LA ESCENA MODERNA

JOS ANTONIO SNCHEZ

Saladina Jota
1 Dramaturgia

NDICE

INTRODUCCIN LA REVOLUCIN INDUSTRIAL Romanticismo, Naturalismo y Realismo LA REBELIN DE LAS VANGUARDIAS Influencia del romanticismo en las primeras vanguardias. LAS NUEVAS DRAMATURGIAS Revolucin, evolucin, revelacin y desafo. TODO SE PONE EN MOVIMIENTO Cuerpo, Luz y Espacio EL DIRECTOR DE ESCENA La Autonoma Creativa EL TEATRO Compromiso social y poltico BIBLIOGRAFA

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INTRODUCCIN Vivimos en un pas que tiene por costumbre ser un desmemoriado. A veces da la impresin de tener poco gusto por el estudio y la teorizacin de la historia, sin embargo se vuelca en cuestiones actuales de escasa trascendencia solo por su actualidad. El carpe diem est bien si antes nos hemos empapado del legado de nuestros antecesores, si hemos aprendido de ellos, solamente as, hundiendo nuestros pies en las races de nuestro teatro podremos y seremos capaces de formular teoras de futuro. Los grandes maestros, tambin lo hicieron as, estudiaron y reflexionaron sobre las ideas que les legaron sus precursores. Esto les permiti evolucionar o romper con lo anterior, hasta para estar en contra de algo es necesario conocerlo, como deca Sara Bernard, para ser excntrico es necesario conocer el centro. El siglo XX ha sido un territorio fastuoso de rupturas y vanguardias, de bsquedas e investigaciones interesantes, que ms all de sus resultados finales abrieron infinidad de nuevos caminos a la creacin artstica. El profesor Jos A. Snchez, desde su actividad en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca ha desarrollado desde hace tiempo un arduo trabajo de investigacin terica lleno de rigor. La publicacin de este libro, La escena moderna, nos da la oportunidad de contrastar la multiplicidad de miradas, estrategias, teoras y mtodos de los artistas que renovaron la escena europea a lo largo de gran parte del siglo XX. Ms all del aplauso o la crtica hay que agradecerle este trabajo de compendio, gua de partida excelente para el que desee transitar por las primeras vanguardias del siglo XX, y en las que ha incluido, cosa no muy comn, los ejemplos de nuestro pas. Todava tenemos que reivindicar la existencia en la Espaa del siglo XX de muchos creadores, y estudiosos, que han mantenido la importancia de la teora teatral en su amplsimo campo de intervencin, la actuacin, la direccin de escena, la gestin, la escenografa, e incluso la semitica de los signos escnicos. Son numerosos los caminos de reflexin que se pueden trazar en el basto territorio que abarca este libro. Este trabajo, obligatoriamente reducido, no los puede abarcar todos. Por tanto he trazado cuatro lneas de reflexin a propsito de sus races romnticas y su reverberacin en nuestra poca. Soy consciente de la limitacin impuesta, pero es necesario elegir y acotar para intentar realizar una exposicin coherente sobre los temas expuestos en este trabajo de J. A. Snchez. Para encauzar el tema inicio el trabajo con una contextualizacin del origen industrial y romntico de la era moderna que creo necesario para la comprensin del trabajo. Seguidamente se establecen seis apartados temticos: La revolucin Industrial, la Rebelin de las Vanguardias, las Nuevas Dramaturgias, todo se pone en movimiento, el Director de Escena y el Teatro, compromiso Social y Poltico.

Estos apartados son lneas de conexin entre los diferentes movimientos y creadores. Sus diferencias estn sustanciadas en el desarrollo de los apartados. LA REVOLUCIN IDUSTRIAL Romanticismo, Naturalismo y Realismo

El cambio que se produce en la Historia Moderna de Europa por el cual se desencadena el paso desde una economa agraria y artesana a otra dominada por la industria y la mecanizacin es lo que denominamos Revolucin Industrial. El trmino fue acuado por el historiador Arnold Toynbee para referirse al desarrollo econmico britnico entre 1760 y 1840, aunque luego se le ha dado un significado ms amplio. Los principales rasgos de la Revolucin Industrial habra que clasificarlos en tecnolgicos, socioeconmicos y culturales. Los cambios tecnolgicos incluyen los siguientes: el uso de nuevos materiales como son el hierro y el acero; de nuevas fuentes de energa como el carbn y nuevas fuerzas motrices como la mquina de vapor. Se inventarn nuevas mquinas para hilar (spinning jenny) o para tejer (el telar mecnico) que permiten un enorme incremento de la produccin con un mnimo gasto de energa humana. Surgir una nueva forma de organizacin del trabajo (factory system) que comporta la divisin del trabajo y una mayor especializacin de la mano de obra. Tambin deben destacarse las importantes mejoras de los transportes (trenes y barcos de vapor) y la creciente interaccin entre la ciencia y la industria. Estos cambios tecnolgicos supondrn un vertiginoso incremento del uso de recursos naturales y de la produccin en masa de bienes manufacturados. Fuera del campo industrial se producirn tambin importantes cambios: mejoras en la agricultura que har posible el suministro de alimentos para una creciente poblacin urbana, declive de la tierra como principal fuente de riqueza con el creciente papel que irn tomando la industria y el comercio internacional. Entre los cambios sociales y culturales son destacables el crecimiento de la poblacin urbana, el desarrollo de la llamada clase obrera y sus movimientos de protesta (el movimiento obrero), el espectacular crecimiento de los conocimientos cientficos y tcnicos... La industrializacin ha supuesto el mayor cambio para la humanidad desde la llamada "Revolucin Neoltica". Las enormes transformaciones econmicas que conocer Europa a partir del siglo XVIII modificarn en gran medida un conjunto de instituciones polticas, sociales y econmicas vigentes en muchos pases desde al menos el siglo XVI que suelen denominarse como El Antiguo Rgimen. El nombre fue utilizado por primera vez por dirigentes de la Revolucin Francesa en un sentido crtico: los revolucionarios pretendan terminar con todo lo que constitua ese Antiguo Rgimen.

ROMNTICISMO (Finales del XVIII hasta mediados del XIX) En este nuevo orden de cosas surge un movimiento artstico: El Romanticismo. Esta es una corriente que recorre toda Europa en el siglo XVIII y XIX Si en la Ilustracin brillaba la luz de la razn, en el Romanticismo nos colman las tinieblas de las emociones y los sentimientos. Bajo el nombre de "Romanticismo" se esconde un grito desgarrador de libertad. Despus de la cada de Napolen, el Romanticismo, es una va de escape para las jvenes generaciones que aspiran a encarnar los principios revolucionarios. El Romanticismo puede entenderse como la "primera vanguardia en la Historia del Arte", con l se inaugura la entrada en una nueva poca, la nuestra: El romanticismo es una actitud revolucionaria contra los preceptos del Neoclasicismo, la Ilustracin y el Racionalismo. Propugnan la desobediencia a las normas y las reglas que estereotipan y ahogan al individuo y al artista. Renuevan el lenguaje y el estilo limitado del Neoclasicismo. La libertad autntica es la bsqueda constante. En definitiva es una nueva manera de concebir al individuo, la vida, la naturaleza y el arte. Defienden a ultranza de la libertad individual, el yo como entidad autnoma, el genio creador y el universo propio. Prima la subjetividad en detrimento de lo objetivo. Por medio del arte se intenta expresar el mundo interior del artista, aunque para ello haya que recurrir a mundos oscuros, penumbras o sueos. Plantean la obra, no como algo cerrado, sino como inacabada, imperfecta y abierta. No hay una filosofa del romanticismo definida, ni tampoco cronologa exacta. En consecuencia se trata de una nueva sensibilidad y una nueva forma de ver la sociedad, donde se aspira a nuevas formas de expresin que se asientan en lo subjetivo y el sentimiento. El romntico cree que la verdadera libertad es la bsqueda constante. Esto significa una concepcin evolucionista y dinmica de la naturaleza del hombre y la sociedad. Este planteamiento representa su contribucin ms importante a la filosofa del presente. El objetivo principal del arte no es la hermosura, sino la expresin y sentimientos que pueden abrir horizontes mucho ms amplios. Emerge un deseo y una ansiedad por desvelar lo nuevo, inslito, oculto, lo inmaterial, lo reprimido, el inconsciente, en una palabra, lo sublime, lo que est ms all del lmite en todas las direcciones posibles. El simbolismo se presenta como una manera de penetrar en esa realidad paralela. La noche, lo luctuoso, la muerte, lo tenebroso, lo srdido, ruinoso, fantasioso, extravagante, la enfermedad, la supersticin, les provocan poderosamente. Esta ansiedad induce un placer esttico ms poderoso que la belleza tal como era entendida en el clasicismo, nace un nuevo concepto de belleza La belleza es verdad, la obra de arte es verdad y es independiente de la vida, es otra

vida. En este orden de cosas el esteticismo irrumpe, lo bello por encima de todo como categora suprema a la que hay que aspirar. La mujer como elemento esencial, seductor, perverso, misterioso y encarnacin del mal, se suea y se desea Cobra importancia el tema de la magnitud. Se siente el mundo como algo inabarcable a lo que el hombre es incapaz de llegar. Esto genera un sentimiento de inferioridad y una angustia ante las fuerzas incontrolables de la Naturaleza. La evasin, el mundo de los sueos y la utopa emergen con fuerza, a travs de las drogas y el alcohol se busca la liberacin y el modo de alcanzar el paraso. En cuanto a los temas lo caracterstico es la variedad, el arte se mezcla con todas las cosas. Se interesan por la historia, se evoca el pasado y se estudia la literatura popular, surge la idea de singularidad, la memoria de un misterioso y glorioso pasado que incluye desde la antigua Grecia hasta la edad Media, en especial la poca gtica. Aflora el orgullo por las lenguas locales, las races profundas de los pueblos natales. Se busca lo primigenio, las culturas brbaras, lo primitivo. Adems, hay una exaltacin de la pica y como consecuencia surge el mito del hombre. Los artistas y poetas se emocionan con la posibilidad de representar la exaltacin del hroe, o luego, con las derrotas, la exaltacin del combatiente. Hay una vivencia profunda de la religin. Se valora lo distinto y extico, el mundo desconocido, el norte de frica, la nueva Amrica salvaje, oriente. Por ltimo la fantasa, y sobre todo el drama con un obsesivo sabor por la muerte, la noche y las ruinas, as como por los monstruos y las criaturas anormales. Otro gran descubrimiento del Romanticismo es la Naturaleza y el cultivo del gnero del paisaje, que ser exhaustivo. Valoran los estados atmosfricos. En cuanto a las tcnicas las abren a nuevas posibilidades surgidas de la mezcla, la fusin como concepto. Se utilizan diferentes tcnicas, la textura comienza a ser valorada en s misma y aparecen las superficies rugosas junto con las formas ms sutiles. Se privilegia y se potencia el color como agente emocional de primer orden. La luz es importantsima en la composicin y se utiliza de muy diferentes maneras aprovechando todas sus cualidades: color, intensidad, dinmica, emocional, sensorial. Se rompen las reglas de composicin y estas tienden a ser dinmicas, marcadas por las lneas curvas, las diagonales hacia el fondo, la indefinicin del espacio, los gestos dramticos y los esquemas geomtricos ms reposados. En lo referente al teatro dos creadores promueven una nueva concepcin del teatro y la obra de arte y los dos desde Alemania. Johan Wolfgan Von Goethe (1749-1832) Escritor, dramaturgo y director nacido en Frankfurt-am-Main. Estudia en la Universidad de Leipzig y Estrasburgo y durante estos aos escribe sus primeras obras. En 1775 es invitado a ir la corte de Weimar y all, entre 1791 y 1817, desarrolla su actividad teatral, como director, dramaturgo y autor, para el grupo de teatro de aficionados del Duque Kart August.

Durante su estancia en Weimar mejora el nivel intelectual y social de los actores, vuelve a los clsicos utilizando los coros y acompaamientos musicales, se interesa y da suma importancia a la expresin plstica, recupera las mscaras en la representacin de la tragedia segn la tradicin clsica y rescata la tradicin barroca de la pera Goethe entiende la representacin como un todo artstico y armnico en contra de la idea del teatro oficial cimentado por completo en torno al actor. Junto con Shiller, al que trae a Weimar para trabajar con l, desarrolla una teora basada en un concepto de belleza acorde con el carcter artificioso de la representacin escnica y opuesta al carcter ilusionista imperante. Par l el escenario teatral tiene su propia idiosincrasia y no tiene porque imitar a la naturaleza. El teatro es una estructura autnoma, tiene sus propias reglas y define su propia realidad. Goethe es un artista romntico. Goethe concibe una potica, la obra debe ser pura poesa. Este planteamiento requiere revisar la concepcin que existe de la actuacin. Es actor debe tener una tcnica que le capacite para integrarse esta nueva concepcin de la obra de arte escnica. Las herramientas del actor, sonido y movimiento, se tienen que utilizar de modo que les faculte conseguir un estilo coherente con esta nueva idea. Para ello la voz del actor debe estar exenta de defectos, acentos y manas. La lengua alemana es una de las herramientas del intrprete, es necesario labrarla con el buen gusto el arte y la ciencia, conseguir una perfecta articulacin, y utilizarla segn las reglas de la cadencia perfecta y armoniosa, sentido del ritmo, tono y timbre, al igual que en la msica, ajustando el sonido a su correcto valor dentro de una partitura perfecta. Se busca tocar al oyente con la voz, conmoverle de una forma sensorial y activa. Para esto Goethe precisa los objetivos y nos explica como estudiar y trabajar, a que atender en los ejercicios prcticos y como estudiar los papeles de forma fra, como una partitura. No se olvida de la emocin, la supedita a la partitura, surge de la buena ejecucin de la partitura. El actor se deja fluir sin dejarse arrastrar por lo irracional, las emociones se trasmiten a travs de los tonos y los timbres. El teatro es msica en prosa. Goethe nos avisa de los peligros de excederse en esta lnea de trabajo. Se debe tener cuidado de no olvidar los lmites impuestos por la prosa y caer en los territorios del canto errneamente. Por otro lado Goethe defiende la idea del actor creador individual entregado a su papel y consciente de formar parte de un todo, esta idea de creador individual nada tiene que ver con el egocentrismo y el exhibicionismo que muchas veces se ha criticado. El actor sabe que lo fundamental es el personaje, no l, y su deber es realizar una creacin artstica nica, bella y armnica dentro del significado de la obra.

En cuanto a la gestualidad, actitud corporal y movimiento en escena, se debe tener como objetivo desarrollar una sntesis esttica de naturaleza y belleza. Para ello el actor debe conocer y controlar su cuerpo al milmetro, cada parte por separado y en conjunto, de forma libre, armnica y llena de gracia. Debe escoger el gesto adecuado para cada parte del discurso con el fin de trasladar el significado, lo que le ocurre al personaje en cada situacin. El actor no debe olvidar que el pblico est presente, todo se hace para l, la expresin, transmisin y comunicacin deben ser alcanzadas. Esto plantea una nueva idea, mientras hasta ahora se diriga al pblico o a sus compaeros de escena, ahora debe hacerlo en las dos direcciones simultneamente. Una aclaracin, dirigirse no quiere decir mirar. Concibe el espacio escnico como la obra pictrica, el actor est dentro del cuadro y debe ser consciente de su posicin espacial en cada momento y con respecto al conjunto y al marco. Para esto idea una serie de soluciones prcticas como dividir el escenario en nueve sectores. En la composicin espacial privilegia las diagonales por una cuestin meramente esttica, y entre otras cosas en las salidas y entradas desde bastidores. Todo este diseo es pensado especficamente para la tragedia. En los dems gneros los personajes se compondrn con las reglas opuestas a estas pero sin olvidar que el teatro siempre es arte y no realidad vulgar. Busca una obra de arte total pero sus soluciones son cuestionables y cuestionadas. Su preocupacin por la belleza y la estilizacin del discurso le llevo a formular una teora corporal y del movimiento escnico quizs propensa a la rigidez, y al exceso del que l mismo hua. Goethe fue muy criticado por sus coetneos, estos siguieron otra lnea de evolucin que desembocara en el naturalismo del XIX. Richard Wagner (1813-1883) Richard Wagner, nacido el 22 de mayo de 1813 en Leipzig, recibi muy pronto las influencias artsticas de su familia; su padre adoptivo Ludwig Geyer, que era actor y pintor, fue su primer instructor. Por otra parte, su hermana mayor Rosalie era tambin actriz y su otra hermana, Klara, era cantante. El destino profesional de Klara hizo que la cada de los Wagner fuese visitada por C.M. von Weber, por quien el joven sinti especial predileccin que trasciende a la opera alemana. Los estudios musicales de Richard comprendan el piano y el violn, algunos elementos de teora de la msica a escondidas de su familia con G. Mullert, msico de la orquesta de Leipzig. Durante seis meses estudi con Theodor Weinlig, cantor de Santo Toms de Leipzig, el arte de la fuga, cnones, etctera. Por otro lado, el inters del joven por la literatura, sobre todo clsica, le indujo a ser escritor y tras unos primeros contactos con este genero en la escuela, Richard

descubra en la opera su ideal, puesto que as podra dedicarse a los dos gneros conjuntamente. Su carrera profesional comenz a los veinte aos, cuando fue contratado como director de coro de Wrzburg. Desde ese momento, Wagner trabaj en una serie de teatros provincianos, escasos de dinero y con un pblico de poca categora, compuso sus primeras operas para estos teatros desde el puesto de director de orquesta: Las hadas (Die Feen), en Magdeburgo (1834), basada en un cuento de Gozzi (La donna serpente), que por su complejidad se estren en 1888 (cinco aos despus de su muerte), y La prohibicin de amar (Das Liebesverbot), estrenada en Magdeburgo (1836) e inspirada en la obra de Shakespeare Medida por medida. Wagner inicia su labor artstica leyendo dramas, teatro, llega a aprender ingls slo para poder leer en su original a Shakespeare. Sus primeras lecturas dirigidas con un fin creativo fueron las tragedias griegas, el teatro de Goethe y Schiller, Shakespeare, y el teatro clsico espaol. Ms tarde se inici en la msica, pero mantuvo una lectura constante y un anlisis permanente del teatro dramtico, y de la tragedia griega en especial. Recordemos que Nietszche dedic a Wagner su obra El nacimiento de la tragedia, donde ya desvela el concepto que tena Wagner de la Obra de Arte Global. Durante su exilio en Zurich, Wagner entra en una fase de reflexin profunda como indica en su carta al famoso crtico Hanslick en 1847 (en ese momento Hanslick haba escrito una crtica favorable a Wagner, ms tarde fue su principal detractor). Wagner se dedica a escribir sus primeros estudios sobre la teora del arte: La obra de arte del porvenir (1849), Opera y Drama (1851), Arte y Revolucin (1849), Judasmo en la Msica (1850) y Comunicacin a mis amigos (1851). En estas obras se van desarrollando las bases de lo que crea en el futuro. Para entender a Wagner es necesario leer de Tragedia Griega y de teatro dramtico, pues el origen de su concepcin artstica est en el drama, no en la Opera ni en la tradicin musical. Wagner no desarrolla la msica sino que desarrolla en la modernidad la Tragedia Griega. La tragedia griega era una representacin multidisciplinar de una idea. El drama griego ensamblaba en una misma obra poesa, danza, plstica y msica. Y las ensamblaba sin privilegiar a ninguna. La danza y la msica en la tragedia griega no eran aadidos sino partes integrantes de la expresin de la misma. En la pera son la msica y el canto las que imponen la norma, mientras que el ballet es un aadido sin nada que ver con la esencia operstica, y el libreto una excusa para desarrollar la msica, en la tragedia griega todo est en funcin del significado potico y sensible. Wagner comprende que esa unidad artstica de los diversos medios (msica, poesa, drama, gesto y plstica) es la base para lograr expresar una idea en su totalidad. Por tanto decide crear un arte nuevo, una Tragedia expresada globalmente, usando lo mejor de cada instrumento o parte para lograr ese resultado final.

Necesita la msica para expresar lo ntimamente sensible, aquello que la palabra no puede expresar bien, pues la palabra pasa por la razn y deforma los sentimientos. La msica es ideal para expresar sentimientos puros. Pero la msica no puede expresar el drama, ni las razones ni las sutilezas de los detalles, ni las ideas. Y se necesita la plstica, el decorado, el gesto, la expresin clara y bien definida (no lo confundamos con el uso de ballet o coros introducidos con calzador en tantas peras, o la idea de hacer espectculo a base de decorados majestuosos para libretos pobres de valores humanos) para hacer comprensible aquello que no se dice, pero que el personaje quiere expresar o debe tener en cuenta por la plstica del decorado o el gesto. Para ello elige muy cuidadosamente sus textos, pues es all donde debe expresarse lo esencial, no la accin visible, la trama, sino la accin invisible, la que ocurre en el corazn, lo esencialmente humano. No trata temas histricos, donde la trama es vital, sino temas genricos, mticos a menudo... como mticos eran a menudo los temas de la Tragedia Griega. El Mito es una esencia religiosa del pueblo trasformada en relato, est pues basado en un sentimiento espiritual, en una concepcin del mundo, por ello es ideal para tratar estos temas. REALISMO Y NATURALISMO (1850-1900) Como ya sealamos anteriormente las ideas escnicas romnticas fueron muy criticadas y esto llevo a otros creadores a seguir otra lnea de evolucin distinta a estas que desemboc en el realismo y naturalismo decimonnico. Con respecto a la poca romntica, los cambios ms destacados de estas concepciones son: En lo social, la burguesa, que se consolida como clase dominante, deriva hacia posiciones conservadoras. Su apego a la realidad y su espritu prctico marcan el ambiente. Frente a la burguesa, las masas obreras luchan por mejorar sus condiciones de vida. En lo ideolgico, sigue dominando el liberalismo, que se ramifica en liberalismo progresista y moderado. Paralelamente, los obreros acogen doctrinas revolucionarias: socialismo, comunismo, anarquismo (Manifiesto comunista de Marx: 1848). El pensamiento y la ciencia ofrecen novedades que repercutirn en la literatura. El Positivismo se opone al idealismo romntico y slo admite como verdadero lo que se puede observar o experimentar. Con l se relacionan el mtodo experimental, as como la Sociologa y la Psicologa cientfica. El Realismo.

A mediados de siglo, en Francia, se llam realistas a ciertos artistas que se propona reflejar la sociedad del momento en contraposicin con las fantasas y los sueos romnticos. Desde entonces se suele presentar al Realismo como la anttesis del Romanticismo. Ello no es del todo exacto. En ciertos escritores romnticos, junto a los rasgos propios del movimiento, ya se hallaban admirables cuadros realistas (as, en novelas como Los miserables, de Vctor Hugo o en los tpicos cuadros costumbristas). Lo ms exacto sera decir que del Romanticismo se pasa al Realismo mediante un doble proceso: a) eliminacin de ciertos elementos como lo fantstico, los excesos sentimentales, etc.; b) desarrollo de otros como el inters por la naturaleza, por lo regional, por lo costumbrista, por lo cotidiano. Caractersticas: Observacin rigurosa y la reproduccin fiel de la vida. El escritor ha asimilado las lecciones del mtodo experimental, de la Sociologa o de la Psicologa. Se documenta sobre el terreno, toma apuntes sobre el ambiente, las gentes, su modo de vestir, etc. Ese deseo de exactitud se ver reflejado en la descripcin de costumbres o de ambientes rurales o urbanos, refinados o populares (Balzac, Dickens, Galds) y en la descripcin de personajes, origen de la gran novela psicolgica (Flaubert, Dostoyevski). En lo narrativo, el escritor adopta una actitud de cronista ms o menos objetivo. Las descripciones, de ambientes o de tipos, adquieren un papel relevante en la obra. El estilo tiende a la sobriedad. En los dilogos, la lengua se adaptar a la ndole de los personajes, por ejemplo, el reflejo del habla popular, entre otras. La novela es el gnero que mejor se adapta a los propsitos del movimiento realista y naturalista. El Naturalismo. Recibe el nombre de Naturalismo una corriente fijada por el novelista francs mile Zola (1840-1902). A los postulados del realismo aadi Zola ciertos elementos tomados de doctrinas tpicas de su tiempo. Caractersticas: El materialismo. Niega la parte espiritual del hombre: los sentimientos, ideales, etc., son considerados productos del organismo.

 El determinismo. Los comportamientos humanos estn marcados por la herencia biolgica y por las circunstancias sociales. El mtodo experimental. Igual que un cientfico experimenta con sus cobayas, el novelista debe experimentar con sus personajes, colocndolos en determinadas situaciones para demostrar que su comportamiento depende de la herencia y del medio. De los presupuestos anteriores se derivan varias consecuencias literarias: En cuanto a temas, ambientes y personajes, abundan los asuntos fuertes, las bajas pasiones, as como personajes tarados, alcohlicos o psicpatas, seres que obedecen, sin saberlo, a sus tendencias genticas, si bien sus reacciones difieren accidentalmente segn el ambiente en que se han educado. En la tcnica y el estilo se llevan a sus ltimas consecuencias los mtodos de observacin y documentacin del Realismo. Igualmente se hace ms precisa la reproduccin del habla. Una de las aportaciones fundamentales de estos movimientos fue la figura del director de escena. Un primer paso en esta direccin lo dieron los Meiningen, compaa que tuvo una gran influencia en toda Europa, e incluso al otro lado del atlntico, gracias a las giras que realiz con sus espectculos. Los Meininger fueron un equipo de trabajo con sus atribuciones repartidas entre sus tres miembros: Jorge II, artfice de la compaa, deline los criterios estticos y estilsticos de las puestas en escena de la compaa, Ludwig Chronegk se encargo de la intendencia y la regidura, y su tercera esposa la Baronesa Helene von Heldburg fue la profesora de interpretacin y diccin, y encargada de seleccionar los textos, escoger las traducciones o versiones y realizar las adaptaciones que fueran necesarias. Se distinguieron por su fidelidad histrica en las puestas en escena, a la idea de conjunto en la interpretacin actoral, y su capacidad para coordinar las escenas de masas, logrando un conjunto realista y armnico. Su fidelidad a los textos no escatimo en poner en pie toda clase de escenas, algunas habran sido impensables poco tiempo antes. El teatro donde reinaba el actor va dejando paso al teatro del director como responsable ltimo de del conjunto artstico. Jorge II entenda el actor como parte del conjunto que operaba en la puesta en escena y organiz sus desplazamientos en escena en relacin con la accin y su cometido en esta, jerarquizando posiciones y distribuyendo el espacio, en contra de la costumbre anterior del actor siempre actuando desde el centro del escenario.

LA REBELIN DE LAS VANGUARDIAS Influencia del romanticismo en las primeras vanguardias.

Como respuesta y rebelin ante el naturalismo y realismo del drama burgus surgen las vanguardias que vendrn a constituir los cimientos de la escena moderna. Antes de adentrarnos en lo puramente escnico plantearemos un contexto artstico general sin el cual no es posible entender las nuevas concepciones escnicas. Como planteamiento general podemos afirmar que el legado romntico impregna de manera visible y concreta las primeras vanguardias, se podra decir que son romnticas en esencia, de hecho nuestra poca en muchos sentidos lo sigue siendo. Su influencia se ve reflejada en su actitud vital, su inconformismo y rebelda constantes, la defensa del individualismo, el yo como entidad autnoma, el genio creador y el universo propio y bsqueda constante como forma de vida y de arte. Participan tambin de la ansiedad y la necesidad de trascender los lmites para revelar o desvelar nuevos universos, o nuevas miradas, sobre este, desde lugares ms all de los lmites conocidos en todos los sentidos y todas las direcciones. Permanece la idea de eterno fluir, de lucha interminable y conciencia de estar en perpetuo proceso, de trnsito al encuentro de un nuevo espacio vital y artstico que nos desvela y rebela a nosotros mismos y nuestra poca. El artista dejo de ser artesano en el romanticismo y ya no lo volver a ser. La concepcin de este y de la obra de arte ha sufrido un cambio esencial. Surgen profusamente movimientos que agrupan a artistas, y siembran nuevas ideas como conjunto, sin perder su individualidad y originalidad como creadores. Todas las cuestiones, temas, tcnicas, formas de expresin y composicin, indagacin, etc.., del romanticismo se encuentran de diferentes maneras y en diferentes grados en las primeras vanguardias. Estas agregan, o mezclan, o estiran, o disuelven lo que extraen o heredan del espritu romntico con otras formas y actitudes. Aparecen ideas nuevas producto de la nueva realidad histrica, de los adelantos cientficos, de las evoluciones y revoluciones en las tcnicas, de nuevas formas de fusionar, de las incursiones en territorios fronterizos donde confluyen diferentes formas de expresin artsticas, diferentes soportes nacidos de la nueva tecnologa, etc fruto de esa actitud ante la vida y el arte heredados del romanticismo. Las primeras vanguardias son un collage facetado de lo romntico con piezas combinadas extradas de otras actitudes y realidades.

El Fauvismo es audaz, emocional e instintivo. Anticlsicos, buscan las races, lo brbaro y lo primigenio. Sienten gusto por la esttica de las estatuas y mscaras africanas Indagan otra forma de belleza a travs de sus propias armonizaciones del color, el color es el medio para expresar las sensaciones y emociones, por ello, rechazaron la paleta de tonos naturalistas a favor de los colores violentos para crear un mayor nfasis expresivo. La obra tambin es independiente de la vida, no es servil. Busca tambin la placidez y el sosiego, el placer de lo sedante, de lo evasivo. El juego, la improvisacin y lo ldico como forma de atacar la obra. El decorativismo, lo esttico como forma de entender la composicin se impone. El Expresionismo es un grito personal que busca la expresin de los sentimientos, los estados del alma, los miedos subjetivos, las fantasas y los sueos ms ntimos del ser humano. El fin es potenciar el impacto emocional distorsionando y exagerando los temas. La fuerza psicolgica y expresiva se plasma a travs de los colores fuertes y puros, las formas y la composicin. El primitivismo de las esculturas y mscaras de frica y Oceana es una gran fuente de inspiracin. Otra influencia es el simbolismo. El pesimismo y la angustia existencial es el principal motor de la esttica de El Puente, el artista se obsesiona por la impotencia del ser humano ante la muerte y la identifica con la mujer. El Jinete azul es ms exquisito, subjetivo y espiritual, busca lazos con el pasado para que sirvan de espejo al presente. El Dadasmo surge con la intencin de destruir todos los cdigos y sistemas establecidos en el mundo del arte. Dada es una forma de vivir y un rechazo absoluto de toda tradicin o esquema anterior. Est en contra la eternidad de los principios, la lgica, la inmovilidad del pensamiento y lo universal. Los dadastas promueven un cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la contradiccin, defienden el caos frente y la imperfeccin. El Dadasmo al igual que el romanticismo es una nueva ruptura que influir definitivamente el la concepcin del mundo del arte y la vida posterior. El Surrealismo exiga un arte nuevo que indagara en lo ms profundo del ser humano para comprender al hombre en su totalidad. Intentan plasmar por medio de formas abstractas o figurativas simblicas las imgenes de la realidad ms profunda del ser humano, el subconsciente y el mundo de los sueos. El pensamiento oculto y prohibido ser una fuente de inspiracin, en el erotismo descubren realidades onricas. Se interesaron por el arte de los pueblos primitivos. Las imgenes aparecern cargadas de misteriosas evocaciones, de signos de catstrofe y desolacin. Provoca el choque emotivo de color aplicado a formas realistas puestas en lugares y momentos inverosmiles. Realiza combinaciones de paisajes, arquitecturas, esculturas, ambientes externos e internos. El Cubismo rechaz la impresin en favor de una comprensin ms profunda de la realidad. Su frmula era la forma-color. Arte y naturaleza no es lo mismo. La verdad est ms all de la apariencia de las cosas. Cree que la naturaleza no se dibuja, sino que se manifiesta a travs del color. Cuanto ms color se precisa ms aparece el

dibujo de los objetos, pero aparece en la forma. Replantean la obra de arte, las formas, la perspectiva, el movimiento, el volumen, el espacio, el color, etc. Crea un nuevo lenguaje esttico que implica una nueva relacin entre el espectador y la obra de arte. Rompen con la perspectiva convencional. El futurismo fue llamado as por su intencin de romper absolutamente con el arte del pasado, especialmente en Italia, donde la tradicin artstica lo impregnaba todo. Quieren crear un arte nuevo, acorde con la mentalidad moderna, los nuevos tiempos y las nuevas necesidades. La caracterstica principal del futurismo es la plstica del dinamismo y del movimiento. El efecto de la dinmica se transmita en vibrantes composiciones de formas y color que deban producir un paralelismo multisensorial de espacio, tiempo y sonido. Buscaban por todos los medios reflejar el movimiento, la fuerza interna de las cosas. Otro elemento en comn con el romanticismo la exaltacin del nacionalismo. La abstraccin se vena preparando desde los impresionistas. El cubismo solo era un paso necesario hacia ella. Las formas geomtricas procuraban una nueva visin de la realidad. Dan el paso siguiente llevando la obra al nivel de abstraccin de la msica, llenando las formas y los colores de ritmo, de emocin y de espiritualidad. Su idea es que una obra puede ser bella independientemente de toda representacin por el simple acomodo de las formas y de los colores. Se busca la esencia bajo la realidad de las lneas y se llegan a desechar las diagonales y las curvas y las lneas horizontales y verticales que encierran unas cuantas manchas de colores primarios brillantes y apacibles, tratan de expresar la armona subyacente a la creacin. La Escena Moderna Las vanguardias en lo escnico siguen caminos paralelos y concluyentes con las dems vanguardias artsticas. Rechazan la lnea de trabajo naturalista y realista y recuperan el camino iniciado en el romanticismo de bsqueda de autonoma de la obra de arte y lo aplican a la concepcin escnica. Se rechaza la literatura en el teatro a la vez que se rechaza la representacin en la pintura. Est andadura lleva a la reivindicacin de la autonoma del teatro con respecto a la literatura y al reconocimiento del director de escena como creador. En este camino se van dejando atrs conceptos como verosmil, verdadero, realista, causal, y se defiende un arte de la imaginacin y no la reproduccin ejemplar de la triste vida cotidiana. Se reivindica la discusin y confrontacin de ideas, la interdisciplinariedad, se rompen los lmites del espacio escnico a la italiana y se utilizan todo tipo de espacios: circo, plazas, teatro romanos, ciudades, plazas de toros, la estructura dramtica representativa del drama burgus salta por los aires, se defienden los principios del arte viviente, de relacin, asociacin y equivalencia, organicismo, fusin, superposicin, simultaneidad, azar La luz, el color, las formas, el espacio, el movimiento, el cuerpo del actor son los objetos de investigacin, se bucea en sus cualidades y posibilidades de expresin

para ser utilizados en la escena. El material humano tiene el mismo valor que los dems materiales utilizados en la creacin y se trabaja con l en diferentes direcciones explorando sus posibilidades cinticas y expresivas. Se pierde la vergenza del propio cuerpo y se defiende lo orgnico por un lado y por otro se desdibuja la forma corporal para deshumanizarla a travs de la abstraccin. Una nueva concepcin de la expresin corporal y la danza se abre paso, la gestualidad y el movimiento se estudian y exploran a fondo. El ritmo y la dinmica como principios constructivos irrumpen con fuerza en la creacin. Se derriban toda clase de convenciones, se aportan ideas compositivas de otras artes, se trae del cine la idea de montaje, del circo la riqueza plstica de sus disciplinas corporales la pintura, el music hall, el pasado teatral, las fiestas populares, los deportes, todo es susceptible de ser investigado y utilizado, todo es susceptible de ser fagocitado por el teatro. El teatro se convierte en una suerte de custodia barroca capaz de beber de todo para digerirlo en su interior y vomitar despus al exterior una cascada de nuevas formulas escnicas. La escritura escnica se despliega teniendo como productores sgnicos la luz, el movimiento, el espacio, el sonido, en fin, todo el abanico de materiales susceptibles de ser articulados en lenguajes y que confluyen en el espacio escnico. Un universo de posibilidades expresivas que avanza en una progresin geomtrica que se va desenvolviendo en el tiempo hasta nuestros das.

LAS NUEVAS DRAMATURGIAS Revolucin, evolucin, revelacin y desafo. Platn Platn se plantea en el In el problema de lo racional y lo espiritual en la comunicacin artstica. Resuelve que el oficio, aprendizaje de una tcnica (arte) no es respuesta suficiente para explicar el fenmeno, es ms, considera esta respuesta recurrente y trivial. Existe algo oculto que va ms all de este procedimiento intelectual para poder explicar esta capacidad de los rapsodos para comprender y transmitir el mensaje del poeta. Una fuerza divina, parecida a la de la piedra que Eurpides llam magntica y otros heraclea, mueve a los poetas. Nos referimos a la piedra imantada que se encuentra en Magnesia, territorio de Tesalia y en Heraclea, ciudad de Asia Menor, al sur de Magnesia. El magnetismo fue conocido ya por los presocrticos Tales de Mileto, Empedocles y Digenes de Apolonia. Alejandro de Afrodisia nos leg un tratado sobre la piedra heraclea. Esta piedra no slo atrae a los anillos de hierro, sino que, adems, transmite a stos una fuerza tal que ellos puedan hacer lo mismo que la piedra, o sea, imantar y atraer a otros anillos, de modo que, a veces, se forma una gran cadena de anillos que penden unos de otros. A todos ellos les viene la fuerza que los sustenta de aquella piedra magntica. Esta idea de la existencia de una fuerza magntica oculta que atrae a determinados individuos, los une al todo y les transmite la fuerza y la capacidad de hacer lo mismo que ella, es decir poesa, es la explicacin valida para Platn. Hay una especie de predisposicin, de don divino difcil de explicar, perceptible, pero de arduo razonamiento, que convierte al artista en un mdium entre la musa o el dios y los oyentes, entre el mundo real y el mundo invisible. El artista se convierte en eslabn de una cadena en la que estn engarzados los componentes y comunicadores del mensaje potico. Esta imagen de la cadena que mediante el magnetismo une a todos sus eslabones, desde la Musa hasta el pblico, es una de las grandes metforas de Platn. Los poetas no son otra cosa entonces que intrpretes de los dioses. A su vez, el rapsoda es intrprete de otro intrprete. La divinidad por medio de estos anillos imantados atrae y penetra en el alma de los hombres unindolos por la fuerza de su poder. Estamos en la frontera entre el pensar mgico-mtico y el lgico. De ah que para Platn todos los poetas picos, los buenos, no es en virtud de ninguna tcnica por lo que son capaces de transmitir el contenido de la poesa de una forma bella y

armoniosa, sino porque estn endiosados y posesos, entusiasmados. Les ocurre como a los buenos poetas lricos que caen en el delirio de los coribantes, no estn en sus cabales y, al bailar as, hacen sus bellas composiciones no cuando estn serenos, sino cuando penetran en las regiones de la armona y del ritmo posedos por Baco. La idea de trance, de estado paranormal, frenes durante el cual se entra en contacto con el Dios ha llegado hasta nuestros das. En la misma direccin el la que Platn explicaba: y como los coribantes, (sacerdotes de Cibeles al son de ciertas melodas, caan en una especie de frenes al modo de las orgas bquicas) estn en xtasis cuando bailan, los poetas escriben sus composiciones no en el estado habitual, sino cuando posedos por el ritmo y la armona, se adentran en los territorios de Dionisio, se expresa Vargas Llosa en un prrafo de Lituma en los Andes: Yo aprend de l (Dionisio) todo lo que s sobre la msica. Cantar un huaynito con sentimiento, abandonndose, dejndose ir, perdindose en la cancin, hasta sentir que ya eres ella, que la msica te canta a ti en vez de t cantarla a ella, es camino de sabidura. Zapatear, zapatear, girar, ir adornando la figura, hacindola y deshacindola sin perder el ritmo, olvidndose, yndose, hasta sentir que el baile ya te est bailando, que se meti en tus adentros, que l manda y t obedeces, es camino de sabidura. T ya no eres t, yo ya no soy yo sino todos los otros. As se sale de la crcel del cuerpo y se entra en el mundo de los espritus Esta misma idea de trance es la que subyace en la explicacin que da Platn a las alteraciones emocionales que sufre el rapsodo durante su interpretacin. cuando interpreto algn pasaje emocionante los ojos se me llenan de lgrimas; y si es un hecho luctuoso o terrible se me pone la piel de gallina y palpita rpido mi corazn. Platn asume que las emociones emanan de la musa, del dios, y no de una tcnica. Las emociones son y producen alteraciones fsicas concretas, momentneas y perceptibles para el espectador al que conmocionan y unen al intrprete. Emocionarse es el trance y la emocin la piedra magntica. Es la emocin la que va uniendo los eslabones de la cadena mediante su magnetismo. La emocin es la que nos une a la divinidad, al dios y a los dems seres humanos, la poesa es una de las herramientas de transmisin y los poetas e interpretes sus mdium. Pero Cmo se produce esa emocin? Por qu se produce? Esta capacidad est al alcance de todos? Con qu tiene que ver? La emocin est directamente relacionada con la sensibilidad, con la cualidad de las cosas sensibles, la capacidad del ser humano para ser afectado, percibir y sentir. Una capacidad que trasciende y nos hace trascender lo meramente fsico y palmario. Esto nos lleva a la idea del intrprete como mdium, como ser con la facultad de conectarnos con la divinidad oculta y sensible. Una facultad a la que hemos intentado poner nombre a travs de la historia y en las diferentes culturas: Duende, entusiasmo, subconsciente, talento, inspiracin; y que pone en comunicacin el mundo, interior, velado e invisible con el mundo exterior, desvelado y visible

Durante toda la historia de alguna manera y en algunos momentos se ha intentado dar respuesta a este problema. Buscar formas de creacin consciente que fueran capaces de transmitir lo oculto y sensible del autor, y ponerlo en comunicacin con lo oculto y sensible del espectador, estableciendo un juego de vibraciones profundas que nos conectar. El romanticismo El romanticismo busco en esta direccin y las vanguardias del siglo XX vuelven a retomar esta lnea de investigacin, este sueo, este ideal, romntico donde los haya. La escena realista fue en otra direccin y los creadores del nuevo siglo reaccionaron, no deseaban seguir por ese camino materialista y superficial para ellos. Muchos movimientos intentaron sugerir alternativas a la produccin y al teatro realista y pensaron que el naturalismo presentaba solamente una visin superficial y por tanto limitada de la realidad. Unos crean que se poda hallarse una verdad o realidad ms importante en lo espiritual, en el inconsciente, en lo oculto. Otros sentan que el teatro haba perdido el contacto con sus orgenes y no tena sentido para la sociedad moderna ms que como forma de entretenimiento. Alinendose con los movimientos artsticos modernos, se dio un giro hacia lo simblico, la abstraccin, lo ritual, en un intento de revitalizar el teatro. Wagner El impulsor de muchas ideas antirrealistas fue el compositor de pera alemn Richard Wagner. l pensaba que el trabajo del dramaturgo/compositor era crear mitos, y al hacerlo, el autor de teatro estaba presentando un mundo ideal en el que el pblico comparta una experiencia comn, quizs tal y como se haba hecho en la antigedad. Intent representar el 'estado del alma', o fuero interno, de los personajes ms que los aspectos superficiales o realistas. Adems, Wagner estaba descontento con la falta de unidad entre las artes que constituan el teatro. Su propuesta era el Gesamtkunstwerk, u 'obra de arte total', en la que se integraran todos los elementos dramticos, preferiblemente bajo el control de un nico creador artstico. A Wagner tambin se le atribuye haber reformado la arquitectura teatral y la presentacin dramtica con su Festspielhaus en Bayreuth (Alemania), terminado en 1876. El escenario de este teatro era similar a otros del siglo XIX, incluyendo a aquellos mejor equipados, pero Wagner sustituy los palcos y plateas y puso en su lugar una zona de asientos en forma de abanico sobre un suelo en pendiente, dando as igual visin del escenario a todos los espectadores. Un poco antes de empezar la funcin, las luces del auditorio reducan su intensidad hasta la oscuridad total, una innovacin radical para la poca. Las Vanguardias. La desteatralizacin del Teatro El primero en adoptar las ideas de Wagner fue el movimiento simbolista en Francia en la dcada de 1880. Los simbolistas hicieron una llamada a la desteatralizacin del teatro, que se traduca en desnudar el teatro de todas sus trabas tecnolgicas y escnicas del siglo XIX, sustituyndolas por la espiritualidad que deba provenir del

texto y la interpretacin. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueo. La intencin era provocar una respuesta inconsciente ms que intelectual, y retratar los aspectos no racionales del personaje y los episodios en escena. Las obras simbolistas del belga Maurice Maeterlinck y el francs Paul Claudel, muy conocidas entre la ltima dcada del XIX y principios del XX, son raramente representadas hoy da. Tambin con influencias de Wagner, el terico de la escena suizo Adolphe Appia y el diseador ingls Gordon Craig introdujeron nuevos avances en las tcnicas de escenificacin e iluminacin que supusieron una reaccin contra los decorados realistas pintados. En su lugar, propusieron una decoracin sugerente, abstracta, que creara a travs de elementos escnicos y lumnicos la ilusin de un lugar real. Escuchar las imgenes, ver las palabras, tocar la msica, hacer navegar al espectador del caos al cosmos, este es el objetivo. La vanguardia plantea el poder del teatro como universo multidisciplinar en el que estn todas las artes y promueve una puesta en escena en la que el creador conjuga armnicamente sobre la escena todo suerte de recursos sensoriales (msica, danza, expresin corporal, luz, objetos) logrando significar plenamente y, as, otorgar al espectculo, concebido en su totalidad la categora de expresin artstica. En este teatro no se deja al margen al espectador, ms bien al contrario, se cuenta con l, con su sensibilidad, inteligencia y fantasa, con el fin de que la obra sea creada por el en su interior. Cada actor-pblico realizar su espectculo peregrinando siempre entre el juego y la sorpresa, porque, a lo largo de la representacin, ser cotejado y resucitado por actos instantneos, irrepetibles, espontneos dentro de una accin facetada donde el eje teatral se ha perdido y se buscan los sentidos, se persigue impresionar, no slo convencer. La puesta en escena creativa de vanguardia reclama el carcter global de la obra escnica, y, por tanto, se aleja del sometimiento a la literatura dramtica. En las primeras dcadas, especialmente en el perodo que va de 1910 a 1925, nacieron una serie de movimientos estticos renovadores que dieron a la msica del siglo XX su orientacin propia. Estas nuevas corrientes haban sido iniciadas ya por aquellos msicos impresionistas y posromnticos que anunciaban en sus obras el advenimiento de su arte nuevo.

Alfred Jarry. En 1896 un teatro simbolista de Pars produjo la obra de Alfred Jarry Ubu rey, una obra desconcertante y provocadora para su tiempo. Vagamente basada en Macbeth, de Shakespeare, la obra presenta unos personajes con caractersticas de ttere en un mundo desprovisto de decencia. La obra est llena de humor y lenguaje escatolgico. Su relevancia ha de buscarse quiz en el desconcierto que provoca y en la destruccin de casi todas las normas y tabes del teatro contemporneo. Ubu rey

da al autor libertad de exploracin en cualquier direccin. Asimismo, sirvi de modelo para futuros movimientos dramticos de vanguardia y para el teatro del absurdo de la dcada de 1950. Valle-Incln. Del Simbolismo al Esperpento Un ejemplo similar revolucion la escena espaola dominada por el teatro realista y costumbrista: la figura de Ramn Mara del Valle-Incln y su creacin del esperpento. Valle recorri un camino que le llev desde el simbolismo inicial al expresionismo, del modernismo al esperpento. Simbolismo es el nombre que se da al movimiento en Francia y Modernismo es que se le da al mismo movimiento en Espaa. El simbolismo es un movimiento artstico que nace a finales del siglo XIX y que pone en comn las investigaciones de pintores, poetas y literatos. Sus orgenes se vinculan al Manifiesto del Simbolismo, publicado en Le Figaro en 1886 por Jean Moras. El simbolismo presenta imgenes opuestas a la realidad visible o cientfica para demostrar que existe una realidad escondida que, si no es posible conocer, es al menos posible de intuir. Es la expresin del mundo interior Para Valle el teatro debe ser ambiguo. Su tcnica consiste en tomar un argumento de la vida social contempornea y mediante la exageracin hiperblica y grotesca del tema y los personajes, deformarlo todo de una manera sistemtica e irnica, lo que proporciona una absoluta libertad en el uso del lenguaje, registros, estilos, y en la crtica feroz de la realidad histrico-social de su poca. El pblico reacciona como si se encontrara ante un espectculo de marionetas, no ve una situacin cercana porque ha funcionado el distanciamiento y se ve conducido a reflexionar sobre el discurso crtico y artstico expuesto. Luces de bohemia (1920) o Los cuernos de don Friolera (1921) son buenos ejemplos de este teatro. En Luces de Bohemia est Teora Esttica insertada en el texto dramtico la Teora esttica de Valle-Incln: El Esperpento. La teora esttica es expuesta a travs del personaje de Max como el testamento de un nufrago y nos traslada un sentido de nuevo de la tragedia. Valle-Incln contesta desde estas pginas a las crticas hechas en el siglo XVIII por los franceses, en el sentido de que los espaoles eran incapaces de escribir tragedias. Se referan al teatro espaol del siglo XVII. El intento, segn ellos, fue un continuo fracaso. Valle a travs de Max responde: "La tragedia nuestra no es tragedia". Frase extrada del texto, en ella se emplea la palabra tragedia con dos significados y en sentido conversacional la primera no se refiere al gnero teatral, la segunda s. Valle vivi una guerra, la del 14, es un cambio de poca y de visin del mundo. l se da cuenta de que hay otra literatura nueva que est surgiendo o necesita surgir. Esto le lleva a la bsqueda y el intento de una renovacin esttica que desemboca en el Esperpento. Este cambio es una rplica a la joven literatura de vanguardia.

Afirma que nuestra tragedia la podemos contar a travs del esperpentsmo, Valle afirma que el esperpentsmo lo ha inventado Goya y es uno de sus referentes estticos. La teora del espejo: El propietario de una tienda de la calle lvarez Gato tiene la idea de colocar dos espejos, uno cncavo y otro convexo, como reclamo publicitario. Esto atraa a la gente, especialmente a los nios, que se divertan con el efecto que producan. Los espejos convertan en Quijote y Sancho a todos los que se miraban en ellos. El espejo como concepto que ayuda a la teora esttica, en primer lugar, y en segundo el espejo como parodia de la realidad. La idea de mimesis, espejo-reflejo, proviene del pensamiento de Aristteles y est continuada a travs de los siglos por diferentes creadores: Shakespeare en Hamlet se refiere a ella en un monlogo en el que el protagonista da consejos a los cmicos. Lope de Vega hace lo propio en El castigo sin venganza Molire tambin tiene referencias a la idea del espejo. En el siglo XIX vuelve la idea del espejo y Stendhal habla de ella en Rojo y Negro. Alude a un escritor Saint-Real y pone en su boca: El novelista lo que hace es pasear un espejo a lo largo del camino. Ese espejo si se ensucia al caminar no tiene la culpa, la culpa es de los que deberan limpiar el camino. El espejo como parodia devuelve la imagen deformada. Valle parodia a los clsicos anteriores, en especial a la literatura y los personajes del XIX. Tiene como referente en Luces de bohemia a Don Quijote de la Mancha, como ejemplo de parodia, en este caso, de la novela de caballeras. En los ltimos 20 aos del siglo XIX hay dentro del gnero chico, zarzuela, revista, etc, un sub-gnero que es la parodia teatral. Este consista en lo siguiente: Se estrenaba, por ejemplo, El Gran Galeote de Echegaray y a los 15 das en un teatro de los que se dedicaban al teatro por horas se estrenaba la parodia de este estreno con el ttulo de El Galeotito. Otros ejemplos de ttulos de parodias son: La Dolores por Dolores de Cabeza o, Curro Vargas por Churro Bragas. Valle tambin bebe de estos materiales populares de derribo, los toma y los eleva a la categora esttica. Fernndez de la Mora, intelectual monrquico durante la dictadura de Franco publica un artculo contra Valle-Incln en el ABC. Este seor defenda la monarqua vetusta y absolutista y en un artculo campanudo de los suyos abogaba por el fin de las ideologas. Luis Mara Anson era uno de sus amigos de universidad con el que comparta ideas. Los alumnos de la universidad le dedicaron un himno satrico

utilizando como msica el himno de Espaa. Se acusaba a Valle de anti-patriota cuando en realidad su profundo patriotismo y amor por Espaa es lo que le lleva a ser tan feroz en su crtica y retrato de la actualidad que vive. El cambio histrico que propone el Esperpento responde a esa crisis histrica que est viviendo el pas. Gmez de la Serna escribi una biografa de Valle-Incln, que si bien no se han de tener en cuenta los datos referidos, ya que se inventaba muchas cosas, sin embargo retrata excelentemente la personalidad de Valle-Incln. Gmez de la Serna define a Valle como la mejor mscara que camina por la calle de Alcal, para muestra un botn. Pedro Salinas describe a Valle-Incln como el hijo prdigo de la generacin del 98. Tiene en comn con estos el criticismo a la hora de retratar la realidad, pero el criticismo de Valle contiene elementos nuevos. En el Esperpento Valle se rebela como un crtico feroz, su literatura anterior no tiene ese elemento criticista. Valle tambin se involucr en una lucha generacional de artistas. En la frase "Los Ultrastas son unos farsantes" se refiere a Gerardo Diego y Gerardo de Torres. Los Ultrastas son los Cubistas y Dadastas. Valle tiene con ellos un problema, le niegan la publicacin de un texto suyo en la revista que estos tenan. La lucha y enfrentamiento entre opciones estticas es un hecho repetido en la historia. Ya Lope, en su momento, protagoniz una lucha semejante. Un Lope maduro, al que se tacha de anticuado, asiste al nacimiento y el xito de un joven Caldern como dramaturgo que aporta nuevas ideas. Lope se revela y contesta escribiendo un texto, El castigo sin venganza, en el que utiliza las nuevas formas construyendo un texto excepcional que remata diciendo cuando Lope quiere, quiere. Lo mismo podramos aplicar a Valle-Incln. Para este teatro las propiedades emocionales de todos los elementos escnicos, de cada gesto, de cada forma, sonido, color, tono, representa la bsqueda interior del artista para la realizacin de su obra, el teatro en contacto con el alma humana, una obra que se hermane con otras para producir un arte total, sinttico. Bello es lo que brota de la necesidad anmica interior. Bello es lo que es interiormente bello. El expresionismo El expresionismo fue un movimiento esttico que reuni en una empresa comn a un amplio sector de artistas germnicos de principios de siglo. Entre sus componentes destacaron Georg Trakl, Stefan George, Georges Heim, en literatura; Vassily Kandinsky, Oscar Kokoschka y Franz Marc, en pintura, y Arnold Schnberg, Alban Berg y Anton Webem, en msica.

Los precedentes del expresionismo son todos aquellos artistas que, en cierta manera en contra de la forma, hayan buscado en la obra de arte un mximo de expresin. En este aspecto, para algunos, el expresionismo es el ltimo reducto del romanticismo alemn, olvidando que tambin, y quizs ante todo, fue un movimiento vanguardista y consecuentemente de ruptura. Es de notar que esta tendencia artstica se manifest de manera colectiva precisamente en la Alemania de comienzos de siglo, convulsa por las luchas sociales y por graves problemas espirituales e ideolgicos. Kandinsky Mucho tiene que ver en este nuevo clima creativo uno de los precursores de la vanguardia del teatro abstracto: hablamos de Kandinsky. Para Vassily Kandinsky el teatro contena una suerte de imn singular, que nos recuerda a la metfora del imn en el In de Platn, dotado de una fuerza oculta escondida extraordinaria, que lo haca particularmente proclive a ser la sntesis creativa de todas las Artes, la Gesamtkunstwerk wagneriana, la obra de arte total. En sus escritos Kandinsky reflexionaba que en la escena se aunaban y conjuntaban, armnicamente y mediante el sonido abstracto de sus elementos, arquitectura, pintura, msica, danza y poesa. Planteaba la necesidad de preservar la especificidad de cada uno de estos elementos en su colaboracin dentro de una composicin teatral nica. Esto era necesario para conseguir un efecto esttico armnico En efecto, como nos cuenta Jos Antonio Snchez, cuando intentaba imaginar un ambiente escnico para su puesta en escena sobre El pjaro azul de Maeterlinck, advirti la distancia entre los esbozos escenogrficos del pintor y su plasmacin en bambalinas, patas y telones: la transposicin del plano pictrico a la profundidad escnica produca un efecto artsticamente falso. Fue entonces cuando, de forma absolutamente fortuita, descubri el recurso del terciopelo negro y se entreg a la bsqueda de juegos de aparicin y desaparicin y al dibujo de colores sobre el fondo de la cmara negra que, al carecer de profundidad, lo habilitaba para una composicin plana de la escena. Schnberg En el surgimiento del expresionismo musical fue decisiva la amistad personal de Arnold Schnberg con los pintores expresionistas alemanes, en especial con los componentes del grupo Der blaue Reiter (El jinete azul). Para los artistas este intercambio fue muy frtil. Ellos buscaban en la superacin de sus propios medios expresivos una representacin lo ms absoluta y total posible de su mundo interior. Kandinsky y Schnberg hablaban frecuentemente de sus problemas artsticos. En esta poca, Schnberg trabajaba con combinaciones sonoras sin color individual. Lo que le interesaba era la expresin y el gesto. Kandinsky se entusiasmaba con esta idea, ya que era exactamente la suya. La intensa preocupacin musical de Kandinsky le ayud a resolver muchos problemas de ritmo, de construccin y de movimiento.

Schnberg haba renunciado a la tonalidad como principio constructivo y la nueva concepcin se expres en obras en las que el lenguaje musical liberado de las antiguas reglas tradicionales llegaba a lmites externos de alucinacin sonora. En la actualidad el trmino expresionista sirve para calificar una msica llena de color, violencia y dramatismo, no siempre escrita en lenguaje atonal, y que es obra de compositores tan distintos como Strauss, Schnberg, Berg, Bartok y Shostakovich. Las obras musicales expresionistas estn escritas en un lenguaje desprovisto de tonalidad. Fueron los aos en que se desarroll la msica atonal, expresin que desagradaba a Schnberg por el contenido negativo que encierra. En las obras del perodo expresionista aparecen ya de forma independiente los doce grados o notas de la escala cromtica. El cromatismo domin totalmente la escritura en su aspecto vertical o armnico y en el aspecto horizontal y contrapuntstico. A partir de este hecho, la suspensin de la funcin tonal fue ya absoluta. Para encontrar nuevos principios de construccin, el compositor slo poda confiar en su intuicin. El propio Schnberg afirm en esta poca: "Cuando escribo decido slo segn el sentimiento de la forma. Cada acorde que escribo corresponde a una necesidad de mi exigencia expresiva, pero es posible que responda tambin a una lgica inexorable, aunque inconsciente, de la construccin armnica". Marinetti. Futurismo La necesidad de expresar lo que ocurra a su alrededor es un principio que se asoma continuamente en las obras de estos creadores. La msica de ruidos de los futuristas es artillera onomatopyica, como Marinetti la llamo, fue originalmente escrita en una carta desde las trincheras blgaras al pintor Russolo en 1912. Inspirado por la descripcin que Marinetti haca de la orquesta de la gran batalla cada cinco segundos los caones del sitio destripaban el espacio mediante un acorde; una sublevacin de TAM TUUUMB de quinientos ecos para cornearlo, triturarlo y dispersarlo hasta el infinito Russolo comenz una investigacin del arte del ruido. Pratella y Russolo Despus de un concierto de Balilla Pratella en Roma en marzo de 1913, en el atestado Teatro Constanzi, Russolo escribi su manifiesto El arte de los Ruidos. La msica de Pratella haba confirmado a Russolo la idea de que los sonidos de las mquinas eran una forma viable de msica. Dirigindose a Pratella, Russolo explic que mientras escuchaba la ejecucin orquestal de esa vigorosa msica futurista del compositor, haba concebido un arte nuevo, el arte de los ruidos, que era una consecuencia lgica de las innovaciones de Pratella. Russolo argument una definicin del ruido ms precisa: en la antigedad slo haba silencio, explic, pero con la invencin de la mquina en el siglo XIX, naci el ruido. Entonces, dijo, el ruido haba llegado al dominio supremo sobre la sensibilidad de los hombres. Los manifiestos de Pratella sobre msica futurista haban aparecido en 1910 y 1911 y uno sobre dramaturgos futuristas (obra de trece poetas, cinco pintores y un

msico) en enero de 1911. Los manifiestos alentaban a los artistas a presentar performances ms elaboradas y sucesivamente experimentos con la performance que condujeran a manifiestos ms detallados. El arte de los ruidos de Russolo aspiraba a combinar el ruido de los tranvas, las explosiones de los motores, los trenes y las multitudes vociferantes. Se construyeron instrumentos especiales, que, al girar un manguito, producan esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa centmetros de altura con amplificadores en forma de embudo, contenan varios motores que hacan una familia de ruidos: la orquesta futurista. Segn Russolo, eran posibles al menos treinta mil ruidos diferentes. La msica de ruidos Las performances de msica de ruidos se realizaron por primera vez en la lujosa mansin de Marinetti, en Miln, el 11 de agosto de 1913, y en junio del ao siguiente en Londres, en el Coliseum. El Times de Londres rese el concierto: Misteriosos instrumentos en forma de embudo, recordaban los sonidos odos en la jarcia de un buque de vapor del canal durante un mal cruce, y quiz fue imprudencia de los msicos - o deberamos decir de los hacedores de ruidos? seguir adelante con la segunda pieza despus de los patticos gritos de no ms que recibieron desde todos los rincones alborotados del auditorio. Pero as como el manifiesto El arte de los ruidos haba propuesto medios para mecanizar la msica, el de Declaracin dinmica y sinptica bosquejaba reglas para las acciones del cuerpo basadas en los movimientos de staccato de las mquinas. Gesticulad geomtricamente, haba aconsejado el manifiesto, de una manera topolgica, como de delineante, creando sintticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses. La Macchina tipogrfica (prensa) de Giacomo Balla de 1914 llev a cabo estas instrucciones en una representacin privada realizada para Diguilev. Doce personas, cada una parte de una mquina, actuaban delante de un teln de fondo pintado con la nica palabra Tipogrfica. De pie uno detrs de otro, seis intrpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pistn, mientras que los otros seis creaban una rueda movida por los pistones. Las performances se ensayaban para asegurar la precisin mecnica. Un participante, el arquitecto Virgilio Marchi, describi cmo Balla haba dispuesto a los intrpretes en dibujos geomtricos y orden a cada persona representar el alma de las piezas individuales de una prensa rotativa. A cada intrprete se le asign un sonido onomatopyico para acompaar su movimiento especfico. Un motivo esencial para los tteres mecnicos y decorados movibles fue el compromiso de los futuristas a integrar figuras y decorados en un entorno continuo. Cualquiera que fuera la naturaleza de la metalizacin de la danza futurista, las figuras seguan siendo slo un componente de la performance en su conjunto. De

manera obsesiva, los numerosos manifiestos sobre escenografa, pantomima, danza o teatro, insistan en combinar actor y escenografa en un espacio especialmente diseado. Sonido, escena y gesto, haba escrito Prampolini en su manifiesto de Pantomima futurista, deben crear un sincronismo psicolgico en el alma del espectador. Este sincronismo, explic, responda a las leyes de la simultaneidad que ya reglamentaban la sensibilidad futurista mundial. Teatro Sinttico Este sincronismo haba sido trazado en detalle en el manifiesto de Teatro Sinttico futurista de 1915. Esta nocin fue explicada con facilidad: Sinttico, es decir, muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y smbolos. La sntesis futurista constaba deliberadamente de breves performances de una idea. El manifiesto condenaba el teatro apegado al pasado por su tentativa a presentar el espacio y el tiempo de manera realista: Apretuja muchas plazas de ciudad, paisajes, calles, en la salchicha de una sola habitacin, se quejaba. Por el contrario, el teatro sinttico futurista deba, mecnicamente, a fuerza de brevedad, lograr un teatro por completo nuevo y perfectamente acorde con nuestra rpida y lacnica sensibilidad futurista. De modo que el escenario se reduca a un mnimo desnudo. Los futuristas rechazaron explicar el significado de estas sntesis. Resultaba estpido consentir el primitivismo de la multitud, escribieron, que en el anlisis ltimo quiere ver que el individuo malo pierde y el bueno gana. No haba razn alguna, continuaba el manifiesto, de que el pblico siempre debiera comprender de manera total los detalles de cada accin escnica. A pesar de este rechazo a dar contenido o significado a las sntesis, muchos de ellos se centraban en gags reconocibles sobre la vida artstica. Su duracin estaba calculada de manera muy similar a secuencias del teatro de variedades, con escena introductoria, frase clave y salida rpida. La simultaneidad La simultaneidad nace de la improvisacin, de la intuicin como una iluminacin, de la realidad sugerente y reveladora. Crean que una obra era valiosa slo en la medida que era improvisada, no extensamente preparada. sta era la nica manera de capturar los confusos fragmentos de actos interconectados que se encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy superior a cualquier intento de teatro realista. Algunas sntesis podan describirse como obra como imagen. Otras describan sensaciones, e incluso otras sntesis tenan que ver con los colores. La performance Hacia mediados de la dcada de 1920 los futuristas haban establecido completamente la performance como un medio de arte por derecho propio. En Mosc y Petrogrado, Pars, Zurich, Nueva York y Londres, los artistas la utilizaban como un medio para romper las fronteras de los varios gneros de arte, aplicando, en mayor o menor medida, las tcticas provocativas e ilgicas sugeridas por los diversos manifiestos futuristas. Aunque en sus aos formativos el futurismo haba

parecido constar en su mayor parte de tratados tericos, diez aos ms tarde el nmero total de performances en estos diversos centros era considerable. En las veladas de los futuristas italianos la voz humana era acallada por el estruendo de tambores y disparos, como de hecho suceda en el frente. El pome simultan haca aparecer en escena tres voces que, desoyndose mutuamente, avanzaban en su guin produciendo un desentendimiento global. Por fin, en el poema fontico o verso sin palabras, la voz humana acceda a un espacio situado en el intersticio entre lo lingstico y lo prelingstico: el componente semntico del signo desapareca y, lejos ya de la referencia, se buscaba conseguir efectos sonoros sugestivos. El campo de batalla se haba alojado en la palabra, como si, deshecho el orden de las cosas, los signos hubiesen de padecer un destino anlogo, como si los obuses no slo hubiesen perforado el suelo europeo sino tambin, en el mismo instante, la confianza en la gramtica. Dad asumi como propia la esttica de la deflagracin y el detritus dando a su retrica la tarea del desensamblado. Marinetti admiraba el teatro de variedades por una razn por encima de todas las otras: porque tiene la suerte de no tener tradicin, ni maestros, ni dogma. De hecho, el teatro de variedades s tena sus tradiciones y sus maestros, pero era precisamente su variedad, su mezcla de filme y acrobacia, cancin y danza, payasadas y la gama completa de estupidez, imbecilidad, tontera y absurdo, que insensiblemente empuja la inteligencia hasta el borde mismo de la locura, lo que la haca un modelo ideal para las performances futuristas. Haba otros factores que justificaban su alabanza. En primer lugar el teatro de variedades no tena argumento, lo que Marinetti consideraba totalmente innecesario. Los autores, actores y tcnicos del teatro de variedades slo tenan una razn para existir, deca. sta era inventar incesantemente nuevos elementos de asombro. Adems, el teatro de variedades obligaba al pblico a colaborar, liberndolos de sus papeles pasivos como estpidos mirones. Y puesto que el pblico coopera de este modo con la fantasa de los actores, la accin se desarrolla simultneamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas. Adems, explica rpida y mordazmente, tanto a adultos como a nios, los problemas ms abstrusos y los acontecimientos polticos ms complicados. Desde luego, otro aspecto de esta forma de cabar-performer consista en el hecho de que era antiacadmico, primitivo e ingenuo, por lo tanto an ms importante por lo inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios. Les apasiona el teatro de variedades, del que beben, por que destruye lo Solemne, lo Sagrado, lo Serio y los Sublime en el Arte con A mayscula. En las veladas de los futuristas italianos la voz humana era acallada por el estruendo de tambores y disparos, como de hecho suceda en el frente. El pome simultan haca aparecer en escena tres voces que, desoyndose mutuamente, avanzaban en su guin produciendo un desentendimiento global. Por fin, en el poema fontico o verso sin palabras, la voz humana acceda a un espacio situado en el intersticio entre

lo lingstico y lo prelingstico: el componente semntico del signo desapareca y, lejos ya de la referencia, se buscaba conseguir efectos sonoros sugestivos. El campo de batalla se haba alojado en la palabra, como si, deshecho el orden de las cosas, los signos hubiesen de padecer un destino anlogo, como si los obuses no slo hubiesen perforado el suelo europeo sino tambin, en el mismo instante, la confianza en la gramtica. Dad asumi como propia la esttica de la deflagracin y el detritus dando a su retrica la tarea del desensamblado. Marinetti admiraba el teatro de variedades por una razn por encima de todas las otras: porque tiene la suerte de no tener tradicin, ni maestros, ni dogma. De hecho, el teatro de variedades s tena sus tradiciones y sus maestros, pero era precisamente su variedad, su mezcla de filme y acrobacia, cancin y danza, payasadas y la gama completa de estupidez, imbecilidad, tontera y absurdo, que insensiblemente empuja la inteligencia hasta el borde mismo de la locura, lo que la haca un modelo ideal para las performances futuristas. Haba otros factores que justificaban su alabanza. En primer lugar el teatro de variedades no tena argumento, lo que Marinetti consideraba totalmente innecesario. Los autores, actores y tcnicos del teatro de variedades slo tenan una razn para existir, deca. sta era inventar incesantemente nuevos elementos de asombro. Adems, el teatro de variedades obligaba al pblico a colaborar, liberndolos de sus papeles pasivos como estpidos mirones. Y puesto que el pblico coopera de este modo con la fantasa de los actores, la accin se desarrolla simultneamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas. Adems, explica rpida y mordazmente, tanto a adultos como a nios, los problemas ms abstrusos y los acontecimientos polticos ms complicados. Desde luego, otro aspecto de esta forma de cabar-performer consista en el hecho de que era antiacadmico, primitivo e ingenuo, por lo tanto an ms importante por lo inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios. Les apasiona el teatro de variedades, del que beben, por que destruye lo Solemne, lo Sagrado, lo Serio y los Sublime en el Arte con A mayscula. Dad Dad utiliza esa especie de cabaret-performance nosotros somos la primera era estudiada en cuanto a disfraces, me refiero a las morales, los artculos de fe, gustos artsticos y religiones, estamos preparados, como no lo estuvo ninguna poca, para la gran mascarada, para la ms ingeniosa risotada carnavalesca y para el desenfreno, para la altura trascendental de la suprema estupidez y la burla universal aristofnica. Quizs descubriremos precisamente aqu el reino de nuestra invencin, aquel reino donde todava podemos ser originales, por ejemplo, como parodistas de la historia universal y bufones de Dios; aunque nada de hoy tenga ya futuro, quizs tenga futuro precisamente nuestra risa. Las afinidades carnavalescas reveladas en la asiduidad a la mascarada, la risotada, la burla y la estupidez, lo conducen directamente al mbito de lo performativo y es ah donde Dad ofrece sus mayores aportaciones. De forma recurrente se caracteriza a s mismo a partir de lo

gestual, y en su gesto-palabra, gesto-quejido o gesto-situacin, descubre la forma de desacreditar el rigorismo de la admiracin o el luto ante el progreso blico: Nuestro cabaret es un gesto. Cada palabra que se dice o se canta en l significa, por lo menos, que esta poca degradante no ha logrado infundirnos respeto, ni imponindolo por la fuerza. Adems, qu hay de respetable e imponente en ella? Sus caones? Nuestros grandes tambores los superan, los cubren y acallan. Su idealismo? Hace tiempo que se ha convertido en motivo de risa, tanto en su versin popular como en la acadmica. Las grandiosas matanzas que celebra y sus hazaas canbales? Nuestra locura voluntaria, nuestro entusiasmo por la ilusin desbaratar sus planes. Antonin Artaud y el Teatro de la Crueldad El manifiesto de Antonin Artaud sobre el Teatro de la Crueldad abre otra de las vas de exploracin escnica. Cuando Antonin Artaud lleg a Pars (1920), tena 24 aos y una larga experiencia como interno en instituciones psiquitricas. Su desequilibrio es anterior a sus primeras publicaciones. Cabe por tanto suponer que la inspiracin de sus teoras sobre la escena, herederas de las propuestas de Alfred Jarry, estn traspasadas de una u otra manera por su inestabilidad. Slo desde la alienacin, desde la lucidez de la alienacin puede iluminarse la revolucin que Artaud imagin para el teatro. Este trmino, teatro de la crueldad, lo utiliz para definir un nuevo teatro que deba minimizar la palabra hablada y dejarse llevar por una combinacin de movimiento fsico y gesto, sonidos inusuales, y eliminacin de las disposiciones habituales de escenario y decorados. Con los sentidos desorientados, el espectador se vera forzado a enfrentarse al fuero interno, a su ser esencial, despojado de su civilizada coraza. Su idea del teatro de la crueldad puede definirse como aqul teatro que apuesta por impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando as el subconsciente en contra de la razn y la lgica. Tras permanecer seis aos recluido, la mejora que experimenta en 1918 le permite volver a la calle. Rene sus primeros versos bajo el ttulo de Trictac del ciel (1924). A raz de la publicacin entra en contacto con Andr Breton, quien acaba de hacer pblico a su vez el primer manifiesto surrealista. Artaud, a quien sus desajustes le han anegado esa zona del espritu a la que apunta Breton, "donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo de arriba y lo de abajo, dejan de percibirse contradictoriamente", se convierte en uno de los adalides de la Revolucin Surrealista. Sin embargo, su ruptura con el grupo (1928) ser sonada y no tardar en producirse. El absoluto fracaso de sus primeros montajes, le lleva a refugiarse en la teora, impedido siempre por enfermedades fsicas, y mentales, crnicas, Artaud fue incapaz de poner sus teoras en prctica. Otro creador que sucumbi durante un tiempo a los encantos del surrealismo fue Garca Lorca. Con sus compaeros de la residencia de estudiantes, Buuel y Dal,

llev a cabo proyectos, de sobra conocidos, entre los que estn la pelcula El perro andaluz. Garca Lorca y El Surrealismo La obra de Lorca podra resumirse como el conflicto de frustracin que se establece entre la realidad y un deseo imposible. Detest, naturalmente, el teatro que triunfaba en aquellos aos desde el punto de vista comercial, pues pensaba que careca de personajes que mostraran los conflictos del ser humano. Para l es importantsimo mezclar lo potico con lo real: ahondar en los lados oscuros de los hombres y las mujeres, al tiempo que poner en tela de juicio las convenciones e instituciones sociales de su tiempo. Sus fuentes teatrales son muy extensas: el drama rural del siglo XIX, donde se insertan muchos de sus dramas y su gusto por lo popular, la tragedia griega y shakesperiana, donde los personajes estn condenados de antemano por un fatum trgico, el teatro del Siglo de Oro, especialmente por la puesta en escena y la importancia del elemento musical como apoyo de la trama. Se ver influido por las propuestas vanguardistas tanto en la forma como en los temas de sus obras. Tras la publicacin del Romancero gitano (1928), y posterior viaje a Nueva York, Lorca sufre una crisis personal y esttica que le lleva a cambiar de rumbo su obra: apuesta ahora por una esttica surrealista muy personal. Sin embargo, su surrealismo es slo de imgenes, es decir, no se deja guiar por el libre fluir de la conciencia ni por la escritura automtica, a pesar de la aparente incoherencia y yuxtaposicin de imgenes, sus obras tienen una slida coherencia interna y trasladan con fuerza las preocupaciones del poeta. Formalmente todas ellas fueron rechazadas por lo arriesgado de su puesta en escena, algo que l mismo saba. El pblico (1930) es una obra surrealista donde los personajes simbolizan las obsesiones psquicas ms hondas de Lorca: la crtica a la sociedad, a quienes no reaccionan valientemente contra las injusticias, y la proclamacin de que todo tipo de amor es lcito porque el amor desconoce leyes. Y As que pasen cinco aos (1931), o leyenda del tiempo, juega con las diferentes maneras de percibir este y de ser utilizado por el ser humano.

Las vanguardias. Su huella Las vanguardias dejan una huella indeleble en la forma de concebir la nueva escena, que se aleja de la superficie de los conflictos argumntales o formales para ser reflejo de las experiencias de vibraciones anmicas del espectador o, mejor dicho, en el complejo de vibraciones interiores que circulan entre lo representado y el espectador. En este orden de cosas est tambin la idea romntica de la obra inacabada que obliga al espectador a ser partcipe y activo de en la creacin de la obra representada. Esta unida a la abstraccin, en la que se liberaba al espectador, debido al procedimiento de trabajo sobre el significante desprovisto del significado

y de referentes previos, haca que esto liberase el inconsciente del espectador, que proyectaba sobre las obras sus propias imgenes latentes. El drama ya no puede ser encarcelado en la palabra construida, la palabra texto, antes que significar un documento hablado o impreso, significa tejido. Este tejido del espectculo esta compuesto por las acciones del espectculo que conforman la dramaturgia del mismo, es el drama-ergon, como acertadamente lo define y concreta Eugenio Barba: los episodios de un acontecimiento o las distintas caras de una situacin, los arcos de tiempo entre dos acentos de espectculo, entre dos transformaciones del espacio, de un acompaamiento musical, las variaciones de ritmo e intensidad desarrolladas por el actor sobre algunos temas fsicos precisos(sus maneras de caminar, de tratar los objetos, de utilizar el maquillaje o el vestuario), los objetos polivalentes que se transforman adquiriendo distintos significados o distintas tonalidades emotivas, las interacciones entre los personajes o entre los personajes y las luces, los sonidos, el espacio, y, adems tambin debemos considerar acciones a todas aquellas que operan directamente sobre la atencin del espectador, sobre su comprensin, sobre su emotividad, sobre su cenestesia... Lo que importa, en definitiva, no es el descubrimiento y la cantidad de dichas acciones, sino que, lo que les otorga estatuto de validez en el espectculo es cuando dichas acciones estn oportunamente tramadas entre s: cuando se convierten en tejido-texto. Con esta postura, el teatro de la creacin se aproxima al trmino teatrar, inventado por el futurista Bragaglia, a su vez inspirado en Evreinov (2000), que significa dar vida, dotar de facultades teatrales, dar razones escnicas a un texto. Este director, historiador y terico italiano utillizaba este trmino en el sentido de atar en el teatro, tejer, entretejer, los diversos elementos que conforman la escena con el fin de conseguir un tapiz perfecto lleno de ritmo, tiempo, sonido, fonemas de palabras, color, luces, movimiento en general, sucesin de escenas, accin psicolgica de los personajes, etc. Las vanguardias entienden el drama como el trabajo de las ideas en color, forma y espacio, concebido como toda una fiesta para los ojos, el teatro se ve no se escucha, se concibe el espectculo desde la ptica de una reivindicacin permanente del espacio frente al imperio de la palabra, puesto que, a su entender, la aventura fundamental del hombre es la experiencia del espacio, que permite resaltar la potencialidad visual y auditiva, como acertadamente expone Roland Barthes: es el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito, es esa especie de percepcin ecumnica de artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto en la plenitud de su lenguaje exterior. As pues, la escena, tiene su razn de ser en el movimiento de la forma y el color que se refleja, tanto en su configuracin primaria como formas individuales en movimiento, (cromticas o no, lineales, de superficie o bien plsticas), ocupando un espacio (que se mueve y cambia continuamente), como, tambin, en las

construcciones arquitectnicas transformables. Se deja notar el contagio de la abstraccin geomtrica. En la prctica teatral contempornea de vanguardia, desde Meyerhold y Artaud hasta Grotowski y Barba, el actor ya no construye el personaje intentando dar vida a una persona verdadera, a un individuo nico con una serie de ideas, sentimientos y emociones. Ahora, se persigue inscribir el gesto original, universal y concluyente, para esto el actor se aleja de las normas que rigen la transposicin lineal y superficial de significado y significante, intenta construir sus significaciones partiendo de elementos aislados que desentierra de partes de su cuerpo, anulando el resto. El teatro de creacin sita al actor en el centro del universo escnico y le eleva a la ms suprema categora expresiva. Su gestualidad que constituye la clave de todo el universo dramtico: las palabras no lo dicen todo, la verdadera relacin entre las personas se determina por los gestos, las actitudes y el silencio. El trmino adecuado que describe este preciso trabajo de composicin realizado por el actor es el de partitura, dado que engloba todos los signos perceptibles de la representacin, y no slo los pertenecientes al texto lingstico, de la representacin, y que supone la culminacin de la preparacin de todos los actores en funcin del superobjetivo del autor, tal y como la defini el mismo K. Stanislavski: si pudiramos retener cada una de las fases de todos los que participan en la representacin, obtendramos una especie de partitura de orquesta para toda la pieza. Cada participante tendra que interpretar su papel y unas notas muy precisas. Todos los que forman parte de la representacin interpretan luego conjuntamente, siempre que se complementen armoniosamente, el superobjetivo del poeta. La creacin de la partitura se trata ms bien de la creacin de una nueva obra, de un nuevo tejido. Comenzamos a hablar de la escritura del actor en el espacio. Cada escena aislada es configurada en la partitura. La partitura el texto escnico que se representa. De esta manera escribimos los contenidos y las intenciones concretas del espectculo escnico utilizando todos los signos posibles de todas las artes que confluyen en el espacio escnico, llegando a revelarse como una autntica escritura de la imagen donde lo determinante es lo espectacular. La creatividad se despliega sobre la escena desde el caos, la desorientacin, a saltos, para luego reorganizarse en una estructura nueva. Es el pensamiento en vida, no rectilneo, no unvoco. El azar, el fracaso, lo aleatorio y catico tambin son co ntemplados en la creacin escnica, son estudiados y aplicados en el trabajo de bsqueda. Este planteamiento favorece el crecimiento de significados imprevistos, viable gracias a una actitud abierta en la que las energas, fsicas y mentales colocan a la creatividad en un precipicio esperando levantar el vuelo. Ejecutar una dramaturgia de la partitura que se porfa en un flujo continuo de impulsos y contraimpulsos confiriendo a su actuacin un talante de provisionalidad consustancial a todo acto creativo es el sats, definido a la perfeccin por su

principal mentor, E. Barba: El sats es el momento en que la accin es pensadaactuada desde la totalidad del organismo que reacciona con tensiones tambin en la inmovilidad. Es el momento en que se decide a actuar. Hay un compromiso muscular, nervioso y mental dirigido ya a un objetivo. Es la extensin o retraccin de las que brota la accin. Es el resorte antes de saltar. Es la actitud del felino preparado para atacar, retroceder o volver a la actitud de reposo. El sats compromete todo el cuerpo. La energa que se acumula en el tronco y presiona las piernas puede canalizarse tanto en la accin de acariciar una mano como en los veloces pasos de una carrera; en un tranquilo mirar como en el salto del tigre o el vuelo de una mariposa. Durante la puesta en escena, el actor va desplegando todo un sistema de signos que son metforas poticas, smbolos que revelan el mundo de nuestros sueos, la profundidad de nuestro psiquismo, la experiencia interna que no es visible. En este sentido existe, creemos, un paralelismo evidente entre este compromiso creativo de la partitura sobre la escena y la concepcin de los artistas de las vanguardias quien, al igual que el actor de vanguardia, no se conforma con poseer un instrumental caligrfico de la figuracin sino que, sistemticamente, lo compone en imgenes segn su concepto ntimo del renacer csmico.

TODO SE PONE EN MOVIMIENTO Cuerpo, Luz y Espacio

Todas las corrientes que vamos a ver tienen en comn un espritu rebelde y un ansia de traspasar los lmites y recobrar la libertad perdida en los siglos anteriores. Hay en casi todos ellos una suerte de nostalgia de lo primigenio y espiritual perdido en una sociedad mercantilista e industrial. Estos artistas exploraron los materiales escnicos en busca de nuevas soluciones y elaboraron diversas teoras sobre el movimiento, el espacio y la luz y sus relaciones. En este terreno hay una serie de creadores fundamentales en el perfeccionamiento y concepcin de estos elementos. El movimiento en escena, su dinmica, ritmo y discurso, es la materia expresiva central en la obra de creadores como Appia, Graig, Duncan, Fuller o Dalcroze y un territorio en que las vanguardias hicieron grandes aportaciones a la renovacin escnica. Las posibilidades expresivas y plsticas, y el poder de seducir, sugerir y provocar reacciones emocionales y sensoriales en el espectador fue la materia de su trabajo. El movimiento se recuper para el teatro como un lenguaje escnico esencial y su estudio y desarrollo sgnico se convirti en un compromiso artstico. Estos creadores abrieron lneas de investigacin de las relaciones del movimiento y los diversos elementos que forman parte del teatro: el ser humano, la escenografa, la luz, el vestuario El espacio se convierte en una parte integrante del proceso creativo, se investiga en sus posibilidades a travs de su distribucin y metamorfosis. Un concepto del espacio que hay que sustanciar enteramente en cada nuevo trabajo. Hubo una serie de creadores que aportaron ideas y soluciones novedosas como el uso de screens mviles de Craig, la concepcin de Appia del espacio tridimensional, abstracto y rtmico, la experimentacin espacial y escenogrfica de Meyerhold o la nocin Brechtiana del espacio escnico funcional, practicable y modificable, son ejemplos de una novedosa percepcin del espacio como elemento creador de significados y por tanto de dramaturgia. "Todo espectculo por crear en estos das debe de aspirar a que la sala participe en la accin que se desarrolla sobre el escenario. Al organizar sus espectculos, el dramaturgo y los tcnicos no deben contar solo con los actores y la maquinaria sino tambin con la sala, invitada a ayudarles y a completar su obra. Producimos concientemente espectculos inacabados, porque las correcciones ms importantes deben ser hechas por los espectadores. Estos espectculos se consumarn, de una a otra representacin, por los esfuerzos conjugados entre actores y pblico."

Esta cita corresponde a Meyerhold, 1909, en el momento en que pone en escena Tristn e Isolda y ya estaba familiarizado con el trabajo de Adolph Appia titulado La msica y el escenario. En dicho texto Appia expresa su repudio por los telones pintados y propugna una construccin de elementos slidos, materiales y practicables "jugados en funcin de su significado concreto y tipificados por una iluminacin dosificada y consecuente." Appia en sus investigaciones escenogrficas supera los decorados ilusionistas y construye trastos escenogrficos que potencian y valorizan los juegos de los actores, a los que la luz se suma de manera decisiva. Esta ruptura del espacio ilusionista propuesto por Appia en la estenografa y el espacio escnico y por Meyerhold, desde sus puestas en escena y la teora de la Biomecnica, son coincidentes con el cambio de paradigma formal que sucede en las artes plsticas. Es conocido lo dicho por Czanne con respecto a que todas las estructuras del mundo real son variaciones de los tres slidos bsicos: el cubo, la esfera y el cono, organizando su espacio pictrico en planos, para destacar una u otra de esas formas. Dir Meyerhold: "...el constructivismo se introdujo en nuestro teatro cuando luchbamos contra el naturalismo; cuando nos vimos obligados a desnudar la escena con objeto de que no se nos colara por ninguna rendija esa gran monstruosidad y toda la carpintera del teatro naturalista" Meyerhold y los constructivistas se abocarn a la construccin de la gran mquina escnica de utilidad mltiple. Tambin alrededor de 1906-1907, Meyerhold lee La escena del futuro de Georg Fuchs, un trabajo que como el mismo Meyerhold admite, le causa una gran impresin. La descripcin que hace del escenario es la siguiente: "El escenario mismo, debe ser ancho antes que profundo y dividido en tres franjas ascendentes unidas por escalones de poca profundidad del mismo ancho. El primer plano del escenario est ubicado frente a la apertura del proscenio, extendindose en un arco bajo hacia la sala. El escenario del medio es, en efecto, un puente angosto que une dos paredes entre las que la apertura est normalmente cerrada con un teln de fondo. En el evento que se tenga que usar el escenario del medio (escenas con grupos de gente o para facilitar el cambio rpido de escenas) se puede colgar un teln pintado en la parte de atrs del escenario, pero con la intencin de proveer un fondo decorativo en vez de crear una ilusin de distancia o perspectiva. La accin central se concentra en la superficie baja del primer plano del escenario donde los actores tendran que destacarse contra el fondo como figuras en un bajorrelieve." En 1927 Gropius disea para el Volksbhne de Erwin Piscator su "Teatro Total". Piscator funda en 1924 su Teatro Proletario siguiendo el modelo de Meyerhold, lo que implica que el diseo satisface sobre todo las necesidades de una escena

biomecnica para facilitar un "teatro de accin". El concepto de Biomecnica est relacionado con la preparacin fsica del actor para enfrentarse a diversos personajes, tomando para ello el entrenamiento circense y de la commedia dell'arte, todo bajo el fin del contenido poltico. La solucin que presenta Gropius a Piscator es la de un auditorium que podra ser transformado rpidamente en cualquiera de las tres formas clsicas de escena: proscenio, circular y central. En 1934, Gropius manifestar con respecto a sta propuesta: "Se obtiene una transformacin completa del edificio haciendo girar 180 la plataforma del escenario y parte de la orquesta. Entonces el anterior proscenio se convierte en una pista central totalmente rodeada por filas de espectadores. Esto puede hacerse incluso en plena funcin. Este ataque al espectador, movindolo durante la representacin y desplazando inesperadamente la zona del escenario, altera la existente escala de valores, presentando al espectador una nueva conciencia de espacio y hacindole participar en la accin". El auditorio convertible estaba equipado tambin con un escenario perifrico, en el que la accin poda rodear al pblico. Alternativamente, este Spielring poda ocultarse por una pantalla segmentada de proyeccin posterior, para exhibir imgenes cinemticas como complemento de la accin en el escenario. Se dispona tambin de un ciclorama desmontable similar para el escenario propiamente dicho. La adaptabilidad de este auditorio sera incrementada ulteriormente por la aportacin de exhibiciones acrobticas, exactamente encima de la pista circular central. Este escenario areo habra tenido el efecto de transformar el vaco ovoide de Gropius en un autntico espacio tridimensional de actuacin, con el pblico rodeando o rodeado por la accin en todas partes. La relacin con el pblico vara a partir de estas propuestas. Ha pasado mucho tiempo desde que el pintor y cazador paleoltico pensaban que con la pintura posean ya la cosa misma. Este deseo de operar en lo real mediante su simulacin se da en todas las danzas mgico-mmicas y los ritos de la fecundidad o agrarios desde tiempos inmemoriales. Paulatinamente, la conservacin del rito fue quedando en menos manos y se fue generando la separacin de papeles entre "actores" y "espectadores", propiciando una participacin "distanciada" del ritual. Estamos en el origen del teatro. Es espectador quien se inhibe un lugar de su propio mundo. De esta manera se genera un espacio intocable para el espectador, un lugar al que no tiene acceso, un sitio de veda. Nos hallamos en presencia del nacimiento del escenario, base fundamental del teatro. La separacin entre espectador-actor, entre el espacio de lo real y el espacio de la ficcin se instaura y perfecciona a lo largo del tiempo hasta el siglo XIX. Todo espectculo por crear en estos das debe de aspirar a que la sala participe en la accin que se desarrolla sobre el escenario. Al organizar sus espectculos, el dramaturgo y los tcnicos no deben contar solo con los actores y la maquinaria sino tambin con la sala, invitada a ayudarles y a completar su obra. Producimos

concientemente espectculos inacabados, porque las correcciones ms importantes deben ser hechas por los espectadores. Estos espectculos se consumarn, de una a otra representacin, por los esfuerzos conjugados entre actores y pblico." Algunas de las tentativas de reforma escnica tiene que ver con la necesidad de romper la barrera que separa a los espectadores de los actores vaticinando un arte dramtico en donde nadie consentir en seguir siendo un espectador pasivo. Tambin alrededor de 1906-1907, Meyerhold lee La escena del futuro de Georg Fuchs, un trabajo que como el mismo Meyerhold admite, le causa una gran impresin. Fuchs hace una llamada "a la restauracin del teatro como ritual festivo comprometiendo por igual a actores y espectadores en una experiencia comn que revelara el significado universal de su existencia personal." La obra no tiene vida sino como experiencia compartida: "En virtud de sus orgenes, el actor y el espectador, el escenario y la sala, no se oponen el uno al otro, son una unidad." En el teatro experimental del director ruso Tairov, en la dcada de 1920, no se haca distincin entre la escena y el pblico, no haba ninguna barrera formal constituida por un proscenio o arco. La accin comenzaba y se desarrollaba en medio y alrededor de los espectadores, envolvindolos en la accin y los sucesos. En 1927 Gropius disea para el Volksbhne de Erwin Piscator su "Teatro Total". Piscator funda en 1924 su Teatro Proletario siguiendo el modelo de Meyerhold, lo que implica que el diseo satisface sobre todo las necesidades de una escena biomecnica para facilitar un "teatro de accin". Dir Meyerhold: "El auditorio debe mantenerse permanentemente iluminado, manteniendo con ello un vnculo visual permanente entre actor y pblico... se deben evitar las "tonteras espirituales" del escenario burgus. El teatro no debe ser considerado como culturalmente independiente. El escenario ha de ser utilizado como un foro poltico o como simulador de una profunda experiencia social." Piscator declara con respecto a su teatro: "El estilo de arquitectura teatral que domina nuestra poca es una supervivencia del absolutismo: es el teatro de corte. Su divisin en orquesta, balcones, logias y galeras reproduce la jerarqua social de la sociedad feudal. Se plantea, entonces, la democratizacin de la sala y la dotacin mecnica de las distintas reas escnicas. Esta forma de nueva de apropiarse del espacio como elemento teatral articulable da una nueva dimensin al actor, el actor se comprende ahora como un cuerpo en movimiento y expresivo, en accin en un espacio. En cuanto a las posibilidades expresivas del cuerpo humano, un antecesor de los creadores que renovaron la concepcin de este en cuanto a material artstico, fue Delsarte. Observ y estudio escrupulosamente la anatoma, los movimientos corporales y las conductas de las personas en contextos heterogneos: calles, cafs,

jardines, instituciones, hospitales, iglesias, etc El resultado de estas observaciones le revel la existencia de patrones expresivos comunes en los seres humanos, en los que intervenan de forma concreta y ordenada, segn las emociones, sensaciones e intenciones, las capacidades fsicas del cuerpo: voz, respiracin y movimiento. Desterr el concepto dual de cuerpo-alma. Los movimientos del cuerpo y del espritu son el reflejo de una misma y nica realidad, y estableci su principio de correspondencia. La plasticidad procede de un movimiento orgnicamente realizado y es la forma perfecta de expresar y trasmitir emociones. Sus ojos no buscaban lo perfecto sino lo humano. Sus enseanzas se fundamentan en un vnculo entre movimiento, voz, expresin y emocin. La esttica es la expresin de los sentimientos y a estos los conocemos por sus manifestaciones externas, esta pues debe ser la ciencia de las manifestaciones de los sentimientos. Esta idea tiene muchos puntos en comn con los objetivos de estos artistas de vanguardia que bucearon el las posibilidades expresivas del movimiento si bien sus caminos se adentraron en otros territorios expresivos del movimiento. Desarroll un mtodo y un estilo de trabajo que relacionaba la experiencia emocional del actor con la experiencia del movimiento. Su mtodo diverga de todas las escuelas anteriores y sent las bases de una pedagoga en torno al cuerpo, lo fsico, que lo liberaba de los corss existentes hasta el momento. Delsarte es la base de las corrientes actuales de la danza y la expresin corporal. Artistas como Isadora Duncan siguieron sus pasos. Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualiz a esta marioneta fsicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuacin, un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueo no debe hacer rer, ni conmover como lo hacen los juguetes de un nio pequeo. Debe inspirar terror y piedad, y desde ah elevarse hasta el sueo. (E.Decroux 1948). El cuerpo humano se convirti para todos en material expresivo de primer orden y lo utilizaron de diferentes formas y filosofas. Para Isadora Duncan, Appia y Dalcroze el interprete es el centro pero con formulaciones distintas, para Isadora la belleza de este y su libertad expresiva y primigenia eran el centro de su arte, Dalcroze se oriento hacia las posibilidades del movimiento en relacin al espacio y el ritmo y Appia lo puso en relacin con todos los elementos escnicos en busca de una obra de arte total. Loe Fuller y Gordon Graig estn en el camino de difuminar al intrprete, esta lo imbrica y hace desaparecer entre los dems elementos escnicos, Gordon Graig lo sita en una red escnica donde todos los elementos tienen idntico valor expresivo. El teatro se convirti en campo para la crtica y redefinicin de la accin real (no necesariamente realista) del actor hacia el espectador. Esta redefinicin de lo teatral es llevada a cabo a lo largo del siglo XX especialmente por directores-pedagogos como Stanivlavski, Copeau, Meyerhold, Artaud, Decroux, Grotowski,... Sus

investigaciones se adentraron tanto en la cuestin esttica como en la pedaggica, preocupados como estaban por la accin fsica del actor y su actividad escnica. Nacen las nuevas artes del cuerpo en la danza contempornea y expresiva de Isadora Duncan, en el cuerpo energtico de Rudolf Laban, la euritmia Jacques Dalcroze, la Biomecnica y el Mimo Corpreo, y se supera la estereotipada gestualidad de la pantomima tradicional y la danza clsica. El cuerpo escribe con el movimiento dinmico en un espacio, se desarrollan las nuevas dramaturgias del cuerpo en la relacin inseparable entre accin/espacio/tiempo. Podemos hablar as de una concepcin activa del espacio: el espacio no representa ya un mero contenedor neutro de la accin fsica sino que ahora es capaz de condicionarla y regularla. Ejemplos de estas nuevas formulaciones del cuerpo son: Oskar Schlemmer, desde la Bauhaus, en su libro Uomo y figura humana (1925) establece una relacin entre las leyes matemticas del espacio tridimensional y aquellas leyes inscritas en el cuerpo humano: 1 ley del espacio tridimensional: movimientos mecnicos, definidos por el intelecto. 2 ley del hombre orgnico: basado en funciones no visibles como el latido del corazn, circulacin de la sangre, respiracin, actividad cerebral y nerviosa, definidos por el sentimiento expresado a travs de la accin. La Biomecnica de Meyerhold se basa en la idea del trabajo del actor con la misma ptica que se observa el de un obrero experto. Meyerhold plantea modificar las formas y los mtodos:

La ausencia de movimientos superfluos y productivos. La rtmo. Determinacin del centro justo de gravedad del propio cuerpo. La resistencia. Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su carcter de danza, el trabajo de un experto obrero siempre recuerda una forma de danza y en este aspecto bordea el lmite del arte. La luz fue otro material reivindicado por algunos de estos artistas. Las implicaciones de esta y sus nuevas posibilidades tcnicas fueron materia del trabajo de Fuller y Appia. Este y Gordon Graig exploraron sus contingencias en la creacin de atmsferas y ambientes. Graig y Fuller potenciaron a travs del concurso de la luz el movimiento rtmico de la escena, el primero la uso para potenciar el movimiento expresivo de sus escenografas y ella para el de sus sedas. Para Loe, Appia y Graig era de suma importancia la puesta en relacin de todos los lenguajes escnicos, siendo los dos ltimos los que de una forma ms clara y

explicita formularon la idea de obra de arte total, heredada de Goethe y Wagner. Todos estos lenguajes fueron desarrollndose y teorizndose por parte de estos artistas, unas veces por separado y otras partiendo de principios de fusin, confluencia, relacin o asociacin de estos en la puesta en escena. Buscaban con sus medios e ideas un mismo objetivo: crear una obra que trascendiera y comunicara de una forma bella y armnica lo oculto en el interior del alma humana. Dalcroze y Appia aadan a este objetivo uno superior: La colectivizacin del arte.

EL DIRECTOR DE ESCENA La Autonoma Creativa

El oficio de director de escena (metteur en scne o regisseur) ha existido desde los orgenes del teatro moderno. En el siglo pasado vemos que el propio Wagner, se encargaba siempre personalmente de la puesta en escena de sus obras delegando la direccin musical siempre en otro director de orquesta. Wagner es de hecho el primer director de escena de pera en el concepto actual de esta palabra. Hacia la segunda mitad del pasado siglo XIX la direccin escnica tena como objetivo la traslacin al escenario, con la mayor pericia posible, de las ideas del poeta. Par conseguir su misin se adaptaba de la forma ms precisa posible a las indicaciones escnicas del autor, entendiendo su trabajo como el de un intrprete que va a buscar al autor y lo trae de su mano hasta nosotros. En este sentido el director no ejerca como creador, sino como un artesano abnegado y generoso que se entregaba por completo a los designios del poeta. Amn de esta cuestin, existan otras de no menor importancia, como por ejemplo el problema de la iluminacin del espacio escnico. La introduccin del alumbrado de gas resolvi momentneamente, pero no satisfactoriamente, este problema durante un tiempo. Las posibilidades y soluciones llegan verdaderamente con la luz elctrica en la ltima dcada del siglo XIX. Hacia 1900 aparecen dos importantes personajes: el suizo Adolphe Appia y el ingls Edward Gordon Craig, primeros tericos de la direccin escnica, aunque de ideas totalmente encontradas y que son explicativas de la polmica sobre la direccin teatral que se ha prolongado hasta nuestros das. En lo que ambos si coincidan era que la direccin escnica deba controlar todos los elementos de la representacin y por tanto deban quedar subordinados al director de escena. Esto que debera ser algo asumido, por lo menos en un tipo de trabajos tambin en la actualidades, parece ser que no es fcil de entender por todo el mundo, antes y ahora. En Pars hacia 1880 cuando Andr Antoine comenz a dirigir el Teatro Libre y era frecuente tener que prohibir a los actores que actuasen luciendo el vestuario que haban elegido ellos mismos y no el que decida el director de escena, ya que hasta aquella fecha haban actuado siempre con la ropa que les haba dado la gana. Appia Appia comenz a trabajar hacia 1888. En esta poca mantuvo gran amistad con Jcques Copeau, renovador del teatro dramtico en Francia y posteriormente fundador de la Nouvelle Revue Fraaise. Craig y Appia influyeron en la escuela

teatral que abri Copeau a partir de 1913. Copeau admiraba a Appia por su rigor y exigencia en el trabajo, y deca que Appia no necesitaba las partituras de Wagner ya que se las saba de memoria. Artista y escengrafo pionero de las modernas tcnicas de escenificacin e iluminacin. En su primera publicacin, La mise en scne du drame wagnrien (1895), expone las teoras innovadoras en forma de planes precisos para la puesta en escena e iluminacin de las peras del compositor alemn Richard Wagner. En La msica y el arte del teatro (1899). La idea de Arte Total formulada por Wagner y el naturalismo escnico de Antoine intentaron superar las limitaciones escnicas a las que estaba sometido el dramaturgo a causa de la escenografa pictrica, plana y vertical, a esta lnea de investigacin escnica se suman las vanguardias y Adophe Appia aporta sus concepciones sobre la escenificacin, busca convertir el espacio rgido y convencional en material vivo, flexible y artstico. Appia reivindica la escenificacin como un arte dramatrgico basado en la luz, la forma y el color donde el movimiento, resultado de la conjugacin de espacio y tiempo, sea la expresin de una obra de arte viviente. Para Appia el centro de la puesta en escena lo ocupa el actor, el es la consecucin de la movimiento esttico, los dems medios susceptibles de movimiento son mecnicos y por ende no forman parte de la expresin esttica. El actor se desenvuelve en el espacio y el tiempo, expresa lo que se produce en su interior a travs del movimiento expresivo a la vez que es influenciado por el exterior escnico y condiciona su movimiento. Es el arte del movimiento es el equilibrio entre estas dos lneas de fuerza, y de la proporcin entre tiempo y espacio La luz y la forma deben ser empleadas artsticamente. Sus posibilidades ilimitadas de efectos combinados nos servirn para crear espacios atmosfricos, emocionales, dinmicos, rtmicos, lumnicos, fijos y mviles, con diferentes intensidades y estticas y todo ello al servicio del movimiento esttico. Appia establece una jerarqua en los elementos escnicos en la que el actor, siendo un material plstico de igual importancia que los dems materiales, est en primer lugar, luego est el espacio escnico en el que se desenvuelve, la luz que les ilumina a los dos y por fin la pintura. Utiliz la iluminacin para unificar la imagen del escenario, crear atmsferas, realzar la msica y resaltar la accin. Para llevar a cabo estas ideas era necesario que la iluminacin fuera mvil, y se prestara a la posibilidad de ser cambiada o desplazada de acuerdo con la ambientacin y la accin. Sus diseos intentaban vincular estrechamente el actor a la escena. Su ltimo trabajo, L'oeuvre d'art vivant (1921) resume todas sus teoras y experiencias; en ella insista en que las principales preocupaciones del director-escenogrfo deberan ser los actores, sus movimientos y

las palabras. El ritmo deba contagiarlo todo conjugando todos los elementos de la puesta en escena. Las lneas de la escenografa deban ser rgidas y rectas en contraposicin a las formas vivas del actor, esto favorecera la armonizacin y la vivacidad de la representacin. Appia tambin buscaba cambiar la relacin espectador actor y romper la distancia entre uno y otro y la subordinacin del primero respecto del segundo. Entre los dos solo debe estar la obra, el actor desea acercarse al pblico y este desea participar de una forma ms activa en el hecho teatral. Para ello es necesario redisear el edificio teatral y hay que hacerlo teniendo en cuenta hacia donde nos encamina esto en el futuro. El objetivo del arte es el bien colectivo, encontrar el arte dentro de cada uno de nosotros y para ello es necesario liberarlo de todas las crceles y corss que lo tienen secuestrado y endiosado. Un arte de todo un pueblo. El quera interpretar esta msica interiormente prescindiendo de ambientaciones histricas. Appia deca: La luz permite representar e interpretar plsticamente la msica. A partir de esta idea Appia desarroll sus aportaciones basadas sobre todo en la estilizacin y la abstraccin, que tanto han influido en el teatro posterior. Appia parta del respeto al autor, aunque su mtodo se basaba en dos ideas que implican convencionalismo. El Diccionario de la Real Academia Espaola define la estilizacin cmo: Interpretar convencionalmente la forma de un objeto. Por su parte la Gran Enciclopedia Catalana define la abstraccin como proceso por el que se separan los aspectos accidentales de un concepto, de los que se consideran esenciales. Es decir, el resultado de conjugar estilizacin y abstraccin depender de qu se considere esencial y qu no esencial en la obra de que se trate. Dos fueron las innovaciones de Appia: El espacio escnico plstico basado en construcciones practicables, consiguiendo diferentes niveles de actuacin para los actores que as podan moverse en las tres dimensiones. La integracin de la msica en la escena utilizando plenamente el alumbrado elctrico, consiguiendo un gran dinamismo en la iluminacin y en armona con la msica, intentando una interpretacin plstica de la misma.

La influencia de Appia ha viajado en el tiempo a travs de sus escritos tericos como Die Musik und die Inszenierung (La msica y la puesta en escena) escrita entre 1892 y 1897, y en la que explica como debe montarse una obra mantenindose fiel a la msica. Gordon Graig

Gordon Graig es otro exponente de esta direccin escnica incipiente. Hijo de la actriz Hellen Terry, Edward Henry Gordon Craig, fue un actor, productor, director de escena y escengrafo britnico. Gordon Craig se dedic casi exclusivamente al teatro dramtico y defendi un punto de vista completamente contrario al de Appia. Sus diseos escnicos son, en general, de gran belleza y difcil realizacin. Craig considera que la esttica es por s misma decisiva. Las obras deben dejar libertad de creacin al director de escena. Leemos lo siguiente en su libro El arte del teatro: El director de escena no tiene que estar al servicio del dramaturgo sino que tiene que dominarlo. No es un intrprete, sino un creador que necesita el texto como materia prima para su obra de arte. Posicin ms radical en cuanto a la defensa del director como creador autnomo que todas las habidas anteriormente. Las ideas de Appia influyeron en la pera. Las de Craig en el teatro dramtico. Contemporneo de este, elabora sus ideas sobre el arte del teatro tras una etapa de aprendizaje escnico en que conoce directamente la interpretacin y la puesta en escena. Durante ms de cincuenta aos estudia, investiga y formula sus ideas sobre lo que debe ser una nueva concepcin del teatro en la que el director creador tenga el sitio que merece. Reflexiona sobre la historia y la actualidad del teatro y llega a la conclusin de que por regla general, nunca han existido personas de naturaleza tan esplndida como estos hombres y mujeres del teatro. Son entusiastas y estn preparados, pero algunas veces su criterio es confuso y se vuelven tan dispuestos para ser revoltosos como para ser obedientes, as como para disminuir el nivel o para elevarlo. Lo que la gente de teatro an no ha comprendido totalmente es el valor de un alto nivel y el valor de un director que cumpla con l. Para Craig el primer dramaturgo s comprendi lo que el dramaturgo moderno an no comprende, saba que cuando l y sus compaeros apareciesen frente al pblico, ste se mostrara deseoso de ver lo que haran, ms que de escuchar lo que tuvieran que decir, era consciente de que al ojo se le puede atraer ms rpida y intensamente que a cualquier otro sentido, este es el sentido ms penetrante. De ah que si las obras se han hecho para ser vistas, las hallemos incompletas cuando las leemos. Est incompleta sin la accin, el color, la lnea y el ritmo en movimiento en la escena. Por ello el director debe educarse tcnicamente para la tarea de interpretar las obras del dramaturgo y reconquistar el terreno perdido para el teatro. El teatro debe ser un arte autnomo y nicamente el dramaturgo puede tener cualquier derecho sobre el teatro. Cuando interpreta las obras del dramaturgo a travs de sus actores, sus escengrafos y otros artesanos, entonces l es un artesano (un artesano maestro); cuando domina los usos de las acciones, las palabras, la lnea, el color y el ritmo, entonces se le puede llamar artista. Por lo tanto nuestro arte se bastar a s mismo.

La obra de Craig se apoya en unas bases fuertemente idealistas, a partir de las cuales desarrolla sus principios de renovacin formal del arte del teatro. El entiende la obra como un conjunto en el que se conjugan los diversos lenguajes con el nico objetivo de sugerir formas hermosas y vivas que no son imitaciones de la naturaleza. Parte de una radical oposicin al naturalismo, a quien considera origen de casi todos los males que aquejan al teatro: "La tendencia a imitar la naturaleza nada tiene que ver con el arte; cuando se introduce en el terreno del arte es tan perjudicial, como puede serlo la convencin cuando la encontramos en la vida cotidiana. Hay que comprender bien que son dos cosas distintas y que cada una debe quedar en su sitio. A partir de all, rechaza la escena pictrica para conservar en su lugar la escena arquitectnica, y crear o construir desde este principio una unidad estilstica depurada, en la que los elementos del espectculo se imbriquen unos con otros hasta formar una totalidad que influya en bloque sobre el espectador, que produzca el impacto de su conjunto. Apasionado del movimiento y el ritmo, piensa un espacio escnico en movimiento mediante et uso de grandes planchas (creens) que cambian y combinan sus posiciones y reflejan de modos bien distintos la luz de los proyectores. Craig es ante todo un creador de ambientes, un evocador; los objetos se condensan para convertirse en vehculos de una idea: en smbolos. En este espacio en movimiento, el actor es un elemento plstico ms, con capacidad de movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el director-creador dispone mediante el conjunto de elementos del espectculo, con el escribe al igual que lo hace con el resto de los lenguajes escnicos. De ah el actor concebido como supermarioneta, como un material expresivo ms que se integra en un conjunto superior. Veamos como Jacques Rouche, seguidor incondicional de Craig, es informado por uno de sus colaboradores sobre la experiencia que acaba de presenciar en los talleres de la "Arena Goldoni": "El decorado se simplifica de tal modo, que son, sobre todo, las variaciones de luz, quebrndose sobre volmenes diferentes, las que constituyen la elocuencia del decorado. En suma, parece que quiere llegar con sus simplificaciones planas a una fluctuacin musical del decorado, a meterlo en el tiempo para unirlo al drama. Hasta el presente los decorados hechos por pintores o sus sucedneos, eran andrajos inmviles que colgaban en torno a una accin en movimiento Desea que su decorado, movindose como una nota, proyecte los momentos del drama como la msica sigue y exalta todos los movimientos, que progrese con la accin dramtica en el estilo general de una puesta en escena, en la forma y modo de fundir la escenografa con los actores, el vestuario, el sonido, la msica y la luz. En mi opinin, el renacimiento del arte del teatro se basa en mi confianza en el renacimiento del director de escena y que, cuando hubiera comprendido el correcto uso de los actores, la escenografa, el vestuario, la iluminacin y la coreografa, y a travs de todo esto hubiese dominado el arte de la interpretacin, entonces

adquirira gradualmente el dominio de la accin, la lnea, el color, el ritmo y las palabras, y esta ltima, fuerza desarrollara las otras Pienso que entonces el Arte del Teatro habr ganado de nuevo sus derechos; su trabajo confiar en s mismo como arte creativo y ya no como un oficio interpretativo. A principios del siglo XX se afianza la figura del director de escena y se convierte en un elemento decisivo e indispensable para la exposicin al pblico de la obra. En muchos casos, y por primera vez, los directores de escena adquieren fama internacional. Es el caso de Max Reinhardt, Konstantin Stanislavsky, Wasewolod Meyerhold. Meyerhold Meyerhold (1874-1940), fue un innovador distinto y en l la insatisfaccin constante dio como resultado una prctica viva, escrupulosa, enormemente productiva. Su trabajo inspir a muchos artistas y directores de cine de su poca. Miembro del Teatro del Arte de Mosc, y alumno aventajado de Stanislavski, Meyerhold se rebel contra las tcnicas de teatro realista y de vivencia y reproduccin de las emociones sobre el escenario que defenda Stanislavski. Bajo la concepcin de que el teatro deba ser algo diferente de la realidad cotidiana, Meyerhold comenz a buscar un arte escnico alternativo y abstracto. En 1905 diriga su propio estudio se dedicaba a la produccin de obras simbolistas, donde los actores se movan como tteres estilizados bajo el autoritario control del director. Durante la dcada siguiente, experiment con formas teatrales improvisadas, cmicas y convencionales, como la Commedia dell'arte y la pera de Pekn. Ya durante la Revolucin Rusa, en 1917, Meyerhold era considerado el director de vanguardia ms importante de su pas. Trabaj con pintores y artistas constructivistas y cre espacios escnicos llenos de plataformas abstractas, escaleras, tarimas aisladas y pantallas mviles. Sus actores se formaban de modo riguroso bajo un sistema de ejercicios mentales y fsicos conocido como biomecnica. Esta tcnica, basada en los primeros trabajos de Meyerhold sobre teatro asitico y circo, daba a los intrpretes un sentido de la emocin y del control corporal jams experimentado en el escenario moderno. Los movimientos fsicos, precisos y mecnicos de los actores de Meyerhold sobre los escenarios constructivistas impresionaron y deleitaron al pblico sovitico. Aunque Meyerhold dirigi obras cmicas y propagandsticas escritas por Vladmir Maiakovski y otros autores soviticos de las dcadas de 1920 y 1930, sus producciones ms aplaudidas eran adaptaciones curiosas y radicales de los clsicos europeos y rusos, como El inspector, de Nikoli Ggol. A partir de 1932 el rgimen estalinista insisti en implantar un programa basado en las ideas artsticas del realismo socialista, con el cual dio fin a toda forma de innovacin vanguardista. Incapaz de adaptarse a las nuevas directrices, Meyerhold fue continuamente atacado. En 1936 perdi su teatro y cuatro aos ms tarde, tras meses de prisin y tortura, se cree que fue ejecutado en secreto por la polica poltica sovitica. Tairov y Vagtangov Tairov y Vagtangov, por caminos distintos, buscaron primordialmente una forma escnica que devolviera al teatro lo que este tiene de misterio, de emocin, de

atractivo directo y sensitivo. A partir de 1919, ao en el que Meyerhold y Maiakovski se encuentran, y el primero pone en escena El misterio bufo, las grandes realizaciones del teatro ruso posrevolucionario comienzan y dan paso a una serie de creadores nuevos. El director de escena adquiere una total libertad, se convierte en coautor y transforma el texto de la pieza para adaptarlo a las necesidades revolucionarias. El esteticismo de Tairov encuentra aqu marco apropiado para sus experiencias formales, trabajando mano a mano con pintores cubistas y constructivitas, como A. Ekster, quien realiza los decorados de Salom, de Wilde (1917), y Romeo y Julieta (1921). Tairov afirma que el trabajo fundamental del director en la elaboracin de la puesta en escena necesaria para la representacin es la consecucin de la atmsfera escnica adecuada a la obra y en la que el actor debe vivir y actuar. Una atmsfera que libere el actor de su aplastamiento y le conceda el espacio necesario para expresar libremente su arte. Tairov propone una construccin escnica en su triple dimensin espacial y que por tanto devuelva la tridimensionalidad al cuerpo del actor. Esta construccin incluir niveles distintos y podr discurrir de la construccin horizontal a la construccin vertical que preside el diseo y determina, en su seccin de planos horizontales, una multiplicacin de las reas de juego y lugares de la accin. Vagtangov es otro de estos renovadores de la escena. En La Princesa Turandot, de Carlo Gozzi, disloca el plano horizontal en un rea de juego quebrada y le da una nueva significacin a los altos y al subsuelo del escenario. Para este creador el escenario era una herramienta de trabajo, cuestiona su concepcin y utilizacin. De la crtica rebelde y dura surgen las ideas de nuevas formas, cuando se sabe lo que hay que desechar, lo que no sirve, lo que no se quiere, se ha dado el paso para la creacin, , construccin de lo necesario y nuevo. "Entre nosotros la nocin de escenario es increblemente arcaica. Para qu tenemos necesidad de todos esos bastidores y pasillos? Para disimular las paredes de ladrillos siempre sucias, con sus decorados, sus telones pintados y sus panoramas colgados desde arriba? No construiremos entonces nunca un teatro cuya embocadura de escena pueda abrirse? Por otra parte, no sera necesario para todas las realizaciones. No podran acaso desaparecer los decorados debajo del escenario y volver a subir desde all, ya armados? Y si son necesarias, poleas para los panoramas y los telones de fondo. Estoy seguro que se pueden hacer pasar las cuerdas y los cables que las accionan por el interior de las paredes laterales. Desde el punto de vista tcnico, no es muy difcil. Cuntas posibilidades nuevas se abriran para el arte teatral Ya no tendramos que pensar en esos malditos tapones, en esos trapos y en como esconder las polvorientas diablas. Seguimos construyendo escenarios al estilo del siglo XVIII o del XVII. No es vergonzoso? Max Reinhardt En este camino de renovacin escnica y con la llegada del cinematgrafo las relaciones y trasvases de formulaciones terico-practicas entre estas dos disciplinas merece un captulo a parte. nicamente referir a Max Reinhardt (1873-1943) director de teatro y cine austriaco. Quebrantando la prctica habitual basada en el naturalismo, y acogiendo los postulados del expresionismo, que ms tarde dara sus

principales frutos en el terreno cinematogrfico, diseo juegos de luces y sombras, tamizadas por cortinas, que se desenvolvan por sutiles decorados creando una incesante sensacin de movimiento que desvelaba las tensiones internas de la obra dramtica. Ese contraste violento de luces y sombras creaban atmsferas densas donde los actores se expresaban mediante la gestualidad del cuerpo lejos del simple recitado enftico del texto. Cre la "Kammerspiele"(teatro de cmara), estas consistan en representaciones teatrales originales en decorados intimistas para un reducido pblico. El objetivo era que este pudiera captar hasta los detalles ms sutiles de la expresin actoral. Esto era realmente innovador y exiga una gran preparacin tcnica de los actores. Max Reinhardt dio una gran importancia a esta preparacin y desarrollo una pedagoga que ya en su poca era punto de referencia para la formacin de actores. Impulsor y dinamizador de numerosos experimentos teatrales cercanos en ocasiones a la vanguardia, Max Reinhardt se involucr tambin en el nuevo arte casi recin nacido, el cine, en el que fue una influencia primordial para la configuracin del expresionismo cinematogrfico y la enseanza terica de futuros directores e intrpretes. Entre ellos genios tan emblemticos como Ernst Lubitsch o Friedrich W. Murnau. El creador de instituciones escnicas tan prestigiosas como el Volksbhne de Berln o el Theater in der Joseftadt de Viena, firm el dptico formado por Die Insel der Seligen y Eine Venezianische Nacht, donde realiz su primer acercamiento a la direccin cinematogrfica. Seis aos despus, la adaptacin de un fragmento de Ricardo III, de William Shakespeare, y su gran aportacin al mundo del cine con El sueo de una noche de verano (1935), codirigida junto a su discpulo William Dieterle. Tras el ascenso al poder del rgimen nazi de Adolf Hitler, Max Reinhardt emprendi un largo exilio por Inglaterra, Francia e Italia que desemboc finalmente en los Estados Unidos. Fue recibido con entusiasmo y la Warner le dio la posibilidad de adaptar una exitosa obra de Shakespeare, que Reinhardt acababa de llevar a los escenarios de Estados Unidos, en un espectculo al aire libre concebido para 25.000 espectadores. En los primeros aos del siglo XX coexistan las tendencias de fidelidad absoluta a la obra original, la admisin de un convencionalismo o estilizacin pero siempre al servicio del autor, y la total de libertad de interpretacin por parte del director de escena. Adri Gual Durante estas dos primeras dcadas del siglo se producen tambin las principales aportaciones de los escengrafos de la escuela catalana: Francesc Soler i Rovirosa, Miquel Moragas, Joan Francesc Chia, Salvador Alarma. Muchos de ellos colaboraron en los proyectos teatrales de Adri Gual, renovador del teatro cataln en la primera mitad del siglo.

Adri Gual estudi direccin escnica en Pars y a su regreso a Barcelona fund el Teatre Intim con el que puso en escena autores como Goethe, Molire, Ibsen, etc. hasta entonces inditos en la escena catalana. A partir de 1913 dirigi lEscola dArt Dramtic de la Mancomunitat. Iniciativas suyas fueron tambin las Visions Potico-Musicals de la Sala Merc (en 1904) y ms tarde los Espectacles i Audicions Graner ambos proyectos obra del pintor Llus Graner. En ambos proyectos, as como tambin en otra iniciativa de Gual: el Teatre de la Natura, de 1911, colabor como escengrafo Salvador Alarma. Gual estaba en la orbita de los movimientos vanguardistas de su poca, de los que se hace eco, pretenda una obra escnica sntesis de todas las artes: msica, poesa, pintura, proyeccin cinematogrfica, etc. Colabor con artistas de otras disciplinas artsticas, como Gaud, por ejemplo. En el Teatre de la Natura se llevaron a cabo representaciones teatrales en escenarios naturales, en el camino de la ruptura del espacio escnico a la italiana y la bsqueda de nuevos horizontes para un teatro deseoso de la comunin con el pueblo y con la ciudad a la que perteneca. Alcanz un gran xito en 1915 con la representacin de Terra Baixa en el Bosc de Can Feu de Sabadell. La obra escenogrfica de Gual, inmersa plenamente en el espritu del modernismo, fue influenciada ms adelante por las ideas de Craig.

EL TEATRO Compromiso social y poltico

Lo Poltico "Creo que en todo el gran teatro, el que ha llegado hasta nosotros, ha habido siempre un discurso poltico y social, tendiente a estimular el inters, la participacin, la solidaridad... o la indignacin. En resumen, tomaba postura, colocndose a menudo como acusacin contra ciertos modelos o actitudes de la sociedad, desde el teatro griego hasta el teatro ms cercano a nosotros, incluyendo a Shakespeare y a Molire". Dario Fo "el teatro es vida viva. Si cautiva, desconcierta o consuela al espectador, si lo alegra, lo confunde o lo ilustra, ello se debe precisamente a su resonancia vital" Margot Berthold Lo que se conoce como teatro popular est ntimamente ligado a toda una actividad cultural que tiene que ver con el pensamiento poltico. Las experiencias desarrolladas en el teatro popular se relacionan de forma directa con la ideologa marxista y el compromiso con las clases populares en este sentido muchos creadores que comulgaban con el movimiento izquierdista vinculan sus propuestas teatrales con esta corriente, ya que ven en ella el vnculo idneo para acceder a las masas y transmitir sus modos de pensar. En una conceptualizacin del teatro popular, el espectador no solo es un fin sino un medio de expresin. Se resuelve de esta forma que entendemos por teatro popular todo aquel teatro que involucra de algn modo la realidad del pueblo, su idiosincrasia, sus necesidades, tradiciones y problemas. Sus orgenes se remontan a la propia Grecia con el comedigrafo Aristfanes, quien introduce en sus piezas personajes que realmente existan en su comunidad. De la misma manera que lo hiciera Plauto, en Roma. La Comedia del Arte, que irrumpe en la escena del siglo XIV, porque en ella se retratan personajes grotescos caractersticos de ese perodo histrico. Molire, es tambin considerado como un creador popular, a pesar de que se guarda de atacar a la monarqua porque forma

parte de la colectividad, es un medio de expresin y de comunicacin, el dramaturgo era el portador de ese contenido social. Este teatro est tan lleno de energa y vida que lo convierte en una actividad que va de la mano de todas las emociones, por ello es pertinente tomar en cuenta la existencia de un teatro poltico y un teatro popular pues, lo popular y lo poltico son modalidades de expresin del hombre, que requieren por encima de todo el conocimiento de la realidad y el sentido de pertenencia a un todo para saber qu se quiere exponer y por qu se aspira a hacerlo. Como se sabe, la primera gran guerra y acontecimientos posteriores, sobre todo la revolucin rusa, provocaron una gran transformacin social y poltica en toda Europa que tuvo enorme influencia en las manifestaciones culturales, y en nuestro caso tambin en la direccin teatral entendida ya entonces como problema esttico. Se ha mencionado ya el grado enorme de independencia de Gordon Craig y sus seguidores. Pero tena an que intervenir un elemento que Craig no consideraba, pero que en el fondo proceda de su concepcin del director de escena como autor. Este elemento era la politizacin del teatro. Es imposible hablar de teatro popular y poltico sin mencionar los aportes de dos de los representantes ms importantes del teatro poltico quienes sentaron las bases de lo que se conoce como teatro popular. Se trata de Bertolt Brecht y Erwin Piscator. El fenmeno de la politizacin del teatro, y en concreto del teatro de direccin, tiene su origen en Alemania durante los aos 20, donde comienzan a trabajar en Berln estos dos personajes tan decisivos para el teatro moderno. El primero, como lo afirma Luis Chesney Lawrence, fue quien desarroll una poltica en el teatro; mientras el segundo, vea al teatro como un instrumento para la movilizacin de masas, tomando en cuenta la propaganda poltica. Siguiendo a Chesney Lawrence vale destacar un elemento que segn l, Piscator inclua en su teatro, y se trata del apoyo en toda clase de recursos visuales, pues su principal inters era la propaganda poltica sin subestimar el valor esttico de la pieza. Asimismo, Chesney Lawrence sostiene que para Brecht "el teatro deba ser una parbola o una leccin, en la cual el pblico tiene un rol crtico, reflexivo, que lo distancia de los personajes y de la accin", y cuyas teoras se montan sobre una ideologa marxista en la que lo social, poltico e histrico tienen mucha relevancia. Piscator y la Ideologa Marxista De acuerdo a los autores Csar Oliva y Francisco Torres Monreal, a principio de la dcada de 1920, surge Erwin Piscator (1893-1966), quien, tras abandonar pronto el expresionismo, se lanza abiertamente al teatro ex profeso como instrumento de propagacin de la ideologa marxista de tinte comunista. Piscator trabaja con aficionados y le interesa ms el alegato y la denuncia que la calidad artstica del producto. En su afn por adoctrinar al pueblo en la lucha de clases, buscar al

espectador proletario en sus propios espacios, el taller, la fbrica, las reuniones de obreros, los bares y tabernas y convertir estos en escenarios. Piscator tom unas actitudes radicales respecto al teatro que l justific como reaccin a la situacin revolucionaria en Alemania despus de la primera gran guerra. En 1919 entra en contacto con los grupos dadastas de Berln formados por jvenes que se aplicaban en la destruccin de la cultura burguesa en la forma en que entonces era conocida. Debe tenerse en cuenta que los dadastas alemanes tenan una orientacin de agresividad y violencia poltica de la que carecan los franceses. Piscator entendi, siguiendo la idea de Craig, pero llevndola a su terreno poltico, que el director teatral es el verdadero creador del espectculo. De esta forma al adaptar Los bandidos de Schiller se present diciendo que l no estaba poniendo en escena un clsico, sino que presentaba una pieza revolucionaria sobre Los bandidos de Schiller, es decir que el creaba a partir del texto, teniendo en cuenta sobre todo que quera contar, y como lo quera contar l como creador autnomo. En base a ello hizo grandes modificaciones en el texto. Adapt con el mismo principio de libertad creadora Guerra y Pazde Tolstoi, psimamente criticado en Pars en 1956, El rey Lear de Shakespeare o El proceso de Kafka, entre otras. Piscator logra conformar con su teatro poltico un tipo teatro popular, un subgnero escnico, bastante particular, compuesto de episodios o nmeros en los que comentaban y caricaturizaban los personajes y las noticias del momento, una especie de peridico ilustrado escenificado. Un tipo de teatro de sketchs que l llam Actualidades y que consista en una serie de cuadros satricos sobre personajes polticos de su poca que eran duramente criticados y ridiculizados. La influencia de este tipo de teatro a base de chistes sobre la actualidad ms directa e inmediata ha llegado hasta nuestros das. El autor nos traslada el resultado de sus experiencias en un texto titulado El Teatro Poltico. El propio Piscator cuenta sus experiencias en su autobiografa: Estbamos desengaados de nuestras experiencias anteriores y veamos la salvacin del mundo nicamente en una lucha organizada del proletariado, toma del poder, dictadura, revolucin mundial. Rusia era nuestro ideal. Concluye de esta forma: El arte es slo un medio para conseguir un fin. Un medio poltico, propagandista, educador. En su obra El teatro poltico Piscator considera los siguientes elementos fundamentales en la direccin de escena teatral moderna y objetiva, en suma en el teatro poltico: Primero: La direccin de actores: El director de escena debe conseguir que el actor tenga consciencia de su papel social y poltico. Aceptado este papel dentro de la sociedad, su trabajo como actor

ser schlich (objetivo) en el sentido de servir al conjunto del pas para su mejoramiento social y poltico. Un actor as dirigido trabaja para conseguir los fines educativos y didcticos del teatro poltico. Segundo: La escenografa: Introdujo gran cantidad de innovaciones tcnicas: escenas a distintos niveles, utilizacin del cine, proyecciones, escenarios giratorios, etc. Asimismo la luz fue utilizada de forma muy innovadora de forma que fuera a travs de ella que se creara realmente el espacio escnico. La principal aportacin tcnica de Piscator en el campo de la estenografa es la llamada Globus-Segment-Bhne, o sea Escena de un globo segmentado. El escenario queda sustituido por una enorme esfera que se abre parcialmente con lo que quedan presentadas varias escenas a la vez. Es decir fragmentaba la historia presentando en un segmento los sucesos importantes, y en otro segmento situado en un segundo plano, las ancdotas y acontecimientos ms circunstanciales. El teatro poltico dej de tener inters incluso en medios crticos e intelectuales en dcadas posteriores. Piscator muri en 1966 y muchos crticos teatrales mostraron sorpresa, ya que muchos ni se acordaban de l ni de su teatro poltico. Las ideas de Piscator hubiesen tenido escasa influencia en la historia del teatro de no ser por Bertolt Brecht. Bertold Brecht y el Teatro pico Brecht desarrolla el llamado Teatro pico que haba sido concebido por Piscator, pero que es Brecht quien le da forma terica en su obra Pequeo Organon de 1948. El teatro pico en realidad siempre ha existido, sobre todo en pases orientales. Es un teatro conformado a base de episodios antiguos o leyendas que se narraban al espectador, muchas veces analfabeto, mediante unos espectculos muy visuales, donde el gesto, las canciones y el uso de mscaras, lo entroncaba con las races populares y los pasados gloriosos aorados. Este rasgo es una de las trazas donde vislumbramos el romanticismo del teatro poltico. Brecht formula algunos cambios esenciales en el teatro pico. Esto consiste en cambiar el teatro tradicional, ms en el camino de la comunin y la catarsis emocional, en un teatro que promociones una actitud crtica y reflexiva del espectador, y provocar su reaccin ante la realidad que se le presenta. Es la llamada Verfremdung o distanciacin, que se opone a toda identificacin evasiva del pblico al que se pretende introducir en la realidad. Estos principios los aplica Brecht a todas sus obras sean del tipo que sean, incluido el teatro musical. Es decir cualquier obra clsica o moderna puede ser objeto de un tratamiento pico. Debe recordarse que Brecht tuvo siempre en consideracin el teatro musical, que siempre incluy canciones en sus obras ms conocidas y colabor con msicos

como Kurt Weill y Paul Dessau, y que incluso escribi una pera, con la colaboracin de Weill como msico: La ascensin y cada de la ciudad de Mahagonny, obra en cuyas anotaciones escnicas indica lo siguiente: Al introducir en la pera los mtodos del teatro pico, se tiene que conseguir necesariamente una separacin radical de los elementos. Es decir: texto, msica y puesta en escena deben tratarse cada uno separadamente de los dems. La separacin de elementos de la obra teatral es bsica en el teatro pico. Brecht profundiza incluso en su idea de fragmentacin y permite la separacin del texto dramtico en fragmentos independientes. Es decir la continuidad dramtica puede romperse; cada escena tiene sentido por s misma. Por su parte, Oliva y Torres Monreal sealan que la personalidad artstica de Bertolt Brecht (1898-1956) siempre le ha trascendido a su actividad teatral. "Origin un fenmeno de gran inters, pues desarroll su prctica escnica segn unas directrices reguladoras, que fueron reciclando la experiencia, pero que terminaron por construir una teora revolucionaria. De esta manera transform el drama europeo." Es muy importante el legado que deja Brecht. Para este autor, es de vital relevancia el momento histrico en que uno vive. Brecht logra conducir la funcionalidad del fenmeno dramtico hacia el sentido poltico del teatro, generando as un sentido o efecto de 'extraamiento' que ser utilizado por el autor en diversas ocasiones desde su pieza Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, estrenada en 1936, hasta Madre coraje. Brecht da un paso adelante al tratar lo poltico en el teatro como producto artstico. Brecht nos propone un tipo de estructura teatral, construida sobre la posibilidad que ofrece el teatro poltico de acceder a un nuevo nivel de comprensin de lo social a partir de las formas estticas, que permiten el tratamiento de problemas directamente vinculados con la realidad sociopoltica, distanciando lo suficiente para poder permitir la visin ms cercana y comprometida. Maiakoski y La revolucin Rusa Otro importante creador implicado con las luchas sociales y polticas es Maiakoski. Hijo de un humilde inspector forestal, su padre apenas pudo darle una educacin elemental, vivi sus primeros aos en contacto con la naturaleza y la Rusia campesina. El trato con los campesinos, el conocimiento de sus problemas y de las injusticias que tenan que soportar, desarroll en l un gran amor por el pueblo, que llegar a convertirse en el leif motiv central de su obra. Llega a Mosc cuando estaba gestndose la revolucin de 1905. El ambiente de la Rusia zarista era de tensin constante y las huelgas y manifestaciones se sucedan. Maiakovski, militante del partido bolchevique, fue detenido por primera vez en 1907. Luego ser detenido otras dos veces, la ltima de ellas en 1909 por organizar

una fuga de unas mujeres encarceladas, por lo que cumple un ao de prisin. Tena slo 17 aos de edad. En esa poca lee todos los libros que caen en su mano, los permitidos y los que circulan clandestinamente entre los reclusos, Ostrovski le resulta decadente, Dostoievski, le estremece por ese dibujo de un mundo de anhelos subconscientes que impiden el desarrollo del pueblo ruso, los Karamazov y Raskolnikov, y le catapulta hacia posturas delirantes y atormentadas. Pero Pushkin y Blok le atraen, sobre todo Blok y su simbolismo, cuya poesa suavemente melanclica le calmaba en parte. Antes de ser el Poeta de la Revolucin Rusa, Maakovski lo fue de la revolucin formal. A los diecinueve aos firma el manifiesto futurista titulado Bofetada al gusto pblico. Tras el triunfo de la Revolucin Rusa, se convirti en portavoz cultural del nuevo rgimen bolchevique. Utiliz una gran variedad de tcnicas destinadas a atraer a las masas, incluyendo el uso de un lenguaje llano, a veces hasta vulgar, as como nuevas formas poticas. Algunos de sus poemas, como Oda a la revolucin (1918) fueron tan populares como sus apasionados poemas lricos de amor, entre los que se encuentra Amo (1922). Durante la dcada de los veinte Maiakovski trabaj enrgicamente a favor de la Revolucin viajando por Europa, participando en congresos y conferencias, creando material de propaganda, desde carteles o posters hasta poemas y guiones cinematogrficos y recitando sus versos por toda Rusia. En su obra teatral La chinche (1929), satiriz el filistesmo de nuestros tiempos. Pero su gran poema es Hablando a gritos (1930) que dej inacabado y est considerado como su testamento espiritual. Maiakovski se quit la vida de un disparo y las causas no se han conocido, seguramente influiran tanto motivos personales como ciertas crticas que se esparcan contra l acusndole de individualista. El Futurismo italiano y el Fascismo El Futurismo y Filippo Tomaso Marinetti, (1913), son otros de los protagonistas de la adhesin poltica a una ideologa. Su historia comienza el 20 de Febrero de 1909 en Pars con la publicacin del primer manifiesto futurista en el peridico de gran tirada Le Figaro. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti, que dio a conocer los principios del verso libre que haba adoptado en sus escritos. En Roma, Miln, Npoles y Florencia, los artistas estaban haciendo campaa a favor de una intervencin contra Austria. De manera que Marinetti y sus compaeros se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada (serata) futurista de esta ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti. Marinetti protest furiosamente contra el culto a la tradicin y la comercializacin del arte, cantando las alabanzas del militarismo y la guerra patriticos. La fama de los futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austriaco entreg al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes

veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de polica. A muchas veladas siguieron arrestos, condenas, un da o dos en la crcel y publicidad gratis en los das inmediatos. Pero ste era precisamente el efecto que ellos pretendan: Marinetti incluso escribi un manifiesto sobre el placer de ser abucheado como parte de su Guerra, la nica higiene del mundo (1991-15). Los futuristas deben ensear a todos los autores e intrpretes a despreciar al pblico, insista. Los aplausos meramente indicaban algo mediocre, soso, regurgitado o demasiado bien digerido. El abucheo aseguraba al actor que el pblico estaba vivo, no simplemente cegado por la intoxicacin intelectual. Sugera varios trucos destinados a enfurecer al pblico: venta del doble de las localidades de la sala, revestir las butacas con pegamento, etc. Y alentaba a sus amigos a hacer todo lo que se les ocurriera en el escenario. De manera que en el Teatro dal Verme de Miln en 1914, los futuristas hicieron trizas y luego incendiaron una bandera austriaca, antes de llevar la refriega a las calles, donde se quemaron ms banderas austriacas para las familias de peces gordos que lamen su helado. Los Futuristas italianos llev consigo las contradicciones de sus rebeldas, sus aspiraciones anarquistas y su gusto por la accin, que se transform en apologa de la violencia, del nacionalismo revolucionario y de la guerra y, en el caso de algunos de sus integrantes, Marinetti, Papini y Soffici, en adhesin al fascismo. Durante el gobierno de Benito Mussolini se confundi con la elaboracin de una esttica fascista, ideologa con la que mantuvieron un dilatado juego de aproximaciones y alejamientos desde la aparicin de los primeros camisas negras hasta la derrota final de los mismos. Disgregado por la primera guerra mundial, el movimiento continu, sin embargo, en un segundo futurismo continuador de las teoras de Marinetti abrazaron el Fascismo de Mussolini. Dad. La Trasgresin histrico-crtica La implicacin poltica del arte adquiri nuevas formas y expres otras actitudes ms transgresoras y rupturistas. En El Cabaret Voltaire se daran cita los protagonistas de estas. El Cabaret Voltaire abra sus puertas en Zrich el 2 de febrero de 1916, slo quince das antes de que comenzasen a atronar los caones en la que sera la ms cruenta batalla de la Primera Guerra Mundial: Verdn. Transcurrido un ao desde el inicio del conflicto, Europa yaca asolada y los hombres se daban muerte y eran enterrados en trincheras asfixiantes. Tras las primeras Soires del cabaret en las que, encarnando un espritu eclctico, se daban cita tendencias llegadas de todos los rincones implicados en el conflicto, Dad comenz a perfilar su gesto crtico dirigindolo hacia el presente de una poca en descomposicin. En palabras de Hugo Ball, fundador del Cabaret Voltaire, desde aquel momento Dad pretende una bsqueda ardiente, cada da ms flagrante, del ritmo especfico, del rostro soterrado de esta poca. De su fundamento y esencia; de la posibilidad de conmoverla, de despertarla, y el arte es slo una ocasin para ello, un mtodo.

Desde la esfera del arte, se asuma una actitud histrico-crtica. El dadasmo busc redefinir el arte a partir del juego y la desmesura. En este diario, uno de sus fundadores registra el ambiente cultural de principios del siglo XX y retrata la efervescencia intelectual que en l se viva Hugo Ball. La huida del tiempo Es difcil leer los diarios de Hugo Ball sin preguntarse por el significado y aun la perdurabilidad del dadasmo. Figura central en la fundacin del movimiento, animador delirante del Cabaret Voltaire y autor de su primer manifiesto, Ball fue tambin el primer desertor de una vanguardia que puso patas arriba la prctica del arte en el siglo XX, y cuyo impulso corrosivo e iconoclasta quiz siga en nuestros das. Porque Dad es por encima de todo y como mnimo provocacin, juego delirante, trasgresin, destruccin y burla. Publicado originalmente en Alemania en 1927, La huida del tiempo abarca un periodo especialmente convulso de la historia europea: de 1914 a 1921. Basta recordar que en esos aos el mundo descubre por primera vez una guerra de proporciones globales, al tiempo que estalla la revolucin rusa. El clima poltico era turbulento, un cruce de vientos huracanados provenientes de los cuatro puntos cardinales: socialismo, anarquismo, capitalismo salvaje, colonialismo. En paralelo, la escena artstica era un hervidero de tendencias, y aun de salidas de tono: cubismo, futurismo, expresionismo, dodecafona Visto en retrospectiva, imaginar la coincidencia en una misma calle de Zurich de personajes como Lenin y Tzara, Kandinsky y Marinetti, es en s misma la imagen de una gran mascarada, una mojiganga del destino, un gesto tan azaroso como sugerente que parece alentado por el espritu dad. La huida del tiempo es una lcida revisin de ese ambiente intelectual, en el que se combinaban la expectacin y lo explosivo, la irreverencia y la extravagancia. Una rendicin de cuentas cuyo resultado es haber mostrado que detrs del dadasmo haba una reflexin agudsima, poderosa e irreverente, y no la simple energa catica de un grupo demasiado afecto al desvaro. Sus temas recurrentes, adems de la necesidad de combatir el lirismo y la frivolidad en el arte, son de tipo poltico y tico: los alcances del anarquismo y el marxismo, la prostitucin del lenguaje, la mecanizacin de la existencia cotidiana, los peligros del mercantilismo, la corrupcin del artista Intercalando ancdotas y aforismos, apuntes de lectura y retratos, Ball manifiesta la preocupacin por dinamizar la cultura y resistirse a su inercia, que como buen visionario supo advertir se precipitaba a toda velocidad hacia la versin ms banal de ella. Estudioso del pensamiento de Nietzsche y de Bakunin, y obsesionado con las figuras de Baudelaire y Wilde de quienes retomara los desplantes de dandi as como la especial y a veces tormentosa conquista de la soledad, se preocup en todo momento por entender el ritmo propio de su poca, su rostro soterrado, no para reflexionar sobre l mientras aceptaba sus convenciones, sino para dinamitar sus

cimientos. Ball entenda el arte como un mtodo para agitar a la sociedad y de ser posible despertarla: El arte no puede mostrar respeto alguno por la imagen del mundo existente sin renunciar a s mismo. Filsofo y pianista, director de escena y cristiano converso, creador del poema fontico y muerto de hambre, dramaturgo y galerista, en Hugo Ball se mezclan prcticamente todas las preocupaciones artsticas, y polticas, de comienzos de siglo. Aunque l se consideraba simplemente director del coro de la nada, la sombra que ha terminado por proyectar en la historia del arte es tan elusiva como tal vez monstruosa: la sombra del agitador y del asceta, del saltimbanqui y el crtico feroz. Su Huida del tiempo no debe entenderse ni como renuncia ni como acto de escapismo; ms bien supone una distancia irnica, una duda que no por radical dej de ser activa y valerosa, de un escepticismo total, de signo ldico y por lo tanto comprometido, en pos de una realidad menos utilitaria y corrupta, menos mecanizada y amarga. Quien bautiz con una palabra cercana al balbuceo a una de las vanguardias ms influyentes de la historia no se cans de defender que una salida de emergencia hacia esa realidad distinta podra ser el arte. Acaso, a casi un siglo de distancia, la puerta que alguna vez abri no ha terminado de cerrarse. Teatro Poltico en la II Repblica El teatro de implicaciones sociales y polticas tambin ha tenido sus representantes en Espaa. En Espaa hace ya ms de setenta aos, a poco de instaurarse la II Repblica, el poeta y dramaturgo Federico Garca fund La Barraca. El Patronato de Misiones Pedaggicas fue creado por decreto de 29 de Mayo de 1931, por el Ministerio de la Instruccin Pblica. Su finalidad era fomentar la cultura y la educacin en los lugares ms recnditos y aislados de una Espaa pauprrima e ignorante. Entre otras mltiples misiones estaban la creacin del Teatro del Pueblo, de cuya direccin se encargaron Eduardo M. Torner y Alejandro Casona. Estos grupos estaban formados por estudiantes universitarios que recorran los pueblos con sus representaciones. Un teatro que luch por un ideal generoso y romntico de solidaridad e igualdad. Garca Lorca y La Barraca En el otoo de 1931 naci, vinculado a la Unin federal de Estudiantes Hispnicos, un grupo de teatro universitario, La Barraca, dirigido por Garca Lorca, y que estar formado por dos estructuras, una permanente en Madrid y otra itinerante que empleara los perodos vacacionales para llevar obras del Siglo de Oro espaol a pueblos y ciudades necesitados de actividades escnicas. El autor granadino haba dejado la universidad tiempo atrs, pero pensaba que la regeneracin del teatro espaol tendra que venir de actores y actrices no profesionales y de un sistema de produccin que no tuviera nada que ver con el que todava prevaleca en ese primer tercio del siglo, cuya organizacin era ms propia de los corrales de comedia que de la Edad de Plata que habitaban. La Barraca, a diferencia, de las misiones pedaggicas, no fue una iniciativa del estado, pero si estuvo apoyada por este, moral y econmicamente. .

La Barraca, bajo la direccin de Garca Lorca, perdur hasta la guerra civil. El grupo dispuso de ocho programas cuyo repertorio combin de varias formas. Recorri ms de media Espaa con un camin y un autobs, llevando consigo absolutamente todo el atrezzo, iluminacin y vestuario de sus montajes. Present sus espectculos no slo en medios rurales sino tambin en paraninfos universitarios. Garca Lorca, a diferencia de Piscator, llevo al pueblo el teatro sublime de los clsicos conjugado con las escenografas de pintores de vanguardia como Dal. No rebajo en lo ms mnimo la calidad o modernidad del teatro para ofrecrselo a un pueblo prcticamente analfabeto, que el no menosprecio, todo lo contrario, que le respondi como mereca su esfuerzo, con el aplauso y el reconocimiento del que ha gozado del arte. Estudiantes de la F.U.E. se echaron a los caminos con La Barraca. Garca Lorca deja por escrito sus ideas e intenciones, Ahora estoy perfilando los ltimos toques a La Barraca. Que es el teatro de la F.U.E. de la Universidad de Madrid. Los estudiantes van a lanzarse por todos los caminos de Espaa para educar al pueblo. S, a educar al pueblo con el instrumento hecho para el pueblo, que es el teatro, y que se le ha hurtado vergonzosamente. Los estudiantes de Arquitectura harn La Barraca y los de Filosofa colaborarn con el grupo de poetas del comit directivo en la direccin literaria del teatro. A ver, a ver, qu poetas son esos? / Pues yo, Federico Garca y Vicente Aleixandre, nuestro censor, todo serenidad y equilibrio. Manolo Altolaguirre, el ngel de La Barraca, que va a ir al Amazonas a escribir un poema y Luis Cernuda. Y todo el que quiera acercarse a nosotros sin pretender imponer criterios que el comit tiene ya trazados. / Gente alegre y despreocupada en La Barraca, no?/ Alegre, s; muy alegre. Pero no despreocupada, sino todo lo contrario. Muy preocupada con una gran idea poltica, que es la que les empuja. Una idea de gran poltica nacional: educar al pueblo poniendo a su alcance el teatro clsico y el moderno y el viejo. Ese teatro tan tristemente abandonado por los espaoles. Max Aub, Jos Ricardo Morales y El Bho Jos Ricardo Morales junto a Max Aub llev a cabo una iniciativa similar a la madrilea de Lorca en Valencia, El Buho. Son otro de nuestros ejemplos de teatro comprometido social y polticamente. Jos Ricardo Morales (Mlaga, 1915) es un Dramaturgo y Ensayista espaol en el exilio desde 1939. Es miembro de la Academia Chilena de la Lengua que desde 1994 lo ha postulado al Premio Cervantes en cuatro ocasiones. Estudia en la Universidad de Valencia Magisterio y Filosofa y Letras. Miembro de la F.U.E. desde 1935, dirige la seccin cultural desde 1936 y forma parte como actor y dramaturgo del grupo de teatro universitario El Bho, dirigido por Max Aub.

Jos Ricardo no hace mucho explicaba como Para el Bho escrib mis primeras obras, entre ellas, Burlilla de don Berrendo y doa Caracolines y su amante. Fue una etapa fundamental para mi formacin como dramaturgo. Despus de estallar la guerra se fue al frente como brigada del 183 batalln de la 46 Brigada mixta de Valencia, con el Ejrcito Popular Republicano. Hice lo que deba, ir al frente a defender unas ideas, un ideal. Mi defensa de la Repblica era defender mi posibilidad de pensar, esto era valioso para algunos, para otros no. El que no piensa es gregario, yo no soy de esa especie. Desgraciadamente no hubo posibilidad de defensa, el armamento de los nacionales era abrumador, la gloriosa pudo con LA NUMEROSA. Recuerdo que lo nico que peda era Que mi obra viviera y que no fuera sometida al olvido. Le recuerdo cuando est muerto pero no hice nada mientras vivi. Que no se espere ms, en pocos aos no quedar ninguno vivo. A algunos les interesa ms la eternidad que el futuro. Max Aub manifest su ideologa en sus obras y en su labor como director de esta compaa valenciana, El Bho, en los aos previos a la guerra. De l es el proyecto presentado al presidente, Manuel Azaa, para la creacin de un teatro y una escuela de danza nacionales, que no pudo culminarse a causa del estallido de la contienda civil. Por su filiacin socialista, milit en defensa de la Repblica en sus misiones diplomticas, entre la que destaca su nombramiento como agregado cultural de la Embajada espaola en Francia y su direccin del pabelln espaol de la Exposicin Internacional de Pars en 1937. Su presencia en el Congreso de Escritores Antifascistas de Valencia, celebrado ese mismo ao, fue destacable. Es en este momento cuando surge el Max Aub ms conocido: el que discurre hacia la literatura humanizada. A pesar de encontrarse en Pars al final de la contienda, fue detenido y conducido a campos de concentracin, hasta que en 1942 se estableci definitivamente en Mxico. All escribi el corpus ms denso de su obra, adems de participar en proyectos culturales, creacin de revistas, programas de radio y colaboraciones diversas. En este punto es importante sealar que este tipo de teatro sigue caminando, y lo hace en una direccin, que se me antoja, entremezcla el realismo y las vanguardias, el romanticismo y el clasicismo. Es un teatro basado en lo que siente y le pasa a la gente. A mediados del siglo XIX los dramaturgos y actores se pusieron a observar y a retratar el mundo real... Se abandon la preocupacin romntica por los valores espirituales... El teatro, por lo tanto, tena que exhibir los problemas sociales. El resultado de este planteamiento fue un teatro centrado en los elementos ms srdidos de la sociedad ms que en lo bello o ideal. Los naturalistas buscaban, en palabras del dramaturgo Jean Jullien, presentar un trozo de vida, puesta en escena con arte.

La escena teatral ha sido, es y ser un vehculo perfecto para denunciar y protestar los abusos de poder, as como otros aspectos sociales que afectan a la gente, que no existe mejor lugar que un escenario y una obra de teatro para tocar el corazn y la razn. Dijo Federico Garca Lorca, "el teatro hay que escribirlo desde el pueblo y para el pueblo". Y es que son clebres las denuncias de Lope de Vega en obras como Fuenteovejuna; an hoy, se sigue empleando la frase ms famosa: Fuenteovejuna, todos a una. Desde Vctor Hugo con Los miserables hasta Buero Vallejo en obras maestras como Historia de una escalera hasta El color de la justicia de Richard Norton-Taylor la denuncia social, la descripcin de un pueblo en un momento poltico, en un momento histrico ha sido una de las columnas vertebrales del teatro a o largo de la historia. Pareciera que hablar de poltica es hablar de denuncia y de la posibilidad de ejercer la libertad de expresin. Casi no hay obra de Shakespeare que no tenga que ver la con historia, pues l recoge de la crnica toda la historia de Inglaterra y aunque muda un poco los personajes se cie a los hechos. Casi todo el teatro del mundo est de alguna manera basado en la historia, hasta el teatro griego, pues incluso "Edipo" es tomado de una leyenda mtica que tiene que ver con la poca prehelnica. Es un teatro poltico. Evidentemente el teatro ha cambiado su forma y su fondo con el tiempo, y de ser un espectculo en el que el pueblo cantaba libremente se ha ido perfeccionando y ocupando otros espacios pero sin dejar de lado los intereses en determinados contenidos como por ejemplo la denuncia poltica. Desde este punto de vista, el teatro como actividad humana, es imposible olvidar su vertiente poltica y social. El teatro como espejo de la realidad de una poca es eterno y necesario, el teatro como denuncia de lo que somos y lo que hacemos, el teatro como riesgo en la entrega y la lucha por la mejora de una sociedad y los seres que la pueblan parte de Grecia y llega hasta nuestros das. Un ejemplo de esto es la reedicin de este teatro en la Inglaterra de nuestros das, donde directores como Nicols Kent, espacios como el Royal Court y el Teatro Triciclo y autores como Richard Norton-Taylor vuelven a la carga para recordarnos donde estamos y con que nos tenemos que enfrentar, dentro y fuera de nosotros mismos. Nicols Kent formula sus intenciones y las de su teatro como en esencia lo hubiera hecho cualquier creador de cualquier poca comprometido con el ser humano y su tiempo: El Teatro Triciclo es un mbito donde dar batalla y trabajar contra el racismo, la pobreza, la ignorancia, la desinformacin, etc. En Inglaterra millones de espectadores vieron en la BBC El color de la Justicia. Investigamos y recogimos toda la informacin desde los dos puntos de vista para llevarla a escena. El fin es que el pblico piense sobre ello y decida por si mismo. La gente quiere debatir. Los periodistas muchas veces no dan los dos puntos de vista. Nuestra funcin como actores es escuchar, entender, comprender y transmitir. Es lo que estamos

haciendo, hablamos con todos. No se trata de estar de acuerdo con uno o con otro, se trata de llegar al entendimiento. Esto es lo que intentamos conseguir. Como hemos visto, la mayor parte de las veces los creadores que se comprometen social y polticamente lo hacen desde posturas progresistas y solidarias, cercanas o inmersas en las ideologas de izquierda. Pero como no puede ser de otro modo, esta aparente regla tiene tambin su excepcin, y ha habido creadores que cayeron en posturas fascistas difciles de entender.

BIBLIOGRAFA

UTOPIAS DE CUERPO DEL ACTOR COMO SIGNO ESCENICO EN el S.

XX Igor de Quadra DAD Y LA CRTICA DE LA CULTURA. UNA POTICA DE LA TRASGRESIN David Marote Sanchis. EL DIRECTOR DE LA NADA Luigi Amara LAS MODERNAS ESCENOGRAFAS DE PERA ORIGEN Y PANORAMA ACTUAL Josep Maria Busqu LOS ESPACIOS INMERSIVOS Silvia Debona WAGNERIANA. N 88

EL CONCEPTO DEL ATRE GLOBAL EN WAGNER Ramn Bau LOE FULLER UNA ESPERANZA Ana Gonzlez Vaek DESARROLLO DE EDUCACIN MUSICAL Magdalena Martn AUTOBIOGRAFA Isadora Duncan KANDINSKI. EL ARTE SINTTICO Marta Olivares LAS METODOLOGAS ACTIVAS EN LA