zorganizowanej przez National Associatio n of Music Manufactuers (NAMM) wynegocjowano pierwszy wsplny standard MIDI. W konferencji wzili udziaa przedstawiciele Sequencial Circuits, Roland, Oberheim, CBS/Rhodes, Yamaha, E-mu, Unicord (Korg), Music Technology Inc. (Crumar), Kawai, Octave Plateau, Passport Design i Syntauri, a wic praktycznie wszystkich wikszych producentw sprztu elektronicznego audio. W tym samym roku powoaano Midzynarodowe Stowarzyszenie MIDI IMA (International MIDI Association), ktrego zadaniem miaao byc normalizowanie, systematyczne rozszerzanie i kontrolowanie kompatybilnoci produkowanych przez rne

rmy instrumentw. Pierwsze urz!dzenia z wyjciami i wejciami MIDI wyprodukowane byay w grudniu 1982 przez Sequential Circuits i przez Yamaha Inc. (saynne syntezatory DX-7 i DX-9). Wkrtce potem praktycznie wszyscy producenci sprztu cyfrowego przyjli standard MIDI. Okazaao si, e najwi ksz! zalet! systemu, ktra zapewniaa mu szerokie rozpowszechnienie, byao to, e pozwalaa on na aatwe rejestrowanie wykonywanych przebiegw muzycznych w pamici sekwencera w kilkunastu warstwach (kanaaach) i na odtwarzanie zarejestrowanych sekwencji w postaci wielogaosowej i wielobarwowej. Kodowaniu podlegaay nastpuj!ce parametry: numer naciskanego klawisza, szybkoc 36 P. R. Cook, SPASM, a Real-Time Vocal Tract Physical Model Controller and Singer, the Companion Software Synthesis System, yComputer Music Journal 17/1, 1993, s. 30{44.

System MIDI zaatakowania klawisza i dwa punkty czasowe: czas nacinicia i czas zwolnienia klawisza, a ponadto numer kanaau MIDI, ktremu zdarzenie d1wikowe miaao byc przypisane. Do ustalenia punktw czasowych sauya licznik impulsw yzegara". Tak wic za pomoc! kilku zaledwie liczb rejestrowane byay podstawowe parametry muzyczne d1wiku: wysokoc (numer klawisza od 1 do 127, z tym e dla klawisza c1 przyjta zostaaa wartoc 60), dynamika pocz!tkowa (w postaci liczby od 1{127 okrelaj!cej szybkoc atakowania klawisza; ang. velocity), i wreszcie umiejscowienie d1wiku w czasie przez okrelenie liczby impulsw yzegara" upaywaj!cych od pocz!tku sekwencji (rejestracji) oraz liczby impulsw wyznaczaj!cych czas trwania d1wiku. System ulegaa stopniowemu rozbudowywaniu. Obejmowaa te coraz wicej urz!dze: tych ktre mogay sauyc do rejestracji i sterowania, i tych, ktre pozwalaay si sterowac przekazami MIDI. Obok sekwencerw sprztowych, jakie znane byay jeszcze w poprzednim okresie (zob. rozdz. 3.13.), coraz powszechniejsze staao si symulowanie tych urz!dze przez odpowiednie programy sekwencerowe w ramach muzycznych programw komputerowych. Staao si wic moliwe z jednej strony rejestrowanie sekwencji MIDI w pamici komputera, a z drugiej tworzenie nowych sekwencji, lub korygowanie zarejestrowanych, przez wpisywanie odpowiednich danych do programu komputerowego i nastpnie realizowanie ich na dowolnym syntezatorze odbieraj !cym sygnaay MIDI. W systemie MIDI wszystkie dane przekazywane s! w rwnolegle biegn!cych pasmach zwanych kanaaami. Jest ich w zasadzie 16, ale w niektrych nowszych systemach mog! znajdowac si dwie lub trzy grupy po 16 kanaaw. Ten system pozwala na rejestrowanie i odtwarzanie przebiegw wielogaosowych i wielobarwowych, bowiem kademu z kanaaw moe byc przypisany inny yinstrument", a wic i inna barwa w syntezatorze. Warto te zauwayc, e w kadym kanale kilka ynut" moe otrzymac ten sam czas startu, co powoduje powstanie akordu, a operowanie czasami startw i czasami trwania poszczeglnych zdarze pozwala budowac struktury polifoniczne w ramach tego samego kanaau. Kolejna rozbudowa systemu wprowadziaa moliwoc przekazywania danych dodatkowych, potrzebnych dla automatycznego realizowania sekwencji, tzw. Control Changes. S! to dane o naciniciu i puszczeniu pedaau (sustain), o stanie i zmianach regulatorw odstrojenia (pitch bend), stopnia modulacji (modulation wheel), gaonoci (volume), a dalej o zmianie yinstrumentu" przez podanie jego numeru (program change). Wanym elementem kontroli d1wiku s! zmiany dynamiki w czasie jego trwania. Na klawiaturze MIDI (posiadaj!cej tak! opcj), zmiana nacisku na klawisz po jego uderzeniu powoduje zmiany dynamiczne trwaj!cego d1wiku (ang. after touch); w ten sposb mog! byc uzyskiwane efekty wibrata dynamicznego i podobne. W pewnych warunkach dane after touch mog! byc przeaoone na zmiany innych parametrw d1wiku, np. na zmiany wysoko ciowe. Do zmian crescenda i diminuenda uywany jest raczej kontroler volume. W programach komputerowych wspapracuj!cych z urz!dzeniami MIDI wprowadzono podprogramy pozwalaj!ce na transpozycj, zmiany dynamiczne i wysoko ciowe (np. crescendo, glissando), a take na zmiany tempa. Tak wic syntezator,

ktry odtwarzaa przebieg MIDI, mga otrzymac od razu odpowiednio zmie

Studio cyfrowe (komputerowe) nione wartoci wyznaczaj!ce podstawowe parametry realizowanego d1wiku lub sekwencji d1wikowych. W programach komputerowych wprowadzono jeszcze dodatkowe przekazy, ktre nie s! czytane przez urz!dzenie generuj!ce d1wik, lecz sau! dla pamici pracuj!cego i do umieszczania ich w drukowanej przez program partyturze. S! to tytuay, teksty saowne, oznaczenia metronomiczne tempa, znaki dynamiczne, staccata, akcenty, auki frazowe, znaki smyczkowania itp. Prosz zwrcic uwag, e w MIDI nie s! rejestrowane konkretne wysokoci, gaonoci, ani czasy trwania. Rejestracji podlegaj! tylko dane o stanach klawiatury MIDI lub analogiczne dane z komputera. Realizacja tych danych moe byc zupeanie inna na rnych syntezatorach lub na rnych ustawieniach wstpnych tego samego syntezatora. Poszczeglnym numerom klawiszy mog! odpowiada c inne wysokoci d1wikw zalenie od wstpnego nastrojenia konkretnego yinstrumentu" lub caaego syntezatora. Podobnie, skala dynamiczna jest skal! wzgldn! i realizacja stopni gaonoci zaley od konkretnych ustawie yinstrumentu". Czasy wejc i czasy trwania s! rwnie wzgldne, poniewa kady sekwencer posiada regulacje czstotliwoci pulsw zegarowych, ktre wyznaczaj! tempa metronomowe. Zatem sekwencja zarejestrowana w jednym tempie moe byc odtwarzana w innym szybciej, albo wolniej, take wyej lub niej, ciszej lub gaoniej. Jednak proporcje czasowe, dynamiczne i wysokociowe pozostaj! nie zmienione. Dane MIDI przekazywane s! szeregowo, jedne za drugimi. W kadym punkcie czasu, oznaczonym numerem impulsu, przekazywane s! po kolei dane dotycz!ce zmian w danym kanale (pedaa, modulacja), nastpnie dane dotycz!ce nuty lub kolejnych nut w akordzie. Po kolei te przekazywane s! dane dla kolejnych kana aw przypadaj!ce na te same punkty czasu. Mona by si wic obawiac, e podczas tej operacji w czasie realnym dane dotycz!ce jakiego akordu, lub dane dla kolejnych kanaaw, bd! przekazywane dla jednych nut rwno z pulsem zegara, a dla nastpnych z op1nieniem. Tak te jest w rzeczywistoci. Jednak ze wzgldu na szybkoc przekazu i stosunkowo niewielk! iloc danych, op1nienie to nie bdzie w ogle zauwaalne. Ze wzgldu na pewn! bezwaadnoc naszego aparatu sayszenia, d1wiki, ktrych op1nienie w stosunku do pierwszego jest mniejsze ni 20 ms, s! przez nas postrzegane jako rwnoczesne, a w urz!dzeniach, o ktrych tu mwimy, op1nienia w przekazywaniu danych nawet dla kilkunastu kanaaw s! przynajmniej o rz!d mniejsze (np. dane dotycz!ce 10-gaosoweg o akordu przekazywane s! w ci!gu 6,7 ms). Przekazywanie sukcesywne jest za to wielokrotnie tasze od rwnolegaego i pozwala na stosowanie prostych kabli przya!czeniowych i tanich wtyczek typu DIN. Dla poa!czenia kilku urz!dze MIDI w szereg stosowane s! wszdzie wyjcia dubluj!ce sygnaay wej ciowe, oznaczane jako thru. Kabel przya!czony do tego wyjcia przekazuje do nastpnego urz!dzenia taki sam sygnaa MIDI, jaki otrzymaa na wejciu. Aby mc korzystac z dobrodziejstw systemu MIDI, potrzebne s! z jednej strony urz!dzenia wysyaaj!ce i przyjmuj!ce strumienie danych, a z drugiej programy pozwalaj!ce na sterowanie tymi danymi. Jeli chodzi o te drugie, to wikszoc wspaczesnych programw muzycznych pozwala na przyjmowanie, zarz!dzanie

System MIDI i tworzenie ci!gw zdarze d1wikowych w formacie MIDI. Co do pierwszego, wspaczesne komputery albo posiadaj! fabrycznie wbudowane wyjcia-wejcia MIDI, albo daj! moliwoc prostego zainstalowania interfejsw MIDI. Tymczasem od poaowy lat osiemdziesi!tych waaciwie wszystkie urz!dzenia do cyfrowej produkcji i przeksztaacania d1wiku

rm amerykaskich, dalekowschodnich i europejskich przystosowane s! do pracy w systemie MIDI i posiadaj! odpowiednie wejcia i wyjcia dla poa!czenia z innymi urz!dzeniami. W tym miejscu trzeba powiedziec o przekazach niesynchronicznych (ang. System Exclusive Data, w skrcie SysEx). S! to dane, ktre przekazywane s! poza czasem realnym, w zasadzie przed rozpoczciem waaciwych dziaaa i sau! do komunikacji pomidzy urz!dzeniami lub pomidzy programem komputerowym a urz!dzeniami. W SysEx przekazywane s! np. dane dotycz!ce tworzenia poszczeg lnych yinstrumentw" i mody

kacji w yinstrumentach" ju istniej!cych. w SysEx przekazywane mog! byc caae banki (bulk data) z dyskietki, karty lub z pamici komputera do syntezatora, samplera lub innego urz!dzenia cyfrowego. Daugoc takiego przekazu nie jest limitowana i moe zabierac wiele czasu. Nazwa System Exclusive pochodzi st!d, e dane o ktrych mwimy, powinny byc czytane tylko przez te urz!dzenia, do ktrych s! skierowane. Przekazywanie ich innym byaoby zbyteczne, mogaoby te byc odczytywane faaszywie lub wywo aywac zaburzenia. Do przekazywania takich danych urz!dzenie przyjmuj!ce musi byc ustawione w pozycji receive (bulk data receive), a urz!dzenie wysyaaj !ce musi dac rozkaz transmit (albo send). Poniewa na oga nie dwa, ale szereg urz!dze jest do siebie przya!czonych na staae kablami MIDI, zachodzi nieraz potrzeba oznaczenia, dla ktrego z nich przeznaczony jest rozkaz transmit. Wwczas rozkaz ten trzeba poprzedzic informacj! SysEx wraz z numerem, ktrym oznaczone jest fabrycznie odbieraj!ce urz!dzenie. Numery identy

kacyjne (ID) przydzielane s! poszczeglnym producentom przez stowarzyszenie midzynarodowe IMA. Wyj!tkowo rozkaz SysEx uyty byc moe w czasie realnym, np. wwczas gdy informacja o zmianie yinstrumentu" w danym kanale dotyczyc ma tylko jednego urz!dzenia (syntezatora), a przya!czonych do tego kanaau jest aktualnie kilka. Wspaczenie produkowane syntezatory i inne urz!dzenia cyfrowe maj! doa!czone wykazy zwane MIDI Implementation Chart, okrelaj!ce, ktre z rozkazw MIDI s! przez dany instrument przyjmowane, a ktre pomijane, oraz ktre mog! byc przekazywane do innych. Dotyczy to szczeglnie iloci numerw klawiszy, rozkazw after touch, rozpoznawania sygnaaw zmiany yinstrumentu" (program change). Wiele instrumentw budowanych jest obecnie jako moduay bez klawiatury. Pracuj! wic tylko przy dostarczaniu im ci!gu danych MIDI z klawiatury zewntrznej, sekwencera lub komputera. W tym przypadku wan! dla uytkownika jest informacja, czy instrument ten jedynie przyjmuje dane, czy te moe je take wysyaac, np. w System Exclusive dane o kon

guracji yinstrumentw", o korektach wprowadzonych do fabrycznych presetw lub o nowo stworzonych barwach. System MIDI znalaza swoje zastosowanie do tworzenia sekwencji i dalej caa ych kompozycji w muzyce, ktra za model przyjmuje muzyk instrumentaln!,

Studio cyfrowe (komputerowe) niezalenie od rodzaju syntezy i od stosowanego sprztu. Nic wic dziwnego, e system MIDI, tak jak poprzednio syntezatory i samplery, znalaza powszechne zastosowanie w muzyce rozrywkowej. Tu bowiem syntezatory staay si po prostu instrumentami, a dodatkowa moliwoc rejestrowania sekwencji, czy zamiany improwizowanych fragmentw na tradycyjny zapis nutowy leaay jak najbardziej w krgu zainteresowania kompozytorw uprawiaj!cych ten rodzaj muzyki. Przydatnoc MIDI w elektronicznej muzyce artystycznej okazaaa si dopiero p1niej, kiedy stwierdzono, e programowanie barw d1wikowych i przebiegw sekwencyjnych bezporednio w komputerze jest zajciem pracochaonnym i niezbyt opaacalnym dla kompozytora. Z uci!liwoci tej moe uratowac go system MIDI, w ktrym przekazywac bdzie dane nie tylko dotycz!ce nut i tworw nutopodobnych, ale take zaoonych struktur d1wikowych, ktre mog! nawet nie przypominac klasycznych nut instrumentalnych. MIDI okazaao si te niezwykle uyteczne w pracy kompozytora w obszarze nie zwi!zanym z muzyk! elektroniczn!. Kompozytor tradycyjnej muzyki instrumental nej moe ustawic w syntezatorze (samplerze) szereg barw imituj!cych brzmienia instrumentw akustycznych i komponowac utwr zapisuj!c poszczeg lne warstwy, akordy i caae fragmenty kompozycji w sekwencerze, albo graj!c je w czasie realnym na klawiaturze MIDI, albo wpisuj!c je za pomoc! myszy i klawiatury alfanumerycznej komputera do programu. Program przedstawia te fragmenty w postaci blokowej, lub od razu w postaci tradycyjnego pisma nutowego z podziaaem na takty i na wartoci nutowe. Moliwe s! korekty, kopiowanie i przenoszenie w inne miejsce zarejestrowanych fragmentw, zmiany tempa, transpozycje itd. System ten pozwala na kontrol sauchow! aktualnie komponowanych fragmentw, na a!czenie tych fragmentw w wiksze caaoci, a do gotowej kompozycji, wreszcie po uzupeanieniu zapisu o znaki dynamiczne, auki i oznaczenia saowne na wydruk kompletnej partytury utworu. Innym udogodnieniem, na ktre pozwala system MIDI, jest moliwoc pracy nad samym d1wikiem w syntezatorze lub samplerze przez wprowadzanie danych dotycz!cych zmian i mody

kacji w steruj!cym programie komputerowym, wspapracuj!cym z danym urz!dzeniem. Tego typu programy dostarczane s! zazwyczaj jako opcje wraz ze sprztem cyfrowym. Niektre z nich pozwalaj! przedstawiac d1wiki w postaci widma (przez szybk! transformant Fouriera) lub w postaci gra

cznej pokazuj!cej aktualny stan strojenia, obwiedni itd. poszczeg lnych skaadowych generowanego d1wiku, jak i poa!cze pomidzy nimi. Poniewa w czasie pracy nad komponowaniem d1wiku istnieje staae poa!czenie komputera z syntezatorem (samplerem) poprzez system MIDI exclusive, rwnie i tu moliwa jest kontrola sauchowa otrzymywanych wynikw, a po uzyskaniu zadowalaj !cego brzmienia zarejestrowanie tak otrzymanego nowego yinstrumentu" w pamici komputera i w pamici RAM syntezatora. Czytelnik moe spotkac si z okreleniem General MIDI, w skrcie GM. Jest to wprowadzone w 1991 roku rozszerzenie standardu MIDI, dla uaatwienia pracy uytkownikom paprofesjonalnych urz!dze syntezatorowych. Chodzi tu o uytkownik w, ktrzy traktuj! syntezatory i MIDI jako namiastk akustycznych instrument w. W syntezatorach tych, ktre pracuj! na fabrycznie przygotowanych

Syntezatory cyfrowe barwach instrumentalnych, presetach, barwy te, a waaciwie skomponowane yinstrumen ty", mogayby byc numerowane w rnej kolejnoci. Ot General MIDI ustala kolejnoc pierwszych 128 yinstrumentw", a take kolejnoc (przypisywanie odpowiednim yklawiszom") instrumentw w sekcji perkusji, przy czym dla perkusji zarezerwowany jest zawsze kanaa 10. Wprowadza te standaryzacj poaoe oktawowych wszystkich barw d1wikowych, jak i numeracji wszystkich funkcji typu controller. W ten sposb kompozycja przygotowana na jednym syntezatorze w systemie GM moe byc odtwarzana na innym syntezatorze bez potrzeby dokonywania wstpnych ustawie. System podstawowy pomijaj!cy te ustalenia okrelany jest wtedy jako standard MIDI. Jak kady inny, tak i MIDI nie jest systemem idealnym. Sukcesywny, zamiast rwnolegaego, sposb przekazywania danych, obok wyej wymienionych zalet, ma take i wady, jak np. t, e przy d1wikach o powolnym narastaniu i znacznych wibracjach dynamicznych i wysokociowych, jakie reprezentuj! np. instrumenty smyczkowe czy niektre dte, nastpuj! przepeanienia informacji spowodowane ogromn! iloci! danych (nacisku po uderzeniu czy zmian koaa pitch bender) na maaym obszarze czasu. W przypadkach, kiedy dotyczy to sekwencji wielogaosowych, przekaz sukcesywny okazac si moe za wolny i przy odtwarzaniu wystpowac bd! zakacenia w czasie (op1nienia), powoduj!ce e system przestaje dziaaac w czasie realnym. 4.10. Syntezatory cyfrowe Prototypw syntezatorw cyfrowych naley szukac w systemach analogowych, ktrych rozwinitymi formami byay syntezatory polifoniczne, w rodzaju Polymoog. Byay one niezwykle popularne w rnych obszarach zelektronizowanej muzyki rozrywkowej, przede wszystkim jako instrumenty do grania na estradzie lub jako instrumenty do nagra studyjnych. W obu przypadkach chodziao o jak najdalej id!ce uaatwienia dla graj!cego na tym instrumencie muzyka, czsto na wpa amatora, tak aby nie musiaa si zajmowac tworzeniem nowych barw, czy te ulepszaniem ju istniej!cych, ale korzystaa z przygotowanych fabryczni e presetw. Chocia, trzeba to przyznac, syntezatory analogowe dawaay duo moliwoci przygotowania nowych barw i struktur d1wikowych, i st!d te zainteresowanie nimi take wrd powaniejszych kompozytorw muzyki elektronicznej. Oczywistym staao si, e kiedy postp w technice cyfrowej staa si faktem, zaistniaaa take potrzeba, ktra wkrtce staaa si mod! na cyfrowe (a wic lepsze) syntezatory, ktre mogayby byc wykorzystywane na estradzie rockowej. Zapotrzebowan ia muzyki rozrywkowej w tej dziedzinie byay i s! tak wielkie, e musiaay one zdominowac rynek, a wic i ukierunkowac myl konstrukcyjn! tak, aby sprostac wymaganiom przede wszystkim uytkownikw w tej dziedzinie muzyki. Syntezatory cyfrowe, jakie zaczto konstruowac na pocz!tku lat osiemdziesi !tych dla estrad muzyki rozrywkowej, byay tylko pewnym uproszczeniem

Studio cyfrowe (komputerowe) i przystosowaniem do praktyki wykonawczej wikszych systemw studyjnych, od ktrych przyjay zasad konstrukcji. Wczesnym przykaadem systemu studyjnego bya mieszany system komputerowy DMX-1010 (

rmy Digital Music System w Bostonie). Pracowaay w nim dwa komputery, z ktrych jeden sterowaa wszystkimi procesami i struktur! kompozycji, a zadaniem drugiego byaa tylko produkcja d1wikw (synteza). W p1niejszych systemach uproszczona zostaaa szczeglnie czc syntezuj!ca. Generatory w postaci podprogramw zostaay zast!pione generatorami hardwarowymi, umieszczanymi w grupach po kilkanacie do kilkudziesiciu sztuk w jednym obwodzie scalonym. Bardziej rozbudowane systemy tego typu, np. Synclavier II i Fairlight CMI, miaay ju klawiatur MIDI, ponadto wejcia analogowe z waasnym konwerterem ADC dla wprowadzania sygnaaw fonicznych z zewn!trz. Wprowadzone sygnaay byay analizowane przez komputer i mogay byc resyntezowane, mody

kowane, modulowane,

ltrowane, mieszane z sygnaaami syntetycznymi itd. Sercem mieszanego systemu komputerowego bya syntezator, czyli ukaad generator w cyfrowych z sumatorami i mnonikami sygnaaw. Rol syntezatora speaniaa w tym przypadku odpowiednio zaprogramowany mikroprocesor, zao ony z kilku, a w skrajnych przypadkach nawet tylko z jednego obwodu scalonego o wielkiej skali integracji. Dziaaanie generatora cyfrowego wyjanilimy ju w opisie MUSIC V (str. 234). Rnica polega tylko na tym, e teraz generatory (tablice funkcji i systemy ich czytania) maj! postac hardwarow!, czyli zaprogram owanego sprztu. W syntezatorach umieszcza si pewn! iloc niezalenie od siebie dziaaaj!cych generatorw, z ktrych sygnaay sumuj! si na wyjciu. Sygna ay z jednych generatorw mog! byc te uywane do sterowania parametrami nastpnych, do mnoenia ich z innymi itd. Pozwala to stosowac rne rodzaje syntezy zalenie od potrzeb uytkownika. Dysponuj!c np. 16 generatorami, ma si do wyboru: 1. produkowanie pojedynczego sygnaau zaoonego z 16 skaadowych sinusoidalnych o niezalenych obwiedniach (synteza addytywna), 2. korzystanie z syntezy addytywnej w rnych kombinacjach wykorzystuj!cych niezalenie grupy generatorw (razem nie wicej ni 16), 3. produkowanie 8 niezalenych sygnaaw z wykorzystaniem modulacji czstotliwo ci (tworzenie 8-gaosowej polifonii o rnych barwach poszczeglnych gaosw), 4. produkowanie kilku sygnaaw wykorzystuj!cych tylko czc generatorw, ktre kolejno: jeden steruje czstotliwoci! drugiego, a te trzeciego itd., tworz!c tzw. modulacj kaskadow!, 5. produkowanie 16 niezalenych gaosw; w tym przypadku o barwie kadego gaosu decydowac bdzie wya!cznie wczeniej zaprogramowany ksztaat sygnaau (funkcja umieszczona w tablicy). Jeeli sygnaay z kilku generatorw maj! ten sam punkt pocz!tkowy w czasie, a wartoci funkcji kadego czytane s! od pocz!tku tablicy, to sygnaay takie s! idealnie zgodne w fazie. Ma to ogromne znaczenie zarwno w syntezie addytywnej, jak i w metodzie wykorzystuj!cej modulacj czstotliwoci lub modulacj

Syntezatory cyfrowe amplitudy (mnoenie sygnaaw). Przesunicia fazowe, potrzebne na przykaad do uzyskania modulacji fazy lub tzw. efektu ychralnego", osi!ga si w ten sposb, e kae si czytac funkcje w niektrych generatorach nie od pocz!tku tablicy, lecz od ktrej dalszej pozycji. W mieszanych systemach cyfrowych zmienia si sposb komunikacji uytkownika z maszyn!. W urz!dzeniach wejcia gawny akcent przesuwa si na urz!dzenia bezporedniego sterowania, na klawiatur muzyczn! MIDI, dalej na rne przea!czniki i pokrtaa sterowane rcznie lub pedaaem. Sterowanie z komputera ma tylko znaczenie pomocnicze. Panuj!ca od wielu lat tendencja do coraz wikszego upraszczania obsaugi i uaatwian ia pracy kompozytorom i muzykom prowadzi do budowania urz!dze cyfrowych, wewntrznie wprawdzie bardzo skomplikowanych, ale zewntrznie prostych, przypominaj!cych wiksze organy elektroniczne. Uytkownik takiego instrumentu moe nie miec pojcia o informatyce, moe nawet nie wiedziec, e d1wik w jego yorganach" powstaje na drodze syntezy cyfrowej. Wystarczy, e jest muzykiem i ma pewne dowiadczenie syntezatorowe, aby mc sprawnie posaugiwac si takim sprztem. Wielkie i maae

rmy nie zapominaj! i o fanatykach: badaczach i eksperymentatorach, wci! prbuj!cych rozszerzac istniej!c! palet d1wikow! i niezmiennie wierz!cych, e przyszaoc muzyki naleec bdzie do elektroniki, i to do elektroniki cyfrowej. Obserwowac zatem moemy dwa kierunki rozwoju aparatury cyfrowej: z jednej strony buduje si due systemy, wyposaone w wielorakie urz!dzenia wejciowe i przystosowane do powanej pracy studyjnej, takie jak SSSP (Toronto), 4X (Pary), Synclavier (New England) i Fairlight CMI (Sydney), a z drugiej strony produkuje si seryjnie maae systemy, zwane po prostu syntezator ami, takie jak Yamaha DX7, Roland XP{50 czy Casio, ktrych gawnym przeznaczeniem jest zasadniczo estrada koncertowa, ale ktre mog! oddawac powane usaugi take i w nastawionym na eksperymentowanie studiu muzyki elektronicznej. Historycznie pierwszym duym systemem bya SSSP, skonstruowany dla waasnego studia Grupy Bada Systemw Komputerowych na uniwersytecie w Toronto. SSSP zawieraa wszystkie potrzebne w powanej pracy elementy. Zawiera a 16 generatorw cyfrowych, ktre pozwalaay na syntez addytywn!, syntez za pomoc! modulacji czstotliwoci, metod! formantow! (VOSIM) i metod! 16 gaosw staaych (

xed wave bank). Gawnymi urz!dzeniami wejcia byaa magnetyczna tablica gra

czna i klawiatura MIDI. System zawieraa te wielokanaaowy dystrybutor do przestrzennej projekcji d1wiku. Schemat ideowy systemu SSSP przedstawia il. 154 (s. 286). SSSP dalimy tu jako przykaad wyspecjalizowanego systemu, budowanego na potrzeby jednego tylko studia (uniwersytetu). Takich systemw powstaao wicej i nie sposb ich tu szczegaowo opisywac. Rni! si one midzy sob! nie tyle zasad! budowy, co indywidualnymi rozwi!zaniami, zalenymi od stawianych im przez przyszaego uytkownika wymaga. Takim jest wyspecjalizowany, szalenie

Studio cyfrowe (komputerowe)

Il. 154 ywydajny" syntezator cyfrowy Samson Box, skonstruowany dla studia CCRMA na uniwersytecie Stanforda. Zawiera on a 256 generatorw, 128 urz!dze przekszta acaj!cych,

ltry cyfrowe i urz!dzenia op1niaj!ce. 4.10.1. Synclavier II W odrnieniu od poprzednio omawianych Synclavier produkowany bya komercyjnie i sprzedawany jako yinstrument". Obok opisanego w nastpnym rozdziale syntezatora Fairlight CMI bya to najstarszy cyfrowy syntezator muzyczny sprzedawany studiom muzyki elektronicznej i indywidualnym odbiorcom. Oba powstaay pod koniec lat siedemdziesi!tych i skierowane byay przede wszystkim do wymagaj!cych odbiorcw muzyki artystycznej. Synclavier jest systemem uniwersalnym, wychodzi jednak naprzeciw uytkownika amatora (w dziedzinie komputerowej, a nie muzycznej). Gawnymi urz!dzeniami wejcia s! tu przeto klawiatura muzyczna i umieszczony z ni! w jednej obudowie zespa przea!cznikw i regulatorw. Typowo komputerowe urz!dzenia wejcia konsola konwersacyjna i monitor, przeznaczone s! dla bardziej wymagaj!cych uytkownikw, ktrzy chcieliby korzystac z systemu nie tylko do grania, ale rwnie do powaniejszej pracy twrczej lub eksperymentw z d1wikiem. (Nb. Synclavier sprzedawany jest rwnie w wersji yinstrumentalnej", bez monitora i konsoli.)

Syntezatory cyfrowe Il.155. SynclavierII Pewn! ciekawostk! w systemie Synclavier jest to, e stosuj!c metod addytywn ! nie okrela si obwiedni poszczeglnych skaadowych indywidualnie, lecz oglnie, traktuj!c j! jako wzbogacanie tonu podstawowego o wysze tony harmoniczne. To, co nazwalibymy ycharakterystyk! instrumentu" (producent okrela to terminem ypartial timbre"), uzyskuje si tu przez: 1. ustalenie proporcji amplitudy wszystkich skaadowych (maksymalnie 24), jak dla d1wikw stacjonarnych, 2. okrelenie obwiedni dynamicznej (3 czasy i 2 poziomy), 3. okrelenie obwiedni yharmonicznej", ktra dziaaa jak

ltr dolnoprzepustowy i ustala zawartoc wyszych harmonicznych w stosunku do skaadowej podstawowej. Poniewa te dwie obwiednie maj! z reguay niejednakowy przebieg, naaoenie ich na siebie daje bardzo zrnicowane efekty brzmieniowe (il. 156, s. 288). Tak uzyskany sygnaa ma widmo dynamiczne, tzn. zmienne w czasie. Zmiennoc ta jest jednak znacznie prostsza ni w widmach uzyskiwanych za pomoc! modulacji czstotliwoci. Ksztaat obu obwiedni, jak rwnie ksztaaty sygnaaw cyklicznych rzutowane s! w postaci wykresw na monitorze. Brak jednak urz!dze do gra

cznego projektowania lub korygowania funkcji. Dua pojemnoc pamici wewntrznej (a take zewntrznej dyskowej) pozwala zapamitac do 120 rnych ycharakterystyk instrumentalnych" i utrwalic cyfrowo do p1niejszego wykorzystania to, co byao grane na klawiaturze. Temu ostatniemu sauy 16-kanaaowy sekwencer cyfrowy, ktry w przypadku Synclavier nie jest osobnym urz!dzeniem, ale stanowi czc oprogramowania systemowego. Konstruktorzy z New England Digital Co (w skrcie NED) nie ustaj! w pracach nad unowoczenianiem systemu Synclavier. Projektuj! nowe jednostki programowe i rozszerzaj! zestaw istniej!cych urz!dze. Model Synclavier II z roku 1984 ma w standardowym wyposaeniu sekwencer 32-kanaaowy i ukaad pozwalaj !cy na resyntez d1wiku metod! yklatek d1wikowych". W wersji rozszerzonej o stacj twardych dyskw (typu Winchester) i nowy sampler, system powoduje cyfrow! rejestracj sygnaau w oparciu o szybk! transformant Fouriera z moliwoci! wywietlania perspektywicznego widma w przebiegu czasu na ekranie monitora (50 sekund na jednym dysku) i pozwala na resyntez tego

Studio cyfrowe (komputerowe)

a) propozycje skaadowych harmonicznych b) obwiednia dynamiczna

c) obwiednia yharmoniczna d)widmod1wikuwfunkcjiczasu Il. 156. Efekt obwiedni yharmonicznej w Synclavier

Syntezatory cyfrowe sygnaau poa!czon! z przetwarzaniem w czasie realnym. Program SCRIPT umoliwia zaprogramowanie sekwencji muzycznej lub nawet caaego utworu przez podanie listy ynut". Inny program o nazwie MAX pozwala na automatyzacj studia i na a!czenie systemu Synclavier z innymi urz!dzeniami cyfrowymi. 4.10.2. Fairlight CMI Podobnym do Synclavier IIjest australijski system produkowany seryjnie przez

rm Fairlight Instruments pod nazw! Computer Musical Instrument, w skrcie CMI, powstaay w latach 1976{1978. W szczegaach konstrukcji i w dziaaaniu rni si on nieco od poprzednio opisanego. Gawnym porednikiem midzy uytkownikiem a maszyn! jest tu gra

czne urz!dzenie zwrotne w postaci monitora z pirem wietlnym. Akcentuje zatem komputerow! proweniencj systemu. Fairlight CMI pozwala na stosowanie rnych metod syntezy: 1. syntez addytywn! z moliwoci! uzyskiwania widm dynamicznych, 2. syntez metod! ksztaatowania sygnaau (wave shaping), 3. resyntez d1wikw naturalnych, zarejestrowanych cyfrowo jako prbki. Tworzenie ci!gw kompozycyjnych (struktur muzycznych lub nawet caaych kompozycji) dostpne jest rwnie na kilka sposobw: a) przez zapisanie wczeniej przygotowanej kompozycji w pamici komputera za pomoc! ukierunkowanego muzycznie jzyka o nazwie COMPOSER (zapis w postaci alfanumerycznej), b) przez wpisywanie sekwencji i pojedynczych zdarze d1wikowych z klawiatury do pamici sekwencera cyfrowego o duej pojemnoci (ok. 30 min. rednio gstego, wielogaosowego przebiegu), c) przez improwizowanie poszczeglnych partii na klawiaturze i rejestrowanie ich w postaci analogowej na kolejnych ciekach magnetofonu, d) przez przetwarzanie na ywo sygnaaw z linii mikrofonowej lub odtwarzanych z magnetofonu. Moliwe jest rwnie a!czenie i krzyowanie wyej wymienionych sposobw, np. odtwarzanie z sekwencera zarejestrowanej struktury i rwnoczesne dogrywanie na ywo partii improwizowanej na klawiaturze. Na urz!dzenia Fairlighta skaadaj! si: klawiatura alfanumeryczna (konsola), klawiatura muzyczna 6-oktawowa z mikroprocesorem taumacz!cym na dane cyfrowe wybr klawiszy, szybkoc zaatakowania i stopie zagabienia, monitor z pirem wietlnym, wejcie dla sygnaaw zewntrznych z konwerterem analogowo-cyfrowym, komputer steruj!cy, w skaad ktrego wchodz!: gawny procesor (zaoony z dwch jednakowych mikroprocesorw typu MC 6800), dwukierunkowa linia przesyaowa (ang. data and address oppy bus), stacja pamici dyskietek (ang. discs drive), dodatkowe moduay pamici RAM, 8 niezalenych jednostek syntezuj!cych, z ktrych kada jest wyspecjalizowanym mikroprocesorem z waasnym obszarem pamici, dystrybutor kanaaw do projekcji wielokanaaowej. 19 Muzyka elektroniczna =PWM 20215

Studio cyfrowe (komputerowe) Ilustracja 157 przedstawia zestaw aparatury CMI. Widzimy na nim dodatkow! drug! klawiatur i pakiet wymiennych dyskietek. Caaa czc komputerowa mie ci si w widocznym u gry skrzynkowym pojemniku. Dwie pionowe, czarne ady, szu to stacje pamici dyskowej. Il. 157. Fairlight CMI Praca w systemie Fairlighta jest aatwa nawet dla pocz!tkuj!cych w dziedzinie muzyki komputerowej. Producent przygotowaa wszystko tak, aby uytkownik nie maj!cy pojcia o komputerach, ani o ich programowaniu, mga korzystac z CMI jak z instrumentu muzycznego, i aby stopniowe wprowadzanie w tajniki syntezy cyfrowej byao dla niego przyjemn! zabaw!. Po wa!czeniu systemu do pr!du na monitorze wywietlana jest pierwsza ystrona" programu spis problemw (czynnoci). Uytkownik wskazaniem pira wietlnego wywoauje stron problemow!, ktra pojawia si na monitorze na miejsce poprzednio wywietlanej. Teraz nadal za pomoc! pira wietlnego albo wskazuje odpowiednie nazwy (symbole), ktre maj! byc opracowywane wwczas wywietlane s! dalsze strony lub odpowiednie wykresy, albo, skoro pokazaaa si na ekranie siatka stanowi!ca przestrze do wypeanienia wykresem, yrysuje" za pomoc! pira wietlnego po!dany ksztaat funkcji i w ten sposb programuje przebieg obwiedni, ksztaat sygnaau lub krel!c koryguje ksztaat przez system wywietlony.

Syntezatory cyfrowe Tak jak w wikszoci syntezatorw cyfrowych, programowanie sauy tu do przygotowania materiaau d1wikowego i do modelowania d1wiku pod wzgldem charakterystyki instrumentalnej. Do tworzenia sekwencji sauy z kolei klawiatura; za jej pomoc! przekazywane s! do pamici wprowadzane rcznie dane dotycz!ce czasw i dynamiki projektowanych zdarze d1wikowych. Do okrelania zmiennych funkcji klawiatury, a take do wprowadzania programu w jzyku COMPOSER sauy konsola z klawiatur! alfanumeryczn!. Dla uaatwienia dziaaa muzykom, ktrzy chcieliby wykorzystywac CMI jako estradowy syntezator do koncertowania z innymi instrumentami, producent odda a do dyspozycji caay ykatalog" gotowych yinstrumentw" na dodatkowych dyskach magnetycznych. Zawartoc dyskw przedstawiana jest na monitorze. Uytkownik wskazaniem pira wietlnego wybiera sobie yinstrumenty" jak gotowe gaosy w syntezatorze analogowym i krosuje je (rwnie wskazaniami pira wietlnego) z odpowiednimi urz!dzeniami steruj!cymi oraz wybranymi kanaa ami wyjciowymi. W takim przypadku sterowanie za pomoc! klawiatury podobne jest do grania na 12-patonowym instrumencie nastrojonym do kamertonu 440Hz. Uytkownik moe jednak bez trudu przestroic caay instrument albo te wprowadzic inny podziaa oktawy, nawet w stosunkach niewspamiernych. Il.158 Specy

cznym dla CMI jest programowanie d1wikw o widmach dynamicznych przez rysowanie pirem wietlnym obwiedni kolejnych skaadowych harmonicznych. Maksymalnie jest ich 64; po 8 z nich moe byc jednoczenie wywietlanych na monitorze. Programowany w ten sposb d1wik moe byc kontrolowany sauchowo w miar jego powstawania, a niewaaciwie narysowane obwiednie mona korygowac przez wrysowanie w ich miejsce nowych. Nie jest to jednak typowa synteza addytywna, kiedy sygnaay z szeregu generator w cyfrowych sumuj! si w sygnaa kocowy. Projektanci CMI posauyli si niezwykle oryginalnym rozwi!zaniem. Narysowane przez uytkownika obwiednie skaadowe s! prbkowane w 128 punktach czasowych (gstoc prbkowania wyznacza uytkownik). Procesor przelicza stosunki amplitud skaadowych dla kolejnych prbek na wsparzdne funkcji dyskretnej obrazuj!cej jeden cykl sygnaau. Dane 128 takich funkcji zostaj! przekazane do pamici jako charakterystyk a widma dynamicznego i mog! byc wywoaane kadorazowym naciniciem klawisza lub odpowiednim sygnaaem z sekwencera. Jak wic widzimy, w pamici pozostaj! nie obwiednie skaadowych, lecz wyznaczone przez nie chwilowe ksztaaty sygnaau, ktre w trakcie trwania d1wiku 19* 291

Studio cyfrowe (komputerowe) mog! zmieniac si 128 razy. Sygnaa powstaje jako sekwencja oscylacji o okre lonych ksztaatach. Zalenie od czstotliwoci podstawowej i od czasu trwania d1wiku, ksztaat oscylacji zmienia si co ile okresw. Ta metoda tworzenia sygnaau pozwala na projektowanie sygnaau wprost przez rysowanie ksztaatu oscylacji na monitorze. Przydaje si to szczeglnie przy projekto waniu d1wikw o widmach nieharmonicznych i szumowych. Rwnie i w tym przypadku dla kadego zdarzenia d1wikowego zapamitana zostanie sekwencja do 128 ksztaatw. W metodzie syntezy przyjtej przez konstruktorw CMI obraz d1wiku powstaje tak jak ruchomy obraz w

lmie. Szybkie zmiany nieruchomych obrazw cz!stkowych dziki bezwaadnoci naszego ukaadu percepcji daj! wraenie zmiany ci!gaej. Nieruchome (statyczne) sygnaay cz!stkowe zmieniaj! si podobnie jak klatki w

lmie (il. 159). Jest to wic specy

czne zastosowanie syntezy ziarnistej, przy znacznie mniejszej czstotliwoci yklatek" ni w klasycznej syntezie opisanej w rozdziale 4.8.6. Il. 159 Poniewa projektowanie ksztaatu oscylacji dla poszczeglnych yklatek" jest troch dziaaaniem po omacku (z wyj!tkiem przypadkw najprostszych trudno bowiem przewidziec skutki takiego projektowania), konstruktor daa monoc uytkownikowi oparcia si o wzory d1wikw naturalnych. D1wiki te mog! byc wprowadzane do systemu przez lini mikrofonow!, analizowane, zapamitywane i resyntezowane. Sygnaa przedstawiaj!cy pojedyncze zdarzenie d1wikowe prbkowany jest w 128 punktach czasowych, a do pamici przekazywane s! dane o ksztaatach sygnaaw cz!stkowych. Uytkownik moe obserwowac na monitorze widmo trjwymiarowe caaego sygnaau w rzucie perspektywicznym albo wywoaane z pamici prbki sygnaaw cz!stkowych. Nie musimy dodawac, jak pouczaj!ce jest studiowanie takiej analizy. Metod! t! mona, teoretycznie, zarejestrowac i zanalizowac kady d1wik elektroniczny, instrumentalny, naturalny zgrzyt czy stukot. Trzeba jednak pamitac, e przy ograniczeniu iloci prbek do 128 dobrze odwzorowane w tym konkretnym systemie mog! byc albo d1wiki bardzo krtkie, albo d1wiki dausze, ale o maaej zmiennoci w czasie. Zapamitane d1wiki naturalne mog! byc traktowane tak jak zdarzenia projektowane przez uytkownika. Mona je umiecic w pamici zewntrznej (dysku uytkownika), mona ich uywac jako materiaau do ygrania" na klawiaturze, mona je wreszcie dowolnie korygowac i przerabiac, zmieniaj!c pirem wietlnym ksztaaty sygnaaw cz!stkowych. Realizacj sygnaau zapewniaj! moduay syntezuj!ce. S! to waaciwie maae, w!sko wyspecjalizowane mikroprocesory. Kady z nich zawiera generator cyfrowy,

Syntezatory cyfrowe waasny obszar pamici (16 Kbytes) oraz konwerter cyfrowo-analogowy. W pamici moduaw syntezuj!cych umieszczane s! czasowo dane dotycz!ce sekwencji sygnaaw cz!stkowych, a generator yczyta" te dane zgodnie z treci! sygnaaw steruj!cych. Sygnaay steruj!ce, dotycz!ce czstotliwoci, czasw, amplitudy, vibrato, portamento itd. dostarczane s! via centralny procesor z klawiatury (lub z sekwencera albo z programu). Sygnaay foniczne z 8 moduaw syntezuj!cych s! sumowane (mieszane) w dystrybutorze kanaaw i otrzymuj! postac sygnaau kocowego. Kady z moduaw syntezuj!cych moe miec wpisan! inn! charakterystyk instrumentaln!, czyli inn! sekwencj sygnaaw cz!stkowych. Z klawiatury (sekwencera, programu) mona sterowac strukturami muzycznymi do 8 gaosw realnych lub nakaadac na siebie (mieszac) d1wiki o 8 rnych charakterystykach. CMI ju w wersji standardowej jest urz!dzeniem bardzo uniwersalnym. Posiada jeszcze moliwoci rozbudowywania go o moduay dodatkowe (nastpne klawiatury, pedaa, drukark alfanumeryczn!). Dodatkowy przemiennik (Interface) zamienia CMI w urz!dzenie do sterowania innego syntezatora analogowego. Inny przemiennik umoliwia przeksztaacanie na ywo sygnaaw zewn trznych (d1wikw instrumentalnych, wokalnych itd.). Wreszcie umieszczenie w nim jednego moduau dodatkowego oraz jednego dysku zamienia system w komputer oglnego zastosowania, na ktrym mona dokonywac oblicze, prowadzi c kartotek, rozwi!zywac problemy logiczne itd., uywaj!c jednego z oglnie znanych jzykw, jak BASIC, COBOL lub PASCAL. 4.10.3. Yamaha DX7 Synclavier i Fairlight wprowadziay istotn! zmian w podejciu do cyfrowej syntezy d1wiku. Praca w systemach cyfrowych przestaaa byc wya!czn! domen! w!skiej grupy specjalistw. Dostp do komputera i tworzenia muzyki w oparciu o ukaady cyfrowe mga miec teraz kady, kto miaa w tym kierunku zainteresowanie. Do posaugiwania si now! aparatur! wystarczaao pewne dowiadczenie syntezatorowe i troch wiadomoci z akustyki. Biegaoc w programowaniu i perfekcj w ygraniu" mona byao uzyskac ju w bezporednim kontakcie z urz!dzeniem, ktre na wszystkie propozycje uytkownika odpowiadaao natychmiast d1wikowo. Dla muzyka instrumentalisty bya to po prostu syntezator, co jakby unowoczeniona wersja Polymooga, dla kompozytora powaniej podchodz!cego do pracy niezwykle podatne i wygodne narzdzie do eksperymentowania z d1wikiem, mog!ce zast!pic caae studio muzyki elektronicznej wprost wymarzone urz!dzenie do pracy w domu i na estradzie. Posiadanie takiego urz!dzenia byaoby rozwi!zaniem idealnym, gdyby... nie jego cena. W roku 1984 Fairlight CMI kosztowaa ponad 20 tys. dolarw, a Synclavier II midzy 21 a 40 tysicy, zalenie od wyposaenia. Cena dostpna waa ciwie dla kadego studia uniwersyteckiego czy radiowego, ale przekraczaj!ca moliwoci

nansowe przecitnego uytkownika. Wydawaao si, e koszty materiaaw i wytwarzania tak zaoonego instrumentu nie pozwol! nigdy na znaczne obnienie jego ceny. Tymczasem ogromny postp

Studio cyfrowe (komputerowe) w mikroelektronice pozwolia nie tylko zdecydowanie zmniejszyc wymiary element w, ale te i gwaatownie obniyc ceny. Niezalenie od tego ogromny popyt na maae syntezatory ze strony muzykw rozrywkowych i pogo za nowociami nakaoniay wiele

rm do eksperymentowania i oparcia produkcji maaych syntezator w muzycznych na ukaadach cyfrowych. Takich produktw powstaao mnstwo: syntezatorw-przystawek, syntezatorw zabawek (celuje w nich japoska

rma CASIO) i programowanych instrumentw wykorzystuj!cych generatory i sekwencery cyfrowe. Rwnie producenci maaych ykomputerw osobistych" oferowali, bardziej dla zabawy ni dla uytku, programy muzyczne. Znacz!cym osi!gniciem na tym polu jest syntezator cyfrowy

rmy YAMAHA o nazwie DX7, a!cz!cy w sobie nowoczesn! myl konstrukcyjn! z najnowszymi osi!gniciami techniki mikroelektronicznej. DX7 jest oczywicie nowoczeniejszy od Synclaviera i od CMI, powstaa o 5{6 lat p1niej. Oferuje inny, ale nie mniej bogaty wachlarz moliwoci. Jest za to 10-krotnie taszy. Jego cena, jak na urz!dzenie tej klasy rewelacyjna, wynosiaa w pierwszym roku produkcji niecaae 2 tys. dolarw. Il. 160. Syntezator Yamaha DX7 DX7 nazwany zostaa przez producenta syntezatorem algorytmicznym. W procesie syntezy wykorzystywane s! bowiem rne kombinacje podstawowych jednostek operacyjnych, ktrych zwi!zki tworz! jakby algorytmy programowe. Caaoc urz!dzenia mieci si w paaskiej obudowie klawiatury, ale czc cyfrowa jest jeszcze mniejsza i zawarta w dwch obwodach scalonych o olbrzymiej skali integracji (zastpuj!cych kilka milionw tranzystorw kady). Uproszczenie systemu i redukcj rozmiarw umoliwiaa przyjta przez konstruktorw metoda syntezy oparta o modulacj czstotliwoci (patrz rozdz. 4.8.3.). Koncepcja systemu jest prosta. W ukaadzie mikroprocesora zawartych jest 6 genera tor w cyfrowych, okrelanych jako jednostki operacyjne (ang. operators), i 32

Syntezatory cyfrowe drogi a!czenia ze sob! tych jednostek, okrelane mianem yalgorytmw". W ramach algorytmw sygnaay albo s! sumowane (na il. 161 przedstawiaj! to a!czenia poziome), albo sau! do modulowania czstotliwoci nastpnych generatorw (a!czenia pionowe). Istniej! te a!czenia zwrotne pozwalaj!ce na modulowanie czstotliwoci sygnaaem z tego samego generatora (na il. 161 klamry). Il. 161. Niektre algorytmy w systemie DX7 Uytkownik wybiera typ algorytmu (dotkniciem jednego z 32 sensorw) i okrela wartoci parametrw dla poszczeglnych jednostek operacyjnych (generator w). Moliwe jest pomijanie niektrych jednostek. Dlatego liczba dostpnych dla uytkownika kombinacji jest wielokrotnie wysza ni liczba gotowych algorytmw. Jak widzimy z przykaadw przedstawionych na il. 161, algorytmy w tym systemie umoliwiaj! zaoon! modulacj czstotliwoci: modulowanie czstotliwo ci jednego generatora sygnaaami z kilku generatorw, modulacj ykaskadow!", a take synchroniczne sumowanie dwch (lub kilku) prostych lub zmodulowanych sygnaaw. Te operacje pozwalaj! na generowanie sygnaaw o bardzo zaoonych widmach dynamicznych. Uytkownik ma nad nimi kontrol przez ustalanie stosunku czstotliwo ci generatorw 2, 3, ::. , 6 do generatora 1, ktrego czstotliwoc wyznacza nacinity aktualnie klawisz, oraz przez okrelanie obwiedni dla kadego z generatorw. W odrnieniu od typowych generatorw ADSR, w ktrych czteroodcinkowa obwiednia okrelana jest przez 3 czasy i jeden poziom (podtrzymywania), obwiednia jednostki operacyjnej DX7 jest picioodcinkowa i wyznaczana przez 4 czasy i 4 poziomy (pi!ty czas zaley od czasu przytrzymania nacinitego klawisza). Pokazuje to il. 162a. a) b) Il. 162 Poziomy te s! niezalene. Poziom pocz!tkowy L4 moe byc np. wyszy ni poziom yszczytowy" L1. W ten sposb obwiednia moduluj!cego sygnaau moe przybrac ksztaat jak na il. 165b. Jest to niezmiernie wane, gdy zmiany amplitudy w czasie sygnaau moduluj!cego steruj! wska1nikiem modulacji I, a tym

Studio cyfrowe (komputerowe) samym decyduj! o czasowych zmianach widma sygnaau zmodulowanego. Tymczasem nieraz po!dane jest, aby ten wska1nik bya wyszy na pocz!tku jednostki d1wikowej (nuty) ni w dalszym jej przebiegu. Dalej, sumuj!c kilka sygnaaw o identycznej czstotliwoci, moemy uzyskac obwiedni o znacznie wikszej iloci odcinkw. Zaoferowany przez Yamah system jest niezwykle bogaty. Iloc kombinacji i wariantw spowodowana rnym dobraniem parametrw szczegaowych wprost oszaaamiaj!ca. To bogactwo stoj!cych do dyspozycji rodkw jest jednocze nie niebezpieczne. Programowanie waasnych charakterystyk instrumentalnych (ygaosw") jest dla pocz!tkuj!cego w zasadzie dziaaaniem na lepo. Metoda prb i badw moe go nawet doprowadzic do zadziwiaj!co interesuj!cych rezultat w, ale nie bdzie nigdy w stanie uzyskac d1wikw o okrelonych cechach. Do tego potrzebna jest spora dawka wiedzy matematycznej, bez ktrej nie da si przewidziec skutkw wzajemnego oddziaaywania wielu czynnikw, decyduj !cych o kocowym rezultacie d1wikowym. DX7 moe za to oddac nieocenione usaugi przygotowanemu od strony teoretycznej kompozytorowi, ktry w krtkim czasie bdzie mga wyprbowac setki wariantw syntezy FM prowadz!cych do uzyskania waaciwego brzmienia, co przy korzystaniu z wielkich komputerw i programw typu MUSIC X zajaoby mu wiele dni, a moe i tygodni. Dla yzwykaych" uytkownikw producent przewidziaa rozwi!zanie typowo syntezatorowe: gotowe ygaosy", przygotowane fabrycznie przez programistw. Tych ygaosw" uytkownik ma do dyspozycji: 32 w pamici wewntrznej, a po wa!czeniu dodatkowych dwch kaset z pamici! ROM w sumie a 128. S! midzy nimi imitacje instrumentw orkiestry, imitacje niektrych instrumentw egzotycznych (vina, koto, shakuhachi), instrumentw perkusyjnych, a take typowe brzmienia ysyntezatorowe". Charakterystyki gaosw s! wietne, bo widma dynamiczne osi!gane dziki modulacji czstotliwoci i czystoc brzmienia waa ciwa cyfrowej syntezie d1wiku daj! im niezaprzeczalny walor ywoci i szlachetno ci brzmienia. Gotowe ygaosy" nie s! w tym systemie czym zupeanie sztywnym. Kady wybrany ygaos" moe byc poddawany indywidualnym mody

kacjom, co jest jednoczenie najprostszym sposobem wprowadzania uytkownika w tajniki programowania. Wychodzi si bowiem od brzmie ju uformowanych. Zmody

kowany ygaos", podobnie jak kady ygaos" zaprogramowany poprzez algorytmy, moe byc zakodowany w pamici i potem wywoaywany jednym dotkniciem sensora. Do programowania i mody

kowania ygaosw" sauy zespa data entry (wej cie danych), zaoony z suwaka do ustawiania zgrubnego i precyzera w postaci dwch przyciskw y+1" i y..1", zmieniaj!cych skokowo dane o jednoc. Programowane dane oraz nazwy wybranych parametrw wywietlane s! w okienku minimonitora umieszczonego na grnej paycie instrumentu. Do wykonywania struktur muzycznych sau!: piciooktawowa klawiatura, czuaa na szybkoc zaatakowania i na stopie zagabienia klawisza po naciniciu (ang. after touch response),

Syntezatory cyfrowe dwa pokrtaa, jedno sau!ce jako pitch bend (paynna zmiana wysokoci do uzyskiwania vibrato, portamento, glissando) i drugie modulation wheel, ktrego ruchy powoduj! zmienn! wariacyjnoc wska1nika modulacji, pedaa ydynamiczny" jak w organach elektrycznych, dodatkowy pedaa sustain (podtrzymywanie) dziaaaj!cy podobnie jak prawy pedaa w fortepianie. System jest 16-gaosowy, to znaczy odpowiada sygnaaami na naciskanie do 16 klawiszy rwnoczenie. Wyjcie jest monofoniczne. DX7 nie ma waasnego sekwencera. Posiada natomiast standardowy port MIDI, pozwalaj!cy na sterowanie DX7 za pomoc! komputera, sekwencera lub na sterowanie za pomoc! DX7 innych urz!dze z wejciem MIDI. W celu lepszego wykorzystania moliwoci syntezatora DX7,

rma Yamaha wprowadziaa na rynek szereg urz!dze wspapracuj!cych z syntezatorami serii DX, przede wszystkim specjalny mikrokomputer CX5M z programami: Music Composer, DX7-Vocing Program, Yamaha Music Macro itd., dalej sekwencer cyfrowy QX1 pozwalaj!cy na omiokanaaow! rejestracj zarwno z klawiatury syntezatora, jak i z klawiatury alfanumerycznej, oraz cyfrow! ymaszyn rytmiczn!" (przeznaczon! raczej dla celw muzyki rozrywkowej). Skonstruowaaa te wiksze i drosze modele syntezatorw, jak DX1, DX5 i omiokanaaowy (a wic graj !cy jednoczenie 8 rnych gaosw) syntezator bez klawiatury TX816, wszystkie oparte na zasadzie modulacji czstotliwoci. 4.10.4. Inne syntezatory Od czasu wypuszczenia na rynek saynnego Yamaha DX7 upaynao ju sporo czasu. Sama wytwrnia Yamaha, dysponuj!ca wya!cznoci! na stosowanie modulacji czstotliwoci, skonstruowaaa najpierw model stereofoniczny, dokaadniej mwi!c, o dwch niezalenych wyjciach, o nazwie DX7II. Model ten miaa tzw. split, czyli podziaa klawiatury na dwie czci, z ktrych kada mogaa zarz!dzac innym kanaaem MIDI, zatem i innymi gaosami, przy tym split miaa przesuwalny punkt podziaau. DX7II dawaaa te moliwoc rnego strojenia klawiatury: podzia au oktawy wedaug 12-patonowej skali temperowanej, albo wedaug jednego z historycznych strojw: redniotonowego, Werkmeistra lub naturalnego, ewentualnie stroju zaprojektowanego przez uytkownika. Strj ustalony w ramach jednej oktawy powtarzaa si we wszystkich pozostaaych. Inne

rmy elektroniczne, od lat konkuruj!ce z Yamah!, jak Roland, Korg, E-mu, Ensoniq wprowadziay w swoich syntezatorach cyfrowych inne systemy tworzenia d1wikw instrumentopodobnych. Byay to systemy oparte na syntezie addytywnej, subtrakcyjnej, b!d1 mieszanej, to znaczy z wykorzystaniem zarejestrowanych yprbek" z instrumentw akustycznych (Roland D-50). Wprowadzono te termin syntezy wektorowej, ktra oznaczaaa moliwoc mieszania kilku yprbek" i to w dowolnych proporcjach oraz zmiennoci! w czasie. Roland wprowadzia do swoich wyrobw z lat osiemdziesi!tych syntez mieszan! polegaj!c! na wykorzystaniu krtkich yprbek" instrumentw akustycznych do tworzenia stanw

Studio cyfrowe (komputerowe) przejciowych na pocz!tku d1wiku (ataku) i a!czeniu ich z d1wikami pochodz !cymi z syntetycznej syntezy cyfrowej (np. sygnaaw piaowych,

ltrowanych w sposb dynamiczny, lub z uyciem modulacji koaowej, ktre wypeaniaay czc ci!ga! d1wiku). Iloc dostpnych presetw byaa w tych instrumentach ogromna (czsto ponad 200 barw), mona je byao grupowac po kilkanacie, do tworzenia tzw. patches, czyli maaych zespoaw z okrelonymi proporcjami dynamicznymi i przydzielonymi im kanaaami MIDI. Iloc barw mogaa byc jeszcze zwielokrotniona przez wprowadzanie dodatkowych barw zarejestrowanych na kasetkach lub dyskietkach, ktre uytkownik mga dokupic osobno i wprowadzac pojedynczo lub partiami do pamici syntezatora. Mona te byao tworzyc waasne yinstrumenty", ktre umieszczane byay w pamici i mogay wchodzic w skaad patchw, ktre rwnie byay zapamitywane do p1niejszego ich wywoaywania. Podobny system zastosowaay wytwrnie amerykaskie Ensoniq i E-mu. Ensoniq TS-10 Synthesizer pozwalaa na 32-gaosow! polifoni i miaa w pamici wewntrznej 254 rne barwy, powstaae z kombinacji yprbek" i ksztaatw sygnaaw. Moliwa byaa synteza wektorowa, mieszanie do 16 rnych ksztaatw sygnaaw i przenikanie midzy nimi (ang. crossfades). Emax II

rmy E-mu bya kombinacj ! samplera i syntezatora, umoliwiaj!c! bezporednie ygranie" na klawiaturze, przy wykorzystaniu duej iloci przygotowanych fabrycznie yprbek". Yamaha nie pozostaaa dauna. W poaowie lat osiemdziesi!tych wprowadziaa 16-gaosowy i omiobarwowy syntezator TX802. Tu rwnie moliwe byay takie mody

kacje fabrycznych presetw, jak i tworzenie nowych yinstrumentw" od zera. Pozostaao mikrotonalne strojenie klawiatury oraz moliwoc tworzenia patchw, czyli zestaw w zestrojonych yinstrumentw", do umieszczenia ich w pamici. TX802 bya moduaem skrzynkowym i nie zawieraa klawiatury. Sterowanie z klawiatury zewn trznej lub z sekwencera komputerowego odbywaao si za pomoc! przekazw MIDI. Podobne syntezatory o rozbudowanej architekturze wewntrznej buduj! te inne wytwrnie jak Kurzweil i K2000 Synthesizer, Roland D-50, Kawai FS Superboard Synthesizer, Korg Wavestation. Stosuj!c nieraz dosyc dziwn! terminologi, wykorzystuj! na oga zasad syntezy wektorowej, przez mieszanie ze zmienno ci! w czasie kilku ksztaatw sygnaau d1wikowego, nie odegnuj!c si przy tym od yprbek" akustycznych. Dalszym krokiem w rozwoju instrumentw cyfrowych byao wprowadzenie przez Yamah serii SY. Byay to instrumenty SY 77 i SY 99, oraz uboszy ich krewny SY 55. Syntezatory serii SY nale! ju do nastpnej grupy instrumentw cyfrowych okrelanych jako stacje robocze (zob. rozdz. 4.10.6.). Oprcz typowych syntezatorw przystosowanych do wprowadzania sekwencji d1wikowych poprzez klawiatur, niektrzy producenci zaprojektowali modele syntezatorw umoliwiaj!cych granie na nich przez muzykw wyksztaaconych na innych instrumentach. Tak wic istniej! skrzypce MIDI, instrument dty MIDI etu prostego), klarnetowych lub (o palcowaniachMIDI-gitara itd. Wszystkie one opieraj! generowanie d1wiku na ukaadach syntezatorw yklawiaturowych" i przekazuj! dane poprzez system MIDI. Maj! jednak swoj! specy

k, polegaj !c! na aatwiejszym tworzeniu d1wikw o obwiedni odpowiadaj!cej ruchom

Syntezatory cyfrowe smyczka, czy oddaj!cych waaciwoci oddechu graj!cego na instrumentach dtych. Pojawiay si te moduay pozwalaj!ce na kodowanie d1wikw akustycznych w postaci ci!gu sygnaaw MIDI. Jest to np. Pitch-to-MIDI Converter pozwalaj !cy na zamian jednogaosowych sekwencji akustycznych, np. d1wiku tr!bki lub piewanego gaosu ludzkiego na sygnaay MIDI, ktre mog! nastpnie sauyc do produkowania analogicznych sekwencji d1wikowych na dowolnych syntezatorach lub samplerach, albo te byc wykorzystywane w sposb mniej konwencjonalny, np. jako sygnaay steruj!ce innymi przebiegami. 4.10.5. Moduay specjalne Obok typowych syntezatorw, z klawiatur! MIDI lub bez, zaczto budowac moduay specjalne, maj!ce sauyc do wspapracy z syntezatorem, rozszerzaj!c w ten sposb moliwoci brzmieniowe sygnaaw cyfrowych. Wszystkie te modu ay stanowi! osobne urz!dzenia, ktre z syntezatorami i z komputerem a!czy si za pomoc! kabli MIDI. Do takich urz!dze nale! instrumenty przetwarzaj !ce i op1niaj!ce, zwane oglnie sound processors. Urz!dzenia op1niaj!ce (sound delay systems) maj! za zadanie wprowadzac efekty echa. Odbywa si to przez wewntrzne wielokrotne kopiowanie sygnaau i nakaadanie skopiowanych sygnaaw na sygnaa oryginalny z pewnym op1nieniem i ewentualnym spadkiem dynamiki. Zalenie od iloci powtrze i od ich zagszczenia w czasie uzyskuje si efekty echa, reiteracji lub pogaosu. Stosuje si tu rne rozwi!zania techniczne (np.

ltry rekursywne ze sprzeniem zwrotnym) lub po prostu wielokrotne linie op1niaj!ce. Uytkownik musi miec jednak moliwoc kontroli nad poszczeglnymi parametrami op1nie. Do bardziej znanych urz!dze uniwersalnych naley PCM-80 Digital Eects Processor

rmy Lexicon. PCM-80 zawiera dwa ychipy" jeden daj!cy wielokrotne i kontrolowane op1nienia typu pogaosowego, drugi efekty specjalne jak

ltry wielopasmowe, generatory sygnaaw podakustycznych (do efektw vibrato i podobnych) itd. Procesor ten pozwala na prac w czasie realnym i przyjmuje wszelkie przekazy MIDI. Umoliwia to wspaprac z wszelkimi urz!dzeniami cyfrowymi. Kontrola parametrw op1nie,

ltrw itd. moe odbywac si albo poprzez przyciski na panelu procesora, z kontrol! na maaym monitorze LED (Light Emiting Diode), albo poprzez komputer z pomoc! specjalnego programu uaatwiaj!cego kontrol. Efekty echa, z op1nieniem od kilkudziesiciu ms do 2,6s mog! byc przedauone przez urz!dzenie dodatkowe do 42s. Konwertery DAC i ADC pracuj! w prbkach 18-bitowych, a wewntrzne przetworzenia w 24-bitowych. Inny modua zewntrzny to tzw. harmonizer. Nazwa jest dla polskiego czytelnika nieco myl!ca, urz!dzenie to bowiem niczego nie harmonizuje. Jest to system pozwa laj !cy na odstrojenie sygnaau wejciowego o pewien interwaa, z moliwoci! reprodukowania go jednoczenie z sygnaaem oryginalnym. Odstrojenie, w granicach od interwaau mniejszego od maaej sekundy do okoao oktawy w gr i w da, moe przebiegac w czasie realnym, tworz!c dwud1wiki lub, przy wielokana aowym odstrojeniu, co w rodzaju rwnolegaych akordw. Harmonizer

Studio cyfrowe (komputerowe) moe dawac rne efekty, od prostej transpozycji (bez zmiany czasu przebiegu) do efektw chralnych (chorus eect). Moliwe jest te

ltrowanie poszczeglnych pasm. Wszystkie waniejsze parametry s! oczywicie kontrolowane. Dziaaanie

ltrw cyfrowych omwilimy przy okazji syntezy subtrakcyjnej (zob. s. 240). Filtry grno-, dolnoprzepustowe i wielopasmowe dostarczane bywaj ! jako osobne moduay do wa!czania ich w szereg urz!dze cyfrowych. Przyk aadem moe byc Ultra Proteus Sound Module

rmy E-mu. Zawiera on wielopasmowe

ltry w technologii Z-Plane, ktre dziaaaj! w sposb dynamiczny, tj. zmieniaj! charakterystyk wraz ze zmian! amplitudy sygnaau. Modua zawiera rz!d generatorw obwiedni dla ustalania zmiennoci

ltrowania i 384 presety z rn! charakterystyk!

ltrowania. Wyspecjalizowanym moduaem jest te syntezator perkusyjny (ang. drum machine, drum sampler i podobnie). Jakkolwiek zestawy yinstrumentw" w syntezatorach zawieraj! rwnie spor! grup instrumentw perkusyjnych, to dla wygody muzyka (maj!c na myli muzyka jazzowego, rockowego itp.) wprowadzono osobne moduay z du! gam! ysprbkowanych" instrumentw perkusyjnych bbnw, talerzy, gongw, blokw, klawesw i wszelkich instrumentw egzotycznych. Te wyspecjalizowane samplery sterowane s! oczywicie MIDI z komputera, z sekwencera lub z klawiatury (gdzie kolejnym klawiszom przypisane s! poszczeglne instrumenty). Programowanie warstwy perkusyjnej moe odbywac si te za pomoc! specjalnych pad-w. S! to podkaadki elastyczne o rednicach przypominaj!cych rednice bbnw, czuae na intensywnoc uderze paaeczkami. Muzyk perkusista gra po prostu na tych niemych podkaadkach, a znajduj!ce si pod podkaadkami czujniki odbieraj! impulsy i przeksztaacaj! je na dane MIDI. Przykaadem samplera perkusyjnego moe byc Advanced Digital Drums ADD TWO

rmy Dynacord, wraz z dodatkowymi podkaadkami Power Pads. Ma on 16 gaosw, 8 wejc wyzwalaj!cych (trigger), 20-bitowy konwerter DAC, sampler z duym obszarem pamici, mikser cyfrowy i sekwencer pozwalaj!cy na rejestrowanie do 50 rnych wzorw rytmiczno-instrumentalnych. Z reguay moduay, o ktrych byaa wyej mowa, dziaaaj! w systemie mieszanym: czciowo jako urz!dzenia (hardware), a czciowo jako bloki programowe (software). Podstawow! jednostk! jest zawsze wyspecjalizowany mikroprocesor (tak jakby cz!stkowy komputer). I jeszcze jeden modua: klawiatura MIDI. Najczciej stanowi ona integraln! czc syntezatora (samplera) i wbudowana jest w jeden blok z innymi urz!dzeniami. Czasem jednak dostarczana bywa jako samodzielne urz!dzenie, stanowi !ce wany modua steruj!cy syntezatora, samplera, sekwencera itd., st!d nazywana master keyboard. Sauy zarwno do wprowadzania danych MIDI w czasie realnym, czyli po prostu do grania jedno-lub wielogaosowych sekwencji, jak i do wa!czania, wya!czania i przea!czania rnych elementw. Klawiatura ma caay szereg przyciskw i pokrtea, w tym przea!czniki programw (yinstrument w"), tzw. pitch bend (pokrtao do uzyskiwania paynnych lub skokowych zmian wysokociowych) i modulation wheel (pokrtao do wprowadzania paynnych zmian rnych parametrw, np. indeksu modulacji), czsto take dodatkowe potencjometry i przea!czniki. Ma take przya!czenia dla pedaaw: przea!cznikowych i po

Syntezatory cyfrowe woduj!cych paynn! zmian parametrw. W klawiaturze master keyboard mona z reguay wprowadzic podziaa obszaru klawiszy na 2 lub wicej czci (split), tak e kadej z tych czci moe byc przypisana inna barwa lub inny kanaa MIDI. W wikszoci przypadkw klawiatura MIDI ma ograniczon! liczb klawiszy np. 49 lub 61 (4 lub 5 oktaw). Rzadziej spotykana peana klawiatura MIDI ma 88 klawiszy, tj. tyle, ile klawiatura fortepianu. 4.10.6. Stacje robocze (Workstations) Terminem Workstation okrela si urz!dzenia kompletne zastpuj!ce caae studio cyfrowe. Z wygl!du przypominaj! syntezatory z wbudowan! klawiatur!, zawieraj ! jednak szereg dodatkowych elementw, np. procesorw, pozwalaj!cych na prac bez wa!czania w szereg osobnych moduaw przetwarzaj!cych. Workstation zawiera z reguay sampler, sekwencer,

ltry, urz!dzenia op1niaj!ce (pogaos, anger), chorus, du! pamic RAM i port do wprowadzania danych z dyskietek. Waaciwie wszystkie opisane wyej urz!dzenia do przetwarzania d1wiku mog! byc umieszczone jako moduay wewntrzne. Dodatkowo workstation zawiera ukaad steruj!cy, pozwalaj!cy na wa!czanie w szereg i oda!czanie poszczeg lnych urz!dze wewntrznych, ma kilka wejc audio i MIDI, oraz wyjcia wielokanaaowe cyfrowe i analogowe (po waasnym DAC). Czstoc prbkowania jest na oga unormowana i ma dwie opcje: 44.1 kHz (standard payt CD) i 48 kHz (standard DAT). Mikroprocesory stanowi!ce poszczeglne urz!dzenia stacji roboczej mog! byc sterowane z klawiatury waasnej, z urz!dze zewntrznych MIDI oraz z komputera. Ide! workstation jest stworzenie takiego urz!dzenia, ktre pozwoliaoby kompozytorowi (albo improwizuj!cemu wykonawcy) wykonanie lub zarejestrowanie caaego utworu bez wychodzenia poza ten instrument. Przykaadem stacji roboczej moe byc syntezator Yamaha SY77 RCM Synthesizer, zaawansowany produkt tej wytwrni. Jest to urz!dzenie zawieraj!ce klawiatur MIDI (76 klawiszy czuaych na szybkoc i na docisk po zagabieniu), rz!d generatorw i zanotowanych w pamici yprbek" d1wikw naturalnych, pozwalaj!cych na syntez RCM (Realtime Convolution and Modulation), polegaj!c! na a!czeniu i przenikaniu sygnaaw z yprbek" i sygnaaw otrzymanych z modulacji czstotliwoci. W stosunku do syntezatorw z serii DX iloc yalgorytmw", czyli sposobw a!czenia generatorw, jest rozszerzona o moliwoc modulacji sygna aw sinusoidalnych (z generatorw) sygnaaami z yprbek". SY77 zawiera te wbudowany wielokanaaowy sekwencer. Generatory pozwalaj! na produkowanie a 16 rnych ksztaatw sygnaau (wave shape), od prostej sinusoidy do sygnaau zawieraj!cego a do 300 skaadowych harmonicznych. Sygnaa z generatora moe byc modulowany przez inny generator, przez generator szumw lub przez prbki samplingowe. Iloc dostpnych yalgorytmw" powikszona jest do 45. SY77 posiada te duy zestaw

ltrw cyfrowych, strojenie mikrointerwaaowe i cztery anger procesory specjalne: dwa dla efektw chorus, i tremolo, i dwa dla efekt w pogaosu i op1nie. SY77 posiada 128 fabrycznie przygotowanych presetw i miejsce na 64 ukaady uytkownika. Instrument stanowi wic kompletne studio elektroniczne, gotowe do produkcji caaych kompozycji.

Studio cyfrowe (komputerowe) Podobnym ukaadem urz!dze wewntrznych odznacza si te W-30 Workstation

rmy Roland, Korg T-1 Workstation, a take Proteus/2XR

rmy E-mu, z tym e ten ostatni jest moduaem bez klawiatury. Sporo miejsca powicilimy urz!dzeniom proponuj!cym gotowe rozwi!zania przeznaczone przede wszystkim dla muzykw rozrywkowych. Tymczasem ksi!ka skierowana jest do kompozytorw (muzykw), maj!cych ambicj tworzenia sztuki elektronicznej przez due yS", i ktrzy rzadko korzystac bd! z rozwi!za podsunitych im przez inynierw i programistw pracuj!cych dla wytwrni instrumentw elektronicznych. Z opisw programw takich jak MUSIC V i opisw rnych sposobw syntezy mona wywnioskowac, e programowanie bezporednie, tj. przez pisanie waasnych programw oraz korzystanie z syntezy bezporedniej, jest zajciem ogromnie pracochaonnym. Tylko niewielki procent kompozytorw moe sobie pozwolic na tak! rozrzutnoc, rozumian! podwjnie, bo po pierwsze trzeba dysponowac niewspamiernie wielk!, w stosunku do osi!ganych wynikw, iloci! czasu, a po drugie liczyc si z kosztami, poniewa dziaaania takie wymagaj! dostpu do drogich urz!dze, ktre trzeba kupowac, albo miec moliwoc pracy w wielkich studiach komputerowych. Korzystanie z nich kosztuje, jeeli nie bezporednio to porednio (np. zakwaterowanie w oddalonym miecie). Nic wic dziwnego, e nawet ambitni kompozytorzy, a take ci, ktrzy ze wzgldu na sw! prac maj! bezpaatny dostp do drogich urz!dze i program w, wykorzystuj!, i to nieraz w duym procencie, urz!dzenia uaatwiaj!ce syntezatory, samplery, sekwencery, urz!dzenia pogaosowe itp. Przyspieszaj! one prac i zdejmuj! trud dziaaa prymitywnych i powtarzalnych. A przecie zamiast korzystac z gotowych presetw mona komponowac barwy i zestawy przeksztaacaj !ce wedaug waasnych potrzeb, albo korzystaj!c z presetw, czy gotowych yprbek" traktowac je tylko jako materiaa wyjciowy, ktry zostanie poddany szeregowi mody

kacji i przeksztaace, tak aby rezultat kocowy bya zgodny z wyobraeniami kompozytora. 4.11. Systemy hybrydowe Hybrydowymi nazywamy oglnie systemy niejednorodne (od strgr. hybryda stworzenie powstaae z pomieszania rnych gatunkw, jak syrena, gryf). W naszym przypadku chodzi o urz!dzenia (systemy) analogowo-cyfrowe, a wic powsta ae z poa!czenia czci analogowej i czci cyfrowej. Czasami hybrydowymi okrela si te systemy cyfrowo-cyfrowe, ale zaoone z dwch rnych systemw. 4.11.1. Piper i Groove Najstarszymi systemami hybrydowymi byay PIPER i GROOVE. Pierwszy z nich zrealizowany zostaa w roku 1967 na Uniwersytecie w Toronto i sauya do sterowania za pomoc! komputera oraz wczeniej przygotowanego programu aparatur! analogow! Mooga. Jego autorami byli J. Gabura i G. Ciamaga.

Systemy hybrydowe Bardziej rozwinity bya system GROOVE, zaproponowany przez M. Mathewsa i zrealizowany w Laboratoriach Bella w Murray Hills w 1968 roku. Ide! Mathewsa byao wprowadzenie interaktywnego sterowania wczeniej zapisanego programu, co w tamtym czasie stanowiao zupeane novum, poniewa bezporednia synteza komputerowa nie pozwalaaa wwczas na adne dziaaania w czasie realnym. W systemie GROOVE uytkownik wystpowaa najpierw w roli kompozytora, pisz!c stron po stronie ypartytur" w specjalnym kodzie, a przy realizacji d1wikowej programu zamieniaa si w ydyrygenta", ktry interpretuje partytur; mga zmieniac w sposb paynny tempo odtwarzania, wzmacniac lub wyciszac pewne ygaosy" itd. Mga ponadto, co ju wykraczaao poza klasyczn! rol dyrygenta, dodawac w czasie realnym poszczeglne d1wiki, a nawet caay nowy gaos, ktrego nie byao w ypartyturze". Co wicej, komputer bya w stanie zapamitac t yinterpretacj". Jej szczegay mogay byc krok po kroku korygowane i w kocu ypartytura" w ostatecznej interpretacji mogaa byc ponownie wykonana. Ilustracja 163 (s. 304) przedstawia uproszczony schemat dziaaania systemu. Progr am gawny sauy tu jako translator z kodu yGroove", w ktrym zapisywana jest ypartytura", na jzyk bliszy komputerowi. Program uytkownika, ktry zawiera dane dotycz!ce komutacji i przebiegw d1wikowych w czasie, jest realizowany przez komputer w czasie realnym, zgodnie z impulsami yzegara". Program ten moe byc mody

kowany interaktywnie (to jest w trakcie jego realizacji) sygnaa ami pochodz!cymi z urz!dze analogowych, ktre s! zamieniane w konwerterach analogowo-cyfrowych na dane cyfrowe. Tymi urz!dzeniami s!: klawiatura napiciowa (KL), zespa potencjometrw (P) i d1wignia steruj!ca (X-Y). Do interaktywne go sterowania sauyc moe take yzegar", to jest generator impulsw o zmiennej czstotliwoci, regulowanej rcznie lub automatycznie. W wyniku przetwarzania danych procesor produkuje impulsy przea!czaj!ce dla krosownicy i sygnaay cyfrowe dla syntezatora. System pozwala na jednoczesne przekazywanie 16 rozkazw przea!czaj!cych i 14 sygnaaw steruj!cych. Te ostatnie po zamianie w wielokanaaowym dekoderze cyfrowo-analogowym staj! si napiciami steruj!cymi dla generatorw, wzmacniaczy,

ltrw itd., produkuj !cych sygnaa foniczny syntezatora. Innymi znanymi systemami hybrydowymi byay: EMS (Wiggen; Sztokholm 1970{1972), MUZYS (Grogono; Londyn 1970), HYBRID IV (Kobrin; La Jolla 1975), PATCH IV (Buchla, 1976), VOCOM (Zinovie, Grogono; Londyn 1972), IMPAC (Hinton; Sztokholm 1981). 4.11.2. Vocodery i VOCOM Peter Zinovie, jeden z gawnych konkurentw Mooga, producent znanych syntezatorw analogowych Synthi, ma rwnie wany wkaad w rozwj muzyki komputerowej. Zaprojektowany przez niego hybrydowy system VOCOM stanowi a unowoczenion! koncepcj starego VOCODER-a, analizuj!co-syntezuj!cego

Studio cyfrowe (komputerowe) Il.163.SchematsystemuGROOVE

Systemy hybrydowe urz!dzenia do produkowania sztucznej mowy, znanego ju w latach trzydziestych naszego stulecia37. Lata powojenne przyniosay dalszy rozwj VOCODER-w. Urz!dzenia te budowano opieraj!c si na rnych zasadach. St!d podziaa na vocodery kanaaowe, harmoniczne, formantowe, fonematyczne itd. Vocodery znalazay zastosowanie w

lmie, w sauchowisku radiowym i w telewizji, gdzie byay pomocne do tworzenia efektw mowy znieksztaaconej lub udziwnionej (np. gaosy ymarsjan", nibyludzkie zwierz!t, gaosy z zawiatw itd.). Znalazay te pewne zastosowanie w muzyce elektronicznej do tworzenia efektw specjalnych (np. w dawnym studiu Siemensa w Monachium). Klasyczny vocoder kanaaowy, zwany take kanaaowo-pasmowym, np. taki, jaki produkowany bya komercyjnie przez

rm Siemens w latach szecdziesi !tych, jest urz!dzeniem analogowym. Skaada si z dwch czci: analizuj!cej i syntezuj!cej (il. 164). Czc analizuj!ca zawiera: ukaad rozpoznaj!cy gaoski d1wiczne i bezd1wiczne (na rysunku onaczony systemem D-B), ekstraktor tonu krtaniowego (ETK) oraz jako gawne urz!dzenie zestaw

ltrw pasmowoprzepustowych i towarzysz!cych im wtrnikw obwiedni. W czci syntezuj!cej znajduj! si: generator impulsw prostok!tnych, generator szumu i, identyczny jak w czci analizuj!cej, zestaw

ltrw zaopatrzonych we wzmacniacze sterowane napiciem. Il. 164. Schemat VOCODER-a kanaaowego Sygnaa foniczny mowy, np. z mikrofonu, rozdzielany jest w czci analizuj!cej na kilkanacie kanaaw, zdejmowana jest obwiednia kadego z

ltrowanych 37 B. Rostkowska, Mowa przeksztaacona i syntetyczna w sauchowisku radiowym. Praca magisterska w Akademii Muzycznej w Warszawie, 1983. 20 Muzyka elektroniczna =PWM 20215 305

Studio cyfrowe (komputerowe) pasm. Z sygnaau wydzielany jest te ton podstawowy i nastpuje rozpoznanie czy gaoska jest d1wiczna, czy bezd1wiczna. Do czci syntezuj!cej przekazywane s! napicia steruj!ce amplitud! w poszczeglnych kanaaach i sygnaay alternatywne z urz!dzenia D-B do ukaadu przea!czaj!cego UP. W ten sposb sygna a w czci syntezuj!cej: z generatora impulsowego, jeeli analizowana gaoska byaa d1wiczna, lub z generatora szumu, jeeli gaoska byaa bezd1wiczna, zostaje rozdzielony na takie same pasma czstotliwociowe jak d1wik oryginalny, i kade pasmo otrzymuje tak! sam! obwiedni, jaka zostaaa odczytana w czci analizuj!cej. Suma sygnaaw po

ltrach i wzmacniaczach VCA tworzy sztuczn! mow. Dla lepszego naladowania zmiennej melodii gaosu, generator impulsw w czci syntezuj!cej sterowany jest napiciem ekstraktora ETK, ktry speania zarazem rol konwertera wysokoci na napicie. Nawet tak wprost syntezowany sygnaa z vocodera ma pewne cechy ysztuczno ci", bowiem odzwierciedlenie akustycznych waaciwoci gaosu ludzkiego jest tu mocno uproszczone. Efekty mowy udziwnionej uzyskuje si aatwo, wprowadzaj !c w miejsce sygnaaw z wewntrznego generatora sygnaay z zewn!trz (d1wiki zaoone, muzyk, gaosy zwierz!t itd.), ktre bd! ymwic" w takt wprowadzanej na wejcie mowy. Oczywicie, e i na wejcie ukaadu analizuj!cego mona wprowadzac sygnaay inne ni mowa, np. d1wiki instrumentalne. Wwczas na wyjciu otrzymamy dziwn!, uproszczon! muzyk, ktra swym przebiegiem wysoko ciowym i dynamicznym przypominac bdzie oryginaa. Il. 165. Schemat ideowy systemu VOCOM A na czym polega VOCOM? Zasadniczym pomysaem Zinoviea byao wprowadzenie pomidzy analizator i syntezator vocodera maszyny cyfrowej. Sygnaay steruj!ce z analizatora zostaj! teraz zamienione w konwerterach ADC na ci!gi danych cyfrowych. Ci!gi te s! zapamitywane, a nastpnie odtwarzane z powrotem w postaci analogowej jako napicia steruj!ce dla urz!dze syntezatora. Ewentualne przeksztaacanie sygnaaw odbywa si w czci cyfrowej. Wprowadzenie maszyny cyfrowej skaoniao konstruktorw do unowoczenienia zarwno analizatora, jak i syntezatora. Analizator VOCOM zawiera ukaad 64

ltrw pasmowych (analogowych) z cyfrowym odczytem wartoci amplitudy w poszczeglnych kanaaach. Wartoci te s! prbkowane z nisk! czstoci! (20{100 prbek/s) i skwantyzowane z precyzj! do 9 bitw.

Systemy hybrydowe Kod cyfrowy zawieraj!cy dane z 64

ltrw przekazywany jest do komputera i przetwarzany zgodnie z programem MUZYS na kod uproszczony. Kod uproszczony zawiera znacznie mniej danych ni kod pierwotny, bowiem dane identyczne podawane s! w nim w zapisie skrconym. Np. zamiast wypisywac 24 razy y

ltr 17=28 dB" powstaje jeden zapis y

ltr 17=28 dB!24 s" (przy czsto ci prbkowania 100 Hz) lub ypauza!1.13s". Podobnie, dane dotycz!ce wzrostu amplitudy mog! byc zapisywane w postaci przyrostu na okrelonej przestrzeni czasu. Dziki temu zamiast 64 9 100 = 57600 bitw na sekund (przy prbkowaniu 100Hz), w kodzie uproszczonym do pamici przekazywanych jest od 200 bitw/s, potrzebnych dla przenoszenia mowy, do ok. 3000 bitw/s dla muzyki. Redukcja danych jest wic ogromna. Czc syntezuj!ca jest rwnie cyfrowa. To waaciwie specjalnie ukierunkowany komputer, ktrego zadaniem jest przyjmowanie niewielkich iloci danych i wytwarzanie na ich podstawie bardzo zaoonego sygnaau cyfrowego. Jego konstrukto rami byli David Cockerell i Peter Easty, bliscy wspapracownicy Petera Zinoviea. Sygnaa kocowy w tym syntezatorze zostaje zaoony punkt po punkcie z gstoci! 46 kHz. Powstaje on w wyniku sumowania sygnaaw cyfrowych z 64 generatorw. Sygnaa w kadym z generatorw powstaje przez odczytywanie wartoci amplitudy z tablic przedstawiaj!cych (kada w 1024 punktach z precyzj ! 9-bitow!) zaprogramowane wczeniej ksztaaty drga: sinusoidalny, piaowy lub dowolnie zadany. Zakres czstotliwoci kadego z 64 generatorw rozci!ga si od 0 do 116kHz ze skokiem rwnym 0.25Hz. Dane z komputera przekazywane s! z czstoci! od 10 do 100Hz i ustalaj! czstotliwoci poszczeglnych generator w oraz wartoci szczytowe amplitudy, wzgldnie wartoci jej przyrostu. Rwnie amplituda sygnaau kocowego kontrolowana jest przez dane cyfrowe z komputera. Do porozumiewania si uytkownika z systemem sau! dwa makroprogramy (jzyki): MUZYS (ostatnia wersja MUZYS-3) i VOCAB. Ten drugi przeznaczony jest do interaktywnego sterowania syntezatora w warunkach koncertowych, ale sauy take w pracy studyjnej. Program MUZYS pozwala na dwojaki typ pracy. 1. Na tworzenie cyfrowej ymuzyki konkretnej". Sygnaay wprowadzane na analizator podlegaj! rnym transformacjom. MUZYS pozwala na wprowadzanie takich operacji jak: resynteza z innym ni oryginalny materiaaem brzmieniowym, modulacja czstotliwoci i amplitudy, przesuwanie widma, zmiana tempa bez zmiany wysokoci itd. Oczywicie kada resynteza sygnaau pochodz!cego ze 1rdea naturalnych stanowic bdzie pewn! transformacj, nawet jeeli dane z analizatora nie bd! w ogle mody

kowane, gdy materiaaem do resyntezy bd! teraz generatory i nowy sygnaa, chocia w zasadzie identyczny z sygnaa em oryginalnym, nie bdzie jednak wolny od specy

cznego, yelektronicznego" zabarwienia. 2. MUZYS moe byc wykorzystywany do tworzenia oryginalnej muzyki elektronicznej, a take sztucznej mowy i syntetycznych efektw akustycznych, bez wprowadzania sygnaau z zewn!trz, a wic i bez wykorzystywania analizatora. W takim przypadku caay program dla syntezatora musi byc przygotowany przez 20* 307

Studio cyfrowe (komputerowe) uytkownika i podany przy uyciu makrorozkazw w kodzie MUZYS, a wic w podobny sposb, jak przebiegaao programowanie bezporedniej syntezy w jzykach typu MUSIC V. Program MUZYS jest skomplikowany i niezbyt przejrzysty, a przez to trudny do opanowania, zwaaszcza dla kompozytora, ktry przedtem miaa maao do czynienia z programowaniem maszyn cyfrowych. System VOCOM, w zaaoeniu swoim hybrydowy, staa si wkrtce mieszanym systemem cyfrowym. W jego ostatniej wersji nawet analizator jest caakowicie cyfrowy. Ta wersja, ostatnia, czy jak chciaa Zinovie ostateczna,38 miaaa byc uniwersaln ! maszyn! do analizowania, zapisywania, przeksztaacania i generowania sygnaaw d1wikowych. Miaaa opierac si na ukaadzie 192-kanaaowego analizatora i odpowiadaj!cego mu syntezatora ze 192 generatorami. Takie rozwi!zanie pozwalaao na analiz i resyntez nawet najbardziej zaoonych przebiegw d1wikowych, a!cznie z brzmieniami orkiestry symfonicznej, przy bardzo wysokim standardzie przenoszenia. Szkoda, e ta wersja VOCOM-u nie doczekaaa si peanej realizacji na skal handlow!. Jednak pewne pomysay poczte w tym studiu jeszcze okoao roku 1972 zaowocowa ay w systemach dalekich od VOCOM-u, takich jak Synclavier II i Fairlight CMI. 4.11.3. Inne Do systemw hybrydowych zalicza si te rne ukaady sterowane przez urz!dzenia

et, klarnet i saksofon zyczne inne ni klawiatura, jak skrzypce cyfrowe, MIDI, poniewa sterowanie d1wikiem nastpuje w nich poprzez dziaaania

zyczne (analogowe). Za hybrydowe uznac moemy take rne systemy modelowania

zycznego, w ktrych na wejciu znajduj! si urz!dzenia analogowe do przekazywania gestw muzycznych operatora (zob. rozdz. 4.8.10.). 4.12. Programy zarz!dzaj!ce Dua iloc urz!dze wysyaaj!cych i przyjmuj!cych kod MIDI powodowaaa pewne trudnoci w przesyaaniu ci!gw MIDI pomidzy nimi. Zarz!dzanie przekazywania byao moliwe do pewnego stopnia przez wysyaanie polece SysEx w ramach samych przekazw MIDI lub przez oda!czanie jednych a doa!czanie innych urz!dze. Byao to jednak kaopotliwe i utrudniaao prac w tym systemie. W pewnym momencie okazaao si wic konieczne znalezienie rozwi!zania, ktre pozwoliaoby pokonac te trudnoci w sposb generalny, a jednoczenie poszerzyc rodki stosowane przy komponowaniu i realizacji o te elementy, ktrych nie udostpnia np. sekwencer. 38 P. Zinovie, Electronic Music is not a Concept. A Description of an Ultimate Electronic Music Synthesizer. Informations from EMS. Londyn 1973.

Programy zarz!dzaj!ce Takie rozwi!zanie znalaza Miller Puckette, amerykaski matematyk pracuj!cy w Instytucie IRCAM w Paryu. W latach 1986{1988 stworzya on program pozwalaj !cy w sposb aatwy (cilej mwi!c stosunkowo aatwy) rozwi!zac wszelkie te niedogodnoci. Stworzya program MAX. 4.12.1. Max Max jest waaciwie programem otwartym, pozwalaj!cym na prac w rnym zakresie, wszdzie tam, gdzie do czynienia mamy z moduaami posiadaj!cymi wejcia i wyjcia. Najczciej wykorzystywany jest jako gra

czny program zarz!dzaj !cy do pracy w rodowisku MIDI. Max pozwala na dowolne wi!zanie ze sob! urz!dze MIDI oraz na transformacj sygnaaw MIDI za pomoc! procedur znajduj!cych si w samym programie. Pozwala na dziaaanie w czasie realnym. Znajduje wic szerokie zastosowanie w wykonawstwie muzyki komputerowej na ywo. Rwnie w pracy studyjnej oddaje wielorakie usaugi. Przede wszystkim dlatego, e posauguj!c si jzykiem gra

cznym, pozwala na szybkie a!czenie i roza!czanie urz!dze, na wprowadzanie procedur transformuj!cych, a take, co moe najwaniejsze, na natychmiastow! orientacj w sytuacji oraz w powi!zaniach sprztowych i programowych zestawu, na ktrym si pracuje. Notabene pierwsza wersja Maxa nie miaaa jeszcze formy gra

cznej i byaa przeznaczona nie dla urz!dze MIDI, lecz do sterowania syntezatorem 4X. Istnieje te wersja Maxa dla komputerw NeXT, ktra oprcz sterowania MIDI moe sauyc do syntezy programowej i przetwarzania d1wiku na ywo. Koncepcja programu byaa w duym stopniu wzorowana na jzykach typu MUSIC N. Zreszt! sama nazwa programu pochodzi od imienia Maxa Mathewsa, pomysaodawcy jzykw MUSIC N. Z drugiej strony na jego koncepcj wywaray wpayw stosowane chtnie w tym czasie tzw. jzyki obiektowe (ang. object oriented languages). Program Max pracuje za pomoc! obiektw, ktrymi s! bloki programowe. Max jest dostarczany komercyjnie przez

rm Opcode Systems, Inc. Ostateczn! jego wersj przygotowali David Ziccarelli i Miller Puckette z IRCAM-u. Podstawowym obszarem programu jest okienko robocze (patcher window). Na grnej listwie na ekranie znajduj! si ikony przedstawiaj!ce rne rodzaje obiekt w, a w rodku jest miejsce na ustawianie i a!czenie ich ze sob!. Obiekty yci!ga" si z grnej listwy mysz!, wyznaczaj!c im odpowiednie miejsca na ekranie. Najbardzie j oglny rodzaj obiektu (object box) ma ksztaat prostok!ta z podwjnymi obrysami na grze i na dole. Zaczernione czci tego podwjnego obrysu oznaczaj ! na grze wejcia, na dole wyjcia. W prostok!t uytkownik wpisuje nazw obiektu. Do drugiej grupy obiektw nale! elementy interfejsu uytkownika (user interface objects), ktre sau! do sterowania dziaaaniem programu za pomoc! myszy oraz do przedstawiania na ekranie informacji dotycz!cych dziaaania program u. Poszczeglne rodzaje tych elementw rni! si wygl!dem i sposobem posaugiwania si nimi przez uytkownika. S! to np. obiekty przechowuj!ce pojedyncze wartoci liczbowe, przedstawiane w postaci tekstowej (number boxes) lub gra

cznej. Niektre z nich maj! wrysowany obraz tarczy (dials), inne postac

Studio cyfrowe (komputerowe) podobn! do potencjometru (sliders). Argumenty mog! byc w nich wpisywane jakby analogowo, przez przesuwanie ywskazwki" lub ysuwaka" mysz!. Inne obiekty mog! przechowywac dowoln! informacj tekstow!, przekazywan! do kolejnych obiektw jako polecenie lub komunikat (message boxes). Specjalnym rodzajem komunikatu jest ybang", czyli polecenie wysyaane do obiektw, ktre po otrzymaniu jego maj! wykonac przypisane im czynnoci. Il. 166. Program MAX okienko robocze z rnymi obiektami i a!cz!cymi je liniami Niektre z obiektw maj! tylko wyjcie, inne tylko wejcie. Znajduj! si te prostok!ty bez wyjc-wejc, np. obiekt ycomment", ktry nie powoduje adnych czynnoci, lecz stanowi tylko orientacj dla uytkownika. I jeszcze yboxy" maj!ce ksztaat przycisku, ktre przy klikniciu mysz! dziaaaj! jak rzeczywiste przyciski. Dolna listwa okienka stanowi przestrze kontroln! (assistance area), na ktrej po wskazaniu mysz! ktregokolwiek z umieszczonych wczeniej obiektw pokazuje si informacja o nim wraz z ewentualnymi danymi liczbowymi (argumentami). Niektre z argumentw s! nieodzown! czci! obiektu, bez nich obiekt nie moe zostac zainstalowany. Przykaad: ydelay 240" (op1nij o 240 ms). Dla innych argumenty s! nieobowi!zkowe: jeeli uytkownik nie poda swojej wartoci, to program wpisze wartoc domyln! (default value); przykaad: ymetro" (domylnie 5, czyli ybang" co kade 5 ms). Argumenty mog! miec postac list (listy), int oat (liczby caakowitej) lub (liczby dziesitnej). .!czenie zainstalowanych obiektw odbywa si przez krelenie mysz! linii a!cz !cych wyjcie poprzedniego z wejciem nastpnego obiektu. Czasem z jednego

Kompleksowe dziaaania na komputerze wyjcia moe wychodzic kilka linii ywysyaaj!cych", czasem odwrotnie. Kade takie poa!czenie powoduje wysyaanie do nastpnych obiektw ci!gw danych, np. kodu MIDI. Jeeli pomidzy obiektami rzeczywistymi znajduje si obiekt czynno ciowy (np. ydodaj x"), to na danych liczbowych sygnaau wykonane zostaje dziaaanie wskazane w tym obiekcie. Obiekty w okienku roboczym s! zazwyczaj tak umieszczone, aby obiekt wysyaaj!cy znajdowaa si nieco powyej obiektu przyjmuj!cego ci!g danych. Polecenia znajduj!ce si w prostok!tach (obiektach) wykonywane s! w ci!gu od prawej do lewej. Nowe obiekty mona pobierac z okienka New Object List. W tym okienku po lewej stronie znajduj! si nazwy typw obiektw, a po prawej nazwy konkretnych obiektw. Nie kasuj!c okienka roboczego, mona otworzyc szereg nastpnych okienek, np. okienko tekstowe, w ktrym umieszcza si komentarze lub zmienia si napisy w ramkach konkretnych obiektw. W okienku tym pojawiaj! si te ci!gi danych liczbowych. Dla zobrazowania tych ci!gw mona otworzyc okienko table window, na ktrym te ci!gi zostaj! uwidocznione w postaci wykresu. W okienku roboczym umieszczac mona specjalne polecenia MIDI w postaci obiektw. I tak, obiekty ymidiin" i ymidiout" przyjmuj! i przekazuj! ci!g MIDI bez adnych zmian. Inne obiekty mog! grupowac dane MIDI przekazuj!c dalej tylko po!dane, np. ynotein" przekazuje dalej tylko te dane, ktre dotycz! nut, a pomija wszystkie inne, okienko ybendin" przekazuje tylko dane dotycz!ce zmian wysokociowych pitch bend. Kady z tych wyspecjalizowanych obiektw MIDI posiada swojego kontrpartnera w postaci obiektw wysyaaj!cych ynoteout", ybendout" itd. Obiekt yseq" jest sekwencerem, ktry zapamituje ci!gi MIDI otrzymane z obiektu ymidiin" i moe je odtwarzac poprzez obiekt ymidiout". Jednym z okienek moe byc ikona przedstawiaj!ca klawiatur i z niej, jak z realnej klawiatury, mona uzyskiwac za pomoc! myszy po!dane dane dotycz!ce numeru klawisza i szybkoci zaatakowania. Aby Max mga skutecznie dziaaac na zewn!trz, potrzebne jest zainstalowanie na twardym dysku sterownika OMS (Opcode MIDI System) i doa!czenie interfejsu MIDI do komputera. OMS i interfejs zapewniaj! komunikacj pomidzy Maxem a urz!dzeniami zewntrznymi MIDI. 4.13. Kompleksowe dziaaania na komputerze W rozwoju muzyki komputerowej rysuj! si w latach dziewicdziesi!tych dwie tendencje, ktre w gruncie rzeczy prowadz! do jednego celu. Jedn! jest tworzenie kompleksowych urz!dze syntezatorowych w rodzaju stacji roboczych. Drug! zawieranie wszystkiego w jednym programie komputerowym. W obu wypadkach chodzi o pominicie wieloci niewygodnych w pracy poa!cze wspapracuj

!cych ze sob! moduaw i umoliwienie muzykowi pracy na jednym urz!dzeniu. Czytaj!c poprzednie rozdziaay, czytelnik mga si zapoznac z rozbudowanymi

Studio cyfrowe (komputerowe) stacjami roboczymi i z programami sau!cymi do zarz!dzania rnymi urz!dzeniami z pozycji operatora jednego komputera. W tym rozdziale chcemy przybliyc czytelnikowi najnowsze tendencje (rok 1997) w muzyce komputerowej, jakimi s! prby zintegrowania dziaaa syntezy, przeksztaacania i rejestracji muzyki w ramach jednego programu komputerowego. Takimi s! wszystkie programy sau!ce do nagra d1wiku, sekwencji d1wikowych i wreszcie caaych kompozycji na jednym twardym dysku o duej pojemnoci. Pierwsze realizacje tej koncepcji znajdziemy w programach kalifornijsk iej

rmy Digidesign o nazwach Sound Tools, Sound Disigner i Pro Tools. Byay to lata 1991{1993. Rozwiniciem i przygotowaniem tych idei do miejscowych urz!dze i oprogramowania byay GRM Tools (GRM Pary), APB Tools (Technische Universit at Berlin), czy Sonic Solution (Polskie Radio). 4.13.1. Cyfrowa rejestracja na twardym dysku Cyfrowa rejestracja na twardym dysku a!czy pomysay samplingu, przetwarzania (sound processing), montau i nagrania cyfrowego (jak na DAT-cie). Zasada pozostaje zawsze taka sama. D1wik pochodz!cy z zewn!trz (z nagrania akustycznego, z syntezatora, prbek samplingowych) zostaje zarejestrowany w systemie PCM na twardym dysku komputera. Program pozwala na rne operacje na nagranej sekwencji d1wikowej, takich jak transpozycja,

ltrowanie poszczeg lnych pasm (kanaaw), dodawanie pogaosu i efektw op1nienia, precyzyjny monta zarwno caaych sekwencji, jak i mikromonta pozwalaj!cy na wycinanie, powtarzanie, zaptlanie i przekaadanie istniej!cych fragmentw, wreszcie na miksowanie warstw i ostateczne zarejestrowanie nowej, opracowanej wersji kompozycji. Rnica pomidzy nagraniem na tamie (take cyfrowym), a nagraniem na twardym dysku jest taka, e na tamie mamy do czynienia z paynn! rejestracj ! wydarze, a powracanie do poprzedniego miejsca lub przeskakiwanie do innej czci nagrania wi!e si z koniecznoci! przewijania tamy i znalezienia (sauchowo, lub automatycznie) miejsca w nagraniu, do ktrego chcemy si odnie c. W przypadku nagrania na twardym dysku rejestracja nastpuje sektorami i niekoniecznie w postaci sukcesywnej. Dostp do kolejnych prbek nagrania jest swobodny (random access). Wobec tego, tak jak na paycie kompaktowej, w spos b niemal natychmiastowy mona znajdowac dowolne miejsca nagrania i a!czyc je z innymi, bez potrzeby nawet przegrywania, i bez potrzeby niszczenia wersji pierwotnej (non destructive editing). Po prostu komputer moe czytac tak yzmontowan !" kompozycj przeskakuj!c z jednego miejsca nagrania w drugie i wa!czaj!c odpowiednie podprogramy mody

kuj!ce, mimo i materiaa pierwotny pozostaje nie zmieniony. Moliwe to jest oczywicie dlatego, e wszystko odbywa si na cyfrowej postaci d1wiku, a wybieranie odpowiednich miejsc na dysku zajmuje tak maao czasu, e jest po prostu niezauwaalne. Te zalety nagrania na twardym dysku cenione s! zarwno przez reyserw d1wiku i montaystw przygotowuj!cych ostateczn! wersj nagrania, np. payto

Kompleksowe dziaaania na komputerze wego muzyki instrumentalnej lub instrumentalno-elektronicznej, jak i przez kompo zytor w muzyki elektronicznej cyfrowej. Dla obu praca na systemie umoliwiaj !cym rejestracj, opracowanie i ostateczne nagranie utworu stanowi ogromne uaatwienie i przyspiesza uzyskanie efektu kocowego. Poza tym, jak w innych dziaaaniach na urz!dzeniach cyfrowych, system umoliwia kontrol sauchow! na kadym etapie pracy, pozwala na pozostawienie w pamici wielu wersji, a wic i na powrt do wersji pierwotnej, lub jednej z poprzednich. Aby jednak praca mogaa przebiegac bez zakace, potrzebny jest odpowiedni sprzt: komputer o szybkim zegarze wewntrznym, twardy dysk o bardzo duej pojemnoci (np. rzdu 20 gigabajtw, pasuj!ce karty d1wikowe lub inne urz!dzenia pracuj !ce w komputerze, no i oczywicie obszerny program steruj!cy caa! t! prac!. Zapoznajmy si bliej z jednym z nich. 4.13.2. Program Pro Tools II Program Pro Tools II, wersja 3,2., jak! dysponuje Akademia Muzyczna w Warszawie i Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, jest ulepszon! i rozbudowan! wersj! programu Pro Tools

rmy Digidesign. Datowana jest na rok 1996. Do uruchomienia wymaga komputera Apple Quadra lub Power, dalej karty I/0, procesora TSP-Farm i miksera TDM, rwnie w postaci kart, interfejsu audio (888 lub 882) i zainstalowania bloku programowego TDM-bus (Time Division Multiplexing Card), ktry jest 256-kanaaow!, 24-bitow! lini! przesyaow!. Tych urz!dze (np. procesorw w postaci specjalnych kart, urz!dze plug in itp.) moe byc wicej. Zalenie od potrzeb uytkownika, sau! one jako miksery, wzmacniacze, korektory, op1niacze lub dodatkowe pamici. Zazwyczaj oprcz twardego dysku stanowi!cego integraln! czc MacIntosha, na ktrym znajduj! si rezydentnie rne programy uyteczne, doa!cza si dodatkow!, zewntrzn! stacj dysku twardego (disc drive), ktra sauy tylko do zapisywania zdarze audio w systemie Pro Tools. Tych zewntrznych stacji moe te byc kilka. Posiadacze MacIntosha Power mog! pomin!c wiele kart porednich, jeeli zainstaluj! Digidesign DAE Power Mix. Warunkiem jednak jest, e ich MacIntosh ma co najmniej 24 megabajty RAM. System dziaaa w dwch trybach operacyjnych: direct output mode (wyjcia na pojedyncze kanaay) i stereo output mode (wyjcia na pary kanaaw, z moliwo ci! wywaenia dynamicznego pomidzy kanaaami). Jednostk! operacyjn! jest sesja (session), odpowiadaj!ca song w programach sekwencerowych. Mniejszymi jednostkami s! region i playlist. Sesja odpowiada pracy jednego dnia. Aby dokonane w czasie tej sesji operacje nie zostaay stracone po wya!czeniu komputera z pr!du, sesja musi byc zapamitana na twardym dysku. Rozpoczynaj!c sesj, trzeba najpierw zaaadowac sekwencje audio lub trec poprzedniej sesji z pamici, albo dokonac ynagrania" i skierowac te nagrania do jednej lub kilku warstw. Poszczeglne warstwy (tracks) mog! zawierac nagrania audio lub kod MIDI, w tym drugim przypadku naley wpisac, do ktrego z 16 kanaaw MIDI ma byc skierowana dana warstwa. Okienko ymixer" symuluje obraz fragmentu

Studio cyfrowe (komputerowe) Il.167.OkienkoEditwprogramieProToolsII

Kompleksowe dziaaania na komputerze stoau mikserskiego, na ktrym ysuwaki" mog! wpaywac na amplitud notowanego sygnaau lub na jego skierowanie w ukaadzie stereo (ang. panning albo w skrcie PAN). W okienku ukazuje si te obrazek przypominaj!cy miernik wysterowania dla kadej z warstw. Najwaniejszym w programie jest okienko Edit window, przedstawiaj!ce na obrzeach jakby przyciski, a wewn!trz wybrany fragment d1wiku w postaci dwuwymiarowego wykresu funkcji amplitudy w czasie. Waanie w tym okienku za pomoc! myszy, yprzyciskw" i odcic na ekranie dokonuje si podstawowych operacji montau i przeksztaacania d1wiku. Wycinki wykresu mog! byc rozci!gane funkcj! zoom, a do dokaadnego ustalenia miejsca, w ktre chciaaoby si ingerowac, sau! dodatkowo scrubber, trimmer i selector. W przypadku warstw zawieraj!cych dane MIDI, na ekranie zamiast wykresu funkcji pokazuj! si poziome kreski, obrazuj!ce zakodowane yd1wiki". Wirtualny przesuw w czasie symuluj! yprzyciski" oznaczone piktogramami podobnymi do tych, jakie znajduj! si na magnetofonie: naprzd, stop, szybko wstecz, szybko w przd i powrt do pocz!tku. Mona te yprzeskakiwac" do dowolnie wybranego miejsca w czasie, oznaczanego w minutach, sekundach i milisekundach. Inny yprzycisk" w postaci kaka oznacza nagranie. Pracuj!c w Pro Tools, mamy do czynienia z wirtualnymi warstwami. Zalenie od posiadanego sprztu iloc tych warstw jest nastpuj!ca: w podstawowym zestawie jest 16 warstw rzeczywistych (kanaaw) i 53 warstwy wirtualne, przy zastosowaniu kart rozszerzaj!cych, 2 dyskw i dwch interfejsw uzyskuje si 32 kanaay i 106 warstw wirtualnych. Uywaj!c trzech kart, interfejsw i dyskw, iloc kanaaw ronie do 48, a warstw do 128. Ta mnogoc warstw wirtualnych (niemoliwych do jednoczesnego odtworzenia) daje sposobnoc rejestrowania wielu wersji tego samego fragmentu (utworu), z tym e jedna wersja moe si skaadac z kilku, kilkunastu, lub kilkudziesiciu warstw wirtualnych. Nie wymaga to kasowania wersji poprzednich. Przy odtwarzaniu dla kontroli sauchowej, a p1niej dla zarejestrowania wersji ostatecznej, warstwy wirtualne zostaj! zmikso wane i s! wysyaane na odpowiednie warstwy rzeczywiste na dysku (czyli kana ay). Pojemnoc dysku twardego musi byc wystarczaj!co wielka. Jedna minuta rejestracji dwukanaaowej w tym systemie zajmuje okoao 10 megabajtw, zarejestrowan ie 1 minuty w wersji 16-kanaaowej zajmie ju 80 megabajtw. Chc!c wic zarejestrowac 30-minutow! kompozycj w wersji 16-kanaaowej potrzebnych byaoby 2,4 gigabajta. W praktyce jest to raczej nie spotykane. Do pierwotnego ynagrania" wystarcz! warstwy wirtualne i krtsze odcinki (regions). Przy korzystan iu z warstw wirtualnych nie trzeba zajmowac a tyle miejsca, poniewa segmenty ypuste" w poszczeglnych warstwach mog! sauyc do zapeanienia ich treci! innych warstw, ktre poprzednio nie byay uywane. Przy zgraniu ostatecznym korzysta si z dwch, co najwyej czterech kanaaw, a to ju zmniejsza drastycznie potrzebny obszar pamici na twardym dysku. System Pro Tools pracuje w kodzie czasowym SMPTE (jest to skrt od ang. Society of Motion Picture and

Television Engineers). Kod ten sauy do synchronizacji rnych urz!dze audio i wideo, zarwno analogowych jak i cyfrowych. Chodzi o jednoczesne startowanie tych urz!dze, o synchronizacj w czasie nagrywania i reprodukcji, a take o wynajdywanie wanych miejsc wewn!trz rejestracji (np.

Studio cyfrowe (komputerowe) zmiana ujc w

lmie). Dla urz!dze analogowych i prostych cyfrowych jedna cieka nagrania zarezerwowana jest dla kodu czasowego SMPTE, ktry musi byc wpisany przed rozpoczciem waaciwej rejestracji. W urz!dzeniach audio jest to tzw. LTC (Longitudinal Time Code), w urz!dzeniach wideo VITC (Vertical Interval Time Code), wpisywany w przerwy midzy klatkami. Jedno z urz!de traktowane jest jako prowadz!ce (master), pozostaae jako zalene (slaves). W trakc ie nagrania (odtwarzania) kod w ciekach zalenych jest stale porwnywany z kodem w ciece prowadz!cej, sk!d wszystkie synchrony s! na bie!co regulowane. W przypadku, gdyby kod master z jakichkolwiek powodw ulega np. spowolnieniu, kody we wszystkich pozostaaych urz!dzeniach bd! si op1niac na rwni z nim. Synchronizacja rnych aparatw, np. kilku dyskw, magnetofonu, odtwarzacza wideo bdzie zachowana. Kod SMPTE wyraa si w minutach, sekundach, klatkach i uaamkach klatek. Chodzi tu o rzeczywiste klatki

lmowe (ang. frames) lub o wirtualne klatki, z jakimi mamy do czynienia w telewizji i w zapisie wideo. Istnieje kilka formatw SMPTE zalenych od stosowanej aparatury. Rni! si one iloci! klatek na sekund . Kod 24 kl/s odpowiada standardowi

lmowemu, 25 kl/s standardowi telewizji europejskiej PAL/SECAM, 29,97kl/s standardowi NTSC stosowanemu w telewizji amerykaskiej. Format 30 kl/s, ktry bya waaciwie pierwotnym formatem SMPTE, wywodzi si z czarno-biaaej telewizji amerykaskiej; stosowany jest obecnie rzadko i tylko do samych urz!dze audio. Trzeba pamitac, e podstawow ! jednostk! SMPTE jest klatka, st!d daugoc ysekundy" w rnych standardach moe si nieznacznie rnic. Dla uytkownika Pro Tools, gdzie kod SMPTE jako master zostaje wpisywany automatycznie przy nagrywaniu pierwszej warstwy, rnice te s! waaciwie obojtne. Mog! one miec znaczenie przy synchronizacji zapisu audio z obrazem telewizyjnym lub

lmowym. W takim przypadku naley wykorzystac jedn! z opcji, jak! daje program i wybrac waa ciwy standard kodu. Jedn! z korzyci, jakie daje kod SMPTE, jest moliwoc wpisywania do listy danych tzw. time stamps, czyli znacznikw. Pro Tools pozwala na zapamitanie takiego znacznika wyraonego w jednostkach SMPTE i precyzyjne odnajdywanie go w kadej chwili, kiedy potrzeba sign!c do odpowiadaj !cego mu miejsca w czasie, np. w przypadku, gdy chodzi o cofnicie (przewinicie) do odpowiedniego miejsca wszystkich bior!cych udziaa w danym procesie urz!dze. Duo miejsca powicamy tu moliwociom montaowym sekwencji d1wikowych, jakie daje Pro Tools swoim uytkownikom. Jak ju wyej podalimy, moliwe s! dowolne cicia, a!czenia i rozdzielania, wymazywania, powtarzania, op1niania i przestawiania poszczeglnych fragmentw nagrania pierwotnego. Oczywicie wszystkie te operacje powinny byc pisane w cudzysaowach, poniewa odbywaj! si one w ypamici" w sferze cyfrowej i nie niszcz! nagrania podstawowego. Istnieje te moliwoc montau rzeczywistego, polegaj!cego na operacjach na zapisie pierwotnym (ang. destructive editing). Uywa si go znacznie rzadziej, np. do ywyczyszczenia" pierwotnego zapisu z przyd1wikw i odgaosw poprzedzaj !cych rozpoczcie waaciwego nagrania, do poa!czenia fragmentw maj!cych tworzyc jedn! caaoc a nagrywanych z przerwami, lub do eliminowania

Rne aspekty techniki komputerowej wspaczesno i perspektywy oczywistych pomyaek wykonawcy. Tak yoczyszczony" zapis stanowi nastpnie now! wersj nagrania sau!c! do dalszej obrbki i montau. W technice analogowej takiemu celowi sauya tzw. monta porz!dkuj!cy nagrania instrumentalnego, dokonywany na tamie magnetofonowej za pomoc! noyczek i tamy klej!cej. Nagranie na twardym dysku za pomoc! Pro Tools lub podobnego programu zapisuj!co-przeksztaacaj!co-montaowego pozwala na opracowywanie uprzednio dokonanych nagra cyfrowych (czy wczeniejszych analogowych), wyczyszczenie ich z przyd1wikw i trzaskw, dodanie im pogaosu czy wraenia specy

cznego pomieszczenia, i w kocu zmontowanie wersji ostatecznej, gotowej do skopiowania na paycie kompaktowej; do produkcji

lmowej i telewizyjnej oraz do zachowania jako nagrania archiwalnego. Wszystko to w ramach jednego urz!dzenia (nazywanego czasem Digital Audio Workstation). Pamitajmy te, e twardy dysk i dostpna ju powszechnie zapisywalna i zmazywalna payta kompaktowa s! dzisiaj najtrwalszymi nonikami do przechowywania archiwalnych nagra na daugie lata. Przy tym iloc odtwarza nie wpaywa w najmniejszym stopniu na jakoc nastpnych reprodukcji. Dzi nagrania na twardym dysku i praca w jednolitym systemie komputerowym stanowi! dla kompozytorw muzyki elektronicznej najwyszy stopie wygody, eliminuj!cy caae obszary pracy poredniej, koniecznej w technikach omawianych uprzednio, do uzyskania ostatecznej i wysoko zadawalaj!cej wersji kompozycji. 4.14. Rne aspekty techniki komputerowej wspaczesno i perspektywy Dzisiejsza technika muzyki komputerowej rozwija si w kilku paaszczyznach. Pierwsza jest zwi!zana z muzyk! rozrywkow! i szerzej pojt! muzyk! uytkow !. Tu chodzi o jak najwiksze uaatwienia dla uytkownika, dostarczenie mu aparatury przystosowanej do pracy na estradzie i w studiu nagraniowym oraz jak najwikszej iloci gotowych presetw, czy to w MIDI, czy te presetw dla samplerw, ponadto dostosowanie istniej!cych systemw montau, mieszania i zapisu do potrzeb szybkiej pracy kompozytora (muzyka) rozrywkowego. Co, co z jednej strony ma byc jak najbardziej profesjonalne, jeli chodzi o jakoc, a z drugiej strony moliwie jak najprostsze z myl! o uytkowniku na wpa amatorze. Druga paaszczyzna ma otwierac nowe moliwoci dla kompozytora muzyki elektronicznej (cyfrowej) traktuj!cego powanie swoje zadanie. A jest nim odkrywan ie nowych wiatw d1wikowych i tworzenie kompozycji, jakich nigdy nie byao. Taki uytkownik nie bdzie mylaa o oszczdzaniu czasu. Chtnie signie do trudnych i pracochaonnych systemw syntezy i transformacji, aby tylko osi!gn!c wymarzony efekt kocowy.

Studio cyfrowe (komputerowe) Wreszcie trzecia paaszczyzna dostpna tylko dla wysoko wtajemniczonych: kompozytorw-informatykw, matematykw i inynierw, autentycznie zafascynowanych tworzeniem nowych narzdzi i nowych metod uzyskiwania i organizacji d1wikw. Nieaatwo jest pisac o perspektywach rozwoju muzyki elektronicznej. Rozwj techniki cyfrowej, a przede wszystkim mikroelektroniki i zwi!zanych z nimi rozwi!za praktycznych, przebiega tak szybko, e nie sposb ledzic wszystkich nowinek w tym zakresie. Kady rok przynosi nowe rozwi!zania i ulepszenia rozwi!za z lat poprzednich. Pojawiaj! si nowe urz!dzenia produkowane na du! skal, a wic i coraz tasze. Pic lat to ju epoka. Jake wic trudno prorokowa c, jak si potocz! losy muzyki elektronicznej, w jakim kierunku poniesie je zmieniaj!ca si na naszych oczach fala technicznych przemian. Stanlimy oto w obliczu tego, co groziao ju w kocu lat siedemdziesi!tych rozwj techniki wyprzedza o dobrych kilka lat myl kompozytorsk!. Zanim nowa aparatura zostanie naleycie przyswojona, ju pojawiaj! si inne rozwi!zania, ktre nastpnie, jeszcze nie w peani wykorzystane, staj! si nieaktualne, bo nadchodz! nowsze, lepsze, wygodniejsze, tasze. A z drugiej strony, aatwoc uzyskiwania dziki tej aparaturze niemal kadego d1wiku, jaki kompozytor jest w stanie sobie wymylic, powoduje rozleniwienie, za ktrym idzie otpienie, zatracenie wraliwoci na szlachetnoc i charakter d1wiku, na te najdrobniejsze odchylenia i odmiany, dziki ktrym nadal nieprzecignionymi wzorami pozostaj etu, fortepianu i gaosu ludzkiego. Niewielu ! d1wiki naturalne: skrzypiec, ju kompozytorw, i to nie zawsze za pomoc! najnowszej aparatury, poszukuje nadal idiomu elektronicznego d1wiku syntetycznego, ktry by niczego nie naladowaa, a jednoczenie bya na tyle bogaty, zrnicowany i elastyczny, aby wytrzymywaa prb z d1wikami naturalnymi. Jaka bdzie wic przyszaoc muzyki elektronicznej? Jakie kierunki rozwoju przewidywac mona na najblisze lata? Jak zwykle, czc tego co rozwin!c si moe w przyszaoci istnieje w zal!ku ju dzisiaj. S! to pomysay i pierwsze prby, o ktrych dowiadujemy si z prasy fachowej, a take z demonstracji na rnych festiwalach oraz konferencjach naukowych. I tylko o tym moemy w tym miejscu pisac. Bo jaka aparatura i jakie udogodnienia programowe pojawi! si za kilka lat, tego naprawd nikt nie jest w stanie dzisiaj przewidziec. Jedno wydaje si niemal pewne, e bdzie to aparatura cyfrowa. Wydaje si te bardzo prawdopodobne, e wsplne dotychczas dziaaania kompozytorw i naukowcw zostan! w przyszaoci rozdzielone. Z jednej strony wielkie studia i instytuty, jak paryski IRCAM czy CCRMA ze Stanfordu, operuj!ce duymi bud etami i gromadz!ce najlepszych fachowcw z caaego wiata, prowadzic bd!, nazwijmy to, badania podstawowe pionierskie prace sau!ce rozwojowi nowych technologii, nowych koncepcji, a w efekcie i nowej aparatury. Jednak aktywno c tych orodkw w dziedzinie twrczoci i produkcji muzycznych bdzie ograniczona, stanowi!c tylko eksperymentalne sprawdzenie i demonstracj zabieg w technologicznych i koncepcji teoretycznych. Z drugiej strony wikszoc kompozytorw wycofa si do maaych studiw lub po prostu do pracy w domu. Syntezatory cyfrowe i zaoone nawet systemy mikro

Rne aspekty techniki komputerowej wspaczesno i perspektywy komputerowe stan! si wkrtce oglnie dostpne, jak dzisiaj magnetofony DAT, odtwarzacze CD i urz!dzenia hi-

. Syntezatory stan! si bardziej elastyczne: obok powszechnej dzisiaj klawiatury dysponowac bd! wejciami gra

cznymi, a take innymi wejciami, pozwalaj!cymi na uzyskanie d1wikw nietemperowanych, d1wikw o zmiennej wysokoci i gaonoci. Programy dostpne dla uytkownikw zostan! udoskonalone i uproszczone, tak e nie bd! wymaga c adnej znajomoci informatyki, a tylko intuicji muzycznej i umiejtnoci posaugiwania si instrumentami (w tym szerszym znaczeniu tego saowa). Podstawowym warsztatem kompozytora, miejscem, gdzie bd! powstawac utwory muzyki elektronicznej, stanie si studio domowe lub maae studio akademickie (radiowe). Naley si liczyc z szybkim rozwojem programw mieszanych: kompozycyjnosyntezuj!cych. Mikrokomputer sprzony z jednostk! generuj!c! d1wik (byc moe bdzie to jedno caaociowe urz!dzenie) stanie si jakby asystentem kompozytora. Pozwoli mu komponowac nie tyle szybko, bo to nie zaley od aparatury, ale rozwanie, poniewa uzyskanie kilku lub nawet kilkudziesiciu wariantw tego samego problemu kompozycyjnego i natychmiastowe sprawdzenie sauchowe ich brzmienia zajmie mu nie wicej czasu ni wysauchanie tych wariantw. Komputer pozwoli mu te na prowadzenie aktualnego notatnika, wracanie do wersji poprzednio porzuconych, a take na wydrukowanie ostatecznej wersji partytury utworu, jeeli taka bdzie potrzebna. Czy praca kompozytora w takim studiu bdzie aatwiejsza ni w obecnych studiach muzyki elektronicznej? Chyba nie! Bdzie po prostu inna. Bdzie wymagaaa innych predyspozycji i powicenia wikszej iloci czasu na inne czynnoci, i to niekoniecznie zwi!zane z sam! technologi!, ale na przykaad z nowym procesem twrczym. Systemy nagra na twardym dysku lub na zmazywalnej paycie CD, a moe jeszcze lepszym noniku, pozwol! na improwizowanie struktur z moliwoci! powrotu do nich dla ich mody

kowania, przestawiania, mieszania z innymi; umoliwi! korzystanie z d1wikw naturalnych i wczeniej zarejestrowanych, przetwarzanie ich w czasie realnym, op1nianie, mieszanie z d1wikami syntetycznymi lub wykorzystywania jako modeli dla tworzenia podobnych (lub niepodobnych) d1wikw syntetycznych. Przyjta jako podstawowa praca w studiu domowym nie wykluczy przypadk w, kiedy to szczeglne pomysay kompozytorskie wymagac bd! droszej, profesjonalnej aparatury (o wikszej szybkoci dziaaa, dysponuj!cej wikszymi obszarami pamici i wiksz! iloci! jednostek generuj!cych), a take rozbudowanych rodkw wykonawczych. Naturalne bdzie wwczas wykonywanie tych zaoonych zada w wielkich, zasobnych w sprzt i pomoc techniczn! studiach-instytutach . Czy kompozytorzy w przyszaoci bd! poszukiwali przede wszystkim nowych jakoci brzmieniowych, owych idiomw elektronicznych, czy te zajm! ich gawnie problemy samej kompozycji, dla ktrej otworz! si nowe drogi dziki pomocy komputera-asystenta, a moe jeszcze zupeanie inne problemy, ktrych nie jestemy jeszcze w stanie przewidziec? Czy i na ile komputer-syntezator przeni esie si na estrad jako instrument wykonawczy? Czy muzyka elektroniczna pocz!tku nowego stulecia bdzie nadal w przewaaj!cej czci muzyk! yaku

Studio cyfrowe (komputerowe) smatyczn!", produkowan! zza zasaony, z konserwy, z tamy? Na te pytania i na wiele innych nie potra

my dac dzisiaj odpowiedzi. Wydaje si jednak niemal pewne, e technika cyfrowa, ykomputeryzacja" i wszystko, co z tym jest zwi!zane, wywierac bd! znacz!cy, jeeli nie decyduj !cy wpayw na obraz muzyki elektronicznej nastpnych dziesicioleci, a ta z kolei wywierac bdzie coraz wikszy wpayw na przysza! muzyk instrumentaln ! i wokaln!.

V. Zapis i projekcja 5.1. Notacja muzyki elektronicznej W dotychczasowych rozwaaniach pominlimy dosyc istotny problem zwi!zany z tworzeniem muzyki elektronicznej, a mianowicie jej notacj. Powicimy jej teraz troch uwagi. Tradycyjne pismo nutowe, adekwatne do struktur muzycznych wiekw minionych, a z pewnymi rozszerzeniami uyteczne take we wspaczesnej muzyce instrumentalnej i wokalnej, dla muzyki elektronicznej okazaao si zupeanie nieprzydatne. Wynikaao to st!d, e jednostkami d1wikowymi w muzyce elektronicznej byay z reguay twory o doc zaoonej kon

guracji wewntrznej: wielotony, pasma szumowe, a take zdarzenia d1wikowe trudne do okrelenia pod wzgldem wysoko ci lub wykazuj!ce du! zmiennoc w czasie. Tych zdarze (yprzedmiotw d1wikowych" jak je nazywaa P. Schaeer) nie dawaao si z reguay zapisywac w postaci nut na piciolinii, czy nawet bez. Zachodziaa potrzeba znalezienia innej notacji. Ale czy notacja tej muzyki byaa w ogle potrzebna? Muzyka tworzona byaa przecie wprost na tamie. Kompozytor, bd!cy najczciej sam realizatorem swego dzieaa, mga szereg dziaaa podejmowac w sposb bezporedni. Jednak i w tym przypadku nie mga obejc si bez notowania pewnych pomysaw na papierze. Nieraz tylko po to, aby nie umknay z pamici, innym razem, aby mc wizualnie sprawdzic rezultaty pewnych koncepcji teoretycznych przed ich realizac j ! d1wikow!. Jaka notacja byaa te nieodzowna przy planowaniu montau i przygotowywaniu warstw kompozycji do zgrywania. Nic te dziwnego, e niemal od pierwszych prb z muzyk! na tam zaczto poszukiwac sposobw notacji, ktre odpowiadaayby nowym potrzebom, i to zar wno w przypadkach, kiedy materiaaem byay d1wiki pochodzenia naturalnego, jak i w tych, kiedy chodziao o struktury uzyskiwane ze 1rdea elektronicznych. Jednym ze sposobw, ktry niejako sam si narzucaa, byao przyjcie zasady gra

cznej, zgodnie z ktr! czas przedstawiany jest na jednej osi (z reguay poziomej), proporcjonalnie do jego upaywu, a inne parametry: np. czstotliwoc i amplituda na osi pionowej. Stosowano te notacje uproszczone, w ktrych zdarzenia d1wikowe przedstawiano w postaci linii, blokw lub innych znak w gra

cznych z dodatkiem licznych okrele saownych, skrtw literowych, cyfrowych itd. Najprostsz! tak! notacj!, sau!c! jako pomoc przy montau i zgrywaniu, jest przedstawienie warstw d1wikowych w postaci rwnolegaych paprostych, na 21 Muzyka elektroniczna =PWM 20215 321

Zapis i projekcja ktrych odkaadane s! odcinki odpowiadaj!ce daugoci! czasom poszczeglnych zdarze d1wikowych. Przyjta skala, np. 1 cm = 1 s, wyznacza tempo przebiegu. yZawartoc" tych odcinkw moe byc oznaczona w kodzie literowo-cyfrowym, ktry uaatwia orientacj w materiale i przebiegu kompozycji. Przykaad takiej notacji widzimy na il. 168. Il. 168 Na wykresie tym grubsz! lini! oznaczono odcinki zawieraj!ce d1wik, a ciesz ! pauzy midzy d1wikami. Jeeli zapis taki ma sauyc do montowania tamy, wygodnie jest przy kadym odcinku podac jego daugoc w sekundach lub jeszcze lepiej od razu w centymetrach tamy magnetofonowej dla przyjtej prdkoci przesuwu. Jeli tama po zmontowaniu wymaga korekcji dynamicznej, to wprowadza si niekiedy dodatkowy wykres w skali decybelowej, obrazuj!cy taumienie zmontowanego odcinka, tak jak na il. 169. Il. 169 Id!c o krok dalej, obraz dynamiki mona nanosic na same zdarzenia d1wikowe, pokazuj!c na wykresie nie tyle czynnoci realizatora, co rzeczywisty przebieg dynamiczny zdarze d1wikowych, czyli ich obwiednie (il. 170, s. 323). Wykres taki, wprawdzie dobrze przedstawiaj!cy przebieg dynamiczny struktury, nie daje adnego pojcia o stosunkach wysokociowych pomidzy poszczeg lnymi zdarzeniami, ani o zawartoci brzmieniowej samych d1wikw. Dla ich przedstawienia potrzebny jest wykres dwuwymiarowy, obrazuj!cy ukaad czstotliwo ci w funkcji czasu. Zgodnie z nasz! percepcj! wysokoci d1wiku, czstotliwo ci przedstawia si w skali logarytmicznej, tak aby rwnym interwaaom odpowiadaay rwne odstpy na skali czstotliwoci (il. 171, s. 324).

Notacja muzyki elektronicznej

Il. 170 Na tym rysunku brak z kolei informacji o stosunkach dynamicznych w ramach blokw d1wikowych, o ich obwiedni itd. Tymczasem peana ypartytura" musi zawierac informacje o jednym, i o drugim. Czstotliwoc, amplituda i czas daayby si bez trudu przedstawic w modelu trjwymiarowym lub w jego rzucie perspektywicznym , stosowanym niekiedy dla demonstracji pojedynczych zdarze i interesuj!cej zmiennoci w czasie (por. il. 156, s. 288). Kompozytorzy znale1li jednak wyjcie prostsze, pozostawiaj!ce partytur w przestrzeni dwuwymiarowej. Klasycznym przykaadem jest tu wczesna partytura muzyki elektronicznej Studie II Stockhausena, wydana drukiem przez Universal Edition, ktra staaa si wzorem dla wielu nastpnych (il. 172, s. 325). W partyturze tej kada strona podzielona jest na dwie czci: w czci grnej, na osi pionowej przedstawione zostaay czstotliwoci, a w dolnej amplitudy. O pozioma, wsplna dla obu czci, przedstawia czas. Najmniejsza podziaaka . na skali czstotliwoci odpowiada najmniejszemu uytemu interwaaowi q = 255 a najmniejsza podziaaka na skali amplitudy najmniejszemu stopniowi taumienia rwnemu 1 dB. Kady d1wik odwzorowany jest dwukrotnie: raz przez umiejscowienie go na skali czstotliwoci, a drugi raz przez zobrazowanie jego przebiegu dynamicznego na skali amplitudy. Stockhausen zastosowaa tu kilka uproszcze, moliwych do wprowadzenia ze wzgldu na niezbyt zaoony i powtarzalny materiaa d1wikowy, na ktry skaadaj! si bloki d1wikowe o identycznej strukturze (pogaos po wielotonach rwnointerwaaowych zaoonych kady z 5 tonw prostych). Kady blok przedstawiony zostaa w postaci prostok!ta, ktrego pionowe boki wyznaczaj! pocz!tek i koniec zdarzenia w czasie, a poziome najwyszy i najniszy ton w bloku z pominiciem rodkowych. Stockhau21* 323

Zapis i projekcja

Il. 171 sen pomin!a te informacje o warstwach d1wikowych (niezbdnych przy monta u i zgrywaniu), umieszczaj!c wszystkie d1wiki na jednym wykresie. Uzyskaa w ten sposb interesuj!cy obraz gra

czny, odpowiadaj!cy w dobrym przyblieniu muzycznemu przebiegowi utworu. Zdawaaoby si, e w kilka lat po rozpoczciu prb z nowym medium muzycznym wynaleziono nowe pismo nutowe i e tym samym sprawa zapisu muzyki elektronicznej zostaaa rozwi!zana. Rzeczywistoc okazaaa si bardziej prozaiczna. Efektowna partytura Stockhausena i kilka jej replik stworzonych przez innych kompozytorw okazaay si uyteczne tylko w odniesieniu do bardzo specy

cznych pomysaw muzycznych, daj!cych si wyrazic w sposb a tak uproszczony. Wikszoc produkowanych w tym czasie utworw (lata picdziesi!te i szecdziesi !te) nie dawaaa si zapisywac w ten sposb. Najlepszym dowodem jest fakt, e sam twrca tego zapisu nie zastosowaa go w adnym ze swoich nastpnych utworw, ograniczaj!c si albo do roboczych zapisw realizacyjnych, albo do przedstawiania przebiegu muzyki na tamie w sposb szkicowy, powiedzieliby my ymnemotechniczny", w utworach instrumentalno-elektronicznych (vide: Kontakte na fortepian, perkusj i tam). Zastanwmy si przez chwil, do czego waaciwie ma sauyc partytura muzyki elektronicznej. Ot cele, dla jakich powstaje zapis na papierze, mog! byc rne, i rne te bywaj! formy zapisu. Sprbujmy je bliej okrelic: 1. pierwsz! form! jest zapis szkicowy, potrzebny kompozytorowi do zaplanowania utworu; nie moe bowiem zdawac si tylko na sw! pamic. Ma to swj

Notacja muzyki elektronicznej Il.172.K.Stockhausen,SuiteII.UE,s.1. 325

Zapis i projekcja odpowiednik w szkicach do utworw instrumentalnych. Kompozytor posauguje si sobie tylko wiadomym kodem: rysunkowym, rytmicznym, nutowym, a czasem po prostu opisem saownym. Jest to niejako prywatny notatnik kompozytora, rzadko ujawniany nawet najbliszym wspapracownikom. Nie jest wic rodkiem porozumiewania si z innymi muzykami (realizatorami). Do tego sauy raczej 2. zapis precyzyjny, okrelaj!cy sposoby realizacji poszczeglnych zdarze d1wikowych, struktur muzycznych wyszego rzdu i wreszcie caaej kompozycji. Moe on miec postac szeregu osobnych yreceptur": wykresw widma, dokaadnych danych co do skaadowych, ich amplitud i obwiedni. yReceptury" mog! zawierac schematy poa!cze moduaw syntezatora, schemat yinstrumentu" (w przypadku programu komputerowego), lub nawet opis saowny procedur sau !cych do spreparowania danego d1wiku czy struktury d1wikowej. Tak okre lone zdarzenia d1wikowe zostaj! nastpnie umiejscowione w czasie i w odniesieniu jedne do drugich w formie ypartytury", ktra stanowi gra

czne odwzorowanie przebiegu kompozycji. W partyturze muzyki elektronicznej kompozytor posauguje si innymi symbolami ni w tradycyjnej partyturze instrumentalnej. Zamiast gaosw wyodrbnia tu warstwy d1wikowe, zamiast nut gra

czne odpowiedniki zdarze (przedmiotw d1wikowych). Zapis precyzyjny, a wic zawieraj!cy zarwno opisy zdarze, jak i dokaadn! partytur, potrzebny jest tylko w przypadkach kompozycji, bd!cych wynikiem koncepcji matematycznych lub cisaych koncepcji muzycznych. W innych przypadkach opisy zdarze (wykresy, receptury) maj! znaczenie pomocnicze. Sau! kompozytorowi do zaprojektowania pewnych d1wikw, albo do utrwalenia danych i procedur w odniesieniu do d1wikw, uzyskanych na drodze empirycznej, po prostu dla pamici, aby mc je p1niej powtarzac, mody

kowac itd. W tych przypadkach szczegaowy zapis partyturowy jest na oga niepotrzebny. Bywa on najczciej zastpowany uproszczonymi wykresami, ktre podobnie jak ygra

czne" partytury instrumentalne maj! wskazywac tylko oglny kierunek dziaaa muzycznych. Dziaaania te s! potem realizowane w drodze improwizacji lub stopniowego dochodzenia do postaci ostatecznej przez rne mody

kacje wczeniej wyobraonego i przedstawionego gra

cznie modelu. Przykaadu takiej ygra

cznej" partytury elektronicznej dostarczaj! strony Symfonii Bogusaawa Schaeera (zob. reprodukcja na il. 177, s. 332). W tym przypadku kompozytor zrezygnowaa z realizowania d1wikowego utworu na rzecz wybranego przez siebie realizatora-wykonawcy. Wykonawca miaa za zadanie zinterpr etowa c gra

czne sugestie kompozytora zgodnie ze wskazaniami, zawartymi w czci opisowej partytury1. Wielu kompozytorom zapis precyzyjny w ogle nie jest potrzebny. Przy realizacji utworu zadowalaj! si zapisami typu szkicowego. 3. Partytura do zgrywania. Dla tej, tak wanej dla muzyki elektronicznej czynno ci zapis, oddaj!cy wszystkie szczegay realizacyjne, nie jest konieczny. Ale te opieranie zgrania jedynie na pamitaniu o zawartoci i przebiegu kadej 1 Realizatorem Symfonii B. Schaeera by Bohdan Mazurek ze Studia Eksperymentalnego w Warszawie.

Notacja muzyki elektronicznej z warstw, ktrych moe byc i kilkanacie, oraz o tym, co w ktrej warstwie i kiedy naley uwydatnic lub wytaumic, co pod

ltrowac, gdzie i kiedy przydac pogaosu itd., moe znacznie przekraczac moliwoci steruj!cego zza konsolety czaowieka, jeeli nie da mu si do rki pomocy w postaci szkicowego chocby zapisu z naniesionym planem dziaaa. Zapis taki moe byc bardzo uproszczony, gdy sauyc ma tylko jako pomoc dla pamici zgrywaj!cego, ktrym jest przecie najczciej sam kompozytor. Wane jest, aby oddawaa on trec poszczeglnych warstw i aby uwydatnione w nim byay punkty czasu, w ktrych przeprowadzane bd! poszczeglne czynnoci reyserskie. 4. Partytury wykonawcze. S! one nieodzowne w muzyce przeznaczonej na instrumenty (lub gaosy) i tam. Zapis ma tu umoliwic muzykowi (dyrygentowi) synchronizacj partii wykonywanych na ywo z partiami odtwarzanymi z tamy, i to zarwno przy studiowaniu utworu, jak i przy jego produkcji na koncercie, nagr aniu radiowym itd. W partyturach tego typu partie instrumentw zapisywane s! na oga tradycyjnym pismem nutowym, co najwyej w zapisie beztaktowym; natomiast partia tamy zapisana jest w sposb schematyczny (szkicowy) bez wdawania si w nieistotne dla wykonawcy szczegay, jednak na tyle dokaadnie, aby mu umoliwic precyzyjne wejcia. 5. Wreszcie pi!ta, najmniej liczna grupa partytur muzyki elektronicznej, to tzw. partytury do sauchania (niem. H orpartituren). Zapisy przejrzyste, sugestywne gra

cznie, maj!ce nieraz samodzielny walor estetyczny. Zadaniem ich jest uaatwienie percepcji utworu zaawansowanym melomanom lub muzykom, przywykaym do sauchania czynnego z partytur! w rku. Pozwalaj! te zainteresowanym na gabsze wniknicie w struktur muzyczn! dzieaa. Stanowi! wreszcie materiaa do analizy muzycznej. Musz! one byc rzetelne, bez przekaama, bo uwany sauchacz natychmiast to odkryje, dezawuuj!c tym kompozytora. Ale nie mog! te byc zbyt szczegaowe, bo nadmierna iloc maao wanych detali sprawi, e partytura przestanie byc czytelna. Partytur tak! sporz!dza si z reguay po ukoczeniu kompozycji. Dla twrcy, zaprz!tnitego w tym momencie mylami o nastpnych kompozycjach, jest to praca uci!liwa i waaciwie niekonieczna. Dzieao jest przecie ju gotowe. Rzadko wic si na ni! decyduje i to raczej w przypadku utworu, ktry uwaa za szczeglnie wany i nadaj!cy si do efektownego przedstawienia gra

cznego. Trzeba pamitac, e zasadnicz! form! zapisu muzyki elektronicznej jest nadal tama magnetyczna (ew. zapis cyfrowy), i wszelkie formy notacji na papierze, tak chtnie okrelane mianem ypartytur", maj! tylko znaczenie pomocnicze w rnych etapach realizacji lub przy odbiorze utworu. Utwr jako taki istnieje dziki zapisowi na tamie (paycie CD). Istniej! oczywicie formy notacji nie mieszcz!ce si w adnej z powyszych kategorii: zapisy sau!ce wykonywaniu live electronic, zapisy nutowe sau!ce do wykonywania okrelonych struktur muzycznych na klawiaturze syntezatora, partytury widowisk mixed media itd. S!dzimy, e dokaadniejsze przyjrzenie si przykaadom partytur, zamieszczonym na s. 328, 330, 331 (il. 173, 174, 175, 176), wyjani czytelnikowi znacznie wicej, ni obszerne opisy saowne. Widzimy z nich, e kompozytorzy posauguj ! si bardzo rnymi symbolami i odpowiednikami gra

cznymi przedstawia

Zapis i projekcja nych d1wikw, nie omijaj!c fragmentarycznie tradycyjnego zapisu nutowego. Zreszt! kada forma zapisu wydaje si tu byc dopuszczalna, pod warunkiem e jest skuteczna, to znaczy sugestywnie przedstawia to, co byao zamierzeniem kompozytora. Il. 173. W. Kotoski, AELA zapis szkicowy (z notatnika)

Il. 174. A. Dobrowolski, Muzyka na tam nr 1 receptura na wieloton. PWM, s. 4 Mimo upaywu picdziesiciu lat od daty powstania nowego medium muzyki na tamie, nie uksztaatowaa si aden, oglnie obowi!zuj!cy typ zapisu muzycznego. Nie powstaao nic, co daaoby si porwnac z tradycyjnym pismem nutowym jako uniwersalnym rodkiem porozumiewania si kompozytorw, wykonawc w i odbiorcw muzyki naszego krgu kulturowego. Kady kompozytor, nierzadko dla kadego utworu, tworzy waasny, adekwatny do aktualnych potrzeb system notacji, i notacja ta jest rwnie dobra jak setki innych, pod warunkiem, e speania dobrze zadanie, jakie zostaao przed ni! postawione.

Projekcje wielokanaaowe Te rne notacje maj! jednak kilka cech wsplnych. I tak: czas przedstawiany jest z reguay na osi poziomej w skali linearnej. Przy maaym wypeanieniu strony, kilka systemw umieszczanych jest jeden pod drugim, jak w tradycyjnym zapisie nutowym. Zdarzenia o brzmieniach ywysokich" umieszczane s! z reguay u gry strony (systemu), a o brzmieniach yniskich" u doau, chocia niekoniecznie precyzyjnie na skali czstotliwoci. W partyturach do zgrywania warstwy umieszczane s! jedna nad drug! w poziomie i czytane od lewej do prawej, jak gaosy w partyturze instrumentalnej. Zdarzenia bardzo zaoone, trudne do dokaadnego przedstawienia gra

cznego, notowane s! w postaci blokw lub gstej gmatwaniny kresek itd. Dziki tym wsplnym cechom, spogl!daj!c po raz pierwszy na nieznan! partytur muzyki elektronicznej mona dosyc szybko si domylic, na jakiej zasadzie funkcjonuje zapis i jak naley go czytac. Jednak waa ciwa interpretacja moliwa jest dopiero po zaznajomieniu si z tekstem autora, zawieraj!cym szczegaowe objanienie uytych znakw. W muzyce komputerowej odpowiednikiem partytury moe byc program kompozycji. Wystpuje to przede wszystkim w tych systemach, w ktrych kompozytor musi okrelic yinstrumenty" i ynuty". Czc programu zawieraj!ca te okrelenia staje si wic rodzajem ypartytury", ktra jest aatwo czytelna dla komputera, jednak nie dla czaowieka. Nie sposb jest bowiem obj!c wzrokiem jednocze nie wikszego bloku programowego ani te wyobrazic sobie na jego podstawie przebiegu kompozycji czy nawet jej fragmentu. Wyj!tkiem s! tu programy wprowadza ne do komputera poprzez urz!dzenia gra

czne. I tak np. w systemie UPIC (Xenakisa) poszczeglne ystrony" programu gra

cznego stanowi! odwzorowanie w aspekcie czasu i wysokoci kolejnych fragmentw kompozycji, przez co przypominaj! gra

cznie partytury elektroniczne (il. 185, s. 340). 5.2. Projekcje wielokanaaowe Momentem zaistnienia muzyki elektronicznej jest jej rejestracja (zapis) na ta mie magnetycznej (analogowej lub cyfrowej) albo na innym noniku, i to niezale nie od tego, czy istnieje jakikolwiek zapis tej muzyki na papierze. Tak jest przynajmniej w odniesieniu do ogromnej wikszoci utworw elektronicznych2. Jedynym sposobem prezentacji tej muzyki jest natomiast projekcja d1wikowa poprzez gaoniki. Zastanwmy si przez chwil, jak! rol speania zapis, a jak! projekcja. Czy mona tu znale1c bezporednie analogie do roli, jak! speaniaj! one w muzyce instrumentalnej? Tradycyjny zapis nutowy zawiera podstawowe dane kompozycji: okrela instrumenty, wysokoci, rytmy, dynamik, artykulacj. Zapis ten jest tylko potencjalnym utworem. Jego postac ostateczn!, stanowi!c! pean! realizacj myli kompozytora, nadaj! mu ywe wykonania, z ktrych kade jest indywidualn ! interpretacj! zapisu nutowego. Interpretacji tych jest tyle, ile wykona. Mog! 2 Wyj!tek stanowi tu live electronic.

Zapis i projekcja

Il. 175. W. Kotoski, Etiuda na jedno uderzenie w talerz zapis precyzyjny. PWM, s. 14

Projekcje wielokanaaowe

Il. 176. A. Dobrowolski, Muzyka na tam nr 1 zapis precyzyjny. PWM, s. 24

Zapis i projekcja

Il. 177. B. Schaeer, Symfonia, muzyka elektroniczna partytura gra

czna, zapis niedookrelony. PWM, s. 1

Projekcje wielokanaaowe

Il. 178. K. Stockhausen, Kontakte partytura wykonawcza. UE, s. 32

Zapis i projekcja

Il. 179. A. Dobrowolski, Muzyka na tam magnetofonow i fortepian solo partytura wykonawcza. PWM, s. 11

Projekcje wielokanaaowe

Il. 180. P. Schaeer, Etude aux objets partytura do sauchania zrealizowana przez Dennisa Dufoura ( archiwum GRM)

Zapisiprojekcja336336 Il. 181. W. Kotoski, AELA partytura do sauchania, PWM, s. 12

Projekcje wielokanaaowe Il.182.JeanSchwarz,Symphonie,s.2(zarchiwumGRM) 22 Muzyka elektroniczna =PWM 20215 337

Zapisiprojekcja338338 Il. 183. A. Savouret, L'arbre et caetera partytura do sterowania na koncercie ( z archiwum GRM)

Projekcje wielokanaaowe

Il. 184. V. Radovanovic, Un petit lac na gaosy, chr, orkiestr i tam eternel, kantata radiowa partytura wykonawcza i do czytania. Wyd. wewn. Radia Beograd z okazji Prix Italia 1984 22* 339

Zapis i projekcja

Il. 185. W. Kotoski strona programu w systemie UPIC si one rnic miedzy sob! maao znacz!cymi szczegaami, albo te byc zdecydowanie odmienne. Zaley to od wykonawcw i od samego zapisu, od tego czy pozostawia on mniej lub wicej swobody wykonawczej. Rejestracja konkretnego wykonania na paycie lub tamie magnetofonowej, te okrelana jako yzapis", utrwala indywidualne cechy interpretacji, a dodatkowo pewne cechy akustyki wntrza lub sztucznie stworzonego d1wikowego entourage'u. Projekcja d1wikowa takiego yzapisu" ma cechy odtworzenia, jakby rekonstytucji sytuacji koncertowej lub studyjnej. Wykonanie utworu z tamy lub payty odwoauje si do wyobra1ni sauchacza, ktry sauchaj!c d1wikw z gaonikw, ysayszy" fortepian, kwartet smyczkowy, orkiestr czy nawet konkretnego, znanego mu z sali koncertowej lub z telewizji wykonawc. Czy w przypadku muzyki elektronicznej (mwimy tu o jej postaci typowej, tj. muzyce na tam solo) istnieje co takiego jak yinterpretacja"? Czy projekcja d1wikowa jest wykonaniem, czy tylko odtworzeniem, reprodukcj! zapisanego wraz ze wszystkimi szczegaami na tamie utworu? Czy muzyka elektroniczna moe miec lepsze i gorsze wykonania? Jeeli za ostateczny cel kompozycji

Projekcje wielokanaaowe uznamy jej publiczn! prezentacj, to jakie miejsce w ci!gu od kompozytora do sauchacza zajmuje jej zapis na tamie magnetofonowej? Tak postawione pytania zawieraj! ju czciowe odpowiedzi. Kady, kto wielokrotnie sauchaa muzyki elektronicznej, wie z dowiadczenia, jak kiepska aparatura, nie dostosowana do akustyki sali czy w ogle wntrza, w ktrym si jej saucha, moe zepsuc wraenie nawet najlepszego utworu, i odwrotnie: jak dobra projekcja d1wikowa, sterowana z sali przez wraliwego muzyka, moe podniec walory nawet maao efektownej muzyki. Niemal kady take odpowie, e sauchanie tej muzyki w domu z payty, nawet kompaktowej, na najlepszej aparaturze odtwarzaj!cej, nie zast!pi sauchania w sali koncertowej lub w innym specjalnie do tego przystosowanym pomieszczeniu wraz z innymi sauchaczami. Sauchanie publiczne bdzie wic autentycznym odbiorem tej muzyki, sauchanie w domu czy w warunkach studyjnych reprodukcj!. Zapis na tamie materiaaem, ktry umoliwi jedno i drugie: wykonanie i reprodukcj. Aby wykonanie na sali nie byao tylko martwym odtworzeniem, potrzebuje sterowania , a wic interpretacji. Na czym ma ona polegac? Zdania s! podzielone. Jedni uwaaj!, e zapis na tamie jest ostateczn! wersj! zamiaru kompozytora, ktry interpretacji autorskiej dokonaa w trakcie ostatecznego zgrywania. Dla nich interpretacja na sali jest raczej adaptacj! do lokalnych warunkw i ma polegac na przystosowaniu projekcji do waaciwoci akustycznych pomieszczenia: uwydatnieniu pewnych pasm czstotliwoci, wytaumieniu innych, dodaniu pogaosu i ustaleniu redniego poziomu odsauchu. Wszelkie inne czynnoci stanowic bd! ingerencj w trec gotowego, zarejestrowanego na tamie dzieaa. Dla drugich projekcja na sali jest ostatnim etapem pracy, stanowi!cym ukoronowan ie wszystkich wysiakw kompozytora muzyki na tam. Zapis na tamie traktuj! oni nadal jako materiaa, podobny do zapisu nutowego, ktrego interpretacj a ma si odbywac w peanej napicia atmosferze publicznego wykonania. Bdzie to oczywicie projekcja wielokanaaowa, w ktrej iloc oraz ukaad kanaaw niekoniecznie musz! odpowiadac iloci i ukaadowi cieek na tamie, projekcja sterowana spoza konsolety umieszczonej wrd sauchaczy, tak aby wraenia steruj !cego byay podobne do tych, jakie odbieraj! sauchacze. Niewielkie nawet zmiany wysterowania w poszczeglnych kanaaach mog! wprowadzic zdecydowane zmiany wyrazu rzutowanej przez aparatur muzyki. Zupeanie nowe, a niezwykle wane pole otwiera si dziki projekcji przestrzennej i rozmieszczeniu gaonikw w rnych punktach sali. Interpretuj!cy utwr z ta my realizator moe umiejscawiac poszczeglne fragmenty zarejestrowanej kompozycji w rnych punktach przestrzeni, przesuwac je z lewa na prawo, z przodu na tya, przybliac je i oddalac. Za pomoc! korektorw moe je przytaumiac lub dodawac im ostroci. Interpretacja muzyki na tamie nie moe zmieniac tempa ani kolejnoci zarejestrowanych zdarze d1wikowych. Moe jednak zdecydowanie wpaywac na charakter interpretowanej muzyki, jej ekspresj, wyrazistoc szczegau itd. Przy sterowaniu projekcj! na koncercie due usaugi oddaje zapis na papierze. Jest to najczciej uprzednio sporz!dzona partytura typu zapis precyzyjny, partytura do miksau, albo partytura do sauchania. W przypadku braku takiej

Zapis i projekcja kompozytor (lub realizator projekcji) sporz!dza sobie ad hoc szkic partytury, umoliwiaj!cy mu orientacj w zaoonym nieraz materiale na tamie, na ktry moe naniec projekt realizacji przestrzennej i dynamicznej. Do prostego odtwarzania muzyki na tamie wystarczaj! dwa gaoniki (lub cztery, jeeli tama nagrana jest czterokanaaowo) umieszczone w wyprbowanych miejscach sali. W wikszych pomieszczeniach dla polepszenia odsauchu stosuje si grupy po kilka gaonikw na jeden kanaa, tak by bez znieksztaace i odbic wypeanic d1wikiem caa! sal. Prosta reprodukcja nie wymaga dziaaa w trakcie odtwarzania tamy. Potrzebne jest za to uprzednie wyprbowanie rozstawieni a gaonikw, redniego poziomu wysterowania i ewentualnych korekcji nieodzownych ze wzgldu na warunki akustyczne sali. Il. 186 Do sterowania wykonaniem z sali nieodzowna jest konsoleta: albo specjalna, z przeznaczeniem do projekcji wielokanaaowej, albo niewielka konsoleta mikserska , przystosowana do speaniania nowej roli. Przy projekcji sygnaay z dwch lub czterech cieek magnetofonu rozdzielane s! na wiksz! iloc kanaaw. Konsoleta musi zatem umoliwiac dowolne krosowanie 1rdea (cieek) z kanaaami wyjciowymi, prowadz!cymi na poszczeglne gaoniki lub grupy gaonikw oraz zapewniac sygnaaom wyjciowym regulacj wysterowania i barwy. Konsoleta do projekcji musi miec co najmniej tyle wejc, ile jest cieek na tamie oraz co najmniej tyle wyjc, ile jest kanaaw projekcji. Wiksze konsolety posiadaj! jeszcze dodatkowe wejcia mikrofonowe dla wzmacniania d1wikw produkowanych

Projekcje wielokanaaowe na ywo, a czasem take wejcia liniowe dla syntezatora lub innych 1rdea elektronicznyc h. Ilustracja 186 przedstawia schemat systemu projekcji szeciokanaaowej dla nagra dwu-i czterociekowych, z moliwoci! doa!czenia sygnaaw z dwch linii mikrofonowych. Dotychczasowe dowiadczenia z projekcj! wielokanaaow! preferuj! dwa podstawowe ukaady: frontalny i dookolny (zwany te przednio-tylnym). W pierwszym przypadku wszystkie gaoniki ustawione s! przed sauchaczami na estradzie i ewentualnie po jej bokach. Stanowi! jakby rozszerzon! difoni, pozwalaj!c! na lokalizowanie przestrzenne d1wiku w panoramie od lewej poprzez rodek do prawej (il. 187). W drugim przypadku podstaw! ukaadu jest rozmieszczenie gaonikw w czterech rogach sali, tak aby d1wik dochodzia do sauchacza zarwno z przodu, jak i z tyau (il. 188). Il. 187. Frontalny ukaad gaonikw Il. 188. Przednio-tylny ukaad gaonikw Oba te systemy maj! swoich zwolennikw. Umieszczenie caaego dziania si muzycznego przed sauchaczem ma swoje uzasadnienie psychologiczne. Czaowiek ma dwoje uszu, ktre muszlami s! skierowane do przodu, i dla lepszego sayszenia zwraca bezwiednie gaow w kierunku 1rdaa d1wiku. Sauchanie w ukaadzie frontalnym jest wic bardziej naturalne, poza tym utrwalone jest wielowiekow! praktyk! koncertow!. Umieszczenie czci dziaaa d1wikowych poza gaow! sauchacza rozszerza kr!g jego dozna. Pozwala mu znale1c si jakby w rodku dramatu: na scenie, a nie na widowni. Stwarza ponadto now! sytuacj akusmatyczn!, bardziej waaciw! dla odbioru przebiegw d1wikowych, ktrych 1rdao nie jest sauchaczowi znane. Oczywicie pod warunkiem, e sauchacz nie traktuje gaonika jako 1rdaa, lecz jako przeka1nik jakby zasaon, zza ktrej saychac niewidoczne 1rd ao. System dookolny pozwala te kompozytorowi na wprowadzenie pewnych efektw przestrzennych, np. pozornego ruchu, jakby obiegania d1wiku dokoaa sauchacza, albo przenoszenia d1wiku po przek!tnej sali od lewej z tyau na prawo w przd i od lewej z przodu w prawo na tya. Istniej! wic przesaanki natury artystycznej przemawiaj!ce za pean! kwadrofoni! w muzyce elektronicznej. Jest ona tu bardziej usprawiedliwiona ni w przypadku reprodukcji muzyki instrumentalnej. Tote wielu kompozytorw muzyki na tam t waanie form

Zapis i projekcja projekcji wyra1nie preferuje, przygotowuj!c tamy

nalne w wersji czterociekowej. Trudno jest im jednak odeprzec zarzut, jaki stawiaj! zwolennicy projekcji frontalnej, e nagae pojawianie si d1wikw z tyau jest dla sauchacza czym nienaturalnym. .e pierwszym odruchem w takim przypadku jest odwracanie si sauchaj!cego do tyau, co go oczywicie dekoncentruje, a take przeszkadza innym, ktrzy w tym czasie staraj! si nie poruszac gaowami. W obu systemach wprowadza si nieraz dodatkowe gaoniki, tzw. wspieraj!ce. Ustawiane s! one w rnych punktach sali, zalenie od ksztaatu i waaciwoci akustycznych wntrza, a to dla polepszenia wypeanienia d1wikiem caaej nagaa nianej przestrzeni, a take dla zatarcia czsto niemiaego dla sauchacza, ypunktowego " odbierania 1rdaa. Te dodatkowe gaoniki krosowane s! albo w ten sposb, e dubluj! sygnaa najbliszego im 1rdaa (gaonika) kierunkowego, albo odwrotnie tak, aby tworzyay echo tego 1rdaa rzutuj!c jego odbicie z przeciwleg aej strony sali. Taki ukaad przeciwlegay widzimy na il. 189. Gaoniki oznaczone symbolami 1{ 4 to gaoniki gawne (kierunkowe), a gaoniki 1a{4a to gaoniki wspieraj!ce. Gaonik 1a rzutuje ten sam sygnaa co gaonik 1, tylko z niszym poziomem. Tak samo pozostaae. Il. 189 Stosuje si wiele innych sposobw rozstawiania gaonikw. Ich ukaad zaley i od zamiarw kompozytora, i od ksztaatu sali. Nieraz np. wisz!ce balkony nie pozwalaj! na swobodne rozmieszczanie gaonikw z tyau i po bokach. Stockhausen przy pierwszych wykonaniach swoich Kontakte zaproponowaa ukaad, w ktrym grupy gaonikw umieszczone byay: przd rodek, lewa ciana, tya rodek, prawa ciana. Nie wyklucza si umieszczania gaonikw pod su

tem, a nawet pod podaog!, chocia to ostatnie moliwe jest tylko w specjalnie skonstruowa nych wntrzach. Natomiast doc czsto spotkac mona ukaad, w ktrym gaoniki wspieraj!ce skierowane s! nie w stron widowni, ale odwrcone ku cianom, lub skierowane ku su

towi, co w obu przypadkach sprzyja wikszemu rozproszeniu odbic. Jeszcze inn! koncepcj prezentuj! twrcy acousmonium. Francois Bayle i Jean-Claude Lallemand z Groupe de Recherches Musicales w Paryu. Tworz !c t jak sami j! nazwali yorkiestr gaonikw", wykazali dbaaoc nie tyle o uprzestrzennienie d1wiku, ile o jego uplastycznienie. Rozdzielenie sy

Projekcje wielokanaaowe gnaaw na szereg

ltrowanych pasm d1wikowych, ktre s! kierowane do odpowiadaj !cych tym pasmom gaonikw, ma za zadanie jakby ydemiksa" warstw d1wikowych, a jednoczenie chronic ma przed niekorzystnym zjawiskiem maskowania jednych d1wikw przez drugie poprzez rozrzucenie poszczeglnych grup gaonikw w przestrzeni sali. Jest to konstrukcja mobilna. Rozstawienie gao nikw, a nawet sama koncepcja kompozycji przestrzennej mog! ulegac zmianie w zalenoci od sali (lub innego wntrza), w ktrym odbywac si ma projekcja akustyczna. Il. 190. Acousmonium Acousmonium preferuje system frontalny. Jeeli realizatorzy decyduj! si na projekcj rwnie z tyau sali, to dotyczy to w zasadzie gaonikw wspieraj!cych. Dwa zestawy szerokopasmowe, zaoone z kilku gaonikw w jednej obudowie kady, speaniaj! rol gawnych, czyli ysolistw", jak je nazywa Bayle. S! one ustawiane na przodzie estrady, mniej wicej w tych miejscach, w ktrych ustawia si gaoniki do odsauchu payt stereofonicznych z muzyk! instrumentaln!. Na nie kieruje si peane pasma z lewej i prawej cieki magnetofonu. Grupy pomocnicze to: wielki gaonik superniskotonowy (contrebasse), grupa gaonikw wysokotonowych (sur-aigu), oraz trzy grupy gaonikw przenosz!cych pasma rednie, kada o innym zabarwieniu: bardzo jasnym (brillant), rednio jasnym (clair) i nosowym (creux). Na te grupy gaonikw przekazywana jest albo suma obu kanaaw, albo sygnaay osobno z lewej i osobno z prawej cieki, lub jaki miksa midzy nimi. Ta gawna, przednia projekcja wspomagana jest gaonikami wspieraj!cymi umieszczanymi po bokach sali, z tyau lub nawet na wysignikach ponad sauchaczami (grupy skierowanych w rne strony gaonikw wysokotonowych). W pomieszczeniach o duej gabi (np. w kocioaach) ustawiane s! dodatkowe gaoniki yodlegae", z ktrych d1wik bdzie dochodzia do sauchaczy z pewnym op1nieniem w stosunku do gaonikw gawnych. Podstawow! ide! acousmonium jest stworzenie wachlarza rejestrw barwnych i rozaoenie ich moliwie szeroko w pomieszczeniu odsauchowym, co pozwala na tworzenie w sposb kontrolowany mobilnej kompozycji przestrzennej. Acousmonium zostaao pomylane przede wszystkim jako instrument do projekcji przestrzennej utworw zapisanych dwukanaaowo. Nie wyklucza to moliwoci projekcji z tam zapisanych czterociekowo lub z tam wielociekowych. Wan! czc acousmonium stanowi konsoleta do projekcji d1wikowej. Posiada ona due pole komutacyjne, regulacje wejc i 16 kanaaw wyjciowych

Zapis i projekcja z taumikami, korektorami, dodatkowymi wyjciami na echo i na

ltry, itd. Pozwala te na paautomatyczne sterowanie, kiedy korzysta si z doa!czonego do konsolety ukaadu programuj!cego. Podobne yorkiestry gaonikw" tworzone byay przez innych kompozytorw lub przez grupy zajmuj!ce si prezentowaniem muzyki elektronicznej. Do nich zaliczyc trzeba, wczeniejszy nieco od acousmonium, GMEBAPHONE, skonstruowany przez Christiana Cloziera i Pierre'a Boeswillwalda w Bourges, a take rozwijany i udoskonalany ci!gle system nagaaniania Pierre'a Henry'ego (prezentowa ny nb. na yWarszawskiej Jesieni" w 1983 roku). W niektrych orodkach tworzone s! systemy caakowicie automatycznego, komputerowego sterowania projekcj! przestrzenn!, co zwi!zane bywa czsto z automatyzacj! przetwarzania d1wikw produkowanych w trakcie wykonywania utworw na ywo. Z bardziej znanych naley tu wymienic Hallerphone Hansa Petera Hallera z Freiburga, system projekcyjny IRCAM z Parya oraz system Mortona Subotnicka z Valencii (w stanie Kalifornia, USA). Wszystkie one nale! do systemw przenonych. Waaciwiej byaoby je nazywa c przewo1nymi, poniewa ze wzgldu na iloc gaonikw i wag, do ich zaaadowania potrzeba nieraz kilku ciarwek albo duego wozu meblowego. Ich oddziaaywanie jest przeto ograniczone. Stanowi! one jednak wany wzorzec optymalnej prezentacji muzyki, ktrej jedynym sposobem dotarcia do sauchacza jest jej projekcja poprzez gaoniki. Nie bez znaczenia jest te aspekt wizualny tego typu urz!dze. Taka yorkiestra gaonikw", podbarwiona jeszcze gr! wiatea, jest pewnoci! bardziej atrakcyjna dla sauchaczy anieli dwa pudaa gaonikowe ustawione na pustej estradzie. Ale nawet w mniej zamonych orodkach, ktrych nie stac na tworzenie kosztownych kompleksw nagaaniaj!cych, sprawie projekcji d1wikowej powica si duo uwagi, staraj!c si o stworzenie moliwie najlepszych warunkw dla reprodukcji lub sterowanej projekcji utworw nagranych na tamie. Reyserowanie projekcji muzyki elektronicznej staao si sztuk! sam! w sobie. Wymaga znacznej wprawy, znajomoci materiaau na tamie, warunkw akustycznych sali i moliwoci aparatury odtwarzaj!cej. Jak w kadej sztuce, tak i tu potrzeba, aby za konsolet! zasiadaa artysta. Najczciej jest to sam kompozytor danego utworu. Ale w przypadkach nie znanej mu sali i aparatury odtwarzaj!cej, lepiej t funkcj speani jego miejscowy kolega, znaj!cy wszystkie tajniki swego warsztatu. Trzeba pamitac, e kardynalnym warunkiem dobrej projekcji d1wikowej jest odpowiednia moc wzmacniaczy kocowych i gaonikw. Odpowiednia, to znaczy wystarczaj!co dua, pozostawiaj!ca jeszcze spor! rezerw, tak aby maksymalne dla danej sali i utworu wysterowanie nie leaao w szczytowej, ale jeszcze w redniej stre

e mocy aparatury emituj!cej. Nawet najlepsze jakociowo urz!dzenia pracuj!ce blisko granicy wytrzymaaoci bd! powodowaay znieksztaacenia i popsuj ! najlepiej przygotowan! projekcj. Ju rednia sala na kilkuset sauchaczy wymaga sumy mocy rzdu kilkuset watw. Reyserowanie projekcj!, podobnie jak zgrywanie warstw, przebiega w dwch etapach. W pierwszym etapie prb reyseruj!cy musi zdac sobie spraw

Konstrukcje specjalne z moliwoci, jakimi dysponuje i zaadaptowac do nich koncepcj kompozycji przestrzennej. Drugi etap sterowanie w trakcie odtwarzania tamy na koncercie jest tylko wykonywaniem ustalonego wczeniej planu. Ale i teraz, tak jak wirtuoz na koncercie, bdzie poddawaa si specy

cznej magii sali i da wykonanie yywe", byc moe inne ni zaplanowane, i bdzie to jego yinterpretacja" utworu. Nie chcemy tu wdawac si w spr, czy najlepszym miejscem sauchania muzyki elektronicznej jest sala koncertowa, czy te zacisze domowe, bowiem jest on jak dot!d nie rozstrzygnity. Tym, ktrzy przedkaadaj! sauchanie tej muzyki z payt a jest ich niemaao pozostawmy delektowanie si ni! w samotnoci, czy te w w!skim gronie przyjacia. My zajmiemy si jeszcze pewnym rodzajem gigantomanii, jakim jest budowanie specjalnych obiektw sau!cych do urzeczywistnien ia pewnych idei przestrzennych kompozycji d1wikowych. 5.3. Konstrukcje specjalne Now! muzyk drugiej poaowy XX wieku cechuje przypayw zainteresowania wszystkim co niebanalne, niecodzienne, odbiegaj!ce od tradycji dziewitnastowieczn ej: wykorzystanie d1wikw dot!d uwaanych za niemuzyczne, aleatoryzm, formy otwarte, teatr instrumentalny, multimedia. Pojawiaj! si te pomysay wykorzystania przestrzeni dokoaa sauchaczy jako elementu kompozycji. Odnotujmy prby jeszcze z lat picdziesi!tych Stockhausena Gruppen f 3 Or ur chester, Beria Allelujah II, a take prby innych kompozytorw, prowadz!ce do uprzestrzennienia muzyki i do przeaamania tradycyjnego sposobu odbierania muzycznych wrae d1wikowych, jako payn!cych z jednego punktu (solista) lub jednej paaszczyzny (orkiestra). Sposobem przeaamania jest dzielenie zespoau i rozstawianie muzykw lub grup muzykw w rnych punktach sali: przed sauchaczami, po bokach i poza nimi, a nawet pord publicznoci. Gawn! przeszkod! w realizowaniu sal koncertowych. Zarwno bowiem XIX, jak i te nowe, powstaae ju rozmiarw i wymylnych ksztaatw takich koncepcji stanowi! ksztaaty i urz!dzenia te stare, pamitaj!ce jeszcze wiek w naszych czasach, mimo poka1nych nieraz architektonicznych, budowane byay z myl!

o muzyce tradycyjnej, z zachowaniem zasady: jedna estrada i jedna widownia. Dzielenie muzykw na grupy i rozmieszczanie ich w rnych czciach sali z regu ay jest niemoliwe w normalnym ukaadzie sceny i widowni. Wymaga budowania dodatkowych podiw, usuwania czci miejsc siedz!cych, wykorzystywania balkonw itd. St!d czste przenoszenie tak pomylanych utworw do sal niemuzycznych: muzew, pawilonw, hal fabrycznych, kocioaw itd., gdzie warunki akustyczne s! z reguay niedobre i zabijaj! nieraz w zarodku przestrzenn! myl kompozytora. Sytuacj rozwi!zaayby nowe sale wielofunkcyjne, budowane zgodnie z wymaganiami autorw pomysaw przestrzennych. Niestety, nie ma ich kto budowac.

Zapis i projekcja Muzyka na tam, a take wszelka muzyka przeznaczona chocby do czciowego przekazywania przez gaoniki, nie ma tych ogranicze. A w kadym razie nie w tym stopniu co muzyka instrumentalna i wokalna. .atwiej bowiem i mniejszym kosztem mona rozmiecic gaoniki zarwno na estradzie, jak i w odlegaych od niej punktach sali, anieli budowac specjalne podia dla wykonawcw. .atwiej te jest za pomoc! dodatkowych gaonikw i korekcji barwy zrekompensowac niedostatki akustyczne pomieszcze niekoncertowych, ni to czynic mona metodami tradycyjnymi. Maj!c do dyspozycji odpowiedni! moc nagaaniaj!c!, mona te wyjc poza wntrza i emitowac t muzyk w przestrzeni otwartej. Jednak take w przypadku muzyki elektronicznej (czy innej, opartej o wzmocnienie elektroakustyczne) okazuje si, e im wiksze s! wymagania kompozytora co do uprzestrzennienia muzyki, pozornych ruchw d1wiku dokoaa i ponad sauchaczami, tym przedsiwzicie staje si drosze, a jego realizacja trudniejsza, moliwa jedynie w warunkach szczeglnie pomylnych zarwno dla kompozytora, jak i dla organizatora (sponsora), ktry podejmie si takie przedsiwzicie s

nalizowac. Takie szczeglnie sprzyjaj!ce warunki miaay miejsce w Brukseli w 1958 roku, kiedy to dla przygotowanej w tym miecie Wystawy .wiatowej

rma Philips postanowiaa wzniec pawilon, obrazuj!cy najnowsze zdobycze elektroniki i elektrote chniki. Staaby si on byc moe jednym z setek podobnych pawilonw wystawowych, gdyby szefom

rmy nie przyszao do gaowy, aby zwrcic si o projekt do bd!cego wwczas u szczytu saawy Le Corbusiera. Nie zaskoczony t! propozycj! architekt, po kilku minutach rozmowy miaa owiadczyc: yJa nie stworz pawilonu, ja wam stworz poemat elektroniczny, z butelk! ktra go bdzie zawierac. Butelka bdzie pawilonem..."3. Co byao dalej, wiemy. Le Corbusier, nie maj!c za wiele czasu, zostawia woln! rk swemu pierwszemu asystentowi, bya nim Iannis Xenakis, a ten zamiast ybutelki" wyczarowaa wspaniaay pawilon-muszl, czy te pawilon-namiot z cienkiego spronego betonu, jedno z najdziwniejszych i najdoskonal szych dziea architektury XX wieku. Muzyk, wypeaniaj!c! w yPoemat elektroniczny" skomponowaa zgodnie z yczeniem Le Corbusiera Edgar Varese. Sdziwy nowator, ktremu pomysay muzyki przestrzennej zaprz!taay gaow ju w latach dwudziestych, postanowia wykorzystac ymuszl" jako niekonwencjonaln ! przestrze do projekcji swojej muzyki. Poniewa pawilon zbudowany bya na planie koaa o cianach hiperboloido-paraboidalnych z trzema niesymetrycznie poaoonymi wierzchoakami, nie miaa oczywicie adnej osi symetrii, a w rodku adnych wydzielonych sektorw. Var ese postanowia wic wykorzystac spojenia cian biegn!ce od podaogi miaaymi aukami ku grze jako linie, ktre wyznacza c bd! szkielet przestrzeni d1wikowej. Wzdau tych linii umieszczonych zostaao 350 gaonikw, na ktre kierowana byaa muzyka z trzech cieek magnetofonu. Dodatkowy rz!d gaonikw umieszczony bya woka cian przy poda odze. Niestety dokumentacja dotycz!ca projekcji przestrzennej yPoematu" jest niekompletna. Trzeba raczej przyj!c, e byaa to projekcja statyczna, choc efekt przestrzenny bya na owe czasy niezwykay. 3 yJe ne ferai pas de pavillon; je ferai un Poeme electronique avec la bouteille qui le contiendra. La bouteille sera le pavillon... W: Odile Vivier, VarEditions du Seuil, Pary 1973, s.

161.

ese.

Konstrukcje specjalne

Il. 191. Pawilon Philipsa w Brukseli Towarzysz!ca d1wikom muzyki kompozycja wietlna, pomysa samego Le Corbusiera, bd!ca swoistym kolaem prze1roczy i urywkw

lmowych rzutowanych na zakrzywienia cian oraz gry wiatea i bayskw, nie byaa ani zsynchronizowana z muzyk!, ani nie tworzyaa z ni! jakiego widocznego zwi!zku. W stosunku do muzycznych pomysaw Varese'a byaa po prostu zbyt ystaro wiecka". I tak w pawilon-poemat, ktry miaa stanowic swoisty yGesamtkunstwerk", staa si tylko wspaniaaym zespoleniem architektury i muzyki. Warstwa wietlna speaniaaa w nim tylko rol sztafau. Warto przypomniec, e Le Corbusier zamierzaa

rmowac architektur yPoematu" tylko swoim nazwiskiem. Dopiero po zdecydowanych !daniach Xenakisa zgodzia si na wymienienie jego nazwiska jako wspaautora. Pozwolia te Xenakisowi na umieszczenie w charakterze yantraktu" dwuipaminutowej kompozycji elektronicznej, ktra rozbrzmiewaaa przy wchodzeniu i opuszczaniu pawilonu przez publicznoc. Byaa ni! Concr ete PH. Sprawa o autorstwo pawilonu staaa si pocz!tkiem koca wspapracy obu wielkich artystw. yPoemat elektroniczny" bya przedsiwziciem jednorazowym. Po zakoczeniu Wystawy aparatura zostaaa zdemontowana, a pawilon zburzony, pomimo pewnych, niezbyt zreszt! energicznych, protestw wiata artystycznego. Nie wiemy dzisiaj, jak brzmiaaa oryginalna wersja trzykanaaowa, gdy utwr Var ese'a prezentowany bya potem ju tylko w zredukowanej wersji dwukanaaowej, znanej z nagra paytowych. Jedn! z nielicznych, a moe w ogle jedyn! dot!d sal! koncertow! wzniesion! specjalnie dla nowej muzyki wedaug pomysau jednego kompozytora, byao kuliste audytorium pawilonu RFN na Wystawie .wiatowej w Osace w roku 1970. Zbudowano je wedaug projektu architekta F. Bornemanna opartego na pomy

Zapis i projekcja le Karlheinza Stockhausena. Wspaniaa! aparatur nagaaniaj!c! i sta do projekcji przestrzennej wykonaaa, rwnie wedaug projektw Stockhausena,

rma Siemens z Monachium przy wydatnej pomocy ze strony Uniwersytetu Technicznego w Berlinie. Od poaowy marca do poaowy wrzenia 1970 roku rozbrzmiewa ay w nim przez 6 godzin dziennie utwory Stockhausena: Spiral na jednego solist, Telemusik, Kurzwellen, Hymnen i inne, a take kilka kompozycji innych kompozytorw. Audytorium miaao ksztaat jakby czciowo zagabionej w ziemi kuli. .ciany i strop stanowiaa wicej ni pakolista kopuaa, zbudowana z siatki rur stalowych pokrytych poszyciem z payt metalowych. Troch poniej rednicy kuli umieszczona byaa paaszczyzna widowni. Podaog tej widowni stanowiaa przepuszczaj !ca d1wiki kratownica, na ktrej umocowano poduszkowe aawy, rozmieszczone w postaci klinowatych sektorw dokoaa centrum widowni (il. 192b, s. 351). Sta do projekcji d1wikowej oraz wykonawcy partii instrumentalnych lub wokalnych umieszczani byli na nieco podwyszonych podiach na zewn!trz krgu widowni oraz na podwieszonych balkonach na obwodzie wewntrznej paaszczyzny kuli. Jeden wielki gaonik niskotonowy (TL na il. 192a) umieszczony bya pod podaog! widowni. Rwnie trzy pierwsze krgi gaonikw uniwersalnych (z numerami L1{L5, L6{L10 i L11{L20) znajdowaay si poniej poziomu widowni. Nastpne krgi gaonikw wznosiay si na cianach coraz wyej ku grnemu spojeniu kopu ay. Sta projekcyjny i zwi!zane z nim specjalne urz!dzenie yRotationsm uhle" (dosa.: mayn rotacyjny) pozwalaay na wysyaanie d1wikw (nagranych cztero ciekowo oraz przetworzonych elektronicznie d1wikw produkowanych przez wykonawcw odbiornikw krtkofalowych) na dowolnie a!czone grupy gaonik w, oraz na wywoaywanie pozornego ruchu tych d1wikw, albo kolicie wok a sauchaczy, albo spiralnie poczynaj!c od doau ku grze lub od gry do doau. W pierwszym przypadku ymayn" powodowaa kolejne wa!czanie i wya!czanie pionw gaonikw, w drugim wa!czaay si pojedyncze gaoniki wokoao i coraz wyej, symuluj!c w ten sposb ruch spiralny. Szybkoc i kierunek wirowania mog ay byc sterowane rcznie zza konsolety. Trzeba przypomniec, e efekt wirowania d1wiku w przestrzeni woka sauchaczy bya pewnym obsesyjnym pomysaem Stockhausena. Kompozytor prbowaa wprowadzac go ju na pocz!tku lat szecdziesi !tych: instrumentalnie w Carrena 4 orkiestry, a elektronicznie w Kontakte, uywaj!c w tym przypadku tylko 4 gaonikw i bardzo prymitywnego ymayna". Kulisty pawilon w Osace pozwolia na peane urzeczywistnienie idei przestrzennych Stockhausena i przyczynia si w niemaaym stopniu do spopularyzowania jego nazwiska wrd szerokich krgw pozamuzycznych. Audytorium w Osace spotkaa ten sam los co pawilon Xenakisa w Brukseli. Mimo szeroko zakrojonej akcji w Republice Federalnej Niemiec na rzecz zachowania tej budowli i przeniesienia jej, np. do Kolonii, pawilon-audytorium zostaa po zakoczeniu Wystawy rozebrany i zniszczony. Wystawy .wiatowe okazaay si wyj!tkowo dobrymi okazjami do realizacji niezmiernie kosztownych przedsiwzic akustycznych i audiowizualnych. Z okazji .wiatowej Wystawy w Montrealu w roku 1968 Xenakis mga zrealizowac swj niezwykay pomysa audiowizualny, ktry nazwaa Polytope de Montr eal. Organizato

Konstrukcje specjalne

a) przekr j pionowy b) przekr j poziomy Il. 192. Audytorium Stockhausena w Osace

Zapis i projekcja

Il. 193. Audytorium w Osace, plan rozmieszczenia gaonikw rzy zaproponowali Xenakisowi urozmaicenie pawilonu francuskiego spektaklem audiowizualnym, ktrego treci! byaaby projekcja wietlna krysztaaw z towarzysz !ca jej muzyk!. Kontrpropozycj! Xenakisa byao stworzenie mobilnej rze1by wietlnej, co stanowiaoby urzeczywistnienie jego dawnych marze. Wewn!trz pawilonu powstaa wedaug projektu Xenakisa szkielet konstrukcji hiperboloidalnej utworzonej przez napite struny stalowe. Wzdau tych strun kazaa on umiecic 1200 wiatea bayskowych, biaaych i kolorowych. Wyzwalanie kolejnych bayskw 1 z czstoci! = sekundy dawaao zaudzenie paynnego ruchu wiataa w prze 25 strzeni wzdau linii wyznaczonych przez struny. Zamiast wic rzutowania wiataa na ciany, Xenakis zaproponowaa gr wiatea w przestrzeni. Gra ta prowadzona byaa na wzr kompozycji muzycznej: piciu elementom kompozycyjnym odpowiada ao pic kolorw, a linie i ruch bayskw tworzyay motywy, kontrapunkty, kaskady, krgi, spirale. Z braku urz!dzenia komputerowego w tym czasie, rozrz !d wiatea nastpowaa przez rzutowanie na paaszczyzn pokryt! fotokomrkami obrazu z

lmu steruj!cego, na ktrym zarejestrowane byay, klatka po klatce, wszystkie zmiany stanw wietlnych trwaj!cego 6 minut spektaklu. W kontracie do bogatej kompozycji wietlnej, towarzysz!ca spektaklowi muzyka, wprawdzie zaoona, jeeli chodzi o procedur kompozycyjn!, brzmiaaa bardzo spokojnie. Skomponowana byaa na 4 identyczne orkiestry kameralne, nagrane i odtwarzane z gaonikw rozmieszczonych przestrzennie. Warstwa muzyczna byaa zsynchronizowana z warstw! wizualn! tworz!c integralny spektakl audiowizualny. Dowiadczenia z Montrealu rozwin!a Xenakis w kilku nastpnych kompozycjach wietlno-d1wikowych, z ktrych dwie miaay w tytule nazw yPolytope" (gr. poly = liczny, topos = miejsce). Byay to spektakle audiowizualne tworzone na wielk! skal. Pierwszy z nich, Polytope de Persepolis, na zamwienie szacha Iranu w roku 1971 na otwarcie Festiwalu w Sziraz. Ruchomym wiataem byay

Konstrukcje specjalne setki pochodni, warstw muzyczn! tworzyaa muzyka elektroniczna zrealizowana w studiach GRM w Paryu, emitowana z 8 cieek magnetofonu na setk gaonik w rozstawionych w ruinach staroytnego Persepolis. Nastpnym bya Polytope de Cluny, przygotowany na zamwienie francuskiego ministerstwa kultury na otwarcie yFestival d'automne" w roku 1972 w Paryu. Kompozytor wykorzystaa tu jako sceneri pozostaaoci rzymskich term koao Muzeum Cluny w centrum Parya. Ruchome rze1by wietlne tworzone byay przez setki lamp bayskowych oraz trzy wi!zki promieni laserowych, odbijaj!cych si wielokrotnie od staaych i ruchomych luster. Stosunkowo prosta muzyka elektroniczna tworzyaa ze spektakle m wietlnym specy

czny kontrapunkt. Rozrz!d wiatea, tak jak i projekcja d1wikowa (z 7 cieek magnetofonu na 12 gaonikw zamontowanych na cianach term), byay caakowicie zautomatyzowane i sterowane przez komputer. Xenakis stworzya jeszcze dwie inne kompozycje audiowizualne: w roku 1970 Hibiki-Hana-Ma dla pawilonu Japoskiej Federacji Stali na Wystawie .wiatowej w Osace (spektakl laserowy bya w tym przypadku dzieaem japoskiego rze1biarza Keiji Usami) oraz Diatope dla waasnej konstrukcji pawilonu-namiotu wystawionego w Paryu na placu Beaubourg na otwarcie Centrum Pompidou w roku 19784. Wszystkie te wielkie i niezmiernie kosztowne konstrukcje nie okazaay si trwaae. .adna z nich nie przetrwaaa do dzisiaj. Speaniay jednak doniosa! rol w rozwoju sztuki audiowizualnej i otworzyay nowe horyzonty traktowania przestrze ni muzycznej. 4 Zainteresowanym spektaklami audiowizualnymi Xenakisa polecam dwie publikaje w jzyku francuskim: Xenakis, Les Polytopes avec illustrations, dessins et partitions de Iannis Xenakis et text de Revault d'Allonne. Editions Balland, Pary 1975 oraz Nouritza Matssiana, Iannis Xenakis. Fayard/Sacem, Pary

1981. 23 Muzyka elektroniczna =PWM 20215 353

Bibliogra

a I. HISTORIA I ROZWJ Appleton Jon H., Perera C. (wyd.), The Development and Practice of Electronic Music. Autorzy: O. Luening, A. W. Slawson, G. Ciamaga, J. Chadabe, J. E. Rogers, G. Mum ma. Engelwood Clis (New Jersey) 1975, Prentice-Hall. Baker Ray Stannard, New Music for an Old World. yMcClure's Magazine" June 1906 (opis dynamophonu Cahilla). Barbaud Pierre, La musique, discipline scienti

que. Paris 1971, Ed. Dunod.

Initiation a la Composition Musicale Automatique. Paris 1966. Baumgarth Christa, Futuryzm. Taum. Jerzy Tatarski. Warszawa 1978, WAiF. Busoni Ferruccio, Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst. Trieste 1907. Chion Michel, Reibel Guy, Les musiques electroacoustiques. Aix-en-Provence 1976,

INA/GRM, Edisud. Deutsch Herbert A., Synthesis, an Introduction to the History, Theory and Practice of Electronic Music. Port Washington (New York) 1976, Alfred. Dibelius Urlich, Moderne Musik 1945{1965. M unchen 1966, R. Piper and Co Verlag. Eimert Herbert, Humpert Hans Ulrich, Das Lexikon der elektronischen Musik. Regensburg 1973, Bosse Verlag. Ernst David, The Evolution of Electronic Musik. yDarmst age zur neuen Musik", adter Beitr Mainz 1964, Schott's S ohne. Hiller Lejaren A., Informationstheorie und

Musik. yDarmst age zur neuen Musik" adter Beitr Mainz 1964, Schott's S ohne. Hiller Lejaren A., Isaacson Leonard M., Muzyka eksperymentalna komponowanie z pomoc komputera. Taum. Jacek Rajkow-Krzywicki. yRes Facta" z. 5, Krakw 1971, PWM. Wyd. oryg.: Experimental Music Composition with an Electronic Computer. New York{Toronto 1959, McGraw-Hill. Kaegi Werner, Was ist elektronische Musik. Z urich 1967. Karkoschka Erhard, Das Schriftbild der Neuen Musik. Celle 1966, Moeck Verlag. Krupowicz Stanisaaw, O pewnej metodzie komputerowej symulacji procesu kompozycji. Praca magisterska w Akademii Muzycznej w Warszawie, 1981 (maszynopis). Lachartre Nicole, Les musiques arti

cielles. yDiagrammes du Monde", Monaco 1969. Laurendeau Jean, Maurice Martenot. Luthier d'Electronique. b.r. i w. La hudba. Praha 1966, SHV. ebl Vladimir, Elektronick Luening Otto, Some Random Remarks about Electronic Music. W: Contemporary Composers on Contemporary Music, wyd. E. Schwartz i B. Childs, New York 1967, Holt, Reinehart and Winston. 354

Bibliogra

a Meyer-Eppler Werner, Elektrische Klangezeugung, elektronische Musik und synthethische Sprache. Bonn 1949, D ummers Verlag. atter" Mainz, 1955 nr 1. Sichtbar gemachte Musik. yGravesaner Bl Moles Andre Abraham, Les machines a musique. yLa Revue Musicale" 1954 nr specjalny. Les musiques experimentales, revue d'une tendence importante de la musique contemporaine. Paris{Zurich{Bruxelles 1960, Ed. du Cercle d'Art Contemporaine.

Muzyka, maszyny, kompozytor. Taum. Anna Skrzyska. W: Horyzonty muzyki, Krakw 1970, PWM. Nyman Michael, Experimental Music, Cage and beyond. New York 1974, Schirmer Books. Partch Harry, Genesis of Music, Madison (Wisconsin) 1949, University of Wisconsin Press. Patkowski Jzef, O muzyce elektronicznej i konkretnej, yMuzyka" 1956 nr 1. Aktualne problemy muzyki konkretnej

i elektronicznej. W: Horyzonty muzyki, Krakw 1970, PWM. Harry Partch nie znany kompozytor amerykaski. W: Horyzonty muzyki, Krakw 1970, PWM. Nowy kierunek eksperymentw d1wikowych Stockhausena. W: Horyzonty muzyki, Krakw 1970, PWM. yConcert Collectif Grupy Bada Muzycznych ORTF. W: Horyzonty muzyki, Krakw 1970, PWM. Pierce John, David Edwards E., .wiat d1wikw. Taum. Andrzej Rakowski. Warszawa 1967, PWN. Tyt. oryg.: Man's World of Sound. New York 1958. Piotrowski Zbigniew, Muzyka na tam, yMuzyka" 1975 nr 4. Prendegast Roy M., A neglected Art. New York 1972. Prieberg Fred, Musica ex Machina. Berlin 1960. Musik des Technischen Zeitalters. Z urich-Freiburg 1956, Atlantis Verlag. Versuch einer Bilanz der elektronischen Musik. Freudenstadt 1980, Rohrdorfer Verlag. Rakowski Andrzej, Muzyka konkretna we Francji w

latach 1949{1955. yMuzyka" 1958 nr 1 (cz. 1) i nr 2 (cz. 2). Russcol Herbert, The Liberation of Sound, an Introduction to Electronic Music. Engelwood Clis (New Jersey) 1972, Prentice Hall. Russolo Luigi, L'art des bruits. Paris 1954. Wyd. oryg.: L'arte dei rumori. Milano 1913. Schaeffer Bogusaaw, D1wiki i znaki. Warszawa 1969, PWN. Nowa muzyka. Problemy wspaczesnej techniki kompozytorskiej. Krakw 1958, wyd. II, PWM. Maay informator muzyki XX wieku. Krakw 1958. Wyd. IV 1987, PWM. Z notatnika. Forum Musicum nr 2, Krakw 1968. Schaeffer Pierre, La musique mecanisee Introduction a la musique concr` ete. yPolyphonie" Paris, 1950 nr 1.

A la recherche d'une musique concrEditions du Seuil. ete. Paris 1952, La musique

concr ete. W serii Que sais-je , Paris 1967, Presse Universitaire de France. Schwartz Elliot, Electronic Music, a Listener's Guide. New York{Washington 1973. Praeger Publishers. Skowron Zbigniew, Muzyka elektroniczna Karlheinza Stockhausena. Praca magisterska w Akademii Muzycznej w Warszawie, 1980 (maszynopis). Skrzyska Anna, Prba charakterystyki muzyki eksperymentalnej w Polsce w latach 1957{1967. yForum Musicum" nr 2, Krakw 1968, PWM. .wiat przedmiotw d1wikowych Pierre'a Schaeera. yRuch Muzyczny" 1974 nr 1. Stockhausen Karlheinz, Sprache und Musik. yDarmst age zur neuen Musik", adter Beitr Mainz 1958, Schott's S ohne. 23* 355

Bibliogra

a Elektronische und instrumentale Musik. yDie Reihe" z. 5, Wien 1959, Universal Edition. Texte, zur elektronischer und instrumentaler Musik. T. I K oln 1963, t. II 1964, t. III 1966. DuMont Verlag. Stockhausen Karlheinz, Eimert Herbert (wyd.), Elektronische Musik. yDie Reihe" z 1. Autorzy: H. Eimert, K. Goeyvaerts, H.H. Stuckenschmidt, G. Klebe, W. Meyer-Epple r, G.M. Koenig, E. Krenek, P. Gredinger, H. Pousseur, P. Boulez i K. Stockhausen. W ien 1955, Universal Edition. Schrader Barry, Introduction to Electro-Acoustic Music. Engelwood Clis 1982, Prentice-Hall. Trautwein Friedrich, Elektrische Musik, Berlin 1930. Ussachevsky Vladimir, La yTape Music aux Etats Unis. yLa Revue Musicale" 1957 nr specjalny. Var ese Edgar, The Liberation of Sound, excerpts from lectures of 1936{62, edited by Chou WenChung. W: Contemporary Composers on Contemporary

Music, red. E. Schwartz, B. Childs, New York 1967, Holt, Reinehart and Winston. Vinton John (red.) Dictionary of Contemporary Music. New York 1971, Dutton Co. Whitney John, Bewegungsbilder und elektronische Musik. Taum. z ang. Ruth Cardew. yDie Reihe" z. 7, Wien 1960. Winckel Fritz, Osobliwoci sayszenia muzycznego. Taum. J. Patkowski i K. Szli

rski. Warszawa 1965, PWN. Wyd. org.: Ph orens. Berlin 1960, Max anomene des musikalischen H Hesses Verlag. W + Rodenkirchen Rhein 1963, orner Karl Heinz, Karlheinz Stockhausen. Werk Wollen. Tonger-Verlag. Xenakis Iannis, W stron

lozo

i muzyki. Taum. Maria Nosowska i Anna Romanowska. yRes Facta" z. 2, Krakw 1968. Wyd. org.: Vers une philosophie de la musique. yGravesaner Bl atter" Mainz, 1960 nr 29. Zieliski Tadeusz, Style, kierunki i twrcy muzyki XX wieku. Wyd. II popr. i uzup., Warszawa 1980, COMTUK. II. STUDIO KLASYCZNE Engel Georg, Elektromechanische und Vollelektronische Musikinstrumente. Berlin (NRD) 1975. Jassem Wiktor, Mowa a nauka o a!cznoci. Warszawa 1974, PWN. Josephs Jess J., Fizyka d1wiku muzycznego. Taum. A. Rakowski i R. Stemplowski, Warszawa 1970, PWN. Wyd. oryg.: The Physics of Musical Sound. Princeton (New Jersey) 1967, Van Nostrand Co. Judd F. C., Electronic Music and Musique Concrete. London 1961, Neville Spearman. Geisler Jerzy, Techniczne problemy nagra muzycznych. Warszawa 1979, WK.. Mazurek Bohdan, Realizacja muzyki eksperymentalnej, Forum Musicum nr 2; Muzyka w studio, Krakw 1968, PWM. Materia d1wikowy w muzyce elektronicznej i technologiczne

metody ksztaatowania. Forum Musicum nr 6: Technologia muzyki elektronicznej. Krakw 1969, PWM. Natanson Tadeusz, Wspaczesne techniki kompozytorskie. Cz. II, Wrocaaw 1972, PWSM we Wrocaawiu, Katedra Kompozycji 1972 (skrypt). Patkowski Jzef, Metody realizacji muzyki konkretnej. yMuzyka" 1958 nr 4. Kompozytor a technika studia muzyki eksperymentalnej. W: Horyzonty muzyki, Krakw 1970, PWM. Rajewski Marian, Kwadrofonia, opis aktualnych systemw rejestracji i emisji audycji kwadrofonicznych. yZeszyty Naukowe COBRiTV", Warszawa 1976. Rakowski Andrzej, Metody realizacji muzyki konkretnej. yMuzyka" 1958 nr 3.

Bibliogra

Seuil. Schaeffer Pierre, Reibel Guy, Solf Schaeffer Pierre, TraitEditions du e des objets musicaux, essai interdisciplines, Paris 1966, ege de l'object sonore. Paris 1967, GRM (tekst i 3 payty gramofonowe). Szlifirski Krzysztof, New Technology and Training of Composers in Experimental Music. yLa Revue Musicale" 1971 nr specjalny: Music and Technology. Urbaski Bolesaaw, Technika zapisywania i odczytywania d1wikw. Warszawa 1978, WK.. Winckel Fritz (red.), Klangstruktur der Musik, neue Erkenntnisse musik-elektronischer For schung. Autorzy: B. Blacher, H.H. Dr ager, W. Lottenmoser, W. Meyer-Eppler, O. Sala, H.H. Stuckenschmidt, F. Winckel, F. Enkel, J. Poulin, H.W. Steinhausen. Berlin 1 955, Verlag f. Radio-Foto-Kinotechnik. III. STUDIO SYNTEZATOROWE ARP Electronic Music Modules

(nie sygn.). Newton Highlands (Massachusets) 1970, ARP Electronic Music Synthesizers. Babbitt Milton, An Introduction to the RCA Synthesizer. yJournal of Music Theory" 1964 nr 1. Chadabe Joel, Le Principe du Voltage-Control. yMusique en jeu" nr 8: Les Musiques electroacoustiques, Paris 1972. Devarahi, The Complete Guide to Synthesizers. Engelwood Clis (New Jersey) 1982, Prentice-Hall. Douglas Allan, The Electronic Musical Instrument Manual, a guide to Theory and Design. London 1968, wyd. VI 1976, Pitman Publishing Corp. EMS London, The SYNTHI 100 Manual (nie sygn.) London b.r. (ok. 1969). EMS London, The SYNTHI Sequencer 256 (nie sygn.) London 1970. Experimentalstudio der Heinrich Strobel Stiftung des S

udwestfunks (nie sygn.). Freiburg im Breisgau 1971{1973. Howe Hubert S., User's Guide to the Buchla Electronic Music System. Fullerton (Kalifornia) 1971 (?), CBS Musical Instruments. Kirk David, SYNTHI AKS: Field Trial. yStudio Sound" 1973 nr 3. Koenig Gottfried Michael, Voltage Control: Diagrams and Circuitry. Utrecht 1974, Institut of Sonology (skrypt). Lorentzen Bengt, An Introduction to Electric Music. New York 1970, Praeger. Moog Robert A., Electronic Music: its Composition and Performance. yElectronic World" 1967 nr 2. Risset Jean-Claude, Musical Acoustics, yRapports IRCAM" 1978 nr 8. Strange Allen, Electronic Music: Systems, Techniques and Controls. Wyd II, Dobuque (Iowa) 1983, W. C. Brown Publishers. Tempelaars Stan, C.A.G.M., Sound Signal Processing. Taum. z holend. Ruth Koenig. Utrecht 1977, Institute of Sonology (skrypt). Vink Jaap, Buxton Bill, Studio

Manual. Utrecht 1974, Institute of Sonology (skrypt). Wyman Dan, Moog Modular Owner's Manual. Los Angeles 1981, Sound Arts. Wells Thomas H., The Technique of Electronic Music. New York 1981, Schirmer. Ponadto katalogi i materiaay

rm produkuj!cych syntezatory, jak np.: ARIES, ARP, KORG, MOOG, OBERHEIM, POLYFUSION, ROLAND, SYNTHI, YAMAHA. IV. STUDIO CYFROWE (KOMPUTEROWE) Arfib Daniel, Digital Synthesis of Complex Spectra by Means of Multipliction of the Non-Linear Distorted Sine Waves. yJournal of the Audio Engineering Society" 27, 1979.

Bibliogra

a Banks J. D., Berg P., Theriault D., SSP, a Bi-parametric Approach to Sound Synthesis. ySonological Reports" Utrecht, 1979 nr 5. Bakowski Jacek, Fiaakowski Konrad, Wprowadzenie do informatyki, Warszawa 1978, PWN. Bakowski Jacek, Fiaakowski Konrad, Odrow!-Sypniewski Zbigniew, Programowanie w jzyku FORTRAN. Wyd. V, Warszawa 1978, PWN. Bastiaans M., Gabor's Expansion of a Signal into Granular Elementary Signals. yProceedings of the IEEE" 68, 1980. Bateman Wayne, Introduction to Computer Music. New York 1980, Johne Wiley Inc. Berg Paul, PILE a Language for Sound Synthesis. yComputer Music Journal" 1978 nr 1. Buko Bernard, .liwieski Janusz, 1000 saw o komputerach i informatyce. Warszawa 1982, Wydawnictwa MON. Buxton William A. S., A Composer's Introduction to Computer Music. yInterface" June

1977. Buxton William A. S., Fedorkov Guy, The Structured Sound Synthesis Project (SSSP). yTechnical Reports University of Toronto" 1978 (skrypt). Cadoz Claude, Luciani Annie i Florens Jean Loup CORDIS-ANIMA: A Modeling and Simulation System for Sound and Image Synthesis The General Formalism. yComputer Music Journal" 1993 nr 1. Chowning John M., Computer Simulation of Music Instruments in Reverberant Environments. Stanford 1974. Synteza zaoonych widm akustycznych przy pomocy modulacji czstotliwoci. Taum. W. Kotoski. yZeszyt Naukowy" nr 31, Akademia Muzyczna w Warszawie, 1995. Wyd. oryg.: The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation. yJournal of the Audio Engineering Society" 1973 nr 1, przedruk w: yComputer Music Journal "

1977 nr 2. The Simulations of Moving Sound Sources. yJournal of the Audio Engineering Society" 1971 nr 2{6. Computer Synthesis of the Singing Voice. KTH Skriftserie Stockholm, 1981 nr 29. Cook Perry R., SPASM, a Real-Time Vocal Tract Physical Model Controller, and Singer, the Companion Software Synthesis System. yComputer Music Journal" 1993 nr 1. Dashow J., Three Methods for the Digital Synthesis of Chordal Structure with Non-harmonic Partials. yInterface" 1978 nr 2{3. De Poli Giovanni, Przewodnik po technikach syntezy cyfrowej. Taum. E. Sielicki. yZeszyt Naukowy" nr 31, Akademia Muzyczna w Warszawie, 1995. Wyd. oryg. A Tutorial on Digital Sound Synthesis Techniques. yComputer Music Journal" 1983 nr 4. Digital Music Systems (nie sygn.), DMX-1000 Programming

Manual. Boston 1979, wyd. II 1981. Foerster Heinz von, Beauchamps James W. (red.), Music by Computer. Autorzy: J.W. Beauchamps, H. Brun, D. Freedmann, L. Hiller, M.V. Mathews, J.R. Pierce, J.K. Randall, A. Roberts, L. Rosler, G. Strang, H. Foerster. New York{London{Sydney{Toronto, b.r. (ok. 1967), John Wiley and Son Inc. Gabor Dennis, Acoustical Quanta and the Theory of Hearing, yNature" 159, 1947. Gena Peter, MUSICOL Manual, Version 1. Bualo (New York) 1973, State University of New York in Bualo, Technical Report No. 7 (skrypt). Getrich Frank, Gerlach Julia i F ollmer Golo, Musik... verwandelt. Das elektronische Studio der TU Berlin 1953{1995. Berlin 1996, Alex Meintker. Grogono Peter, MUSYS, a Compiler for VOCOM. New York-London 1973, Informations from International Voice Movement, Inc.

Bibliogra

a Hiller Lejaren, Muzyczne zastosowanie elektronicznych maszyn cyfrowych. Taum. Barbara Roehr. W: Horyzonty muzyki, Krakw 1970, PWM. Z prac Studia Muzyki Eksperymentalnej University of Illinois. Taum. Krystyna Dobrzyska. W: Horyzonty muzyki, Krakw 190, PWM. Hinton Michael, IMPAC, Stockholm 1979, Elektron Musik Studion (EMS) (skrypt). Holm Frode, Zrozumie realizacje FM, potrzeba standaryzacji. Taum. W. Kotoski. yZeszyt naukowy" nr 31, Akademia Muzyczna w Warszawie, 1995. Wyd. oryg.: Understanding FM Implementations: A Call for Common Standards. yComputer Music Journal" 1992 nr 1. Howe Hubert S., Electronic Music Synthesis. New York 1975, Norton and Co. Jungleib Stanley, General MIDI, Madison (Wisconsin) 1995, A-R Editions. Kaegi Werner, A Minimum Description of the Linguistic Sign Repertoire. Cz. I: yInterface" 1973 nr 2, cz. 2: yInterface" 1974 nr 3. Kaegi Werner, Tempelaars Stan, VOSIM, a New Sound Synthesis System. yJournal of

the Audio Engineering Society" 1978 nr 6. Kotoski Waodzimierz (red.) Modulacja czstotliwoci jako metoda syntezy d1wikw zaoonych. yZeszyt Naukowy" nr 31, Akademia Muzyczna w Warszawie, 1995. LeBrun Marc, Digital Waveshaping Synthesis. yJournal of the Audio Engineering Society" 1979 nr 4. Mathews Max V., The Electronic Sound Studio of the 1970's. yLa Revue Musicale" nr specjalny: Music and Technology, 1970. The Technology of Computer Music (wspapr.: J. E. Miller, F. R. Moore, J. R. Pierce i J.-C.Risset), Cambridge (Massachusetts) London 1969, MIT Press. Mathews Max V., Moore F.R., GROOVE a Program to Compose, Store and Edit Functions of Time. Murray Hills (New Jersey) 1970, ACM Materials. Mathews Max V., Moore F.R., Risset J.-C., Computers and Future Music, yScience" 1974 nr 1. Misiurewicz Piotr, Systemy mikrokomputerowe. Warszawa 1982, Wyd. Szk. i Ped. Moore F. Richard, Computer Controlled Analog Synthesizers. Murray Hills (New Jersey) 1974, Bell Telephone Laboratories (skrypt). Moorer James A., Zastosowanie

wzorw sumacyjnych w syntezie d1wiku (taum. K. Czaja). yZeszyt Naukowy" nr 31, Akademia Muzyczna w Warszawie, 1995. Wyd. oryg.: The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Discrete Summation Formulae. Stanford 1975, Department of Music Reports. Signal Processing Aspects of Computer Music a Survey. yComputer Music Journal" 1977 nr 1. The Use of Linear Prediction of Speech in Computer Music Application. yJournal of the Audio-Engineering Society" 1979 nr 3. Moorer James A., Grey John, Lexicon of Analysed Tones. Cz. 1: A Violin Tone, yComputer Music Journal" 1977 nr 1; Cz. 2: Clarinet and Oboe Tones, yComputer Music Journal" 1977 nr 3. Piotrowski Zbigniew, O zastosowaniu komputerw w muzyce. yRuch Muzyczny" 1984 nr

18. Rakowski Andrzej, O zastosowaniu cyfrowych maszyn matematycznych do muzyki. yMuzyka" 1962 nr 3. Risset Jean-Claude, An Introductory Catalog of Computer Synthesised Sounds. Murray Hill (New Jersey) 1969, Bell Telephone Laboratories. Roads Curtis, Granular Synthesis of Sound, W: C. Roads i J. Strawn (red.), Foundations of Computer Music, Cambridge (Massachusetts) 1985, MIT Press.

Bibliogra

a Rodet Xavier, Time-Domain Formant-Wave-Function Synthesis. yComputer Music Journal" 1984 nr 3. Rodet Xavier, Potard Yves, Barri Jean Baptiste, The CHANT Project: From the ere Synthesis of the Singing Voice to Synthesis in General. yComputer Music Journal"1984 nr 3. Rothstein Joseph, Digital Musical Instruments and the World of MIDI (Videotape). Honolulu 1994, Pohaku Production. Rozenberg M., Microcomputer-Controlled Sound Processing Using Walsh Functions. yComputer Music Journal" 1979 nr 1. Schottstaedt Bill, The Simulation of Natural Instrument Tones Using Frequency Modulation with a Complex Modulation Wave. yComputer Music Journal" 1977 nr 4.

PLA: a Composer's Idea of a Language. yComputer Music Journal" 1983 nr 1. Shannon Claude E., The Mathematical Theory of Communication. Urbana 1949, University of Illinois Press. Skoayszewski Franciszek, Dotychczasowe prby zastosowania cybernetyki do muzyki. yMuzyka" 1968 nr 3{4. Stross Randall E., Steve Jobs and the NeXT Big Thing. Philadelphia 1993, Ateneum Publishing Co. Tempelaars Stan, The VOSIM Signal Spectrum. yInterface" 1976 nr 6. Truax Barry, A Communicational Approach to Computer Sound Program. yJournal of Music Theory" 1976 nr 2. Vercoe Barry, The MUSIC 360 Language for Digital Sound Synthesis. yAmerican Society of University Composers Proceedings" 1971 nr 6. Wallraff Dean, The DMX-1000 Signal Processing Computer. yComputer Music Journal" 1979 nr 3.

Wgrzyn Stefan, Podstawy informatyki. Warszawa 1982, PWN. Wiggen Knut, The Electronic Music Studio at Stockholm, its Development and Construction. yInterface" 1972 nr 1. Xenakis Iannis, Muzyka stochastyczna (swobodna). yRuch Muzyczny" 1963 nr 6{7. Musiques Formelles, Paris 1963, Richard-Masse. Wyd. ang. rozszerz. i uzup.: Formalized Music, Bloomington 1972, Indiana University Press. Zinovieff Peter, VOCOM, a Synthetical Engine. New York{London 1972, Informations from the International Voice Movement Inc. Electronic Music is not a Concept. London 1973, Informations from EMS. Zieliski Gerard, Komputerowa symulacja komponowania muzyki. Warszawa 1970. Prace CO PAN (nr 19). Zastosowanie komputerw w sztuce. Warszawa 1972. Prace CO PAN (nr 81). V. BIBLIOGRAFIE I DYSKOGRAFIE Battier Marc, Arveiller Jacques, Musique et Informatique: une bibliographie index ee. Paris 1976, Universit e de Paris; wyd. II poszerz.: Ivry s/Seine 1978, Elmerato. Buxton William (red.), Computer Music 1976/77: a

Directory to Current Work. Ottawa 1977, Canadian Commission for UNESCO. Cross Lowell M., A Bibliography of Electronic Music. Toronto 1967, University of Toronto Press. Davies Hugh, International Electronic Music Catalogue. Cambridge (Massachusetts) 1968, MIT Press. Discography of Electronic Music and Musique Concrete. yRecord Sound" 1964 nr 14.

Bibliogra

a Davis Deta, Computer Music Bibliography Suplement. Madison (Wisconsin) 1993, A-R Editions. Edwards J. Michele, Literature for Voice in Combination with Electronic and Tape Music, an Annotated Bibliography. Ann Arbor (Michigan) 1977, Music Library Assotiation. Hein Folkmar i Seelig Thomas, Internationale Dokumentation elektroakustischer Musik. Saarbr ucken 1996, PFAU-Verlag. Henry Otto, A preliminary Checklist: Books and Articles on Electronic Music. Hackensack (New Jersey) 1974, Joseph Boonin Inc. Kondracki Mirosaaw, Stankiewicz Marta, Weiland Fritz C., Internationale Discographie Elektronischer Musik, Mainz 1979, B. Schott. Repertoire Acousmatique 1948{1980 (INA/GRM, praca zbiorowa). Paris 1980, INA. Rerimentales (GRM, praca zbiorowa). Paris 1962, epertoire Internationale des Musiques Exp Service de la Recherche de la RTF. Tjepkema Sandra L., A Bibliography

of Computer Music. Iowa City 1981, University of Iowa Press.

Indeks rzeczowy acousmonium 45, 344{346 addytywna synteza zob. synteza addytywna ADSR (attack, decay, sustain, release) zob. generator obwiedni ADSR aeterophon 15, 19, 57, 105, 205 after touch response 260, 279, 281, 296 akusmatyzm 47, 320, 343 aleatoryzm 38, 49, 53, 60, 128, 150{152, 174, 196, 276, 347 alfanumeryczny (zapis, postac) 60, 222{224, 228, 236, 289 ALGOL 232 algorytm 60, 228{229, 277, 294{296, 301 algorytmiczna muzyka 61 AM (amplitude modulation) zob. modulacja amplitudy AM-SC (amplitude modulation with suppressed carrier) zob. modulacja amplitudy z wytaumion! fal! non! (modulacja koaowa) ambiofonia 31, 83 analiza (d1wiku) 217 cyfrowa 230 analiza-synteza 254 analizator kanaaowy 308 obrazu 223

analogowe studio 157{214, 231, 236, 241, 276 urz!dzenia 61, 63, 101, 105, 221, 227, 232, 257, 303, 305, 315, 316 aproksymacja 217 AR (attack release) zob. generator obwiedni AR argument 226, 228, 310 Aries (syntezatory) 184, 187 ARP syntezatory 59, 159, 186{189 ASCII 274 asembler zob. jzyki symboliczne ASP 71 audiowizualne spektakle 45, 47, 213, 352, 353 yautomatyczny dyrygent" 65 yautomatyczny kompozytor" 196 AUTOPERFORM 72 bajt (byte) 224, 225 band pass (

lter) zob.

ltr rodkowoprzepustowy band reject (

lter) zob.

ltr rodkowo -taumi!cy (rodkowo-zaporowy) band reject (odrzucenie pasma) 169 band width zob. szerokoc pasma BASIC 293 bendout 311 Bessela funkcja 243, 244, 246 bezporednia (cyfrowa) synteza d1wiku 233, 239, 258, 302, 303, 308 binarne liczby 219, 222 przedstawienie 218, 219, 222{224 binarne saowo zob. bajt bio-feedback 56 bit 225, 299, 300, 306, 307 blank 79 blattnerphon 19 blok (d1wikowy) 38, 102, 133, 134, 138, 145, 146, 148{150, 177, 323 danych 224

programowy 300, 313, 329 bramka, napicie bramki (gate) 109, 110, 150, 164, 165, 170, 171, 178, 179, 182, 201, 203, 204 bruitystyczne mylenie 206{209 bruityzm 16, 17, 206 Buchla (syntezatory) 184, 187, 190, 303 canon (wtyk) 93 carriage return 268, 269 carrier zob. sygnaa nony Casio (syntezatory) 285, 294 centralna jednostka operacyjna (central processing unit CPU) 225 centralne sterowanie 225 CHANT 71, 266{270 charakterystyka czstotliwoci (frequency response) 169 przenoszenia 113{114, 115, 118 chip 299 ychmury d1wikowe" 38, 39, 61, 196, 254, 256, 257 chorus eect 122, 125, 191, 285, 300, 301 cinch (wtyk) 93 clavioline 19 clipping zob. obcinanie sygnaaw clock zob. yzegar" COBOL 293 collage 31, 46, 79 colored noise zob. szum barwny COMPOSER 289, 291 console de mzob. konsoleta (sta elange

mikserski) continuum d1wikowe 131{133 control input zob. wejcie steruj!ce CORDIS-ANIMA 277 cross

eld zob. krosownica CUBASE 233 cut-off frequency zob. czstotliwoc graniczna cyfrowa rejestracja na twardym dysku 312{313, 317, 319 cyfrowa synteza d1wiku 60, 62{64, 215, 216{221, 233, 236, 237{278, 285, 290, 293, 296, 298 cyfrowy mieszany system 63, 215 zapis d1wiku (rejestracja) 77, 86, 220{221, 228, 234, 257{259, 312{313, 317, 327 Indeks rzeczowy czas 157, 257, 303, realny (rzeczywisty) 59, 81, 150, 158, 170, 171, 179, 196, 197, 236, 268, 274, 280{283, 289, 299, 300, 309, 319

czstociomierz 107, 108 czstotliwoc graniczna 114, 157, 167{170, 176, 203, 209, 219 moduluj!ca 243, 244, 248, 250 nona (carrier frequency) 243, 244, 248{250 prbkowania (gstoc p.) (sampling rate) 175, 218{220, 291 rezonansowa 118, 262 rodkowa (centre frequency) 114, 261{263, 265, 267, 268 wzbudzenia 267, 268 czytnik kart perforowanych 222 tamy perforowanej 274 dalekopis (maszyna drukuj!co-koduj!ca) 222 dane 239, 263, 289, 315, 222, 241, 264, 291, 316, 223, 225, 226, 228, 234, 236, 242, 248, 253, 255, 256, 258, 267{269, 274, 279{281, 283, 293, 296, 303, 306, 307, 311, 326

tymczasowe (default values) 269, 310 DBX 77, 78 DCMP 71 delay, sound delay zob. op1nienie demodulacja 178 demodulacja obwiedni 178 destructive editing 316 detektor amplitudy 178 obwiedni (envelope follower) 112, 158, 178{179, 203, 213 detektor ksztaatu zob. detektor obwiedni deviation zob. odchylenie szczytowe difonia 343 Digidesign DAE Power Mix 313 Digital Audio Workstation 317 digital recording zob. cyfrowy zapis (rejestracja) d1wiku digital sequencer zob. sekwencer cyfrowy DIN-Stecker (Norm-Stecker) 92, 280 DISCORD 71

Indeks rzeczowy DMX 1010 284 Dolby 77, 78 domieszka szumowa 201, 202 drganie taumione 252 drukarka alfanumeryczna 293 wierszowa 222, 228 drum machine (syntezator perkusji) 300 dudnienie 146, 205, 206, 248 Dynacord ADD TWO 300 dynamic voltage zob. napicie dynamiczne dynamophone 15, 18 dysk oppy elastyczny ( disc) 225 twardy (hard disc) 225, 228, 236, 287, 311{313, 315, 317, 319 dyskietka zob. dysk elastyczny dyskretne wzory sumacyjne (discrete summation formulae) 250{252 dystrybutor kanaaw 285, 289, 293 dzielnik czstotliwoci 191 napicia 193 d1wik elektroniczny 51, 52, 150, 199 harmoniczny 27, 107, 120, 122, 137, 144, 147{149, 163, 204 konkretny 14, 40, 44, 79, 125, 149, 157 naturalny 14, 21, 24, 27, 44, 50, 62, 65, 73, 80, 119, 125, 126, 133, 138, 140, 145, 147, 150, 164, 178, 179, 203, 230, 231, 238, 241, 242, 248, 254, 257, 258, 266, 270, 276, 289, 292, 301, 318, 319 stacjonarny 27, 86, 287 syntetyczny 27, 30, 46, 66, 125, 129, 133, 144, 145, 202, 208, 230, 238, 242, 266, 318, 319 uaomny 79

d1wignia steruj!ca, d1wignia X{Y (joystick) 158, 172, 205, 303 echo 21, 28, 56, 82{83, 86, 87, 122, 123, 299, 344 editing 79 efekt bramkowania 110, 111 Larsena 56 efekty d1wikowe (akustyczne) 21, 67, 109, 190, 198, 204, 269, 307 elektroniczne 50, 204 ekran kineskopowy 223 ekspander 187, 197 ekstraktor tonu krtaniowego 305, 306 electro-acoustic music zob. muzyka elektroakustyczna electronic music 15 elektrische Musik 14 elektroniczny monta 65 elektronische Musik 14, 15 elektronium 51, 52 EMS 63, 71 EMUS 70 ENIAC 19 envelope follower (EF) zob. detektor obwiedni envelope generator (EG) zob. generator obwiedni envelope shaper zob. ksztaatownik obwiedni environment (otoczenie) 53, 55 Fairlight CMI 239, 284{286, 289{293, 294, 308 Fairlighta Computer Music System (CMS)

63 fala akustyczna (cinieniowa) 88, 103, 105, 123, 217 nona (carrier) 119, 142 radiowa 103 fale Martenota (ondes Martenot) 14, 15, 19, 105, 173, 205 farbiges Rauschen zob. szum barwny Fendera pianino 100, 190

ltr cyfrowy (rekursywny) 237, 240, 286, 299{301 dolnoprzepustowy 36, 58, 113, 116, 122, 137, 167, 168, 177, 200, 219, 287, 300 grnoprzepustowy 36, 58, 113, 122, 137, 167, 300 pasmowo-przepustowy 305 rekursywny zob.

ltr cyfrowy sterowany napiciem VCF (voltage controlled

lter) 58, 158, 167{169, 170, 176 rodkowo-taumi!cy (rodkowo-zaporowy) 113, 167

rodkowoprzepustowy (pasmowoprzepustowy) 113{115, 118, 122, 137, 148, 167, 200, 201, 261 wielopasmowy 114{118, 158, 197, 299, 300 wygaadzaj!cy 236 FINALE 233 FIR (

nite{impulse response) zob.

ltr cyfrowy anger 301 oppy disc zob. dysk elastyczny fonemy 263, 269 yforma" (d1wiku) 136, 138{140, 149, 164, 202 formanty (pasma formantowe) 115, 118, 167, 202, 232, 241, 259, 261{265, 267{269, 305 formowanie sygnaau zob. ksztaatowanie sygnaau FORTRAN 226, 232, 233, 236, 269 Fouriera analiza 238, 254 szybka transformanta 282, 287 teoria 143 frakcjonowanie d1wikw 79 frequency counter zob. czstociomierz frequency response zob. charakterystyka czstotliwoci frequency shifter zob. przesuwnik widma Frequenzumsetzer zob. przesuwnik widma funkcja ci!gaa 217 cosinus 234, 253 dyskretna 217, 270, 291 ksztaatuj!ca 252, 253 losowa 234 moduluj!ca 265 sin2 273 sinus 234, 267 futuryzm 16, 17 gate zob. bramka

generator (jednostka programowa) 234{235, 237 cyfrowy 63, 103, 105, 239, 284, 285, 291, 292, 294 dekadowy 104, 105 drga periodycznych (okresowych) 104{105, 107, 108 drga piaowych 144, 148 Indeks rzeczowy hardwarowy 237, 284 impulsw (prostok!tnych) 27, 36, 74, 103, 109{111, 138, 144, 149, 150, 194, 305, 306 kwarcowy 191 liczb losowych 256 moduluj!cy 201, 204, 235 napic przypadkowych (random voltage generator) 158, 174, 175{177, 203, 205 obwiedni 58, 102, 139, 149, 158, 164{167, 168, 170, 188, 189, 191, 200, 202, 204, 208, 300 obwiedni ADSR 165, 170, 193, 295 obwiedni AR 164, 189 specjalny zob. voltage processor sterowany napiciem VCO (voltage controlled oscillator) 58, 103, 157, 158, 159{162, 167, 170, 174, 176, 178, 180, 209 sygnaaw sinusoidalnych (g. tonw prostych) 25, 36, 51, 104, 194 sygnaaw trjk!tnych 194 szumw (noise generator) 25, 58, 111{112, 158, 177, 194, 201, 203, 301, 305, 306 zegarowy zob. yzegar" gstoc prbkowania zob. czstotliwoc prbkowania gier teoria 61 glissando 84, 134, 136, 142, 150, 161, 169, 172, 173, 188, 193, 205, 269, 279, 297 gabokoc modulacji 209 ygaos" (syntezatora) 186, 193, 199{201, 242, 296, 303 gaowice magnetyczne 82, 83, 86, 88{90

wiruj!ce 85, 220 GM (General MIDI) 282, 283 GMEBAPHONE 346 GMEBOGOSSE 46 gra

czne urz!dzenia zwrotne 223 graphic equalizer zob. korektor wielopa smowy GROOVE 61, 63, 70, 233, 302{303 Hallerphone 346 happening 53 hardware zob. sprzt komputerowy harmonizer 299 high-pass zob.

ltr grnoprzepustowy

Indeks rzeczowy HYBRID IV 63, 71, 233, 303 hybrydowy system 63, 214, 215, 302{308 I-Ching (I-Czing) 65 IIR (in

nite{impulse response) zob.

ltr cyfrowy Illiac 60 IMPAC 71, 303 impuls (prostok!tny) 82, 83, 109{111, 144, 148{150, 153 wyzwalaj!co-bramkuj!cy (S-trigger) 178 wyzwalaj!cy (trigger, V-trigger) 165, 167, 170, 176, 179, 181, 182, 208, 300 zegarowy (prbkuj!cy) 173, 175, 176, 182 IMSAI 8080 71 increment zob. przyrost zagszczenia instrukcja 228, 229, 233, 236 yinstrument" 9, 13, 59, 202, 227, 231, 234{237, 239, 248, 249, 255, 260, 261, 265, 279{283, 286, 291, 298, 300, 326, 329 interaktywne sterowanie 303, 307 interfejs uytkownika 309 interpolacja 272 intonarumori 16 IRMA 62, 233 iteracja 74, 83, 125, 138, 143, 204 jack plug (wtyk telefoniczny) 93 JANUS 71 jednostka arytmetyczno-logiczna 225 operacyjna (operator) 234, 294, 295, 313 jednostka centralna zob. centralna jednostka operacyjna jzyk gra

czny 309 maszynowy (j. wewntrzny) 226, 227, 233 programowania 62, 63, 226{229, 232 jzyki algorytmiczne 226{229, 233 obiektowe (object oriented languages) 309 problemowe 226{228 sformalizowane 226 symboliczne (asemblery) 226, 227, 233, 236 ukierunkowane problemowo 62 joystick zob. d1wignia steruj!ca kanaay MIDI 279{281, 297, 298, 301, 313{315 keyboard controller zob. klawiatura napiciowa Klang (d1wik harmoniczny) 144 Klanggemisch zob. wielod1wik yklatki" d1wikowe 254, 257, 287, 292 klawiatura alfanumeryczna 222{223, 282, 289, 291, 297 MIDI 279, 280, 282, 284, 285, 299{301 muzyczna (w syntezatorach cyfrowych) 289 napiciowa 57{59, 158, 160, 165, 167, 169{172, 181, 182, 184, 190{193, 195, 196, 200, 201, 203{205, 208, 210{212, 222, 232, 235, 260, 303 kod, kodowanie 218, 222, 226, 233, 236, 237, 240, 260, 278, 299, 303, 307, 308, 311, 313, 315, 316, 322, 326 komora pogaosowa 123, 138, 147 kompresor 101, 187 komputerowa synteza d1wiku 73, 145 komutacja 50, 58, 91{93, 184{186, 195, 198, 210, 303 konsola konwersacyjna (terminal) 268, 274, 286, 291

konsoleta (sta mikserski) 22, 36, 40, 41, 50, 51, 58, 59, 73, 74, 77, 80, 82, 83, 87, 94{98, 102, 108, 115, 124, 138, 139, 146, 149{151, 154, 155, 184, 187, 197, 198, 315, 327, 341, 342, 345, 346, 350 konwersja analogowo-cyfrowa 217{220 konwersja cyfrowo-analogowa 182, 217{219, 220, 230, 268, 271, 272 konwerter analogowo-cyfrowy ADC (analog-to-digital converter) 218, 222, 259, 284, 289, 299, 303, 306 cyfrowo-analogowy DAC (digital-to-analog converter) 63, 219, 222, 226, 236, 258, 268, 270, 274, 293, 299{301

czstotliwoci na napicie (pitch-tovoltage converter) 176, 179{180, 181, 213, 306 korektor 77, 89, 112, 115, 136, 137, 148, 158, 190, 197, 313, 341, 346 wielopasmowy 118 Korg (syntezatory) 159, 186{188, 278, 297, 298, 302 Korg T-1 Workstation 302 ykoszulka" (shirt) 262, 265 krosownica 40, 58, 91{93, 166, 184, 185, 198, 303 ksztaat dynamiczny zob. obwiednia ksztaat obwiedni 257 ksztaat sygnaau 103, 104, 105{108, 165, 189, 193, 202, 206, 223, 234, 254, 257, 270, 284, 287, 290{292, 298, 301 ksztaatowanie sygnaau (wave shaping) 237, 252{253, 289 ksztaatownik obwiedni (envelope shaper) 30, 89, 121, 166{167, 176, 209 kursor 224 kwadrofonia 41, 76, 155, 212, 343 kwant 218, 253, 254 kwantowa teoria 253 kwantyzowanie 217{219 LED (Light Emitting Diode) 299 Lexicon PCM-80 299 liczby losowe (pseudolosowe) 60, 61, 252, 257, 274 licznik impulsw (zegarowych) 212 light pen zob. piro wietlne limiter zob. ogranicznik amplitudy liniowe kodowanie predyktywne LPC (a linear predictive coding) 240 liniowy sygnaa 95 lista 259, 271{274, 310 live electronic

zob. muzyka elektroniczna na ywo loop zob. ptla losowo-zmienne (wartoci, przebiegi) 175 low-pass zob.

ltr dolnoprzepustowy macro (program) 62 magnetyczna tablica (gra

czna) 285 magnetofon cyfrowy (DAT) 220, 259, 260, 319 o zmiennej prdkoci 83{84 Indeks rzeczowy pogaosowy 86{88, 124, 143, 190 wieloladowy 76, 77, 81, 89, 96{98, 148, 196, 197, 203, 212, 213 magnetowid 220 makrorozkazy 229, 233 Mark II (syntezator) 57, 59, 63 Markova aacuchy 60, 61 ymasa" (d1wiku) 61, 134, 136, 141{142, 150, 161, 277 ymaskownica" 271, 273 master keyboard 300, 301 master oscillator 193 master tune control (centralny dostrojnik) 171 materia (d1wikowa) 136{138, 140, 142{144, 147{149, 202, 208, 242 materiaa elektroniczny 128, 129, 143{151 konkretny 128, 129{131, 142, 149, 151 przejciowy 143 wyjciowy 35, 36, 38, 40, 102, 127, 129{130, 134, 137{139, 143, 145, 148, 151, 198, 211, 302 MAX 289, 309{312 melochord (Bodego) 25 melodium (Bodego) 19 metamuzyka 36

MIDI (Musical Instrument Digital Interface) 194, 226, 234, 235, 260, 278{283, 284, 285, 297{301, 308, 309, 311, 313, 315, 317 MIDI IMA (International MIDI Association) 278, 281 MIDI Implementation Chart 281 miernik VU (volume unit meter) 97 wysterowania 77, 78, 89, 90, 315 wysterowania szczytowego (peak-topeak meter) 97, 107, 108, 197 mieszacz 89, 94, 96, 119, 158, 162, 187, 231 mikrofon kontaktowy 50, 60, 100, 123, 124 mikrokomputer 222, 226, 297, 319 mikromonta 143, 259, 260, 312 mikroprocesor 9, 62, 181, 220, 226, 237, 284, 289, 292, 294, 300, 301 mikrostruktura 270 mikser 313 cyfrowy 300

Indeks rzeczowy mini plugs 93 minimal music 55{57 Minimoog 59, 159, 171, 186, 187 Mischpult zob. konsoleta (sta mikserski) mixed media 47, 53{55, 56, 327, 347 mixing board zob. konsoleta (sta mikserski) mno!cy ukaad, mnonik 119, 177, 234, 235, 284 modele akustyczne 230{232, 261, 267 d1wikowe (Klangmodelle) 24, 25 formantowe 261{270 modelowanie

zyczne 276{278, 308 modulacja amplitudy 73, 149, 163, 164 amplitudy z wytaumionym sygnaaem nonym (modulacja koaowa) 49, 52, 158, 177, 178, 202, 238, 285, 298, 307 czstotliwoci (frequency modulation) 62, 73, 158, 161{162, 163, 175, 178, 181, 193, 209, 235, 237, 239, 241{243, 247, 249{252, 284, 285, 287, 294{297, 301, 307 fazy 122, 191, 193, 205 kaskadowa 284, 295 widma 169, 189 modular synthesizers 187 modulating index zob. wska1nik modulacji modulating signal, modulating wave zob. sygnaa moduluj!cy modulation wheel 279, 297, 300 modulator koaowy (Ringmodulator) 25, 50, 51, 60, 89, 119{122, 137, 141, 149, 150, 158, 163, 177{178, 187, 188, 201, 203, 204, 209, 213 moduay 90, 95, 96, 158, 277, 278, 293, 299{301, 309 pogaosowe 190 pomocnicze 184{190 syntezuj!ce 292 monitor 222, 228, 268, 286, 287, 289{292 monta symetryczny 80 tamy 73, 74, 78{80, 81, 98, 138, 140, 142 Monte Carlo metoda 60 Moog (syntezatory) 41, 44, 57{59, 168, 170, 171, 184, 187 morfologia d1wiku 203, 210 MOSAIC 278 mostek mieszacza 94, 95 mouse

zob. ymysz" multimedia zob. mixed media MUSIC 10 65, 71 MUSIC 11 71, 72, 233, 237 MUSIC 360 62, 65, 70, 71, 233, 237 MUSIC 4BF 71 MUSIC 7 71, 233, 237 MUSIC I 236 MUSIC IV 62, 70, 215, 236 MUSIC V 62, 65, 70, 71, 227, 233, 234{237, 239, 248, 265, 284, 302, 308 MUSIC X 296 MUSIC FM 72 MUSIC N 309 MUSICA 65, 70 MUSICBOX 233 MUSICOL 237 MUSICOM 71, 233 musique concrzob. muzyka konkretna ete musique zob. muzyka electroacoustique elektroakustyczna musique mixte 49 MUSTRAN 62, 71 muzyka eksperymentalna 14, 15, 46, 47 elektroakustyczna 14, 15, 45 elektroniczna 14, 15 elektroniczna na ywo 45, 47, 49{52, 53, 54, 56, 60, 70, 87, 119{121, 158, 159, 179, 190, 194, 196, 213, 327, 329 elektroniczno-instrumentalna 47, 48{49 elektronowa 14 komputerowa 33, 45, 60{65, 70, 215{216, 232, 233, 237, 242, 257, 270, 276, 290, 303, 309, 311, 312, 317, 329 konkretna (musique concr14, 15, ete) 21{24, 32, 35, 36, 38, 43, 44, 48, 50, 57, 67, 81, 82, 101, 127, 128, 130, 133, 134,

143, 206, 241, 258, 261, 307 na tam (tape music) 14, 15, 28{30, 31, 33{37, 41, 54, 60, 76, 126, 133, 138, 154, 199, 321, 324, 328, 341, 343, 346, 348 na tam (solo) 47{48, 340 na tamie 33{35, 37, 60, 73, 81, 88, 98, 99, 102, 126{130, 151, 321, 324, 341, 342

Indeks rzeczowy MUZYS 63, 71, 233, 303, 307, 308 ymysz" 224, 309{311 nagranie cyfrowe zob. cyfrowy zapis d1wiku napicie dynamiczne (dynamic voltage) 170, 171, 193 losowo-zmienne (random voltage) 175{177 skokowo-zmienne 110, 171, 174, 175, 200 steruj!ce (control voltage) 58, 103, 158{163, 165, 167, 168, 170{171, 172, 174, 178{180, 182, 184, 187{189, 201, 205, 306 wolno-zmienne 203 wyzwalaj!co-bramkuj!ce 170, 178, 179, 181 NEDIT 71 nielinearna charakterystyka przenoszenia 123 nielinearne przeksztaacenia sygnaau 239, 241 systemy syntezy 231 noise generator zob. generator szumu non destructive editing 312 ynormalizacja" 252 NOTATOR 233 notch (szczerba) 169 notebook 226 novachord 19 NTSC (standard) 316 ynuta" 200, 201, 204, 227, 234{237, 248, 249, 279, 289, 321, 329 obcinanie sygnaaw (clipping) 188{189 Oberheim (syntezator) 278 obiekt 309{311, 347 object

sonores zob. przedmioty d1wikowe obwiednia yharmoniczna" 287, 288 amplitudowa 252, 255 obwiednia 139, 140, 184, 188, 212, 223, 284, 287, 322, 323 (envelope) 37, 73, 102, 136, 147, 164, 166, 170, 175, 178, 193, 200{203, 205, 208, 209, 224, 235, 238, 239, 254, 257, 290, 291, 295, 298, 305, 306,

odchylenie szczytowe 243 24 Muzyka elektroniczna / PWM 20215 ODRA 1304 64 odstp sygnaaw od szumw 219 odwracanie napicia 188{189 ogranicznik amplitudy (limiter) 101, 187, 197 zbocza (slew limiter) 189{190, 197, 203 okienko robocze (patcher window) 309{311 onde sinuso dale zob. sygnaa sinusoidalny ondes Martenot zob. fale Martenota operator zob. jednostka operacyjna op1nienie 52, 56, 63, 83, 86, 88, 124, 125, 139, 143, 150, 152, 213, 221, 280, 299, 301, 312 oprogramowanie systemowe 221, 227{228 optyczny zapis d1wiku 19, 66, 81 organy elektryczne 52, 59, 62, 190 organy Hammonda 14, 19, 51, 143 yorkiestra gaonikw" zob. acousmonium oscillator zob. generator

oscylograf 36, 222 oscyloskop 107, 108 ostinato 82, 128, 134, 143, 181, 184, 203 yotoczenie" zob. environment pad 300 pamic buforowa 224 cyfrowa 221, 224{225, 227, 233, 235, 236, 238, 239, 253, 255, 258, 272, 282, 289, 291{293, 298, 300, 307, 313, 315, 316, 319 dyskowa 224, 225, 227, 268, 287, 290 operacyjna 224{226, 258, 259 RAM (random access memory) 224, 282, 289, 301, 313 rdzeniowa (core memory) 225 ROM (read only memory) 224, 296 tamowa 225 wewntrzna (gawna) 224, 225, 287, 296, 298 zewntrzna 224, 287, 292 panorama 96 panoramowanie sygnaau 94, 188 parametry 26, 138, 145, 257, 279, 299, 300 partytura (muzyki elektronicznej) 27, 38, 39, 51, 76, 79, 102, 128, 138, 145, 149, 152,

Indeks rzeczowy 153, 280, 282, 303, 319, 323, 324, 326, 327, 329, 341 do sauchania (H 327, 335, orpartitur) 336 gra

czna 326, 332 PASCAL 293 PATCH IV 303 PCM (Pulse Code Modulation) 220, 258 PDP-15 33, 274 permutacja 254, 272 peryferyjne urz!dzenia 175, 222, 259 ptla (tamy), ptla d1wikowa 22, 39, 50, 54, 73, 74, 81{82, 84, 86{88, 118, 143, 150, 154, 181, 184, 196, 208, 209, 213, 229, 260 ptle sprzenia zwrotnego 208 phone plug zob. jack plug phonog84{85, 86, 142 ene physical modelling zob. modelowanie

zyczne PILE 71 pink noise zob. szum rowy piro wietlne 63, 223, 289{292 PIPER 63, 302 pitch bend 173, 279, 297, 300, 311 pitch-to-voltage converter (P-VC) zob. konwerter czstotliwoci na napicie PLAY 1800 71, 268 plotter 222 payta dotykowa (touch sensitive plate) 52 pogaosowa 123{124, 125, 138, 147, 190 POD 62, 71, 72, 233 podakustyczny sygnaa 103, 203, 299 zakres 208, 209 podprogram uytkownika (users subroutines) 269 podprogramy 226{229, 231, 233, 234, 236, 252, 269, 274, 279, 284, 312 podtrzymanie (sustain) 279, 297 podziaa klawiatury (split) 297, 301 poezja konkretna 57 pogaos 21, 35, 38, 49, 52, 73, 81, 83, 87, 94, 99, 109, 115, 122{126, 130, 138, 140, 147, 149, 150, 153, 154, 190, 202, 204, 205, 208, 209, 212, 213, 220, 260, 299, 301, 312, 317, 323, 327, 341 pogaos cyfrowy 124{125, 190 pogaosowe urz!dzenia 50, 89, 122{126, 138, 149, 158, 197, 198, 201, 205, 302 pole krzyowe (cross

eld) 198 Polyfusion (syntezatory) 159, 187, 197 Polymoog 159, 186, 190{195, 283, 293 portamento 136, 150, 172, 173, 189, 193, 202, 205, 269, 293, 297 postsynchron 67, 81 poziom wysterowania 78, 94, 101{102, 146, 342 preset 195, 259, 283, 298, 300{302, 317 presynchron 67 procesor 221{224, 225{226, 228, 289, 291, 293, 299, 301, 303, 313 produkt modulacji 119{120, 122, 161{163, 244, 247 pro

l dynamiczny 102, 138, 139, 145, 149, 150, 164, 174, 202, 203, 208, zob. obwiednia program gawny 233, 236, 303 kompozycyjny 329 komputerowy 214, 224, 227, 230, 279{282, 311, 326 sekwencerowy 279 uytkownika 227, 228, 233 wejciowy 236 program change 279 program taumacz!cy zob. translator PROJECT 1 71, 232, 270 PROJECT 2 71, 270, 276 projekcja d1wikowa (akustyczna) 74, 329, 340, 341, 345, 346 przestrzenna (wielokanaaowa) 31, 32, 47, 48, 155, 289, 329{347 Proteus/2XR 302 Pro Tools 312, 313{317 prbka 253, 257{260, 289, 291, 292, 297, 298, 301, 302, 312 prbkowanie 101, 173{175, 182, 217, 218, 237, 254, 258, 301, 307, 312 prbkuj!co-pamitaj!cy ukaad (sample and hold) 158, 171, 173{175, 176, 203, 208, 213 przedmioty d1wicz!ce 50, 99, 100, 130 d1wikowe 44, 80, 131{136, 138{143, 151{153, 195, 270, 321, 326

Indeks rzeczowy muzyczne 131, 134, 137, 142, 143, 200, 203 wywaone 133, 134 przemiennik ksztaatu sygnaau 162 napiec (interface) 184, 281, 293 przenikanie d1wikowe 15, 21, 81 przesterowanie 78, 99, 188{189, 252 przestrze akustyczna 125, 154 przesunicie fazowe 56, 125, 143, 148, 154, 188, 241, 285 widma 120, 121, 137, 188, 261, 307 przesuwnik widma 121{122, 137 przetwarzanie danych 222, 303 przetwornik 88, 90, 100, 103, 123, 277 przyrost zagszczenia (increment) 235, 236, 265, 307 pseudostereofonia 154 pulse zob. sygnaa impulsowy quasi-modular synthesizer 187 rachunek prawdopodobiestwa 61 random access 312 random voltage zob. napicie losowo -zmienne RCA Sound Synthesizer (Mark II) 29 RCM (Realtime Convolution and Modula tion) 301 yreceptura" 326, 328 redukcja danych 239, 255, 257, 263, 307 szumw 48, 77, 78, 212 regulator czasu (Zeitregler) 84{86, 141,

142, 257 reiteracja 299 repetitives zob. minimal music resynteza 254, 257{261, 287, 307 rezonansowy ukaad 168, 261, 262 RHYTHM 71 rhythmicon 19 ribbon controller zob. wstga steruj!ca Roland (syntezatory) 159, 184, 186, 187, 197, 278, 285, 297, 302 D-50 297, 298 W-30 Workstation 302 rosa Rauschen zob. szum rowy Rotationsm 350 uhle RTMS 1 71 24* SAIL 65 SAMBOX 71 sample and hold zob. prbkuj!copamitaj!cy ukaad sampler 234, 257{261, 281, 282, 287, 298{302, 317 sampling zob. prbkowanie sampling rate zob. czstotliwoc prbkowania Samson Box 286 saw tooth wave zob. sygnaa piaowy schemat blokowy (siec dziaaa) 89, 94, 166,

228, 229, 234, 235 montaowy 152 SCIPS 71 score zob. ypartytura" SCORE 71 SCRIPT 289 sekwencer 50, 52, 158, 171, 181{184, 196, 203, 205, 234, 260, 278{282, 287, 289, 291, 293, 294, 297, 298, 300{302, 308, 311 sekwencer cyfrowy (digital sequencer) 181{184, 297 sekwencje 182, 184, 195, 196, 271, 272, 289, 291, (d1wikowe) 83, 181, 203, 211, 235, 257{260, 268, 274, 278, 279, 280, 282, 283, 292, 299, 300, 312, 316

sekwencyjne urz!dzenie przea!czaj!ce (sequencial switch) 181 steruj!ce (sequencial controller) 181 seria 252 serializm 26, 37, 276 SERVE 274 shape zob. ksztaat sygnaau shirt zob. ykoszulka" siec dziaaa zob. schemat blokowy signal processing zob. ksztaatowanie sygnaau silon ferme22 sine wave zob. sygnaa sinusoidalny

sine wave oscillator zob. generator sygnaaw sinusoidalnych (g. tonw prostych) SING 71 Sinustongenerator zob. generator sygna aw sinusoidalnych (g. tonw prostych) 371

Indeks rzeczowy skanery zob. analizatory obrazu skaadowe (tony) 26, 140, 144 harmoniczne 100, 107, 108, 110, 115, 119, 120, 122, 137, 146, 148, 161, 164, 167, 180, 189, 200, 219, 238, 240, 241, 247, 248, 262, 263, 291, 301 nieharmoniczne 115, 120, 122, 125, 138, 147, 161, 164, 167, 202, 219, 241 slew limiter zob. ogranicznik zbocza slope zob. stromoc charakterystyki (taumienia) slow random zob. wolny przebieg losowy SMPTE (kod) 315, 316 software zob. oprogramowanie solovox 19, 59 sonorystyczne mylenie 203{206 sonorystyczne podejcie 128 sound processing (processor) 299 SPASM (Singing Physical Articulatory Synthesis Model) 277 spectrum zob. widmo split zob. podziaa klawiatury spryna pogaosowa 124, 125, 138, 190 sprzt komputerowy 221{224, 274, 284, 300 sprzenia bio zob. bio-feedback sprzenie (elektryczne) magnetofonowe 28, 74, 77, 82{83, 87, 96, 143, 154, 208, 213 zwrotne 299 square

wave zob. sygnaa prostok!tny SSP 71, 231, 270{276 SSSP 72, 285 ST (program) 61, 232, 233 stacja pamici magnetycznej 224 stacje robocze zob. workstation standard MIDI 278, 283 stereofonia 19, 20, 76, 95, 154{156, 212, 213 sterowanie cyfrowe 63, 215 napiciem 41, 57, 139, 157, 173, 181 Stille'a tama 19 stochastyczna muzyka 61 STOCHOS 71 sta mikserski zob. konsoleta stromoc charakterystyki (taumienia) 114 zbocza 164 strj naturalny 297 rwnomiernie temperowany 297 redniotonowy 297 Werkmeistra 297 subharmoniczny (szereg) 18, 26 subroutine zob. podprogram subtractive synthesis zob. synteza subtrakcyjna sumator 234, 235, 284 sumulacja dziaaa

zycznych 227 sustain zob. podtrzymanie sygnaa akustyczny (d1wikowy) 88, 101, 144, 179, 180, 216{218 cosinusoidalny 252 cyfrowy 98, 234, 236, 241, 250, 257, 258, 270, 274, 299, 303, 307 foniczny 58, 62, 76, 77, 88, 94, 101, 103, 105, 110{113, 121, 123, 158, 159, 161{164, 167, 172{174, 176, 178, 179, 182, 188, 190, 200, 201, 209, 220, 230, 231, 236, 270, 284, 293, 303, 305 impulsowy 104, 110, 162, 209 moduluj!cy 161, 163, 169, 175, 242, 243, 245, 249, 250 napiciowy 63, 89, 165 nieperiodyczny 272 nony 103, 161, 163, 177 piaowy 104{107, 144, 162, 167, 188, 191, 193, 202, 240, 250, 298, 307 prostok!tny 98, 104{108, 148, 162, 171, 188, 189, 191, 193, 202, 240, 305 sinusoidalny 51, 62, 97, 98, 103{108, 119, 144, 162, 168, 189, 234, 238, 242, 247, 250, 252, 255, 301 steruj!cy 179 syntetyczny 284 trjk!tny 104{107, 148, 162, 189 symetryzowanie d1wiku 80 symulacja dziaaa

zycznych 227, 229 komputerowa 216, 231, 277, 278 procesw komponowania 61, 216 symulacja dziaaa

zycznych 227 Synclavier 63, 285, 293, 294 Synclavier II 284, 286{289, 293, 308 SYNLOG 70 SYNTAL 71

Indeks rzeczowy synteza addytywna 148, 237{239, 248, 284, 285, 287, 289, 291, 297 formantowa 264 mowy 215, 240 subtrakcyjna 115, 148, 237, 238, 240{241, 297, 300 wektorowa 297, 298 ziarnista (granular synthesis) 253{257, 292 asynchroniczna, 256, 257 pseudosynchroniczna (quasi-synchronous), 256 synchroniczna (pitch-synchronous), 255 syntezator algorytmiczny 294 analogowy 60, 283, 291, 293, 303 cyfrowy 60, 182, 194, 195, 197, 211, 234, 237, 239, 242, 283{302, 318 syntezatory polifoniczne 159, 187, 190{195, 200, 213, 283 Synthi (syntezatory) 41, 52, 59, 60, 159, 166, 168, 171, 175, 182{184, 187, 188, 190, 303 Synthi 100 159, 175, 182, 190, 197 SysEx (System Exclusive Data) 281, 308 system komputerowy 62, 221{224, 231, 233, 284, 285 konwersacyjny 232 SYTER 72 szerokoc pasma 114, 262, 265 szpilka (impuls) 170, 174 szpilka (wtyk) 185 sztuczna mowa 24, 305{307 szum barwny 112, 115, 138, 142, 144, 147, 148, 201 biaay 111, 112, 115, 118, 142, 144, 148, 149, 174, 175, 177, 203, 240

rowy 111, 112 tamy 78, 83 szumy kwantyzacji 219, 220 prbkowania 220 tablice (funkcji) 235, 246, 284, 285 tape delay system zob. urz!dzenie op1niaj!ce tape music zob. muzyka na tam TAUNUS 71 TDM-bus 313 TEACH 71 teatr instrumentalny 53 telegraphone 18 telharmonium 15 tendency (wybr z ymaskownic!") 271 thereminovox 15 thru 280 TIMBRE-TUNING 71 taumik sumy 94, 95 suwakowy 94, 96, 103, 118 ton podstawowy 105, 107, 120, 136, 137, 144, 193, 250, 259, 261, 262, 265, 267, 269, 287, 306 prosty 27, 73, 107, 127, 140, 143{145, 147, 148 TONEAN 70 Tongemisch zob. wieloton tor elektroakustyczny 88, 90, 159 foniczny 59, 74, 77, 89, 101, 102, 103 mikrofonowy 94 touch sensitive plate zob. payta dotykowa translator 227, 229, 233, 236, 303 TRANSM 70 transmit (mode) 281 trautonium 14, 15, 19

triangle wave zob. sygnaa trjk!tny trigger zob. impuls wyzwalaj!cy tuchel (wtyk) 92 ultraletryci 57 Ultra Proteus Sound Module 300 UPIC 71, 223, 329, 340 urz!dzenia gra

czne 222, 236, 274, 289, 329 op1niaj!ce 50, 87, 88, 197, 286, 299, 301 wejcia i wyjcia (zewntrzne) 89, 221{222, 223, 228, 281, 285, 286 urz!dzenia pogaosowe zob. pogaosowe urz!dzenia VAX/VMS (komputer) 268 VCA (voltage controlled ampli

er) zob. wzmacniacz sterowany napiciem 373

Indeks rzeczowy VCF (voltage controlled

lter) zob.

ltr sterowany napiciem VCO (voltage controlled oscillator) zob. generator sterowany napiciem Verz zob. urz!dzenie ogerungsmaschine op1niaj!ce vibrato 177, 193, 202, 203, 248, 269, 293, 297, 299 VOCAB 307 Vocoder 71, 303{308 VOCOM 303{308 voltage processor 187, 189 VOSIM 71, 232, 256, 263{266, 285 VOYEL 269 VU (volume unit meter) zob. miernik VU warstwa d1wikowa 55, 151{154, 156, 321, 324, 326, 345 montaowa 151, 152, 154, 155 warstwy wirtualne 315 wave shape zob. ksztaat sygnaau wave shaping zob. ksztaatowanie sygnaau weisses Rauschen zob. szum biaay wejcie liniowe 95 magnetofonowe 95 steruj!ce (control input) 162, 163, 170, 171, 176, 178, 201, 309, 310 white noise zob. szum biaay widmo akustyczne 26 ci!gae 136, 144, 147, 149 dynamiczne 238, 239, 241, 247, 248,

250, 251, 253, 265, 278, 287, 289, 291, 295, 296 formantowe 261, 263 harmoniczne 219, 244, 247, 250{253, 267 nieharmoniczne 246, 247, 250{252, 292 stacjonarne 247, 272 szumowe 292 wielkich liczb teoria Bernoulliego 61 wielod1wik (Klanggemisch) 82, 102, 140, 144, 145, 148, 151 wielokanaaowa projekcja 154{156 wielomiany Czebyszewa 252{253 wielolad zob. magnetofon wieloladowy wieloton (Tongemisch) 26, 27, 38, 82, 102, 144{150, 247, 321, 323, 328 Winchester zob. dysk twardy ywirowanie d1wiku" 76 wolny przebieg losowy (slow random) 177 workstation 301{302, 311, 312 wska1nik modulacji (modulation index) 242{244, 247{251, 295, 297 wstga boczna 161, 243 steruj!ca (ribbon controller) 158, 173, 193 wtrnik obwiedni zob. detektor obwiedni wyjcie steruj!ce (control output) 170, 309, 310 wzmacniacz operacyjny 96 poredni 95 rezonansowy 118 sterowany napiciem VCA (voltage controlled ampli

er) 58, 139, 149, 157{159, 162{164, 166{168, 170, 171, 174, 176, 178, 187, 191, 193, 200, 201, 204, 305, 306 wstpny (mikrofonowy) 95 wzory sumacyjne 250 Yamaha (syntezatory) 186, 242, 278, 298, 301 DX7 43, 278, 285, 293{297, 301 DX7II 297, 301 SY 298, 301 TX802 298 zapis gra

czny 321, 324, 326, 327, 329, 332 precyzyjny 326, 330, 331 zbitki d1wikowe 79 zdarzenie 130, 143, 223, 253, 281, 289, 341 d1wikowe 150, 153, 258, 265, 291, 292, 39, 67, 79, 129, 154, 181, 195, 197, 266, 268, 271, 279, 321, 322, 326, 329,

zdudnienie zob. dudnienie yzegar" (generator zegarowy, clock) 173, 175, 176, 181, 182, 218, 226, 258, 259, 279, 280, 303 Zeitregler zob. regulator czasu zgrywanie warstw 79, 80{81, 154, 195, 197

yziarna Gabora" 253 yziarno" (grain) 145, 253{257 zmienna prdkoc przesuwu tamy 15, 66, 74, 77, 83{85, 141 znak 225 znieksztaacenia nieliniowe (nielinearne) 108 zoom 315 1rdaa (d1wiku) 99, 125, 130, 132, 169, 191, 198, 203 akustyczne 60, 74, 88, 121, 129, 130, 199, 241 Indeks rzeczowy elektroniczne 24, 74, 88, 125, 149, 321, 343 napiciowe 160, 162, 172{173, 182, 184, 195, 203 napic przypadkowych, 175, 177 steruj!cych, 162, 173, 182, 198 naturalne 178 4X (Quatre X) 239, 285, 309

Indeks nazwisk Aharoni46 an Coriun Aimes Charles 62, 71 Allouis Jean-Francois 45, 72 Anhalt Istvan 69 Antheil George 16 Appleton Jon 46, 64, 65, 71 Arel B 30 ulent Ar

b Daniel 254 Armstrong Louis Daniel 130 Artaud Antonin 41 Ashley Robert 30, 53, 56, 70 Asuar Jose Vincente 68 Autunes Jorge 69 Babbitt Milton 29, 30 Bach Johann Sebastian 58, 203 Baculewski Krzysztof 42, 45 Badings Henk 32 Barbaud Pierre 61 Barbizet Pierre 45 Baron Beebe i Louis 30, 67, 68 Barriere Francoise 45, 54, 70 Bastiaans M. 254 Bauer Marion 29 Bayle Francois 44, 45, 68, 72, 344, 345 Beauchamps James W. 61, 70 Beethoven Ludwig van 17, 122, 203 Behrman David 56 Bejart Maurice 23, 24 Belar Herbert 29 Bell Graham 18 Belson Jordan 53 Bennet Gerald 266 Berberian Cathy 32 Berg Paul 33, 64, 71, 270, 274 Berger Jonathan 65 Berger Roman 41 Berio Luciano 31, 32, 46, 48, 68, 347 Berliner Emil 18, 216 Berlioz Hector 17 Bernas Richard 70 Beyer Robert 25 Biel Michael von 70 Bieliska Hanna 36 Biean Andrzej 42, 57 Blacher Boris 31 Blattner Ludwig 19 Bode Harold 19, 25 Bodin Lars-Gunnar 64, 71 Boeswillwald Pierre 46, 346 Bornemann F. 349 Borowczyk Walerian 35, 54 Boucourechliev Andre31, 44 Boulanger Nadia 23 Boulez Pierre 22, 24, 25, 46, 64, 70 Braunm 19 uhl H. J. von Briscoe Desmond 68 Brown Earle 28 Br 31, 41, 65, 70 un Herbert Bruynel Ton 33 Bruzdowicz Joanna 45 Buchla Donald 52, 59, 157, 303

Busoni Ferruccio 15, 16, 18, 28 Buxton William 64, 72 Cadoz Claude 277 Cage John 15, 17, 28, 29, 31, 50, 51, 53, 65, 68, 70 Cahill Thaddeus 15, 18 Canton Edgardo 44 Cardew Cornelius 51, 70 Carlos Walter 13, 58

Indeks nazwisk Carson Philippe 44 Castiglioni Niccolo 32 Cerha Friedrich 69 Chadabe Joel 71 Chamass-Kyrou Mireille 44 Childs Barney 18 Chion Michel 45, 134 Choaoniewski Marek 42 Chopin Fryderyk Franciszek 132 Chopin Henry 57 Chou Wen-Chung 18 Chowning John M. 62, 71, 231, 241, 242, 244, 248, 249 Ciamaga Gustav 63, 64, 69, 72, 302 Clementi Aldo 32 Clough J. 62, 233 Clozier Christian 45, 54, 70, 346 Cochini Roger 46 Cockerell David 307 Cohen Milton 53 Conyngham Barry 72 Cowell Henry 17, 19, 29 Crosland A. 19 Crumb George 52 Cummings Edward Estlin 57 Cunningham Merce 53 Czaja Krzysztof 11, 42, 43 Davidovsky Mario 30, 68

Davies Hugh 51, 70 Debussy Claude Achille 203 Devarahi 210 Dietrich Heinz-Paul 41 Dissevelt Tom 32 Daugosz Magdalena 42 Dobrowolski Andrzej 37, 38, 40, 48, 126, 150, 328, 331, 334 Dodge Charles 65, 71 Dufour Dennis 335 Dufr^ene Francois 57 Easty Peter 307 Eberhard Dennis 41 Edison Thomas Alva 18, 216, 217 Egk Werner, waac. W. Mayer 19 Eimert Herbert 15, 25, 26, 48, 68, 76, 81, 82, 144, 276 Einstein Albert 29 Emmerson Keith 13 Enkel Fritz 25 Evangelisti Franco 27, 37, 41, 70 Feldman Morton 28 Ferrari Luc 44 Ferreyra Beatriz 45 Fischinger Oskar 66 Fleming John Ambrose 18 Florens Jean Loup 277 Foerster Heinz von 61 Forest Lee de 18, 19, 66 Fr45 emiont Marcel Fritsch Johannes 51, 70 Fukushima Kazuo 33 Gabor Dennis 253{255 Gabura J. 63, 302 Gardner John 71 Gauss Carl Friedrich 177, 255

Geisler Jerzy 125 Gelhaar Rolf 70 Gelmetti Vittorio 41 Ginastera Alberto 68 Giunio Peppino di 71 Gliniak Bartaomiej 42 Globokar Vinko 46 Goethals Lucien 69 Goeyvaerts Karel 25 Goldoni Carlo 34 Golec Ryszard 35 Gredinger Paul 25 Green D. 254 Grogono Peter 63, 64, 71, 233, 303 Grossi Pietro 69, 71 Grudzie Jacek 42 Haller Hans Peter 69, 346 Hammond Laurens 19 Hanning 255 Hansen Oskar 40 Hanson Sten 54 Haupe Waodzimierz 36 Havteland Arnold 54 Heidsieck Bernard 57 Hein Folkmar 31, 68 Helmholtz Hermann von 254 Henry Pierre 23, 24, 43, 48, 57, 68, 125, 126, 346 Hiller Lejaren A. 14, 28, 30, 41, 60, 61, 64, 65, 69{71, 215

Indeks nazwisk Hindemith Paul 15, 19 Hinton Michael 303 Hoayski Marek 61 Howe Hubert S. 71 Humble Keith 69 Isaacson Leonard M. 14, 30, 60, 215 Ishii Maki 34 Jacobs Henry 53 Jarenou Pierre-Allain 45 Jankowski Bohdan 35 Janson Bengt Emil 41 Jolivet Andre19 Jones Cameron 71 Joyce James 32 Kaegi Werner 33, 64, 232, 263{265 Kagel Mauricio 27, 52, 54 Kang Sukhi 31 Kaprow Allan 53 Kapuciski Jarosaaw 42, 43 Kaufmann Dieter 46 Kayn Roland 41 Kelemen Milko 31 Knittel Krzysztof 42, 54, 57 Kobrin Edward 62, 63, 71, 233, 303 Koenig Gottfried Michael 27, 33, 64, 65, 69, 71, 231, 232, 270, 276 KokI.W. 68 Kolman Peter 69 Kotoski Waodzimierz 35{40, 42, 45, 52, 64, 241, 328, 330, 336, 340 K27 renek Ernst Krupowicz Stanisaaw 64 Kulenty Hanna 43 Kupper L68 eo Lallemand Jean-Claude 344 Lanza Alcides 69 Laske Otto 71 Le Caine Hugh 68 Le Corbusier, waac. Charles Edouard Jeannevet 32, 53, 348, 349 LeBrun Marc 252 Lem Stanisaaw 37 Lenica Jan 35

Levenberg Garry 71 Ligeti Gy 27 orgy Lincoln Harry B. 61 Lorentzen Bengt 54 Luciani Annie 277 Lucier Alvin 56 Luening Otton 28{30, 68 Mache Franc^ois-Bernard 41, 44 Machover Tod 71 Mack Dieter 63 MacLeod-Wilcox Fred 67 Maddox Arthur 41 Maderna Bruno 31, 32, 48, 111 Maetzig Kurt 37 Maiguashca Messias 70 Makarczyski Tadeusz 35 Makowski Wojciech 40 Malec Ivo 44, 65 Marie Jean-Etienne 45 Marinetti Filippo 16 Markowski Andrzej 34, 35, 37 Martenot Maurice 15, 19 Martin Constant 19 Martin Frank 25 Mathews Max V. 46, 61{63, 69, 70, 215, 220, 231, 233, 234, 237, 303, 309 Matossian Nouritz 353 Matsudaira Yori Aki 34 Matsushita Shinishi 34 Mayuzumi Toshiro 34, 68 Mazurek Bohdan 39{42, 45, 326 McLaren Norman 15, 66 Meissner Alexander 18 Mendes Gilberto 69 Messiaen Olivier 23{25 Meyer-Eppler Werner 15, 24, 25 Michniewski Wojciech 54 Milhaud Darius 15, 19, 25 Mioshi Akira 34 Miszczak Tadeusz 37 Moles Andr14 e Abraham Moog Robert C. 57{59, 69, 157, 186, 302, 303 Moore F. Richard 64, 71 Moorer James A. 71, 240, 250, 251 Moroi Makoto 34 Morricone Ennio 70 Mosoaow Aleksandr 17 Mumma Gordon 30, 52, 53, 56, 70 Murzin Ewgenij 69 Mykietyn Pawea 42

Indeks nazwisk Nagorsky John 71 Nilsson Bo 27 Nono Luigi 25, 31, 32 Nordheim Arne 41, 54 Oetv 70 os Peter Oleszkowicz Jan 42 Olive Joseph 70 Oliveiros Pauline 53, 54, 71 Olson Harry 29 Orton Richard 70, 72 Osborne Nigel 41 Owczarek Andrzej 36 Pablo Luis de 69 Paccanini Angelo 32 Parmegiani Bernard 44, 48, 54 Partch Harry 17, 30 Passeronne F23 elix Patkowski Jzef 30, 35, 42, 43, 68 Pedersen Paul 69 Penderecki Krzysztof 13, 37, 38, 40, 49 Piechurski Janusz 35 Pierce John R. 70, 220 Pongracz Zoltan 46, 70 Poullin Jacques 23 Poulsen Valdemar 18, 20 Pousseur Henri 25, 31, 68, 276 Pratella Francesco 16 Prendegast Roy M. 66 Ptaszyska Marta 45 Puckette Miller 309 Raaijmakers Dick 32 Radovanovic Vladan 70, 339 Rakowski Andrzej 35 Rampazzi Teresa 64, 65, 70 Reibel Guy 44, 45, 134 Reich Steve 52, 56 Reynolds Roger 53, 64, 71 Riedl Josef-Anton 54, 69 Riley Terry 52, 56 Risset Jean-Claude 45, 46, 62, 64, 65, 71, 231 Ristos Yannis 40 Roads Curtis 254 Rodet Xavier 266 Rogers Bernard 28 Rosenboom David 71

Rostkowska Beata 305 Rowe Robert 270, 276 Rudnik Eugeniusz 36, 40{42, 45, 46 Ruohom 71 aki Jukka Russcol Herbert 28 Russolo Luigi 15, 16 Rzewski Frederick 51, 70 Savouret Alain 46, 338 Scavarda Donald 53 Schaeer Bogusaaw 31, 37, 39, 40, 54, 326, 332 Schaeer Pierre 14, 15, 21{24, 33, 43{45, 48, 68, 76, 81, 82, 84, 86, 127, 131{134, 136, 141, 144, 155, 156, 161, 164, 200, 202, 203, 321, 335 Schat Peter 33 Scherchen Hermann 31, 68 Sch 54 onbach Dieter Sch 29 onberg Arnold Schottstaedt Bill 249 Schrader Barry 64 Schr 25 oder Hermann Schwartz Elliot 18 Schwarz Jean 337 Seferis J. 40 Sender Ramon 54 Sermil 71 a Jarmo Sessions Rogers 29, 30 Shinohara Makoto 33, 34 Sielicki Edward 42 Sikora Elbieta 42, 45, 46, 64 Sikorski Tomasz 39, 40, 57 Siwiski Jarosaaw 42 Skriabin Aleksandr Nikoaajewicz 53, 69 Skrzyska Anna 43, 134 Smalley Denis 72 Smalley Roger 70 Souster Tim 65, 70 Springer A. M. 84{86 Steiglith Kenneth 70 Stevens Carl 72 Stockhausen Karlheinz 13, 24{27, 34, 48, 51, 52, 54, 68, 70, 76, 109, 119, 125, 126, 146, 147, 149, 237, 276, 323{325, 333, 344, 347, 350{351

Stokowski Leopold 29 Straszewicz Witold 35, 37 Strauss Richard 19 Strawiski Igor 265

Indeks nazwisk Strawn John 254 Subotnick Morton 30, 52, 54, 64, 69, 346 Szeremeta Ryszard 42, 43, 45, 68 Szli

rski Krzysztof 36, 40, 43, 68 Szymaski Pawea 42 Takemitsu Toru 33, 34 Tempelaars Stan 64, 71, 232, 264, 265 Tenney James 62, 71 Termen Lew zob. Theremin Lew Theremin Lew 15, 19, 57, 105, 205 Theriault David 270 Tisato Graziano 64 Toch Ernest 15 Tolana, in. 84 Toyama Mushiko 30, 34 Trautwein Friedrich 14, 15, 19 Truax Barry 62, 64, 71, 233 Tudor David 28, 51, 70 Turski Zbigniew 37 Ungvary Tamas 41 Urbaski Bolesaaw 37 Urbaski Kazimierz 54 Usami Keiji 353 Ussachevsky Vladimir 28{30, 68 Vaggione Horacio 65 Vandenbogaerde Fernand 45 Var15{19, 24, 30, 32, 49, 53, ese Edgar 348, 349 Vercoe Barry 62, 64, 65, 71 Vermuelen Roeloef R. 68 Vink Jaap M. 68 Vivier Odile 348 Wagner Richard 53 Wallra Dean 71 Walter Arnold 69 Warhol Andy 53 Warren Philip 41 Weber W. 19 Webern Anton 29 Welles Orson 29 Wessel David 64, 71 Whitney James 66 Whitney John 66 Wielecki Tadeusz 42 Wiggen Knut 63{65, 69, 71, 233, 303 Winckel Fritz 25, 31, 68 Wishart Trevor 72 Wiszniewski Zbigniew 37{40 Wol Christian 28 Wolski Zbigniew 35 Wourinen Charles 30 Xenakis Jannis 32, 44, 54, 61, 64, 65, 69, 71, 223, 232, 329, 348{350, 352, 353 Young La Monte 55

Yuasa Joji 33, 34 Zawadzka Anna 42, 43 Zazeela Marian 55 Ziccarelli David 309 Zieliski Gerard 64 Zinovie Peter 59, 60, 63, 64, 69, 71, 157, 303, 306{308 Zobl Wilhelm 41 Zuckerman Marc 70 Zumbach Andre 69

Waodzimierz Kotoski (ur. 1925), kompozytor i profesor warszawskiej Akademii Muzycznej, ju w 1958 r. rozpocz!a wspaprac ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia, a w 1959 r. zrealizowaa pierwsz! partytur muzyki konkretnej w Polsce Etiud na jedno uderzenie w talerz. Utwr ten staa si zacz!tkiem rozwoju muzyki eksperymentalnej w naszym kraju. Kotoski realizowaa swoje kompozycje take w wielu zagranicznych orodkach, m.in. w Kolonii, Paryu, Bourges, Bualo i Sztokholmie. Owocem jego wieloletnich praktycznych i teoretycznych dowiadcze kompozytorskich jest prezentowana w serii Compendium Musicum ksi!ka Muzyka elektroniczna. Ta pierwsza w polskim pimiennictwie muzycznym tak obszerna praca o muzyce elektronicznej, jej historii, rozwoju i najnowszych osi!gniciach p rzeznaczona jest nie tylko dla zawodowych muzykw, lecz rwnie dla tych wszystkich, ktrzy zainteresowani s! wszelkimi ynowinkami" w tej dziedzinie: nowociami techniki fonicznej, zastosowaniem komputerw w muzyce, wprowadzaniem techniki cyfrowej do nagra itd.

You might also like