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Tercer Ao Medio Educacin Artstica Ministerio de Educacin

Educacin Artstica Artes Visuales Audiovisual: Fotografa, Diaporama, Video, Cine Programa de Estudio Tercero o Cuarto Ao Medio
Formacin Diferenciada

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Presentacin

La Formacin Diferenciada en Artes Visuales tiene la finalidad de ofrecer oportunidades para profundizar en el desarrollo de las capacidades de expresin, creacin y apreciacin artstica, diversificando y complementando los contenidos de la Formacin General. De esta forma, mediante talleres que se articulan en funcin de proyectos personales o colectivos, a partir de las necesidades y talentos del alumnado, se busca incrementar la capacidad de investigacin en torno a las Artes, promoviendo una mayor autonoma en relacin con los procesos de generacin de ideas, la seleccin de materiales y tcnicas, as como las modalidades para implementar los trabajos. A travs de esta formacin tambin se procura desarrollar una mayor capacidad crtica y autocrtica, estimulando la elaboracin de juicios estticos sobre las diversas manifestaciones artsticas y la seleccin de obras de arte, de acuerdo a criterios de valoracin personal y al estudio de las fuentes especializadas. El marco curricular, que establece los Objetivos Fundamentales y Contenidos Mnimos, contempla cuatro mdulos: Artes Visuales, Audiovisual, Artes Escnicas y Diseo Mltiple.

Para iniciar la Formacin Diferenciada se ha optado por el mdulo Audiovisual. En la medida que se vayan incorporando los programas correspondientes a los otros mdulos, los establecimientos educacionales podrn seleccionar aqullos que ofrecern a los alumnos y alumnas, de Tercer y Cuarto Ao Medio, teniendo presente sus intereses, las posibilidades del liceo, las necesidades artstico-culturales propias de la regin y las del pas en su conjunto. El programa de cada mdulo ha sido diseado para un ao de trabajo, considerando una asignacin de tres horas semanales. Por su parte, los mdulos estn constituidos por un conjunto de talleres que son afines:

Mdulos
Artes Visuales: Audiovisual:

Talleres
Grfica, pintura, escultura Fotografa, diaporama, video, cine Teatro, danza Grfico, textil, industrial

Artes Escnicas: Diseo Mltiple:

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Con el objeto de introducir las caractersticas propias de cada lenguaje artstico y sus posibles interrelaciones, en el programa de cada mdulo se establece un rea de formacin comn. Por ejemplo, en cada taller del mdulo audiovisual se incluyen conceptos bsicos y conocimientos generales en relacin con la fotografa, el diaporama, el video y el cine, de tal manera que todos los alumnos y alumnas que escojan este mdulo debern trabajar los Objetivos Fundamentales y Contenidos Mnimos correspondientes a estos lenguajes. Los elementos que debe incluir la formacin comn son los siguientes: Conocimiento de aspectos tcnicos y expresivos de la fotografa, el diaporama, el cine y el video. Investigacin de grandes hitos y precursores de la fotografa, el cine y el video. Apreciacin esttica y anlisis tcnico de obras significativas de la fotografa, el cine y el video. Diseo y elaboracin de proyectos de creacin artstica en alguno de los talleres. El establecimiento ofrecer la posibilidad para que los alumnos y alumnas desarrollen un proyecto en alguno de los talleres que integran el mdulo. En consecuencia, el centro articulador del taller es el desarrollo de un proyecto de creacin, que articule las preferencias, conocimientos, habilidades y capacidades artsticas de cada alumno o alumna. Con este propsito, en el tercer contenido de cada mdulo (segundo en el caso de diaporama) se ofrece la posibilidad de disear y elaborar un proyecto. Si bien es cierto un proyecto de creacin artstica contempla diversas etapas y tambin supone determinados aprendizajes y dominios previos por parte del alumnado, no existe una ruta nica o manera de ordenar estas etapas. Igualmente, el nmero de etapas puede variar, como tambin el tiempo dedicado a cada una, ya que las caractersticas de los diversos me-

dios de expresin implican grados variables de profundidad y detalle en cada proceso creativo. Adems, debe tenerse presente la existencia de distintos estilos de trabajo, de acuerdo a las capacidades y talentos de cada alumna y alumno. A diferencia de los programas de Artes Visuales correspondientes a la Formacin General, los cuales estn estructurados en funcin de temticas tales como la naturaleza, la persona, el entorno y los objetos de la vida cotidiana, la Formacin Diferenciada pone nfasis en la exploracin de los lenguajes artsticos, de tal manera que los temas de cada proyecto sern definidos por los propios estudiantes de acuerdo a sus motivaciones e intereses. A partir de la base que proporcionan los conocimientos y la experiencia adquirida en la formacin comn, se motivar a los alumnos y alumnas para que presenten un proyecto de creacin y/o apreciacin correspondiente a uno de los talleres. El trabajo de exploracin y diseo del proyecto, aunque corresponde esencialmente a los intereses y motivaciones del alumnado, supone la consulta y/o asesora del docente de modo que ste pueda orientar el proceso de investigacin. Por ejemplo, cuando la profesora o el profesor discuta la eleccin de medios y tcnicas con los estudiantes, deber ayudarles a descubrir sus fortalezas y debilidades. Dado que la implementacin del Mdulo Audiovisual requiere conocimientos especficos sobre los medios y tcnicas involucrados en los talleres, se recomienda buscar el apoyo de recursos humanos, materiales y de perfeccionamiento que pudieran contribuir al trabajo interdisciplinario. De esta manera, el profesorado de Artes Visuales podra contar con el respaldo de profesionales que trabajan en las reas de fotografa, diaporama, video y cine, algunos de los cuales ya estn trabajando en los establecimientos educacionales.

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Por estas razones, es necesario plantear un programa de estudio flexible en cuanto al tratamiento de los talleres, sin perder de vista la necesidad de alcanzar ciertos aprendizajes que integren conocimientos, habilidades y disposiciones del alumnado en relacin con los Objetivos Fundamentales y Contenidos Mnimos que estn involucrados en el mdulo en su conjunto.

En sntesis, para cada mdulo se propone, por una parte, el desarrollo de un enfoque integral, generando oportunidades para establecer relaciones entre sus diversos talleres a travs de la conceptualizacin, reflexin y apreciacin artstica. Por otra, se ofrece la posibilidad para que el alumnado pueda disear e implementar un proyecto en relacin con un medio de expresin artstico determinado.

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Objetivos Fundamentales Transversales y su presencia en el programa

El Programa de Tercer Ao Medio Diferenciado de Artes Visuales refuerza algunos OFT que tuvieron presencia y oportunidad de desarrollo en la Formacin General de Primero, Segundo y Tercer Ao Medio y adiciona otros propios de las nuevas unidades. a. los OFT del mbito crecimiento y autoafirmacin personal que se refieren a la estimulacin y desarrollo de los rasgos y cualidades que conforman y afirman la identidad personal de alumnas y alumnos, as como al desarrollo de su autoconocimiento, incluida la dimensin emocional; tambin, los OFT referidos a la autoestima y confianza en s mismo, y el inters y capacidad de conocer la realidad. El programa busca formar la capacidad de creacin artstica y desarrollar la sensibilidad esttica, entre otros objetivos. Desde ambas dimensiones ofrece un espacio privilegiado para el trabajo formativo de la propia identidad de alumnos y alumnas y el desarrollo de su capacidad expresiva y autoestima, as como de comprensin del mundo desde el modo nico de aproximacin de las artes. b. los OFT del mbito desarrollo del pensamiento referidos a habilidades de investigacin, interpretacin y comunicativas, promoviendo una mayor autonoma en relacin con los procesos de generacin de ideas. El programa en su conjunto procura formar en capacidades de observacin y registro de fenmenos visuales arquitectnicos y estticos; interpretacin y apre-

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d.

ciacin esttica; y de expresin visual de ideas y emociones. A travs de la participacin de los estudiantes en los proyectos de cine, fotografa, diaporama y video se procura desarrollar una mayor capacidad crtica y autocrtica estimulando la elaboracin de juicios estticos sobre estas diversas manifestaciones artsticas. Esto significa, por ejemplo, que el alumnado desarrolla la capacidad de resolver un problema, comunicar una idea, contar una historia, expresar una emocin, observar detenidamente, investigar, emitir juicios sobre el trabajo de los fotgrafos, videistas y/o cineastas. los OFT del mbito formacin tica se vinculan con la capacidad de reflexionar sobre el mundo que se presenta en el cine, video y fotografa -representado en estructuras sociales, econmicas y culturales determinadas- procurando desarrollar en el alumnado una mirada crtica sobre las obras para develar el modelo cultural, social y moral. Por medio de la participacin activa de los estudiantes, observando filmes, se espera que observen conflictos encarnados por personajes y aprendan a resolverlos a travs del dilogo y el acercamiento a la verdad, e internalicen los modelos que encarnan valores de justicia, solidaridad, respeto y responsabilidad. los OFT del mbito persona y su entorno referidos a criterios tanto de rigor, cumplimiento y seguridad, como flexibilidad, crtica, divergencia y creatividad, en el pro-

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ceso de trabajo. El programa, al plantear a los estudiantes la realizacin de proyectos visuales (diaporamas, videos, fotografa) procura desarrollar la capacidad de planificacin, la voluntad y persistencia al implementar un plan de accin y el trabajo cooperativo. Tambin intenta, a travs de una reflexin personal, crear las condiciones para una dinmica de comunicacin interpersonal. Adems, el programa se hace cargo de los OFT de Informtica incorporando en diversas actividades y tareas la bsqueda de informacin a travs de redes de comunicacin y el empleo de software.

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Audiovisual: fotografa, diaporama, video, cine

Objetivos Fundamentales
Los alumnos y las alumnas desarrollarn la capacidad de: 1. Experimentar las posibilidades y limitaciones de diversos lenguajes de creacin audiovisual a partir de una bsqueda personal. 2. Expresar ideas, sentimientos y emociones, utilizando como lenguaje la fotografa, el video y otros medios audiovisuales. 3. Investigar y apreciar hitos relevantes en el desarrollo artstico de los siguientes medios: fotografa, cine, video, multimedia; valorndolos en su dimensin esttica y como testimonio social, histrico y cultural. 4. Evaluar crticamente los trabajos y emitir juicios estticos, seleccionar, analizar, y discutir obras audiovisuales de acuerdo a criterios de valoracin personal.

Contenidos mnimos
1. Diseo y elaboracin de proyectos de creacin artstica en algunos de los siguientes medios: fotografa, diaporama, video, multimedia. 2. Investigacin de grandes hitos y precursores de la historia de la fotografa, el cine y el video, considerando estos medios como fruto de las relaciones entre el arte, la ciencia y la tecnologa. 3. Reconocimiento de las aplicaciones artsticas de la fotografa, cine, video y multimedia en la publicidad, medios de comunicacin y otros mbitos. 4. Conocimiento de aspectos tcnicos y expresivos de la fotografa, el cine o el video. Lenguaje visual, imagen y expresin: luz, color, composicin, sonido, secuencia, continuidad, espacio y tiempo en la creacin audiovisual. 5. Apreciacin esttica y anlisis tcnico de obras significativas de la fotografa, el video y el cine, evaluando los procesos y productos audiovisuales.

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Introduccin

La invencin de la fotografa en el siglo XIX, ms tarde del cine, la televisin, el video y el software representan grandes hitos de la historia de la cultura y por ende de la tcnica, el arte y la modernidad. En efecto, despus de la imprenta, el surgimiento de estos lenguajes mediticos no slo ha contribuido al desarrollo acelerado de nuevas formas de percepcin visual, sino tambin a cambiar los modos de concebir, organizar y proyectar la vida personal y social. Pareciera ser que nunca antes, a lo largo de la historia, la facultad de ver haba sido tan determinante para la construccin cultural como lo es ahora. Dicho en pocas palabras, jams habamos dependido tanto del ojo como lo hacemos en la actualidad. Mientras en otros perodos la palabra y/o el gesto constituan los lenguajes por excelencia, en nuestra poca la vida depende en buena medida de imgenes visuales. Las ciencias, la economa y la industria, el deporte, el diseo y las artes as lo evidencian. De esta forma, la civilizacin de la imagen, proclamada por McLuhan en los aos cincuenta, ha evolucionado hacia conceptos tales como cultura visual, visualidad, alfabetizacin visual, ojo ilustrado, entre otros. Este escenario dominado por imgenes visuales representa un gran desafo para la educacin, las artes y la educacin artstica. Por ejemplo, en el caso de las artes, los soportes y formas tradicionales de expresin (papel-dibujo, tela-pintura, piedra-escultura) estn siendo, en alguna medida, desplazados y/o complementados por medios tales como la fotografa, el cine, el video y el software.

Una de las consecuencias que ejercen las nuevas tecnologas, en el mbito de la creacin artstica, consiste en la desmaterializacin de la obra de arte y la diversificacin de sus lenguajes. Es as como a los medios de expresin artsticos convencionales se incorpor, en el siglo XIX, la fotografa, imagen capturada en forma mecnica, que mediante un proceso qumico era revelada en placas de vidrio; con el tiempo sobre papel y que, en la actualidad, puede ser capturada electrnicamente y proyectada en una pantalla a travs de programas computacionales. A comienzos del siglo XX surgir el cine, imagen en movimiento que es registrada en una cinta de celuloide para ser proyectada en una pantalla de gran formato. Luego la televisin, canal que transmite seales hacia un receptor con pantalla de vidrio. Ms tarde ser el video, que permite el registro de imgenes en movimiento mediante una cmara pequea, las cuales se proyectan en un monitor. Finalmente, en las ltimas dcadas del siglo XX, se invent el software, imagen virtual que se proyecta en una pantalla de vidrio gracias a la mediacin de un programa computacional. En consecuencia, estos inventos tecnolgicos, capaces de registrar, difundir y manipular imgenes, que han sido incorporados progresivamenete al trabajo creativo que realizan los artistas, no slo han contribuido a diversificar los lenguajes audiovisuales y medios de difusin, sino tambin a recrear el panorama de las artes y sobre todo a cuestionar la naturaleza de la actividad artstica.

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Como consecuencia de estos procesos de cambio, las artes plsticas son concebidas en la actualidad como artes visuales, lo cual ha significado, por una parte, reconocer la naturaleza de las nuevas tecnologas y procesos artsticos y, por otra, ampliar enormemente las posibilidades de los medios de expresin y la interaccin de estos entre s. Por su parte, los desafos que representan los medios audiovisuales para la educacin artstica no son menores. Aunque la transferencia de la cultura visual pareciera ser ms lenta en la institucin escolar que en otras instituciones sociales -en la mayora de los establecimientos todava predomina la produccin de imgenes en papel, tiza y pizarrn- no obstante, en los pases ms avanzados, existe una tendencia creciente a incorporar cada vez ms la fotografa, el video y el software como parte de los procesos de enseanza y aprendizaje, lo cual se evidencia especialmente en el contexto de las Artes Visuales. En efecto, estos medios pueden entregar una contribucin nica al desarrollo de la sensibilidad, del conocimiento y de la creacin artstica, fomentando las capacidades de: explorar diversos fenmenos audiovisuales a travs de un trabajo de investigacin sostenido. Expresar ideas, sentimientos y emociones por medio de la fotografa, el video el diaporama y la apreciacin cinematogrfica. Desarrollar habilidades tcnicas que permitan mejorar la calidad del trabajo artstico. Seleccionar y presentar trabajos propios y ajenos de acuerdo a sus mritos estticos. Demostrar en trminos visuales y verbales cmo la investigacin personal ha significado una comprensin de los t-

picos y conceptos que se han considerado. Analizar crticamente las cualidades estticas y los aspectos tcnicos de las obras.

Criterios que orientan el programa Los talleres se disearon teniendo presente los siguientes criterios: a. Un enfoque progresivo de los contenidos y actividades, de modo que el trabajo contempla la introduccin y el desarrollo de unidades en torno a cada medio de expresin (fotografa, diaporama, video y cine) que, en la medida de lo posible, suponen un tratamiento secuencial, el cual puede ser modificado de acuerdo a las diversas realidades educativas. b. Una visin que incorpora diversos enfoques y perspectivas de acuerdo a los distintos medios utilizados. Por ejemplo, mientras en el primer taller se plantea la exploracin que en fotografa como lenguaje, reconociendo sus gneros y requerimientos tcnicos, en el segundo se propone el conocimiento de las posibilidades expresivas del diaporama. En el caso del video se aplica una metodologa similar a la de fotografa que concluye con la elaboracin de un proyecto. Finalmente, en el ltimo taller se propone una introduccin al lenguaje cinematogrfico y su historia, orientando el trabajo fundamentalmente hacia la apreciacin esttica de este medio. c. Un desarrollo de los talleres ms o menos equivalente en lo que se refiere a la formacin comn, lo cual significa que estos deberan trabajarse de un modo proporcional a lo largo del ao escolar. Obviamente, los alumnos y alumnas tendrn que dedicar ms tiempo al medio de expresin en

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d.

e.

el cual desarrollen su proyecto: fotografa, diaporama, video, cine. La interrelacin, en cada taller, de los niveles de creacin, apreciacin y reflexin sobre el fenmeno artstico, lo que implica desarrollar la capacidad de expresin, el trabajo de investigacin prctico-terico as como el conocimiento de la historia de estos lenguajes audiovisuales. Referente a este ltimo nivel se recomienda, teniendo presente un criterio selectivo, explorar y aprovechar todos los recursos de los cuales se pueda disponer. Por ejemplo: fotografas, diapositivas, videos, software (como material de referencia o como recurso didctico); de ser posible, internet, visitas y/o asistencia a galeras, museos, cines y eventos artstico-culturales relacionados con los medios artsticos audiovisuales. Para facilitar la enseanza de la historia del arte audiovisual, se sugiere una amplia seleccin de artistas y obras que no pretende ser excluyente, de la cual el profesorado deber seleccionar aquellos(as) que considere ms apropiados o accesibles, segn los contenidos, actividades y la realidad de cada establecimiento. Con la finalidad de divulgar las artes audio-visuales se incluye el Anexo 4, cuyo propsito es ampliar las posibilidades de seleccin de artistas y obras cinematogrficas. Procurar cierto equilibrio entre las necesidades de desarrollo personal, de acuerdo a los intereses y talentos del alumnado, con los requerimientos para cumplir el programa segn los Objetivos Fundamentales y Contenidos Mnimos. Con este fin se sugiere una variada gama de ejemplos de actividades, medios de expresin audiovisual, tcnicas y materiales, los cuales se recomienda trabajar empleando la metodolo-

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g.

h.

ga de proyectos que se propone en el Anexo 1. La interrelacin de los lenguajes audiovisuales (fotografa, diaporama, video y cine) ya que, aunque estos medios pueden variar de acuerdo a sus intenciones y finalidades y, por lo tanto, no son fcilmente identificables unos con otros, comparten procesos comunes relacionados con sensibilidades estticas, modos de percepcin y la habilidad para generar juicios crticos. Consecuentemente, en este programa se propone una visin integradora de estos campos de la creacin, que promueva un mayor entendimiento de sus vinculaciones y, por ende, advierta sobre la dificultad o inconveniencia de establecer lmites claramente demarcados entre ellos. Una amplia gama de estrategias y procedimientos para abordar la creacin y apreciacin de los fenmenos audiovisuales. La fotografa, el video y el cine involucran un cmulo de procesos, productos y contextos, lo cual se evidencia en la diversidad de prcticas y profesiones con que estas reas se proyectan en la sociedad. La educacin artstica a nivel escolar debe reflejar esta riqueza de lenguajes y sus posibilidades, incentivando la bsqueda de distintos caminos, materiales y tcnicas para explorar los contenidos propuestos. En consecuencia, para cada taller se propone un conjunto de ejemplos de actividades que son optativos, los cuales ofrecen distintas alternativas para dar cumplimiento a los Objetivos Fundamentales y Contenidos Mnimos. Una amplia gama de motivaciones para trabajar en fotografa, diaporama y video. Los propsitos que animan la creacin artstica son tan variados como la experiencia humana. Esto significa que en algunas oca-

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siones el alumnado realizar actividades para apreciar, interpretar y registrar imgenes a partir de la observacin directa, o a partir de la imaginacin y la fantasa; en otras ocasiones el nfasis estar puesto en el trabajo expresivo o en la exploracin de los lenguajes y tcnicas propios de cada medio audiovisual, etc. En sntesis, las motivaciones en el contexto de la educacin artstica pueden ser resolver un problema, comunicar una idea, contar una historia, expresar una emocin, observar detenidamente, investigar, responder en forma crtica y emitir juicios sobre el trabajo de los fotgrafos, videistas y/o cineastas.

c.

Sugerencias y criterios para la evaluacin Los procesos y productos artsticos suponen un margen de subjetividad y de factores imponderables. No obstante, es necesario informar a los alumnos y alumnas acerca de los criterios generales de evaluacin y de sus procedimientos, para facilitar y hacer ms comprensible el trabajo de enseanza y aprendizaje. Algunas sugerencias que pueden ayudar en este sentido son: a. Dar a conocer los Objetivos Fundamentales y Contenidos Mnimos con el mximo de claridad posible. b. Explicar en forma constante lo que se espera de los proyectos, en trminos de competencias, habilidades, calidad, otros aspectos.

Informar oportunamente sobre los distintos procedimientos para evaluar con su respectiva ponderacin. d. Aplicar procedimientos de evaluacin que correspondan a los objetivos, contenidos y actividades. e. Reconocer distintos talentos y habilidades y generar los espacios para su evaluacin. f. Poner nfasis en el desarrollo del proceso de aprendizaje de los alumnos y alumnas ms que en los productos finales. g. Diversificar las modalidades de evaluacin para interpretar y valorar el proceso de enseanza y aprendizaje, desde diferentes puntos de vista. Algunos aspectos a tener en cuenta en la evaluacin son los siguientes: Inters y motivacin por la creacin artstica. Habilidad para observar registrar e interpretar. Habilidad para expresar ideas visualmente. Habilidad para plantear juicios estticos. Habilidad tcnica. Habilidad para trabajar cooperativamente. Mayores antecedentes sobre criterios de evaluacin se detallan en el Anexo 2, Evaluacin.

Taller 1: Fotografa / Unidad 1: Explorando el mundo de la fotografa

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Taller 1: Fotografa

Unidad 1
Explorando el mundo de la fotografa
Los Objetivos Fundamentales generan un espacio para desarrollar capacidades asociadas con las diferentes caractersticas de este lenguaje (fotografa) y sus posibilidades de expresin de sentimientos, emociones e ideas, a travs de estas imgenes. El objetivo de esta primera unidad es aprender las caractersticas generales que involucra la actividad fotogrfica, reconocindola como un lenguaje particular que permite vincularse con el mundo de una manera especial y nueva. Es importante conocer las peculiaridades de este lenguaje, ya que, por su uso masivo, habitualmente se cae en errores como pensar que la fotografa es una copia fiel de la realidad sin considerar, por ejemplo, que esta imagen suele ser una representacin bidimensional de una situacin tridimensional, problema superado largamente por la teora fotogrfica. En consecuencia el objetivo de esta unidad es que los estudiantes, a travs de diversos contenidos y actividades, puedan reconocer la naturaleza del lenguaje fotogrfico. El mundo visual del adolescente est colmado de fotografas (revistas afiches, publicidad, etc.), pero esta abundancia hace que muchas veces la juventud no vea realmente estas imgenes. De esta manera, la prctica fotogrfica conducir al estudiante a reconocer la fotografa como lenguaje autnomo con su propio valor esttico y como una forma de aprehensin de la realidad. En consecuencia esta unidad est orientada a conocer la fotografa en cuanto a su lenguaje, sus diversos usos y campos de aplicacin, apreciando estticamente los distintos gneros en que se desarrolla.

Contenidos 1. 2. El lenguaje fotogrfico. Funciones de la fotografa.

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1.

El lenguaje fotogrfico

La fotografa es un lenguaje porque tiene la capacidad de comunicar; en algunos casos, una informacin muy especializada, como una foto cientfica; en otros, mostrar un acontecimiento noticioso en un diario o revelarnos un gesto especial de algn rostro en un retrato. Aunque las aplicaciones de la fotografa pueden ser mltiples, hay un hecho que las rene en un rasgo definitorio: todas estas fotos fueron tomadas desde la realidad. Se necesit de un aparato tcnico (la cmara con un film de cierto nmero de ASA) y de alguien que lo operara (el fotgrafo) para obtener la fotografa y por supuesto lo que se registrar en la imagen. Algunas habilidades que estn involucradas en el desarrollo de estos contenidos y actividades son: Descubrir la fotografa como lenguaje. Analizar la fotografa como representacin de una realidad. Apreciar el entorno, a travs del lenguaje fotogrfico, como fenmeno esttico. Conversar respecto de la configuracin de la imagen (composicin, componentes, significados, etc.). Desarrollar la capacidad crtica sobre la fotografa y reconocer el valor esttico de estas imgenes.

Orientaciones didcticas Los contenidos antes descritos estn orientados a que el alumno o alumna aprecie la fotografa en su multiplicidad de funciones, descubriendo que es un lenguaje que se vale de la realidad y de mltiples posibilidades estticas. La fotografa funciona de distinta manera segn su uso. As, se reconocern los diversos gneros fotogrficos como el reportaje, documentalismo, la fotografa cientfica, y el retrato. De esta forma, se busca agudizar los sentidos para apreciar estticamente el fenmeno fotogrfico. Con este propsito y por medio de la participacin activa de alumnos y alumnas, se desarrollar la observacin, anlisis y reflexin en torno al material visual, impulsando el reconocimiento de la fotografa como vehculo de expresin y comunicacin.

Ejemplos de actividades
1. Hacer un recorrido visual por el entorno (establecimiento educacional, barrio, plaza etc.) donde los estudiantes irn encuadrando, por medio de un visor de cartn, lo que observan, o bien formando un visor con sus manos, para sealar los componentes que quedan incorporados, y establecer cmo resolver la situacin respecto de aquellos que quedan fuera.

Taller 1: Fotografa / Unidad 1: Explorando el mundo de la fotografa

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2. Seleccionar fotografas de diarios, revistas o del lbum familiar donde aparezcan lugares reconocibles como parques, calles, casas, etc. para describir los distintos encuadres, ngulos, mensajes. 3. Seleccionar fotografas de diarios, revistas etc. donde aparezcan representaciones de sentimientos como alegra, pena, amor, rabia, etc. Describirlas y conformar una propuesta visual con estas expresiones. 4. Trabajar con fotografas de revistas, diarios, etc. a las que se les cambiar el contenido y por lo tanto el sentido, mediante la incorporacin de partes de otras fotografas. 5. A partir de una fotografa, promover la conversacin entre los estudiantes en la cual cada uno dir lo que esa imagen significa desde una perspectiva personal. 6. Crear una historia visual a partir de fotografas recortadas. Organizar una muestra donde los observadores puedan colocar los dilogos correspondientes. 7. Seleccionar fotografas en las que se aprecien ngulos de tomas audaces, como picados, contrapicados y encuadres dinmicos como fotografas con el horizonte inestable. 8. Ilustrar un texto con fotografas, organizndolas estticamente. 9. Agrupar fotografas de un diario que tengan caractersticas similares, por ejemplo, de temas, encuadres, color, etc. 10. Reencuadrar fotografas a partir de la fragmentacin de sus partes. 11. Seleccionar y componer nuevas imgenes a partir de fotografas de revistas, avisos publicitarios, diarios, etc. 12. Seleccionar y fotografiar un motivo desde diferentes ngulos y encuadres.

INDICACIONES AL DOCENTE

La metodologa propuesta tiene por finalidad introducir a alumnos y alumnas en el fenmeno fotogrfico, educando su mirada, la que por medio de los ejercicios afinar su percepcin de la fotografa y, por extensin, la del entorno. Al hacer un recorrido por el entorno, el estudiante lo reconocer como objeto de apreciacin esttica pero, adems, al fragmentarlo con un pequeo visor de cartn (cartn, cartulina u hoja de papel de 10 x 10 cm. de superficie, con un espacio vaco de 2 x 3 cm.), descubrir como cambia si se selecciona una u otra parte de la imagen. Al seleccionar fotografas de diarios o revistas se busca desarrollar en el alumno o alumna el inters por las imgenes para que reconozcan en ellas aspectos que despierten su atencin, como colores, figuras, rostros etc. Se recomienda que al final de cada ejercicio los estudiantes comenten con sus compaeros la experiencia vivida.

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Es de particular inters que el alumno y alumna sea capaz de crear imgenes nuevas, en cuanto sentido, a partir de fotografas recortadas, as se reafirma la idea comunicativa de la fotografa. Se sugiere la lectura del libro La fotografa como documento social, de Gisele Freund (1993); en particular el captulo Mass-media magazines en Estados Unidos. Algunas preguntas que pueden orientar el trabajo del alumnado son las siguientes: Cules son las diferencias fundamentales de la fotografa con lo fotografiado? Qu diferencia a la fotografa con otros medios de representacin como el dibujo, el grabado, la pintura, el cine o el video? Qu distinciones se pueden advertir de la mirada del pintor y del fotgrafo a partir de obras especficas? Qu tipos de relaciones se establecen entre la fotografa y los textos de prensa? Qu significados es posible advertir en una misma fotografa? Cuntos planos se pueden distinguir en una fotografa y de qu manera influye en el contenido ubicar al centro de atencin en uno u otro? Cmo influye en el mensaje la distribucin de los elementos?

2.

Funciones de la fotografa

La fotografa se desarrolla en diversos campos, que se distinguen en dos gneros fotogrficos fundamentales, donde cada uno tiene sus propias divisiones. Primeramente podemos destacar la fotografa artstica, la que cumple diversas funciones referidas a las intenciones, sentimientos e ideas del fotgrafo. La fotografa a lo largo de su historia se ha relacionado con movimientos artsticos muy importantes, tales como el Impresionismo, el Cubismo, y el Pop. En segundo lugar, podemos mencionar la fotografa documental, donde distinguimos adems el fotoperiodismo. El rasgo que define esta fotografa es el fin informativo, con mayor o menor nfasis en la subjetividad del fotgrafo. De esta manera el fotoperiodismo se nos muestra con una intencin ms objetiva. En el documentalismo vemos al fotgrafo dando su opinin (fotogrfica) de algn acontecimiento o lugar determinado, desde una perspectiva ms personal, revelando las emociones, sentimientos e ideas de quien crea estas imgenes. Pero hay una funcin fotogrfica que se desarroll con el tiempo. La fotografa es intrnsecamente capturadora del tiempo, las imgenes fugaces quedan retenidas en un papel, pasando a constituirse en nuestra memoria visual. Esta funcin es fundamental porque reconocemos el pasado de nuestra comunidad, y tambin nuestro pasado, por ejemplo, al descubrir los rasgos del nieto en la fotografa del abuelo. La memoria nos ubica y nos identifica, la fotografa es memoria. Algunas habilidades que estn involucradas en el desarrollo de estos contenidos y actividades son: Descubrir relaciones de la fotografa con la pintura. Reconocer gneros fotogrficos ms habituales como: el reportaje, el documentalismo, retrato o fotoperiodismo, a partir de las cualidades estticas de cada especialidad.

Taller 1: Fotografa / Unidad 1: Explorando el mundo de la fotografa

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Investigar artistas que se valen de la fotografa para trabajar su obra. Investigar movimientos artsticos que se relacionen con la fotografa de distintas perspectivas (Impresionismo, Dada, Bauhaus etc.). Reconocer algunos cambios fundamentales que se produjeron en la pintura con el surgimiento de la fotografa (la reproductibilidad de la obra de arte, la libertad formal y de contenido, etc.). Reconocer las caractersticas de las cmaras digitales y su vnculo con la computacin.

Orientaciones didcticas El objetivo de los contenidos antes descritos est orientado a que el estudiante distinga las caractersticas especficas de cada gnero fotogrfico, por lo tanto del lenguaje particular de cada uno de ellos. Los estudiantes debern ir indagando las relaciones que tienen entre s los distintos gneros, con la finalidad de descubrir, por medio de la comparacin, la especificidad de cada lenguaje. La fotografa artstica tiene un lugar relevante por cuanto no slo ha sido testigo de la historia del arte del siglo XX, sino tambin protagonista de esta historia. Los estudiantes, por medio de la investigacin, debern reconocer las relaciones con distintas corrientes artsticas del siglo XX. La fotografa documental supone una doble condicin de documentar objetivamente desde la perspectiva del fotgrafo, acontecimientos de inters para la comunidad. Por otro lado, la fotografa de prensa trata de ser objetiva, condicin esta imposible, puesto que quien realiza las imgenes apela a su sensibilidad para fragmentar un tiempo y un espacio determinado, o sea un hecho noticioso. Finalmente alumnas y alumnos vern en la fotografa un vnculo estrecho con un tiempo que se fue, pero que gracias a esa imagen puede volver con un poder evocador muy intenso. La fotografa se transforma en la memoria visual, tanto de la comunidad (museo), como de una familia (lbum familiar). Esta memoria hace que nos reconozcamos miembros de una comunidad, es decir, refuerza la identidad. Reconocemos lugares, rostros, acontecimientos etc. que son comunes a las personas que nos rodean, o sea somos parte de algo que va ms all de la frontera personal y familiar.

Ejemplos de actividades
1. Investigar movimientos artsticos que tengan estrecha relacin con la fotografa. 2. Investigar sobre grandes exponentes de la fotografa en Chile. 3. Investigar acerca de instituciones que promuevan la produccin de fotografa artstica. 4. Buscar en revistas y diarios ejemplos de fotografas que se escapen del mbito de la informacin y se acerquen al de la expresin artstica. 5. Visitar exposiciones de fotografas, expresar ideas y sentimientos en torno a ellas.

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6. Distinguir subgneros dentro de la fotografa artstica. 7. Analizar diferencias y similitudes entre la fotografa artstica y la documental, motivando el debate. 8. Analizar las posibilidades expresivas de fotografa de prensa. 9. Distinguir gneros de la fotografa periodstica seleccionando imgenes de los diarios. 10. Buscar en revistas y diarios viejos fotografas que relacionen a los estudiantes con su presente, reconociendo lugares, personas, etc. 11. Recorrer mercados, ferias persas, libreras, etc. donde se encuentren fotografas antiguas. 12. Analizar estticamente las fotografas antiguas. 13. Buscar lbumes fotogrficos donde aparezcan los abuelos jvenes y comparar esas imgenes con las fotografas familiares que se producen hoy.

INDICACIONES AL DOCENTE

El objetivo que persigue esta unidad es adentrar a alumnos y alumnas en los lenguajes especficos de la fotografa, logrando la identificacin de gneros y subgneros, dndole especial nfasis a la apreciacin esttica. Las actividades que se sugieren requieren de la investigacin por parte de los alumnos y alumnas, guiados por el docente Se recomienda el anlisis del Impresionismo y de las vanguardias artsticas de principios del siglo XX tales como el Dada, el Futurismo, la Bauhaus, el Surrealismo, etc. donde se encontrarn artistas que han usado la fotografa como un recurso para la creacin de su obra. Es de gran inters que los estudiantes descubran que la produccin de la fotografa artstica tiene un rol cada vez ms importante en Chile, esto se percibe en la cantidad de exposiciones que se realizan, tanto en salas especializadas como en otras habitualmente consagradas a diversas expresiones artsticas. Los jvenes podrn conocer las instituciones que albergan esta actividad en clubes para aficionados o centros especializados. Por otro lado, el anlisis de las fotografas que aparecen en la prensa acercar a los estudiantes al gnero documental y reporterismo grfico lo que permitir la distincin de gneros y su apreciacin esttica. Finalmente, al reconocer la fotografa como memoria los jvenes se podran preguntar por el problema del registro de acontecimientos que se perdern en el tiempo, pero que son determinantes en cuanto identidad; desde la fotografa de cumpleaos, hasta la imagen del bisabuelo cuando era nio. Lo importante es que se den cuenta que no es ajeno a ninguna de estas imgenes. La fotografa se presentar como herramienta eficaz para recuperar una identidad difusa.

Taller 1: Fotografa / Unidad 1: Explorando el mundo de la fotografa

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Algunas preguntas que pueden orientar el trabajo del alumnado son las siguientes: De qu manera la fotografa influy en el movimiento impresionista? Cul es la relacin de Edgar Degas con la fotografa? Cul es el aporte de Man Ray a la fotografa artstica? Cul es el aporte de Moholy Nagy a la fotografa artstica? Es posible ser objetivo al fotografiar algn acontecimiento? Por qu se toman fotografas en celebraciones familiares? Qu diferencias estticas, tcnicas, etc. se pueden apreciar entre retratos antiguos y modernos? Qu sensaciones, evocaciones se pueden experimentar cuando se miran fotografas de la niez? De qu manera puede influir que la fotografa sea en blanco y negro o en color?

Actividades de evaluacin
Con el objeto de evaluar esta unidad, se sugiere considerar los siguientes criterios. En relacin con el contenido: 1. Explorando el mundo de la fotografa. Se recomienda emplear preferentemente los indicadores que dicen relacin con: Inters y motivacin por la creacin e investigacin artstica. (+++) Habilidad para observar, registrar e interpretar. (+++) Habilidad para expresar ideas y sentimientos visualmente. (++) Habilidad para plantear juicios estticos. (++) Habilidad para trabajar cooperativamente. (+)

En relacin con el contenido: 2. Funciones de la fotografa. Se recomienda emplear preferentemente los indicadores que dicen relacin con: Inters y motivacin por la creacin e investigacin artstica. (+++) Habilidad para observar, registrar e interpretar. (+++) Habilidad para plantear juicios estticos. (++) Habilidad para trabajar cooperativamente. (+) (+++) = muy relevante (++) = relevante (+) = medianamente relevante

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Unidad 2
Aprendiendo la tcnica fotogrfica
La tcnica es un medio para un fin, es decir, es la herramienta que nos permite alcanzar el objetivo trazado. Esta herramienta se debe aprender incorporndola paulatinamente hasta conseguir dominarla, de modo que por medio de su asimilacin se facilitar la obtencin de los fines propuestos. La fotografa es un medio para capturar imgenes en la que participan muchas variables. La adecuada combinacin de stas permitir obtener una fotografa tcnicamente correcta. Una buena fotografa, tcnicamente hablando, es la combinacin de un motivo interesante (la imagen adecuadamente capturada), con una ampliacin correcta. Para conseguir esto se debe dominar la toma fotogrfica (encuadre, enfoque, fotometra), el proceso de revelado de negativo y finalmente la ampliacin de ste en una fotografa donde se aprecien blancos, negros y una amplia gama de grises. Una vez controlado este proceso, los estudiantes podrn investigar con mayor libertad sus posibilidades expresivas. De esta manera se busca alcanzar los Objetivos Fundamentales relacionados con el desarrollo de sus capacidades de investigacin, experimentacin y anlisis.

Contenidos 1. 2. 3. La toma fotogrfica. Revelado del negativo. Proceso de ampliacin.

Taller 1: Fotografa / Unidad 2: Aprendiendo la tcnica fotogrfica

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1.

La toma fotogrfica

El ser humano es capaz de percibir slo una parte del espectro electromagntico, que es lo que conocemos como luz, es decir, desde el violeta hasta el rojo. Ms all de aquel estn los ultra violetas, y ms all de ste, los infrarrojos. Fotogrficamente se pueden registrar, con los materiales adecuados, estos dos extremos. Habitualmente la fotografa se desarrolla en el espectro visible para el ojo humano, o sea la luz que podemos reconocer con nuestros propios ojos. Esta luz debe ser capturada de alguna manera y para eso est la tcnica fotogrfica. Para poder registrar esta luz, lo primero que debemos hacer es conducirla al lugar donde queremos que llegue, es decir, al negativo, pero para poder llevarla hasta all debemos aprender algunas cosas. La cmara fotogrfica es el aparato que nos permite tomar las fotos y est compuesta, fundamentalmente, de dos partes: la primera es el objetivo o la lente y la segunda es la cmara oscura. El objetivo es un conjunto de lentes, cncavos, convexos, planos, biconvexos etc. que tienen por finalidad transportar la imagen desde el exterior hasta el plano focal, es decir donde est el negativo. En l tambin estn el anillo de enfoque y los diafragmas. El anillo de enfoque cumple la funcin de ajustar las lentes para que la imagen deje de estar borrosa y se aprecie ntida. Los diafragmas controlan la cantidad de luz que entra a la cmara, adems de regular la profundidad de campo, es decir, el margen de nitidez en la fotografa. Mientras ms cerrado el diafragma, mayor es la profundidad de campo y a la inversa, mientras ms abierto el diafragma menor la profundidad de campo. Otra manera de controlar la entrada de luz a la cmara es por medio de los tiempos de obturacin, es decir, el tiempo que el obturador se mantendr abierto para que entre la luz. La adecuada combinacin entre los tiempos de obturacin y los diafragmas nos darn por resultado una fotografa bien expuesta. (Si no se cuenta con cmaras fotogrficas reflex remitirse al Anexo 3, Breve historia de la fotografa en Chile). Las cmaras fotogrficas reflex cuentan con una herramienta muy til que se llama fotmetro y como dice su nombre es lo que mide la cantidad de luz. Esta luz es la que reflejan los objetos o personas que van a ser fotografiados, es decir, una fuente luminosa (el sol, una lmpara, etc.) proyecta luz sobre los objetos y stos la reflejan; los objetos blancos reflejan el 100% y el negro absorbe el 100% de la luz que recibe. El fotmetro indica al interior de la cmara (por medio de una luz verde o segn el sistema de la cmara que se est usando) cundo es correcta la combinacin entre el diafragma y los tiempos de obturacin. Cuando entra ms luz que lo adecuado la fotografa estar sobreexpuesta y si entra menos ser una foto subexpuesta.

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Algunas de las habilidades que estn involucradas en el desarrollo de estos contenidos y actividades son: Conocer las partes de la cmara fotogrfica y sus funciones. Descubrir las capacidades pticas de la lente fotogrfica. Aprender las posibles combinaciones de las variables de la cmara fotogrfica. Aplicar las posibles combinaciones de la cmara en la toma fotogrfica.

Orientaciones didcticas El objetivo de estos contenidos es que el alumno o alumna aprenda las complejidades tcnicas de la toma fotogrfica y asociado a esto se d cuenta que la luz es la materia de la fotografa. Con este propsito, los estudiantes debern interactuar con la cmara lo ms posible, con el fin de reconocer sus partes y la funcin de cada una de ellas. Para ello realizarn una serie de ejercicios orientados al dominio tcnico, pero tambin se aplicar lo aprendido en la primera unidad, con relacin al lenguaje fotogrfico, o sea, las fotos que se tomen debern tener un cierto inters, ms all de un mero ejercicio tcnico. En este sentido la orientacin del docente ser vital para que esta unidad no se transforme en un aprendizaje rido de slo contenidos tcnicos.

Ejemplos de actividades
1. Producir un barrido: objeto en movimiento ntido con el fondo movido. La velocidad que se utiliza es de 1/15 de seg. con el diafragma que indique el fotmetro. 2. Realizar un congelado: objeto en movimiento ntido con el fondo ntido, en este caso los tiempos de exposicin son pequeos: 1/250 1/500 de seg. dependiendo de la velocidad del modelo. 3. Obtener un objeto en movimiento: objeto en movimiento movido, con el fondo ntido. Esta fotografa se obtiene con velocidades de obturacin lentas, pero en este caso la cmara se mantendr quieta. 4. Conseguir una mxima profundidad de campo: foto ntida desde el primer plano hasta el plano de fondo. Esto se logra con diafragmas cerrados o sea con un f:11 o un f:16. 5. Producir una mnima profundidad de campo: foto ntida slo en el primer plano, obtenida mediante el uso de diafragmas abiertos: f:2.0 f:4. 6. Tomar fotografas con teleobjetivos, lente normal y con gran angular para reconocer la modificacin de la distancia entre los planos segn el objetivo que se use.

Taller 1: Fotografa / Unidad 2: Aprendiendo la tcnica fotogrfica

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INDICACIONES AL DOCENTE

Las actividades propuestas tienen como fin relacionar a los alumnos y alumnas con la tcnica fotogrfica. Es relevante que el docente est atento a introducir orientaciones estticas en la produccin de estas primeras imgenes. Estas actividades permitirn al estudiante darse cuenta de la importancia del dominio tcnico de la cmara fotogrfica, de esta manera se podr obtener la fotografa que se busca y no la que resulte. La primera actividad (el barrido) busca controlar el tiempo de obturacin, siendo el diafragma subordinado a las necesidades de la velocidad. El barrido se consigue mediante el uso de tiempos de obturacin bajos (1/30 de seg.- 1/15 de seg.) determinados por el fotgrafo, dependiendo de la velocidad del modelo a fotografiar; luego, se ajusta el diafragma segn lo indique el fotmetro. La tcnica del barrido se usa habitualmente en fotografa de deporte donde se observa, por ejemplo, una persona corriendo, ntida, con el fondo borroso como resultado del movimiento de la cmara, que al obturar sigue al modelo. Es importante no detener el movimiento de la cmara al fotografiar, ah est el truco. Imaginemos ahora una fotografa donde vemos un objeto en movimiento (un auto, alguien saltando etc.) perfectamente ntido y el fondo tambin ntido. Esta imagen se obtiene nuevamente determinando el tiempo de obturacin antes de fotografiar, es decir, para congelar a alguien caminando hacia la cmara bastar una velocidad de obturacin de 1/30 de seg; pero si queremos congelar un auto que pase por delante de la cmara, el tiempo de obturacin deber ser de al menos 1/250 de seg. dependiendo de la velocidad del automvil. El objeto en movimiento produce la sensacin de movimiento del modelo mediante tiempos de obturacin bajos. De esta manera, veremos por ejemplo a una persona andando en bicicleta, que aparece borrosa producto de la velocidad que lleva, mientras el fondo se ver ntido. Para conseguir esta foto la cmara debe estar quieta y esperar a que el objeto pase delante de ella. Los diafragmas deben ajustarse luego de determinar los tiempos de obturacin. Estos tres ejercicios tienen como prioridad los tiempos de obturacin, los que deben ser determinados por el fotgrafo segn la imagen que busca, el diafragma es indicado por el fotmetro y as se obtendr una fotografa bien expuesta. El rango de nitidez de una fotografa se llama profundidad de campo y es ms amplio o ms restringido segn el diafragma que se utilice. Para obtener una mxima profundidad de campo, por ejemplo, un paisaje donde aparezcan ntidos el primer plano (una persona caminando) y el plano de fondo (los rboles al fondo del parque) se debe fotografiar con diafragmas pequeos o cerrados, es decir, con f:11, f:16, f:22, dependiendo de las condiciones luminosas, que permitan usar diafragmas cerrados con tiempos de obturacin no demasiados lentos, para que la fotografa no salga movida. La mnima profundidad de campo se logra de manera opuesta a la mxima es decir, con diafragmas abiertos: f:2.0, f:2.8, f:4.0. Luego se regula el tiempo de obturacin. Este tipo de fotografa es apropiado para retratos o para resaltar elementos muy especficos ya que se destaca slo lo que nos interesa dejar ntido, subordinando el fondo al primer plano. Los ejercicios con los objetivos fotogrficos de distinta distancia focal (tele objetivo, lente normal y gran angular) permiten descubrir los efectos que tiene sobre la imagen usar uno u otro. El tele objetivo (sobre los 70mm) junta los planos, la lente normal (50mm) mantiene las proporciones del ojo humano y el gran angular (inferior a los 35mm) distancia los planos, dando la impresin que entran ms objetos en la foto.

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Algunas preguntas que pueden orientar el trabajo del alumnado son las siguientes: Cules son las partes fundamentales de la cmara fotogrfica? De qu manera podemos controlar la entrada de luz a la cmara fotogrfica? Qu funcin cumple el fotmetro y de qu manera nos ayuda para hacer una correcta exposicin? Qu es la profundidad de campo y cmo se regula? Cul es la diferencia entre la profundidad de campo y el enfoque? Qu cantidad de luz deja de entrar a la cmara si cierro un diafragma? Qu cantidad de luz deja de entrar a la cmara si aumento la velocidad un stop?

2.

Revelado del negativo

El negativo es el soporte donde registramos lo que fotografiamos, esto se logra (registrar) porque el negativo est constituido por un soporte transparente y sales de plata aglutinadas en una emulsin. La plata (Ag) es sensible a la luz, se ennegrece con ella, este es el principio que constituye la fotografa. La luz que pasa a travs de la lente sensibiliza las sales de plata (imagen latente) las que luego del proceso de revelado se transforman en plata metlica (la parte oscura de los negativos). Este proceso debe ceirse a las indicaciones que entrega el fabricante para que se optimicen las capacidades de los materiales y as el alumno o alumna se d cuenta que siempre se obtiene el mismo resultado cuando se repite de la misma manera el procedimiento. Por lo tanto deben respetarse los tiempos y las temperaturas que se indican. Algunas habilidades que estn asociadas en el desarrollo de estos contenidos: Comprender que la rigurosidad en los procesos permite desarrollar un sistema de trabajo adecuado. Reconocer los diversos materiales sensibles que hay en fotografa. Aprender los diversos procesos qumicos (revelado, bao de paro, fijado) para los distintos materiales sensibles.

Orientaciones didcticas El objetivo de estos contenidos es ensear los procesos qumicos que permiten obtener un negativo bien revelado. El proceso de revelado es siempre el mismo (se puede modificar con fines expresivos, pero una vez completamente dominado el sistema normal, junto con el proceso de ampliacin). Los negativos tienen distintas sensibilidades dependiendo de la cantidad de sales de plata con que estn constituidos, as por ejemplo los negativos con mayor cantidad de sales de plata sern de mayor sensibilidad a la luz, lo que permite tomar fotografas en condiciones luminosas menos favorables. Esta sensibilidad toma el nombre de ASA, un negativo de ASA 400 es de mayor sensibilidad que uno de ASA 100. El ASA no determina la calidad del negativo, es decir, el que tenga mayor

Taller 1: Fotografa / Unidad 2: Aprendiendo la tcnica fotogrfica

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sensibilidad un negativo que otro no significa que sea mejor, sino que sirve para una situacin luminosa distinta. Segn la sensibilidad, el proceso de revelado sufre algunas variaciones en los tiempos. Toda pelcula de ASA 100 se revelar durante 7 minutos con revelador D-76 a 20C. Los negativos de ASA 400 se revelarn 10 minutos en las mismas condiciones que el negativo de ASA 100. Existen pelculas especiales que requieren un tratamiento distinto, por lo que es recomendable consultar al fabricante las caractersticas de cada material sensible.

Ejemplo de actividades
1. Revelar los negativos respetando las etapas rigurosamente. 2. Comentar si hay diferencias significativas entre un negativo de ASA 400 o de ASA 100 una vez revelados. 3. Hacer la prueba de revelar un negativo un tercio ms de tiempo y comentar lo ocurrido.

INDICACIONES AL DOCENTE

Las actividades propuestas tienen por finalidad introducir al alumno y alumna al laboratorio fotogrfico, destacando la importancia de mantener un sistema de trabajo regular. El revelado del negativo es un proceso tcnico que se debe repetir siempre igual (haciendo las diferencias requeridas por los distintos negativos). Esto permitir descubrir en qu se est fallando, porque si no se respetan los tiempos de revelado o las temperaturas, no se sabr si el negativo se subexpuso en el momento de tomar la fotografa o si fue subrevelado. Conociendo el procedimiento estndar se podr experimentar ms adelante. Para los fundamentos tcnicos remitirse al Anexo 3. Algunas preguntas que pueden orientar el trabajo del alumnado son las siguientes: Qu ocurre con el negativo cuando es expuesto pero no revelado? Qu problemas pueden ocurrir si no se cumple con la temperatura de los qumicos? Qu pasa si no se agita el estanque de revelado? Qu ocurre si no se respeta los tiempos de revelado? Cmo se crea la imagen en el negativo? Qu pasa con un negativo de ASA 400 revelado como si fuera de 100? Por qu el negativo no se debe manipular con ningn tipo de luz y el papel fotogrfico s se puede con luz roja, amarilla o naranja?

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3.

Proceso de ampliacin

Una vez revelado el negativo de manera adecuada se est en condiciones de dar el paso siguiente que es ampliar la fotografa. La copia positiva es el fin del proceso que parte cuando se decide tomar una cmara y salir a encontrarse con las imgenes que nos ofrece el mundo. Antes de llegar al positivado se debe saber si las imgenes registradas cumplen con los requisitos bsicos para ser ampliadas, es decir, que estn bien expuestas, enfocadas, bien reveladas y que el motivo sea digno de ser ampliado. Para saber esto se debe realizar la tira de contacto, de esta manera se obtendr una hoja de papel fotogrfico con la imagen positiva de todo el negativo. La tira de contacto nos permite, adems, ahorrar papel ya que no tendremos que ampliar las fotos para saber si estn buenas. Para hacer la tira de contacto se debe elegir uno de los negativos del rollo, el que sea ms representativo de todos en cuanto densidad y hacer una tira de prueba. Esta tira consiste en poner el negativo sobre un trozo de papel fotogrfico (del ancho del negativo y del largo de tres cuadros) y hacer un sandwich con un vidrio encima para que el negativo quede absolutamente aplastado; luego se expone a la luz de la ampliadora de manera segmentada y regular, es decir, se cubre el papel con un cartn opaco que no permita el paso de la luz, dejando una pequea franja descubierta, se pondr el timer en un segundo y se prender la ampliadora la que se apagar automticamente al segundo; luego se desplaza el cartn un pequeo espacio y expondremos el papel otro segundo y as sucesivamente hasta llegar al final del trozo de papel fotogrfico. Quedar, entonces, una tira con una imagen fotogrfica segmentada con distintos tiempos que permitir saber el tiempo que se deber exponer a todo el negativo. Luego se pone una hoja de papel fotogrfico completa a la que se le agregan todos los negativos, aplastados por el vidrio y se expone la cantidad de segundos adecuados. El papel fotogrfico deber ser revelado con revelador D-72, lavado con agua corriente y fijado con fijador rpido U-3. Para hacer las copias el procedimiento es casi el mismo que para hacer la tira de prueba, pero esta vez el negativo estar en el portanegativo de la ampliadora. Es importante que el alumno o alumna se d cuenta que el papel fotogrfico no sirve slo para hacer copias positivas del negativo, tambin se podr hacer fotogramas o rayogramas, as ver que las posibilidades creativas y expresivas se agrandan en el laboratorio. Algunas habilidades que estn asociadas a esta etapa son: Mantener ordenado el laboratorio, ya que se ocupa un espacio comn con los compaeros y el desorden podra perjudicar los trabajos. Desarrollar la paciencia, el trabajo en el laboratorio lleva asociado la repeticin de los pasos hasta conseguir lo que se busca. Demostrar espritu crtico al evaluar cada copia y repetir el proceso hasta conseguir una satisfactoria. Asumir el proceso fotogrfico con rigurosidad.

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Orientaciones didcticas El objetivo de estos contenidos busca conseguir la copia positiva o ampliacin y, adems, aprovechar las posibilidades que entrega el laboratorio para la experimentacin. Para trabajar con el papel fotogrfico slo basta una habitacin oscura, luz roja de seguridad y tres cubetas, ni si quiera una ampliadora, ya que con esta infraestructura bsica se podrn hacer fotogramas o rayogramas, lo que resulta tan alucinante como hacer una ampliacin. Crear imgenes a partir de blancos, negros y grises es un desafo a la tcnica y a la creatividad que los alumnos y alumnas debern enfrentar con la motivacin del profesor. Es importante que los estudiantes se den cuenta que el trabajo metdico y riguroso conduce a resultados controlados y que no son producto del azar, lo que se hace bien puede ser repetido y dar los mismos buenos resultados. El profesor o profesora deber estar atento a que se cumplan los tiempos y temperaturas ya que es tentador apurar los procesos por la ansiedad natural de ver rpido los resultados.

Ejemplo de actividades
1. Poner sobre un papel fotogrfico una serie de elementos con distintos niveles de transparencias, exponerlo a la luz y luego revelar. As se obtendr un fotograma con blancos negros y grises. 2. Con un mismo negativo usar distintos grados de papel para descubrir en la prctica el contraste de cada uno. 3. Creacin de rayogramas. 4. Ampliacin de los negativos.

Indicaciones al docente Las actividades propuestas tienen por finalidad introducir a los estudiantes al laboratorio fotogrfico y que aprenda como funcionan los materiales sensibles en los procesos qumicos. Por otro lado, darse cuenta que no es necesario una gran infraestructura para crear imgenes fotogrficas, de ah la importancia de la realizacin de rayogramas y recordar a Moholy-Nagy y a Man Ray. Es muy importante que el trabajo dentro del laboratorio sea ordenado y limpio, ya que el espacio es comn: dejar una cubeta hmeda en un lugar que no corresponde podra arruinar la fotografa de un compaero, o prender la luz sin asegurarse que el papel est bien guardado lo velar. El trabajo en el laboratorio ensea una tcnica, pero nos entrega, adems, un mtodo.

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Algunas preguntas que pueden orientar el trabajo de los estudiantes son: Qu resultado se obtiene si se ampla una foto subexpuesta con un papel grado 2? Qu ocurre si se hace lo contrario? Por qu se puede usar luz de seguridad con el papel fotogrfico y no con el negativo? Qu caractersticas debe tener, en general, una buena ampliacin?

Actividades de evaluacin
Con el objeto de evaluar esta unidad, se sugiere considerar los siguientes criterios: En relacin con el contenido: 1. La toma fotogrfica. Se recomienda emplear preferentemente los indicadores que dicen relacin con: Inters y motivacin por la creacin e investigacin artstica. (+++) Habilidad tcnica. (+++) Habilidad para observar, registrar e interpretar. (+) Habilidad para plantear juicios estticos. (+) Habilidad para trabajar cooperativamente. (+++) En relacin al contenido: 2. Revelado de negativo. Se recomienda emplear preferentemente los indicadores que dicen relacin con: Inters y motivacin por la creacin e investigacin artstica. (+++) Habilidad para observar, registrar e interpretar. (+) Habilidad para plantear juicios estticos. (+) Habilidad tcnica. (+++) Habilidad para trabajar cooperativamente. (+++) En relacin al contenido: 3. Proceso de ampliacin. Se recomienda emplear preferentemente los indicadores que dicen relacin con: Inters y motivacin por la creacin e investigacin artstica. (+++) Habilidad para observar, registrar e interpretar. (+) Habilidad para trabajar cooperativamente. (+++) Habilidad tcnica. (+++) Habilidad para plantear juicios estticos. (+) (+++) = muy relevante (++) = relevante (+) = medianamente relevante

Artes Visuales Taller 1: Fotografa

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Unidad 3
Tomando fotografas
El objetivo de esta unidad est orientado a que los estudiantes sean capaces de desarrollar un proyecto fotogrfico personal, poniendo en prctica lo aprendido en las anteriores unidades. Luego del recorrido desde el lenguaje fotogrfico y la tcnica, el alumno y alumna podr distinguir qu rea de la fotografa le interesa desarrollar, reconociendo tres modalidades especficas: 1 Reportaje, 2 Fotografa documental, 3 Fotografa artstica. La fotografa supone cdigos expresivos que nos hablan de la interioridad del fotgrafo y sus intereses estticos, por ejemplo: el tipo de imagen que extrae de la realidad, el ngulo de toma, la lente que ocupa; corresponden a opciones a veces inconscientes, a veces no, que toma el fotgrafo y que lo distinguen de otros. Cada gnero pone el nfasis en diferentes aspectos, pero con el substrato comn de la subjetividad de quien opera la mquina. Desde aqu se podra afirmar que el gnero menos subjetivo es el reportaje, donde el fotgrafo deber informar de algn acontecimiento o noticia con la mayor objetividad posible, considerando que las imgenes estarn sometidas a la lnea editorial del medio que las publicar. La fotografa documental presenta una mayor libertad creativa en cuanto a que el fotgrafo, por medio de sus imgenes, comenta la realidad que observa. Finalmente, la fotografa artstica se orientar a volcar en las imgenes la interioridad, las ideas, sentimientos, emociones, etc. del fotgrafo. Estas tres modalidades fotogrficas, si bien estn orientadas a mbitos diferentes, se debern sostener en un pilar fundamental que no puede estar ausente, el esttico, es decir, desde el reportaje a la fotografa artstica, pasando por el documentalismo, la investigacin esttica es de la mayor importancia, slo de esta manera se obtendrn resultados valiosos. La evaluacin de estos tres gneros no puede ser igual, los parmetros se adecuarn a cada uno en particular.

Contenidos 1 2 Diseo del proyecto. Desarrollo del proyecto.

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1.

Diseo del proyecto

Los estudiantes debern optar por alguno de los gneros mencionados, segn sus propios intereses. Una vez hecha la eleccin se disear, bajo la gua del docente, el plan de trabajo. Este plan debe considerar que en esta etapa se pondrn en prctica los contenidos de las unidades anteriores. Por un lado el lenguaje fotogrfico y por otro la tcnica. Esto llevar a organizar el tiempo de trabajo de tal manera que se coordinen las tomas fotogrficas, el revelado, la ampliacin y la edicin de las imgenes. Algunas habilidades que estn involucradas en esta unidad son: Distinguir las reas de inters que ofrece la fotografa como vehculo de expresin personal. Reconocer algunas cualidades estticas de cada gnero fotogrfico. Desarrollar la capacidad de planificacin. Desarrollar la capacidad de ejercitacin y produccin.

Orientaciones didcticas El profesor o profesora deber orientar a los estudiantes en la eleccin del gnero fotogrfico que deseen desarrollar y proponer los temas del proyecto final. Para ello se discutir con cada alumno o alumna las caractersticas particulares y estticas de los gneros, recurriendo a ejemplos investigados por ellos mismos, extrados de diarios y revistas. Es importante que se den cuenta que los tres gneros fotogrficos si bien estn orientados a campos especficos del desarrollo de esta actividad, en todos ellos es indispensable una actitud esttica, entendida como una bsqueda expresiva, individual, a travs de la imagen.

Ejemplo de actividades
1. Reconocer los tres gneros fotogrficos buscando imgenes en diarios y revistas, discutiendo las posibles diferencias estticas de cada uno de ellos. 2. Hacer un reportaje fotogrfico breve, de no ms de un rollo. 3. Realizar un pequeo documental fotogrfico (de la familia, del barrio, de algn acontecimiento social, del club deportivo, etc. 4. Hacer una breve investigacin fotogrfico-artstico, por ejemplo de retrato, o fotogramas, etc. 5. Reflexionar sobre los ejercicios realizados con el objeto de orientar la eleccin de gnero y tema.

Artes Visuales Taller 1: Fotografa

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INDICACIONES AL DOCENTE

La realizacin de estos pequeos proyectos busca que los estudiantes tengan la experiencia de los tres gneros de manera introductoria, para que as la eleccin sea ms fcil y segura. Tomar la decisin del proyecto final no es tarea fcil y debern estar guiados muy de cerca por el docente, para lo cual se recomienda estar atento a los intereses de los alumnos y alumnas. El gnero fotogrfico y el tema sern de libre eleccin dentro de las tres lneas propuestas. Es importante que se discuta sobre las diferencias de estructura que tienen los gneros, esto es relevante para la planificacin, por ejemplo: a) El reportaje fotogrfico debe tener como criterio bsico la sntesis, es decir, en pocas fotografas se debe contar la noticia o acontecimiento que se registra. Hay que considerar que estas imgenes habitualmente ilustran noticias en diarios o revistas con poco espacio para fotos. Durante el tiempo que dure esta unidad se podrn realizar al menos tres reportajes. b) La fotografa documental es un trabajo de ms largo aliento. Se desarrolla un solo tema a lo largo de la unidad, en el que el alumno o alumna tendr tiempo de vincularse ms emotivamente con su trabajo, yendo varias veces a tomar fotografas hasta conseguir el relato completo. La cantidad de fotografas en este caso es indefinida, depende de lo que l o ella quiera expresar. Esto no significa que la opinin del docente pierda relevancia, todo lo contrario, l deber guiar al alumnado para conseguir un relato coherente. c) La fotografa artstica ampla el margen de la expresin, todos los recursos fotogrficos estn a disposicin de los estudiantes. Por un lado, la tcnica; el alumno o alumna podr experimentar desde la toma fotogrfica hasta la ampliacin con solarizados, rayogramas, exposiciones mltiples etc.; por otro lado, tomar cualquier tema o incluso ningn tema si opta por los fotogramas o rayogramas. La labor del profesor o profesora en este caso se hace fundamental para guiar esta libertad en trminos estticos. Una vez elegidos el gnero y el tema, se deber planificar el trabajo que se realizar, considerando las tomas fotogrficas, el revelado y ampliacin y, finalmente, la edicin de las imgenes. Algunas preguntas que podrn orientar la eleccin de los alumnos y alumnas son: Cules son las diferencias fundamentales entre los tres gneros fotogrficos? Con qu tipo de fotografa siente ms afinidad? Existe algn tema que sea ms adecuado que otro para cada gnero fotogrfico? Al decidir un tema, cules son las diferencias entre el reportaje y el documentalismo en el momento de tomar las fotografas?

2.

Desarrollo del proyecto

Una vez diseado el plan de trabajo (etapas sucesivas de: tomas fotogrficas, revelado, ampliacin y edicin) los estudiantes debern estar en condiciones de llevar a cabo su investigacin fotogrfica. En esta etapa la toma, el revelado y la ampliacin son tareas ya evaluadas, por lo que la atencin estar puesta en la edicin fotogrfica. Esta consiste en dar cuerpo a un relato fotogrfico coherente, es decir, que lo que el alumno o alumna quiera expresar a travs de las imgenes sea logrado. Para ello se irn seleccionando las mejores fotografas para cada tema en particular.

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En el trabajo de edicin es importante tener lo ms claro posible lo que busca cada gnero fotogrfico, de esta manera se podr estructurar un relato coherente. Algunas habilidades que estn involucradas en esta unidad son: Disear e implementar un proyecto personal. Desarrollar la capacidad de planificacin. Desarrollar la voluntad y persistencia al implementar un plan de trabajo. Ejercitar la creatividad e imaginacin. Concretar en un conjunto de fotografas el plan trazado. Ejercitar la capacidad crtica con sus propias fotografas.

Orientaciones didcticas Es importante distinguir la finalidad de los distintos gneros fotogrficos y de esta manera tener la claridad para guiar a los estudiantes en esta bsqueda expresiva. Lo importante en un reportaje es la capacidad de sntesis, dada la cantidad de fotos que lo constituyen, sin perder de vista que la bsqueda esttica es fundamental. El proyecto documental si bien nos sugiere la opinin del fotgrafo (a), debe estar estructurado como un relato, en el que es importante considerar planos generales (fotografas que nos entregan una vista panormica del tema, por ejemplo una imagen de la caleta si se trata de la vida de los pescadores) que contextualicen el tema, luego el desarrollo en el cual son necesarios los retratos de los personajes, el lugar donde viven, el lugar donde trabajan, etc. y finalmente fotografas que permitan cerrar el relato. Por ltimo, la fotografa artstica deber tener una coherencia interna que permita distinguir que lo que el alumno o alumna muestra no es producto del azar sino fruto de la investigacin artstica y su capacidad creativa. Por ejemplo, si se desea realizar retratos con intervencin en la ampliacin (o sea en el momento de ampliar se interviene la imagen poniendo objetos sobre el papel etc.) se deber justificar cules son los objetivos de esa intervencin.

Ejemplos de actividades
1. Tomar fotografas generales. 2. Explorar en los ngulos de toma (picado, contrapicado, frontal, etc.). 3. Realizar retratos de los personajes presentes en el tema. 4. Explorar en la iluminacin de la escena: quitar o agregar luces, usar luces laterales, usar luces cenitales, aprovechar la luz de las ventanas, etc. 5. Aprovechar las posibilidades que ofrecen las distintas lentes, con las diversas distancias focales. 6. Editar las imgenes.

Artes Visuales Taller 1: Fotografa

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INDICACIONES AL DOCENTE

La presencia del profesor o profesora es muy importante para guiar al estudiante en la bsqueda expresiva, esto no quiere decir que se debe hacer slo lo que el docente diga, no hay que olvidar que son los jvenes quienes buscan su lenguaje expresivo, pero es fcil que pierdan la orientacin, ya que se trabaja en un campo donde no hay reglas rgidas y objetivas. Algunas preguntas que pueden orientar el proyecto del alumnado son: Qu partes se pueden distinguir en un relato? Estas partes se pueden aplicar a un relato fotogrfico? Qu diferencia existe, en trminos expresivos, entre un fotograma y una pintura? De qu manera la luz determina, en trminos expresivos, el contenido de una fotografa? El azar, qu papel juega en la prctica fotogrfica? Qu actitud debe tener el fotgrafo en el momento de salir a tomar sus fotografas?

Actividades de evaluacin
Con el objeto de evaluar esta unidad, se sugiere considerar los siguientes criterios: En relacin al contenido: 1. Diseo de proyecto. Se recomienda emplear preferentemente los indicadores que dicen relacin con: Inters y motivacin por la creacin e investigacin artstica. (+++) Habilidad para observar, registrar e interpretar. (+++) Habilidad para expresar ideas y sentimientos visualmente. (+++) Habilidad para plantear juicios estticos. (+++) Habilidad tcnica. (+) Habilidad para trabajar cooperativamente. (++) En relacin con el contenido: 2. Desarrollo de proyecto. Se recomienda emplear preferentemente los indicadores que dicen relacin con: Inters y motivacin por la creacin e investigacin artstica. (+++) Habilidad para observar, registrar e interpretar. (+++) Habilidad para expresar ideas y sentimientos visualmente. (+++) Habilidad para plantear juicios estticos. (+++) Habilidad tcnica. (++) Habilidad para trabajar cooperativamente. (+++) (+++) = muy relevante (++) = relevante (+) = medianamente relevante

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Taller 2: Diaporama

Unidad 1
Explorando el mundo del diaporama
El presente taller ofrece diversas posibilidades para explorar el lenguaje del diaporama. Este recurso se constituye mediante una serie de imgenes, las que a diferencia de otros medios, por ejemplo, el cine o el video pueden ser fragmentadas o detenidas para su observacin o bien secuenciadas de distintas maneras de acuerdo a los objetivos que se propongan. El diaporama es un medio audiovisual que, generalmente, presenta una secuencia temtica a travs de un conjunto de diapositivas relacionadas entre s o estructuradas por un texto narrativo, que suele estar sincronizada con una cinta de sonido. Caracterstico de este lenguaje es la integracin de elementos icnicos y sonoros en un nico mensaje audiovisual, de modo que su capacidad comunicativa depende de ambos recursos. Su realizacin implica explorar temas a travs de proyectos, sean estos grupales o individuales. Se pueden distinguir diversos tipos de diaporama, algunos de los cuales son: narrativo (describe una situacin determinada); didctico (investiga, informa, motiva y entrega conocimientos especficos sobre algn tema delimitado. Por ejemplo, el Romanticismo en la pintura); publicitario (promueve algn producto y/o servicio); artstico (enfatiza la creacin de imgenes y sonidos buscando expresar sentimientos, comunicar ideas, estimular la reflexin, etc.). En el contexto de este programa, el taller de diaporama se concentra principalmente en la modalidades publicitarias y artsticas. El alumno o alumna podr escoger, dependiendo de la naturaleza de su proyecto, algunas de las modalidades sealadas. Cualquiera sea el propsito que motive la creacin de un diaporama, es importante cautelar su dimensin esttica, es decir, no slo el diaporama artstico debe cumplir con este requisito, sino tambin las otras modalidades sugeridas (didctica, documental, publicitario, etc.). En otras palabras, el diaporama no debe constituirse, en el contexto de la enseanza de las Artes Visuales, en un mero medio de comunicacin descriptiva o periodstica. La estructura del diaporama se presenta a travs de un set de diapositivas. La narracin grabada (en un cassette o cinta magntica) es propia de cada imagen. Incluye tambin efectos de sonido. Entre una narracin y otra generalmente hay un pulso sonoro que avisa el momento del cambio de imagen.

Taller 2: Diaporama / Unidad 1: Explorando el mundo del diaporama

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En el contexto de las Artes Visuales, la creacin realizada por medio de este lenguaje depende fundamentalmente de los cdigos estticos empleados. As por ejemplo, la narracin podra ser sustituida por msica, sonidos, onomatopeyas, etc., y el mensaje no ser necesariamente descriptivo o narrativo. Es decir, el diaporama en Artes Visuales puede asumir un cmulo de modalidades y de nuevas relaciones que dependern de los fines y las intenciones de quien se est expresando a travs de este medio. Desde esta perspectiva, el taller est orientado a desarrollar la sensibilidad, la capacidad interpretativa y crtica a travs del diaporama artstico. Sin embargo, como recurso audiovisual, puede cumplir diversas funciones en la formacin diferenciada, adems de ser empleado como medio de expresin artstica para comunicar sentimientos, ideas y emociones. Tambin podra ser utilizado con el propsito de aprender la historia del arte y divulgar nuestro patrimonio u otras realidades artstico culturales.

Contenido 1. Elementos que constituyen el diaporama a) b) c) El guin La Imagen El sonido

1.

Elementos que constituyen el diaporama

a)

El guin

La redaccin o guin escrito que acompaa la secuencia de diapositivas facilita la unidad del conjunto. Constituye un elemento conductor en el desarrollo del tema. Sirve para complementar y /o ampliar la informacin de la imagen, permitiendo ordenar el desarrollo de los contenidos y establecer las conexiones entre lenguajes: narracin, imagen, sonido y el lenguaje del conjunto. La elaboracin del guin generalmente implica: Proponer, compartir, discutir ideas para elegir y delimitar un tema o asunto. Establecer los propsitos o finalidades. Analizar los contenidos o subtemas que se incluirn en el diaporama. Redactar el guin incluyendo los conceptos fundamentales. Estructurar secuencialmente la narracin para determinar la sucesin e interrelacin de las posibles imgenes. Organizar y estructurar una situacin pensada primero en imgenes, luego en sonido y finalmente en la narrativa. Algunas habilidades que estn involucradas en el desarrollo de estos contenidos y actividades son: Identificar las caractersticas y los elementos que componen un diaporama. Identificar las caractersticas y los elementos que componen el guin.

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Investigar diversas fuentes, determinar un tema especfico y ordenar la informacin, de acuerdo a su relevancia, segn el propsito que cumplir. Organizar el contenido en esquemas o grficos, para facilitar su relacin con las imgenes. Redactar y grabar el guin segn los requerimientos del diaporama que se piensa elaborar.

Orientaciones didcticas La elaboracin del guin permite desarrollar la capacidad de investigar, observar y seleccionar determinados aspectos, perodos, tendencias, estilos, etc. de la historia del arte, ejercitando la habilidad de resolver problemas de diversa ndole. En consecuencia, para obtener un desarrollo consistente de los contenidos o temticas elegidas, especialmente respecto a diaporamas didcticos y publicitarios, es recomendable instar a los estudiantes a realizar un guin que tenga una redaccin precisa, ordenada, clara y sinttica -que no le falte ni le sobre ningn elemento del tema o propuesta central -y que sea pertinente, es decir, que se atenga y relacione a las probables imgenes. En cambio, el guin de un diaporama artstico pudiera tener diversas connotaciones y significados, los cuales no necesariamente debern seguir una redaccin ordenada. La estructura de un diaporama artstico podr implicar una secuencia visual o fotogrfica que no sea necesariamente obvia y que demande del pblico una interaccin con un mensaje simblico. Puede incluir o sugerir distintas significaciones, permitiendo una estructura ms abierta y flexible. Las relaciones no son evidentes ni lgicas. Involucran lectura y recreacin imaginativa de quien observa. En este contexto lo que interesa, como ya se seal, es privilegiar la libertad de creacin, la imaginacin y la capacidad de relacionar de un modo personal los diversos elementos que pueden constituir un guin artstico.

Ejemplos de actividades
1. Investigar en diversas fuentes (bibliogrficas, museos, etc.) posibles temticas. Por ejemplo, identificar determinados estilos apreciando hitos relevantes en la historia del arte. 2. Disear y redactar el guin para un diaporama de acuerdo a los intereses, situaciones y entornos personales. Por ejemplo, escribir la propia autobiografa. 3. Preparar sntesis, cuadros sinpticos o esquemas para identificar los aspectos conceptuales del tema y facilitar su redaccin. Por ejemplo, bailes folklricos de mi regin. 4. Improvisar textos dramticos en forma colectiva, basndose en experiencias o vivencias personales de la vida cotidiana. 5. Crear contenidos poticos u otros para acompaar imgenes de produccin artstica.

Taller 2: Diaporama / Unidad 1: Explorando el mundo del diaporama

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INDICACIONES AL DOCENTE

Para la redaccin del guin lo habitual es hacer un esquema en columnas de modo similar al siguiente modelo:

N de diapositiva

Imagen

Sonido

Tiempo

Despus de elaborar el guin, y siguiendo la planificacin que en l se ha diseado, se procede a la realizacin de las imgenes y a la grabacin de la banda sonora. Para la eleccin de la temtica y la redaccin del guin es recomendable sugerir a los alumnos y alumnas el presentar proyectos concretos, antes que abstracciones ideales de difcil o ambigua interpretacin. Es decir, seleccionar un tema, fundamentar la opcin, delimitar el mensaje esencial y ordenar la secuencia del texto. Los contenidos del guin debern corresponder a los intereses de los estudiantes, por lo tanto, sern atractivos y sugerentes para ellos y desarrollados de acuerdo a sus capacidades. Algunas preguntas que pueden orientar el trabajo del alumnado son las siguientes: Qu artista(s), u obra(s) de la pintura nacional, podra(n) ser investigado(s) para redactar un guin, por ejemplo, acerca del surrealismo o sobre temticas recurrentes en la pintura chilena, tales como el paisajismo, el bodegn, el retrato etc.? Qu relevancia puede tener el tema escogido? Qu importancia tiene su difusin a travs de la elaboracin del diaporama? Qu caractersticas puede tener la narracin de un guin documental?

b)

La imagen

La imagen fotogrfica Constituye el soporte de la comunicacin visual. La imagen contiene la informacin y por ello se escoge de acuerdo a lo que se quiere expresar. Una diapositiva es una fotografa revelada (positivada) sobre un material transparente montado sobre un marco. Su visin se obtiene proyectndola sobre una pantalla teln o soporte. Para registrar una imagen fotogrfica son necesarios un sujeto y dos elementos: el fotgrafo, la cmara y la pelcula. La preparacin de las diapositivas implica realizar fundamentalmente las fotografas (ver Taller 1). En consecuencia, la elaboracin de las imgenes debe ser concordante con el texto, pues estn en relacin con los contenidos. La fotografa puede utilizar diversos recursos tales como los planos y angulaciones que permiten aportar significados. Por ejemplo, los planos generales, para situar la escena; los primeros planos, para transmitir emociones o sentimientos. La presentacin de ttulos, crditos, etc. se puede efectuar a travs de dibujos y diagramas.

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Para su realizacin es conveniente tener presente: la calidad de la letra (atractiva) el nfasis (se destacan aspectos importantes) la sencillez (densidad de dibujo y palabra) el equilibrio (distribucin uniforme de la informacin) La referencia significante de cada imagen debe ser consecuencia del asunto o contenido que se est tratando y la siguiente implicar una concatenacin de significados. Es decir, la imagen presente est vinculada con la imagen anterior y con aqulla que vendr. Esto permite cohesionar el diaporama. La imagen no fotogrfica No siempre es necesario realizar diapositivas fotogrficas. Sin perder calidad tcnica o expresiva, es posible elaborar o construir diapositivas en forma artesanal con acetato (material para transparencias), papel mantequilla, papel volantn, o cualquier soporte transparente o traslcido sobre el que se dibuja, se pinta o se crea la imagen. Luego se recorta cada fotograma y se monta en marcos para diapositivas (35 mm). Otra modalidad consiste en intervenir fotografas, o bien, escanear imgenes computacionales para intervenirlas e imprimirlas en transparencias Algunas habilidades que estn involucradas en el desarrollo de estos contenidos y actividades son: Apreciar y seleccionar imgenes de diversas fuentes y fotografiar, dibujar o escanear aquellas necesarias para la temtica elegida. Reconocer tendencias o estilos artsticos y, consecuentemente, elaborar las imgenes necesarias con el objeto de representarlos a travs de un diaporama. Articular y comunicar un mensaje visual coherente, aplicando parmetros tcnicos y la propia creatividad. Explorar y emplear tcnicas de multimedia (escanear e intervenir imgenes, por ejemplo) para expresarse artsticamente a travs de un diaporama.

Orientaciones didcticas A lo largo del proceso de investigacin y elaboracin de un diaporama, es conveniente reflexionar y comentar acerca de las caractersticas estticas para apreciar y valorar los distintos elementos del lenguaje visual. Por ejemplo: el color (policroma, tonalidades, gamas, etc.), la textura (imgenes que pueden ser alteradas con intervenciones), la composicin (orden y distribucin de los elementos en el encuadre), la profundidad (planos primeros o cercanos, medianos o lejanos). No todas la imgenes obtenidas sern tiles para el objetivo propuesto, por ello es necesario editar el diaporama, es decir, seleccionar aquellas fotos o imgenes que efectivamente expliciten los contenidos del texto y ayuden o sean adecuadas al discurso audiovisual o al diaporama artstico. En el diaporama la imagen prima sobre el sonido. Sin embargo, es fundamental la integracin de los diferentes lenguajes que se utilizan, de modo que cada uno pueda contribuir con un aporte insustituible.

Taller 2: Diaporama / Unidad 1: Explorando el mundo del diaporama

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Ejemplos de actividades
1. Percibir y sensibilizarse frente a determinados aspectos del entorno (formas, manchas, colores, texturas, etc.) que permitan rescatar imgenes que manifiesten la expresin de sentimientos, ideas, emociones, otros. 2. Observar pinturas que presenten visiones panormicas y -utilizando un marco de diapositiva u otro similar- descubrir y focalizar elementos interesantes, que puedan ser convertidos en primeros planos, centros de inters, etc. 3. Seleccionar imgenes que denuncien problemas que ataen nuestra calidad de vida, tales como la contaminacin ambiental (area, martima, terrestre) o que tengan relacin con personajes de la vida pblica, estadistas, artistas, escritores, etc. Para la elaboracin de diapositivas no fotogrficas se pueden utilizar algunas tcnicas tales como: Dibujo de imgenes sobre acetato (o material similar) diseando y pintando las figuras que deseamos proyectar, creacin de caricaturas, etc. Collage. Consiste en la introduccin de diversos materiales (tinta lquida, pegamento transparente, acuarelas, hilos, telas, etc.) entre dos superficies transparentes (acetato, etc.). Raspado. En la superficie de una pelcula fotogrfica velada o radiografas desechables, se dibujan formas con un instrumento punzante. La parte raspada o incisa puede rellenarse con tinta o papel transparente de colores (celofn). Semitransparencias. Se seleccionan imgenes impresas en papel couch, se pegan sobre un material transparente y se sumergen en agua tibia con jabn durante unos minutos; posteriormente se retiran cuidadosamente los restos de papel con un pincel, dejando una fina capa de celulosa que sea traslcida. Componer imgenes a partir de la intervencin realizada sobre las fotografas. Realizar intervenciones y recrear obras maestras de la pintura universal, proyectando sentimientos, emociones e ideas.

INDICACIONES AL DOCENTE

Las imgenes obtenidas mediante dibujos pueden realizarse con lpiz fino para transparencias o bien reducir y fotocopiar imgenes en acetato, papel mantequilla, papel volantn u otros, las cuales se cortan y montan en los marcos. Tambin se pueden realizar en papel celofn u otro traslcido, dibujando en un formato grande, con lpices de tinta indeleble, para ser mostradas con el retroproyector. Es recomendable tener un set de letras adhesivas o fabricadas para facilitar el montaje. En caso que se trabaje con la Historia del Arte, es interesante motivar la reflexin y el debate acerca de la variedad de imgenes que se pueden obtener sobre un determinado tema, dependiendo de la interpretacin de cada artista.

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Algunas preguntas que pueden orientar el trabajo del alumnado son las siguientes: Qu relaciones se pueden establecer entre los diferentes planos que constituyen una imagen? Qu cualidades estticas se pueden reconocer en las posibles imgenes que constituiran el diaporama? Qu artistas han utilizado o emplean la fotografa (secuencias) en sus obras pictricas? Cmo se podra realizar un diaporama a partir de las imgenes de una revista? Qu imgenes publicitarias podran ser empleadas para disear un diaporama sobre visiones de lo masculino y lo femenino; contenidos como ecologa, patrimonio cultural, regional, prevencin en reas de salud, seguridad laboral, etc.?

c)

El sonido

La preparacin del audio (grabacin en cinta magntica) puede incluir la narracin del locutor y los efectos sonoros o la msica realizados a travs de un monlogo, dilogo o en algunos casos en off. La msica contribuye a crear una atmsfera sonora, un clima musical (alegre, triste, tenso, melanclico, etc.); que contribuya al significado de la imagen ya que no es simple acompaamiento. Puede describir el paisaje o lugares fsicos (msica folklrica, de poca, etc.). Cuando se hacen indispensables algunos intervalos sin palabras o narracin, la voz anunciar que vendr una pausa. Sin embargo, el silencio tambin puede ser entendido como una funcin, (por ejemplo, de caractersticas dramticas) significando una sensacin, en este caso, de muerte, angustia, ausencia, etc. El tiempo corresponde a la duracin de los sonidos. El espacio sonoro, en cambio, es la profundidad sonora o intensidad del sonido, dependiendo del plano cercano, mediano o lejano de la imagen. Entre una narracin y otra (especfica de cada fotografa), debe haber un pulso sonoro que avise el momento del cambio de imagen. Algunas habilidades que estn involucradas en el desarrollo de estos contenidos y actividades son: Seleccionar los elementos sonoros de acuerdo a la temtica elaborada. Intervenir a travs de cortes y fundidos la msica o los sonidos seleccionados para las distintas imgenes. Distinguir algunos estilos y ritmos musicales y aplicarlos creativamente. Integrar consciente y coherentemente los valores pictricos, narrativos, fotogrficos, musicales y/ o efectos sonoros en un diaporama.

Orientaciones didcticas La msica suscita un clima emocional y ayuda a dar carcter a los personajes. Pero no se debe saturar con ella la grabacin, pues impide la comprensin del texto. Tambin es necesario tener presente que para la msica de fondo o incidental, es preferible utilizar orquestaciones en lugar de instrumentos solistas o de melodas danzables con ritmos marcados. Ello no debe ser impedimento

Taller 2: Diaporama / Unidad 1: Explorando el mundo del diaporama

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para respetar los intereses, necesidades y capacidades del alumno en la realizacin de su trabajo musical. Es conveniente que los estudiantes reflexionen y valoren la integracin de las artes (imagensonido-palabra) para obtener un todo coherente y expresivo. Tambin es importante clarificar las metas para adecuar todo el mensaje audiovisual a ellas y no perder el sentido de lo que se est creando.

Ejemplos de actividades
1. Seleccionar obras musicales de acuerdo a estilos, temticas o autores a fin de ser utilizadas con las imgenes del diaporama. 2. Realizar y grabar cortes y fundidos con obras musicales de autores conocidos, ensamblando distintas selecciones de acuerdo a los requerimientos especficos del trabajo. 3. Crear msica, sonidos, ruidos, onomatopeyas, etc., con distintos elementos de la vida cotidiana, ambientando la representacin de las imgenes, por ejemplo, de espacios pblicos de inters, fbrica de materiales u otros. 4. Acompaar una secuencia de imgenes que refleje el sentir de los jvenes, con obras de grupos rock o estilos pop.
INDICACIONES AL DOCENTE

El audio constituye un complemento a la informacin de la imagen. No debe incluirse o repetirse en sta si no contribuye con un aporte significativo a la realizacin del diaporama. Los sonidos ambientales, los efectos de sonido, los sonidos alterados y los ruidos deben ser apropiados a la imagen que se presenta, es decir, los ambientes sonoros no tienen que resultar distractivos. El estudiante, en su tarea de realizador de un diaporama, debe alcanzar ciertos logros que le permitan disfrutar de su trabajo. Por ejemplo, ser capaz de combinar adecuadamente y en forma creativa los elementos visuales con aquellos sonoros, integrando imagen y sonido en un mensaje unificado, interesante, original. Es importante estimular a los estudiantes a mostrar procesos, experimentos y tcnicas creativas, en el transcurso de su trabajo. Algunas preguntas que pueden orientar el trabajo del alumnado son las siguientes: En qu sentido el sonido complementa y/o enriquece las imgenes del diaporama? Qu ocurre cuando las imgenes del diaporama son percibidas sin sonido? Qu ocurre cuando el sonido es percibido sin imgenes visuales? En qu medida se pueden combinar o relacionar estilos afines entre las Artes Visuales y las Artes Musicales?

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Unidad 2
Creando un diaporama
La elaboracin de diaporamas busca, por una parte, desarrollar la capacidad de observar, apreciar y seleccionar determinados aspectos, perodos, tendencias, estilos, etc. de la historia del arte, ejercitando la habilidad de resolver problemas en el contexto del trabajo grupal; y por otra, crear, inventar, producir imgenes que permitan a los alumnos y alumnas encontrar su propia expresin audiovisual, para manifestar sentimientos, emociones y experimentar su potencial creativo.

Contenido 1. Diseo de un diaporama

Algunas habilidades que estn involucradas en el desarrollo de estos contenidos y actividades son: Expresar ideas, sentimientos y emociones, de modo creativo y original, con diversos medios, materiales y tcnicas propios del diaporama. Descubrir relaciones entre los lenguajes del diaporama, el video, el cine, la fotografa y la pintura, investigando, seleccionando y recreando un tema de la historia del arte, a travs de este medio. Investigar un tema de la historia del arte y recrearlo a travs del diaporama. Organizar, con sentido crtico y teniendo en cuenta la relevancia esttica, las distintas fases del proyecto y ejecucin de un diaporama.

Orientaciones didcticas La realizacin del diaporama no debe constituirse en la suma de sus partes. Por el contrario, la relacin entre los propsitos, el desarrollo temtico y la sntesis permite mantener su coherencia interna y ser comprendido como un mensaje unificado. El diaporama desarrolla los contenidos por medio de formas y tcnicas creativas para llamar la atencin, apelando a los sentimientos, a la imaginacin del destinatario. De este modo, el pblico permanece cautivo a travs de la imagen (y el sonido) disminuyendo la distraccin o la fatiga. Es necesario tener presente que para la construccin del diaporama se requiere: 1. Determinar los propsitos u objetivos. 2. Analizar los contenidos o sub-temas que se incluirn. (Establece los lmites del trabajo).

Taller 2: Diaporama / Unidad 2: Diseo y creacin de un diaporama

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3.

Establecer las partes que constituyen el diaporama: a. Ttulo. Puede ser definido cuando est terminado el grueso del trabajo. b. Motivacin inicial. c. Situaciones significativas. La creacin de una representacin y/ o relato, un cuento, personajes o dilogos evita que el diaporama se convierta en algo parecido a una conferencia con imgenes. d. Desarrollo temtico, es decir, traducir el contenido a tratar, a travs de un argumento, en un mensaje de carcter narrativo, o uno de carcter visual a travs de imgenes. e. Sntesis. En el mercado computacional existen diversos programas para presentaciones que permiten realizar diapositivas en distintos formatos, las cuales pueden ser reguladas para un tiempo de exposicin determinado y luego, avanzar automticamente al fotograma siguiente. Estos diaporamas se guardan en unidades de almacenamiento (disco duro, diskette, CD, Zip, etc.) y se muestran por medio del Data Show; o bien, se imprimen en transparencias para retroproyector.

Ejemplos de actividades
1. Establecer y comparar las diferencias y semejanzas entre un diaporama documental (biogrfico, temtico, etc.) y un diaporama de expresin o creacin artstica. 2. Seleccionar las imgenes y analizar desde el punto de vista esttico las caractersticas de un diaporama sobre pintura mural de la calle. 3. Conocer los aspectos tcnicos (elaboracin) y expresivos (mensaje) del lenguaje visual a travs de la ejecucin de las diapositivas. 4. Disear y elaborar un diaporama de acuerdo a los intereses personales, (deportes, cultura, ciencia, poltica, etc.) aplicando elementos del lenguaje visual: color, composicin en la imagen y expresin a travs del sonido y la secuencia. 5. Sintetizar las ventajas y/ o desventajas que tiene el diaporama en relacin a otros medios audiovisuales
INDICACIONES AL DOCENTE

A travs de la manipulacin del material y la preparacin del diaporama, es importante que el alumno o alumna se familiarice en el uso y la aplicacin de los trminos y conceptos especficos. Es interesante proponer a los estudiantes trabajos grupales para realizar diaporamas de consenso y disenso, sobre un tema de inters actual. Por ejemplo, a favor o en contra de la clonacin. El rol de alumnos y alumnas debe ser activo, participativo y crtico. Por ello al planificar un proyecto se sugiere establecer claramente los distintos roles y tareas que asumirn, es decir, considerar los recursos humanos as como la disponibilidad que tendrn de elementos materiales, tcnicos o presupuestarios (equipos, cmaras, pelculas, etc.).

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El producto final depender de mltiples factores (creatividad, talento, diferencias individuales, habilidades, etc.) Ello no significa que las sugerencias del docente se transformen en recetas que tiendan a uniformar o acartonar los trabajos. La elaboracin de un diaporama debera tambin contemplar la confeccin de un Manual que contenga: Ttulo, duracin o tiempo. El contenido (qu): presente en el guin escrito, la imagen numerada y el sonido grabado en un cassette que acompaa el Manual. Las finalidades o propsitos que se persiguen (para qu). Los destinatarios finales del producto audiovisual (a quines). Algunas preguntas que pueden orientar el trabajo del alumnado son las siguientes: Qu artista u obras de la pintura chilena seleccionara para construir un diaporama sobre distintos estilos? Qu criterios usara para determinar un tema acerca de nuestro patrimonio cultural? Qu caractersticas puede tener un diaporama que intenta publicitar las posibilidades laborales de una profesin determinada? Qu recursos estticos (materiales, colores, texturas, etc.) podran ser empleados en la elaboracin de un diaporama artstico? Qu ideas, sentimientos, emociones, etc. se podran comunicar mediante el diaporama artstico?

Actividades de evaluacin
Con el objeto de evaluar este mdulo, se sugiere considerar los siguientes criterios y/ o indicadores detallados en el Anexo 2, Evaluacin. En relacin con el contenido: 1. Elementos del diaporama. Se recomienda emplear preferentemente los indicadores que dicen relacin con: Inters y motivacin por la creacin y la investigacin artstica (+++). Habilidad para observar, registrar e interpretar (+++) Habilidad para expresar ideas y sentimientos visualmente (++) Habilidad tcnica (++) Habilidad para trabajar cooperativamente (++) Habilidad para expresar juicios estticos (+)

Taller 2: Diaporama / Unidad 2: Diseo y creacin de un diaporama

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Se recomienda utilizar la siguiente ponderacin para estos indicadores: (+++) = muy relevante (++) = relevante (+) = medianamente relevante En relacin con el contenido: 2. Diseo y elaboracin de un diaporama Se recomienda emplear preferentemente los indicadores que dicen relacin con: Habilidad para observar, registrar e interpretar (+++) Inters y motivacin por la creacin y la investigacin artstica (+++). Habilidad para expresar ideas y sentimientos visualmente (+++) Habilidad para trabajar cooperativamente (+++) Habilidad tcnica (++) Habilidad para expresar juicios estticos (+)

Se recomienda utilizar la siguiente ponderacin para estos indicadores: (+++) = muy relevante (++) = relevante (+) = medianamente relevante Adems se sugiere emplear la pauta de autoevaluacin correspondiente a Proyectos (Anexo 1), la cual puede ser complementada con los criterios que se proponen para la evaluacin conjunta (Anexo 2). Es necesario tener presente que la elaboracin del diaporama puede generar un mayor conocimiento del patrimonio artstico para aprender a disfrutarlo y preservarlo. Por lo tanto, para su evaluacin tambin ser considerados los siguientes aspectos: a. Temtica acotada o centrada. b. Imgenes interesantes y apropiadas. c. Inters y dedicacin que refleja el trabajo. d. Reflexiones personales vinculadas al tema. e. Otros.

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Taller 3: Video

Unidad 1
Explorando el mundo del video
El propsito de este taller es conocer y experimentar en torno al lenguaje del video, descubriendo las diferentes estructuras narrativas que articulan este tipo de lenguaje. De esta forma, se busca que los alumnos y alumnas exploren, mediante la teora y la prctica, los elementos propios de este lenguaje, comprendiendo que el video es ms que un medio de registro, ya que posibilita la creacin artstica por medio de mensajes audiovisuales. Como resultado de los procesos y productos involucrados en esta unidad, se espera entregar los parmetros de apreciacin y creacin audiovisual, considerando al alumnado como creador y gestor de un formato y contenido propio de nuestros tiempo.

Contenido 1. El lenguaje del video.

Taller 1: Video / Unidad 1: El lenguaje del video

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1.

El Lenguaje del video

El desarrollo de esta unidad permitir a los alumnos y alumnas descubrir los diferentes componentes histricos, narrativos, visuales y sonoros del lenguaje del video. Es necesario, al iniciar el trabajo de esta unidad, considerar los siguientes elementos que estructuran y desarrollan el lenguaje audiovisual. Parte importante del medio audiovisual se basa en la capacidad de registrar slo porciones de la realidad, descomponindola en secuencias y manejando una intencionalidad controlada (espacial y temporal). Esto lleva a experimentar un proceso de segmentacin mecnica de la realidad. Esta segmentacin o divisin de la realidad se genera a partir de la utilizacin de los diversos recursos tcnicos y narrativos del formato de registro. La unidad bsica del lenguaje audiovisual es la toma. Cada toma refleja un trozo parcial y, por suma de parcialidades, recompone un todo. Es necesario abordar esta reconstitucin del todo considerando los diversos instrumentos visuales y sonoros que constituyen la estructura narrativa del video. Algunas habilidades que estn especialmente involucradas en el desarrollo de estos contenidos y actividades son: 1. Observar diversas obras flmicas (en formato video), descubriendo en ellas, las diferentes estructuras narrativas. 2. Identificar los componentes de dichas estructuras narrativas. 3. Apreciar las diferentes fuentes visuales y sonoras, como estructuradoras del video.

Orientaciones didcticas El objetivo fundamental de estos contenidos y actividades es ensear a los alumnos y alumnas a percibir y descubrir los diferentes elementos y componentes que estructuran el lenguaje audiovisual del video. La base inicial de esta unidad es la observacin de fragmentos de filmes, que permitirn visualizar las diversas tcnicas empleadas por los directores en funcin de un mensaje que transmitir. Se recomienda que el profesor o profesora asuma el rol de facilitador, provocando un dilogo y observacin fluida de los filmes seleccionados.

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Se sugiere los siguientes criterios y elementos de anlisis para ver los filmes: Observar el ritmo y la fluidez de las imgenes en la narracin. (Montaje). Observar el manejo y movimientos de cmara, en funcin de la historia que se relata. (Escala de planos). Observar el trabajo de iluminacin, sus aspectos artsticos y narrativos. Observar la relacin entre el ritmo, dado por el montaje, y la relacin que existe con la banda sonora (musical o de efectos).

Ejemplos de actividades
1. Observar y analizar, mediante segmentos de filmes, cmo se estructura una narracin visual. (Escala de planos, movimiento de cmara). 2. Utilizar diversos fragmentos de filmes con el fin de descubrir y percibir la especificidad de cada uno de las unidades narrativas que se ven involucradas en el desarrollo de un historia. 3. Desarrollar y construir un rectngulo en proporcin urea, en el cual los alumnos y alumnas puedan componer imgenes al interior de l. 4. Recrear, mediante un trabajo grupal, una banda de sonido, la cual pueda dar vida y ritmo a una escena flmica seleccionada con anterioridad. 5. Relacionar mediante el uso de diversos formatos de registro (fotografa, msica, cine.) las especificidades visuales y narrativas de cada uno de estos medios.
INDICACIONES AL DOCENTE

Algunas recomendaciones en relacin con las actividades anteriores son las siguientes:

Actividad 1
A modo de ejemplo se sugiere buscar un tema en comn a todos los filmes, para poder comparar los diferentes recursos utilizados por los realizadores. Iniciar una puesta en comn en la cual los alumnos y alumnas comparen y analicen en su conjunto los elementos tratados en dichos segmentos.

Taller 1: Video / Unidad 1: El lenguaje del video

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Actividad 2
Como actividad se sugiere seleccionar un trozo de un film. Observar este segmento, sin imgenes, slo con sonido. Observar nuevamente, pero ahora slo con imgenes y sin sonido. Finalmente apreciar este trozo con todos sus componentes narrativos Discutir y analizar las observaciones realizadas en clases.

Actividad 3
Como un ejercicio de observacin se sugiere que los alumnos y alumnas realicen la siguiente actividad: Primero: construir un rectngulo en proporcin urea. Segundo: Una vez construido dicho rectngulo, recortar su interior, dejando un borde interno de 1 centmetro. Tercero: Terminado el rectngulo, los alumnos procedern a utilizarlo como un visor, componiendo los diferentes elementos visuales al interior del plano.

Actividad 4
Para el desarrollo de esta actividad se sugiere los siguientes pasos: Primero: Seleccionar con anterioridad un segmento de una escena, en la cual la msica cumpla un papel importante, en el aspecto narrativo. Segundo: Presentar al curso el segmento seleccionado, pero sin sonido. Mediante un trabajo grupal, los estudiantes desarrollan una banda de sonido inventada por ellos. Tercero: Cada grupo deber re-interpretar el tipo de banda sonora que considere adecuada para la escena. Se podr utilizar cualquier medio sonoro. Cuarto: Presentar frente al curso las diferentes bandas de sonido. Comentar y evaluar.

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Actividad 5
Se sugiere como actividad: Escuchar un trozo musical que pueda evocar algn hecho o evento vivido. Luego observar alguna fotografa de carcter evocador, para finalmente concluir con un segmento de un filme. Comparar y analizar los diferentes recursos expresivos utilizados en cada una de las obras. Se recomienda al profesor o profesora, iniciar el anlisis de los filmes, en sus diversos aspectos y partes, distinguiendo los diferentes elementos narrativos involucrados en ellos. Es recomendable iniciar un trabajo grupal, a fin de enriquecer el dilogo e incrementar la capacidad de percepcin crtica, a travs de detalles tcnicos. Pueden considerarse el ritmo, la composicin de imgenes, equilibrio, escenografa y otros aspectos. Algunas preguntas que pueden orientar el trabajo del alumnado son las siguientes: En qu se diferencian el espacio audiovisual, el espacio pictrico, el espacio arquitectnico y el espacio flmico? Qu importancia tiene los ngulos y movimientos de cmara? Qu diferencia hay entre el tiempo real y el tiempo audiovisual? Qu elementos narrativos tiene el sonido en un audiovisual? Cmo representara Ud. las escenas presentadas en los filmes? Algunas recomendaciones para las actividades de observacin y desarrollo de esta unidad. 1. Es necesario contemplar el uso de un videograbador y un televisor para los diferentes videos que se utilizarn. 2. Es necesario reservar con anticipacin el uso de este material para la clase. 3. Al instalar el televisor y el equipo de video, comprobar que no exista ningn elemento que dificulte una normal visin de la imagen (reflejo de ventanas, defectuosa instalacin de los equipos). 4. Preparar y poner a punto las cintas que se va a utilizar. Si se utilizar ms de alguna escena en una pelcula, se recomienda alturar dicho film, con el fin de facilitar su bsqueda.

Actividades de evaluacin
Con el objeto de evaluar esta unidad se sugiere los siguientes criterios: 1. Conocimiento y manejo bsico de los principales lenguajes visuales y sonoros. 2. Reconocer el funcionamiento y aplicaciones de los recursos audiovisuales en funcin de una obra.

Taller 1: Video / Unidad 1: El lenguaje del video

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Se recomienda emplear preferentemente los indicadores del Anexo 2, que dicen relacin con: Habilidad para observar, registrar e interpretar (+++) Habilidad para expresar ideas y sentimientos visualmente(+++) Habilidad tcnica (++) Se recomienda utilizar la siguiente ponderacin para estos indicadores: (+++) = muy relevante (++) = relevante (+) = medianamente relevante

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Unidad 2
Aprendiendo la tcnica del video
Reconocimiento de las principales tcnicas y recursos expresivos del video. Escala de planos, movimientos de cmara, edicin.

Contenidos 1. 2. 3. 4. Escala de planos. Movimientos de cmara. Angulaciones de cmara. Edicin.

1.

Escala de planos

La escala convencional de planos se determina por las diferentes distancias entre la cmara y el sujeto que se registrar. Existen distintos tipos de planos, los cuales se detallan a continuacin: Plano general o plano largo: presenta un predominio del espacio sobre la figura. Su utilizacin se enmarca en una visin completa del ambiente y lugar en que se desarrolla la accin. presenta una progresiva incorporacin de la figura entorno al espacio. el plano es tres cuartos de la figura. la figura aparece en el encuadre, cortado a la altura de la cintura aproximadamente. plano sobre los hombros de la figura, su fuerza est radicada en la expresin.

Plano general:

Plano medio o americano: Plano medio:

Primer plano:

Taller 1: Video / Unidad 2: Aprendiendo la tcnica del video

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Primersimo primer plano:

plano que recorta una zona del rostro del personaje, localiza una parte expresiva del rostro. plano que presenta un fragmento de la figura. Localiza la atencin del espectador a un detalle del plano.

Plano detalle:

La escala de planos en un medio como el video toma otras consideraciones que en el cine. Mientras en el cine las grandes dimensiones de la pantalla permiten una valoracin mas expresiva, las dimensiones del plano en el video estn limitadas por las condiciones de proyeccin ms reducidas. Por tanto, todos los conceptos referidos anteriormente se trastocan, centrndose en la utilizacin de planos ms cortos y con una carga ms informativa.

2.

Movimientos de cmara

La posicin y el movimiento de cmara son tambin en el video un instrumento que juega a favor de un lenguaje especfico. Algunos de estos movimientos son: Panormica: movimiento circular de la cmara sin desplazamiento de su eje. Seguimiento de un personaje. Descripcin de un hecho o un paisaje. Travelling: movimiento de la cmara con desplazamiento de su eje. Acercamiento o alejamiento de un personaje u objeto. Movimiento horizontal, lineal o circular, movimiento hacia a delante (avance y retroceso). Movimiento vertical hacia arriba o abajo.

Tipos de travelling:

3.

Angulaciones de cmara

Diferentes posiciones de la cmara en relacin a un objeto. Cmara alta (picado): posicin de la cmara ms alta que el objeto. Se usa generalmente para mostrar cosas o personas disminuidas. posicin de la cmara al mismo nivel en que se encuentra el objeto. posicin de la cmara ms baja que el objeto. Se utiliza para destacar psicolgicamente a un personaje y hacerlo aparecer, por ejemplo, poderoso y dominante.

Cmara normal:

Cmara baja (contrapicado):

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4.

Edicin

La edicin es un conjunto de operaciones destinadas a obtener una determinada sucesin de sonidos e imgenes. Existen tres tipos de ediciones: Por ensamblaje, insert, y no lineal. Elementos de la edicin Los elementos temporales se refieren al tiempo que viene condicionado por la duracin del plano. Otros recursos narrativos propios de la edicin se refieren al plano intercalado, flashback o raconto y elipsis. Algunas habilidades que estn involucradas en el desarrollo de estos contenidos y actividades son: Conocimiento y manejo bsico de los principales lenguajes visuales y sonoros. Reconocer el funcionamiento y aplicaciones de los recursos audiovisuales en funcin de una obra. Expresar ideas y conceptos a travs de la utilizacin de tcnicas y recursos audiovisuales.

Orientaciones didcticas El propsito de estos contenidos y actividades es explorar las posibilidades tcnicas que ofrece el lenguaje del video como una forma de expresin. Se debe entender que los diferentes componentes y estructuras son un camino para la creacin de un mensaje. El proceso de aprendizaje de estos elementos constituye un medio para crear mensajes, y no un fin en s mismo.

Ejemplos de actividades
1. Conocer e identificar, mediante segmentos de filmes, la escala bsica de planos de cmara. 2. Aplicar en una figura humana, a modo de ejemplo, la escala de planos. 3. Identificar y comentar la aplicacin de la escala de planos realizada por un director en funcin de un filme. 4. Reconocer, mediante la observacin de diversos segmentos de filmes, los principales movimientos de cmara involucrados en la narracin visual. 5. Recrear en clases, mediante el uso de una cmara de video, los principales movimientos y escala de planos, en funcin a un modelo u objeto. 6. Identificar, apreciar y comentar la aplicacin de movimientos de cmara, realizados por un director en funcin a un filme.

Taller 1: Video / Unidad 2: Aprendiendo la tcnica del video

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7. Conocer, mediante la observacin de diversos segmentos de filmes los elementos de la edicin. 8. Construir mediante recortes o dibujos un story-board (representacin grfica de los planos y movimientos de cmara), que incluya los principales elementos de montaje.

INDICACIONES AL DOCENTE

El conocimiento de los diversos recursos tcnicos y expresivos del video se pueden reconocer y apreciar mediante la observacin de segmentos flmicos en los cuales se podr entender su funcionamiento entorno a una historia. La idea es motivar al alumnado para una observacin ms estructurada de un filme, iniciando de esa forma una visin de todos los elementos visuales y sonoros que estructuran y dan vida a una historia o mensaje. Es importante que, ms all del conocimiento tcnico de estos recursos audiovisuales, los alumnos y alumnas puedan apreciar que detrs de cada plano o angulacin de cmara existe una planificacin que persigue finalmente la construccin de un mensaje. Una buena forma de iniciar un acercamiento al mundo audio visual es la conformacin de video-foros, en donde el curso se rene en torno a la exhibicin de un video, para ser discutido y analizado. Se recomienda para el xito de esta presentacin que el docente cumpla con la funcin de moderador, para de esa forma abrir el debate y anlisis libre por parte de los alumnos y alumnas del curso. Algunas recomendaciones en relacin con las actividades anteriores son las siguientes:

Actividad 1
A modo de ejemplo se recomienda la utilizacin de diversos segmentos de filmes que ilustren el funcionamiento de la escala de planos. Planos generales: Encuentros cercanos del tercer tipo/ Steven Spielberg (Escena de llegada de nave extraterrestre a la tierra) Planos medios: La generala/ Buster Keaton (Escena del disparo del can al otro tren) Plano americano: Los puentes de Madison/ Cleant Eastwood (Escena fotografiando el puente) Primer plano: Jess de Nazaret/ Franco Zefirelli (Escenas de enseanzas de Jess) Plano detalle: Psicosis /Alfred Hitchcock (Escena de la baera)

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Actividad 2
Se sugiere la utilizacin de una cmara de video conectada a un televisor. Un alumno o alumna puede asumir como modelo al cual se aplicar los diversos planos de la escala. De no existir la posibilidad de contar con una cmara, se recomienda aplicar la escala de planos a una figura humana, previamente dibujada en la pizarra.

Actividad 3
Se recomienda la utilizacin de diversos filmes o programas de televisin. Observar las diferentes aplicaciones de planos segn los requerimientos de la escena. Algunos parmetros que pueden orientar la observacin: Funcin descriptiva del plano, funcin expresiva del plano. Con este propsito, se sugiere la utilizacin de los siguientes filmes: Psicosis Alfred Hitchock / Luces de la ciudad Charles Chaplin.

Actividad 4
Observar las diferentes aplicaciones de movimientos de cmara segn los requerimientos de la escena. Algunos parmetros que pueden orientar la observacin: Funcin descriptiva del movimiento, funcin expresiva del movimiento. Se sugiere la utilizacin de los siguientes filmes: El resplandor Stanley Kubrick/ After hours Martin Scorcese.

Actividad 7
Se recomienda la utilizacin de diversos filmes o programas de televisin. Observar las diferentes aplicaciones de elementos narrativos de la edicin, segn los requerimientos de la escena. Algunos parmetros que pueden orientar la observacin: Plano intercalado, flashback, elipsis. Se sugiere la utilizacin de los siguientes filmes: JFK Oliver Stone /Apocalipsis ahora Francis Ford Coppola

Taller 1: Video / Unidad 2: Aprendiendo la tcnica del video

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Actividad 8
Para la realizacin de esta actividad se sugiere: a Dividir al curso para un trabajo colectivo. b Realizar una lectura en voz alta de un texto literario que contenga alguna accin relevante para ser aplicada en un story-board. c Los grupos confeccionan un story-board en funcin de los intereses y objetivos propuestos por cada grupo. d Presentar los diferentes story-board al curso, analizar, comparar y evaluar los diferentes resultados.

Algunas preguntas y criterios que pueden orientar el trabajo del video-foro: Qu elementos visuales y sonoros utiliz el director para crear las escenas? Qu otros recursos se podran haber utilizado en dicha escena? Qu tipos de movimientos de cmara utiliz el director en la escena observada? Cul fue la motivacin del director para seleccionar los movimientos de cmara en la escena anterior?

Actividades de evaluacin
Con el objeto de evaluar esta unidad, se sugiere considerar los siguientes criterios: 1. Conocimiento y manejo bsico de los principales lenguajes visuales y sonoros. 2. Reconocer el funcionamiento y aplicaciones de los recursos audiovisuales en funcin de una obra. Se recomienda emplear preferentemente los indicadores del Anexo 2 que dicen relacin con: Habilidad para observar, registrar e interpretar (+++) Habilidad para expresar ideas y sentimientos visualmente (+++) Habilidad para trabajar cooperativamente (si corresponde) (+++) Habilidad tcnica (+++) Se recomienda utilizar la siguiente ponderacin para estos indicadores: (+++) = muy relevante (++) = relevante (+) = medianamente relevante

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Unidad 3
Creando un video
Desarrollo y aplicacin de los diversas tcnicas y recursos audiovisuales que posee el video en un proyecto de creacin. Este contempla un sinnmero de elementos propios de la produccin, de la planificacin y del trabajo en equipo.

Contenido 1. Diseo y desarrollo de un proyecto.

Todo desarrollo de un proyecto audiovisual debe considerar las siguientes etapas de elaboracin: a) Proyecto o idea inicial Se refiere a un esbozo general de los principales lineamientos y criterios creativos que estn involucrados en el proyecto. Elaboracin de guiones Es la generacin y desarrollo de la idea inicial. Es necesario la transformacin a un formato de guin, el cual recoge y estructura las ideas y contenidos en funcin de una narracin audiovisual. El relato en un formato como el video puede tener una forma de argumental, de reportaje, documental o videoarte. Produccin tcnica En esta etapa se coordinan todas las reas que estn involucradas en la realizacin del proyecto de trabajo. En una primera instancia se desarrolla el guin tcnico, el cual es el resultado de la adaptacin de los contenidos narrativos a un conjunto de instrucciones tcnicas: iluminacin, plano de cmaras, movimientos, sonido. Se recomienda finalizar este proceso con el desarrollo de un story-board, que es la representacin grfica de los planos y movimientos de cmara. Produccin general Coordina todos los aspectos del proyecto, tiempos de elaboracin, responsabilidades, equipos de trabajo, equipo tcnico. Gestiona y desarrolla todas las instancias administrativas relacio-

b)

c)

d)

Taller 1: Video / Unidad 3: Expresin y creacin a travs del video

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nadas con el proyecto: lugares de grabacin, personal tcnico, equipamiento, escenografa, vestuario y presupuesto. e) Realizacin Una vez coordinados todos los espacios e instancias anteriormente mencionadas, se procede al registro videogrfico, el cual puede ser en terreno o bien en espacios habilitados para dicha funcin. Postproduccin Al finalizar la etapa de grabacin se procede a la edicin del material realizado. En esta instancia se ordenan las imgenes y sonidos registrados, dando un orden, coherencia visual y narrativa.

f)

Algunas habilidades que estn involucradas en el desarrollo de estos contenidos y actividades son: Valorar y desarrollar el trabajo en equipo en funcin de un producto videogrfico. Desarrolla habilidades artsticas y expresivas propias de un trabajo audiovisual. Explorar el guin como una herramienta de expresin. Reconocer el uso del lenguaje audiovisual como fuente de creacin y desarrollo artstico.

Orientaciones didcticas El propsito central de estos contenidos y actividades es descubrir los potenciales expresivos del video, en torno a un proyecto de creacin audiovisual. De esta forma se busca que el alumnado reconozca y desarrolle sus habilidades expresivas en funcin a la generacin de mensajes audiovisuales, los cuales pueden estar enmarcados en los diversos gneros del video: videoarte, argumental, documental, video-clip, reportaje. La funcin del docente en esta instancia debe estar orientada a convertirse en un facilitador del proceso creativo de los alumnos y alumnas. Se recomienda un acompaamiento a cada uno de los grupos de trabajo, intentando dilucidar junto a los estudiantes todos los aspectos propios en la generacin de un proyecto audiovisual. Es muy importante que el alumnado puedan trabajar el tema desde una perspectiva personal, dando cuenta de sus propios intereses y visiones artsticas.

Ejemplos de actividades
1. Reconocer los diferentes gneros del formato video (documental, argumental, reportaje, video-clip videoarte) Elegir uno de estos formatos para el desarrollo del proyecto final. 2. Desarrollar a nivel grupal la elaboracin de un proyecto audiovisual, el que deber ser realizado y producido por los alumnos y alumnas integrantes del equipo.

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3. Reconocer las diferentes instancias del relato audiovisual, mediante el uso de fragmentos de filmes que ilustren las diversas etapas y ritmos de narracin. 4. Representar a travs de la dramatizacin de un relato, diversas visiones y soluciones narrativas en torno de una misma historia. Comparar los diferentes resultados. 5. Desarrollar un guin para ser utilizado en el proyecto final. 6. Disear y elaborar equipos y plan de trabajo, para la ejecucin y desarrollo de un proyecto de video. 7. Realizacin de un proyecto de video, considerando los recursos audiovisuales propios del medio, en funcin a una experiencia de desarrollo y creacin artstica. 8. Realizar una exposicin de video-foro entre el alumnado del colegio, exhibiendo los diferentes productos audiovisuales elaborados.
INDICACIONES AL DOCENTE

Se recomienda que la participacin del profesor o profesora est centrada en la motivacin y coordinacin del proyecto, generando de esa forma los espacios adecuados para la libre expresin. Se sugiere que al iniciar se consideren las diferentes etapas y plazos que deben realizar y cumplirse. Esto permitir tanto al docente como al alumnado planificar los tiempos y expectativas que se tenga frente al proyecto. El profesor o profesora deber tener en cuenta los diversos aspectos relacionados con el proceso de: produccin, guin, lenguaje audiovisual, post-produccin. Con el fin de llevar a buen trmino el proyecto, se sugiere la generacin de diversos espacios de coordinacin y evaluacin del material producido. Estas instancias permitirn analizar cada una de las reas involucradas en la produccin final. Es recomendable definir las fechas de entregas, a fin de nivelar a todos los grupos y poder revisar en conjunto los materiales producidos hasta ese momento. El producto de la discusin y anlisis que se realice en esas reuniones complementar y enriquecer el material audiovisual. Algunas recomendaciones en relacin con las actividades anteriores son las siguientes:

Actividad 1
Se recomienda el uso de diferentes segmentos de los formatos de video mencionados. Presentar cada uno de ellos, junto a una breve mencin de las principales caractersticas. Se sugiere enfocar la presentacin de los gneros de video en funcin de consideraciones estticas y lenguaje visual. Como complemento a esta actividad se propone el uso de los siguientes ttulos:

Taller 1: Video / Unidad 3: Expresin y creacin a travs del video

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Video-clip: Tren al sur, Los Prisioneros. Director Cristin Galaz. Reportaje: Reportajes de mundo. Canal 13. Mercedes Ducci. Argumental: Historia de un Roble Slo Director Silvio Caiozzi. Documental: Martn Vargas de Chile Director David Seplveda.

Actividad 2
Para el desarrollo de esta instancia se recomienda generar las etapas correspondientes de un proyecto: Eleccin del proyecto y formato que se trabajar. Diseo, planificacin y evaluacin. Ejecucin del proyecto. Presentacin y evaluacin final. Es necesario que en esta actividad se contemple un calendario muy preciso, a fin de guiar y coordinar las diversos actividades de la produccin.

Actividad 3
Se recomienda el uso de diferentes fragmentos de filmes y programas de televisin. Comparar entre un dilogo realizado en un filme y un dilogo en una teleserie. Observar el ritmo narrativo, el tipo de disposicin de cmaras. Observar la funcin que cumple la edicin en ambas narraciones. Comentar y analizar las conclusiones a nivel grupal.

Actividad 4
Mediante el uso de un breve trozo literario, se solicita a los alumnos y alumnas que desarrollen una nueva versin del texto citado. Cada grupo, mediante una representacin dramtica, deber enfocar y dar una nueva interpretacin.

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Actividad 5
Se sugiere aplicar un plan y metodologa de trabajo en grupo. Es recomendable, generar un clima organizacional, lo suficientemente claro y bien orientado en funcin del buen trmino del proyecto.

Algunas preguntas que pueden orientar el trabajo del alumnado son las siguientes: De qu forma y qu criterios se utilizaron al disear los movimientos de cmara? Qu dificultades se presentan al trabajar en exteriores? Qu soluciones se pueden dar? Qu criterios artsticos se utilizaron para las opciones de la iluminacin? Qu caractersticas estticas tiene el trabajo de cmara? Qu papel debe cumplir el director en la realizacin de la obra audiovisual?

Actividad de evaluacin
Con el objeto de evaluar esta unidad, se sugiere considerar los siguientes criterios: 1. Conocimiento y manejo bsico de los principales lenguajes visuales y sonoros. 2. Capacidad de desarrollar un trabajo grupal. 3. Habilidad para expresar ideas y sentimientos visual y sonoramente. 4. Habilidad para trabajar cooperativamente. Se recomienda emplear preferentemente los indicadores del Anexo 2 que dicen relacin con: Habilidad para observar, registrar e interpretar (+++) Habilidad para trabajar cooperativamente (+++) Habilidad para expresar ideas y sentimientos visualmente (+++) Habilidad tcnica (++) Se recomienda utilizar la siguiente ponderacin para estos indicadores: (+++) = muy relevante (++) = relevante (+) = medianamente relevante

Taller 4: Cine / Unidad 1: El cine y su lenguaje

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Taller 4: Cine

Unidad 1
Explorando el mundo del cine
El objetivo de este taller es comprender las caractersticas generales del arte cinematogrfico, reconocindolo como un lenguaje particular que se constituye en un elemento cultural fundamental de nuestro tiempo. Es importante comprender que los filmes, como dice el terico francs Jean Mitry, son el lugar de encuentro del cine y de muchos elementos que nada tienen de cinematogrfico, que son estructurados a partir de enfoques diversos, como la literatura, la filosofa, la psicologa, la religin, la poltica, etc. Tambin es relevante conocer los diferentes aspectos de este fenmeno cultural contemporneo: como arte posee un lenguaje autnomo con valor esttico, como medio de comunicacin el cine refleja ciertos aspectos de la realidad; y como industria genera un sistema de produccin y de mercado de exhibicin. La juventud est expuesta de manera cotidiana, en su hogar o lugares de esparcimiento y estudio, a numerosas horas frente a estmulos audiovisuales (cine, televisin). Sin embargo, y dado que an predomina una forma de conocimiento y comunicacin verbal en la educacin, el alumnado no cuenta con la formacin apropiada para apreciar crticamente los mensajes audiovisuales; se hace imprescindible entonces que comprendan los elementos que componen el lenguaje cinematogrfico y cmo, a travs de ellos, se conforman los mensajes cinematogrficos que llegan hasta el espectador, con sus contenidos ticos y estticos, en la forma de una pelcula o filme. Los alumnos y alumnas reconocern un valor esttico en los filmes (entendidos como las obras cinematogrficas autnomas), as como apreciarn en ellos la manera en que el autor cinematogrfico (el director del filme) construye un mundo particular (entendido como la digesis o mundo narrado), a travs del cual es posible percibir un espejo de la sociedad y de la condicin humana. En consecuencia, el objetivo de este taller es comprender el mensaje cinematogrfico, que pone en juego distintos niveles de significaciones apreciables en cualquier obra flmica, a travs de los conflictos vividos por los personajes, los cuales son identificables por el alumnado a partir de su propia experiencia como espectadores de cine. Algunos de estos niveles de significaciones del mensaje cinematogrfico son: El reconocimiento y la identificacin de los objetos visuales y sonoros. Todo filme se concreta en la pantalla a travs de los objetos visuales y sonoros (imagen, trazo grfico, msica, sonido, palabra), entendidos como los materiales de expresin de este lenguaje que llevan la informacin del mensaje hasta el espectador, quien necesita experimentar el reconocimiento y la identificacin de ellos para una lectura ms enriquecida.

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Tercer Ao Medio Artes Visuales Ministerio de Educacin

La percepcin que los espectadores tienen al observar el filme, de acuerdo a un sistema de inteligibilidad adquirido, y cuya intensidad y calidad es variable segn las culturas. Un conjunto de simbolismos y connotaciones presentadas en un filme a travs de hechos, personajes y signos, que tienen significaciones fuera de las pelculas, esto es, en la vida cotidiana. El conjunto de las grandes estructuras narrativas que dan forma al relato cinematogrfico, y que presentan los conflictos vividos por los personajes. El conjunto de elementos propiamente cinematogrficos (cdigos generales cinematogrficos), que constituyen en sentido estricto el lenguaje cinematogrfico, a travs de los cuales los elementos dados en las cuatro instancias precedentes son organizados en el mensaje cinematogrfico que observa el espectador a travs del filme. (Jaques Aumont, Esttica del Cine, Ed. Paids, Madrid, 1983). De esta manera, junto con la valoracin de las pelculas en su dimensin esttica, a travs de la investigacin y apreciacin de hitos relevantes en el desarrollo artstico del cine, el alumnado podr evaluar crticamente los trabajos y emitir juicios estticos de las obras, as como seleccionar, analizar y discutir las pelculas de acuerdo a criterios de valoracin personal.

Contenido 1. El lenguaje del cine.

Taller 4: Cine / Unidad 1: El cine y su lenguaje

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1.

El lenguaje del cine

El objeto de este contenido es dar a conocer a los alumnos y alumnas los cdigos generales del cine, es decir, aquellos que conforman el lenguaje cinematogrfico y que estn presentes en cada filme. Se trata que reconozcan estos elementos, los cuales configuran una manera particular de observar y reflejar la realidad, as como de organizar el tiempo y el espacio flmicos. Al mismo tiempo, que el alumnado reconozca las aplicaciones artsticas del cine en los medios de comunicacin, la publicidad y otros mbitos. Algunas habilidades que estn involucradas en el desarrollo de estos contenidos y actividades son: Descubrir el cine como un lenguaje. Analizar el filme como representacin de una realidad. Analizar el filme como un mensaje que utiliza materiales visuales y sonoros en la representacin de una realidad. Apreciar el cine como fenmeno esttico que articula un tiempo y un espacio. Comprender las transiciones como un cambio de expresin, de tiempo y de espacio. Desarrollar la capacidad de apreciar la narracin cinematogrfica, identificando los personajes y los conflictos que ellos viven en el filme. Apreciar los hitos ms relevantes en el desarrollo del cine.

Orientaciones didcticas El objetivo de los contenidos antes descritos est orientado a que el alumnado aprecie el cine en su dimensin esttica, descubriendo que es un lenguaje que permite reflejar la realidad. El cine hace posible reproducir el movimiento y crear la ilusin de realidad. El nivel analgico (imgenes y sonidos) del lenguaje cinematogrfico, como doble de la realidad, le permite presentar la configuracin de un mundo, a travs de una narracin. Se identificarn los materiales de expresin tanto visuales (la imagen en movimiento, el trazo grfico) como sonoros ( la palabra, la msica y el ruido), y el valor significante y esttico de cada uno de estas materias. Se busca agudizar la percepcin para apreciar estticamente el fenmeno cinematogrfico, en sus componentes espaciales y temporales. Se identificarn los cdigos generales cinematogrficos, como el plano, la escena, la secuencia; los cdigos que presentan un espacio del cine (posiciones y movimientos de cmara/ tipos de espacios: pictrico, arquitectnico, flmico /dialctica del espacio in- off); los cdigos que constituyen un tiempo flmico (continuidad, avance, retroceso); y el cdigo del montaje cinematogrfico, que articula los precedentes a travs de funciones sintcticas, semnticas y rtmicas. Por medio de la participacin activa del alumnado, observando los filmes se desarrollar su anlisis como una narracin contenida en un relato audiovisual que presenta una temporalidad enmarcada entre un principio y un fin, y donde se observan conflictos encarnados por personajes. Se conocern distintos tipos de conflictos vividos por stos (de lucha entre fuerzas humanas y/o sobrehumanas; y de desafo o fuerzas intrnsecas motivados por una carencia), as como diversos tipos de estructuras dramticas.

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A travs de la observacin crtica de la televisin, publicidad y clips musicales, se buscar la aplicacin del lenguaje del cine a estos medios.

Ejemplos de actividades
1. Elaborar un libro mgico (flip book) (serie de dibujos fijos en hojas sucesivas, que al ser puestas frente a la mirada una tras otra crean la ilusin de movimiento animado) o un zotropo (hoja circular con dibujos en su interior, que mediante una ventanilla permiten ver la ilusin de movimiento al hacerse girar). (Se adjuntan modelos). 2. Confeccionar un visor de cartn que reproduzca el cuadro cinematogrfico, para trabajar el hecho que toda mirada tienen un inters, un enfoque selectivo. 3. Observar una secuencia de hechos de la vida real y luego registrarla en video, para apreciar que el tiempo cinematogrfico es distinto del real. Se apreciar que en el cine es necesario sintetizar. 4. Ejercitar distintos tipos de planos, movimientos de cmara, etc., con una cmara de video. 5. Elaborar un guin de una historia breve, dibujando las secuencias de imgenes (storyboard) o recortando de revistas de cmics, distintos tipos de planos que sirvan para narrar una historia. 6. Seleccionar una secuencia de una pelcula, por ejemplo Blade Runner, y mirarla sin audio, para luego detenerse en qu informacin aporta la msica y los ruidos. 7. Observar una pelcula, identificando los distintos elementos del lenguaje, y comentando su funcin significante en la narracin, o sea, qu informacin se conoce a travs de ellos. 8. Observar programas (documentales y otros), clips musicales y spots publicitarios en la televisin y otros medios, identificando las aplicaciones del lenguaje cinematogrfico en ellos. 9. Elaborar y aplicar encuestas de opinin al inicio de la unidad, para conocer los gustos cinematogrficos del alumnado, la que se contrastar con otra similar al cierre de sta.

Taller 4: Cine / Unidad 1: El cine y su lenguaje

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INDICACIONES AL DOCENTE

Para la comprensin del fenmeno cinematogrfico es importante considerar uno de sus elementos ontolgicos: desde sus orgenes el ser humano ha querido captar y perpetuar una imagen de s y su entorno; tras numerosos avances tcnicos, entre ellos la fotografa, logr registrar la realidad, pero slo el cine lo hizo de manera casi perfecta, al crear la ilusin del movimiento. El cine es una representacin de la realidad pero no su calco, es importante detenerse en que es slo una ilusin que se produce por un fenmeno ptico y una invencin tcnica; sin embargo, para la creacin de un seudomundo (un universo parecido al de la realidad, entendido como la digesis) debi articularse como un lenguaje. En una pelcula -en cualquiera de sus formatos, incluso el documental- slo vemos una porcin de la realidad, tras una imagen cinematogrfica siempre hay un ojo que la selecciona, siempre est la libertad del cineasta. Es recomendable evidenciar este artificio como primera etapa para generar una conciencia crtica en su apreciacin. Otro aspecto que debe considerarse es que si bien el cine y el video comparten un lenguaje en comn, poseen distintos soportes, formas de produccin y exhibicin. El cine se presenta como un fenmeno social total, que abarca importantes aspectos financieros, as como distintos hechos sucedidos antes (infraestructura econmica de la produccin), despus (influencia social, ideolgica del filme en pautas de comportamiento) y durante su exhibicin (ritual social de la sesin de cine).

Sugerencias de evaluacin
Considerando que el lenguaje cinematogrfico es diferente al verbal, como criterio de evaluacin comn al conjunto de contenidos de la unidad, se sugiere dar importancia a la expresin verbal de las apreciaciones del alumnado, en lo posible, inmediatamente despus de realizadas las actividades. Se propone evaluar actividades de apreciaciones crticas de los alumnos y alumnas, en forma oral o escrita, sobre filmes completos o fragmentos de ellos, considerando los siguientes aspectos: identificacin de los elementos de lenguaje, comentario personal sobre el carcter significante de los mismos, creatividad y esfuerzo personal en la presentacin. Con el objeto de evaluar este contenido, se sugiere considerar los siguientes criterios y/o indicadores detallados en el Anexo 2, Evaluacin. Se recomienda emplear preferentemente los indicadores que dicen relacin con: Inters y motivacin por la creacin e investigacin artstica (+++) Habilidad para observar e interpretar (++) Habilidad para expresar creativamente juicios estticos (++) Habilidad para expresar ideas y sentimientos (+++) Habilidad para trabajar cooperativamente (si corresponde) (++)

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Se recomienda utilizar la siguiente ponderacin para estos indicadores: +++ = muy relevante ++ = relevante + = medianamente relevante

Taller 4: Cine / Unidad 1: El cine y su lenguaje

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Unidad 2
Formas cinematogrficas
Esta unidad est destinada a la comprensin de los cdigos particulares del cine, es decir, ciertas pelculas que se agrupan por tener caractersticas en comn. Estos cdigos particulares o formas cinematogrficas son los gneros, los autores o directores de cine y los movimientos cinematogrficos, que constituyen formas particulares de reflejar y expresar la sociedad y el modo general en que las pelculas se presentan a los espectadores.

Contenido 1. Gneros, directores y movimientos cinematogrficos.

Algunas habilidades que estn involucradas en el desarrollo de estos contenidos y actividades son: Distinguir los gneros cinematogrficos, conocer sus principales caractersticas, su evolucin y transformaciones. Reconocer que tras cada pelcula hay un director o autor cinematogrfico que refleja en su filmografa su particular forma de ver el mundo. Comprender que el cine, al igual que otras manifestaciones artsticas, ha vivido momentos de desarrollo colectivo, asociados a episodios histricos determinados y que han agrupado artistas con caractersticas y aspiraciones comunes. Este fenmeno se denomina movimientos cinematogrficos (como el neorrealismo, nueva ola francesa, nuevo cine latinoamericano).

Orientaciones didcticas La creacin cinematogrfica utiliza la realidad como referente, ya que se compone de imgenes, palabras, msica, ruidos, etc. (materiales de expresin del cine) pero crea ficciones en torno a ella (cine de ficcin) o la documenta (cine documental). En esta unidad se busca que los alumnos y alumnas identifiquen y reflexionen sobre el cine como un fenmeno social y cultural complejo (en el caso de los gneros y movimientos cinematogrficos) y que a la vez da cuenta del mundo creado por su director. El alumnado debe conocer y comprender los gneros cinematogrficos pues stos constituyen la mayor parte de las pelculas que ven en el cine o a travs de la televisin. En stos, se podr

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reconocer los esquemas narrativos, tratamiento de personajes, relaciones y estructuras sociales comunes. Las pelculas de gnero (western, blico, negro, thriller, fantstico, comedia, musical, etc.) tienen un contenido humano caracterstico, una realidad sobre la que se basan y representan un conjunto de parmetros convencionalizados, un modelo cultural relativamente fijo, que define un mundo social y moral; es una visin del mundo y filosofa de la vida que revela una concepcin esttica e ideolgica. Tras cada filme hay un autor o creador cinematogrfico (el director) que adems de referirse a su entorno cultural y social, ha desarrollado un estilo propio. Es el caso de los grandes directores de cine como Kurosawa, Fellini, Buuel, por nombrar algunos, que en cada una de sus pelculas vemos su sello, temple o elemento aadido, esto es, aquel componente esttico-temtico que caracteriza al conjunto de su obra y que manifiesta su particular modo de expresar la condicin humana. Asimismo, a travs del siglo, las diferentes pocas han provocado movimientos culturales y artsticos que han canalizado la visin que las sociedades, y que sus artistas y pensadores formulan sobre la existencia individual y la evolucin de la humanidad. En el cine ello se ha reflejado en los movimientos cinematogrficos, que presentan opciones filosficas, sociales y estticas: el surrealismo francs y el expresionismo alemn en la Europa de postguerra en la dcada de los 20, el neorrealismo italiano tras la 2 Guerra Mundial, la nueva ola francesa y los movimientos de los 60 que reflejan el existencialismo y el auge de los movimientos sociales, el cine cubano y el nuevo cine latinoamericano de los 60, que reflejan los cambios sociales de nuestro continente.

Ejemplos de actividades
1. Realizar presentaciones en grupo de pelculas de gnero, autores y movimientos, con elementos culturales que contextualicen la obra. Por ejemplo, si se presenta un filme de la nueva ola francesa (aos 60), integrar disertaciones y entrevistas al profesor de filosofa sobre el existencialismo, sobre historia de los 60 en Chile y Francia (mayo 68, por ejemplo). Valorar la creatividad de la exposicin (foro, entrevistas en video, exposiciones grficas, de msicas de la poca, etc.), la investigacin realizada, el esfuerzo y calidad de la exposicin general, entre otros. 2. Analizar con estadsticas la programacin de las salas de cine (comerciales de estrenos y de cine arte) de su localidad, de la televisin abierta y cable, identificando el tipo de formas cinematogrficas que se exhiben, sus pases de origen, entre otros datos de inters. 3. Escribir pequeos guiones (argumento y desarrollo de escenas con personajes y dilogos), sobre hechos cotidianos del entorno (ya sean de la historia de la localidad o hechos de actualidad), desde la perspectiva de algn gnero o autor, relacionndolo con los gneros literarios. Por ejemplo, una historia fantstica sobre un hecho poco comn o misterioso de la localidad, etc.

Taller 4: Cine / Unidad 1: El cine y su lenguaje

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4. Comparar pelculas con las obras literarias (novelas o cuentos) en las cuales estn basadas, identificando las diferencias de ambos lenguajes.
INDICACIONES AL DOCENTE

Dado que a travs de las formas cinematogrficas se expresan las concepciones de mundo, filosofa de vida e ideologas, se sugiere que a nivel temtico los filmes sean contrastados con otras disciplinas. Es a travs de estos cdigos particulares que se expresa el reflejo de la sociedad y del hombre de su tiempo, por ello es necesario incentivar a los alumnos y alumnas a investigar y consultar a los docentes de las asignaturas correspondientes.

Sugerencias de evaluacin
Se sugiere valorar en el alumnado la capacidad de analizar, de hacer distinciones, dar fundamentos y juicios acerca de la pelcula y sus relaciones con la literatura y otras artes as como con el entorno cultural. Asimismo, valorar especialmente la investigacin, creatividad y calidad general de la presentacin o informe de la actividad. En las actividades de este contenido, el alumnado debiera presentar un proyecto antes de efectuar actividades. Con el objeto de evaluar este contenido, se sugiere considerar los siguientes criterios y/o indicadores detallados en el Anexo 2, Evaluacin. Se recomienda emplear preferentemente los indicadores que dicen relacin con: Inters y motivacin por la creacin e investigacin artstica (+++) Habilidad para observar e interpretar (+++) Habilidad para expresar creativamente juicios estticos (+++) Habilidad para expresar ideas y sentimientos (+++) Habilidad para trabajar cooperativamente (si corresponde) (++) Se recomienda utilizar la siguiente ponderacin para estos indicadores: +++ = muy relevante ++ = relevante + = medianamente relevante Adems, se sugiere emplear la pauta de autoevaluacin correspondiente a proyectos, la cual puede ser complementada con los criterios que se proponen para la evaluacin conjunta.

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Unidad 3
Aprendiendo a ver cine
Cada filme es un fenmeno multidimensional, ya que ciertos aspectos le interesan a variadas disciplinas: la psicologa, la esttica, la sociologa, la historia, por citar algunas. De ah deriva su funcin formadora, que da cuenta de diversos aspectos de la sociedad, retratndola y reflejndola.

Contenido 1. Apreciacin cinematogrfica

Algunas habilidades que estn involucradas en el desarrollo de estos contenidos y actividades son: Identificar al creador o autor cinematogrfico, considerando los aspectos sociales y culturales que conforman su imaginario; as como las caractersticas de su estilo cinematogrfico. Analizar los aspectos narrativos del filme: argumento, estructura narrativa, conflicto, caractersticas de los personajes. Apreciar los aspectos estilsticos de los filmes, a travs del uso de los cdigos generales y materiales de expresin. Reflexionar sobre el mundo que se presenta en la obra, representado en estructuras sociales, econmicas y culturales determinadas, procurando desarrollar una mirada crtica sobre las obras y las capacidades de expresin verbal y escrita.

Orientaciones didcticas El objetivo de estos contenidos es que el alumnado relacione el lenguaje y las formas cinematogrficas a travs de la apreciacin de pelculas, permitindole relevar sus aspectos estticos y reflexionar sobre su capacidad de reflejar el entorno y expresar la condicin del ser humano y la sociedad. El proceso de comunicacin de una obra flmica, en el cine actual, plantea la necesaria participacin de un espectador activo, lo cual se facilita a travs de un conocimiento del lenguaje y las formas cinematogrficas. En la disciplina que estudia la narracin, la narratologa, se reconocen tres elementos en este proceso comunicacional: el narrador que produce la narracin (el director del filme), el medio o relato que contiene la narracin (el filme), y el narratario (o destinatario de la

Taller 4: Cine / Unidad 1: El cine y su lenguaje

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narracin). A travs de la observacin y apreciacin crtica de un filme, los alumnos y alumnas podrn vivenciar el ser narratario, lo que conducir a una necesaria toma de conciencia de su rol activo, y a valorar en s mismos la capacidad de expresar opiniones fundadas, participando as del proceso comunicacional. Para la apreciacin de obras cinematogrficas se sugiere trabajar con la tcnica del cine-foro, que implica: 1. Vivir un proceso de interiorizacin crtica, a travs de una reflexin personal en la que se vea comprometida la propia experiencia. 2. Crear las condiciones para una dinmica de comunicacin interpersonal, invitando a la libre expresin de lo percibido y sentido. 3. Entablar un dilogo en el que, a partir de los expresado individualmente, se pueda llegar a una profundizacin compartida. Los alumnos y alumnas debern ser motivados a vivir una experiencia integral en la observacin y comentario del filme: en primer lugar, debern preparar (estudiante y/o docente) una presentacin que considere los aspectos o temas los cuales se comentarn; luego se pasar a la proyeccin del filme, la que debiera contemplar las caractersticas esenciales de una funcin de cine; y despus de la proyeccin, proceder a la fase intercomunicativa, en la cual se expondrn las experiencias perceptivas. La experiencia pedaggica al respecto indica que es adecuado que el alumnado, motivado por las preguntas del docente, verbalice su experiencia emotiva (sentimientos o emociones que despert, sensacin de identificacin o rechazo, etc.) frente a la obra cinematogrfica para luego abordar sus aspectos ms analticos, como los estticos, narrativos, histricos, etc.

Ejemplos de actividades
1. Analizar un filme escogido por el alumnado. Debido a la dificultad para exhibir cine, lo ms probable es que se opte por el video, en tal caso es recomendable disponer la sala de clases como si fuera una sala de cine: oscurecerla y acomodarla como tal. Antes de comenzar la proyeccin, entregar una gua de trabajo e introducir los temas y elementos de inters. Despus de la proyeccin, comenzar con el dilogo.

2. Realizar comentarios escritos de cine, que se publiquen en diarios murales, folletos o pginas computacionales, segn las posibilidades. Los profesores o profesoras pueden promover los mejores trabajos en los medios locales (prensa, radio), como una forma de estimular a los estudiantes. 3. Efectuar cine-foros en el curso, con las pelculas de actualidad, en especial con las pelculas chilenas de estreno, para incentivar el conocimiento de la creacin nacional y la identidad cultural.

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4. Desarrollar actividades para potenciar habilidades tales como: identificar al creador de la pelcula (el director), considerando los aspectos socioculturales y el estilo que caracterizan su obra flmica. 5. Desarrollar actividades que permitan relacionar al alumnado con artistas audiovisuales, invitando a directores, productores o actores a sesiones del curso, donde se presenten pelculas o videos de estos artistas. 6. Realizar anlisis comparativo de los lenguajes verbal y audiovisual, a travs de comentarios y cine-foros sobre las relaciones y diferencias de una obra literaria y una cinematogrfica. 7. Realizar una o ms visitas a las salas de cine de la localidad, conociendo la sala de proyecciones, asistiendo a una funcin y comentando la experiencia. 8. Desarrollar actividades sobre historia del cine, que permitan al alumnado relacionar una obra cinematogrfica, un director o un gnero cinematogrfico, con la realidad socio-histrica que se viva en el mundo y en el pas correspondiente al momento de su produccin.
INDICACIONES AL DOCENTE

El hecho cinematogrfico debiera ser vivenciado con todas las caractersticas que lo conforman, esto es, exhibir el filme en una sala oscura, proyectado en una pantalla. De preferencia, incluir una o ms visitas a un cine de la localidad, adems de tratar de reproducir las caractersticas en la sala de clases (oscurecer con plsticos negros u otros materiales, disponer el televisor como una pantalla, etc.). Roland Barthes, intelectual francs y terico de las comunicaciones, escribi en 1975: El que os est hablando en estos momentos tiene que reconocer una cosa: que le gusta salir de los cines. Al encontrarse en la calle iluminada y un tanto vaca (siempre va al cine por la noche, entre semana) y mientras se dirige perezosamente hacia algn caf, caminando silenciosamente (no le gusta hablar, inmediatamente, del film que acaba de ver) un poco entumecido, encogido, friolento, en resumen somnoliento: slo piensa en que tiene sueo; su cuerpo se ha convertido en algo relajado, suave, apacible: blando como un gato dormido se nota como desarticulado, o mejor dicho (pues no puede haber otro reposo para una organizacin moral) irresponsable. En fin, que es evidente que sale de un estado hipntico. Y el poder que est percibiendo, de entre todos los de la hipnosis (vieja linterna psicoanaltica que el psicoanlisis slo trata con condescendencia), es el ms antiguo: el poder de curacin.

Taller 4: Cine / Unidad 1: El cine y su lenguaje

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Sugerencias de evaluacin
Esta unidad debiera hacer posible evaluar la capacidad de comprensin del lenguaje cinematogrfico, el saber analizar las pelculas, la capacidad de hacer distinciones entre directores, gneros, y calidad esttica de las pelculas, as como de emitir juicios fundamentados al realizar comentarios. Asimismo, valorar especialmente la habilidad de relacionar las temticas de las pelculas (psicologa, filosofa, historia, literatura, ciencias, etc.) con las disciplinas correspondientes. Se sugiere realizar una encuesta final, para evaluar la evolucin de los alumnos y alumnas, tanto sobre los gustos de cine que manifiestan, como de la autoevaluacin que ellos se plantean en relacin a su propio progreso sobre la cultura cinematogrfica. Con el objeto de evaluar este contenido, se sugiere considerar los siguientes criterios y/o indicadores detallados en el Anexo 2, Evaluacin. Se recomienda emplear preferentemente los indicadores que dicen relacin con: Inters y motivacin por la creacin e investigacin artstica (+++) Habilidad para observar e interpretar (+++) Habilidad para expresar creativamente juicios estticos (+++) Habilidad para expresar ideas y sentimientos (+++) Habilidad para trabajar cooperativamente (si corresponde) (++) Se recomienda utilizar la siguiente ponderacin para estos indicadores: +++ = muy relevante ++ = relevante + = medianamente relevante Adems, se sugiere emplear la pauta de autoevaluacin correspondiente a proyectos, la cual puede ser complementada con los criterios que se proponen para la evaluacin conjunta.

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Anexo 1: Gua para la elaboracin de proyectos

Introduccin Uno de los sistemas ms apropiados para ensear arte es el mtodo de proyectos, el cual consiste fundamentalmente en ofrecer oportunidades para que los estudiantes puedan abordar los contenidos mnimos utilizando diversos enfoques y metodologas complementarias. Esta modalidad, que se ha implementando en Artes Visuales a lo largo de la Educacin Media, busca hacer ms atractivo e interesante el trabajo escolar, enfatizando y/o promoviendo aspectos tales como: a. La participacin activa de todos los alumnos y alumnas para que puedan crear y expresarse a travs del arte. b. El desarrollo de talentos y habilidades de acuerdo a las necesidades e intereses personales y el trabajo en equipo que supone distintos roles. c. La libre eleccin de los mtodos, materiales y tcnicas. d. Los procesos de investigacin y la resolucin de problemas que suponen el desarrollo de una actitud abierta, imaginativa y perseverante. e. Una orientacin del trabajo en funcin de temas o centros de inters que son enfocados desde distintas perspectivas. 1. Sugerencias metodolgicas La implementacin de proyectos supone a nivel del trabajo docente tener presente que: a. El mtodo de proyectos debe ser gradual, de modo que alumnos y alumnas se familiaricen con el sistema. En este sentido, se recomienda acompaar y orientar a los estudiantes en las distintas etapas, especialmente, durante los primeros trabajos.

b.

c.

d.

La idea es que los participantes del taller exploren distintos enfoques y procedimientos. Esto implica que el trabajo que hacen alumnos y alumnas, tanto en clases como fuera del establecimiento, vara de acuerdo a los distintos proyectos. Por ejemplo: algunos desarrollarn su proyecto en fotografa, video o diaporama; mientras un grupo puede consultar textos de historia del arte, otros podran estar seleccionando o comentando material audiovisual. Lo importante es que cada uno trabaje de acuerdo o los requerimientos de su proyecto, lo cual supone una programacin cuidadosa de las distintas etapas. Es necesario entregar orientaciones generales sobre los diversos lenguajes y tcnicas que sern utilizados en los proyectos. Estas se pueden introducir de acuerdo a los medios expresivos, grupos de trabajo y sus respectivas actividades. Con este propsito, tambin se recomienda aprovechar la enseanza de la historia del arte para estimular la bsqueda de informacin en diversas fuentes (biblioteca, multimedia, etc.). Es muy probable que el producto final vare respecto a la formulacin inicial del proyecto. En este sentido, conviene que exista cierta flexibilidad para que, en la medida que sea necesario, se modifiquen los objetivos, materiales, tcnicas, etc. Incluso, en algunos casos muy calificados, puede ser conveniente sugerir un cambio de proyecto. Sin embargo, para que el mtodo funcione, es necesario que la gran mayora del alumnado se haga responsable de su propuesta inicial y responda de acuerdo a lo programado.

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2. Etapas de desarrollo de un proyecto El sistema de proyectos supone distintas etapas que se resean a continuacin: a. Presentacin de la metodologa de proyectos Primeramente se expone el sistema de proyectos al curso, refirindose a los objetivos, la metodologa, las etapas de trabajo y los procedimientos de evaluacin. Se recomienda especificar las etapas por escrito y, si es posible, ejemplificar lo que se espera del trabajo, destacando los aspectos planteados en la introduccin (a,b,c,d,e). Se dialoga sobre lo expuesto con el objeto de aclarar dudas y acoger sugerencias. b. Eleccin del proyecto y rea Los alumnos y alumnas definen las caractersticas del trabajo que se proponen desarrollar, lo cual implica hacer opciones en relacin con el objeto de investigacin. Este proceso de discernimiento y eleccin no es fcil y, por lo tanto, en no pocas ocasiones requiere de la orientacin del docente. Para esto puede ser conveniente, en aquellos casos en que no hay claridad al respecto, que los estudiantes presenten varias alternativas de proyecto. El proyecto puede ser individual o grupal. No obstante, en general, conviene que sea personal, a no ser que el tema escogido realmente amerite la participacin de varias personas. Es importante que, en lo posible, los grupos sean pequeos y que el trabajo corresponda verdaderamente a la cantidad de integrantes que lo componen. En cualquier caso, individual o grupal, conviene que haya autoevaluacin con el objeto de obtener mayores antecedentes sobre el trabajo personal. c. Diseo y evaluacin del proyecto Los alumnos y alumnas, de acuerdo a los parmetros establecidos por la profesora o

d.

profesor, proponen el tema o propsito del trabajo, el medio expresivo, las tcnicas y los materiales, en otras palabras, el qu hacer, cmo, dnde y cundo. Adems pueden sugerir un cronograma de trabajo ceido a la planificacin determinada para el mdulo. Esta etapa, para que realmente sea consistente, debe ser evaluada. Por lo tanto, dependiendo de las reas de trabajo (fotografa, diaporama, video o cine) y de las caractersticas del proyecto, el alumnado disea sus propuestas utilizando diversos recursos complementarios, por ejemplo: bocetos, comentarios escritos, apuntes, imgenes, etc. El docente debe conversar con las alumnas y alumnos sobre los proyectos, intentando dilucidar aspectos tales como: Qu es lo que intentan hacer o expresar en el proyecto? En qu medida es factible? Corresponde a los contenidos del mdulo? Es muy amplio o ambiguo? Cmo se puede acotar o mejorar? Qu etapas de aprendizaje y desarrollo supone? Qu compromiso y plazos de evaluacin implica? Es recomendable que los acuerdos y compromisos de esta conversacin queden registrados en una pauta (ver recuadros en las pginas siguientes). Desarrollo del proyecto En esta etapa los alumnos y alumnas ejecutan sus proyectos en los aspectos prcticos y tericos, segn corresponda a los objetivos, el rea, etc., empleando el tiempo disponible de clases y fuera del establecimiento.

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e.

Es importante revisar y evaluar los estados de avance para que el proyecto sea realizado gradualmente, segn lo establecido en la programacin. Presentacin y evaluacin final del trabajo Finalizado el perodo de ejecucin del trabajo, cada grupo o persona comparte el

trabajo que realiz. Durante esta ltima etapa se muestran los procesos y productos correspondientes a las distintos proyectos. Para mayores antecedentes sobre los criterios de evaluacin ver el Anexo 2, Evaluacin.

Ficha de inscripcin de proyectos


1. 2. 3. Nombre del alumno(a) Curso Nombre del proyecto, objetivo / propsito (si corresponde)

4. 5.

Modalidad Area del proyecto Fotografa Video

individual

grupal

Diaporama Cine

6.

Observaciones del docente En este espacio se pueden consignar aspectos que es necesario que alumnos y alumnas tengan presente en la realizacin de su trabajo.

7.

Perodos de evaluacin Fecha Diseo del proyecto Estado de avance Trabajo final Pauta de autoevaluacin Nota

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La pauta que se propone a continuacin tiene por objeto estimular el dilogo entre docente y estudiantes para facilitar el proceso de evaluacin, de modo que sea lo ms objetivo y formativo posible. 1. Los objetivos del trabajo se cumplieron: Totalmente Suficientemente Medianamente Insuficientemente Pobremente Justifica tu respuesta

2.

En este proyecto aprend: Mucho Bastante Medianamente Poco Muy Poco Justifica tu respuesta

3.

El trabajo fue: Muy interesante Interesante Medianamente interesante Poco interesante Muy poco interesante Justifica tu respuesta

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4.

Mi actitud frente al trabajo fue: Muy positiva Positiva Medianamente positiva Negativa Muy negativa Justifica tu respuesta

5.

El trabajo fue: Muy fcil Fcil Medianamente fcil Difcil Muy difcil Justifica tu respuesta

6.

Las principales dificultades que tuve en este proyecto fueron:

7.

En el prximo proyecto me gustara profundizar ms en:

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Anexo 2: Evaluacin

Introduccin Uno de los aspectos ms complejos y relevantes de la enseanza artstica es su evaluacin. En efecto, esta dimensin puede tener gran importancia formativa, en la medida que permite mejorar los procesos de enseanza y aprendizaje. Sin embargo, existen diversos factores que dificultan la adecuada valoracin de los procesos y productos que se desarrollan en las Artes Visuales. Algunas de estas dificultades surgen de la naturaleza misma del arte, es decir, de las caractersticas propias de la apreciacin y creacin artstica: un lenguaje simblico que se vale fundamentalmente de ideas, sentimientos y emociones, que son revelados utilizando diversos materiales y formas de expresin. Sin embargo, el grado de complejidad, el estilo y la factibilidad de evaluar la enseanza del arte tambin depende de los conceptos y modalidades de evaluacin. Esto implica que, adems de la naturaleza propia del arte, existen otros factores vinculados con la teora y la prctica educacional escolar que determinan las funciones y formas de la evaluacin de las artes. En este sentido, probablemente uno de los aspectos que ms puede incidir en esta situacin sea la insuficiencia de orientaciones sobre el tema. Con el objeto de mejorar la calidad de la evaluacin y, de esta forma, facilitar y hacer ms consistente los procesos de enseanza y aprendizaje, se proponen a continuacin algunos criterios y modalidades que, a partir de la experiencia docente y el trabajo de perfeccionamiento, pueden constituirse en una valiosa herramienta para que la experiencia con las artes a nivel escolar sea ms pedaggica e interesante.

1. Consideraciones generales Los procesos y productos artsticos suponen, como ya se seal, un margen de subjetividad y de factores imponderables. No obstante, para procurar la mayor objetividad posible, es necesario informar al alumnado acerca de los criterios generales de evaluacin y de sus procedimientos, para facilitar y hacer ms comprensible el trabajo de enseanza y aprendizaje. Algunas sugerencias que pueden ayudar en este sentido son: a. Dar a conocer los objetivos fundamentales con el mximo de claridad posible. b. Clarificar en forma constante lo que se espera de los talleres. c. Informar oportunamente sobre los distintos procedimientos para evaluar, con su respectiva ponderacin. d. Aplicar procedimientos de evaluacin que correspondan a los objetivos, contenidos y actividades. e. Reconocer distintos talentos y habilidades y generar los espacios para su evaluacin. f. Poner nfasis en el desarrollo del proceso de aprendizaje de los estudiantes ms que en los productos finales. g. Diversificar las modalidades de evaluacin para interpretar y valorar, desde diferentes puntos de vista, el proceso de enseanza y aprendizaje.

2.

Criterios de evaluacin

Aspectos a tener en cuenta en la evaluacin (stos no son excluyentes):

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1. Inters y motivacin por la creacin e investigacin artstica. 2. Habilidad para observar, registrar e interpretar. 3. Habilidad para expresar ideas y sentimientos visualmente. 4. Habilidad para plantear juicios estticos. 5. Habilidad tcnica. 6. Habilidad para trabajar cooperativamente. La relevancia de estos criterios y su aplicacin depender de los objetivos, contenidos y habilidades propuestos, as como de las prioridades pedaggicas o los aspectos que se desea reforzar. En consecuencia, su importancia no necesariamente es equivalente, vale decir, el porcentaje de incidencia de cada criterio puede variar de modo que, por ejemplo, la habilidad para expresar ideas visualmente puede tener una mayor ponderacin que el inters y la motivacin. A continuacin se propone una pauta para evaluar estas habilidades con indicadores que representan distintos niveles de logro. 1. Inters y motivacin por la creacin y la investigacin artstica a. Demuestra mucho inters y capacidad de involucrarse con las artes visuales, es inquieto intelectualmente y abierto a la experimentacin artstica. b. Demuestra inters en las actividades creativas y un grado suficiente de autonoma. c. Se relaciona con las artes visuales pero sin mucho entusiasmo. d. Es difcil de motivar. e. Se muestra desmotivado por las actividades artsticas, necesita ser presionado, tiene dificultad para advertir el sentido de la creatividad en el rea.

2.

Habilidad para observar, registrar e interpretar a. Observa con rigor y destreza. Puede ver y registrar detalles relevantes seleccionando aspectos fundamentales. Responde en forma sensible y es capaz de reconocer formas, estructuras, texturas, etc. b. Puede registrar atentamente obteniendo buenos resultados. Tiene cierta habilidad para responder en forma sensible y selectiva. c. Puede registrar con cierto rigor, pero le falta mayor aptitud y sensibilidad en la capacidad de observacin e interpretacin. d. Le falta habilidad para registrar lo observado e interpretarlo de un modo sensible y selectivo. e. Tiene gran dificultad para registrar lo que observa, para ver y/o coordinar la relacin ojo-mano. Mira habitualmente con poca sensibilidad. Habilidad para expresar ideas y sentimientos visualmente a. Se expresa fluidamente con imaginacin. Es capaz de generar un abundante repertorio de imgenes visuales y de comunicarlas. b. Tiene imaginacin y trabaja constantemente, es capaz de comunicarse en trminos visuales. c. Necesita ayuda y estmulo para comunicarse a travs de imgenes visuales. Le falta constancia. d. Tiene dificultad para expresar sus ideas visualmente. Le falta confianza en sus habilidades. e. Tiene gran dificultad para expresarse con imaginacin. Parece incapaz de expresarse visualmente.

3.

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4.

Habilidad para plantear juicios estticos a. Puede plantear, en trminos prcticos, escritos o verbales, juicios informados y respuestas sensitivas. b. Es capaz de tomar decisiones, emitir juicios y dar opiniones que demuestran cierto conocimiento y sensibilidad hacia la dimensin esttica. c. Tiene una habilidad promedio para responder estticamente en forma prctica, escrita u oral. d. Le cuesta mucho responder de un modo sensible y plantear juicios estticos. e. Tiene gran dificultad para expresar opiniones, conocimientos o sensibilidad esttica a travs de la formulacin de juicios. Habilidad tcnica a. Maneja herramientas y materiales con destreza y confianza. Es capaz de seleccionar y modificar. b. Maneja bien herramientas y materiales. Es capaz de trabajar en forma independiente. c. Habilidad promedio, pero requiere de tiempo para asimilar nuevas tcnicas. d. Falta confianza para manejar nuevas tcnicas y materiales. Necesita mucha ayuda y orientacin. e. Demuestra poca habilidad tcnica y tiene gran dificultad para trabajar sin supervisin. Habilidad para trabajar cooperativamente a. Puede trabajar muy bien en grupo ya sea en un papel menor o como lder. Es facilitador y puede organizar, privilegiando las necesidades del grupo por sobre sus intereses personales. b. Trabaja bien en forma cooperativa, contribuyendo a desarrollar las ideas y a implementar el proyecto de grupo.

c. Trabaja razonablemente bien en grupo. d. Se inclina a que los dems hagan la mayor parte del trabajo. Tiende a marginarse de los esquemas cooperativos. e. Generalmente tiende a sacar partido personal de la situacin de grupo para privilegiar sus propios intereses. Tiene dificultad para entender las necesidades de los otros, interfiere negativamente en el trabajo y parece incapaz de conformar un equipo.

3.

Modalidades de evaluacin

Existen diversas formas de evaluar los procesos y productos en la enseanza de las artes visuales, de las cuales se destacan las siguientes: 1. Carpetas o portafolios La creacin artstica supone una bsqueda constante de ideas as como la exploracin de tcnicas y materiales, para lo cual se emplean diversos medios o recursos de investigacin. Uno de los medios ms apropiados es la carpeta o portafolio que, como su nombre lo indica, tiene por objeto reunir informacin y material visual sobre el desarrollo de un proyecto con las reflexiones escritas que ste amerite. Un antecedente clave para la evaluacin de este medio es el registro de las ideas emergentes que forman parte del proceso creativo. Por lo tanto, las carpetas no slo debieran contener los mejores trabajos o los que parecen ms sorprendentes y virtuosos, sino todas las imgenes, borradores, comentarios, etc. que puedan evidenciar el avance de la investigacin, vale decir, sus aciertos, dificultades y logros. Este material debiera ser objeto de una revisin peridica por parte del docente, lo cual no tan slo facilitar la implementacin de este recurso pedaggico, sino tambin un ritmo de trabajo constante. Para lograr estos propsitos

5.

6.

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es necesario crear, a nivel escolar, una cultura de carpeta o portafolio que supere la cultura del trabajo aislado que se evala como un producto final sobre el cual no existen mayores antecedentes. Debido a que las carpetas pueden ser evaluadas de acuerdo a distintos propsitos y dimensiones de la enseanza artstica, a continuacin se proponen algunos tpicos que, conjuntamente con los criterios de evaluacin ya expuestos, pueden iluminar y potenciar el trabajo de proyectos: a. Conocimiento de sus propias fortalezas y debilidades. b. Capacidad para comentar y reflexionar sobre el trabajo. c. Habilidad para superarse y construir a partir de la autocrtica y para aprovechar la crtica de los otros. d. Capacidad para encontrar y resolver nuevos problemas. e. Habilidad para relacionar el proyecto con otros realizados antes o con aquellos que se espera desarrollar en el futuro. De esta forma, utilizando la metodologa de proyectos mediante el sistema de carpetas, los alumnos y alumnas podrn advertir importantes dimensiones de su trabajo y conocer con mayor claridad los criterios de evaluacin, los cuales tendran que tener presente, especialmente, los niveles de logro. 2. Historia del arte y apreciacin esttica Esta importante dimensin de la educacin artstica debe ser evaluada, no slo para lograr el cumplimiento de sus Objetivos Fundamentales y Contenidos Mnimos, sino tambin para fomentar un mayor aprendizaje del alumnado.

Algunos aspectos que habra que tener en cuenta son los siguientes: a. Reconocimiento visual y de antecedentes La presentacin de imgenes sobre la historia de las artes visuales (lminas, diapositivas, multimedia, museos, software y sus realizaciones en la red de internet, etc.) implica, en alguna medida, proporcionar antecedentes relativos a las obras tales como: nombre, artista, estilo, perodo, tcnicas, materiales, vocabulario especfico, etc. Esta informacin, aunque no representa el propsito fundamental de la enseanza de la historia del arte, constituye uno de los tpicos que ha de ser evaluado, para lo cual se sugiere utilizar sistemas que promuevan, a travs de formas activas y si es posible entretenidas, el reconocimiento de las obras y de su informacin ms relevante. b. Elaboracin de trabajos de investigacin

Este recurso puede ser muy eficiente para estimular el desarrollo de intereses y la profundizacin en los contenidos de la historia del arte. Sin embargo, es necesario acotar muy bien los objetivos y procedimientos en relacin con la naturaleza del trabajo de investigacin, de modo que pueda cumplir lo mejor posible con su finalidad. En este sentido, el docente debe hacer saber a los alumnos y alumnas que la simple copia de material bibliogrfico est muy lejos del objetivo que debera tener una investigacin, la cual, ms all de la bsqueda de informacin, implica, por lo general, desarrollar habilidades para explorar, relacionar, reflexionar, imaginar y participar activamente en los procesos de aprendizaje.

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El propsito central de un trabajo de investigacin de historia de la fotografa, el cine o el video a nivel escolar es contribuir a generar un mayor conocimiento del patrimonio artstico para aprender a disfrutarlo y preservarlo. Desde esta perspectiva, tiene muy poco sentido la mera copia o transferencia de datos. Por lo tanto, es muy importante acotar adecuadamente el tema de investigacin e insistir con mucha claridad que en su evaluacin se tendrn especialmente en cuenta aspectos tales como: a. Si se cumplieron los objetivos. b. Qu inters y dedicacin refleja el trabajo. c. En qu medida hay comentarios y reflexiones personales vinculados con el tema. d. Cules son las fuentes bibliogrficas (citas y referencias). e. Formulacin de preguntas relevantes y conclusiones. c. Presentacin sobre un tema

se transformen en un mero paseo o momento de esparcimiento. Con el objeto de prevenir esta situacin y de aprovechar al mximo las salidas a terreno las cuales suelen ser difciles de llevar a cabose recomienda preparar con antelacin la actividad, utilizando procedimientos tales como: a. Criterios que faciliten el trabajo de observacin. b. Cuestionario para responder al final de la actividad. c. Preguntas para continuar investigando despus de la visita. d. Informe grupal sobre los aspectos ms relevantes de la exposicin. 3. Evaluacin conjunta y/o autoevaluacin Esta modalidad no slo busca que el alumnado participe de la evaluacin, como un modo de incentivar la valoracin compartida del proceso de enseanza y aprendizaje. Tiene por objetivo principal permitir un dilogo continuo entre el docente y sus alumnos y alumnas, para conocer los aciertos y dificultades de la investigacin y, de esta forma, estimular el progreso del proyecto. El conocimiento gradual del trabajo tambin permitir una evaluacin ms informada, lo cual, a su vez, puede contribuir a una mayor comprensin de los criterios de evaluacin. Algunos temas o preguntas que se pueden indagar en la autoevaluacin son los siguientes: a. Cul crees t que es el propsito de este trabajo o proyecto? b. En qu medida tuviste claridad respecto a lo que tenas que hacer? c. Qu aprendiste? d. Cmo encuentras el resultado de tu trabajo? e. Cules son los principales logros? f. Cules son las principales debilidades?

El aprendizaje sobre historia del arte puede ser compartido con el curso mediante una presentacin, en lo posible dinmica y relativamente breve, que d cuenta de los aspectos ms significativos que han sido investigados. La evaluacin de esta modalidad, adems de tener presente el informe escrito, debera considerar: a. El grado de claridad de los expositores. b. La capacidad para centrarse en el tema. c. El aporte de ejemplos interesantes y apropiados. d. La adecuada respuesta a preguntas. e. El grado de inters de la audiencia. d. Visita a exposiciones El valor formativo de esta actividad puede ser reforzado a travs de su evaluacin. En efecto, uno de los riesgos de las visitas a terreno es que

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g. h. i. j. k.

En qu medida has progresado? Cmo podras mejorar tu trabajo? Qu aspectos modificaras? En sntesis, cmo fue tu experiencia? Quieres hacer alguna sugerencia para futuros trabajos

Para mayores antecedentes sobre autoevaluacin ver Anexo 1, Gua para la elaboracin de proyectos.

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Anexo 3: Fotografa

Breve historia de la fotografa en Chile*


La fotografa fue presentada en Pars en el ao 1839 en la Academia de las Ciencias. El descubrimiento produjo sensacin. La expansin del invento fue rpida. En abril de 1840 haba llegado a Alemania. En el mismo ao se abre el primer taller en Estados Unidos. Cruza el Asia en 1840, para llegar a la India y a Japn en 1847. El daguerrotipo haba dado la vuelta al mundo. Circunstancias curiosas explican el relativo adelanto con que fue conocido en Amrica del Sur. En los mismos meses en que Daguerre haca la exposicin pblica de su descubrimiento, se prestaba a zarpar rumbo a Amrica la fragata francesa La Orientalea cargo del Capitn Lucques. En este buque escuela vena abordo el Abate Comte, al parecer un fsico que haba estado asociado a los trabajos de Daguerre. La Orientale se hizo a la vela en octubre de 1839, trayendo a bordo la primera mquina de daguerrotipo que se haya conocido en la costa atlntica y pacfica de la Amrica del Sur. La nave recal en Baha y Ro de Janeiro, donde la familia real pos ante el nuevo aparato prodigioso. En Montevideo, en sesin pblica, celebrada en el recinto del parlamento, el Abate Comte, tom en presencia de los invitados una fotografa de la catedral de Montevideo. La Orientale, despus de una estada en la Patagonia arrib a Valparaso el 28 de mayo de 1840. La novedad que traa a bordo no escap a la curiosidad del pblico, y para dar una idea de lo que era el daguerrotipo y del mrito de la importancia de esta invencin, sin duda una de las ms brillantes y maravillosas adquisiciones del genio, El Mercurio de Valparaso public en su nmero del 6 de junio de 1840 una: Descripcin del Daguerrotipo, por el Dr. Teodoro M. Viladerb, tomada de Nacional, de Montevideo. El artculo daba clara idea del sistema y manejo del aparato. La mala fortuna persigui a esta original escuela ambulante, digna de los aos romnticos en que se originara. La expedicin naufrag a la salida de Valparaso, dando origen a la popular novela de Julio Verne Dos aos de Vacaciones. Los pasajeros de la nave junto con los instrumentos fueron salvados, pero nada se supo del daguerrotipo que llegara de manera tan novelesca a nuestro pas. Mientras el Abate Comte daba a conocer entre nosotros las maravillas del descubrimiento, nuestro ministro en Francia, don Francisco Javier Rosales, se entusiasmaba en Pars con el invento: Muy importante, segn sus palabras, para los que se dedicarn a la pintura y el dibujo, y con esa generosidad que lo caracteriza, adquiri un ejemplar que lo don a la escuela de dibujo del Instituto Nacional de Santiago. A cargo deba dejarse al joven Tagle quien conoca perfectamente el modo de servirse y ha prometido instruir a una o ms personas del Insti-

Pereira Salas, Eugenio. El Centenario de la Fotografa en Chile. 1840-1942 Boletn de la Academia de Historia, N 20, Santiago 1942.

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tuto. A principios de 1841 se reuni en sesin extraordinaria el cuerpo de profesores para recibir el regalo que, sin embargo, presentaba desperfectos que impidieron su utilizacin. El aprovechamiento artstico e industrial del daguerrotipo se debe la familia Helsby, a los tres hermanos: Guillermo Jorge, Toms Coln y Juan, que sucesivamente se establecieron en Chile y difundieron en Chile la moda de la fotografa en las altas clases sociales. El mayor de ellos G.J. Helsby lleg muy joven a Montevideo como representante de la firma inglesa de Liverpool, Rowel and Helsby, importadores de relojes. Organiz en la capital uruguaya un taller de daguerrotipo que prosper rpidamente, luego prob suerte en Argentina para finalmente llegar a Valparaso. Su hermano Toms Coln que lo haba reemplazado en Montevideo, pas a la Argentina, entregndose a la actividad fotogrfica en la Calle Victoria N 39, de Buenos Aires. Guillermo Jorge abri en 1843 su tienda en la Calle de la Aduana 111, de Valparaso en un sitio, que por muchos aos fue llamado el Helsbys corner por la colonia Inglesa residente. El local estaba, al parecer, adornado con cierta elegancia: amplios muebles de caoba, sofs de terciopelo lacre, grandes espejos de marco dorado. En el interior estaban las cinco cmaras obscuras, una mquina chica para las visitas, y el taller con los utensilios del oficio. Un hermano menor, John, lo acompaaba en el trabajo. La clientela de Helsby era numerosa, y pronto se form cierta situacin independiente que le dio la primaca en la profesin. El primer daguerrotipista establecido en Santiago fue el artista fotognico francs J.P. Daviette, que anunciaba pretenciosamente en El Progreso, del 24 de octubre de 1843, haber perfeccionado el primer daguerrotipista establecido en Santiago. El taller estaba situado en la Calle Chacabuco N 42, y el aviso de prensa declaraba que se ha dedicado particularmen-

te a lo ms difcil del arte y se ofrece a la disposicin del pblico para retratar con una perfeccin que nunca podrn igualar los mejores artistas pues los caprichos de la naturaleza estn reproducidos con la ms rigurosa exactitud. Es curioso comparar los precios exigidos por estos trabajos. En Pars, en 1839, Daguerre peda 120 francos, precio que se fij al poco tiempo en 25 francos, equivalentes a los que se cobraban, segn los datos apuntados por Maholy, en Alemania e Inglaterra. Daviette anunciaba una escala de precios de 6, 8 y ms pesos, segn el tamao, y los dos pesos extra por ir a domicilio. La competencia no tard en producirse. En marzo de 1844, Mr. Hulliel, corresponsal de los famosos coleccionistas de daguerrotipos, M. Lerebours, de Pars y Mr. Claudet, de Londres, sent plaza en Valparaso en la Plazuela de San Francisco. A pesar de la competencia barata, versaban sus anuncios, es l quien hace mejor o por decir mejor, el nico que saca retratos por ese medio. El precio es y ser de 10 pesos, pues emplea el cloruro de oro que es la sustancia ms cara. Adverta a los clientes que slo deban ponerse vestidos de color obscuro; pues el blanco, azul, rosa pasan con demasiada facilidad y se hallan quemados cuando la cara y manos no han llegado todava. De 1845 a 1849 se extienden los aos mximos de la aguda competencia entre los daguerrotipistas. Desfilan por entonces, principalmente en Valparaso, artistas ocasionales en gira sud-americana que trabajan por temporadas en diversas ciudades, y ceden luego sus derechos a los fotgrafos ms antiguos y acreditados. Entre ellos hemos ubicado en nuestras bsquedas a: C. V. Ward y Compaa, establecidos en 1845 en Valparaso, a la entrada de la quebrada de Elas, que vendi en 1847 sus derechos a G. W. Helsby; a S. Ernesthal, que tra-

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baj en la Calle de la Planchada algunos meses de 1846; a J. W. Newland, procedente de New Orleans, Jamaica, Panam y Lima que, despus de atender a su clientela en el Hotel Americano, sigui camino hacia Arequipa; a Carlos Grellet, de Pars, que ocup en 1847 el taller de Ernesthal, en la Calle de la Planchada; a Guillermo Friedenthal, que estuvo en 1848 en la Calle del Clavel N 64. Los nicos que amenazaron la popularidad de Helsby fue la firma comercial norteamericana de R. H. Vance y Compaa (Vance y Hoyett) especialistas en piezas de daguerrotipo en miniatura; durante cinco aos Vance y Hoyett laboraron activamente en Valparaso (Calle de la Aduana 143) y Santiago (Calle de las Monjitas) prendedores, camafeos y miniaturas con reproducciones daguerrotpicas, que avisaban en forma sugerente en los peridicos. En julio de 1850, R. H. Vance, el tcnico de la oficina, regres a su tierra natal de California, rematando su establecimiento, que segn sus palabras le haba producido una ganancia de 300 a 400 pesos mensuales en los ltimos 18 meses. La ocasin fue aprovechada por Helsby que adquiri la razn comercial, volviendo a intensificar la propaganda de dos nuevas especialidades: los retratos electro-galvnicos en cobre, y el daguerrotipo en colores, labores en que era acompaado por el retratista ingls Mr. Glaskell. Con esto esperaba mantener la reputacin que hasta ahora ha gozado por producir semejanzas a vida de quienes se han dignado conocerlo en la prctica. Una innovacin tcnica prepar en 1851 el trnsito hacia la fotografa. En dicho ao vino a conocerse en Chile la llamada calotipia, inventada por Fox Talbot en 1841. El nuevo sistema utilizaba el negativo de papel sensible, basado en la asociacin del cido glico con las sales de yoduro de plata, procedimiento que reemplaz momentneamente el metal de los daguerrotipos. Los que introdu-

jeron el sistema de Fox Talbot fueron Boehm y Alexander. Un aviso de El Mercurio de Valparaso, a la fecha 6 de abril de 1851, explicaba al pblico las conveniencias de la calotipia. Adems de los retratos daguerrotpicos en metal, podemos tambin, por medio de una nueva invencin, sacarlos en papel. Entre las muchas ventajas que tienen los retratos en papel hay dos notables: las que pueden sacarse de golpe centenares de ellos, y de las que pueden ponerse en lbumes o enviarse dentro de una carta. Estas razones, apreciadas por la clientela, hicieron muy concurrido el establecimiento de Boehm y Alexander, en la Calle de San Juan de Dios N 37, y el de Belyfus y Reiss, en la Calle de la Aduana N 11. La calotipia era el preludio de la lucha sorda entre los daguerrotipos y los fotgrafos. Los primeros defendieron con entusiasmo el sistema de Daguerre, arguyendo, que adems de la tcnica que permita la minuciosidad en los detalles, el daguerrotipo. por ser nico, haca que su copia tuviera ms semejanza con la obra de arte del dibujo, y alegaban el mayor sentido pictrico de las copias en papel. La lucha fue ardua en todos los pases. En los Estados Unidos el daguerrotipo mantuvo la supremaca hasta 1855; en Alemania, an en 1860, haba talleres de este arte. En Chile el combate tcnico se libr entre los aos de 1851 y 1858. El defensor ms decidido del antiguo sistema fue W. G. Helsby que mantuvo invariable su posicin proclamando en sus artculos de propaganda, en trminos llamativos, su consigna de: El daguerrotipo triunfante sobre todos los dems sistemas para sacar retratos. La decisin no fue brusca; hubo un perodo de transicin en que se cultivaron por igual los dos sistemas. As, Pablo Despiau mantuvo en su taller de Calle de la Nevera N 26 en Santiago el doble sistema de fotografa y daguerrotipo durante el ao de 1857; idntica fue la

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actitud de Fossel y Clavijo (Estado esquina de la plaza) en 1958. Otros, como Emilio Chaigneau (Calle de la Planchada N 57 Valparaso), compitieron con precios moderados, gracias al empleo de un sistema intermediario conocido con el nombre de Ambrotipo, negativos en colodin que se transformaban en positivos por un procedimiento qumico. O bien, con la Fotonegascopia como lo hiciera Marcich B. Y Ca. en 1857. La partida del ms antiguo y famoso de los daguerrotipistas, Mr. G. W. Helsby, simboliza la derrota del sistema tradicional. Discordias de familia contribuyeron a su alejamiento. Con la intencin de realizar una gira por Sudamrica, Mr. W. G. Helsby haba hecho venir de Buenos Aires a su hermano Toms Coln. Asuntos econmicos, que dieron pautas a largos juicios, enturbiaron las relaciones fraternales. W. G. Helsby entreg momentneamente la Agencia de Santiago a su hermano menor John, pero por ltimo vendi el establecimiento a Don Jos Dolores Fuenzalida. Toms Coln se hizo cargo de la casa principal en Valparaso. En 1856 regres W. G. Helsby a Inglaterra despus de una serie de viajes por las costas del Pacfico encaminados a sacar copia de los principales monumentos de la Amrica del Sur. Don Jos Dolores Fuenzalida y su hermano Manuel T. Fuenzalida explotaron por algn tiempo el taller de daguerrotipo. El ltimo de los representantes del sistema fue Arturo Terry, artista de gran calidad, corresponsal grfico de algunas importantes casas de Nueva York (Broadway 381). Y de Pars (Boulevard des Italiens 19). Desde 1854 lo vemos anunciar retratos iluminados al daguerrotipo, pero su especialidad fueron las vistas panormicas que tomaba con ayuda del tcnico norteamericano Mr. Tierman. Ya en 1856 Terry se titulaba daguerrotipista y fotgrafo por el nuevo sistema.

Consideraciones sobre el daguerrotipo El daguerrotipo no fue bien recibido en la poca de su introduccin; haba algo de misterioso en sus procedimientos. Adems, la fijacin de la imagen tiene, en las sociedades poco desarrolladas, un sentido mgico que se ha mantenido latente en ciertas clases populares. Vencidos estos prejuicios, principalmente en Valparaso, sede de una colonia ms amplia y liberal, el daguerrotipo fue uno de los medios expresivos del periodo romntico. Son pocas las familias chilenas que no conservan la figura de sus antepasados republicanos en pose daguerrotpica, de elegancia, corbata volante, de manos apoyadas con negligencia en la silla de caoba maciza, o en la mesa de mrmol de laboriosas patas napolenicas. La cajita del daguerrotipo era una joya de familia que se abra, en una decoracin de guarda de oro, para mostrar, en el cambiante tornasol del cobre bruido, la vaga efigie de los seres queridos. A veces, era entregada al pintor de moda Monsieur de Monvoisin, para que con la magia de sus pinceles llevara la imagen a la tela para decorar los salones. El aspecto general deriva de las condiciones tcnicas de este arte. El daguerrotipo era una arte prolijo y fatigoso. Cinco operaciones principales formaban el retrato. Primero, haba que pulir la plancha metlica de cobre plateado sobre la cual deba formarse la imagen. Luego, se depositaba sobre ella una capa sensible a la accin de la luz; enseguida la exposicin de la plancha en la cmara obscura; nueva re exposicin a los vapores mercuriales que hacan destacarse la figura; por ltimo su fijacin para hacerla permanente e indeleble. Como los lentes primitivos, de tipo Peztval, fabricados por Voigtlnder, tenan un foco vago e indeciso se necesitaba una larga exposicin de 20 a 30 minutos. Por eso aparecen siempre

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las figuras de cuerpo entero, de cabeza reducida, pues la luz necesaria era proporcional al cuadro. Para obtener la inmovilidad necesaria se recurra a los ganchos fijadores que ataban a los interesados a la silla para impedir movimientos perturbadores. Muy raras veces encontramos daguerrotipos de nios. El repertorio de daguerrotipos est compuesto en su mayor parte de retratos individuales. Hay tambin algunos grupos de cinco a veinte personas. Entre los trabajos ms sobresalientes, verdaderos incunables chilenos, figuran: Vista Panormica de Valparaso, tomada al daguerrotipo por W. G. Helsby y grabada en litografa por Mac Lure Mac Donald cuyo original se encuentra en la biblioteca Severin de dicha ciudad y la Vista General de Valparaso en 1854, de A. Terry grabada en Londres por Ackermann y Ca.

La fotografa en Chile La invencin del negativo de vidrio hecha en 1847 por Niepce de Saint Vctor, sobrino del creador del daguerrotipo, y la aplicacin industrial del colodin hmedo, son los factores que sealan una nueva etapa en el proceso que venimos estudiando. Tres artistas se destacan como los animadores de esta nueva fase de desarrollo, son ellos el francs Vctor Deroche; el ingls Toms Colon Helsby; y el chileno Fernando Miralles. Vctor Deroche lleg a Santiago a fines de 1853, y como todos los artistas del perodo de transicin, trabaj indistintamente como daguerrotipista y fotgrafo. Hombre de mayor cultura que los profesionales anteriores, Deroche dio un sentido artstico a su obra, y valoriz en tal forma la ciencia fotogrfica que obtuvo su admisin en los certmenes anuales

junto a las artes plsticas. Efectivamente en la Exposicin Nacional de 1855, organizada por la cofrada del Santo Sepulcro, vemos figurar por primera vez un envo fotogrfico que obtuvo medalla de tercera clase. Alentado por el xito obtenido, Deroche orient su vocacin hacia el aprovechamiento de la fotografa para poner de manifiesto las bellezas naturales que encerraba el pas. Una peregrinacin fotogrfica desde Valparaso a Nacimiento le dio el material necesario para preparar un lbum que intitul: Viaje pintoresco a travs de la repblica, que ofreci al gobierno para que se publicara a costa del Estado. Con slo recorrerlo con la vista, escriba en la solicitud, se creera uno como transportado a los mismos sitios, tanta es la fidelidad de la fotografa en el grado de perfeccin en que nos proponemos emplearla y ayudada por el dibujo y el colorido (A cargo de M. Auguste Beauboeuf), la fotografa nos permite multiplicar las copias hasta donde alcancen las exigencias del pblico. A pesar de que el gobierno no acept la oferta alegando motivos econmicos, Deroche present las Vistas a la exposicin Nacional de 1856, obteniendo una elevada recompensa. Creemos oportuno reproducir el fallo de los miembros del jurado, compuesto por Narciso Desmadryl, el famoso litgrafo; Eusebio Chelli, el arquitecto que construyera la Recoleta Domnica y el Palacio Cousio, y el coleccionista Manuel Talavera: Las piezas numerosas y de todo gnero que ha expuesto Don Vctor Deroche, manifiestan el grado de perfeccin que ha llegado a obtener este arte y en consecuencia la comisin opina porque se le conceda un premio de segunda clase, limitando a l su propuesta por no haberse presentado otras fotografas que permitan establecer comparaciones que hagan resaltar todo el mrito del artista.

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La lista de sus obras comprenda las siguientes: Un retrato fotogrfico. Un cuadro de vistas y tipos. Una vista de la ciudad de Valparaso. Cinco retratos de fotografa. Una vista de la ciudad de Los Angeles. Una vista de Pealoln. Una vista del Salto del Laja. Vista del Puerto de Valparaso. Vista del Puente de Los Morros. Vista del Alto del Puerto. Vista del Palacio de Las Cajas. Vistas del Cerro Santa Luca. Vista del Puente de Cal y Canto. A pesar de estos triunfos artsticos, Vctor Deroche no encontr el campo suficiente para sus aplicaciones fotogrficas, y en septiembre de 1856 se despeda de la ciudad de Santiago para seguir explorando en las dems repblicas sudamericanas. La visita de Deroche fue espordica; sus planes eran vastos, en cambio Toms Coln Helsby vena a continuar una honorable tradicin nacional. Toms Coln lleg a Chile en 1854. Se ocup primero en el establecimiento de su hermano en la Calle de la Aduana continuando los trabajos de daguerrotipo, en especial, las vistas litografiadas en que tena como ayudante al pintor Nicols A. Peckman. En 1856 abri una agencia en Santiago en la Calle de Estado N 40, dedicndose a la fotografa. Sus especialidades eran los retratos al colodiotipo sobre tela y cristal, y las tarjetas de visitas, que haba inventado y puesto de moda, en 1854, el famoso fotgrafo de Pars, Andr Adolphe Eugene Disderi. Helsby aprovech brillantemente los aos de auge del oficio, pero sus aficiones mecnicas lo llevaron a invertir los ingresos de su taller en complicados experimentos de invencin.

La crisis que se produjo en este arte alrededor de 1864 lo trajeron a la realidad. Era ya un poco tarde. Urgido por sus numerosos acreedores, Toms Coln se dio obligado a vender su establecimiento de Valparaso, a la firma Rowsell y Courret, en la suma de $ 10.465; aos despus liquidaba en igual forma el taller de Santiago, que fue adquirido por Jos Prez Anguita en $ 6.700. En vano pidi privilegio de pobreza para seguir litigando que no le fue concedido, por estar, por ahora, la industria de la fotografa bastante cada; estos apuros econmicos torcieron el rumbo de sus negocios, abandonando Helsby la profesin en que haba cosechado tantos laureles y prestigios. Personalidad curiosa dentro de este campo fue el escritor Don Francisco Miralles. Nacido en Santa Cruz de Colchagua en 1837; ingeniero en 1856, Miralles que era un pintor de talento, alumno de Cicarelli en la Academia de Bellas Artes, abord los problemas cientficos de la fotografa y trat de aplicar una teora original de los colores a este arte; fruto de sus investigaciones fue el invento, llamado linozo fotogrfico, para el cual solicit patente al gobierno. Su establecimiento de la Calle las Monjitas sirvi de laboratorio a sus experiencias que no tuvieron aplicacin prctica. En las dcadas que siguen a 1860 encontramos firmemente establecidos una serie de fotgrafos que van a mantenerse en activa competencia durante largos aos. Los ms de ellos venan del terreno de la litografa, o bien eran simples aficionados que haban abrazado por vocacin el oficio. Los ms importantes -fuera de los ya nombrados- son en Valparaso, Chaigneau y Lavoisier, en el jardn de Abadie; Reisor, en su Almacn Artstico Fotogrfico; Guillermo Cunich, y Madame Charton. En Santiago sobresalen: Carlos Renard, que en compaa de Federico Leiva, dio vida a un establecimiento conocido bajo el nombre de

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Mythos, ubicado en la Calle de Bandera; H. Moracn y Ca., Calle de Hurfanos; Rafael Villarroel; frente a la Catedral; Carlos Daz, Calle de Compaa, Pablo Despiau, Calle del Estado, Juan y Manuel Leslye, Calle de las Agustinas; Jos Agustn Ovalle, ms tarde Ovalle Hermanos, Calle de Hurfanos; Enrique Hernan, Calle de las Monjitas; J. T. Santivn, Estado 40; Jorge Munday, Hurfanos 34. La primera mujer que encontramos en esta profesin es doa Dolores Garca que abri en 1863 un taller en la Calle de Ahumada 26 A. Se cumpla as una segunda etapa en el desarrollo fotogrfico. El comercio de artculos de este gnero era ya intenso. Augusto Eggeling, C. Kirsinger y madame Charcom, en Valparaso, Lussac y Combet, en Santiago, eran los principales proveedores de mquinas, Voigtlnder, cmaras Arrison, emulsiones de Anthony, papeles bristol, placas, nitratos de plata, cloruro de oro, etc.

Consideraciones sobre la fotografa La fotografa encontr amplia acogida en todas las clases sociales y fue uno de los vehculos emocionales ms difundido. Los fuertes sentimientos de familia, o el culto a los muertos, que es uno de los resortes ms caractersticos de las clases medias del pas, se reforzaron con este arte. Todos aquellos que no podan darse el lujo de un retrato al leo de Monvoisin o Cicareli iban a grabar las escenas del matrimonio, del bautizo o de la primera comunin ante la cmara del fotgrafo. La fotografa era consustancial con los sentimientos estticos de la burguesa naciente. La decoracin convencional, los fondos teatrales de palacio o de templo, los detalles de mal gusto del aprecio realista grabaron en dicha clase social una visin sentimental del arte que hasta hoy da forma una de sus caractersticas psicolgicas.

Influencia profunda tuvo tambin la fotografa en el descubrimiento del paisaje. Antes an que los poetas se inflamaran en su ardor romntico frente a la naturaleza, Deroche haba popularizado las escenas agrestes del Sur de Chile. Hernesto Charton se vali igualmente de la fotografa para trazar su coleccin de ilustraciones artsticas del pas en sus vistas de tipo, costumbres y fiestas populares. Los trabajos de esta poca son variados. Predominan, sin duda, los retratos individuales, o los grupos de familia, de los cuales hay amplios ejemplos en los lbumes privados; Bossert y Gutmant en la monografa histrica sobre los primeros aos de la fotografa citan algunos incunables chilenos. Los retratos de hombres clebres de Chile hecha por Ovalle y Ca. Helsby, tomados de daguerrotipos o cuadros al leo circulan en los manuales escolares. Entre las ms curiosas de la poca estn: Vista del Motn del 28 de Octubre de 1851, tomada por Helsby; las escenas del incendio de la Compaa, de Leslye; Las antiguas vistas de Santiago de la coleccin Pea Otaegui; el Bombardeo de Valparaso, reproducida por Roberto Hernndez, y la galera de hombres y mujeres de la poca que, reuniera en su lbum Doa Isidora Zegers de Hunneus. El pblico dispens al nuevo invento una acogida favorable. Las revistas publicaron artculos especializados. Entre ellos, merecen citarse el de Don Joaqun Villarino: Estudios sobre la fotografa, aparecido en la Eevista del Pacfico, y el de T. M. Fioretti, en la revista ilustrada en que se augura para la fotografa un porvenir cientfico en las tareas topogrficas. En esta poca se agit por primera vez el problema del valor artstico de este sistema de representacin de la naturaleza. El asunto se ventil en los Tribunales de Justicia en Sseptiembre de 1864. En dicha fecha, Carlos Renard, dueo del establecimiento Mythos, se querellaba contra Ovalle Hermanos por repro-

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duccin indebida de un retrato de Don Manuel Montt. Renard basaba sus argumentos en la ley de 24 del julio de 1834 sobre propiedad de letras y bellas artes y alegaba que cuando se resolvi a optar por la carrera de artista lo haba hecho con la resolucin de no omitir sacrificio alguno que lo hiciera digno de la ley que protege al artista. Ovalle negaba en cambio el valor artstico de la profesin de fotgrafo, oficio que consiste en sacar retratos, operacin en la cual todo es la obra de la mquina, y deduca que la simple copia de la efigie de una persona o de un objeto cualquiera no es propiedad de nadie. La fotografa, agregaba a continuacin en su escrito, est en mantillas entre nosotros, se reduce casi exclusivamente a tomar retratos no alcanzado por sus solos esfuerzos en medio siglo a la altura, ni a la importancia, en gran parte reciente y novedosa que se le est dando en Europa. La polmica demostr, gracias a los expertos, que en realidad haba habido copia, pero el asunto no sigui ms adelante. Los tiempos heroicos de la fotografa terminan en Europa hacia 1870 con la introduccin de un nuevo sistema llamado de la placa seca, que vino a reemplazar al colodin hmedo. Vena experimentndose desde 1854, pero se debe al Dr. A. L. Madox el haber encontrado la frmula que hizo aplicacin. Esto salv tiempo a los fotgrafos, pues acortaba el tiempo de exposicin solar, y haca ms prctico el acarreo de los materiales. Corresponde a la introduccin de este sistema en Chile la aparicin de una nueva generacin de fotgrafos, algunos de los cuales alcanzaron gran popularidad. Entre los veteranos de esta generacin que sirven de eslabn con los antiguos artistas de la poca del colodin, citaremos en Santiago a: Antonio Garca (Cenizas 54); Guillermo Prez (Rosas 94); Francisco Luis Rayo (Antigua de San Diego, y Puen-

te 13); Fernando Quinteros (Merced 17); Walsh y Cunnimgham (Agustinas 26; Cood y Adams (Calle Hurfanos). En Valparaso las firmas ms reputadas eran: Baldwin y Ca. (San Juan de Dios 112); E. Cunich (San Juan de Dios 41); Federico Lavosier (Plaza Municipal 28); Carolina B. de Poirier (Cabo 110); Fermn Valenzuela (Maip 194); E. Cauchoirs (Calle de la Aduana). Todos ellos haban adquirido prestigio alrededor de 1873. Mayor importancia que las firmas antes nombradas alcanzaron en esta poca dos nombres representativos del arte fotogrfico de la segunda mitad del siglo XIX, a saber, E. Garreaud y Spencer. E. Garreaud, de nacionalidad francesa, se estableci en Chile alrededor de 1860, abriendo al corto tiempo un taller de fotografa que vino a reemplazar el antiguo de T.C. Helsby. El prestigio del establecimiento se increment luego con el aporte tcnico y artstico de Flix Leblanc, reputado artista grabador y litgrafo que haba hecho estudios en Francia e Inglaterra. Leblanc se cas con una de las hijas de Garreaud, y junto con un nuevo socio, Valck, formaron el consorcio Leblanc, Garreaud y Valck, que domin el mercado de Valparaso y Santiago durante algunos aos. Los dems miembros de la familia Garreaud entraron tambin en el oficio, y diversos hermanos abrieron talleres similares en Copiap y Concepcin. Uno de ellos se estableci en Lima. Spencer era norteamericano y vino a Chile para realizar estudios sobre las posibilidades elctricas del pas. Estuvo asociado primeramente con el tcnico alemn Bischoff en un taller de la Calle San Juan de Dios, de Valparaso, que exhiba en la portada un anuncio novedoso y llamativo: Se deja con cara de ngeles a los que la tengan de demonio. Spencer se traslad despus a Santiago donde se uni al anti-

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guo y reputado artista pintor Carlos Daz, en la razn social Spencer y Daz, muy afamada en esos tiempos. Junto a estos profesionales hay que citar a algunos aficionados que realizaron obra meritoria. Son ellos don Clodomiro del Sol y C. Herringson, en Santiago; doa Adelina Salvemini, en Valparaso, y don Nicols Fuentes, en Talca. Los trabajos del seor del Sol fueron muy interesantes, y por esta causa, el gobierno recab sus servicios en 1888 como agregado a la Direccin de Obras Pblicas. El acontecimiento ms importante en avance de la fotografa en este perodo fue la Exposicin Internacional celebrada en Santiago en 1875. La seccin fotogrfica fue muy concurrida, destacndose diversos envos de pases extranjeros, entre otros, el de Terpau, de Burdeos; Salomn Joseph, de New York; Francisco Casanova, de San Francisco; Bradley y Rufolson y C.E. Warkins, de California; Immeri hermanos, de la Repblica de El Salvador; y M. Charriere, de Pars. Los fotgrafos chilenos concurrieron en la siguiente forma a la Exposicin: Garreaud y Leblanc present un cuadro con fotografas del natural y diez cuadros fotogrficos engrandecidos; Bischoff y Spencer, cinco retratos engrandecidos, un retrato iluminado, una vista fotogrfica de la Plaza de la Victoria; Cood y Adams, dos cuadros fotogrficos y diez retratos; los aficionados presentaron por su cuenta varios trabajos de la misma ndole. El Premio de Honor fue discernido a Garreaud y Leblanc. La situacin de la fotografa permaneci estacionaria durante algunos aos. La nica novedad de importancia la constituy la llegada al pas del artista francs L. Moock. Mook era un distinguido fotgrafo que haba alcanzado cierta fama internacional con sus estudios cientficos aplicados a este arte. Su libro Tratado de impresin fotogrfica y su in-

vento de la prensa fototpica vino a auxiliar las labores editoriales en Chile. Moock abri su taller en la Calle de las Delicias 90, el 6 de septiembre de 1875. Sus primeros trabajos aparecieron en elCorreo de la Exposicin. En adelante figura como fotgrafo y litgrafo en los principales peridicos del pas. Un cambio de importancia vino a producirse en el mercado fotogrfico en 1886. En dicho ao aparece en Chile una de las figuras ms simpticas del oficio, el distinguido artista fotgrafo Mr. Obder Heffer. Nacido en Canad, Heffer sali muy joven de su tierra natal avecinndose en Nueva York. Sus estudios y aficiones lo llevaron al campo fotogrfico, estableciendo un taller en el populoso Broadway en su Calle 18. Diez aos de trabajos lo hicieron conocido en el ramo. Recibi entonces una propuesta de un pas para l desconocido y lejano. Flix Leblanc que haba sucedido a su suegro en el establecimiento Garreaud le ofreca un contrato por dos aos. Heffer lleg a Santiago el 11 de marzo de 1886, y desde entonces ha ocupado en el ramo un puesto de importancia, alcanzado el ttulo de Decano del cuerpo fotogrfico por su honorabilidad, su amor hacia el pas, y la perfeccin de sus trabajos. En 1894, Heffer adquiri de Leblanc el establecimiento de Santiago. Leblanc concret sus actividades a la litografa y la imprenta donde tanto se distinguiera. Vlack compr el taller de Valparaso. La Fotografa Heffer, ubicada en los bajos del antiguo Hotel Odd, Hurfanos esquina Ahumada, fue un concurridsimo centro comercial. Aos ms tarde se traslad a la Calle Estado, y por ltimo a la Calle de Hurfanos donde todava trabaja, despus de 56 aos de permanencia en Chile. Los trabajos fotogrficos de este perodo no sirven ya exclusivamente a propsitos ntimos de regocijo en lbumes individuales o familiares; se comienza ya a utilizar la fotografa

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como medio grfico de ilustracin en libros y revistas. Al principio se adhieren las vistas al texto, pero luego se transforman en cliss por medio de la piedra litogrfica. Algunos extranjeros aprovechan este sistema, por ejemplo, el Teniente norteamericano J.M. Gillis que inserta en su libro The United States Astronomical Expedition (Philadelphia, 1856) una vista panormica de Santiago, tomada por E. R. Smith. Entre nosotros encontramos utilizada la fotografa en la obra de Ramn Rivera Jofr: Resea Histrica del Ferrocarril entre Santiago y Valparaso (1863), donde se acompaan algunas fotos de Chaigneau y Cauchoirs. Ms que ningn otro escritor, fue don Benjamn Vicua Mackenna el que aprovech ms oportunamente este mtodo con el objeto de dar a conocer nuestros progresos y bellezas. Citaremos las Vistas de Chile, compiladas por Flix Leblanc y las Vistas de Chile (1895), editadas por Rafael Jover. Nos hemos ocupado exclusivamente del arte fotogrfico en Valparaso y Santiago, que fueron los centros de esta actividad. Sin embargo, la propagacin de la fotografa a travs del territorio fue casi inmediata a su conocimiento en dichos centros. Al principio eran daguerrotipistas que ocasionalmente llevaban sus pintorescas carpas a las diversas ciudades del pas de donde se alejaban una vez que agotaban el repertorio de los notables. Pronto hubo establecimientos permanentes en las principales ciudades de Chile. Los escasos datos que hemos podido reunir nos autorizan a las siguientes afirmaciones. En Concepcin se conoci desde muy antiguo el daguerrotipo y la fotografa. Se sabe por tradicin el lugar exacto en que instal su carpa el primer daguerrotipista. Deroche, como hemos visto, visit esa ciudad en 1855. Los ms antiguos y conocidos fotgrafos de la localidad fueron: Juan de la C. Palomino, en la Calle del

Comercio; la Sucursal del Sur, de E. Garreaud y Compaa, y Carvajal y Valds. En La Serena encontramos en 1857 el Taller de Fotografa y Pintura de Jos Mara Bravo, en la Calle de la Merced N 90, y, ms tarde, el de don Francisco Alvarez y doa Mercedes Quiroga. Copiap fue un importante centro fotogrfico en que figuran especialmente la firma Garreaud, y Jorge Inschauvandieta. En San Felipe los ms antiguos que conocemos son Arturo Cabrera y Salvador Ovalle; en Ovalle, don Guillermo Frick; en Antofagasta, a Lassen Hermanos; en Arica, a Rodrigo y Ca. En San Fernando, a Abel H. Ovalle; en Talca, a don Ramn Reyes U., en Los Angeles, a Fermn Valenzuela; en Osorno, a Pedro H. Adams y a Germn Wiederhold; en Valdivia, a N. Valck. De todos ellos la personalidad ms curiosa es sin duda, la de Pedro H. Adams que naci en Londres en 1830. Su padre haba sido un ingenioso fsico que trabaj asociado al famoso Stephen. Adams era nio -escribe El Averiguador Universal, de donde tenemos estos datos-, cuando se divulg en Europa el arte de daguerrotipo, y desde joven tuvo Adams aficin por el invento. Goz de extraordinarias amistades. Fue amigo de Darwin y acompa a Livingstone en su segundo viaje al centro del Africa. Fue a la vez un inventor: descubri el llamado retrato de carbn y, ya establecido en Chile, sabemos que hizo un viaje a Buenos Aires para vender un invento relacionado con la conservacin inalterable de las planchas fotogrficas. Inici en Chile sus trabajos con Garreaud y, ms tarde, form la razn Cood y Adams. Se radic ms tarde en Osorno donde muri en 1900. El daguerrotipo, la fotografa al colodin y aun la placa seca haban sido artes ms o menos profesionales de pblico restringido; en cambio, a partir de la histrica fecha de 4 de septiembre de 1888, una flamante novedad se

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adue bruscamente del mundo con el lanzamiento al mercado de la mquina fotogrfica para todos, la famosa Kodak, cuyo lema: Usted aprieta el botn y nosotros hacemos el resto, fue el tema obligado de todos los crculos. George Eastman al inventar la pelcula que poda cargarse a la luz del da transform profundamente el arte fotogrfico, poniendo el invento al alcance de todos los pblicos y de todos los bolsillos. A partir de esta poca la fotografa se bifurca por dos cauces diferentes: una rama profesional y comercial que se ocupa exclusivamente del retrato de moda, y que aspira a complacer a una clientela numerosa que busca una imagen narcisista de s misma o atiende las necesidades de retratos profesionales y a todos aquellos que quieren escenas para ellos inolvidables. Estos fotgrafos no piensan en las calidades intrnsecas de la fotografa como arte propio, sino nicamente en un pblico consumidor al que halagan con la tcnica del retoque o con la honestidad del parecido exacto. A este grupo pertenecen los innumerables talleres que a partir de 1887 surgieron en todas las ciudades de Chile. Citaremos entre los ms conocidos a: Esteban Adaro, Luis Odd, Guillermo F. Prez Font; Juan B. Rodrguez, Juan Espinoza, Ignacio Gutirrez, R. Izquierdo, Valentn Lpez, Jos Mercedes Ortega, Ramn Reyes, Luis Artigues, Antonio Villaln, Albino Matmouth, Carlos Villalobos. En grado muy inferior hay que colocar un retoo de este grupo: los simpticos fotgrafos populares. Aparecieron a comienzos del siglo en todos los sitios, en todas las aglomeraciones de festividad. Acechan en la Pascua o el Dieciocho, en los parques y en las tranquilas plazas pueblerinas al matrimonio feliz; a la guagua recin nacida, al primer traje nuevo, la gracia de la empleada o la apostura donjuanesca del recluta. Son ellos los que escriben la vida social de las clases proletarias.

La otra rama, precursora de la magnfica generacin de los artistas fotgrafos contemporneos, estaba compuesta por un grupo selecto de aficionados de destacada figuracin en la vida intelectual del pas. Citaremos como representantes al Dr. Aureliano Oyarzn, a don Paulino Alfonso, a don Jos Fortunato Rojas, a don Luis Dvila a don Luis y don Nicols Lois, a don Luis Navarrete. Los trabajos de estos cultos aficionados aparecieron en las revistas ilustradas de la poca: Zig-Zag, Selecta y Familia, y a ellos se deben los primeros ensayos tcnicos que condujeron a la fotografa nocturna, tales como aquellas magnficas tomadas de las iluminaciones del Centenario de 1910.

La generacin contempornea La generacin contempornea ha planteado en forma terica y prctica el problema bsico que consiste en ubicar el rango de la fotografa dentro de la escala de los valores artsticos. Qu es la fotografa? Es un medio cientfico o un medio artstico de creacin? Son las fotografas documentos histricos o tiene derecho a proclamarse como obras de arte? La amplia discusin sobre estos tpicos no ha llegado an a respuestas definitivas, pero de todas maneras todos estn de acuerdo con la frmula del Dr. Ramn Clares que la fotografa no es una cuestin de copia meramente formal de un motivo sino que, antes que nada, de descubrimiento de lo fundamental que anima y confiere a la forma su razn de ser; es un procedimiento de bsqueda a la esencia de un espritu animador de los seres o cosas, como quien dice, de su luz interior. Los fotgrafos chilenos de hoy en da explotan todas las posibilidades de la lente con extrema conciencia en la eleccin de los temas y momentos. Pueden escoger un objeto cualesquiera, pero su inters no reposa en el objeto

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mismo sino en cuanto es un material de creacin. Hay profunda diferencia en sus aficiones y doctrinas. Unos trabajan el retrato y por la exageracin de ciertas partes; o, por la concentracin de luz y sombra, producen el inters humano o social de los acontecimientos; otros, la nota de la naturaleza o las categoras sentimentales. Larga es la lista de los cultivadores de este arte en Chile, sealaremos, para terminar este artculo, lo que a nuestro juicio han merecido el veredicto nacional y extranjero, excusndonos de antemano por las omisiones que pueda haber en la lista. Acaso el ms representativo de todos, escribe el inteligente cronista de este arte seor Mario Vargas, sea Jorge Opazo. Su obra puede sintetizarse como la de un gran temperamento, cuya inquietud no le desva hacia la produccin dispersa, floja, ambigua; porque si desde hace algn tiempo sus bsquedas le llevan de un campo a otro, hay una lnea, un concepto fundamental que informa su obra, despojndola en cada ocasin de las impurezas de la moda en la manera de hacer, tan frecuente en un oficio cuyos medios estn al alcance de todos. Su especialidad, su labor ms cautivante es el retrato en que destaca la esencia psicolgica y las lneas primordiales de la forma . Mara Gonzlez sobresale dentro del campo de la fotografa infantil por el encanto de sus trabajos puros y austeros de gracia y poesa. La Hitte es un temperamento nervioso, renovado a cada instante. Hay en sus fotografas, escribe Mario Vargas, un delicado misterio de correspondencias, de resonancias, de equilibrios. Tiene al mismo tiempo, un arraigado sentimiento tcnico del oficio. Para l, conocer su propio temperamento es saber el valor de un efecto luminoso, el poder de un cido actuando sobre una sombra intensa. Antonio Quintana no es el hombre que busca belleza pasiva o los tipos estandarizados

de lo bonito; ha tomado como campo de visin las realidades humanas; por eso su arte tiene un sentido social; su actividad de maestro lo orienta hacia el descubrimiento de la vida activa de las grandes ciudades, retratando el dinamismo del trabajo obrero, la aceleracin de la industria, el poema de la construccin colectiva. Adems, Quintana ha sido un colaborador infatigable de los artistas plsticos, difundiendo en esas magnficas reproducciones publicadas por la Revista de Arte, de la Facultad de Bellas Artes, los valores ms sealados de la pintura y la escultura contempornea de Chile. Roberto M. Gerstman -a quien incluimos a pesar de su categora de extranjero- es el artista tpico del territorio nacional. Fotgrafo de la luz de Chile, como lo defini don Carlos Silva Vildsola, Gerstman estudi la luz diversa de cada regin cambiante, desde las orillas del mar hasta las rudas gargantas de la cordillera y desde el desierto a las zonas de cultivo; la luz hablaba para el artista, lo tentaba con cuadros grandiosos aqu, amables ms all, extraos o risueos, solemnes o humildes, siempre interesantes. Al cabo de muchos viajes logr reunir una maravillosa coleccin de obras fotogrficas que para los mismos chilenos eran verdaderos descubrimientos. Esta perseverancia de artista verdadero, enamorado de su oficio y un sentido seguro de la belleza, gran talento de composicin, y una tcnica irreprochable y sabia, lo hicieron componer una de las obras de arte definitivas sobre nuestro pas, su lbum Chile, publicado en una edicin de lujo por la Casa Braun y Ca. de Pars, en 1932. Jacques Cori es otro de los valores nacionales. Fino artista de sensibilidad musical, Cori ha empleado la tcnica fotogrfica para servir en forma concienzuda los propsitos del aviso ilustrado de los consorcios comerciales. Su cmara se ha prestado admirablemente a este fin;

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con renovada fantasa ha hecho resaltar en forma artstica el valor de los objetos expuestos, dando en todos ellos una prolija sensacin de autenticidad. Su lbum Chile, pas de belleza, es un aporte de importancia al estudio fotogrfico del pas. Terminaremos esta resea que esperamos se complete, citando los nombres de Hochhulser y Carel, fotgrafos de acentuada lnea clsica; de Graciela Aranis, valor artstico de primer orden; de Mario Vargas, en que se hermanan las condiciones de crtico inteligente y cultivado, con el creador de visiones fotogrficas; a H. Espinoza, que ha sabido animar con su cmara los paisajes de la cordillera en sus Salones Andinos.

La labor del fotgrafo-artista no tena sino una categora subalterna en las Exposiciones Nacionales, ahora, gracias a la Creacin del Club fotogrfico, institucin que surgi en 1937 por el entusiasmo de distinguidos aficionados seores Abel Castaer, Luis Cousio, Germn Oyarzn Ph, Ramn A. Vergara, existen ya en el pas exposiciones peridicas destinadas exclusivamente a este arte. Desde el Primer Saln fotogrfico, en 1937, hasta hoy da se ha mantenido anualmente abierto este Saln, que permite a los fotgrafos y aficionados mostrar sus ltimos progresos en la tcnica y en el arte. Esperamos que una exposicin retrospectiva muestre al numeroso pblico que acude a ellos un panorama completo del trabajo que se ha realizado en Chile en este primer centenario de la introduccin del maravilloso invento.

Breve listado de fotgrafos contemporneos (1950-2000)


La actividad fotogrfica en la segunda mitad del siglo XX estuvo marcada por la produccin de imgenes documentales y de reportajes. Esto no quiere decir que no se haya desarrollado la fotografa artstica, pero es claro que no fue la que mayoritariamente se produjo. El listado que se propone a continuacin rene algunos de los nombres ms relevantes de la historia contempornea de la fotografa chilena. Bob Borowicz Marco Chamdez Gertrudis de Moses Paz Errzuriz Javier Godoy AlejandroHoppe lvaro Hoppe Sergio Larran Hctor Lpez Juan Domingo Marinello Roberto Montandn Marcelo Montecino Oscar Navarro Jorge Opazo Claudio Prez Sergio Prez Nikols Piwonka Luis Poirot Antonio Quintana Domingo Ulloa Horacio Walker Luis Weinstein Oscar Wittke

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Breve historia universal de la fotografa


La fotografa nace en un perodo especfico de la historia (siglo XIX), cuando el individuo se relaciona con el mundo desde una racionalidad que busca respuestas irrefutables de los fenmenos tanto cientficos como humanos, momento adems en que se desarrolla en Europa la revolucin industrial generando grandes cambios sociales y un intenso desarrollo del pensamiento; es aqu donde las ciencias tuvieron el gran impulso que permiti su rpida evolucin, la que se proyect con gran fuerza en el siglo XX. La tcnica fotogrfica nace bajo esta manera de comprender el mundo, es decir, surge desde el mundo de las ciencias, lo que nos dice que en la fotografa conviven dos aspectos: por un lado la tcnica que permite reproducir la imagen captada de la realidad, y por otro el intento esttico que realiza el fotgrafo con toda su carga subjetiva. La historia de la tcnica fotogrfica se remonta primero al descubrimiento de los principios de la ptica (que ya era conocida por Aristteles), o sea la manera de dirigir los rayos de luz por medio de las lentes, esto corresponde a la vertiente cientfica. Por otro lado, encuentra tambin sus races en el uso que se le dio al fenmeno de la cmara oscura en el renacimiento. Esta consista en la imagen reflejada en el fondo de una habitacin a oscuras, producida por el paso de la luz por un pequeo orificio redondo, tcnica usada en sus inicios para dibujar paisajes. Ms adelante, cuando la cmara oscura se hizo porttil en el ao 1657, se pudo reproducir cualquier imagen que fuera de inters para el artista. Pasado cierto tiempo se introduce una modificacin fundamental, el uso de la lente en lugar del orificio. Esto permiti hacer ms ntida la imagen y por lo tanto los dibujos ms fieles al modelo. Por lo tanto ya en el siglo XVII se cuenta con dos elementos fundamentales para la fotografa: las lentes y la cmara oscura. En el siglo XVIII se descubre la accin de la luz sobre las sales de plata, pero an no se controla el ennegrecimiento total de estas sales. Finalmente, luego de la confluencia de qumicos, fsicos y artistas nace la fotografa en el ao 1826, fecha en que el francs Jos Nicforo Niepce logra una imagen de los techos de su casa de campo, siendo sta la primera fotografa de la historia. Niepce, hombre frgil de salud, conoce a Louis Jacques Mand Daguerre, quien es un artista, tambin francs. La unin de estos dos personajes es muy importante porque de esta sociedad surgir el invento que se dar a conocer mundialmente como el daguerrotipo. Daguerre y Niepce continan investigando la manera de reproducir mecnicamente la realidad por medio de las sales de plata y las posibilidades que daba la ptica para dirigir los rayos de luz, pero Niepce no vio los resultados finales y muere antes de que Daguerre presente en el Saln de las Ciencias de Pars en el ao 1839, ante la comunidad cientfica, el nuevo invento el Daguerrotipo. Este hecho cambiar la vida a muchas personas en el mundo. El daguerrotipo es un tipo de fotografa muy particular en la cual la imagen es reproducida en una superficie de metal pulido, que puede ser de plata o cobre o ambos. El tamao del daguerrotipo es pequeo, de no ms de 8x15 cm. La placa metlica esta cubierta con una capa muy fina de sales de plata, lo que crea imgenes muy definidas e inestables puesto que no tienen emulsin, es decir son muy frgiles en su manipulacin. Esto oblig a los fotgrafos a proteger estas placas cubrindolas con un vidrio, y todo esto dentro de una cajita, habi-

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tualmente de cuero, papel o madera. Una caracterstica distintiva del daguerrotipo es que la imagen queda impresa inmediatamente en positivo, es lo que se llama un positivo directo, es decir, no existe el negativo por lo tanto el daguerrotipo es una pieza nica. Una manera de reconocer un daguerrotipo es que segn el ngulo en que se mire la imagen se nos muestra en negativo. Simultneamente al daguerrotipo, nace en Inglaterra el proceso positivo-negativo, lo que ser la base para la fotografa moderna. Henry Fox Talbot crea en 1840 un negativo de papel sensibilizado con yoduro de plata que se pone en la cmara an estando hmedo. Una vez expuesto, se revela y al contacto con un papel sensibilizado con cloruro de plata se obtiene una copia positiva exponindola al sol. Este invento se llam Talbotipo o Calotipo, palabra que viene del griego kalos que significa imagen bella. Esta tcnica se presenta con varias ventajas por sobre el daguerrotipo: la instantaneidad, la inalterabilidad, y la reproductibilidad, todo esto por el hecho de la existencia del negativo. Sin embargo, la caracterstica ms relevante es su bajo costo, puesto que es ms barato que sensibilizar la placa metlica del daguerrotipo. En el ao 1840 se realizan los primeros retratos, situacin que requera de la paciencia del retratado, puesto que los tiempos de exposicin bordeaban los treinta minutos. Esto oblig a crear condiciones menos tortuosas para el modelo y se idearon soportes para sostener la cabeza o los brazos, para de esta manera soportar largos perodos de tiempo sin moverse y en posiciones poco confortables. Estos soportes eran verdaderos atriles que se ubicaban detrs del modelo, cuidando que la cmara no registrara este artilugio. Al poner atencin a estas primeras fotografas descubrimos que habitualmente los ojos de los retratados aparecen como zonas oscuras, donde no se aprecian de-

talles, esto es producto del tiempo que toma la exposicin y la cantidad de veces que los ojos deben parpadear, por supuesto que para esto no haba arreglo ya que nadie puede estar veinte o treinta minutos sin parpadear. Estos hechos nos muestran que a estas alturas la ciencia fotogrfica an no est muy desarrollada, es decir las emulsiones todava no son muy sensibles a la luz. En el ao 1844 la fotografa es tan popular que en Pars existen doce estudios de retratos. Y el gusto se hace tan grande que en el ao 1851 ya hay cincuenta y cuatro. Incluso en los lugares donde no hay estudios hay fotgrafos ambulantes que satisfacen los requerimientos del pblico. Quienes ejercen el oficio de fotgrafo habitualmente vienen del mundo de la plstica, es decir, son miniaturistas, litografistas o artistas, quienes en algunos casos se hicieron ricos y en otros se arruinaron, como en cualquier nuevo negocio. En este perodo se editan una gran cantidad de manuales de tcnica fotogrfica, lo que hace ms fcil aprender el oficio y tomarlo como profesin. En la dcada del cuarenta del siglo XIX comienza la exploracin fotogrfica del mundo. Los viajeros que, antes, para recordar los lugares visitados deban hacer dibujos de ellos, empiezan a considerar en su equipaje la cmara oscura, placas argentadas y qumicos; debemos recordar que estos fotgrafos necesitaban preparar las placas fotogrficas en el instante en que iban a ser expuestas, lo que significaba que estos materiales antes mencionados eran en gran cantidad, lo que requera un gran esfuerzo del fotgrafo. El entusiasmo era tal que pese a las dificultades se organizaron expediciones a Oriente y a Amrica del Sur. Los expedicionarios llegaron con fotografas de las pirmides, de los campesinos de Rusia y de las ruinas griegas; el revuelo por estas imgenes fue grande, ya no se conocan por medio de dibujos sino como verdaderamente eran.

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Las sales de plata sobre la superficie del material sensible requeran de algn elemento que las aglutinara, ya que ni el daguerrotipo ni el talbotipo tenan emulsin, situacin que derivaba en imgenes muy inestables. En el ao 1848 un sobrino de Niepce, Niepce de San Vctor reemplaza el papel como soporte por el vidrio, agregndole albmina (un derivado del huevo, lo que produca imgenes en un tono amarillento tpico de las fotografas antiguas). La albmina se utilizaba como emulsin, es decir, como elemento aglutinador de las sales de plata. Este hecho redund en una imagen mucho ms definida y recin ahora el daguerrotipo tiene un rival serio en cuanto a nitidez de la imagen. En Francia, tres aos despus, Gustave Le Gray y Frederick Scott Archer reemplazan la albmina, que restaba definicin en la imagen, por el colodin, sustancia decisiva para destronar definitivamente al daguerrotipo. Gracias a este nuevo mtodo, que hace la fotografa ms rpida y en cierta manera ms fcil, la industria del retrato est asentada y las fotografas se venden en gran nmero. En Francia son famosos los estudios de los fotgrafos Nadar, Mayer y Pierson; en Inglaterra, los estudios de Oscar Rejlander y John Lamb. Aproximadamente en el ao 1854 aparece un tipo de fotografa llamada carta de visita que cambiar la relacin de la gente con la imagen. La carta de visita ser la tradicional tarjeta de visita pero a la que se le incorpor una fotografa del dueo. A estas alturas se haba simplificado la tcnica de tal manera que ya se hizo relativamente masiva. En slo quince aos la fotografa, como imagen tcnica, se hizo indispensable en la costumbre visual. En el ao 1855 se inaugura en Pars la Exposicin Universal, lugar perfecto para mostrar los avances tcnicos operados en la fotografa: los avances en las emulsiones y el paso del positivo directo a la incorporacin del negativo.

Fotografa de guerra. Este tipo de fotografa se inicia en 1855 con la guerra de Crimea. Esta resulta ser la oportunidad para los fotgrafos de ampliar, simblicamente, su espacio visual. La guerra ser el tema fotogrfico. Roger Fenton ser uno de los ms clebres fotgrafos de guerra quien, apoyado por la secretara de guerra y el prncipe Alberto, partir a la difcil tarea de fotografiar la guerra. Fenton utiliza el colodin hmedo sobre cristal, preparado y usado en el mismo momento en que se har la toma. Transforma un carro tirado por caballos en su laboratorio. Cinco aparatos fotogrficos, ms de setecientas placas de cristal, varias cajas con qumicos, un alambique sobre el techo del furgn, dos cisternas, una con agua destilada, otra con agua corriente. Fenton contar luego las dificultades que tuvo en su desempeo debido al polvo y al calor que secaba al colodin durante la exposicin, que generalmente era de tres segundos. Fenton se autocensura al tomar las fotografas y no muestra los horrores de la guerra. Otra guerra fotografiada es la de Secesin en EEUU hacia 1860, siendo sta la primera vez que s se muestra la crueldad de la guerra, como por ejemplo un campo con cadveres esparcidos. Ser Timothy OSullivan quien registrar esta guerra. En 1895 nace el fotoperiodismo en Estados Unidos. La guerra hispanoamericana da lugar para el desarrollo de este tipo de imgenes. De esta manera la fotografa de guerra, que ya haba sido desarrollada, tomar un lugar importante en los diarios. La manera que tenan los peridicos para ilustrar las noticias era por medio del grabado, pero entre los aos 1900 y 1914 los diarios norteamericanos dejan de lado el grabado definitivamente otorgndole este espacio a la fotografa.

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La fotografa y el arte Durante la primera dcada del siglo XX los fotgrafos ven a la pintura como un referente y tratarn de acercarse estticamente a ella. Para algunos su imitacin constitua un ideal absoluto. Se lleg a hablar de pictorialismo para el tipo de fotografa que trataba de acercarse a la pintura. Con las transformaciones ocurridas en la pintura, tambin fueron cambiando los ideales en la fotografa artstica. De especial importancia fue la victoria del impresionismo, cuya conformacin como corriente estilstica fue favorecida, hasta cierto punto, por la fotografa. Dado que los impresionistas queran representar unas impresiones instantneas semejantes a las captadas por la fotografa, tenan que simplificar la tcnica pictrica con el fin de poder terminar el cuadro en tiempo bastante breve. Esta es la causa de que pintaran con trazos de pincel bastante anchos. Degas fue el pintor que se vincul ms estrechamente con la fotografa. Los temas que trataba en su obra eran especialmente fotogrficos, es el caso de sus bailarinas. En estas obras el artista captura un instante preciso, deteniendo una accin fugaz, esta estrategia es propia de la fotografa, la que practic asiduamente. Los fotgrafos pictorialistas usaron distintas maneras para acercarse al lenguaje plstico. Por ejemplo, desenfocaban suavemente la lente para producir la sensacin difusa de la pincelada impresionista, o balanceaban el trpode en el momento en que se disparara la cmara, o simplemente ponan delante del objetivo un vidrio con vaselina para restarle claridad. En la dcada del veinte la fotografa toma nuevos bros como produccin artstica, ya no ir en busca de imgenes que parezcan pinturas sino que las vanguardias la utilizarn desde sus particulares intereses.

La Primera Guerra Mundial haba causado profundos trastornos, los que se reflejaron en las tendencias artsticas de la poca. Se produjo una abundancia de nuevas ideas y de movimientos artsticos a menudo contradictorios. En Norteamrica, escritores como Hemingway, Sinclair y otros tendan hacia un realismo vigoroso y documental que reflejaba las crisis de conciencia de esos escritores frente a la brutalidad de la vida norteamericana. Muchos les reprocharon su estilo fotogrfico. En la Unin Sovitica haba nacido un arte nuevo que influy en el cine, con las pelculas de Eisenstein y de Pudovkin. Los escritores describan la realidad sovitica y glorificaban la epopeya revolucionaria. En Francia, el movimiento surrealista relacionaba los hechos reales de la vida con las pulsaciones inconscientes. El pintor Man Ray cre fotografas sin cmara. Producir imgenes reuniendo objetos sobre el papel fotogrfico y luego expuesta a la luz no era tcnica nueva. Man Ray redescubre el procedimiento por azar. Estas fotos las bautiza como Rayograma, ocupando su nombre como referencia. Bajo las influencias del surrealismo, Man Ray considera estas imgenes una especie de escritura automtica, debida al azar de los objetos. Los dadastas practican el collage en los aos veinte mezclando pedazos de dibujos y fotografas. El gran terico de la fotografa, el primero en comprender las nuevas vas que habra en la creacin, fue Lazlo Moholy Nagy. En su libro Pintura, fotografa, film, publicado en 1925 dentro de la serie que edita la Bauhaus, se describe el camino que emprendern la fotografa y el arte contemporneo. Anticipndose en ms de treinta aos a su tiempo, define los movimientos artsticos que comenzarn a extenderse nicamente durante la segunda mitad del siglo veinte. Los conceptos de Nagy sobre el papel de la fotografa, se vern confirmados aos despus

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por el filsofo Walter Benjamin en su obra La Obra de Arte en la era de la Reproduccin Tcnica. Hacia 1940 un fotgrafo hngaro, Robert Capa, crea la Agencia Magnum. Esta agencia reuna a un selecto grupo de fotgrafos, la mayora de los cuales pasaron a la historia como notables creadores de imgenes fotogrficas. Es el caso del francs Henri Cartier Bresson, considerado hasta hoy como uno de los mejores fotgrafos de mundo. El prestigio de esta agencia consista en la alta calidad de las fotografas que producan sus miembros. La labor de esta agencia estaba organizada como una cooperativa en la que los fotgrafos son socios, asignndoles temas y lugares de inters noticioso. El fotgrafo chileno Sergio Larran fue miembro de la agencia, la que conserva todo su ar-

chivo, haciendo muy difcil conocer todo el material producido por Larran. La aparicin de la revista Life dio un gran impulso a la fotografa de guerra o live, ya que esta publicacin era la manera de conocer lo que estaba ocurriendo en el mundo. La guerra de Vietnam fue profusamente registrada por medio de fotografas. En la actualidad la fotografa se enfrenta a una gran revolucin en el modo de registrar las imgenes. Si en el pasado los fotgrafos deban correr al laboratorio para tener las copias de sus fotografas y luego mandarlas por correo a quien las haba encargado, hoy es mucho ms sencillo, basta con conectar la cmara (digital) a un computador y despacharlas va internet. La fotografa tradicional empieza a cederle el paso a las nuevas tecnologas, dados los nuevos requerimientos del mercado fotogrfico.

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La cmara fotogrfica
Las cmaras fotogrficas, cualquiera que sea su tipo o clase, desde las ms simples a las ms complejas y sofisticadas, poseen un diseo bsico semejante. Este consiste en una caja construida para evitar que penetre la luz al objetivo, un diafragma iris ajustable, un obturador y un mecanismo para sujetar la pelcula. Junto a lo anterior, las cmaras tienen un visor a travs del cual puede observarse y componerse al sujeto-imagen. La construccin contempla los ajustes crticos que relacionan la posicin del objetivo con el plano de la pelcula. En este plano se encuentra apoyado un rectngulo de pelcula, formando parte de un rollo o bien de una placa nica, para la recepcin de la imagen transmitida por el objetivo. La cmara como instrumento mecnico permite a los rayos proyectados por la imagen alcanzar la pelcula con la concurrencia del objetivo, controlado por el diafragma y el obturador. La imagen es ntida y clara solamente ajustando la posicin del objetivo en relacin al plano del film, esto es enfocando. Dadas las sensibilidades de las pelculas fotogrficas, se requiere de un sistema que controle los rayos que atraviesan el objetivo. Si la luz es muy fuerte habr que cerrar o diafragmar; en caso contrario, con poca luz la abertura deber ser grande. Al diafragmar se reduce la abertura y aumenta la profundidad de campo o zona de nitidez del sujeto tridimensional sobre la que el objetivo enfoca. Este concepto no hay que confundirlo con el de distancia focal, distancia existente entre el objetivo y la pelcula. La abertura del diafragma se calibra en stops, cuyo smbolo es f y suelen ir de f1, cuando est muy abierto, hasta f64, en que el orificio es semejante a una punta de alfiler. El obturador controla el tiempo durante el cual la luz puede llegar a la pelcula a travs del diafragma. Las velocidades de obturacin oscilan entre un segundo y 1/2000 de segundo. El obturador puede permanecer abierto indefinidamente para realizar largas exposiciones. Los objetivos modernos suelen ser compuestos y contienen varios elementos de cristal alineados cuidadosamente. Ellos logran gran definicin y hay de variados tamaos, teniendo cada uno una funcin definida, a modo de ejemplo, gran angular, acercamientos, teleobjetivos, etc. Por lo comn, el diafragma forma parte del objetivo y funciona coordinadamente con el obturador. Este es parte integrante de la cmara, con el objeto de lograr una exposicin precisa. La luz es determinante en el tamao de la abertura debiendo guardar relacin con el tiempo de obturacin para mantener la misma exposicin; una abertura de f2 con luz dbil requerir una velocidad de 1/60 seg., mientras que la misma abertura con gran luz puede requerir de una velocidad de hasta 1/1000 seg. Existen dos tipos principales de obturador: el central, ubicado entre los elementos del objetivo y el plano focal, basado en una cortinilla que corre justo delante de la pelcula. Existen sistemas que utilizan ambos tipos, este uso depende del destino asignado a la cmara. El obturador de la mayora de las cmaras de 35 mm es activado automticamente por el mecanismo de arrastre de la pelcula, que puede ser una palanca o un botn inserto en el cuerpo de la cmara. Las cmaras de placas y de gran formato y algunas rflex de objetivos gemelos disponen de una palanca especial para cargar el obturador. Un disparador libera el mecanismo activador en el momento propicio. Al emplearse un flash, el disparador del obturador cierra un circuito elctrico que lo enciende, variando

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la sincronizacin segn el tipo de flash. El flash electrnico posee un conmutador electrnico colocado en la posicin X en el cuerpo de la cmara, utilizando la posicin M para las bombillas. Estos mecanismos se encuentran calibrados de tal modo que el flash alcance la potencia necesaria en el momento que el obturador est totalmente abierto. El visor cumple con la funcin de permitir al fotgrafo componer el tema elegido. Puede ste ser independiente del objetivo o puede estar diseado para reflejar la imagen a travs del objetivo sobre un espejo y un prisma. Las cmaras de gran formato estn diseadas para la toma de sujetos estticos y cuando se dispone de tiempo para encuadrar y componer la imagen. Las mquinas pequeas son ms sencillas y rpidas adecundose por ello para la fotografa de accin y el periodismo. Estas cmaras pequeas son compactas y fciles de transportar, incluyendo muchos accesorios. La cmara de visor directo lleva telmetro acoplado para facilitar al fotgrafo el enfoque fino alineando dos imgenes yuxtapuestas. Estas cmaras de visor emplean objetivos pequeos, normalmente ubicados bajo una ventana rectangular a travs de la cual puede verse el sujeto.

Cmo funciona una cmara fotogrfica El objetivo y la abertura: Una cmara fotogrfica dispone de tres controles bsicos: la velocidad de obturacin, la abertura del diafragma y la escala de distancias de enfoque. Las velocidades de obturacin por lo general se controlan desde el cuerpo de la mquina y a veces desde la montura del objetivo. La exposicin es la resultante de la cantidad de luz que puede alcanzar la pelcula (controlada por la velocidad y por el diafragma). Un cambio de tamao de abertura debe acompaarse de un cambio de velocidad a fin de mantener la exposicin constante. Ejemplos de tiempos de obturacin: 1, 1/ 2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000. Cada punto es una velocidad doble que la anterior. Serie de diafragmas: f1, f 1,4, f2, f 2,8, f 4, f5,6 , f8, f11, f16, f22, f32, f45, f64. Esta serie representa una progresin geomtrica a cada aumento de una f, y por ende la cantidad de luz que lo atraviesa se divide por la mitad. Las escalas de abertura y velocidad estn directamente relacionadas. Si se cambia la abertura un punto, la luz que recibe la pelcula se dobla o se reduce a la mitad y el tiempo que la luz acta cambia de igual forma, alterando la velocidad de obturacin. Profundidad de campo. Es la distancia existente entre el punto ms cercano y el ms lejano del sujeto tridimensional que puede enfocarse en forma aceptable. El objetivo y el enfoque. El objetivo es el ojo del fotgrafo. La finalidad del objetivo es mejorar la versatilidad de la cmara y la calidad de las fotografas. El foco es perfecto cuando la nitidez es ptima. El obturador. El primer obturador mecnico fue una especie de guillotina metlica con orificio que descenda por detrs del objetivo. Cambiando el tamao del orificio se lograban diferentes tiempos de exposicin.

La cmara rflex de objetivos gemelos (TLR) Esta mquina emplea dos objetivos fijos en un panel desmontable. El superior proyecta la imagen derecha e invertida lateralmente sobre una plantilla de cristal esmerilado. El objetivo de abajo incorpora obturador y diafragma y proyecta la imagen sobre la pelcula. Los dos tienen la misma longitud focal y el enfoque suele hacerse mediante una perilla situada en un costado que adelanta o retrocede el panel de los objetivos. Un capuchn metlico plegable protege la pantalla de enfoque del sol y lleva una lupa para el enfoque fino.

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Slo alrededor de 1920 se lleg a una velocidad mxima de 1/200 y 1/250. Hoy gracias al progreso de la ptica y la electrnica es posible programar el tiempo de obturacin hasta 1/8000 de segundo. Sin embargo los obturadores centrales no superan los 1/500. El fotmetro. Es el instrumento que mide la intensidad de la luz. Este le entrega al fotgrafo informacin til, indicndole qu obturador y diafragma es adecuado para un determinado ambiente luminoso. Existen hoy dos tipos de fotmetros. El manual y el incorporado a la cmara. El primero es usado por quienes trabajan en un estudio y por los especialistas en paisajes o quienes trabajan la fotografa esttica. Puede medir luz reflejada y luz incidental, es ms completo que el fotmetro incorporado. El segundo incorporado a la cmara ha alcanzado mayor difusin y mide la luz de la lente (TTL) como en la mayor parte de las mquinas rflex. Este fotmetro es cmodo, de rpido uso y generalmente mide slo la luz reflejada. Las luces que mide el fotmetro son: a) Luz reflejada, que es aquella que reflejan los objetos. b) La luz incidental, la que proviene de una fuente luminosa.

aceleradores del proceso, otros ayudan a conservar en buen estado el qumico impidiendo que ste se oxide muy pronto al entrar en contacto con el aire. Se aconseja trabajar a una temperatura de 20C.

El revelado de la pelcula Los diferentes fabricantes de pelculas aconsejan que las pelculas sean tratadas con los reveladores y fijadores que proporcionan para sus materiales fotosensibles. Es conveniente seguir estos consejos para obtener ptimos resultados. Al revelar una pelcula es necesario atender a su rapidez o sensibilidad como tambin a su marca de fbrica. De este modo sabremos el tipo de revelado, temperatura y tiempo que se debe utilizar en el proceso. La sensibilidad cromtica nos permitir saber si podemos emplear algn tipo de luz durante el revelado, por lo general las pelculas de uso corriente son pancromticas o sea sensibles a todos los colores del espectro. Elementos de revelado de la pelcula: reloj control, revelador de pelcula, fijador, pinzas para colgar pelcula, agpn o detergente, espirales para el revelado, termmetro, tanque de revelado, embudo, cubetas para preparar lquidos (revelador, fijador, pinzas para revolver, tapa y contratapa de luz para el estanque). Para el revelado es necesario enrollar la pelcula en un espiral. Este dispositivo tiene por objeto impedir que las superficies de la pelcula enrollada se peguen entre s, al humedecerse con el revelador. Y a su vez permite que el lquido circule libremente sobre la emulsin que la cubre, logrndose un revelado uniforme. El tanque de revelado permite que los lquidos puedan entrar y salir de su interior, sin que penetre la luz. La tapa es un laberinto o trampa de luz. Una vez puesta y asegurada la tapa se puede seguir el proceso con luz normal.

Revelado en blanco y negro Normalmente el revelado debe ocurrir en un lugar de completa oscuridad, debido a que la pelcula expuesta sacada de la cmara es an sensible a la luz, opaca y sin imagen visible. El mtodo ms simple es colocar la pelcula en un tanque de revelado que luego se cierra y puede manipularse con luz normal. El lquido revelador est compuesto por varios productos qumicos, entre ellos: los agentes reveladores propiamente tales, otros son

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La agitacin. Para lograr un revelado uniforme se debe agitar para que el revelador acte de manera uniforme en toda la superficie de la pelcula. Se debe agitar el primer minuto del tiempo de revelado, y luego agitar 10 seg. cada minuto. Bao de paro. Terminado el tiempo de revelado, se vaca el revelador y se coloca en el tanque el lquido detenedor; este lquido, que contiene agua y cido actico al 2%, detiene la accin del revelador e impide la contaminacin con el fijador. Si no se tiene cido actico, se puede utilizar vinagre comn diluido al 28%. Fijado de la pelcula. Si en esa fase del proceso (antes del fijado) se expone la pelcula a la luz blanca, las sales de plata no reveladas reaccionarn y la pelcula se velar, ennegrecindose totalmente. Para impedir lo descrito se usa el fijador, que acta sobre todas las partes de la emulsin que no fueron reveladas, dejando esos lugares del soporte transparentes. Terminada la etapa de fijado, se lava la pelcula con agua. Esta fase es muy importante si se desea conservar mucho tiempo el negativo. El lavado se efecta con agua corriente, la que se debe renovar constantemente. Un buen lavado -que es la disolucin del fijador que queda en el negativo- debe durar por lo menos media hora entre 18 y 20 grados celcius. El secado. Finalizado el lavado de la pelcula se deben quitar de la superficie todas las gotas de agua que se hayan formado. Esto se logra con un detergente para uso fotogrfico, donde se sumerja la pelcula durante algunos minutos y luego se cuelga para completar el secado. Si se carece de una secadora fotogrfica especial, se recomienda colgar la pelcula en un lugar sin corrientes de aire, evitando que se adhieran partculas de polvo. Es recomendable, una vez colgada la pelcula, hacer escurrir el agua del soporte- lado

brillante- con una esponja de mar o gamuza o cuero. Tambin en el mercado se encuentran pinzas especialmente diseadas para tales efectos. Si se hubiere utilizado endurecedor durante el fijado, puede escurrirse el agua de ambas caras. En el extremo inferior de la pelcula se colocar un contrapeso a fin de evitar que sta se enrosque.

El positivado Las copias o positivos fotogrficos se obtienen por los mtodos siguientes: por contacto directo y por ampliacin. El resultado final del proceso fotogrfico tiene como resultado la copia en positivo del negativo fotogrfico. La copia positiva traduce a travs de los negros, grises y blancos los colores de los objetos fotografiados que conforman la imagen.

Copia por contacto Este proceso se realiza colocando el negativo en contacto directo con el papel fotogrfico y exponindolo bajo la presin de un vidrio. Las imgenes obtenidas tienen igual tamao que el negativo original. Las tiras de contacto o tiras de prueba se realizan de los negativos.

Copia por ampliacin En este caso se emplea un sistema de proyeccin ptica: la imagen se forma del negativo en un plano distinto de ste en el lugar donde se ubica el papel fotogrfico. El sistema es similar al utilizado por la proyectora de diapositivas, caracterizndose porque el positivo puede variar el formato en relacin al negativo original. La importancia de la ampliadora radica no slo en variar el tamao de la copia positiva sino que en este proceso se puede modificar la

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composicin de la fotografa, suprimindose aquellas partes que no ayudan a comunicar lo que el fotgrafo desea.

La ampliadora Este instrumento permite invertir el proceso realizado por la cmara fotogrfica. La ampliadora est constituida por un foco de luz y un condensador. Para una iluminacin uniforme, con luz concentrada, se ubica el negativo en un portanegativos o chasis de ampliacin. Se proyecta el negativo a travs de una lente a la base o tablero en el cual se halla ubicado el papel fotogrfico. La distancia es variable entre el negativo y la lente, se logra con ello enfocar la imagen en el tablero. Es variable tambin la distancia entre la lente y la base donde est ubicado el papel a fin de poder modificar el tamao de la copia. A mayor distancia entre la lente y la base, ms grande ser el tamao de la ampliacin o copia final. Para copias positivas de tamao mural se proyectar la ampliadora hacia la pared del laboratorio.

En relacin con el enfoque existen dos tipos de ampliadoras: a) Enfoque manual: este se realiza manualmente para cada tamao de ampliacin. b) Enfoque automtico: un mecanismo coloca automticamente a foco la imagen producida por el negativo, cualquiera sea la posicin con respecto al tablero.

Revelado de papeles fotogrficos Este papel tiene una emulsin fotosensible semejante a la pelcula; al ser revelado, se ennegrece en los sitios que ha recibido luz, dejando ver el papel de soporte en aquellos que no fue sensibilizado. Al colocar el negativo en la ampliadora, la imagen que hay en ste se proyecta sobre el tablero donde se ha ubicado el papel fotogrfico. El papel es sensible a la luz blanca pero no a la luz roja, anaranjada o amarillo o verdosa por lo tanto se puede exponer a estas luces y el papel no se vela. El negativo deja el paso de la luz nicamente a travs de las zonas transparentes y semitransparentes (grises). Si aumenta la densidad de los grises, se produce una sombra en el papel y no se expone a la luz. En los lugares en que los negativos son transparentes se produce una densidad mayor (negros) en el papel. En esta forma se produce un traspaso de la imagen de negativo a positivo. Determinado el tamao de la ampliacin que se va a realizar, se elige el papel adecuado, considerando su grado de contraste con referencia a la calidad del negativo empleado. En caso que el negativo sea de contraste suave, se va a utilizar papel de contraste duro si se desea obtener un positivo de contraste normal. Si el contraste es normal, se usar papel de contraste normal. Se entiende por negativo de contraste normal aquel que va de la

Cmo elegir una ampliadora Es preciso tener en cuenta los aspectos siguientes: tamao del negativo, tamao de la ampliacin y enfoque. Repecto al tamao del negativo, existen dos tipos de ampliadora: a) Universal: para todo formato de negativos y para diferentes tipos de la cmara. b) Especficas: slo uno o dos tipos de negativos. En relacin con el tamao de la ampliacin, si ste no excede de 50X60 cms. no habr problema, es importante la calidad de la lente.

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transparencia a lo opaco, pasando por una gradacin variada de grises. Si el contraste del negativo es grande se utilizar papel de grado suave. Se indica que el grado de contraste en el positivo queda a voluntad del fotgrafo o del trabajo especfico.

Tamao o formato de la pelcula. Gradacin de grises, densidad y contraste del negativo. Si se comparan los negativos se observa: 1. Las sombras son las partes ms transparentes del negativo; ellas coinciden con las sombras y tonalidades ms oscuras del objeto fotografiado. 2. Las zonas de negro intenso -altas lucescorresponden a las zonas ms brillantes y luminosas del original. 3. Los tonos medios -grises- en toda la escala, se encuentran entre las grandes luces y las sombras.

Negativo normal La calidad del positivo que se alcance mediante la ampliacin depende de las caractersticas que tenga el negativo procesado. Las ms importantes son: Definicin o foco del negativo. Tamao del grano de la pelcula.

Tabla de correspondencia negativo-papel.


Para negativos dbiles y poco densos suaves normales muy contrastados utilizar papel extraduro duro normales suaves

Cmo revelar el papel normal Luego de exponer el papel a un tiempo de luz predeterminado, se sumerge en una bandeja con lquido revelador, especial para papel, cuya temperatura ha de estar entre 18 y 20 grados Celsius. El lquido debe cubrir totalmente el papel, agitndose constantemente para alcanzar un revelado uniforme. El tiempo de los papeles es de un minuto. Cada fabricante indica el tiempo y la frmula reveladora que se adecua a su producto.

Finalizado el revelado, se retira el papel de la bandeja de revelado y se coloca en otra bandeja con lquido detenedor o simplemente en una bandeja de agua a fin de lavar los restos de revelador (que posee un 2% de cido actico). Despus se lleva el papel hasta la bandeja con fijador. El tiempo de fijado depende de la frmula usada. Debe removerse el papel cada cierto tiempo mientras est en el fijador y si hay ms de una copia. Transcurrido el tiempo de fijado, se puede prescindir de la luz de seguridad o filtro del laboratorio y continuar el trabajo con luz blanca.

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A continuacin, el papel se pasa a agua corriente entre 18 y 20 grados Celsius, durante 10 minutos.

Algunas frmulas de reveladores y fijadores Estos se encuentran en venta en las casas del ramo. Se recomienda ceirse cuidadosamente a las instrucciones de preparacin recomendadas por los diferentes fabricantes. Papeles: D72 Dektol Fijadores: U3 (fijador rpido)

Para exponer las tiras de prueba, se tapan completamente con un cartn negro y se enciende la luz de la ampliadora, luego se corre el cartn para que una parte de la tira quede expuesta a la luz por 2 segundos, transcurrido el tiempo se corre el cartn dejando al descubierto un segundo trozo de tira y se le da el mismo tiempo de exposicin, se procede del mismo modo y se tendrn exposiciones de 2, 4, 6 segundos a las que, dando el tiempo correcto de revelado, indicarn cual de los tiempos fue el adecuado. En caso que todas las exposiciones de prueba sean muy claras (subexpuestas) o muy oscuras (sobreexpuestas) se deber repetir el ensayo eligiendo un tiempo base mayor o menor. Se examina la tira revelada y son los grandes valores los que deben considerarse para fijar el tiempo de exposicin: a) Si aparecen las grandes luces con aspecto empastado, sin grises definidos y las sombras son de un gris medio la exposicin ha sido corta. b) Si las luces se ven casi blancas, observndose todos los detalles y las sombras ms densas se ven negras, existiendo gran cantidad de grises intermedios, la exposicin ha sido correcta. c) Si las grandes luces se ven veladas o grises y los detalles de las sombras negras y no se distinguen, la exposicin ha sido excesiva.

Tira de prueba de luces Elegido el papel, se debe determinar el tiempo de exposicin del papel a la luz de la ampliadora para obtener un positivo satisfactorio. Para lograrlo debe ajustarse la ampliadora en relacin a la distancia del tablero y el diafragma de la lente con que se va a realizar la ampliacin definitiva. A continuacin se realiza una tira de pruebas de luces. Con el objeto de gastar la menor cantidad posible de papel, es recomendable cortar unas tiras largas y estrechas de la misma clase de papel que se utilizar en la ampliacin definitiva y colocarlas en el soporte para que reciban la misma cantidad de luces y sombras que recibir la copia definitiva. Al usar este sistema, debe recordarse que la exposicin ha de regularse de manera que la tira de prueba se revela por completo exactamente en el mismo perodo de tiempo que el positivo final, en el mismo revelador y a idntica temperatura. No se recomienda compensar los errores de exposicin de papel prolongando o acortando el tiempo de revelado.

Tipos de papel fotogrfico Caractersticas que los distinguen: 1. El contraste. Existen papeles que producen contraste suave, normal, duro y extraduro. Por ejemplo, el papel grado 1 es suave y as sucesivamente hasta el grado 4 que es extraduro.

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2. La superficie. Los papeles presentan gran variedad de superficies destacndose los brillantes, que reproducen muy bien los detalles; los semi mates con poco brillo, que se usan para los retratos. El papel mate que aumenta el carcter del positivo. 3. El tamao. Los papeles fotogrficos se venden en distintos tamaos, por ejemplo de 18X24 cms, 30X40 cms, 50X60 cms y rollos para murales de 1,10 metros de ancho por 10 metros de largo.

f)

g)

h) i)

El tamao de ampliacin elegida se busca en el tablero acercando o separando el cuerpo de la ampliadora. El enfoque o nitidez ptima del negativo se busca sobre la base del tablero o en la marginadora, si la usa. Emplear una lupa como auxiliar en esta fase. Dar la exposicin correcta de acuerdo con la eleccin en la tira de prueba de luces. Cuidar el proceso de secado.

Algunos criterios para evaluar la copia final en blanco y negro Esta evaluacin se realiza una vez que ha transcurrido un tiempo suficiente de fijado y con luz blanca para apreciar debidamente la copia final. Posee la copia un tono general muy claro o muy oscuro en relacin con nuestras expectativas? Qu correccin de tiempo ha de efectuarse si al aumentar el tiempo de exposicin en la ampliadora los tonos ennegrecen? Es necesario contemplar la conveniencia de cambiar el grado del papel, a fin de incrementar o disminuir el contraste o separacin de tonos. Comprobar la nitidez de la copia tanto en el centro como en los costados. Observar los granos: si el grano del negativo est enfocado, no es posible obtener mayor nitidez. Apoyarse con una lupa. Se observan manchas blancas y producidas por el polvo? Limpiar o soplar con cuidado el negativo, revisar los condensadores y la lente de la ampliadora. Si se desea que algunas zonas de la copia aparezcan ms claras o ms oscuras, es posible apantallar (tapar) algunas zonas para que otras reciban ms luz.

Procesos del laboratorio a) El laboratorio debe mantenerse limpio y sin polvo. En relacin al negativo, siempre conviene limpiarlo, pues el polvo produce puntos blancos en las copias positivas. Utilice una perita con pincel para soplar y mover partculas. Si ellas se encuentran adheridas a la gelatina de la emulsin fotosensible es preciso sumergir el negativo en agua y luego limpiarlo de materia extraas con ayuda de un cuero de gamuza o esponja de mar. Las rayas o araazos del soporte se evitan con barnices especiales, los que pueden adquirirse en el comercio especfico. Asegurarse que el portanegativos, si es de vidrio, est limpio. Verificar el estado de limpieza del condensador y lente de la ampliadora. Colocar la pelcula en el portanegativos, con la emulsin (de aspecto opaco) hacia abajo y el soporte (zona brillante) hacia arriba. El negativo debe ser manipulado por los bordes y con delicadeza. El negativo debe quedar correctamente enmarcado en el portanegativo de manera que no se filtre luz por las orillas.

b) c) d)

e)

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Es posible aclarar zonas parciales de la imagen tapndolas durante la exposicin: proceder a hacer sombra con cartn o la mano. Fabricar un cartn circular, si se desea sombrear en el centro, y manejarlo a travs de un alambre de acero muy delgado; si es al revs, practicar un hueco en el centro de un cartn negro. No olvidar que estos apantallados requieren de un movimiento suave pero continuo para no producir sombreados definidos, a menos que desee realizar un apantallando de mucha precisin sobre la superficie de papel.

Tcnicas especiales en el laboratorio blanco y negro Este laboratorio ofrece un horizonte abierto a la experimentacin una vez que se denominan las tcnicas bsicas, en especial a quienes desean alcanzar un estilo visual propio. Explorar el universo de los contrastes, diferencias de grano, papeles fotosensibles de diversas caractersticas, acuarelas de blancos grises y negros y una variedad de otras posibilidades.

Los trucos en fotografa Fotogramas. Para reproducir contornos basta con una hoja de papel sensible, revelador, fijador y unas cubetas. Con este conjunto de elementos tan sencillo, del que ni siquiera forma parte ningn aparato, el fotgrafo con algo de imaginacin tiene bastante. Influido por la pintura cubista, Man Ray ha creado una serie de fotogramas muy expresivos, titulado los objetos hablan. Fotogramas por contacto. Son muy fciles de realizar. Sobre una superficie sensible se colocan objetos de for-

ma plana que puedan adherirse perfectamente a aqullas. Se dirige la luz sobre el conjunto, y las partes expuestas de la superficie sensible se ennegrecen (inmediatamente si es de impresin directa o al revelarlas, si se trata de bromuro o clorobromuro), mientras quedan sin impresionar las partes protegidas por la opacidad de los objetos. Como se ve, nada ms fcil que conseguir imgenes con negros y blancos. Fotogramas por ampliacin. Reproducir objetos pequeos de formas recortadas, que se pondrn en la ampliadora en vez del negativo. Las siluetas proyectadas sobre la superficie sensible dan lugar a imgenes de contornos ms imprecisos que los fotogramas por contacto, especialmente si la ampliadora es de luz difusa. Los contrastes pueden ser violentos. Pero nada ms fcil que suavizarlos, procurando usar en nuestras obras toda la gama de grises, y dndoles as un aspecto ms tcnico, pero es conveniente hacer una tira de ensayo de los distintos valores de gris, que resultar muy til para las experiencias. Colocar en el tablero de la ampliadora una tira de papel dividida en secciones de dos centmetros con unos trazos de lpiz. Estos segmentos se exponen sucesivamente, doblando cada vez el tiempo de exposicin anterior. Con dos hojas se va cubriendo y descubriendo sucesivamente cada una de las partes del papel sensible. Una vez revelada la tira, nos ofrece una gama que va del blanco puro al negro intenso, pasando por los grises intermedios. Bajo cada uno de estos valores anotamos exactamente el tiempo de exposicin que ha necesitado. En lo sucesivo bastar elegir en este muestrario el tono deseado,

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dndole la exposicin que marque, siempre a condicin de que la relacin de ampliacin sea la misma, pues de lo contrario deber tenerse en cuenta este factor. Para estos ensayos es mejor emplear un diafragma pequeo para evitar las exposiciones demasiado cortas que seran difciles de medir con precisin. En todos nuestros trucajes nos prestarn buen servicio los filtros, uno rojo permitir todas las manipulaciones en el tablero de la ampliadora sin riesgo de velar la hoja sensible. Solarizacin. En un tiempo se denomin efecto Sabatier y se conoce desde hace mucho. Man Ray utiliz el procedimiento para crear imgenes de un nuevo estilo fotogrfico. Las reacciones qumicas que producen el fenmeno de la solarizacin son poco conocidas, se aplicar la manera prctica de realizar efectos de este gnero. Las partes de una emulsin que han sido adecuadamente expuestas a la luz (las partes negras de un negativo) se desensibilizan ms rpidamente por el revelador que las partes correspondientes a las sombras ( las partes transparentes del negativo). Si durante el revelado exponemos el negativo ligeramente a la luz, la zonas negras, que ya estn en estado de saturacin, no se afectarn, pero las medias tintas se velarn un poco y las partes claras se velarn instantneamente. Como ejemplo se elegir la fotografa de una pared negra y blanca. Durante el revelado se expondr el negativo a la luz, se

observar cmo se velan las zonas claras. Como resultado se obtendr un blanco en la prueba, mientras que las partes oscuras ya reveladas cuando se dio la exposicin se comportarn como negativos ordinarios y en el tiraje aparecern igualmente blancas. Lo ocurrido es normal y en consecuencia se tendr una prueba sin impresin alguna. Pero ser sorprendente ver que en los sitios de los grandes contrastes hay en el negativo un trozo blanco, pero como es natural, quedar negro en la ampliacin. Esta lnea de demarcacin no debe atribuirse slo a la solarizacin, ya que se imputa una inversin parcial producida en los sitios en que hay oposiciones violentas. En consecuencia, deber estudiarse con cuidado durante la toma de vistas la reparticin de luces y sombras. Los sujetos con iluminacin plana o muy suave que se destaquen sobre un fondo negro son los que se prestan ms, porque permiten conseguir imgenes de un trazo negro, semejante a un dibujo, que borda las siluetas y las destaca del fondo. En cambio, resulta difcil solarizar negativos con efectos de luz dispersos. En especial en los retratos, las sombras cortas y duras se traducen por manchas blancas bordeadas de un trazo negro cuyo zig-zag parece jaspear el semblante, obteniendo la mayora de las veces imgenes que pueden ser originales, pero raramente estticas. Slo con la experiencia suficiente y tiempo se logran conseguir efectos atrevidos.

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Lo bello y la naturaleza.
El hombre en una bsqueda permanente ha explicado algunas de las maravillas de la divina inteligencia que ha creado el universo. Ms all de la intuicin y del instinto, su inteligencia ha logrado comprender algunas leyes que gobiernan la armona de la naturaleza, desde el punto de vista de la imagen. Los principios bsicos que guan las formas bellas y atrayentes de la naturaleza son los que se indican a continuacin: 1. La unidad: Principio ordenador de todas las formas naturales. El hombre, los animales, los compuestos qumicos, el tomo y todas las estructuras ordenan sus partes en torno a un centro, originando a las formas y sus lmites, desde de los cuales se generan otras formas. 2. La repeticin o el ritmo. Periodicidad percibida. Los elementos o partes de una forma se ordenan sobre un centro repitindose o variando de manera no anrquica ni casual. Obedecen a un ritmo natural. Toda manifestacin rtmica, musical o visual atrae al hombre que casi en forma inconsciente es capaz de descubrirlo. 3. La armnica proporcin. Cada vez que nos encontramos ante una forma o volumen cuyos lados mayores y menores se relacionan en la relacin de ( 5/8 ), estamos ante una forma natural perfecta. Esta frmula misteriosa fue estudiada por Leonardo da Vinci, quien la llam seccin urea. Luca Paccioli, haciendo alusin al creador, la llam divina proporcin. Si pudiramos medir los lados mayores y menores de los objetos que visualmente nos atraen, en muchos de ellos encontraremos la divina proporcin.

Condicionamiento cultural del trmino belleza Hay otra vertiente de atraccin hacia las imgenes que no necesariamente surgen de la armona natural. Los principales factores que influyen en la atraccin de esas imgenes son: a) la moda. b) la rareza. a) la moda: es la forma de ser que identifica a un grupo social determinado, en el vestir, hablar, bailar y en las mltiples expresiones que tiene ese grupo en un tiempo determinado. b) la rareza: el ser humano es un coleccionista empedernido de lo escaso. El fotgrafo es un coleccionista de imgenes, es presa de ese impulso, cuando viaja busca imgenes raras no abundantes en su propio medio natural.

La composicin Componer es organizar un conjunto de formas en torno a una unidad, dentro de ciertos lmites. El fotgrafo que busca buenas imgenes debe saber apuntar su cmara y all radica su calidad como comunicador visual. El espacio: no todo lo que vemos puede ser captado por la cmara y por esa razn es necesario seleccionar una parte del espacio.

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El tiempo: no todo lo que ocurre en una escena puede ser fotografiado, es necesario escoger un momento, un tiempo para disparar el obturador. El optar por un espacio y un tiempo es decidir cmo mostrar lo que se ve, es ordenar de acuerdo a una idea lo que se observa, en ese instante el fotgrafo est componiendo. Visualizar una buena composicin es innato en algunas personas, pero la gran mayora debe observar y experimentar para educar esa habilidad. Componer bien es algo que cualquiera puede hacer, no importando si la cmara es muy elemental o muy complicada.

El visor Con un cartoncito, fabricar un visor ractangular de 3 x 4 cm. Mirar a travs de l. En diversos lugares hay detalles interesantes. Seleccionar el espacio a partir de lo que es agradable visualmente es el inicio. Luego mirar personas, lugares, objetos, paisajes, en general, observar todo lo que es agradable visualmente.

La composicin de una imagen Se indican seis factores como bsicos en la composicin fotogrfica: 1) determinar el horizonte; 2) ubicar el sujeto principal; 3) seleccionar los planos anteriores o posteriores del sujeto; 4) buscar la sensacin de perspectiva o profundidad; 5) evitar la simetra; 6) utilizar la iluminacin y el color. El visor con que se determina el espacio es, por lo general, de proporcin entre 3 x4 y 3 x 2. Estas medidas concuerdan con los principios de armona de los lados. Estas proporciones suelen encontrarse con frecuencia en los

visores fotogrficos y de cine y pueden dividirse en tercios verticales y horizontales. 1) Determinar el horizonte: colocar el horizonte, en una composicin rectangular, vertical u horizontal, pasando ste siempre por alguno de los tercios horizontales, ya sea en el tercio superior o inferior. 2) Ubicar el sujeto principal: Basarse en el principio de unidad y elegir un sujeto principal, en torno al cual se ordenen los otros elementos, procurando evitar los que no contribuyen al contenido del mensaje visual que se desee comunicar. Esto conduce a fijar en el visor un punto de inters que cautive la atencin del espectador. Las otras figuras debern adecuarse de acuerdo a este principio. A fin de lograr el efecto descrito se ubicar el sujeto sobre alguno de los cuatro puntos fuertes que se forman en la interseccin de los tercios horizontales y verticales. 3) Seleccionar los planos anteriores y posteriores al sujeto. Por lo comn, el sujeto elegido como protagonista de nuestra historia se halla antecedido y precedido de otros elementos. Dentro de una imagen pueden existir tantos planos como objetos ubicados a diferentes distancias en lnea perpendicular al respaldo de la cmara, donde est ubicada nuestro papel o pelcula. El sujeto es modificado por la asociacin de los planos anteriores y posteriores y hay que elegir aquellos que sean tiles al propsito del mensaje. Para ello, el fotgrafo tiene como recurso principal el cambio de ngulo, al desplazarse hacia los lados o subiendo o bajando al nivel de la cmara.

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Hay que sealar que los ngulos en picado minimizan al sujeto y, desde abajo o en contra picado, lo magnifican. 4) Buscar la sensacin de perspectiva o profundidad: las lneas diagonales poseen un rol fundamental. Ellas colaboran en la percepcin de varios planos, crean la ilusin de estereoscpica o sensacin visual de perspectiva. Estas diagonales, en lo posible, deben nacer o morir en los vrtices del horizonte, o bien deben hacerlo en alguno de los cuatro puntos fuertes. El fotgrafo, al componer una imagen, debe siempre buscar diagonales haciendo cambios de ngulos al desplazar la cmara hacia los laterales o hacia arriba o abajo. 5) Evitar la simetra: la simetra exacta se encuentra raramente en la naturaleza. Slo basta recorrer la cara de una persona en sus dos mitades, izquierda y derecha, para percibir que lo que creemos simtrico la mayora de la veces es una ilusin. 6) Utilizar la iluminacin y el color: Ambos aspectos deben estar en armona con las formas de la composicin. El ordenamiento cuidado de formas de nada sirve si la iluminacin no considera el ambiente de nuestro mensaje. Tanto la iluminacin como el color pueden constituirse en distractores en relacin con el sujeto principal, si no se manejan de manera adecuada. La luz ms fuerte de una imagen desva la atencin del motivo principal, tiene por resultado una mala composicin. Igual cosa ocurre si lo que se desea mostrar aparece con colores deslavados, junto a dos figuras intensamente coloridas.

Cuando ocurran estos problemas el fotgrafo ha de recurrir a la imaginacin para resolverlos, por ejemplo: cambiar de ngulos, o evitar la fuente luminosa distractiva. No existen recetas al respecto, slo la capacidad inventiva de cada artista.

Composicin de una imagen en movimiento En una imagen de este tipo se agrega otro elemento, la eleccin de un momento preciso para disparar la cmara como ocurre con la instantnea fotogrfica. El momento decisivo Si en una escena hay movimiento, el momento en que el fotgrafo dispara el obturador de su cmara es vital captar el momento exacto, es el factor de xito de muchos fotgrafos. La captura del momento decisivo puede ocurrir en una movida escena deportiva o en un tranquilo paisaje. Hay que anticiparse, reaccionar con prontitud, prever el desarrollo de un movimiento, en relacin con la composicin. Esto implica anticiparse al movimiento de un sujeto y su efecto en relacin a los planos, la luz de composicin en general.

La cmara oscura. Se detallarn los materiales para que los alumnos puedan construir una cmara oscura sin mayor costo ni dificultad. Cartn grueso (cartn negro, si se puede conseguir, es mejor). Debe pintarse el cartn con la pintura negra opaca. Pegamento para cartn, cola fra o neoprn. Cinta adhesiva ancha de buena calidad. Deseable de color negro para impedir el paso de la luz. Un vidrio de grosor simple, de 10 x 1,5 cm. Un trozo de papel aluminio, del usado para conservar alimentos de 4 x 4 cm.

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Una aguja de calibre 10. Una lija suave. Un trozo de cartulina negra de 5 x 5 cm. Tijera. Instrucciones para su construccin La cmara oscura es una caja hermtica a la luz, salvo por un pequeo orificio en su parte frontal, por donde deben penetrar los rayos de luz necesarios para formar una imagen. En la parte interna posterior se ubicar un portapapeles para instalar el papel fotosensible. Procedimiento: a) Este modelo consiste en la construccin de dos cajas que encajan una sobre otra: caja A y caja B. Primero, dibuje los planos sobre el cartn. A continuacin, corte sin atravesar el cartn, realizando un semicorte. Ese corte sirve para ejecutar dobleces. b) Arme las cajas con el pegamento, asegurndose de su firmeza. A travs de las junturas no debe entrar luz, para lo cual se debe pasar cinta adhesiva por cada una de ellas. Adems, se asegurar que no entre luz, pintando de negro el interior de ambas cajas. c) En el respaldo de la caja B coloque, sujeto con cinta adhesiva, el vidrio transparente. Este debe quedar tocando el suelo de la caja y a una pequea distancia del respaldo, para que entre el vidrio y en el respaldo pueda deslizarse fcilmente una cartulina. All se colocar una vez terminada la cmara, el papel fotogrfico. d) Asegrese que el calce de ambas cajas sea perfecto. e) Haga un pequeo orificio en el centro del papel aluminio con la punta una aguja del N 10. Proceda cuidadosamente, su elaboracin es esencial para obtener imgenes de calidad, mientras

ms pequea sea la apertura mayor nitidez obtendr en sus fotografas. Cuide no pasar la aguja de lado a lado. Posteriormente elimine los rebordes cuidadosamente con una lija suave. Una vez listo el agujero, pegue el cuadrado de papel aluminio en el cuadrado de 3 X 3 centmetros de la pared frontal de la caja. f) Sobre el cuadrado frontal de la caja A se instalar el obturador. Consiste en un rectngulo de papel negro, sujeto en su parte superior con una cinta adhesiva. En el interior debe colocar un trozo pequeo de cinta, que permitir tapar y destapar el agujero. Otra posibilidad para obturar la cmara es abrir y cerrar la caja A sobre la superficie del agujero. Construir una cmara fotogrfica como la descrita no es difcil. Solamente requiere de cuidado y paciencia. No es casual que la cmara oscura fuera creada por los chinos y que los ms grandes fabricantes de mquinas fotogrficas sean los japoneses. Construir una cmara fotogrfica, en el pasado y en el presente, requiere de paciencia oriental. Formacin de la imagen en la cmara oscura Los rayos que provienen de una fuente de luz o que rebotan desde objetos opacos siguen lneas rectas en mltiples direcciones. Si se sita un trozo de pelcula o una pantalla blanca delante de ellos, esperando que se produzca una imagen no lo lograrn, porque todos los puntos del objeto reflejan luz hacia todos los puntos de la pantalla. Se generan as manchas de luz pero no imgenes. Se sabe que los rayos de luz se mueven en lnea recta. En una cmara oscura ideal, el pequeo agujero de su parte delantera selecciona los puntos de luz de todos los rayos que convergen de los objetos. Por este nico punto pe-

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netra una seleccin de rayos que en la parte posterior de la cmara oscura forman una imagen luminosa del objeto, reducida a escala segn el largo del aparato. Si el orificio fuese pequesimo o slo dejase pasar un rayo de luz proveniente del objeto la imagen sera muy ntida. Esa es slo una situacin ideal porque la abertura suele permitir que penetren varios rayos surgidos desde el mismo punto. Como estos rayos divergen y se separan en forma de abanico, los puntos del objeto son reproducidos como pequeos crculos de luz, sin mucha nitidez. Se busca nitidez al reducir el dimetro del orificio, en consecuencia se disminuye la intensidad luminosa. Esto obliga a prolongar el tiempo de exposicin, o el tiempo que mantenemos el papel o pelcula expuesto a la luz que penetra por la abertura. Una cmara que carece de objetivo o lente posee una profundidad de campo infinita, aunque la imagen que se obtenga con ella es en general suave y no muy ntida, los objetos se reproducen claramente no importando las diversas distancias que los separan de la cmara. Esto no sucede igual con las cmaras fotogrficas que poseen lentes. Si la distancia que hay de la parte frontal de la cmara a la parte posterior de ella se aumenta, tambin aumentar el tamao de la imagen que se reproduce. Si se procede disminuyendo la distancia, disminuirn el tamao de las figuras. Si la figura aumenta de dimensin, se produce un efecto llamado de teleobjetivo; si en caso contrario, disminuye, se le llama de gran angular. En el primero de los casos, el ngulo de visin disminuye. En el segundo aumenta. La cmara oscura que se construir tendr un ngulo de visin normal. Esto es similar al ojo humano.

La cmara oscura Es necesario disponer de un cuarto oscuro cuando se quiere cargar, revelar o positivar el papel, es imprescindible hacerlo en un lugar en donde no penetre la luz. Esto es en un cuarto oscuro. Cuarto oscuro Instrumentos bsicos especficos La ampolleta de seguridad instalada en la lmpara a una distancia a lo menos de 80 centmetros de los recipientes, permite ubicarse en la penumbra, ubicar los materiales que se ocuparn y experimentar la alquimia sorprendente del proceso fotogrfico. Asegurarse que el cuarto oscuro no tenga filtraciones de luz. Sacar el papel de la cmara y sumergirlo entero en el revelador agitndolo durante dos o tres minutos. A continuacin, enjuagar rpidamente en el recipiente y luego sumergirlo en el fijador por espacio de cinco minutos. Cuando el papel permanece en el fijador, pero no antes de tres minutos, se puede prender la luz blanca para observar los resultados. Despus, pasar por un bao fijador 30 minutos en el lavatorio con agua corriente. Al final se cuelga a secar. Una ampolleta de seguridad de color rojo o anaranjado verde. No sirven las pintadas, es preciso comprar una ampolleta para fotografa en una casa del ramo. Papel fotogrfico 9X12 centmetros. Generalmente se vende en hojas de tamao de 18X24 centmetros, que pueden ser cortadas por la mitad. Los qumicos reveladores y fijadores son baratos y fciles de comprar en cualquier tienda fotogrfica.

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El revelado Luego de tomar la fotografa se vuelve al cuarto oscuro, donde hay que preparar los qumicos. Llene tres recipientes: El primero con revelador. El segundo con agua de la llave. El tercero con fijador. Cmo cargar la cmara. La cmara debe cargarse a oscuras o protegida con la luz de seguridad de cuarto oscuro. La tenue iluminacin de las ampolletas rojas y anaranjado-verde no daan el papel. Ellas nos permiten visualizar en la penumbra los objetivos que vamos a manipular en el momento de cargar la cmara. El procedimiento es fcil, una hoja de 9X12 de papel fotogrfico se desliza por la cavidad que va entre el vidrio y el respaldo de la caja B. La emulsin de lado fotosensible del papel debe quedar hacia el orificio. El lado de la emulsin es reconocible porque el papel curva sus bordes hacia l. Sin que el papel sufra arrugas, se tapa la cmara, encajando la caja A sobre la B. Y se est listo para salir a fotografiar. Eleccin de un motivo. Como la cmara posee un orificio muy pequeo, en esta primera experiencia se debe fotografiar objetivos inmviles que

puedan someterse a largos tiempos de exposicin. A modo de ejemplo, casas, objetos, paisajes que no se muevan y puedan ser fotografiadas con la cmara. La cmara no puede moverse. Deber apoyarse sobre una ventana, mesa, etc. Tiempo de exposicin. Se sabe que por el orificio de la cmara entra muy poca luz. No se puede mover la caja porque se perdera nitidez de la imagen. La carencia de luz se compensa con largos tiempos de exposicin, slo de este modo pueden obtenerse negativos de buen contraste ennegrecidos lo suficiente. El tiempo adecuado de exposicin se podr ejercitar con muchos ensayos. Por regla general, si se fotografa en un da de sol brillante lo recomendable es exponer durante tres minutos. Si el da es nublado, el tiempo de exposicin deber prolongarse a seis o siete minutos. Conviene anotar al experimentar para as ir mejorando los resultados. La nica regla general es: mientras ms tiempo que se exponga el papel fotogrfico se obtiene un mayor ennegrecimiento del negativo.

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Anexo 4: Cine chileno

Filmografa esencial
Cine mudo 1902- 1929 Ao estreno 1910 - 1931 1925 Ttulo de la pelcula 78 filmes (segn Alicia Vega) El Hsar de la Muerte (Unica pelcula de la poca que se conserva; restauraciones 1962 y 1995) Pedro Sienna La Calle del Ensueo Jorge Dlano Director Gnero

Ficcin Ficcin

o/x

1929

Cine sonoro 1934- 1966 1934 Norte y Sur (Primera pelcula sonora realizada en Chile) El hechizo del trigal Entre gallos y medianoche Verdejo gasta un milln La chica del Crilln Un hombre de la calle Pal otro lao Romance de medio siglo La amarga verdad La casa est vaca La dama de la muerte

Jorge Dlano Eugenio de Liguoro Eugenio de Liguoro Eugenio de Liguoro Jorge Dlano Eugenio de Liguoro Jos Bohr Luis Moglia Barth Carlos Borcosque Carlos Schliepper Carlos Hugo Christensen Roberto de Ribn

Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin o/x

1939 1940 1941 1941 1942 1942 1944 1945 1945 1946

Ficcin Ficcin

1946

El Padre Pitillo

o en video cassette x disponible en video en la Mediateca de Santiago del rea de Cine y Artes Audiovisuales de la Divisin de Cultura del Ministerio de Educacin y en las Videotecas Regionales ubicadas en los Departamentos de Cultura de las Secretaras Regionales Ministeriales de Educacin del pas.

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1946 1946 1947 1947 1947 1948 1955 1957 1957 1960 1961 1962 1966 1966

El diamante del maharaj Tormenta en el alma Si mis campos hablaran Uno que ha sido marino La dama de las camelias Tonto pillo El gran circo Chamorro Cabo de Hornos Tres miradas a la calle La respuesta Deja que los perros ladren El cuerpo y la sangre Morir un poco Regreso al silencio

Roerto de Ribn Adelqui Millar Jos Bohr Jos Bohr Jos Bohr Jos Bohr Jos Bohr Tito Davison Naum Kramarenco Leopoldo Castedo Naum Kramarenco Rafael Sanchez Alvaro Covacevic Naum Kramarenco

Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Documental Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin o/x o o o/x o o o o o/x o

En 1942, se funda Chile Films, con lo que el Estado se hace parte de la industria del cine. Existe tambin una produccin independiente, destacndose las pelculas de Jos Bohr y Eugenio de Liguoro. A mitad de los 50, las universidades inician su participacin en la cinematografa: Rafael Snchez funda y dirige el Instituto Flmico de la Universidad Catlica (1955), se incorpora a la Universidad de Chile el Centro de Cine Experimental (1957) y la Cineteca Universitaria (1961). Tambin en esta poca, el documental se convierte en trabajo cinematogrfico significativo.

Nuevo cine chileno 1967-1973 1967 1967 1969 1969 1969 1969 Largo Viaje Caliche Sangriento Los testigos Tres tristes tigres Valparaso, mi amor El chacal de Nahueltoro Patricio Kaulen Helvio Soto Charles Elsesser Ral Ruiz Aldo Francia Miguel Littin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin o/x o/x o o/x o/x o/x

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1970 1971 1972 1972 1973 1973

Voto ms fusil Compaero Presidente Ya no basta con rezar Descomedidos y chascones Palomita blanca (Estrenada en 1992) La Tierra prometida

Helvio Soto Miguel Littin Aldo Francia Carlos Flores del Pino Ral Ruiz Miguel Littin

Ficcin Documental Ficcin Documental Ficcin Ficcin

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o/x o

En este perodo, dos artculos en la Ley de Presupuesto fomentan la produccin de cine. Chile Films retoma un rol protagnico. Se crea la Escuela de Artes de la Comunicacin de la Universidad Catlica (1970) y los centros de formacin de la Universidad de Chile de Valparaso y Universidad Tcnica de Santiago. En 1969 se realiza el Segundo Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Via del Mar, los cineastas chilenos se inscriben en el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Cine durante el rgimen militar 1973 - 1989 1973- 1979 La batalla de Chile (Captulos 1, 2, 3) (terminada en Cuba) A la sombra del sol (estrenada en 1974)

Patricio Guzmn Silvio Caiozzi y Pablo Perelman Sergio Riesenberg Alejandro Jodorowsky Helvio Soto Miguel Littin Orlando Lbertt Percy Matas Silvio Caiozzi Antonio Skrmeta Luis Vera

Documental

1973 -1974

Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin

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1974 1975 1975 1976 1978 1978 1979 1983 1983 1983

Gracia y el forastero La montaa sagrada (Filmada en Mxico) Llueve sobre Santiago (Filmada en Francia) Actas de Marusia (Filmada en Mxico) El paso (Filmada en Alemania) Los transplantados (Filmada en Francia) Julio comienza en Julio Ardiente paciencia (Filmada en Portugal) Hechos consumados (Terminada en Suecia) Las tres coronas del marinero (Filmada en Francia) La apuesta del comerciante solitario (Filmada en URSS)

o/x o/x o/x o/x

Ral Ruiz

Ficcin

1984

Sebastin Alarcn

Ficcin

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1984 1985 1985 1985 1986 1987 1987 1987 1988 1988 1989 1989 1989

El Charles Bronson chileno Los hijos de la Guerra Fra Nemesio Cmo aman los chilenos Consuelo, una ilusin La estacin del regreso En nombre de Dios Sussi Imagen latente (estrenada en 1990) Cien nios esperando un tren La voz (Filmada en Alemania) Sandino (Filmada en Espaa) Hay algo all fuera (estrenada en 1990)

Carlos Flores del Pino Gonzalo Justiniano Cristin Lorca Alejo Alvarez Luis Vera Leonardo Kocking Patricio Guzmn Gonzalo Justiniano Pablo Perelman Ignacio Agero Gustavo Graef-Marino Miguel Littin. Jos Maldonado

Documental Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Documental Ficcin Ficcin Documental Ficcin Ficcin Ficcin

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Entre 1973 y 1989 los cineastas nacionales realizaron pelculas dentro y fuera de Chile. La mayor parte de los 178 filmes que se registran en este perodo se produjeron en el exilio y muy pocos se han estrenado en nuestro pas.

Retorno a la democracia 1990-2000 1990 1990 1990 1990 1990 1991 La luna en el espejo Viva el novio La nia en la palomera Caluga o menta Pas de Octubre Amelia Lopes ONeil Silvio Caiozzi Gerardo Cceres Alfredo Rates Gonzalo Justiniano Daniel de la Vega Valeria Sarmiento (Francia-Chile) Ricardo Larran Hernn Garrido Sebastin Alarcn (Rusia-Chile) Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin o/x o/x o o/x

Ficcin Ficcin Ficcin

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1991 1991 1992

La frontera Farewell...Isla Negra Los agentes de la KGB tambin se enamoran

Ficcin

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1992 1993 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1995 1995 1996 1996 1996 1997 1998 1998 1998 1998 1998 1999 1999 1999 2000 2000 2000 2000 2000

Archipilago Johnny Cien Pesos Entrega total Amnesia Valparaso Los nufragos El cumplimiento del deseo Hasta en las mejores familias En tu casa a las ocho La rubia de Kennedy Mi ltimo hombre Historias de ftbol Cicatriz (estrenada el 2000) No tan lejos de Andrmeda (estrenada en 1999) Gringuito El hombre que imaginaba Cielo ciego Last call El entusiasmo El desquite Tuve un sueo contigo El Chacotero Sentimental Coronacin En un lugar de la noche Mi famosa desconocida Monos con navaja Tierra del fuego

Pablo Perelman Gustavo Graef-Marino Leonardo Kocking Gonzalo Justiniano Mariano Andrade Miguel Littin Cristin Snchez Gustavo Letelier Christine Lucas Arnaldo Valecchi Tatiana Gaviola Andrs Wood Sebastin Alarcn Juan Vicente Araya Sergio Castilla Claudio Sapan Nicols Acua Christine Lucas Ricardo Larran Andrs Wood Gonzalo Justiniano Cristin Galaz Silvio Caiozzi Martn Rodrguez Edgardo Viereck Stanley Miguel Littin

Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin

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2000

El vecino

Juan Carlos Bustamante Sebastin Alarcn Alex Bowen Jorge Olgun

Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin

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2000 2000 2000

Cicatriz (producida en 1996 - 1997) Campo minado Angel negro

Cortometrajes en cine de ficcin y documental Ao 1902 Nombre de la pelcula Un Ejercicio General de Bomberos (Sala Oden, Valparaso) Imgenes reencontradas de Santiago en los aos 20 Actividades del Valentn Letelier Mimbre Las Callampas Ancadollo Director Gnero

Annimo

documental

1920?

Anmino Annimo Sergio Bravo Rafael Snchez Jorge di Lauro y Nieves Yankovic Sergio Bravo Sergio Bravo Rafael Snchez Douglas Hbner Rafael Snchez Pedro Chaskel y Hctor Ros Jos Romn y Diego Bonacina Fernando Balmaceda Hctor Ros Claudio Sapian

Documental Documental Documental Documental

o/x o/x o o/x

1930? 1957 1957 1958

Documental Documental Documental Documental Documental Documental

o o o o/x o/x o/x

1959 1960 1964 1968 1970 1970

Das de organillo Laminas de Almahue Faro Evangelista Herminda de la Victoria Mi valle de Elqui Venceremos

Documental

o/x

1970

Reportaje a Lota

Documental Documental Documental Documental

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1971 1972 1973

El sueldo de Chile Entre ponerle y no ponerle Santa Mara de Iquique

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1976 1977 1980 1982 1983 1984 1993 1994 1994 1994

La tranquila muerte del Chino Ormeo Pepe Donoso 45 Vivienda No olvidar El Willy y la Myriam Los guerreros pacifistas Tijeras para la mano izquierda Reunin de familia El cobrador Reunin

Ignacio Aliaga Carlos Flores del Pino Claudio di Girlamo Ignacio Agero David Benavente Gonzalo Justiniano Claudio Palacios Andrs Wood Edgardo Viereck Tomas Welss

Ficcin Documental Documental Documental Documental Documental Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin, Animacin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin Ficcin o/x o/x o/x o/x o/x o/x o/x o/x

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1995 1997 1997 1998 1998 1998 1998 1999 1999

El ltimo cierra la puerta Noche Volando voy El vuelo de Juana El bidn Ibycus Ciro norte Dnde est la Guillermina Se arrienda

Marcela Cataln Tomas Welss M. Joan Littin Vernica Quense Sergio Armstrong Carlos klein Erich Breuer Marianela Fuenzalida Claudio Palacios

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Cine mundial

Pelculas de cine mudo AO 1895 1902 1903 1915 1916 1919 1920 1922 1922 1923 1923 1925 1925 1925 Ttulo de la pelcula La llegada del tren y otros El viaje a la luna Asalto y robo a un tren Nacimiento de una nacin Intolerancia El gabinete del doctor Caligari El pibe Nanook, el esquimal Nosferatu, el vampiro El hombre mosca Avaricia La quimera del oro Las siete oportunidades El Acorazado Potemkin Director Hermanos Lumiere Georges Mlis Edwin Porter David Griffith David Griffith Robert Wiene Charles Chaplin Robert Flaherty Wilhelm Murnau Harold Lloyd Eric Von Stroheim Charles Chaplin Buster Keaton Serguei M. Eisenstein PAS FRANCIA FRANCIA EE.UU EE.UU EE.UU ALEMANIA EE.UU EE.UU ALEMANIA EE.UU EE.UU EE.UU EE.UU U. SOVIETICA Cine primitivo Cine primitivo Cine primitivo Cine primitivo Cine primitivo Expresionismo Comedia bufa Documental Expresionismo Comedia bufa Cine primitivo Comedia bufa Comedia bufa Vanguardia sovitica Expresionismo Comedia bufa Autor Autor Autor

1926 1926 1927 1927 1928 1929

Metrpolis El maquinista de la Generala Amanecer Napoleon La pasin de Juana de Arco Un perro andaluz

Fritz Lang Buster Keaton Wilhelm Murnau Abel Gance Carl Dreyer Luis Buuel y Salvador Dal

ALEMANIA EE.UU EE.UU FRANCIA FRANCIA

FRANCIA

Surrealismo

Pelculas disponibles en video distribuidas a travs de los videoclubes. Algunas de estas pelculas estn disponibles en video en la Mediateca de Santiago del rea de Cine y Artes Audiovisuales de la Divisin de Cultura del Ministerio de Educacin y en las Videotecas Regionales ubicadas en los Departamentos de Cultura de las Secretaras Regionales Ministeriales de Educacin del pas. Consultar: www.mineduc.cl/cultura.

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1930

La edad de oro

Luis Buuel

FRANCIA

Surrealismo, Autor Comedia bufa

1931

Luces de la ciudad

Charles Chaplin

EE. UU

Perodo 1930-1944 1930 El ngel azul Joseph Von Sternberg ALEMANIA Expresionismo tardo Cine de guerra Terror Cine negro Autor Terror Comedia bufa Comedia bufa Autor Autor Musical Autor Western

1930 1931 1932 1932 1932 1935 1936 1937 1938 1939 1939 1939 1940

Sin novedad en el frente M Scarface Cero en conducta El testamento del doctor Mabuse Tiempos modernos Una noche en la pera La gran ilusin Alexander Nevski El mago de Oz Las reglas del juego La diligencia Lo que el viento se llev

Lewis Milestone Fritz Lang Howard Hawks Jean Vigo Fritz Lang Charles Chaplin Hermanos Marx Jean Renoir Serguei M. Eisenstein Victor Fleming Jean Renoir John Ford George Cukor Victor Fleming Charles Chaplin John Ford Orson Welles John Huston Michael Curtiz Orson Welles Sergei Eisenstein Otto Preminger

EE.UU ALEMANIA EE.UU FRANCIA ALEMANIA EE.UU EE.UU FRANCIA U.SOVIETICA EE.UU FRANCIA EE.UU

EE.UU EE.UU EE.UU EE.UU EE. UU EE.UU EE.UU U. SOVITICA EE.UU

Melodrama Comedia bufa Autor Autor Cine negro Melodrama Autor Autor Cine Negro

1940 1940 1941 1941 1942 1942 1944 1944

El gran dictador Las uvas de la ira El ciudadano Kane El halcn malts Casablanca Los magnficos Ambersons Ivan el terrible Laura

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Perodo 1945-1959 1945 1945 Los hijos del paraso Roma, ciudad abierta Marcel Carn Roberto Rossellini FRANCIA ITALIA Autor Neorrealismo italiano Neorrealismo italiano Autor Neorrealismo italiano Neorrealismo italiano Autor Autor Autor, cine oriental Autor Western

1946

Pais

Roberto Rossellini

ITALIA

1947 1947

El tesoro de Sierra Madre La tierra tiembla

John Huston Luchino Visconti

EE.UU ITALIA

1948

Ladrn de bicicletas

Vittorio De Sica

ITALIA

1949 1950 1951

El tercer hombre El ocaso de una vida Rashomon

Carol Reed Billy Wilder Akira Kurosawa

G.BRETAA EE.UU JAPN

1951 1952 1952

La reina africana A la hora sealada Cantando bajo la lluvia

Jonh Huston Fred Zinnemann Stanley Donen y Gene Kelly Akira Kurosawa

EE.UU EE.UU

EE.UU JAPON

Musical Autor, cine oriental Autor, cine oriental Autor, cine oriental Autor Autor Autor Autor Autor

1952

Vivir

1953

Cuentos de la luna plida de agosto Cuentos de Tokio

Kenji Mizoguchi

JAPN

1953

Jazujiro Ozu

JAPON

1954 1954 1954 1955 1955

La strada Los siete samurai Senso Rebelde sin causa Pather Panchali

Federico Fellini Akira Kurosawa Luchino Visconti Nicholas Ray Satyajit Ray

ITALIA JAPON ITALIA EE.UU INDIA

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1956 1956 1957 1958 1958

Mas corazn que odio El sptimo sello Fresas salvajes Vrtigo Senderos de gloria

John Ford Ingmar Bergman Ingmar Bergman Alfred Hitchcok Stanley Kubrick

EE.UU SUECIA SUECIA EE.UU EE.UU

Western, Autor Autor Autor Thriller, autor Cine de guerra Autor Autor Autor Autor Nueva ola francesa Nueva ola francesa Comedia Americana Nueva ola francesa Autor

1958 1958 1958 1959

Ascensor para el cadalso Sed de mal Nazarin Los cuatrocientos golpes

Louis Malle Orson Welles Luis Buuel Francois Truffaut

FRANCIA EE.UU MEXICO FRANCIA

1959

Hiroshima, mon amour

Alain Resnais

FRANCIA

1959

Una Eva y dos Adanes

Billy Wilder

EEUU

1959

Sin aliento

Jean Luc-Godard

FRANCIA

1960

Los olvidados

Luis Buuel

MEXICO

Perodo 1960-1974 1960 1960 1960 1961 1961 Psicosis La dolce vita Rocco y sus hermanos Viridiana Jules y Jim Alfred Hitchcock Federico Fellini Luchino Visconti Luis Buuel Francois Truffaut EE.UU ITALIA ITALIA ESPAA FRANCIA Thriller Autor Autor Autor nueva ola francesa, autor Autor Autor Autor Drama, teatro

1963 1963 1964 1964

El gatopardo Fellini ocho y medio El Evangelio segn San Mateo Hamlet

Luchino Visconti Federico Fellini Pier Paolo Pasolini Grigori Kozintsev

ITALIA ITALIA ITALIA U.SOVIETICA

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1965 1966 1966

La batalla de Argel Bella de da Blow-up

Gillo Pontecorvo Luis Buuel

ITALIA-ARGEL FRANCIA

Histrico Autor

Michelangelo Antonioni INGLATERRAITALIA Andrei Tarkovski Stanley Kubrick Sam Peckinpah Eric Rohmer Luchino Visconti Stanley Kubrick Francis Ford Coppola Werner Herzog U.SOVIETICA EE.UU EE.UU FRANCIA ITALIA EE.UU EE.UU ALEMANIA

Autor Autor Autor Western Autor Autor Autor Autor Histrico, autor Surrealismo, autor

1966 1968 1969 1969 1971 1971 1972 1972

Andrei Rublev 2001, odisea del espacio La pandilla salvaje Mi noche con Maud Muerte en Venecia La naranja mecnica El padrino Aguirre la ira de Dios

1972

El discreto encanto de la burguesa Amarcord

Luis Buuel

FRANCIA

1973

Federico Fellini

ITALIAFRANCIA FRANCIA

Autor Cine sobre cine, autor Autor, cine oriental

1973

La noche americana

Francois Truffaut

1974

Derzu Uzala

Akira Kurosawa

JAPN

Perodo 1975-1995 1975 Nos habamos amado tanto Etore Scola ITALIA Comedia italiana Autor Ciencia ficcin Autor Cine de guerra Autor Fantstico, terror

1976 1977 1977 1979

Taxi driver La guerra de las galaxias Padre padrone Apocalipsis NOW

Martin Scorsese George Lucas Paolo y Vittorio Taviani Francis Ford Coppola

EE.UU EE.UU ITALIA EE.UU

1979

Alien

Ridley Scott

EE.UU

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137

1979

Manhattan

Woddy Allen

EE.UU

Comedia americana, autor Histrico, autor Autor Autor Ciencia ficcin Autor Autor Autor

1979 1980 1980 1982 1982 1983 1984 1984

El tambor Kagesmusha Toro salvaje Blade runner Fanny y Alexander La ley de la calle Paris - Texas Qu he hecho yo para merecer esto? Ran

Volker Schondorff Akira Kurosawa Martin Scorsese Ridley Scott Ingmar Bergman Francis Foord Coppola Win Wenders

ALEMANIA JAPON EE.UU EE.UU SUECIA EE.UU EE.UU

Pedro Almodovar Akira Kurosawa

ESPAA JAPN

Autor Teatro, histrico Thriller, fantstico

1985

1986

Terciopelo azul

David Lynch

EE.UU

1986 1986

La misin Stalker

Roland Joffe Andrei Tarkovsky

GRAN BRETAA Histrico, Autor SUECIAFRANCIA EE.UU ALEMANIAFRANCIA CHINA Fantstico, Autor Histrico Fantstico, Autor Cine oriental, autor

1987 1987

El ltimo emperador Las alas del deseo

Bernardo Bertolucci Win Wenders

1987

Sorgo rojo

Zhang Yimou

1987

Adios a los nios

Louis Malle

FRANCIA ALEMANIA ITALIA EE.UU EE.UU EE.UU

Histrico Cine sobre cine Fantstico Autor Autor, cine sobre cine

1988 1989 1989 1991

Cinema Paradiso Batman La sociedad de los poetas muertos Barton Fink

Guiseppe Tornatore Tim Burton Peter Weir Jel Y Ethan Cohen

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1991 1992 1993 1993 1994 1995

Todas las maanas del mundo Los imperdonables Azul, blanco y rojo La leccin de piano La lista de Schindler Underground

Alain Corneau Clint Eastwood Krzysztoff Kieslowski Jane Campion Steven Spielberg Emir Kusturica

FRANCIA EE.UU FRANCIA AUSTRALIA EE.UU YUGOSLAVIA

Histrica Western Autor Autora Histrica Histrica

Cine latinoamericano 1943 1958 Maria Candelaria Tire die Emilio Fernndez Fernando Birri MEXICO ARGENTINA Autor Nuevo cine latinoame. 1963 Vidas secas Nelson Pereira Dos Santos Fernando Solanas y Octavio Getino

BRASIL

Cinema Novo Nuevo cine latinoame. Nuevo cine latinoame. Nuevo cine latinoame. Nuevo cine latinoame. Cine y literatura Histrico Autor Autor Cine y Literatura Cine y Literatura Histrico Animacin Cine y Literatura

1967

La hora de los hornos

ARGENTINA

1968

Memorias del subdesarrollo

Toms Gutirrez Alea CUBA

1968

La primera carga del machete

Manuel Octavio Gmez Jorge Sanjines

CUBA

1969

Sangre de cndores

BOLIVIA

1974 1974 1976 1976 1977 1985 1985 1985 1986

La tregua La Patagonia rebelde La ltima cena Doa Flor y sus dos maridos El lugar sin lmite La ciudad y los perros La historia oficial Vampiros en La Habana El lado oscuro del corazn

Sergio Renn Hctor Olivera Toms Gutirrez Bruno Barrueto Arturo Ripstein Francisco Lombardi Luis Puenzo Juan Padrn Eliseo Subiela

ARGENTINA ARGENTINA CUBA BRASIL MXICO PERU ARGENTINA CUBA ARGENTINA

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1988 1993 Fuentes: 1. 2.

Plaff Fresa y chocolate

Juan Carlos Tabo Toms Gutierrez

CUBA CUBA

Autor

Revista la Gran Ilusin, n4, Lima, 1995 Las Mejores Pelculas de Todos los Tiempos, Julio Lpez Navarro, Ediciones Pantalla Grande, Santiago, 1995

3. 4.

Las 100 mejores pelculas, John Kobal, Alianza Editorial, Madrid, 1994 Cien claves del cine, Ascanio Cavallo y Antonio Martnez, Editorial Planeta, Santiago, 1995.

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Bibliografa

Aguilar, Pilar (1996) Manual del espectador inteligente. Editorial Fundamentos. Espaa. Alonso, Fernando (1994) Las obras maestras del cine. Editorial Royal Books. Espaa. Aparici, Roberto Garca, Agustn (1994) Imagen, video y educacin. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. Bordwell, D. Thompson, K. (1995) El arte cinematogrfico. Paids. Espaa. Cavallo, Ascanio Martnez, Antonio (1995) Cien aos claves del cine. Editorial Planeta. Chile. Dmytryk, Edward (1995) El cine. Editorial Limusa. Mxico. Errzuriz, Virginia (1999) Seis formas de ver. Mdulo de Artes Visuales. MINEDUC Mece Media. Chile. Feldman, Simn (1996) Guin argumental/ Guin documental. Editorial Gedisa. Espaa. Feldman, Simn (1995) La composicin de la imagen en movimiento. Editorial Gedisa. Espaa. Ferrs Joan (1988) Video y educacin Editorial Paids. Espaa. Freund, Gisele (1993) La fotografa como documento social Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

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Gea, Francisco (1992) Gua prctica del video. Planeta. Espaa. Gubern, Roman (1997) Historia del cine. Editorial Lumen. Espaa. Hedgecoe, John (1996) Nueva fotografa bsica. Ediciones CEAC.Espaa. Hedgecoe, John (1977) Manual de tcnica fotogrfica Ed. H. Blume, Madrid. Hedgecoe, John (1998)Tcnica fotogrfica. Ediciones CEAC.Espaa. Jeanne, J. (1995) Historia ilustrada del cine. Alianza Editorial. Espaa. Kobal, John (1994) Las 100 mejores pelculas. Alianza Editorial. Madrid. Langford, Michael (1992) La fotografa paso a paso. Ed. Blume. Espaa Lpez Navarro, Julio (1995) Las mejores pelculas de todos los tiempos. Ediciones Pantalla Grande. Santiago. Marinello, Juan Domingo (1978) Fundamentos prcticos de la fotografa Ed. Salesiana. Santiago. Marinello, Juan Domingo (1983) La aventura de ver Ediciones Universidad Catlica de Chile. Col Teleduc. Santiago. Millerson, Gerald (1998) Cmo utilizar la cmara de video. Editorial Gedisa. Espaa Mouesca, Jacqueline Orellana, Carlos (1998) Cine y memoria del siglo XX. Lom. Ediciones. Chile

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Mouesca, Jacqueline (1997) El cine en Chile. Editorial Planeta. Chile. Mouesca Jacqueline (1990) Cine chileno. 20 aos Ed. MINEDUC. Divisin de Cultura. Perkins, V (1997) El lenguaje del cine. Editorial Fundamentos. Espaa. Posada, Pablo Naime, Alfredo (1997) Apreciacin de cine. Alhambra Mexicana. Mxico. Sadoul, Georges (1994) Historia del cine mundial. Siglo XXI. Mxico. Snchez Biosca (1996) Cine, el montaje cinematogrfico Ed. Paidos. Espaa Snchez, Rafael C. (1998) La clave secreta en la comunicacin y en la enseanza. Coleccin Aisthesis 14. Instituto de Esttica Fac. Filosofa PUC. Tausk, Petr (1978) Historia de la fotografa en el siglo XX Ed. Gustavo Gili. Barcelona. Teleduc (1998). Cmo hacer un video Ed. Teleduc. Chile Tostado, Vernica (1995) Manual de produccin de video. Alhambra Mexicana. Mxico. Ulloa, Yssica (1996) Gua de video escolar. Editorial Andrs Bello. Chile Ulloa Yssica (1988). Video expresin. Ed. Ceneca. Chile. Ulloa Yssica (1996). Metodologa del uso del video. MINEDUC. Mece Media. Chile.

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Villafae, Justo Mnguez, Norberto (1996) Principios de teora general de la imagen. Ediciones Pirmide. Espaa (1995) Revista la Gran Ilusin, N4, Lima.

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Glosario de Fotografa

A Abertura: Orificio circular del objetivo que controla la cantidad de luz que llega a la pelcula. El dimetro de este orificio es variable y toma la forma de un diafragma iris. Su medida se calibra en nmeros f. Agitacin: Procedimiento usado para mantener siempre solucin nueva en contacto con la superficie de la emulsin durante el procesado. Alto contraste, pelcula: pelcula fotogrfica que reproduce una gama de grises muy pequea, privilegiando los blancos y negros. Alta contraste, papel: papel fotogrfico que reproduce una gama de grises muy pequea, privilegiando los blancos y negros. Alto contraste, reveladores: soluciones qumicas que generan imgenes con una reducida escala de grises. Ampliacin: trmino que describe una copia de tamao mayor al negativo que procede. Angulo de toma: posicin de la cmara en relacin con el objeto fotografiado. Puede ser en picado (desde arriba hacia abajo), en contra picado (desde abajo hacia arriba), frontal (delante del objeto) o cenital (diametralmente arriba). Arrastre automtico: mecanismo que hace pasar automticamente la pelcula una vez expuesta.

Artificial, luz: cualquiera que no proceda de una fuente natural. Las fuentes ms comunes en fotografa son el flash y las luces halgenas. Aumento: relacin entre los tamaos de la imagen y el motivo usado para producirla. El aumento x1 equivale el tamao natural.

B B (bulb): posicin en la que el obturador permanece abierto mientras est presionado. Permite dar exposiciones muy largas. Barrido: tcnica fotogrfica que consiste en fotografiar objetos mviles siguindolos con la cmara estando el obturador abierto. Base: soporte de la emulsin fotogrfica. Suele ser de cristal, plstico o papel. Bromuro, papel de: el ms frecuente de los papeles fotogrficos. Est recubierto con una emulsin (normalmente pancromtica) de bromuro de plata sensible a la luz.

C Cable de disparo: cable flexible que permite disparar la cmara sin moverla, til en exposiciones largas.

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Callier, efecto: efecto de contraste que aparece cuando se usa una ampliadora de condensador. La iluminacin de condensador da un contraste muy superior al del sistema por difusin. Cmara compacta: cmara de visor directo de 35mm y de tamao reducido. Cmara de placa: cmara de gran formato con una pantalla de cristal esmerilado en el plano de la imagen para enfocar y encuadrar. Catadiptrico, objetivo: objetivo compuesto que utiliza espejos en su construccin. Permite acomodar longitudes focales muy grandes dentro de un cuerpo bastante corto. Hacen imposible el uso variable de diafragmas. Se conocen tambin como reflex y de espejos. Condensador: sencillo sistema ptico que concentra en un haz la luz procedente de una fuente. Se emplea en proyectores y en ampliadoras. Contraluz: situacin en que la luz llega por detrs del sujeto. Exige un cuidado especial al estimar la exposicin. Algunas cmaras disponen de un condensador de contraluces que ayuda a resolver este problema. Contraste: juicio subjetivo de las diversas densidades y luminosidades y su grado de separacin en un material fotogrfico expuesto. Convergente, lente: lente que hace converger a los rayos luminosos que la atraviesan. Copia: en fotografa, imagen normalmente positiva, producida por la accin de la luz sobre un papel o una pelcula.

Curva caracterstica: grfico que ilustra la relacin entre la exposicin y la densidad bajo condiciones de revelado controladas. Aporta informacin sobre sensibilidad, nivel de velo y contraste. El estudio de los materiales fotogrficos por este procedimiento se llama sensitometra.

CH Chasis: recipiente de metal o plstico que alberga la pelcula de 35mm de forma que puede cargarse la cmara a la luz.

D Definicin: descripcin subjetiva del detalle de una copia o un negativo. Tambin se aplica a objetivos y a combinaciones diversas de materiales fotogrficos. Suele expresarse en trminos de poder de resolucin. Densidad: magnitud del depsito de plata producido por la exposicin y el revelado. Se mide en trminos del logaritmo de la opacidad o poder de detencin de la luz. Diafragma: dispositivo situado dentro, delante o detrs del objetivo y que controla el tamao de la abertura mediante una serie de laminillas intercaladas. Diafragmar: reducir el tamao de la abertura. As aumenta la profundidad de campo. Diapositiva: imagen positiva, en color o en blanco y negro, sobre una pelcula transparente. Dicroico: que exhibe dos colores, uno por transmisin y otro por reflexin.

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Dioptra: unidad que expresa el poder de refraccin de un sistema ptico.

Exposmetro TTL: el situado al interior de la cmara de forma que hace la lectura de la luz que reflejan los objetos y que ya ha atravesado el objetivo.

E Efecto de intermitencia: se llama as al hecho de que una serie de exposiciones breves no producen el mismo resultado que otra de ms larga duracin, equivalente a la suma de todas ellas Eje ptico: lnea imaginaria que atraviesa los centros de los componentes de un sistema ptico compuesto. Emulsin: material sensible a la luz que recubre una base y constituye junto con ella las pelculas, papeles etc. Enfoque: movimiento del objetivo en relacin con el plano de la pelcula con el fin de lograr una imagen ntida. Espectro: suele llamarse as a la parte visible del espectro electromagntico y tambin a las siete bandas de colores producidas por difraccin a travs de un prisma y ordenadas en el sentido de las longitudes de onda. Estereoscopa: creacin de la ilusin tridimensional a partir de dos imgenes planas desde puntos ligeramente diferentes. Exposmetro: instrumento que mide la cantidad de luz que incide sobre un motivo y transforma el resultado en valores de exposicin, es decir, en velocidades y diafragmas. F f, nmeros: secuencia grabada en la montura de los objetivos y que indica los valores de abertura. La escala es aplicable a todos los objetivos y se obtiene dividiendo la longitud focal por el dimetro real de la abertura. Cada valor f dobla la exposicin del que la precede y reduce a la mitad la del que la sigue. Fijado: proceso qumico que transforma los haluros de plata sin usar en sales complejas solubles, haciendo que la imagen sea estable a la luz. Filtros de correccin: los que alteran el rendimiento de color de una escena para adecuarlo a la respuesta del ojo. Las pelculas pancromticas, aunque sensibles a todos los colores, no lo son de forma uniforme, los filtros de correccin compensan estas irregularidades. Filtro gris, neutro: filtro usado en la cmara y no afecta en nada al equilibrio del color. Se usa para reducir la intensidad luminosa que llega a la pelcula sin necesidad de modificar los valores de abertura ni velocidad. Filtro polarizador: filtro que polariza la luz transmitida. Filtro skylight: normalmente de color rosa muy claro, se usa en fotografa en color para disminuir dominante azules, sobre todo las asociadas con la luz reflejada en el cielo. Puede dejarse permanente para proteger del polvo al objetivo.

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Filtro UV: el que bloquea o reduce la radiacin azul. Flash: fuente de luz artificial que emite un destello breve pero muy intenso mediante la descarga elctrica en un tubo transparente lleno de gas. Hay dos tipos: el electrnico, que puede usarse repetidas veces y el de bombilla, que se quema tras cada destello. Formato: dimensiones de un negativo o un papel fotogrfico. Forzar: tcnica de exposicin que consiste en utilizar a una sensibilidad superior a la indicada por el fabricante para subexponerla y a continuacin compensar sobrerrevelando. Fresnel, lente de: condensador usado en luces puntuales para cerrar el haz luminoso. Fuelle: funda extensible y opaca a la luz que une el objeto y el plano de la pelcula. Fuente luminosa: trmino general aplicado a cualquier generador de luz: el sol, un flash, una lmpara.

Grano: nivel de acumulacin de la plata en la emulsin fotogrfica procesada.

H Hiperfocal, punto: el punto ms prximo aceptablemente ntido cuando el objetivo est enfocada al infinito.

I Imagen latente: imagen invisible producida por la exposicin a la luz del material sensible y que hace visible el revelado. Iris, diafragma: vase diafragma. ISO: escala de medicin de la sensibilidad puesta a punto por la Asociacin Internacional de Normalizacin. Sus valores coinciden con los ASA.

L Laboratorio: habitacin oscurecida en la que se procesan y positivan los materiales fotogrficos. Latitud de exposicin: medida en que un material puede sobre o subexponerse y rendir resultados aceptables sin necesidad de modificar el procesado. Lectura de luz reflejada: medicin de la cantidad de luz que refleja un sujeto por oposicin a la medida de la que incide sobre l. Distancia focal: distancia entre el punto nodal posterior de un objetivo y el plano focal cuando est enfocado al infinito.

G Gelatina: medio transparente en el que estn suspendidos los haluros sensibles a la luz de las emulsiones fotogrficas. Recubre los papeles y pelculas. Se usan para hacer filtros. Gradacin de papel: descripcin numrica y terminolgica del contraste del papel. Gran angular, objetivo: objetivo que aumenta la distancia entre los planos.

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Luces: se llama as a las zonas ms claras del motivo o la fotografa. Puede estar muy generalizada, como en un motivo de tonos muy claros e intensamente iluminados, o extraordinariamente focalizados, como en el caso de puntos luminosos reflejados en el agua o en los ojos de un retrato. Luz incidente: la luz que llega a una superficie, por oposicin a la que es reflejada por la misma superficie.

O Objetivo: dispositivo ptico de vidrio que altera la direccin de los rayos luminosos. En fotografa suelen estar compuestos por varias lentes o elemento pticos convergentes y divergentes para corregir las aberraciones, aunque el efecto general es convergente. Objetivo normal (lente normal): aquel cuya distancia focal es aproximadamente igual a la diagonal del formato de pelcula que cubre. Obturador: dispositivo mecnico que controla el tiempo durante el que la luz llega a la pelcula. Los ms frecuentes son los de plano focal y el central. Obturador central: el que se encuentra entre los elementos del objetivo y cerca del diafragma. Obturador de plano focal: obturador formado por dos cortinillas situadas justo ante el plano focal y que exponen la emulsin sensible situada tras l de forma secuencial. La duracin de la exposicin viene determinada por la separacin entre las cortinillas.

M Macrofotografa: la que produce imgenes de tamao superior al original sin usar microscopio. Motor: dispositivo que en algunas cmaras hace avanzar automticamente la pelcula tras cada exposicin. La velocidad de arrastre oscila entre 1 y 5 exposiciones por segundo.

N Negativo: imagen obtenida en un material fotogrfico mediante exposicin y revelado en la que los tonos estn invertidos, de forma que las luces aparecen negras y las sombras transparentes (en color tambin aparecen invertidos los colores, que adoptan la forma de complementarios de los originales). Nmero de gua: nmero que permite determinar la exposicin correcta cuando se trabaja con flash.

P Pancromtico, material: material fotogrfico sensible a todos los colores del espectro luminoso. Paralaje: distancia entre la imagen vista por el visor y la recogida por la pelcula. Las variaciones son tanto ms cerca est el motivo de la cmara. Paro, bao de: bao que interrumpe el revelado neutralizando el revelador.

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Pelcula: material fotogrfico consistente en una delgada base transparente de plstico recubierta por una emulsin sensible. La de blanco y negro tiene slo una emulsin, mientras que la de color tiene tres, una sobre otra, sensible cada una a un color primario. Pelcula lenta: aquella cuya emulsin es poco sensible a la luz. Tiene el valor ISO bajo, normalmente de 25 a 64. Pelcula de lnea: pelcula de alto contraste que, tras la exposicin y el revelado, da una imagen en blancos y negros puros, sin grises. Pelcula rpida: aquella cuya emulsin es muy sensible a la luz. Tiene un valor ISO muy alto, desde los 400 hasta 3200. Pelcula para tungsteno: la equilibrada para luces de estudio o halgenas. Perspectiva: representacin en una superficie plana de objetos tridimensionales. Plano focal: plano imaginario perpendicular al eje ptico en el punto focal. En l forma una imagen ntida cuando el objeto est enfocado al infinito. Plano de imagen: plano normalmente perpendicular al eje ptico, en el que se forma una imagen ntida del sujeto. Cuanto menor sea la distancia del sujeto al objetivo, mayor ser la de ste al plano de imagen. Plano nodal: plano imaginario perpendicular al eje ptico en el punto nodal.

Porta negativos: dispositivo que sujeta el negativo en la ampliadora entre la fuente luminosa y el objetivo. Puede ser fijo o ajustable a diferentes formatos e ir provisto de reservas mviles para cubrir los bordes. Positivo: copia o diapositiva cuyos tonos y colores corresponden al original. Profundidad de campo: distancia que media los puntos ms prximos y ms lejanos respecto a la cmara que aparecen en la fotografa aceptablemente ntidos para un valor de abertura y una distancia de enfoque dado. Suele extenderse a un tercio de la distancia de enfoque por delante y dos tercios por detrs. Punto focal: punto del eje ptico en el que convergen los rayos luminosos del sujeto para formar una imagen ntida. Punto nodal: en un objetivo compuesto hay dos puntos nodales: el punto nodal anterior es aquel al que parecen dirigirse los rayos luminosos que llegan al objetivo; el posterior es aquel del que parecen proceder los rayos luminosos que salen del sujeto. Sobre ellos se hacen las mediciones pticas de longitud focal.

R Reflector: cualquier superficie que devuelva la luz que llega. En particular una superficie plana gris o blanca que se usa para rellenar sombras en el estudio. Reflex, cmara: cmara que dispone de un espejo para reflejar hacia una pantalla de enfoque una imagen que sirve para encuadrar y enfocar.

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Rellenar: enviar luz a las sombras de una escena. Revelado: conversin fsica o qumica de una imagen latente en visible. Revelador: compuesto reductor que transforma los haluros expuestos en plata metlica y transforma as la imagen latente en imagen visible. Rollo, pelcula en: pelcula en formato 120/220 127 y enrollada junto con papel negro en un carrete abierto (sin chasis). El trmino es aplicable tambin a todas las pelculas que se comercializan en forma de tiras enrolladas, como la de 35 mm.

Subrevelado: revelado insuficiente, a causa de una temperatura muy baja, un tiempo muy corto o un grado de agitacin muy insuficiente. Provoca prdida de densidad y de contraste.

T Tanque: recipiente que alberga la pelcula y los compuestos para procesarla. Algunos slo pueden usarse en la oscuridad, mientras que otros se cargan en la oscuridad, pero luego se usan a la luz normal. Telmetro: dispositivos que llevan algunas cmaras de visor directo y que permite determinar la distancia al motivo. Por lo general trabaja por comparacin de un par de imgenes. El de imagen partida presenta sta cortada por el centro cuando el enfoque no es correcto. El de coincidencia presenta dos imgenes, que se funden en una cuando el enfoque es correcto. Teleobjetivo: objetivo de focal larga construido de forma que el foco posterior es ms corto que lo tericamente necesario, lo que da un tamao ms compacto y equilibrado. Timer: dispositivo que mide tiempos. Se usa directamente en la ampliadora para regular el tiempo en que sta se mantendr encendida, apagndose automticamente. Tira de prueba: mtodo de clculo de la exposicin del papel durante el positivado. Consiste en hacer una serie de exposiciones sobre una tira de papel para evaluar a continuacin la ms correcta. Tonos altos (clave): fotografa que contiene muchas zonas claras, algunas medias y muy pocas sombras.

S Sensibilidad: rapidez de reaccin a la luz de una emulsin fotogrfica. Se mide en escalas ASA, ISO y DIN. Sistema de objetivos: trmino que describe el equipo de objetivos con que cuenta una cmara determinada. SLR: cmara rflex de 35mm o de formato medio de un solo objetivo. El visor muestra exactamente lo que ser fotografiado. Sobreexposicin: exposicin excesiva de un material sensible, como resultado de una intensidad luminosa excesiva o de un tiempo muy largo. Provoca aumento de densidad y poco contraste. Subexposicin: exposicin muy corta. En materiales negativos reduce la densidad y, a veces, el contraste.

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Tonos bajos (clave): fotografa en tonos predominantemente negros, con muy pocas luces. Tubos de extensin: tubos metlicos huecos que se intercalan entre el objetivo y el cuerpo de la cmara y permiten aumentos superiores a x1. Tungsteno-Halgeno luz de: bombilla de incandescencia cuyo cristal no se ennegrece y que mantiene una temperatura de color constante.

V Velo: densidad independiente de la imagen formada en un material fotogrfico por exposicin accidental a la luz o por fallo de procesado. Velo qumico: densidad uniforme que cubre un material fotogrfico. Se acenta al sobrerrevelar, ya que el revelador ataca a los haluros de plata no expuestos. Visor: dispositivo ptico de una cmara que permite encuadrar la imagen y, a veces, enfocarla. Algunos incluyen tambin informacin sobre la exposicin.

U Ultravioleta: regin del espectro electromagntico situada aproximadamente entre los 400 y los 10 nanmetros. Es invisible al ojo humano, pero casi todos los materiales fotogrficos son sensibles a ella. Se manifiesta como neblina, sobre todo en paisajes amplios y a gran altura, y en color provoca una dominante azulada.

Z Zapata de flash: pieza situada en la parte superior de la cmara a la que se fija el flash porttil. Zoom, objetivo: objetivo cuya longitud focal puede variar de forma continua entre ciertos lmites sin afectar al enfoque ni a la abertura.

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