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Realismo - Linda Nochlin

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El realismo
*
1.
La naturaleza del realismo
El realismo, en tanto movimiento histórico en las artes figurativas y la literatura,alcanzó su formulación más coherente y sólida en Francia, con ecos, paralelismos yvariantes en otros lugares del Continente, en Inglaterra y en los Estados Unidos.Precedido por el romanticismo y seguido por lo que es hoy habitual denominarsimbolismo, constituyó el movimiento dominante desde aproximadamente 1840 a1870-80. Su propósito consistió en brindar una representación verídica, objetiva eimparcial del mundo real, basada en una observación meticulosa de la vida delmomento. Esta definición, que determinará la dirección del estudio presente, suscita,sin embargo, inevitablemente, una serie de cuestiones, pues, mientras que términostales como “manierismo”, “barroco” o “neoclasicismo” -cualesquiera que sean lasdificultades que puedan presentar- se emplean generalmente para definir categoríasestilísticas propiamente para las artes visuales, la voz “realismo” se halla asimismoíntimamente vinculada a temas filosóficos cruciales. A fin de aislar las peculiaridadesdel realismo considerado como un movimiento o corriente estilística en las artes,hemos de considerar primeramente algunos de los problemas que surgen a partir delos sentidos diferentes, a veces hasta diametralmente opuestos, en que puede usarseel término.
El realismo y la realidad
Una de las causas básicas de la confusión que rodea a la noción de realismo es surelación ambigua con el sumamente problemático concepto de realidad. Por ejemplo,una reciente exposición celebrada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en la Tate Gallery de Londres se denominó “El arte de lo real”, pero no consistió -como bienpodría haber esperado el no iniciado- en representaciones reconocibles de personas,cosas o lugares, sino en grandes lienzos rayados o manchados y construccionesgigantescas de madera contrachapada, plástico o metal. El título escogido por elorganizador no quería ser ni mistificador ni caprichoso. Se trataba de la manifestacióncontemporánea de una larga tradición filosófica que forma parte de la corrienteprincipal del pensamiento occidental y que desde la época de Platón contrapone“realidad verdadera” a “mera apariencia”. “Todas las cosas presentan dos caras”, dijoel teólogo del siglo XVI Sebastian Franck, “porque Dios decidcontraponerse almundo, dejar las apariencias a éste y tomar la verdad y la esencia de las cosas para Sí mismo”. Tenemos aquí una expresión extrema de una concepción que resuena a lolargo de la teoría estética de los siglos XVIII y XIX. “La verdadera realidad se hallaallende la sensación inmediata y los objetos que vemos cotidianamente”, afirma Hegel.”Sólo lo que existe en sí mismo es real... el arte cava un abismo entre la apariencia yla ilusión de este mundo malo y perecedero por una parte, y el verdadero contenido delos acontecimientos por la otra, a fin de revestir dichos acontecimientos y fenómenosde una realidad mayor nacida de la mente... Lejos de ser simples apariencias... eilustraciones de la realidad ordinaria, las manifestaciones del arte poseen una realidadmás elevada y una existencia más verdadera.” Posteriormente en ese mismo siglo,Baudelaire, en su esbozo de crítica al realismo, afirmó que, en contraposición a ladoctrina realista, la poesía en sí era sumamente real y “sólo enteramente verdaderaen otro mundo”, dado que las cosas de este mundo eran tan sólo “un diccionario
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 jeroglífico”. Muchos de los más vociferantes enemigos del realismo basaron susataques en fundamentos de esta índole: que sacrificaba una realidad más elevada ypermanente a otra más baja y mundana.La noción común según la cual el realismo es un estilo “que carece de estilo” o unestilo transparente, un mero simulacro o espejo de la realidad visual, constituye unobstáculo más en el camino de su comprensión como fenómeno histórico y estilístico.Se trata de una burda simplificación, pues el realismo no fue mero espejo de larealidad en mayor medida que cualquier otro estilo y su relación
qua
estilo con losdatos fenoménicos -la donnée- es tan compleja y difícil como la del romanticismo, elbarroco o el manierismo. No obstante, en la medida en que se trata del realismo, lacuestión se complica en gran medida por las aseveraciones de sus partidarios yopositores, relativas a la afirmación de que los realistas no hacían sino reflejar larealidad cotidiana. Estas aseveraciones procedían de la creencia de que la percepciónpodía ser “pura”, no estar condicionada por el tiempo o el lugar. Mas ¿es posible enalgún caso la percepción pura, percepción en vacío, por decirlo así?En la pintura, por muy sincera o innovadora que sea la visión del artista, el mundovisible ha de transformarse para adaptarse a la superficie plana del lienzo.Así pues, la percepcn del artista se halla, al menos, tan inevitablementecondicionada por las propiedades físicas de la pintura y el aceite de linaza, como porsus conocimientos y cnicas - incluso por su elección del modo de aplicar lospinceles-, a la hora de trasplantar el espacio y la forma tridimensionales sobre unplano pictórico bidimensional. Incluso en la fotografía, que estaría más cerca decumplir la exigencia de “transparencia”, la elección del punto de vista, la velocidad deexposición, la apertura del diafragma, etc., por parte del fotógrafo, se interponen entreel objeto y la imagen impresa en el papel. En la literatura, de modo similar, las novelasrealistas del siglo XIX más vívidamente convincentes interponen las barreras de “dijoél” y “susurró ella significativamente” entre el lector y la experiencia. O bien alternandescripciones largas, si bien objetivas, de la indumentaria y el mobiliario con rígidospasajes de conversación, de modo contrario a nuestra efectiva conciencia de laexperiencia, más fluida, que sólo fue desarrollada más tarde por escritores comoProust, Virgina Woolf, Joyce o Robbe- Grillet. André Bazin describió el cine como “unarecreacn del mundo a su propia imagen, una imagen redimida por la libertadinterpretativa del artista o la irreversibilidad del tiempo”. Sin embargo, incluso el cinefracasa a la hora de satisfacer el sueño clásico de capturar la realidad y hacerlo en sutotalidad, sueño que ha constituido una de las aspiraciones del arte ya desde, almenos, los tiempos de Plinio.Aunque resulte difícil creer que las uvas de Parrasio pudieran engañar siquiera al máscrédulo de los pájaros, la vieja historia revela -como el alarde de la pintura
trompel’oeil
y los ingeniosos experimentos con la
camera obscura
-, el deseo perennementeobsesivo de los artistas de devolver la vida a la realidad, de escapar de la servidumbrede la convención y acceder a un mundo mágico de pura verosimilitud. Si los artistas yescritores de mediados del siglo XX se muestran espticos en lo tocante a laposibilidad de conseguir esta meta, ¿no se deberá en parte a su preocupación por los
medios
de arte -las exigencias formales de la pintura y el lienzo, el poderautogenerativo de las estructuras del lenguaje, ya sea literario o visual- y su respetohacia ellos, igual de obsesivos en nosotros? Las mismas aspiraciones del realismo, ensu sentido antiguo ingenuo, son negadas por el punto de vista contemporáneo queafirma y exige la absoluta independencia del mundo del arte respecto al mundo de la
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realidad y, ciertamente, cuestiona la existencia absoluta de una realidad única einequívoca. Hemos dejado de aceptar una correspondencia estricta entre la sintaxisdel lenguaje o el sistema notacional del arte y un universo idealmente estructurado.A mediados del siglo XIX, sin embargo, los científicos y los historiadores parecían estarrevelando a una velocidad de vértigo cada vez más aspectos de la realidad pasada ypresente. No parecía haber límites al descubrimiento de lo que podía saberse acercadel hombre y la naturaleza.De modo parecido, los escritores y artistas realistas eran exploradores en el dominiodel hecho y la experiencia, y se aventuraban en zonas hasta entonces intactas o sóloparcialmente investigadas por sus predecesores, pues aunque la noción de un “estilocarente de estilo” pueda ser parte del mito que el siglo XIX creó de sí mismo, el papelque la efectiva investigación objetiva del mundo externo desempeñó en la creación delrealismo no puede ignorarse. La historia del arte es algo más que una sucesión deconvenciones estilísticas e iconográficas modificadas por “comparaciones” ocasionalescon la realidad percibida -“rectificaciones estilísticas”, como las ha llamado AndréMalraux-. El
Bonjour, Monsieur Courbet 
, de Courbet, por ejemplo, se basó claramenteen un prototipo de representaciones populares: sin embargo, Courbet tomó nota delpaisaje próximo a Montpellier prestando escrupulosa atención a sus peculiaridades, ydejó constancia de la flora local, de la claridad luminosa de la atmósfera del Midi, así como de sí mismo, de Bruyas y su sirviente, con asombrosa y convincente precisión.Es más, consiguió cumplir su propósito: crear una imagen que parece y se consideródurante mucho tiempo un documento objetivo, casi fotográfico, de un acontecimientoreal.Si se toma la oposición entre convención y observación empírica existente en el artecomo un criterio relativo y no absoluto, puede verse que en el realismo la observacióndesempeña un papel mayor, siendo el de la convención menor. Los estudios de nubesde John Constable de 1821-22 son un buen ejemplo. Como ha mostrado ErnstGombrich, se basan en parte en grabados realizados por el acuarelista del siglo XVIIIAlexander Cozens. Pero se encuentran n s íntimamente vinculados a lasobservaciones que del cielo realizó el propio Constable, tanto como molinero comopintor, y se vieron influidos asimismo por el meteorólogo Luke Howard, que investigó yclasificó las formas de las nubes. Por mucho que puedan haber dependido de los
schemata
preexistentes suministrados por Cozens -como pretende Gombrich-,Constable hizo uso de los prototipos de Cozens no como fórmulas preconcebidas quecon unas pocas alteraciones sensatas pudieran servir para rellenar la parte superior deun paisaje, sino como
aides mémoires
-o, mejor,
aides recherches
- para sus propiasrepresentaciones, observadas con mucha mayor precisión. De hecho sus estudios denubes se clasifican como formaciones de cirros o estratocúmulos y en muchos casos seregistra el momento y lugar de su realización.Es posible que las pretensiones de Constable no se limitaran a la exactitud científica,pero, al aceptar los fenómenos naturales como tema apropiado de representación ensus estudios de nubes, al restringir su experiencia al femeno mismo y nointerpretarlo simbólicamente ni usarlo como medio para expresar un
état d’ame
, fueen gran medida una artista del siglo XIX y uno de los que señael camino adesarrollos posteriores dentro del movimiento realista. No es casual que paisajistasfranceses avanzados, como Corot y Huet, lo admirasen en los años treinta y cuarenta.Según Gombrich, Degas “rechazó la charla entusiasta de sus amigos impresionistascon la observación de que la pintura era un arte convencional y que harían mejor
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