Boletin APAR Vol 2 No 8

Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per No - 2009-10570
ISSN - 2076-2658
BOLETN OFICIAL DE LA ASOCIACIN PERUANA DE ARTE RUPESTRE (APAR)

MIEMBRO DE LA FEDERACIN INTERNACIONAL DE ORGANIZACIONES DE ARTE RUPESTRE (IFRAO) HTTP://SITES.GOOGLE.COM/SITE/APARPERU/ Volumen 2, Nmero 8 Mayo 2011 2/8
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Quilcas L/FI/P1b y L/FI/P1c o "Pictografa de Quebrada Palo" (UNMSM 1962-1963), Lomas de Lachay, Lima. (ver artculo de Gori Tumi en esta edicin, pp. 129-136).
Contenido / Index
Arte rupestre y escritura, el caso de Checta, Per / Rock art and writing; the Checta case, Peru (Sp) Antonio Rubn Wong Robles & Gori Tumi Echevarra Lpez. 208 El arte rupestre de Lachay, una introduccin a su estudio / Lachay's rock art; an introduction to its study (Sp) (Incluye un Post Scriptum: Las quilcas de Lachay, crtica y contribucin). Gori Tumi Echevarra Lpez. 219 Los petroglifos o killkarumi de Lachay y su interpretacin mesolgica y ecolgica / The petroglyphs or killkarumi from Lachay and its ecological and mesological interpretation (Sp) Andrs Marmol. 229 Dos sitios con pinturas rupestres en la cuenca alta del ro Mala, distrito de Huarochir / Two sites with rock paintings in the upper Mala basin, Huarochiri district (Sp) Pieter D. Van Dalen Luna & Pedro G. Patrocinio Marcos. 233 Arte rupestre en la cuenca baja del ro Lurn, Pachacamac, Per / Rock art in the Lurin lower basin, Pachacamac, Peru (Sp) Gori Tumi Echevarra Lpez. 240 Estilos cognitivos de aprendizaje en el arte rupestre peruano / Cognitive styles of learning in the Peruvian rock art (Sp) Enrique Ruiz Alba. 250 Logo-centrismo y arte rupestre / Logo-centrism and rock art (Sp) Enrique Ruiz Alba. 252 Geoglifos en las lomas costeras del Cerro Campana, Valles de Chicama y Moche. Informe preliminar / Geoglyphs in the hills of Cerro Campana, Chicama and Moche valleys. Preliminar Inform (Sp) Vctor Corcuera Cueva & Gori Tumi Echevarra Lpez. 255
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Arte rupestre y escritura, el caso de Checta, Per

ANTONIO RUBN WONG ROBLES & GORI TUMI ECHEVARRA LPEZ I. Arte rupestre1 y escritura2 El arte rupestre como un camino o va de comunicacin transferible de la lengua oral (habla) a la simbologa, y como elemento de la conciencia gracada por medios denotativos (regidos por reglas nemotcnicas) para fines recordatorios, que puede ser visto como un rudimento de la escritura, solo reeja, en algunos pocos casos comprobados en el mundo, el contexto circundante de los individuos que proveen de este simbolismo conectivo de uso anecdtico, y la necesidad de la transferencia de la cultura mediante la obligatoria codicacin del mensaje transmitido a travs del idioma. El lenguaje escrito es un instrumento de comunicacin entre los hombres, y tal como lo conocemos es demasiado complicado para que sea manejado por cualquier otra especie. En esto es igual a buena parte de los instrumentos y tcnicas de trabajo empleados por el ser humano. Y ya que las lenguas no podan dejar evidencias fsicas de si antes del invento de la escritura es conveniente buscar una luz indirecta, como su manejo a travs de los artefactos de piedra o hueso, o las evidencias rupestres. A travs de ellos se puede percibir que el hombre comenz a progresar muy lentamente, y luego, aparentemente, con mayor rapidez. Como lo expresa Comas: De manera aproximada puede decirse que al paleoltico inferior le corresponde el 75% de la duracin total de los tiempos prehistricos, al paleoltico medio el 20% y al paleoltico superior, unos 30 a 40 000 aos, apenas un 4% del milln adjudicado al Cuaternario. Los 10 000 aos calculados desde que se inici el mesoltico hasta nuestros das muestra el vertiginoso ritmo de aceleracin que ha sufrido la humanidad en su proceso de evolucin cultural. (Comas 1971: 75-76), Se inere que el hombre usaba simples piedras y palos mucho antes de adquirir las complejas tcnicas materiales en la satisfaccin de sus necesidades. En forma semejante, los homnidos ancestrales habran comenzado produciendo gritos instintivos, y despus aprendido a usarlos con intencin comunicativa. Esto fue el amanecer del lenguaje, es decir, la edad eogltica. No cabe duda que ningn pre-hombre, hace 1 750 000 aos, estaba en condiciones de idear o inventar el habla que sus descendientes usuraran ms tarde, pero cualquiera de ellos hacia uso relativamente inteligente de los gritos intuitivos y los empelaba socialmente. La exclamacin puramente emotiva, aunque bsica para todas las dems, tena un valor indirecto para el desarrollo del lenguaje. La glosolalia, compuesta de gritos expresivos, daba al hombre prctica en la conversacin muchos milenios antes de __________
El trmino arte rupestre se va a usar en forma genrica en el texto, preferentemente cuando reere al fenmeno llamado as en Europa o el resto del mundo. Para el caso peruano vamos a usar el trmino nacional de quilca cuya connotacin conceptual hacia la guracin grca y la escritura la hace ms inteligible para nuestros nes. 2 Tal como el caso de la palabra compuesta arte rupestre, el trmino escritura se usa aqu en un sentido muy general, como un conjunto de cdigos gurados, ordenados mediante reglas, que gracan una expresin del pensamiento y la cognicin humana.
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que llegara a la versin moderna de esta actividad y es obvio que el gesto precedi a la palabra. Las partes del comportamiento vocal que habran de contribuir mayormente al desarrollo del lenguaje eran las llamadas y las imitaciones. La primera funcin del grito llamativo es atraer la atencin de los compaeros sobre el individuo. En este caso sirve de pronombre de primera persona. Otras veces se emite para hacer que el compaero preste atencin, y as resulta ser de segunda persona. Si se reere a otro individuo u objeto ajeno, es demostrativo. La especie que no tuviera otro modo de comunicacin que el llamativo de todas maneras tendra en ese mismo un instrumento social de grandes posibilidades, su empleo habra de contribuir al desarrollo de la inteligencia. Eso fue indudablemente lo que ocurri en los humanos, con la ayuda de otros factores que pueden ser tambin lgicamente inferidos, como la educacin de la mano por la vida arbrea, el uso de los objetos manipulables producto del trabajo, el hbito de cargar la cra y de all la idea de transportar tiles y abastecimiento, la cacera y la proteccin mutua. Los estudios arqueolgicos en la India en los ltimos aos (Kumar et. al. 2002, Bednarik et. al. 2005, Kumar 2010) han demostrado fehacientemente que los parmetros del desarrollo del lenguaje grco no pueden sujetarse a los paradigmas de la arqueologa clsica del Pleistoceno europeo, que haban relegado el desarrollo del proceso del lenguaje al Paleoltico Medio y Superior (40 000 o 50 000 aos) (Johanson and Blake 1996). Las investigaciones en Daraki-Chattan, en la India central, han arrojado evidencia de actividades relacionadas a complejos procesos cognitivos y el desarrollo del lenguaje grco durante el Paleoltico Temprano o Inferior, por la produccin de petroglifos. Esto cambia claramente las consideraciones del proceso del desarrollo del lenguaje que estaban sujetas a evidencia material, especialmente arte rupestre, de Paleoltico Superior de Europa. Uno de los aspectos ms sustantivos de la nuevos datos es que la forma moderna de cognicin (Kumar 2010) debe corresponder a la gida del Homo erectus, y que durante el Pleistoceno el arte rupestre no gurativo, no icnico, es decir abstracto, precede al arte rupestre gurativo o icnico; por lo tanto, aparentemente, las representaciones gurativas, como las naturalistas, son ms tardas respecto de los arreglos gurativos abstractos, como por ejemplo la realizacin de cientos de cpulas que es el caso de Daraki-Chattan y otros sitios de la India. A partir de la evidencia mencionada, se puede colegir que el desarrollo del lenguaje escrito sigui un curso fundamentado en formas abstractas complejas, que precedieron la aparicin de las formas icnicas gurativas en la India. Esto es interesante considerando por ejemplo el desarrollo del aprendizaje de contar, que requiere una capacidad de abstraccin y un instrumento lingstico, como las cpulas por ejemplo. En cualquier caso existe un tremendo hiato temporal en el registro de la evidencia fsica, y ningn ejemplo posterior puede vincularse directamente a un proceso lineal de desarrollo del lenguaje grco, ya sea a la numeracin o a la escritura, esta ltima referida al pensamiento y memoria grca.
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No se sabe a ciencia cierta dnde ni cundo se invent la escritura. Los primeros monumentos sumerios con guritas en columnas o renglones se fechan 3 000 aos antes de nuestra era y casi la misma antigedad tienen los de Egipto y Mohenjo-Daro en la India; en otras partes del mundo, como en China, Creta, Asia Menor, Amrica, las primeras escrituras son de fechas ms recientes, pero siempre antes de nuestra era. Es imposible creer que estos sistemas fueran inventados en el preciso momento en que los signos se plasmaron en los monumentos, se puede inferir con toda probabilidad que este arte se inici con las marcas y guras que se ejecutaban en el suelo o rocas, se impriman en el lodo y se pintaban sobre distintos materiales. Es posible que las primeras muestras de escritura sean grcas rupestres, como las del clsico paleoltico superior europeo, las cuales consisten en guritas estilizadas que aparecen una tras otra, sea en renglones horizontales, en columnas verticales o alrededor de un disco. Hay casos en que van en una serie de renglones o columnas paralelas; otras veces forman una espiral o siguen una ruta irregular. La idea de tener una secuencia de renglones, en que cada uno de ellos comienza en el mismo lado, como en nuestra escritura, no es la ms primitiva. Varias caractersticas del arte rupestre permitiran suponer que se trata de escritura y no de dibujos: las guras aparecen en determinada posicin, no en las diversas poses que podran adoptar los animales y objetos representados; las guras se repiten en la misma forma convencional; hay cuerpos enteros y rganos del cuerpo aproximadamente al mismo tamao, las guras no corresponden a situaciones naturales. En todo dieren del arte rupestre naturalista, an cuando concuerdan con ellas en ser materiales dibujados. Las primeras escrituras, comprobadas e interpretadas, se encuentran en civilizaciones ya formadas por hombres que vivan en pueblos que tenan cultos y templos, agricultura y comercio, artesanas, incluyendo la cermica, adems de las artes del dibujo y la escultura, y en la expresin grca muchas veces se combinaban composiciones artsticas con los signos que reconocemos como escritura. Es evidente que las artes ms elevadas y las artesanas tenan en esos pueblos gran antigedad; su grafa puede ser ms reciente, pero fcilmente data de muchos siglos antes de las primeras expresiones que conocemos. Probablemente se haca sobre madera, adobe y otros materiales que no pudieron sobrevivir intactos. Slo cuando comenz a utilizar la piedra, la cermica quemada y el bronce, y cuando se tomaron precauciones de conservacin, pudieron los escritos perdurar, y ste es un factor que condiciona la relatividad de los fechados ms recientes para estos procesos. Es posible considerar tambin, vista la evidencia disponible sobre el desarrollo del lenguaje, que la escritura haya seguido un curso evolutivo independiente no necesariamente apareado a los grandes avances civilizatorios expuestos por otros materiales (urbanismo, agricultura, etc.), y este puede ser el caso para progreso del lenguaje grco durante todo el Paleoltico. No obstante es comn estimar, casi sin excepcin, que los pueblos desarrollaron o adquirieron, se prestaron, la escritura al lograr cierto nivel de cultura, y esta premisa condiciona, por ejemplo, la comprensin de la escritura jeroglca de Amrica. En Amrica ha existido una escritura, reconocida como tal antes del Periodo Pre Clsico Mexicano (Formativo
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Medio y Final segn M. Coe, 1992), y aparentemente hay un avance lineal directo hacia la difusin de una escritura jeroglca para la zona Mesoamericana durante el Periodo Post Clsico, cuyo cenit fue alcanzado por la civilizacin Maya. Esta escritura descifrada perdur hasta la invasin espaola como lo atestigu Diego de Landa (1978 [1566]), aunque el sistema debi colapsar progresivamente en algunas zonas con el declive de las sociedades que las usaron, como es probable que haya sucedido con los Mayas. No obstante, la mentalidad europea del S. XVI, representada por Espaa, no era capaz de comprender los complejos sistemas simblicos cognitivos de los milenarios pueblos mesoamericanos y el sistema fue rpidamente destruido donde hubo contacto cultural. La evidencia disponible para el origen temprano de la escritura jeroglca Mesoamericana, que luego debi expandirse horizontalmente en sociedades con diferente bagaje cultural, demuestra tres cuestiones fundamentales: primero, que la escritura en Mesoamrica no corresponde al Formativo Medio, sino a muchos aos atrs, que es el lapso mnimo para la formacin y codicacin del sistema. Monte Albn I (450-500 a.E.C.) muestra inscripciones jeroglcas en varias de sus estelas de danzantes y no existe posibilidad lgica que este sistema haya aparecido desarrollado durante el Formativo Medio Oaxaqueo, lo que sugiere que la escritura es mucho ms antigua en la zona, en caso se haya desarrollado all, al menos desde el Formativo Temprano. Segundo, que la adopcin de un sistema complejo de transmisin de ideas como la escritura, donde los elementos fonticos e ideogrcos van juntos, no depende necesariamente del grado de desarrollo de cultura material, sino del desarrollo cognitivo y donde la memoria colectiva ya es un impedimento para la transmisin de conocimientos. Este progreso, adems, no tiene un paralelo comparativo en otros materiales arqueolgicos. De hecho no se debera esperar que la escritura aparezca necesariamente vinculada a sociedades complejas sobre la base de una apreciacin arqueolgica basada en evidencia fsica, ya que la mayora de sociedades complejas no han debido dejar evidencia fsica reconocible por los arquelogos y algunos de sus logros han debido llegar a nosotros en forma de evidencia oral tradicional que ahora estimamos vinculadas a sociedades ms recientes. Y tercero, que la escritura puede terminar por los mismos procesos sociales que la mantuvieron vigente, o mediante un proceso social traumatizante, como puede ser el impacto ideolgico de otra civilizacin. Queremos puntualizar que es la evidencia la que ha condicionado la comprensin de los hechos y son los arquelogos los que han supuesto momentos especcos para el desarrollo de determinados rasgos culturales sobre la base de la disponibilidad fsica de esta evidencia, generalmente sin considerar que todos materiales estn sujetos a procesos tafonmicos y que no debe esperarse la existencia de material fsico para comprender algunos desarrollos culturales. El caso Mesoamericano es interesante de considerar para ejemplicar este fenmeno. Aqu la informacin de tipo epigrfica, ampliamente reconocida por documentos desde el siglo XVI, ha condicionado la objetivacin de un sistema de escritura y ha permitido su documentacin desde el Periodo Post Clsico hasta el Periodo Formativo, que es el lmite inferior para su reconocimiento arqueolgico en Mesoamrica. Ahora, debemos aceptar que no existi escritura jeroglca o de
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consideraciones de Checta a la luz de las investigaciones mencionadas: En primer lugar se logr distinguir cuatro grupos independientes de quilcas correspondientes a diferentes contextos culturales, refutndose la estimacin implcita (falsa premisa) de la contemporaneidad de las quilcas dentro del sitio arqueolgico, entre rocas y entre motivos. En segundo lugar, se conrm la cronologa de Checta correspondiente a la poca Chavn, tal como propuso Villar Crdova, pero ajustndose esta cronologa a los dos ltimos grupos de quilcas del sitio, con lo que se sustenta la multemporalidad de Checta. Y en tercer lugar se asign una cronologa nueva a Checta que cubre un lapso mnimo aproximado de 2500 aos, desde su inicio hasta su abandono, cronologa que sostiene la secuencia de produccin de quilcas en el sitio, misma que puede resumirse de la siguiente manera: Fase 1 (circa 2500-2000 aos a.E.C.) compuesta de piedras con cupulas u pequeos hoyos percutidos (Fig. 1); Fase 2 (circa 2200 1000 aos a.E.C.), compuesta por motivos abstracto geomtricos (Fig. 2); Fase 3 (circa 1200-600 aos a.E.C), compuesta por representaciones seminaturalistas antropomorfo zoomorfas (Fig. 3); y Fase 4 (circa 800-200 aos a.E.C.), caracterizada por motivos seminaturalistas representando Amarus (Fig. 4). La forma como se hizo este arreglo y se estableci la cronologa tiene sus bases en una investigacin de varios aos que cubri diferentes sitios con quilcas en la costa central del Per (Echevarra 2010a). Para nuestros nes, este trabajo permiti destacar la secuencia de Checta como la ms completa para el arte rupestre de Lima (y probablemente del Per), constituyendo una base referencial para contrastar los cambios en los parmetros de representacin gurada que caracterizaron el desarrollo cognitivo de las sociedades responsables por la manufactura de las quilcas, durante el momento de su ocupacin particular del sitio. Un descubrimiento relevante de la investigacin fue la identicacin de un lenguaje formal gurado usado extensivamente en Checta durante la Fase 2 del sitio y que tuvo una amplia dispersin espacial hallndose en quilcas distribuidas al menos en cuatro cuencas sobre la costa central, desde Supe hasta Lurn. Muestras de estas quilcas han sido estudiadas en el sitio Caral (Machacuay 2009) en la cuenca del ro Supe; en los sitios de Quivi (Infazn 2010) (Fig. 5), Chocas y Pucar (Echevarra 2010b) (Fig. 6 y 7) en el ro Carabayllo; en los sitios de Yanacoto y Santa Felicia (Nez 1986) (Fig. 8) en el Rmac; y en los sitios de Quebrada Verde (Echevarra 2008) y Antapucro en la cuenca del ro Lurn (Fig. 9 y 10) Adems de la identicacin formal de estas quilcas, su correlacin temporal a la Fase 2 de Checta se soporta por su grado de asociacin a sitios arqueolgicos con arquitectura monumental del Periodo Precermico (Caral) y del Periodo Inicial (Quivi, Pucar, Chochas, Yanacoto, y Quebrada Verde) en los valles donde estos sitios se encuentran. Otro aspecto es su ubicacin regular entre el inicio y la parte central de la regin Yunga en sus valles de pertenencia (Quivi, Checta, Pucar, Chocas, Yanacoto y Antrapucro), donde solo dos sitios se ubican en la regin Chala relativamente cerca al litoral pacco (Santa Felicia y Quebrada Verde). Aunque existe necesariamente una gran afectacin en la conservacin relativa de estas evidencias, el anlisis conjunto del estos datos, sumados al anlisis artefactual de los motivos de las quilcas, indica que estamos frente a un mismo
otro tipo ms incipiente en Mesoamrica por la carencia de evidencia fsica?, es obvio que no. El caso Mesoamericano ha estado circunscrito a una serie de condiciones preestablecidas y su estudio y resolucin ha dependido de una orientacin uniforme particular, un mtodo particular, que probablemente ha relegado otros materiales importantes. El desarrollo de la escritura mesoamericana es ilustrativo, pero creemos que no puede extrapolarse a los Andes donde el surgimiento y avance de los sistemas de comunicacin grca han debido tener sus propias particularidades especcas. En ese sentido consideramos que existe suciente data para exponer algunos aspectos sustanciales del surgimiento de un sistema de escritura incipiente en la costa central del Per, el mismo que experiment un truncamiento y desaparicin durante el ocaso del desarrollo de la temprana civilizacin peruana. II. El caso de Checta Checta es un sitio con quilcas o arte rupestre ubicado en la zona yunga del valle del ro Carabayllo o Chilln. Su asiento es una ladera yerma sobre la margen derecha de la quebrada Alcaparrosa que colecta al ro Carabayllo por su margen izquierda. El sitio consiste de un depsito coluvial de rocas volcnicas porrticas asentadas en un talud moderado al pie del cerro Alcaparrosa. En esta situacin al menos 500 rocas fueron marcadas culturalmente mediante procedimientos reductivos (petroglifos), constituyendo el conjunto de quilcas ms numeroso y concentrado de la costa central. Checta fue descubierto en 1925 por el Monseor Pedro E. Villar Crdova. Luego de su descubrimiento, la cronologa de Checta fue establecida por el mismo Villar Crdova (1935, 1976), vinculando el sitio a la poca Chavn con aproximadamente 1000 aos de antigedad a.E.C (Tello 1942), asociacin que fue luego soportada independientemente por Hermilio Rosas (2007 [1970]) y Teodoro Casana (1976). Ms all de la cronologa, los autores estimaron que el sitio era una unidad gurativa sin discontinuidades temporales o culturales y primariamente slo se ensayaron interpretaciones indirectas genricas, como que el sitio era un hito demarcador entre las poblaciones hanan y hurin del valle (Villar Crdova 1935), que era un templo abierto a los dioses Chinchay, Huaman y Amarus (Villar Crdova ob. cit.), y que era uno de los templos chavinoides ms antiguos de la costa central del Per (Rosas 2007). No obstante estas aseveraciones Villar Crdova tambin ensay interpretaciones relacionadas al desarrollo de la escritura en el Per, cuando aseguro que las quilcas de Checta denotan un gran esfuerzo ideolgico en la representacin de estos smbolos, que muestran las modalidades de una escritura jeroglca rudimentaria (Villar Crdova1935: 406). Hasta muy recientemente sin embargo Checta no haba sido examinado en detalle para comprobar las aseveraciones del Dr. Villar Crdova respecto a su cronologa y funcin, hasta que nuevos estudios permitieron cuestionar estos aspectos adems de la consideracin contextual de las quilcas (Echevarra y Ruiz 2010, Echevarra 2010a), cambiando radicalmente los parmetros de comprensin del sitio y su consideracin nominal para la arqueologa peruana. En forma resumida se pueden exponer las principales
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Figura 1. Quilca de la Fase 1, sitio arqueolgico de Checta. Foto Gori Tumi 2006.
Figura 2. Quilca de la Fase 2, Checta. Foto Gori Tumi 2006.
Figura 5. Quilca del sitio arqueolgico de Quivi, cuenca del ro Carabayllo, Fase 2 de Checta. F o t o G o r i Tu m i 2008.
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Figura 6. Quilca del sitio arqueolgico de Pucar, cuenca del ro Carabayllo, Fase 2 de Checta. Foto Gori Tumi 2008.
Figura 7. Quilca del sitio arqueolgico de Chocas, cuenca del ro Carabayllo, Fase 2 de Checta. Foto Gori Tumi 2005.
Figura 8. Quilca del sitio arqueolgico de Yanacoto, cuenca del ro Rmac, Fase 2 de Checta. Foto Gori Tumi 2008. Figura 10. Quilca del sitio arqueolgico de Antapucro, cuenca del ro Lurn, Fase 2 de Checta. Foto Gori Tumi 2010. Figura 9. Quilca del sitio arqueolgico de Quebrada Verde, cuenca del ro Lurn, Fase 2 y 3 de Checta. Foto Gori Tumi 2008.
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fenmeno cultural relacionado. Nosotros pensamos que presentan, Supe puede ser el ejemplo ms relevante la evidencia es bastante consistente para suponer que las (Shady et. al. 2003c), y nosotros mismos hemos quilcas mencionadas constituyen ejemplos desagregados comprobado esta relacin en la cuenca del ro Carabayllo, de un mismo sistema de comunicacin grca, cuya Rmac y Lurn, donde asentamientos de estos periodos muestra principal se encuentra en el sitio arqueolgico se extienden por las regiones mencionadas (Bueno 1982, de Checta. Echevarra 2010a, Morales et. al. 1994). No creemos Para poder advertir la unidad de este fenmeno que haya un modelo particular de comportamiento cultural, debe tomarse en cuenta las caractersticas poblacional, pero s consideramos que solo una poblacin formales de las quilcas de la Fase 2 de Checta. Se tratan permanente puede ser responsable de crear un sistema de guraciones constituidas por dos tipos de motivos, social estatal y al mismo tiempo asentar un territorio simples y compuestos. Los simples estn formados por extenso cubriendo varias regiones geogrcas en esta lneas, rectas o sinuosas, espirales, crculos y puntos; dinmica. y los compuestos por la combinacin de los motivos Otro aspecto es la existencia de una economa simples, en cruces, crculos con punto interior, espirales aldeana concentrada, con un desarrollo hortcola hasta con apndices, crculos con lneas proyectadas de su una agricultura bsica, que asocia la necesidad del circunferencia, crculos con puntos interiores y lneas, ajuste o medida del tiempo y del mensaje tcnico de la etc. Los arreglos son muy variados, pudiendo incluir actividad. Los datos de Caral son bastante elocuentes complicados espacios cerrados por lneas curvas, y/o para gracar un notable adelanto en estos aspectos arreglos bastante geomtricos, como composiciones culturales de la civilizacin temprana (Shady 2003a), simtricas, ya sea crculos divididos en la mitad por y la evidencia de otros sitios del Periodo Inicial indican una lnea, o motivos compuestos con terminaciones un avance progresivo lineal hacia una agricultura ms figurativamente equivalentes, crculos con punto adelantada, la que implica necesariamente un avance interior en lados opuestos de una lnea, entre otros. similar en la medida del tiempo y su correlacin efectiva Cuando se conocen las alternativas se puede ver que a las actividades econmicas, produccin y comercio. las combinaciones son esquemticas, y que el lenguaje El patrn de asentamiento de los edicios del Periodo formal es totalmente abstracto geomtrico. Este arreglo Inicial al sur de Supe (Williams 1985), sugiere adems se presenta en todos los sitios de la fase identicados en una focalizacin de las actividades econmicas mediante la costa central del Per (Fig. 11). un complejo sistema interrelacionado de explotacin La identificacin de este fenmeno tiene y distribucin de recursos hasta la yunga (Morales ob. una correlacin arqueolgica muy clara, y acompaa cit.), que integrara an ms toda la regin durante el el desarrollo de la temprana civilizacin peruana periodo de vigencia de la aquitectura monumental y del caracterizada por un Estado cohesionado y por la presencia uso de las quilcas en la costa central; coadyuvando a la conspicua de arquitectura monumental de variadas tipologas, las que surgieron y se desarrollaron desde el Periodo Precermico Final hasta el nal del Periodo Inicial (circa 30001000 a.E.C.) en la costa central del Per (Bueno 1982, Shady 1997). Considerando sto, es bastante coherente asumir que un sistema rudimentario de escritura emergi paralelamente al surgimiento de estos mismos aspectos civilizatorios, como la creacin de un sistema estatal de organizacin social, la invencin y avance de la construccin y la arquitectura monumental compleja, y el surgimiento de las llactas o la urbanizacin andina. No obstante, vale la pena detallar otros aspectos que pudieron condicionar este surgimiento. En primer lugar la existencia de una poblacin relativamente estable y en aislamiento. Es bastante lgico considerar que una poblacin vinculada ideolgica y corporativamente a las llactas crecientes, como Caral o los centros con arquitectura monumental del Periodo Inicial (edicios con planta U - una imagen de arquitectura compuesta, o de otras tipologas), pudieron asentarse en las reas de expansin o inuencia de los sitios de esos periodos y participar en la edicacin y mantenimiento de los edicios pblicos, sin estar necesariamente enclavados en los mismos sitios; lo cual explicara la existencia de otros tipos yacimientos importantes, como Checta por ejemplo. La evidencia sugiere que existe una ocupacin consistente durante el Periodo Precermico Final y Periodo Inicial que cubri las regiones chala y yunga en la mayora de los Figura 11. Mapa de la costa central del Per con la localizacin de los valles donde las quilcas de la Fase 2 de Checta se sitios mencionados en el texto. Gori Tumi 2011.
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en este ltimo valle hemos podido vericar traslapes de motivos posteriores, por lo que pensamos que el ro Lurn puede ser por ahora el lmite extremo al sur de la conuencia o dispersin de estos motivos. La cantidad de quilcas en Checta no es un indicador de su origen, ms si de su popularidad e importancia relativa, por lo tanto es factible que Checta haya sido receptora de esta caracterstica cultural habindola promovido a un nivel de desarrollo mayor. Si consideramos la evidencia conjunta, estos motivos pudieron haberse originado al norte de Checta, donde los datos indican la segunda mitad del tercer milenio antes de nuestra era para la evidencia ms temprana de arquitectura monumental (Shady et. al. 2001), donde se han documentado quilcas en contextos primarios conrmados, por ejemplo en Caral (Machacuay 2009), y este sera el lapso mnimo conocido para el umbral tafonmico (Bednarik 2009) que correspondera a esa evidencia. De acuerdo a esto las quilcas de la Fase 2 de Checta, abstractas geomtricas, se estaran creando a inicios del cuarto mileno o nes del tercer milenio antes de la era comn, y este ndice es solo prudencial. Una vez originado el sistema y trasladado hacia el sur como una inuencia cultural mediante una esfera de interaccin circunscrita (Shady 1997) Checta se convirti en el sitio ms relevante y a su medida pudo haber inuenciado el uso y la difusin de las quilcas con motivos abstracto geomtricos en los valles de Lurn, Rmac, Carabayllo y Chancay, e incluso ms al norte durante el Periodo Inicial que es cuando tiene vigencia en esta zona los edicios monumentales con planta en U, una vez abandonado el sitio de Caral u otros del tipo en la regin. Es importante entonces destacar que hay un traslape temporal en la transicin entre el origen y la difusin de las quilcas que caracterizan este periodos y que comprenden tanto las mesas con cpulas de la Fase 1, y los motivos abstractos geomtricos de la Fase 2 de Checta. Visto esto, es necesario decir que lo que se ha creado y difundido durante este tiempo no son sino cdigos especcos de representacin grca cuya nica evidencia superviviente se encuentra en las quilcas de la mayora de los sitios de la poca. Cdigos claramente contrastables y comparables en todas las muestras expuestas (ver Figs. 2, 5-10) y que inequvocamente expresan una convencin grca que puede interpretarse como escritura, logogrca o ideogrca, porque estn expresando ideas similares o abstracciones reconocidas y armadas grcamente. Se trata de un sistema formal de transmisin de ideas aceptado y difundido. Este hecho, identicado mediante procedimientos de investigacin cientca y comparaciones controladas, debe estimarse como una hiptesis lgica en vista de la extensiva evidencia que la respalda. Este fenmeno cognitivo, escritura, tuvo una vigencia mnima de 2000 aos desde su probable origen en la zona norcentral del Per y su distribucin y ocaso hacia el ao 1000 a.E.C. Dos mil aos es un tiempo ms que suciente para el desarrollo y consolidacin de un sistema de escritura ideogrfica compleja, completamente funcional, que haya ocupado una regin extensa cuyos patrones civilizatorios han estado ampliamente difundidos, y que comparten una lengua similar y similares estndares de subsistencia y edicacin; por lo tanto no estamos frente a un fenmeno circunscrito, sino pan regional y de larga data. La antigedad y dimensin
concentracin de ayllus y la movilizacin del idioma. Y por ltimo, la existencia de una lengua comn. Torero (1990) ha descrito en forma genrica, pero clara, que uno de los aspectos ms relevantes de la individualizacin de las lenguas durante el periodo neoltico andino (aproximadamente 5000 aos a.E.C.) ha sido la sedentarizacin plena, con instauracin de una economa aldeana autosuficiente, bsicamente agrcola, pero ampliamente reforzada por la pesca en la costa y pastoreo y la caza en la sierra (Torero 1990: 241), y ya la Dra. Ruth Shady (2003a) ha propuesto el trmino preprotoquechua para caracterizar el posible estado del habla durante la egida de los desarrollos civilizatorios que probablemente se han centralizado en Caral. La personalizacin econmica que acompaa la singularizacin de la lengua tiene un evidente paralelo en la evidencia anteriormente expuesta, y si hubo una lengua de relacin durante el Periodo Precermico Final y Periodo Inicial, esta puede tener su equivalente en un proceso de expansin cultural, contacto e intercambio, que se sucedi durante el tiempo en que las edicaciones monumentales caracterizan las tempranas culturas de la costa central. Una lengua comn es un fundamento clave para el reconocimiento de una escritura comn, ideogrca si se quiere, cuyos cdigos grcos, de uso generalizado, requieren necesariamente una correlacin idiomtica o lingstica. Visto el argumento precedente es importante reconsiderar Checta y dotarlo de un estatus relevante dentro de desarrollo civilizatorio de la costa central del Per. La cantidad de quilcas que este sitio contiene, de cuatro fases o periodos indistintos con cargas culturales diferenciadas, demuestran que se trata de un lugar de gran importancia para entender el comportamiento social de las poblaciones del Precermico Final y Periodo Inicial, que es el margen de tiempo donde se hicieron al menos el 90% de las quilcas que an yacen remanentes all. Sobre una base comparativa, ningn otro sitio en la costa central puede equipararse en trminos de cantidad o calidad en la manufactura de estas evidencias, lo que constituye un factor para una jerarquizacin primaria de su estatus cultural, como lo es, en ese valor, la escala constructiva o la cantidad de edicios de una llacta o asentamiento urbano de esos periodos. Checta es sin duda, el sitio clave para comprender el complejo proceso cognitivo de la civilizacin temprana de los andes centrales y su intento por eleborar una escritura. III. Surgimiento y nal de la escritura en la costa central del Per Pensamos que la evidencia es rme respecto a la aparicin de las quilcas de la Fase 2 en Checta, que aparentemente ingresan en un estado desarrollado al sitio y se constituyen en la expresin mayoritaria o motivacin principal de la manufactura de las quilcas. No existe una correlacin formal gurada entre quilcas de las Fases 1 y 2 de Checta, y es evidente que tampoco funcional, por lo que se puede proponer una distincin logentica cultural primaria. No sabemos donde se origina el tipo de expresin abstracto geomtrica que identica este lenguaje representativo, pero es claro que esta se hace extremadamente popular en Checta (al menos el 95% de todos sus motivos) y constituye la expresin gurada principal, o la nica, en la ocupacin de todos los sitios con quilcas reconocidos en las regiones examinadas de las cuencas de los ros Carabayllo, Rmac y Lurn, aunque
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espacial del fenmeno son condiciones acerca del carcter del mismo y deben enfatizarse para una comprensin cabal del problema. Nosotros hemos considerado el ao 1200 a.E.C. para un inicio del ocaso de este sistema de escritura, el que debe coincidir grosso modo con el desarrollo temprano de la Cultura Chavn en la sierra norte del Per, que Julio C. Tello ya ha denido como una civilizacin compleja con caractersticas particulares (Tello 1967 [1943]). En Checta la evidencia muestra que la produccin de quilcas experiment un cambio radical en el momento en que la Fase 2 daba paso a la Fase 3, cuyos nuevos parmetros de guracin formal pueden interpretarse como una ruptura representativa. Los nuevos caracteres de esta expresin grca son bastante denidos y destacan por la descripcin de cabezas antropomorzadas de felinos y otros animales. Figura 12. Quilca del sitio arqueolgico de Cantera, Fase Chavn para la El cambio en el sentido representativo, de una secuencia de quilcas en Lima, cuenca del ro Rmac. Foto Gori Tumi 2008. abstraccin geomtrica a una seminaturalista calica como una quiebra en la objetivacin grca de una tendencia formal gurada que haba durado al menos 2000 aos. La manera en que se descontinu la produccin de quilcas de Fase 2 es difcil de estimar con la informacin actual, especialmente considerando que las quilcas de la Fase 2, no parecen haber constituido bases grcas para la produccin de quilcas de la Fase 3 en Checta, cuya naturaleza artstica, cerrada y compuesta, no tiene paralelos equivalentes en la Fase precedente. Cuantitativamente no hay medida de comparacin entre las fases, ya que la Fase 3 expone menos de una docena de quilcas y motivos, mientras que la Fase 2 sobre pasa la centena de quilcas y probablemente miles de motivos individuales; es posible entonces Figura 13. Calco del motivo de la quilca de Cantera. Tomado de Abanto y que la ocupacin de la Fase 3, y la Fase 4 (su Garca-Godos s/f. continuacin artstico gurativa), conguren o constituyan un fenmeno intrusivo. Qu es lo que origin este hecho?, por qu se interrumpi el desarrollo continuado de la escritura en la costa central del Per? Recientemente arquelogos del Instituto Runrincancho realizaron un importante descubrimiento en el sitio de Cantera en Lima (Abanto y Garcia-Godos, s/f), que podra explicar en parte la interrupcin de la escritura en la costa central del Per y la intrusin gurativa en Checta. Estos investigadores hallaron una quilca cuya imagen gurada es un motivo compuesto altamente complejo (Fig. 12) que reproduce con bastante aproximacin una imagen arquetpica de la guracin formal que caracteriza el estilo dragoniano (Lumbreras 1993) que forma parte de los complejos cermicos de las Galeras de la Ofrendas de Chavn. Este descubrimiento cierra el ciclo que acompaa el desarrollo de la Fase 2 de Checta, drsticamente cortada por quilcas de la Fase 3 y 4, ya que permite examinar de primera mano el impacto de la nueva representacin grca. Como se puede ver en la gura de la quilca (Fig. 13), la representacin chavinoide ha incorporado algunos motivos que caracterizan las composiciones de la Fase 2 de Checta, que consisten de crculos con punto, incluso completando los ojos de la imagen zoomorfa, y los crculos con apndices lineales; Figura 14. Quilca de la Fase 3 de Checta, motivo compuesto que motivos todos que hemos interpretado como cdigos incluye diseos de la Fase 2. Foto Gori Tumi 2009.
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equivoc. Wira-Kocha cre un nuevo mundo y para esto destruy la primera y ms antigua escritura en el Per.
segn la tradicin este dios de las tempestades y de las lluvias encarnado en un monstruoso jaguar viene de hacia el lado de la Floresta, asciende bramando las cumbres de la Cordillera y, envuelto en negras nubes, arroja relmpagos, rayos, granizo y lluvia. Nada ms natural para la mentalidad indgena que esta personicacin de los poderes naturales o sobrenaturales en el animal ms feroz de la Floresta que tambin suele excursionar por las praderas andinas, bramando y arrojando en las tinieblas rfagas de luz por los ojos. No es de extraar, por tanto, la poderosa inuencia que este concepto losco de la vida tuviera en la civilizacin. As se explica la antigedad y propagacin casi universal del culto al dios Jaguar o Wira-kocha (Tello 1929: 168)
gurados de la escritura ideogrca de Lima. En Checta solo una quilca de la Fase 3 incorpora una clave similar en su composicin seminaturalista, al incluir un apndice lineal que atraviesa un crculo y lo divide en dos partes simtricas (Fig. 14), motivo que claramente es una convencin representativa de la fase anterior. El hallazgo de Cantera y su similar de Checta, permiten inferir que una poderosa ideologa hizo su impacto en la regin desarticulando todos los parmetros de expresin abstracto geomtrica que caracterizaban las quilcas de la zona, cuyo signicado o utilidad especica fue sobrepasado o eliminado por otras convenciones figuradas, con probables connotaciones simblico religiosas. Pensamos que este hecho puede considerarse una consecuencia del impacto de la civilizacin Chavn en la costa central del Per, cuya contundente presencia ideolgica representativa se ha conrmado en sitios de la costa central que estaban asociados antes a los sistemas del desarrollo civilizatorio temprano de los andes, como en los edicios monumentales de Huacoy (Ludea 1970), Garagay (Ravines e Isbell 1976), La Florida (Meja 1978), y Cardal (Bueno 1982:21), o caracterizando contundentemente el arte decorativo de la cermica, como una intrusin artstica de sus largas secuencias locales (Rosas 2007). Hasta el presente la quilca de cantera constituye la nica prueba de que el arte clsico de Chavn se ha gracado en Lima, sobre piedra, y su presencia en un arreglo seriado de motivos en las quilcas constituye sin duda una intrusin representativa en el contexto grco de su propia tipologa para la costa central del Per. La inexistencia de imgenes arquetpicas Chavn en Checta no es un indicador de su negativa inuencia en el sitio, por el contrario, la presencia de cabezas cuadrangulares o semicirculares caracterizando Chinchay o felinos, as como la guracin de Amarus o serpientes (Villar Crdova 1935, Casana 1976, Echevarra 2010a), es un indicador inequvoco de la inuencia ideolgica expresada en el arte que Chavn pudo difundir en la zona, tal y como la haba denido Tello desde las primeras dcadas del siglo pasado. Vale la pena parafrasear al propio Tello aqu: Llama la atencin que este arte Chavn se presente, tan uniforme y tpico en su estilo y en sus mltiples y variadas manifestaciones, en sitios tan alejados de sus centros de mayor desarrollo, manteniendo las caractersticas de una produccin madura, elaborada a base de normas jas, sin modicaciones substanciales tan comunes en otras artes, que tambin se han propagado lejos de sus centros de origen (Tello 1967 [1943]: 84). Es muy probable que el colapso de la escritura de Lima se haya dado por diversas razones coyunturales (las que como hemos expuesto tambin coadyuvaron a su surgimiento) y sobre un todava indeterminado periodo de traslape temporal, sin embargo la evidencia grca expone sus propias razones, las que estn sujetas a sus propios parmetros historicistas. En este sentido el arte Chavn, o su expresin ideolgica gracada con personalidad propia, no reeja sino un conjunto coherente de patrones civilizatorios que estn trastocando las viejas historias grcas y artsticas de los grupos locales, cuya visin del mundo no ha de ser la misma nunca ms. Tello armaba con meridiana contundencia, que los fundamentos cultistas o religiosos de Chavn, expresados en el culto a Wira-Kocha, y gracados en la representacin del felino (Tello 1923), haban de originar o modicar para siempre las artes de las culturas preincaicas, y no se
IV Conclusiones La investigacin llevada a cabo muestra que Checta es un sitio arqueolgico de primersima importancia con una secuencia lo suficientemente compleja como para deducir un desarrollo grco cognitivo de aproximadamente tres mil aos de duracin. Las cuatro fases grcas del sitio han probado ser excluyentes y de estas la Fase 2 es la nica que presenta un potencial gurativo extenso para discernir un argumento sobre un lenguaje representativo en algn momento del desarrollo del sitio. Consideramos que la Fase 2 de Checta es la mayor muestra de un fenmeno de escritura temprana, la que acompaa los procesos civilizatorios y la consolidacin del poder de los ayllus primigenios en los Andes, con un lapso aproximado de dos mil aos y una extensin que cubre al menos seis cuencas continentales en la costa central del Per, desde la cuenca de ro Supe hasta la cuenca del ro Lurn. La evidencia expuesta parece indicar que este esfuerzo civilizatorio tuvo xito y se desarroll invariablemente por casi dos mil aos hasta que la gida ideolgica de Chavn hizo su marca en la costa central alterando o cancelando el desarrollo de la escritura de Lima. Este truncamiento cultural se dio paralelamente a la desaparicin progresiva de los tempranos asentamientos con arquitectura monumental en Lima, por lo que puede incluirse en un panorama de recambio cultural que tambin fue impactado por los elementos culturales de la civilizacin Chavn a otros niveles y por los problemas coyunturales locales que asistieron a este cambio. La evidencia mundial demuestra que los procesos cognitivos son bastante tempranos y que el adelanto de la escritura tal como la conocemos ha seguido diferentes caminos y ha tenido diferentes caractersticas o expresiones. Estas experiencias no son mutuamente condicionantes por lo que no es raro que existan en el mundo variados ejemplos truncados del proceso de una escritura, que al no haber sobrevivido no son mencionadas o estudiadas explcitamente. Esto no debe sorprender tampoco ya que la arqueologa contempornea est condicionada por falsas premisas, modelos y teoras imaginarias que no pueden ser confrontadas o no permiten aceptar otras conclusiones que escapen de las creencias evolutivas, las relaciones puramente simblicas o estilsticas, o la de los patrones del desarrollo condicionado de los fenmenos culturales. Si nos libramos de los prejuicios podremos ver que Checta constituye un caso nico en los Andes para confrontar el desarrollo de una escritura andina en
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una de las pocas ms cruciales del progreso cultural y civilizatorio del hombre en el mundo, progreso que cubri un nmero extenso de rasgos culturales, de los cuales solo hemos explorado unos pocos. Existe un cmulo de informacin fragmentada que no est evalundose por una falta de perspectiva y una falencia en la comprensin del valor de la evidencia arqueolgica, especialmente aquella que aparece en reducidas proporciones o en forma casi desagregada de los clsicos contextos y asociaciones arqueolgicas que caracterizan la arqueologa contempornea. Este ha sido el drama de las quilcas y de su presencia en los sitios arqueolgicos del Per, que pocas veces en la historia de la arqueologa peruana (Linares 1973) han sido tomados en cuenta para establecer una correlacin cultural compleja o caracterizar un desarrollo cultural especco. Visto lo anterior las quilcas deben considerarse como uno de los ms importantes testimonios de los orgenes civilizatorios andinos, cuya valoracin no puede equivalerse a la de otros artefactos muebles o inmuebles. El aspecto casi estrictamente cognitivo de este material involucra necesariamente una visin especializada dado su potencial para el reconocimiento de evidencias culturales desconocidas o relegadas, como la escritura, o para la comprensin e interpretacin de otros aspectos culturales paralelos, como la historia del arte o la religin en los Andes. La existencia de la escritura en el Per no debe extraar dado el alto nivel cultural alcanzado por los antiguos pobladores de la costa central del Per que incluyen la creacin de un sistema de organizacin social altamente compleja, el desarrollo de un sistema econmico de produccin e intercambio, la edicacin monumental, la elaboracin de msica (Shady 2003b) y del arte en extenso, entre otros muchos elementos que an debemos revisar con ms detalle. En este contexto Checta es uno de los sitios arqueolgicos ms valiosos del Per, cuyas milenarias quilcas constituyen uno de los tesoros culturales ms notables de Amrica.
Antonio Rubn Wong Robles Universidad Nacional Mayor de San Marcos E-mail: awongr@unmsm.edu.pe Gori Tumi Echevarra Lpez Universidad Nacional Mayor de San Marcos Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: goritumi@gmail.com
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El arte rupestre de Lachay, una introduccin a su estudio*

GORI TUMI ECHEVARRA LPEZ La naturaleza del material arqueolgico en estudio El arte rupestre es por denicin una de las expresiones ms signicativas de las manifestaciones arqueolgicas. Uno de los aspectos ms caractersticos de este material es su poca disposicin natural a ser parte de anlisis convencionales en la investigacin arqueolgica, debido a su aparente naturaleza disociada de otras manifestaciones culturales y a su constitucin singularmente abstracta y poco convencional. Las manifestaciones rupestres en el Per son, en trminos generales, de cuatro tipos: petroglifos, pinturas rupestres, arte mobiliar y geoglifos (Linares 1973). En Lachay encontramos las dos primeras formas manifestadas en una zona ecolgicamente singular, su distribucin especfica engloba la zona y la determina como un gigantesco sitio arqueolgico, continente adems de otros variados complejos arqueolgicos an no extensivamente estudiados. El sitio arqueolgico de Lachay (PV 44-1, 112048 L.S. 771945 L.O.) se encuentra ubicado geogrficamente en la regin Chala (Pulgar, 1946), abarcando un territorio geomorfolgico determinado por la presencia de formaciones orognicas bajas (0 a 700 m.) proyectadas longitudinalmente al litoral y arenales desrticos en la confluencia con el mar; una topografa marcada por la presencia de quebradas cortas con espacios de trnsito sencillo en progresiva ascensin, cerca a una quebrada yerma y alejado de fuentes de agua permanente (Fig. 1). Su clima no puede ser rgidamente clasicado debido a la formacin de lomas estacionales a lo largo del litoral, al menos 23 reas en la costa central (Ponce del Prado 1985), de clima hiperrido (Torres 1993) a semi clido muy seco (desrtico o rido subtropical) (ONERN 1985). Polticamente se ubica en la provincia de Huaura, departamento de Lima, exactamente en los lindes entre la provincia de Huaral y Huaura (Fig. 2). Algunos aspectos sobre la naturaleza de las lomas Uno de los ecosistemas ms __________
* Publicado originalmente en: La Universidad Nacional Mayor de San Marcos y el VI Congreso Nacional de Estudiantes de Arqueologa, pp. 7792. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Facultad de Ciencias Sociales. Lima. 1996. Esta versin diere de la original en el reemplazo de los dibujos a tinta por fotos.
importantes de la faja costanera son las llamadas Lomas. Su presencia se debe a la incidencia durante el invierno de una gruesa capa de neblinas tipo stratus bajas (hasta los 700 msnm.), fras y fuertemente saturadas de humedad atmosfrica. Estas nubes son permanentes en la zona debido a su arrinconamiento por los vientos locales del Oeste; los contrafuertes geolgicos bajos detienen o encajonan la capa de nubes, las mismas que no pueden precipitar debido a la carencia de condensacin por el fenmeno de la inversin trmica. Sin embargo a ciertas horas ocurren garas intermitentes o precipitaciones de baja densidad. El clima reinante es frgido y poco proclive a la alteracin drstica debido a la fuerte humedad atmosfrica reinante, que encuentra su pleno desarrollo en zonas alternas desde aproximadamente 8 Lat. Sur hasta el extremo norte chileno (Torres y Lpez 1981). Durante el verano las condiciones expuestas son alteradas debido a los cambios en los sistemas generales de circulacin atmosfrica; el sistema de vientos (principal determinante climtico), los sistemas de corrientes fras del antrtico y la radiacin solar son modicados generando cambios climticos importantes, la capa de nubes de los contrafuertes bajos del litoral desaparecen, y con ellos los sistemas biticos de lomas
Figura 1. Lomas de Lachay. Ubicacin de los sitios con quilcas mencionados en el texto. Carta Nacional. Hoja 23-i IGN. Huaral.
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entran en receso estacional, volviendo el paisaje al de desierto bajo del litoral de alta temperatura y menor humedad atmosfrica. La formacin de lomas es generadora de una amplia y compleja cobertura vegetal y comunidades biolgicas especializadas; estudios sobre fauna y flora del ecosistema de lomas son claves para comprender las relaciones biticas internas y entender mejor este sistema biolgico excepcional. El arte rupestre de Lachay, registro y catalogacin La formacin geolgica dominante de Lachay se maniesta en levantamientos bruscos y afloramientos de farallones de rocas granodiorticas; todos estos afloramientos presentan una superficie muy pulida debido a la marcada erosin elica y al intemperismo que ha labrado concavidades poco profundas, mismas que pueden ser extendidas o cortas, de variada forma, pero siempre con supercie interior lisa y horadada; esta morfologa particular de los farallones rocosos es constante y constituye una caracterstica tpica del rea. En este c o n t e x t o estudiamos cinco conjuntos separados de manifestaciones rupestres, que por razones geomorfolgicas estamos llamando farallones, en cada faralln hemos registrado y analizado mediante chas modelo las manifestaciones rupestres existentes, la clave asignada de identicacin contempla las siguientes siglas: L, F, Pm, que son: Lachay (sitio), Faralln (I, II, etc.), Panel (1, 2, 3...) y motivos (a, b, c.); de esta forma tenemos: Faralln I Presenta varios grupos de pintura rupestre expuestas en paneles medianos cncavos, se trata especficamente de tres paneles en una misma roca madre (Fig. 3). Las pinturas son temticas y estn claramente separadas por motivos exclusivos no disociados. Cada panel presenta un conjunto de diseos y composiciones muy bien elaboradas, habiendo en total siete composiciones denidas (Figs. 4, 5, 6, 7, 8, 9 y 10). Todas las pinturas se encuentran en la parte media del faralln.
Figura 2. Ubicacin de la principales "lomas" del departamento de Lima: 1. Lachay, 2. Iguail, 3. Atocongo, 4. Pachacamac, 5. Pacta, y 6. Huarangal. Mapa tomado de Torres y Lpez, 1981.
Figura 3. Faralln I. Quebrada Palo, Lomas de Lachay. Foto Gori Tumi 2009.
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Figura 6. Quilca L/FI/P1c o "Pictografa de Quebrada Palo" (UNMSM 1962-1963). Lomas de Lachay. Ver tapa del Boletn. Foto Gori Tumi 2009. Figura 4. Quilca LL/FI/P1a, Quebrada Palo, Lomas de Lachay. Foto Gori Tumi 2009.
Figura 5. Quilca L/FI/P1b. Parte de la imagen conocida como "Pictografa Figura 9. Faralln I. Quebrada de Quebrada Palo" (UNMSM 1962Palo, Lomas de Lachay. Foto Gori 1963). Lomas de Lachay. Ver tapa del Boletn. Foto Gori Tumi 2009. Tumi 2009. Figura 7. Quilca L/FI/P2a, Quebrada Palo, Lomas de Lachay. Foto Gori Tumi 2009.
Figura 8. Quilca L/FI/P2b, Quebrada Palo, Lomas de Lachay. Foto Gori Tumi 2009.
Figura 10. Quilca L/FI/P3b, Quebrada Palo, Lomas de Lachay. Foto Gori Tumi 2009.
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Faralln II
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En este caso se trata de una roca en uno de cuyos planos lisos, no cncavos, existen petroglifos, se trata de una sola composicin elaborada por percusin supercial, en buen estado de conservacin. Faralln III Se trata igualmente de un conjunto de pinturas bien elaboradas en tres paneles y en una supercie exterior no cncava (PIV, similar a la situacin del motivo L/F1/P2a). Existiendo tambin siete motivos (Figs.11, 12, 13, 14 y 15). Las composiciones temticas no son disociadas y las estamos comprendiendo como conjuntos asociados en todo el faralln, as tambin FI. Faralln IV Aqu hemos tomado en cuenta la existencia de una roca aflorante con un panel cncavo como soporte de petroglifo (P2), a pocos metros de un gran afloramiento con marcada horadacin interna con pinturas (P1) las cuales expresan diseo en composicin policroma (Fig. 16). El petroglifo esta disociado de la pintura tanto en su factura como en su composicin. Hay que anotar tambin que estas dos manifestaciones no forman conjuntos asociados y expresan (en el caso de P1) composiciones muy elaboradas y de gran expresividad. Faralln V Se trata de un afloramiento Figura 12 y 13. Quilcas L/FIII/P2b y L/FIII/P2a (izq a der), Lomas de Lachay. Foto rocoso de morfologa caprichosa (Fig. Gori Tumi 1994. 17). Este faralln est cubierto de pinturas en sus lados lateral y frontal, los Paneles 2, 3 y 4 (Figs. 18 y 19) presentan manifestaciones nicas de motivos exclusivos; el Panel 1 (Fig. 20) expone, quiz, la ms compleja y elaborada composicin en variacin gradual moncroma y estructura altamente expresiva (Fig. 21), muy similar en esto ltimo a L/F IV/P1.
Figura 11. Quilca L/FIII/P1, Lomas de Lachay. Foto Gori Tumi 1994.
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En lo que reere a la tcnica de impresin debernos apuntar que las pinturas fueron ejecutadas por impregnacin de soluciones pastosas y en trazos regulares espesos de ancho mediano, los cuales no llegan a formar siluetas irregulares, sino delineamientos de monocroma estable para conformar motivos nicos que pueden o no asociarse en composiciones policromas de gran soltura expresiva. En lo que reere a los dos petroglifos registrados (L/FII y L/FIV/P2) podemos observar que fueron logrados por percusin externa y desprendimiento de la supercie semi-cncava de la roca erosionada; no hay por tanto trazos denidos, sino, manchas o composicin de cobertura en rea. Segn Nez Jimnez (1986) en la zona existen adems manifestaciones rupestres mixtas (petroglifos pintados), no hemos podido vericar esta armacin. Seriacin estilstica Pa r a p o d e r e s t a b l e c e r una seriacin y diferenciacin de grupos artsticos hemos analizado bsicamente la forma cromtica y la naturaleza de los motivos; por otro lado estamos segregando temporalmente los grupos tomando en cuenta la superposicin de las composiciones y el grado de conservacin de los mismos. Es muy difcil expresarse en fases secuenciales, sin embargo, el orden que proponemos no es arbitrario y s intencional, como sugerencia de una progresin cronolgica; as tenemos (del ms tardo al ms temprano): D. Seminaturalista, geomtrico y abstracto (Grupo Polcromo). C. Figurativo, seminaturalista, abstracto y antropomorfo (Grupo Rojo claro). B. Figurativo esquemtico (Grupo Blanco). A. Abstracto, antropomorfo esquemtico (Grupo Rojo denso). Un detalle que se nos escapa en la seriacin son los petroglifos; como ya hemos mencionado esta manifestacin est casi totalmente desagregada del contexto rupestre ms prolco, sin embargo podernos advertir que el contenido temtico es muy abstracto, y aunque constituye una manifestacin rupestres sumamente diferenciada, lo ubicaremos preventivamente en el Grupo C (Rojo claro). Toda la
Figura 16. Quilca L/FIV/P1, Lomas de Lachay. Foto Gori Tumi 1994.
Figura 17. Faralln V. Aoramiento de granodiorita erosionada (centro superior de la imagen). Lomas de Lachay. Foto Gori Tumi 1994.
Figura 18. Quilca L/FV/P3, Lomas de Lachay. Foto Gori Tumi 1994.
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secuencia planteada es relativa y proclive a mejoramiento. A. Estilo abstracto, antropomorfo esquemtico (Grupo Rojo denso) Esta expresada en el conjunto de manifestaciones rupestres del Faralln III, se trata de composiciones temticas variadas, algunas casi imperceptibles, y fueron realizadas en un rojo denso muy oscuro (casi marrn) ahora muy difuso. La caracterstica principal de esta fase es la recurrencia de formas ceflicas cuadrangulares o semicirculares sin cuerpo (ver Figs. 11 y 15), excepto L/FIII/P2b (ver Fig. 13), en composiciones abstractas mostrando caracteres faciales. B. Estilo gurativo esquemtico (Grupo Blanco) Esta pintura est totalmente resuelta en blanco y es anterior a una superposicin en rojo claro, est registrada con la clave L/FI/P1c. Segn Mrmol (1958: 344) sta composicin representara una mscara felina estilizada y pies; nosotros nos inclinamos a observar una composicin tomorfa muy esquematizada (ver Fig. 6). C. Estilo figurativo, seminaturalista, abstracto y antropomorfo (Grupo Rojo claro) Es el estilo ms extendido en las lomas, en este estilo pueden verse motivos exclusivos no disociados en paneles consecutivos (FI, FIII y FV) y rasgos temticos muy variados: antropomorfos (L/FI/P3b), zoomorfos (L/FI/P1a, L/FIII/P1, etc.), tomorfos (L/FI/P2b), abstractos (L/FV/P1, P3, P4; L/FI/ P1a, c; P2b, etc.) adems de los petroglifos. Un elemento clsico de este estilo es la existencia en las composiciones de rasgos, trazos o formas sueltas o separados del motivo mayor o central. El color de las pinturas es un rolo claro (vivo), mismo que est en un caso (L/FI/P1c) superpuesta a una composicin blanca (Ver Fig. 6). D. Estilo seminaturalista geomtrico y abstracto (Grupo PoIcromo) Se trata de la composicin L/F IV/P1; es una pintura extraordinaria resuelta en varios colores (rojo oscuro, verde claro, blanco y negro, segn Mrmol 1958: 339), presenta motivos muy elaborados rgidos y dinmicos en armona de gran expresividad; los detalles son resueltos selectivamente por los colores diferenciados en uso, los colores variados seran, como menciona Mrmol, la clave de su signicado (Mrmol 1958: 340). Podemos advertir formas geomtricas rgidas (lneas paralelas, crculos, etc.), motivos ornitomorfos y detalles abstractos diferenciados, el diseo mide aproximadamente 3 por 1.5 m (Fig. 16).
Figura 20. Quilca L/FV/P1 (detalle), Lomas de Lachay. Foto Gori Tumi 1994.
Como podemos advertir en los grupos, no
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existen cambios drsticos en las propiedades temticas representativas de las composiciones; esto es indicador de una misma formalidad expresiva, la cual encuentra sus mayores complejidades en los diseos L/FV/P1 y L/ FIV/P1. Conclusiones 1. Podemos concluir que las pinturas rupestres de Lachay han sido elaboradas en fases sucesivas continuas, no muy desfasadas, temporalmente hablando. Esto debido a que no hay una ruptura marcada en la formacin de los motivos, ms s, una marcada progresin evolutiva respecto a complejizar las composiciones con adiciones polcromas. Podemos inferir por tanto una homogeneidad en las concepciones mentales bsicas de sus realizadores. 2. Podemos armar, asimismo, que estos textos grcos fueron realizados en tiempos cermicos de nuestra era. Esta conclusin est fundamentada en la gran diferencia que maniesta el arte rupestre de Lachay con otras manifestaciones altoandinas ms tempranas, tales como Toquepala (Muelle 1969), Lauricocha (Cardich 1964) y otras como las de Monte Calvario (Meja 1963), todas ellas muy bien denidas. La situacin nica de estas pinturas en ecosistema de lomas es signicativa en este sentido pues no se acomodan a las formas tradicionales convencionalmente estudiadas. Respecto a su posicin cronolgica, Daniel Morales (1993), en base a seriacin artstica, ubica el arte rupestre de Lachay dentro de su Estilo D (Geomtrico Estereotipado) vinculado nicamente a petroglifos (?), y cronolgicamente situado desde el Intermedio Temprano hasta el Horizonte Tardo. Aunque sumamente ambigua, esta ubicacin grosso modo de Morales (que coincide con la nuestra) contrasta grandemente con la sugerencia de Bonavia y Ravines (1972) de su origen precermico. La ubicacin temporal es problemtica sino se realizan exhaustivos estudios arqueolgicos en toda la zona de Lachay, los que puedan asegurar una situacin cronolgica ms especca. 3. En relacin a su funcin no podemos establecer consideraciones concluyentes a falta de mayor estudio, sin embargo la presencia de arte rupestre en las lomas de Lachay est vinculada efectivamente a relaciones simbiticas y procesos humanos desarrollndose en este ecosistema bajo andino; constituyen por tanto, ideogramas significativos de estas relaciones; su comprensin es lecturada de la misma composicin plstica en contrastacin al bioma y a las relaciones sociales en progreso; es ante todo un texto grco de efectiva expresividad (Bueno Mendoza, comunicacin personal). Son por tanto mensajes significativos expresados grcamente (jacin grca del habla) de muy larga tradicin que no puede ser confundida con el contexto de su desarrollo (efectos rituales o estticos, etc., aleatorios). En trminos generales, el arte rupestre de Lachay no est saturado de simbolismo y sacralidad, sino de dinmica expresiva, libre, aunque restringida a temticas supra simblicas de contenido complejo y esquemtico por composiciones temticas. En este sentido las pinturas fueron hechas por gente que habit la loma, y la transform en su ecosis vital.
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4. El estudio del arte rupestre es muy complejo, no existiendo teora avanzada en este sentido; dos estudios importantes han sido aportes signicativos respecto al enfoque metodolgico de anlisis que aqu hemos aplicado. Los mtodos sin embargo se enfrentan respecto a la naturaleza de la manifestacin rupestre enfocando en dos sentidos su interpretacin: aquella que valora la esencia esttica del motivo (Guffroy 1987) y aquella que concibe al motivo como la expresin grfica obtenida en formas de experiencia (Bueno y Lozano, 1982). Particularmente consideramos la concepcin simblica (iconogrca) corno aquella que supervalora la naturaleza esttica de la composicin (lo que va en detrimento del carcter expresivo y documental de la obra); alternativamente, optamos por el estudio en base a contrastacin contextuada, multidisciplinario, y de sugerentes posibilidades cognitivas. Debemos reconocer que las posibilidades de investigacin cientca son mltiples, Aqu hacernos la salvedad pues no existen muchas orientaciones tericometodolgicas para enfrentar investigaciones de este tipo en el Per, lo que es lamentable en vista del vasto recurso. 5. Para nalizar debemos mencionar que es necesario establecer estudios ms concienzudos para correlacionar los detalles desagregados de las composiciones as como los elementos temticos con las formas vitales de las lomas, este estudio alienta esa orientacin metodolgica de investigacin, aunque nosotros no hemos podido arribar a conclusiones seguras al respecto pensamos que investigaciones de este tipo sern clave para descifrar y/o lecturar correctamente los textos de Lachay.
Gori Tumi Echevarra Lpez Universidad Nacional Mayor de San Marcos Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: goritumi@gmail.com
Bibliografa
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es uno de los puntos ms slidos de todo el trabajo. La distincin de grupos mediante variables independientes, no artsticas, permitio segregar todo el corpus de pinturas en nuestra muestra y establecer una clasicacin independiente que se ha basado nicamente de un atributo fsico cuanticable, el color, subvaluando o relegando toda seleccin subjetiva como la distincin interpretativa. Esta perspectiva, que despus ha devenido en una aproximacin "artefactual" ms integral, ha probado ser altamente eciente a la hora de analizar arte rupestre y luego realizar proposiciones de caracter culturalista. La clasicacin de grupos es una hipotesis lgica para el ordenamiento de material, y en ese objetivo su valor es epistemolgicamente inobjetable; no obstante pueda servir o no a resolver aspectos arqueologicos derivados, como la cronologa o la asociacin cultural. hoy considero que la clasicacin estuvo correcta en general, y todos los grupos son diferentes sobre esta base, y pueden serlo ms si incorporamos ms variables sin romper su distincin primaria. Un anlisis ms detallado en la pintura L/FI/P1c o "Pictografa de Quebrada Palo" nos ha permitido corroborar el Grupo Blanco como una unidad individual en su soporte, y el grupo Rojo Claro como otra del mismo valor. El Grupo Rojo Denso es claramente una unidad individual, con propio soporte, y el Grupo Policromo igual. La relacion entre las pinturas dentro de los grupos es una cuestin aparte, y la experiencia nos demuestra que bastante compleja (Echevarra 2008). Excepto el segundo grupo, la individualidad de los conjuntos, en sus soportes ha sido clave para segregar contundentemente estas unidades; pero an debe examinarse con ms detalle cada conjunto en su propio soporte y entre soportes, es decir paneles diferentes con pinturas correspondinetes a un grupo individual, y este es el caso del grupo Rojo Claro, que con toda probabilidad debe fraccionarse y/o redenirse ms apropiadamente. Debemos apuntar aqui que la determinacin de la multitemporalidad de las ecenas pintadas ha sido tambin un elemento muy valioso del estudio, el que se ha visto fortalecido por la distincin no artstica de grupos. Este ha sido para mi un descubrimiento revelador aunque tardo (Eloy Linares Mlaga se dio cuenta de este hecho crusial en el arte rupestre peruano hace ms de 50 aos), y ahora sabemos que todas las escenas, principalmente las ms complejas, constituyen constructos de motivos acumulados por muchos aos, los que se hicieron en series individuales (fases si se quiere) mediante superposicin o acomodos pictricos. Esto es ahora casi una norma en los estudios rupestres peruanos. Ninguna imagen rupestre, en un panel o escena, puede ni debe considerarse como una unidad temporal y cultural conjunta hasta que se prueben la sincronias de los motivos que las conforman; y hago nfasis en probar, es decir en establecer una proposicin de valor lgico refutable para la asignacin temporal de todos los motivos que estn implicados en la quilca, en la escena pintada. Ya hicimos un intento con la escena L/ FI/P1c (Echevarra 2007) y an estn pendientes todos los dems paneles con pinturas de Lachay. La cronologa es otro aspecto sustancial del enfoque, pero fue abordada en trminos muy genricos, "tiempos cermicos de nuestra era", destacando ms bien la diferencia con las pinturas del largo periodo precermico peruano, para descartar la cronologa
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Post scriptum
Las quilcas de Lachay, crtica y contribucin

Este artculo fue consecuencia de las primeras aproximaciones al arte rupestre peruano del autor, puestas a prueba en los sitios de Lachay y Checta, que se hicieron como parte del curso "Introduccin a la Arqueologa" que regentara a inicios de la dcada del noventa el Dr. Alberto Bueno Mendoza en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Aunque el valor de los resultados en este inicial artculo puede ser discutido en vista de la carencia de data ms slida o de una argumentacin ms explcita, al menos respecto a distincin de grupos o la clasicacin y de la cronologa, es interesante rescatar algunos aspectos de la formulacin tnica al estudio de la evidencia que despus deriv en investigaciones ms enfocadas, teorica y metodolgicamente ms ecientes. En primer lugar debemos destacar la aproximacin directa al objeto arqueolgico. La vericacin visual, fsica, del material a ser examinado nos permiti contrastarla las referencias bibliogrcas precedentes de las quilcas de Lachay y vericar que stas, en algunos casos relevantes, no constituian registros ajustados al material original, sino levantamientos artsticos a mano alzado. Estos registros fueron luego tomados como originales, habiendo sido usados base dedigna para interpretaciones derivadas, anlisis por comparacin y proposiciones cronologicas. El caso ms elocuente es el del arquelogo francs Jean Guffroy quien individualiza el sitio a partir del nombre de la gura, la estima como original sin ningun atenuante, comparndola con cermica, para luego ubicala cronolgicamente en su secuencia sobre el el arte rupestre peruano (Guffroy 1999). Dado que el dibujo sobre el que se hizo todo este armazn retrico es slo una pequea interpretacion libre de una quilca de Lachay, y que por cierto diere grandsimamente del original -L/FI/P1c)-, es obvio que ninguna de las propuestas tienen valor arqueolgico, y mucho menos su determinacin cronolgica cronolgica. Un examen ms detallado de esta relacin ya fue expuesto por mi en otro trabajo (Echevarra 2007). Otro aspecto importante es la aproximacin no artstica en la distincin de "grupos" arqueolgicos con valor cultural. Creo, aqu en la autocritica, que este
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temprana de estas evidencias que fue hecha por una asociacin material simple (Bonavia y Ravines 1972). Ahora reconosco que esto no tiene ningn valor, no por el hecho que la cronologia propuesta por la asociacion de un material a otro sea relevante o no, sino por el hecho de que las diferencias en el parecido formal de las representaciones de sitios tan separados no implican nada en absoluto, incluso si dos paneles estuvieran a 10 metros o 10 000 kilometros de separacion, su similaridad o parecido no implicara a priori nada. Un argumento tan ilgico no desautoriza otro de la misma naturaleza y la cronologa precermica o ltica de estas pinturas por su cercana a materiales de ese periodo no tiene ningn valor, especialmente considerando la cantidad de sitios arqueologicos de todos los periodos nacionales en Lachay. No obstante esto, un aporte sustacial fue hecho en ese sentido y consisti en la proposicin de la secuencia de los grupos a partir del reconocimiento de la superposicin de las pinturas en algunas escenas especcas y por sobre todo por el reconocimiento de la diferencia entre el estado de conservacin de las pinturas en sus soportes. As mientras ms difusa estaba una pintura, su estado sugerira mayor antiguedad, y mientras ms vvida se encontraba sugerira menos. La premisa esta centrada en la comparacin relativa de esta evidencia en un mismo soporte, asumiendo que la tcnica es uniforme en todos los casos, lo cual es coherente dada la evidencia. Esta aproximacin tiene dicultades cuando se comparan diferentes paneles y no se tiene un parmetro jo inmediato para determinar la calidad de la pintura por ejemplo, o la variacin tcnica de la pintura que puede ser afectada por la meteorizacin, y a esto se puede sumar otras variables provenientes de la naturaleza del soporte y su entorno. A pesar de estas atingencias, es bastante coherente suponer, grosso modo, dada la uniformidad tecnica y de soporte, que las pinturas afrontaron similares condiciones de preservacin y han sido afectadas por similares factores medioambientales. De alli que es lgico considerar que la preservacin diferenciada pueda ser usada para estimar la antiguedad relativa de algunas pinturas respeto de otras en el mismo contexto. Creo que esta aproximacin ha sido acertada, aunque su fundamentacin era an muy preliminar. La lgica tafonnima (Bednarik 2009) ha demostrado que la cantidad de evidencia o la existencia misma de evidencia arqueolgica esta en relacin a los procesos naturales que la afectan y que su supervivencia depende de ellos, por lo tanto la variacion en la conservacin de pintura ayuda a estimar que han habido diferentes momentos en la produccin de quilcas, y que su supervivencia depende de la cantidad de tiempo en que estuvieron expuestas a los procesos que la afectan. La secuencia propuesta pone al Grupo Rojo Denso en el inicio de la tradicin de pintura en Lachay, al menos de la que se tiene evidencia (que no es la primera pintura hecha en Lachay, ya que esta desapareci hace muchos aos), y pone a los dems grupos en una progresin asecendente posterior. El examen de la pintura L/FI/P1c ha demostrado que el Grupo Blanco precede al rojo claro alli, y slo en la pintura roja hay dos fases adicionales de pintado, lo que deja la secuencia arreglada usando nicamente dos muestras, la del faralln III y I, lo que conrma nuestra propuesta preliminarmente. No obstante las pinturas del faralln
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IV y V esperan an mejor correlacin y sobre la base del color especcamente no se puede estimar una sincronia denitiva, y eso queda demostrado en el faralln I, que divide al Grupo Rojo Claro en dos o incluso tres momentos. Al extremo de la secuencia tenemos el Grupo Policromo que se coloc alli usando un argumento evolutivo engaoso, por "complejizar las composiciones con adiciones polcromas". Ahora sabemos que los "simple" y lo "complejo" no tiene implicancia alguna en la estimacin temporal de una evidencia arqueolgica y que esta decin no solo es relativa sino falsa ya que puede haber una guracin simple y compleja en una misma pintura o escena. El que el Grupo Policromo sea el ms tardo puede estar en relacin ms bien con un aspecto tafonmico ya que se sabe que las pinturas rojas tienen ms posiblidades de sobrevivir bajo los mismos procesos de afectacin que las pinturas de colores. Este hecho es crucial por sus implicancias inmeditas: primero, porque condiciona la existencia de esa muestra a una temporalidad tarda; y segundo, porque inabilita la variable "color rojo" como un indicador cultural diagnstico o estadstico. Si las pinturas rojas claras estan agrupadas juntas es por un hecho fsico mediato (son rojas) pero esto an no prueba su asociacin cultural o su cronologa, al menos entre muestras separadas. Se puede suponer que si el Faralln IV tiene la nica muestra de pinturas de colores en Lachay, entonces esta puede ser la ms tarda muestra de pinturas del sitio. El Grupo Rojo Claro esta enteramente por denir en la mayoria de sitios, y nada prueba fechacientemente que no sea tan o ms tardo que el Grupo Policromo, aunque es mejor guardar nuestras reservas. Es bastante obvio, dada la variacin formal de las escenas y motivos, que este grupo implica varias fases de produccion cercanas y varias premisas conductuales diferenciadas. Mientras ms estudios se lleven a cabo el Grupo Rojo puede mantenerse en el sitio asignado. Como se puede ver la secuencia sigue en pie, y creo que ese es un gran logro del artculo a estas alturas. Pero la cronologa esta pendiente. No obstante tenemos datos para proponer que la fase ms temprana de la que existe evidencia en Lachay puede corresponder a nes del Periodo Incial o inicios del Horizonte Temprano (1000 a.E.C.) que sera el momento del "umbral tafonmico" para esta evidencia en zona de lomas (soporte de granodiorita, supercie concava, ambiente abierto, etc.), por lo tanto las dems fases: Blanco, Rojo y policroma, deben necesariamente ser posteriores, quiza desde el Intermedio Temprano hasta el Intermedio Tardio (poca de la Cultura Chancay). Pero una asignacin ms denitiva debe an hacerse. A modo de reconocimiento debo decir que el doctor Alberto Bueno, usando su poderosa intuicin, me dijo en 1992: "estas pinturas son de pocas ceramicas de nuestro tiempo", sin dudas. Hoy me alegra mucho poder darle la razon. En otro artculo vamos a desarrollar extensamente la cronologa de estos artefactos. Un ltimo aspecto de este trabajo que debo resaltar, es la reasociacin de estos materiales arqueolgicos a otras referencias escritas, que no tenian una correlacin grca o de procedencia. Especialmente al trabajo de Andrs Mrmol sobre estas mismas quilcas o "killarumi", de las que hizo un notable estudio etnolinguistico interpretativo (Mrmol 1958); y da los registros expuestos en la Primera Exposicin Nacional de
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Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: goritumi@gmail.com
Quilcas hechos luego de los reconocimientos del Departamento de Geografa de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos a inicios de los sesentas, donde se reconocieron los Centros de Quilcas de Quebrada Yerbabuena, Quebrada Palo, Cerro Carbonera, Teatino, Doa Mara, Huajta-Teatino y Alto Viejo (UNMSM 19621963). Los muy enormes esfuerzos de nuestros maestros y compatriotas en la comprensin de nuestro pasado deben ser apreciados siempre, con alta estima, y deben ser usados como referencias fundamentales en la consecusin de esta honorable labor, por la recuperacin de la memoria nacional, de la escritura de nuestros padres. Es una obligacin tenerlos presentes.
"Todos estos datos y referencias sirven de base para establecer comparaciones, concordancias e interpretaciones porque una apreciacin unilateral siempre deja un saldo de incertidumbre. Los toponimios, zoonimios y tonimios expresan en estos casos la convivencia ecolgica de hombre, animal y planta respectivamente. Los lomeros preincaicos se establecieron en estos parajes ubrrimos y construyeron andeneras pircadas, acueductos y reservorios como lo atestiguan los restos que an persisten en sus quiebras y laderas; se dedicaron a la caza, pastoreo y pesca cuyas referencias indubitables las encontramos en los ceramios y tejidos de Teatino o sea las famosas ruinas que se hallan detrs de Lachay al lado N.O. Pues bien, sin estos datos la presencia de los litoglifos lachaysences no tendra objeto alguno" (Mrmol 1958:339). Gori Tumi Echevarra Lpez Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Bibliografa
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Los petroglifos o killkarumi de Lachay y su interpretacin mesolgica y ecololgica*

ANDRS MARMOL Hoy domingo 25 de julio de 1954, dando cumplimiento a mi programa de visitas he viajado a las lomas de Lachay que desde antiguo gozan de merecida fama por la bondad de su suelo y clima. Con justa razn se ha establecido en este lugar, la Estacin Agrcola Experimental de La Molina. Su ora tpica ha sido estudiada, por Hiplito Ruiz y Jos Pavn, posteriormente por Raymondi, Weberbauer y Ferreyra. La tonimia autctona se reduce a unas cuantas especies: tara o Caesalpinia tintrea, palillo o Capparis prisca, molle o Shinus molle, mito o Carica candicans, huarango o Prosopis juliora, congona o Peperomia, chilca o Baccharis y maicillo, etc. Todos estos datos y referencias sirven de base para establecer comparaciones, concordancias e interpretaciones porque una apreciacin unilateral siempre deja un saldo de incertidumbre. Los toponimios, zoonimios y tonimios expresan en estos casos la convivencia ecolgica de hombre, animal y planta respectivamente. Los lomeros preincaicos se establecieron en estos parajes ubrrimos y construyeron andeneras pircadas, acueductos y reservorios como lo atestiguan los restos que an persisten en sus quiebras y laderas; se dedicaron a la caza, pastoreo y pesca cuyas referencias indubitables las encontramos en los ceramios y tejidos de Teatino o sea las famosas ruinas que se hallan detrs de Lachay al lado N.O. Pues bien, sin estos datos la presencia de los litoglifos lachaysences no tendra objeto alguno. Con mi equipo de trabajo conformado por los Sres. Enrique Lanegra A. y Eduardo Balta C. y guiados por el seor Monteza emprendimos marcha hacia las peoleras granticas del anco S. O. y despus de faldear 2 kilmetros por quiebras y pendientes llegamos al pie de una gigantesca roca grantica cuyo aspecto nos llen de curiosidad, pues, se trata de un enorme bloque inclinado cuya cara semeja una gran pantalla ovalada y en cuyo fondo pulido por arcaica erosin marina los preincaicos chancayanos han grabado guras de aves, animales y sierpes, echas, cruces, quipus, lneas, etc. etc. Lo ms interesante es la tetracroma de estos litogramas (rojo oscuro, verde claro, blanco y negro) a base de tintes naturales indelebles y que se han conservado gracias a la forma y ubicacin del monolito, que lo pone al margen de la intemperie y alcance de los intrusos. El procedimiento del grabado es igual al de los litoglifos de Kollakapampa y Kaki cuya tcnica y motivacin son caractersticas inconfundibles. La prctica del arte rupestre es antiqusima. El primitivo, en contacto con la naturaleza, aprendi al arte del litograbado para representar simblicamente sus creencias totmicas o pananimistas. Las teogonas, leyendas y tradiciones, de nuestros antepasados, __________
* Publicado originalmente en: Actas y Trabajos del II Congreso Nacional de Historia del Per, poca Pre-Hispnica, 4 al 9 de Agosto de 1958, Volumen II, pp. 339-344. Centro de Estudios Histrico Militares del Per, Lima. 1962. En esta versin se ha anexado una gura no incluida en la publicacin original.
recogidas por Huamn Poma y Garcilaso recalcan que los Runas se creyeron descendientes de las rocas, de los ros, de las plantas y animales, y que la prctica de las apachetas fue una forma sui-generis de ese culto totmico, a n de conjurar a los espritus o auquillos y evitar todo peligro. Posiblemente los litoglifos desempearon este papel de piedras sagradas y su descifracin despejara muchas incgnitas de nuestra pre-historia. Ahora bien, concretando mis observaciones a este sector voy a intentar un estudio preliminar acerca de lo que supongo su contenido a grosso modo. La Killka rumi de Lachay no slo conserva los grabados sino los colores claves de su signicado como en los kipus o escrituras de cordones polcromos. El color blanco representa: el da, las nubes, los nevados (seres inanimados) tambin la lana y el algodn (seres animados); el rojo oscuro las colinas, los senderos, los frutos maduros, las tierras labrantas, los tallos de los rboles, el cobre, etc.; el color verde, los campos germinantes, los bosques, los lagos, la Primavera, el trabajo agrcola, etc.; y el color negro la noche, los abismos, las sombras, las quebradas, los senderos peligrosos, el duelo, los animales ponzoosos, etc. YURACC (blanco) PUKA (rojo) KUMIR (verde) YANAK (negro) El gensfonema de yurak sera yur... de origen zoofnico o canto de alguna ave de nveo plumaje, pues la raz ur... se encuentra en urpi o paloma, e indica arrullo, ternura, delicadeza o pureza. El gensfonema de puka es puk.. puk.. ruido de la ama; Kum... es la raz primitiva y por asimilacin fontica con la o espaola result kom; las races: ar, ir, ur de acuerdo a su carcter hiertico expresan: nacer de la supercie, de lo alto y de lo subterrneo; la K, por su ndole fontica antepuesta a los sonidos: a, i, u, adquiere una categora de superioridad, es decir, se espiritualiza. Ku es una raz gensfonencial que expresa: mimo, arrullo, ternura, amor, aliento subterrneo y propicia el arrullo de toda criatura animada que ante el color verde y su hlito vital reacciona instintivamente Kullasuyu es la tierra de las pampas hmedas y verdeantes. Yan; su gensfonema es ya o lla: expresa grito gutural de llanto, tristeza, abatimiento, nostalgia, dolor, mala suerte; se le encuentra en llaki o llorar, en yaku o uir de los manantiales; luego yana quiere decir destino adverso. Estos gensfonemas asociados al color de las cosas adquieren una signicacin ecolgica especial. El toponimio Lla-chay consta por lo tanto de dos races gensfonenciales: llac... humedad o roco; chac o lugar fangoso que se debe traducir lugar o paraje hmedo propicio a plantas forrajeras; Llacchay expresa lomas hmedas. Desde pocas remotas estas lomas estuvieron habitadas por tribus pastoras que se dedicaron despus a la caza, agricultura y pesca como lo certican los
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escalonadas y de clima delicioso, terrenos propicios a la vegetacin y por ende poblacin zoolgica. La ora es tpica: existen arbustos como el mito, la pitajalla; rboles como el taru; plantas cactceas; yerbas como el maicillo y otras variedades; esta feracidad paradisiaca congreg a tribus que se dedicaron al pastoreo, caza, agricultura y pesca. Los lomeros preincaicos han dejado los restos de sus andeneras pircadas en un vasto sector. Teatino es una especie de ciudad hipogea o depsito subterrneo de ceramios de diversa procedencia y "Latillo" su vasto cementerio, ya que en l se encuentran sus fardos funerarios. Los cementerios de esta regin se hallan siempre en los yermos que miran al mar o cunti. Ascender al lomo de estas rocas gigantescas cortadas a pico e ingresar a las cavernas donde se hallan esos dibujos estampados es tarea difcil y peligrossima para los netos; slo los primitivos familiarizados desde su infancia con los accidentes del suelo han sido capaces de estas proezas. Esto es en cuanto a su ubicacin. Respecto a los motivos no son guras imaginarias ni reproducciones de seres exticos o ajenos al mesoambiente sino de animales y plantas tpicas y entes totmicos; tambin se advierten diseos simtricos y escalonados, y una especie de plano laberntico como las pequeas ciudades preincanas. La palabra Lachay es una contraccin de Llacchamachay, es una voz trigensfonencial: llac es un ruido de pisadas en los charcos fangosos; tiene que ver con llacqui: llanto, dolor, interjeccin de lamento reprimido; con llacta o terruo; cha: ruido de pisadas en barro; machay signica: cueva, caverna o gruta; machay viene de machahuay o canto de cierta ave agorera. En efecto este lugar es hmedo charcoso y en invierno los goterones de lluvia ritman su montono chac... chac... Adems en las peoleras calcreas hay profusin de grutas, cuevas y cavernas casi inaccesibles. Luego Llacchamachay es un trmino topofotogrco como lo son todos los gensfonemas de los que el quechua o aymara han tornado sus elementos irreductibles. Gruta N 1.- Esta se halla en una roca gigantesca, lado N.E. ubicada sobre un suave declive, sus ancos laterales miran al E. y O. respectivamente y la gruta o cara anterior mira al N. la posterior al S. En la pared combada de la gruta advertimos los siguientes detalles: a) en el ngulo N. E. parte superior est representado el Sol por medio de un circulito y sus rayos por haces cortos alrededor; b) del polo S. del disco pende una lnea ligeramente oblicua y al pie se encuentra el llicellish o cerncalo (tal es su canto). Es el genio alado de los riscos y tormentas. Este genio est representado maravillosamente, pues su diseo en blanco (vuracc) lo muestra como suspendido en el aire agitando sus alas; las lneas curvas paralelas y laterales en rtmica vibracin nos dan una idea perfecta de movimiento y estabilidad; c) los otros detalles son secundarios: sierpes, plantas, senderos por medio de trazos ingenuos y carentes de perspectiva como fue el arte rupestre de los primitivos. Cromologa. El color ocre, blanco y verde de los diseos parece provenir de xidos de erro, cobre y plomo disueltos en jugo de penka y con mordiente de sal (CINa) conservndose gracias al fondo convexo de la gruta. Estos litogramas dieren de los serranos por ser epigonales; los de la sierra estn grabados con pedernal sobre el dorso de los pedrones de diorita, prdo y granito
restos de andeneras, chucllas, pircas y los ceramios de Tiay-tinku (teatino) descanso o depsito subterrneo de objetos sonoros o frgiles. En el laberinto de estas colinas boscosas habitaron el puma, la taruka, la perdiz e innidad de aves rapaces, pjaros, palomas, de igual modo, culebras, sabandijas y alimaas. Detalles del litograma En la parte central se destaca, en blanco diseo el Kuntur que posa sobre un pedestal ptreo y al fondo una especie de peolera; a la derecha y al pie del kuntur un personaje ejecuta una danza totmica; el color blanco o yuracc le da al conjunto un carcter sagrado. De este modo, asociando las guras e ideogramas tenemos que el Kuntur simboliza el genio alado de las alturas que entre copos de nubes porta el agua o yacu a las lomas o chaysuyu; el personaje representa a un sacerdote que al son de una danza totmica o taki conjura al genio alado (kuntur). A la izquierda una echa verde (komer) indica la lluvia o tammia que hace germinar los campos. En la parte baja, lado izquierdo, dos crculos verdes indican reservorios pircados de agua para el riego de los andenes o patas. Las lneas negras (yanaranras) representan las quebradas, senderos y pasos accidentados. Luego, de extremo a extremo del litograma se extiende una lnea horizontal algo sinuosa y de color marrn (puka) y que se reere a los terrenos frtiles que esperan la lluvia fecundante; un kipus color marrn con varios cordeles verticales y anudados indica las parcelas de tierras labrantas y su rendimiento anual; as mismo los bosques de tarus, huarankus, mitus, mulli. etc. Bajo la lnea aparece el diseo de un tuku o genio subterrneo que encarna el poder o hlito vital del subsuelo; la cruz marrn expresa el cruce de caminos y la posicin de los puntos cardinales o suyos. La enorme roca o santuario rupense se levanta al lado E. y mira al O. o ruta solar (intiranra). Una tarntula marrn representa el geniecillo protector de los tarus y tarukas, pues las tres voces tienen un gensfonema comn o tar... tar... El taru es un arbusto de frutos tintreos y su corteza se usa para macerar o curtir cueros y su tallo proporciona una excelente lea; la taruka es una especie de venado de las punas que emigra a las lomas boscosas de los contrafuertes occidentales y posiblemente su carne y cuero fue muy estimado por los regncolas. El gensfonema tar... tar... expresa ruido spero; las echitas color marrn expresan cacera. Como podemos apreciar el litograma se reere a una escena que se asocia ecolgicamente con el ambiente local. ----------Los das 14 y 21 de noviembre de 1954, he realizado dos excursiones al paraje denominado Lachay: la primera de observacin y la segunda de recticacin. En el primer viaje fui directamente para observar unos litoglifos que se hallan en la parte baja N.O. El bloque de piedra es de grano-diorita de tamao gigantesco. Por la conguracin del terreno y la abundancia de restos de conchas pulverizadas, en toda su extensin, se presume que esta zona haya atravesado, por dos periodos geolgicos: uno de cataclismos y otro de glaciacin. Esta zona es interesantsima por sus colinitas
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y de acuerdo a los factores mesolgicos (intemperie). Aunque existen mitoglifos (grabados y pintados), donde los motivos tienen un carcter complejo y simblico hiertico. Filinemas. La voz llic llic es el canto caracterstico del llicllish y por lo tanto es un gensfonema onomazoco incorporado a las lenguas nativas de los regncolas peruanos. Ahora aplicado nuestro tringulo fono-hiertico hallamos los gensfonemas:
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Llacta que expresa terruo; llicllish canto del ave ttem de estos parajes y llulla o cascada cenagosa. Todas identicadas mesolgica y geoltricamente. Gruta N 3. A n de abreviar la distancia que media entre Lachay y las quebradas de Teatino, lado N. E. tuvimos que ascender y descender dos colinas de regular altitud; la travesa la hicimos a pie con el objeto de observar mejor los detalles del recorrido. La primera colina es ms o menos de 1,200 metros y, la segunda de 400. En los ancos de stas se puede apreciar las huellas de viejas andeneras; detrs de la segunda colinita se abre una quebrada en zig zag y de brusca pendiente donde se destacan los tarus centenarios; a la derecha, aguas abajo, de trecho en trecho an persisten andeneras pircadas de 4 a 5 plataformas superpuestas. La conguracin geolgica es la misma que hemos reseado. El gigantesco armazn rocoso o granodiortico que forma la pared del lado derecho de la abra es imponente; son peas cortadas a pico y cubiertas de grutas fosiliferas. En algunas de stas se nota la presencia de litoglifos color ocre; de primera intuicin no pasan de meras inscripciones; pero a medida que se las estudia, tomando en cuenta su ubicacin casi inaccesible,
podemos apreciar su importancia documental. Los primitivos lomeros pictograaron estas grutas a manera de un derrotero de sus actividades y culto geoltrico. En las grutas habita el genio del chachu o emanacin diablica y letal; as mismo el manchachy o genio malco de las cuevas. En la gruta extrema del lado izquierdo aparece la cara de un personaje solitario de aspecto hosco con los prpados plegados y los cabellos hirsutos o sea el manchachi. En la gruta central, se nota una pictografa simtrica o estilizacin simblica del culto geoltrico. La gruta del extremo derecho es ms complicada e interesante (Fig. 1): en primer trmino se advierte la presencia de una planta cactcea, tuna o fruta sedante del viajero; luego al centro unos signos, al parecer letras chinas con una L invertida, una Z cortada por una lnea vertical; un signo cruciforme, a continuacin otro signo cruciforme y al lado una lnea vertical con rayitas laterales o signo escaleniforme; bien, estos signos son de color ocre; al lado de estos signos y pintado en blanco se observa la estilizacin del chachu o mscara de rasgos y pliegues de contraccin felina y diadema de plumas; encima se nota el diseo de dos pies en actitud de atencin y que a la altura del tobillo se esfuman. El primer signo o sea la Z cortada por una lnea vertical simboliza los caminos de brusca pendiente que cortan las colinas marginales, los signos cruciformes el cruce de caminos orientados a los puntos cardinales y su mayor o menor prolongacin las distancias respectivas; los signos o lneas oblicuas con rayitas laterales los senderos que conuyen al camino troncal; la mscara estilizada y etrea el genio de las alturas o apacheta y los pies esfumados el genio tutelar e invisible que protege a los viajeros en sus largas travesas o pashcanas. Al costado derecho de las grutas se observa el plano de un pequeo casero, y en el ngulo superior el zorro o atokj que en la Mitologa preincaica representa al ttem de los chaskis. Como podemos apreciar, todos estos detalles se ajustan perfectamente a la mesologa, etnografa, mitos, etc., de nuestra historia primitiva y por lo tanto no son producto del azar.
Figura 1. Killkarumi de la Gruta 3 (Marmol 1962), tambin llamada Pictografa de Quebrada Palo (UNMSM 1962-1963), Quilca L/FV/P1c (Echevarra 1996). Lomas de Lachay, Lima. Dibujo por Gori Tumi 1996.
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http://issuu.com/apar/docs/boletinapar2_7 Boletn APAR - Homenaje al Dr. Eloy Linares Mlaga http://sites.google.com/site/aparperu/home/ethics/codigo-apar Cdigo de tica de APAR http://sites.google.com/site/aparperu/home/ethics/codigo-ifrao Cdigo de tica de IFRAO http://sites.google.com/site/aparperu/home/boletin-apar Boletin APAR Nos 1, 2, 3, 4, 5, 6, y 7 http://sites.google.com/site/aparperu/home/legislacion_patrimonio Legislacin y patrimonio cultural del Per https://sites.google.com/site/aparperu/home/glosario-glossary Glosario de Arte Rupestre APAR - IFRAO http://groups.google.com/group/apar_peru/web/la-escala-apar Escala de APAR http://groups.google.com/group/apar_peru/web/introduciendo-la-escala-estndar-de-ifrao Escala standar de IFRAO http://sites.google.com/site/aparperu/home/reportes-articulos-reports-articles Artculos sobre arte rupestre publicados en APAR http://sites.google.com/site/aparperu/home/campo Salidas y visitas a sitios con quilcas (arte rupestre) APAR http://sites.google.com/site/aparperu/home/conferencias Ciclo de Conferencias organizadas por APAR http://sites.google.com/site/aparperu/home/interviews Entrevistas APAR http://sites.google.com/site/aparperu/home/recursos-arte-rupestre Recursos en quilcas del Per http://sites.google.com/site/congresomesarupestre/ Simposio Arte Rupestre Andino y Amaznico - XVI CPHCAA - UNMSM - 2009 http://mc2.vicnet.net.au/home/rar1/shared_les/News_26-2.pdf Las cuatro categoras materiales del arte rupestre peruano (ingls) http://engukuani.colmich.edu.mx/red/index.php?option=com_rsles&Itemid=41 Las cuatro categoras materiales del arte rupestre peruano (espaol) http://mc2.vicnet.net.au/home/aura/web/index.html AURA NET - Asociacin Australiana de Arte Rupestre http://mc2.vicnet.net.au/home/auraesp/web/index.html Asociacin Australiana de Arte Rupestre en Espaol
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Dos sitios con quilcas o pinturas rupestres en la cuenca alta del ro Mala, distrito de Huarochir
PIETER D. VAN DALEN LUNA & PEDRO G. PATROCINIO MARCOS
Resumen. Se presentan los datos de dos sitios arqueolgicos ubicados en el distrito de Huarochir, cuenca alta del ro Mala, caracterizados por presentar sectores de vivienda, reas ceremoniales, sistemas de andeneras y pinturas rupestres. Las pinturas rupestres se hallan dispuestas y orientadas de manera frontal entre s, y se caracterizan por presentar crculos, lneas ondulantes, personajes antropomorfos y camlidos.
Introduccin En octubre del 2005 realizamos una visita al distrito de Huarochir con la nalidad de elaborar el inventario y catastro de sitios arqueolgicos, como parte de las labores realizadas por el Programa Qhapaq an y el Instituto Nacional de Cultura. Es en este contexto que identicamos en la parte alta del pueblo de Huarochir, dos centros poblados prehispnicos de caractersticas similares, caracterizados por presentar pinturas rupestres. Presentamos en el presente artculo las caractersticas de estos dos sitios como son: Suni y Mansilla. Ubicacin y medio ambiente El ro Mala es uno de los ros de la cuenca hidrogrca del Pacco, ubicado en el departamento de Lima. Tiene el mismo rgimen que los otros ros costeos, es caudaloso en verano y seco en los meses de invierno. El ro Mala tiene su origen en una serie de lagunas ubicadas en la parte alta de su cuenca, las que alimentan primordialmente sus cursos de agua, con las presipitaciones estacionales que caen en las alturas del anco occidental de la cordillera de los Andes. Estas precipitaciones originan bsicamente dos cuencas principales: la cuenca del ro Quinches (conuente que da origen al ro Mala por la margen izquierda, territorios correspondientes a la provincia de Yauyos) y por la margen derecha a la cuenca del ro San Lorenzo (conuente por la margen derecha, territorio correspondiente a la provincia de Huarochir), las cuales en su conuencia, aguas arriba de la localidad de Viscas originan al ro Mala, nombre con el cual desemboca en el Ocano Pacco. Los auentes principales asimismo del formador Quinches, son los ros Huaec y Ayavir, y del formador San Lorenzo son los ros Larn, Pacomanta, Aguaquiri y Cacachi. El ro Mala cuenta con un rea de drenaje total de 2 250 Kms2., recorriendo una distancia total de 124 Kms. y presentando una pendiente promedio de 4. %, la que aumenta en ciertos sectores de los ros Tantar y Quinches, hasta el 10 %. El curso del ro Mala es bastante sinuoso, adoptando en general una direccin predominante Nor Este- Sur Oeste. En la parte inferior del valle y como resultado de la disminucin de la pendiente se ha formado un pequeo cono de deyeccin, producto de la acumulacin de los materiales transportados por el ro. El ro San Lorenzo, en cuya margen derecha se ubican los sitios motivo del presente estudio, recibe a numerosos auentes que descienden desde las alturas de la provincia de Huarochir, algunos tienen su origen a
los pies del legendario nevado Pariacaca, como el caso del ro Tantaranche. El medio ambiente donde se ubican los sitios que estudiamos corresponde a la Formacin Estepa Montano. Esta formacin ecolgica corresponde a la zona comprendida encima de la Formacin estepa Montano Bajo, entre los 3000 y 3800 m.s.n.m. Su medio ambiente se caracteriza por presentar un clima de tipo sub hmedo y fro. Se estima que su precipitacin pluvial promedio ucta entre 350 mm. en el nivel ms bajo, y 500 mm. en las partes ms altas. Su temperatura promedio es de 10 C, las mismas que en las partes ms altas descienden hasta el nivel de congelacin, sobre todo en las noches de invierno, constituyndose de esta manera en factor limitante para la agricultura por la ocurrencia de las heladas. De acuerdo a su topografa, esta formacin muestra una conguracin general montaosa accidentada, salpicada de reas de suave pendiente que se encuentran principalmente en las faldas de los cerros y en la cercanas de las quebradas que llevan agua, de tal manera que en estas formaciones se puede hablar de dos sectores: reas agrcolas de laderas y montaas hmedas. Dentro de este ltimo sector, en los niveles superiores se encuentran dispersos algunos bosques residuales conformados por especies arbustivas y arbreas. La vegetacin natural est representada en sus primeros niveles por especies como el chocho silvestre, huariruma, chilca, altamisa, peine peine, malvas, cadillo, pinagua, carretilla, zapatillo, sunchu, chilco, chamico, ortiga, tuna, tabaco silvestre, aliso, sauco y una maleza muy tupida. Antecedentes de estudio en la zona Al realizar la revisin de los antecedentes bibliogrcos sobre la arqueologa de la provincia de Huarochir, nos damos con la sorpresa de que no existen muchas investigaciones cientcas en el campo arqueolgico. Una de las obras ms extensas es el trabajo del Dr. Alberto Bueno Mendoza: Arqueologa de Huarochir (Bueno; 1992: 13-62), quien describe algunos sitios arqueolgicos, los ms caractersticos, clasicndolos por su liacin cronolgica y por las cuencas en las que se ubican. Cabe sealar que este trabajo es el nico que nos muestra un panorama cultural conjunto de toda la provincia. Bueno analiza los periodos culturales, aunque de manera genrica, deniendo para la cuenca alta del ro mala al estilo Canyaca, cuyo sitio base es el del mismo nombre, estilo cermico con decoracin a base de crculos impresos.
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sobre la cresta del cerro Suni. Sobre los aoramientos rocosos se construyeron las estructuras ceremoniales con acceso muy restringido. En la parte inferior Oeste del sitio hay un conjunto de pinturas rupestres con diseos de camlidos. Hacia el Este y Sur hay un conjunto de andenes asociados a los canales arqueolgicos de salen de la quebrada Canyaca. Los componentes del sitio son los siguientes: A.- Los recintos domsticos. Sobre la ladera Oeste del cerro suni aparecen concentrados y aglutinados un conjunto de recintos, que por sus caractersticas los denimos de funcin domstica (Fig. 2). Los recintos son de planta rectangular de 4.00 m por 2.50 m, con muros rectos de 0.40 m de ancho y de 2 a 2.50 metros de alto. La cubierta generalmente es a doble agua, hecha de material orgnico. Los vanos son de forma rectangular, de 0.50 a 0.60 m de ancho, y de 1.00 a 1.30 m de alto. Los paramentos internos presentan nichos trapezoidales de 0.30 de alto por 0.35 m (media) de ancho. Algunos recintos presentan delgados voladizos de piedra que sobresalen en la parte superior de los paramentos externos. Asociados a las estructuras domsticas aparecen pequeas explanadas a modo de patios y edicaciones de planta irregular con vanos de distintos tamaos, con cubierta a modo de falsa bveda. En el interior de los recintos se construy pequeas cmaras con muros de 0.25 m de ancho, con un vano cuadrangular ubicado en la parte central y frontal a 0.25 m de alto con respecto a la supercie del recinto. Las cmaras internas fueron construidas adosadas a los muros del recinto. B.- Las cmaras funerarias o chulpas. Su distribucin se da de manera restringida y aislada. Se trata de estructuras rectangulares de 4 a 6 metros de largo, por 1 m de ancho, con muros de 0.35 m de ancho, por 1 m de alto. La cubierta fue hecha mediante la tcnica de la falsa bveda con el empleo de lajas y barro batido. Por lo general, cuatro lajas denen el vano con una abertura de 0.40 m por lado. En el interior los restos seos estn desarticulados y pertenecen a varios individuos, por lo que denimos el carcter mltiple de los contextos funerarios (Figs. 3 y 4).
Otro trabajo de gran importancia es el de Jaime Miasma Gutirrez Arqueologa Histrica de Huarochir (Miasta; 1985-86: T. I y T. II). Este trabajo se centra en un estudio realizado en los distritos de Santo Domingo de los Olleros, San Jos de los Chorrillos y San Lorenzo de Quinti, realizando excavaciones en unidades restringidas en tres sitios coloniales, uno por cada pueblo, logrando obtener una secuencia estratigrca y de estilos cermicos, que aunque limitada, logra aportar a la arqueologa huarochirana. El ao 2000 Humberto Crdova (Crdova; 2000) realiz el Proyecto de Evaluacin Arqueolgica en la modalidad de Reconocimiento para el Pequeo sistema elctrico de Huarochir, identicando varios sitios arqueolgicos que iban a ser afectados o que se encontraban en el tramo del sistema elctrico, que iba a ser construido en los distritos de la cuenca alta de los ros Lurn, Chilca y Mala; en los distritos de Huarochir y San Juan de Tantaranche, que pertenecen a la cuenca del ro Mala. Es necesario sealar adems que el libro Ritos y tradiciones de Huarochir, republicado y retraducido por Gerald Taylor (Taylor; 1987), presenta datos acerca de pueblos, sitios y guacas de la doctrina de San Damin y las vertientes de Pariacaca, hecho por el padre vila a comienzos del siglo XVII. El ao 2005 los autores del presente (van Dalen y Patrocinio; 2005) realizaron el catastro e inventario de monumentos arqueolgicos de los distritos ubicados en la cuenca alta del ro Mala (Fig. 1). Entre los sitios identicados en el distrito de Huarochir guran: Las Comadres, Chuicoto, Suni, Mansilla, Musla, Kukirumu, Kuritambo, Tamboraqui, Condorcito, Mayama Alto, Escalera de Tuticancha, Llambilla, Achayshira, Huarirumo, Capiama, Cusipampa, Escalera de Choconicha, Cueva de Cocanja, Queohual, Lactashica, Achayshica, Cushishica, Musia, Pachacosa, Condorcoto, Casa de Cndor, Cueva Mortero, Curitambo, Huayquiusa y Puypuhuana. Sitio arqueolgico de suni
El sitio se encuentra ubicado en la margen derecha del ro San Lorenzo, sobre la cima del cerro ubicado inmediatamente al norte del pueblo de Huarochir, en las coordenadas UTM (PSAD-56) N8657758, E0364716, a 3698 metros sobre el nivel del mar. Polticamente pertenece a la jurisdiccin del distrito y provincia de Huarochir. Para llegar al sitio, se debe salir desde el pueblo de Huarochir, tomando un el camino muy empinado y zigzagueante que asciende hasta el cerro Suni o Cajahuaman. El sitio se encuentra emplazado en la cima y la ladera de la loma superior, del conjunto de lomas naturales que conforman el cerro Suni, ubicado junto a la quebrada de Canyaca. La supercie est cubierta de pastos naturales. La fuente de agua prxima se ubica en la quebrada de Canyaca, que desciende desde el cerro Suni hasta las proximidades del pueblo de Sangallalla, hacia el lado oriental del asentamiento. El sitio se dene por la presencia un Figura 2. Vista parcial del interior de un recinto domstico, sitio Suni conjunto de recintos domsticos emplazados
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Figura 1. Mapa del distrito de Huarochir con la ubicacin de los sitios arqueologicos mencionados en el texto.
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C.- Sistema de calles y pasajes. El sitio presenta un patrn de asentamiento aglutinado producto de la reocupacin desde pocas muy tempranas. Un camino empedrado asciende desde el puente ubicado en la parte inferior Oeste y se dirige hacia el Sur bordeando al sitio hasta llegar a una explanada con acceso restringido. A partir de este camino se inicia la trama de acceso con calles estrechas de un metro de ancho que recorren de forma irregular e inclusive pasan por debajo de algunas construcciones a modo de callejones. Una calle resalta en la parte superior y se dirige hacia la parte superior de los aoramientos rocosos, mediante estrechas escalinatas obtenidas por aterrazamientos. D.- Andenes. Se ubican hacia el lado oriental y meridional del sitio. Tienen forma y tamao muy variado y fueron elaborados de manera rstica. Actualmente estn abandonados y cubiertos con maleza y vegetacin propia de la regin Quechua. E.- Las quilcas o pinturas rupestres. Se ubican debajo de los aoramientos rocosos del lado Oeste del sitio. Est conformado por un conjunto de dibujos de camlidos, lneas, crculos y seres antropomorfos. Los diseos fueron elaborados con pinturas de color rojo y verde claro, sobre las toscas paredes rocosas. Las pinturas se encuentran divididas en dos paneles: el primero conformado por siete guras arregladas en eje horizontal, en la cual se alinean una gura geomtrica de una cruz estilizada, dos seres antropomorfos y tres camlidos de perl derecho. Por encima del primer ser antropomorfo, hay otro personaje antropomorfo. Todas estas guras estn pintadas en rojo. El otro panel est conformado por un mnimo de siete guras (hay otras deterioradas), con motivos lineales, camlidos y crculos, elaboradas en color rojo y verde. Los diseos de color verde se superponen a los de color rojo. Se aprecia tambin la gura de un crculo con lneas excntricas a modo de sol y lneas onduladas (Figs. 5, 6, 7 y 8). F.- El rea ceremonial. Se ubica en la parte central superior del sitio y est conformado por una roca ovalada de 15 m de dimetro y una altura de 15 m Hacia el lado Oeste de la roca principal hay varias construcciones de recintos de planta circular con una estrecha calle que pasa por el borde de los recintos. Desde la parte superior de la roca se tiene un magnco control visual del territorio. El ingreso se da mediante un camino aterrazado y estrecho, con acceso restringido que asciende hasta la parte superior de la roca. Se ha identicado sobre la supercie, abundante material cermico de
Figura 5. Vista panormica del panel 1, quilcas, pinturas rupestres del sitio arqueolgico de Suni.
Figura 3. Vista de una chulpa, sitio de Suni.
Figura 4. Vista de la altitud de una de las edicaciones ms representativas del sitio de Suni.
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naturaleza domstica que va desde el Intermedio Temprano hasta el Horizonte Tardo. El sitio se encuentra en regular estado de conservacin. La expansin ganadera est afectando principalmente a los recintos domsticos y cmaras funerarias. Las constantes quemas estn generando una ptina negra sobre los muros de los recintos y una capa de ceniza en la supercie. Sitio arqueolgico de Mansilla El sitio se encuentra ubicado en la margen derecha del ro San Lorenzo, en la ladera del cerro Mansilla, distrito y provincia de Huarochir. Su ubicacin UTM (PSAD-56) es: N8658050, E0364408, y a una altura de 3655 metros sobre el nivel del mar. El acceso al sitio se realiza mediante un camino muy empinado que sale del pueblo de Huarochir en direccin Nor Oeste. El sitio se encuentra emplazado en la parte media y alta del cerro Mansilla (Fig. 9). Se dene por la presencia de un conjunto de recintos de aparente funcin domstica, emplazados sobre la ladera del cerro Mansilla. El acceso se da mediante una estrecha calle que asciende en forma zigzagueante a partir del puente de la Quebrada Canyaca y se integra con los dems pasajes del asentamiento. En la parte inferior del lado oriental hay un conjunto de pinturas rupestres con diseos de crculos y lneas pintadas de color rojo y raspado sobre la roca natural. Es posible identicar los siguientes elementos arquitectnicos. A.- Los recintos domsticos. Los recintos domsticos son estructuras de planta rectangular y circular, de 2 m a 3.50 m por lado, con muros de 0.40 m de ancho y de 2 a 2.50 m de alto. Las cubiertas generalmente son simples a una agua, inclinados y hechos de material orgnico. Los vanos son de forma rectangular, de 0.40 a 0.60 m de ancho, por 1.00 a 1.30 m de alto. Los paramentos internos presentan nichos rectangulares de 0.30 m de alto por 0.40 m de ancho. Los recintos se encuentran asociados a patios de tamao mediano y pequeo, as como a Chaucallas de planta irregular con vano pequeo y cubierta a modo de falsa bveda. No hemos observado estructuras funerarias. B.- Sistema de calles y pasajes. El sitio presenta un patrn de asentamiento aglutinado producto de la reocupacin del sitio desde pocas muy tempranas. Una calle empedrada y delimitada por dos muros asciende desde el puente ubicado en la parte inferior. A partir de esta calle se inicia la trama de acceso del sitio con pasajes estrechos de 1 metro de ancho que recorren en forma muy irregular toda la
Figura 6. Vista panormica del panel 2, quilcas, pinturas rupestres del sitio arqueolgico de Suni.
Figura 7. vista de algunas guras del panel 2, destaca la gura abstracta semicircular con apndices lineales proyectados (a modo de sol?).
Figura 8. Vista de detalle de las pinturas del sitio de Suni.
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Figura 9. Vista panormica del sitio de Mansilla.
extensin del sitio. C.- Las quilcas o pinturas rupestres. Se ubican debajo de los aoramientos rocosos del lado oriental del sitio y est conformado por dos crculos de 0.10 m de dimetro, trazado con lneas de color rojo de 1.5 cm de ancho. Tambin hay trazos de lneas zigzagueantes hechas mediante el raspado de la roca natural. El conjunto de diseos est orientado frente a las pinturas de Suni (Figs. 10 y 11). D.- El reservorio. El reservorio se ubica a 200 metros del sitio en direccin Norte, muy cerca de la quebrada de Canyaca. El reservorio tiene planta circular con muros de 1.80 m de alto por 2 m de ancho. Este reservorio se asocia a dos canales, uno que pasa por la parte inferior del cerro Suni y otro que pasa por debajo del sitio de Mansilla. En la parte superior cerca al sistema de desage hay varios recintos muy destruidos. Actualmente el reservorio est siendo reutilizado como corral de ganado. En la supercie se ha identicado abundante material cermico domstico. Este sitio de Mansilla est asociado al de suni, por su cercana y por su conguracin espacial y temporalidad, pues al igual que el anterior tiene una larga ocupacin que va desde el Perodo Intermedio Temprano hasta el Horizonte Tardo. El sitio se encuentra en un mal estado de conservacin. En general los recintos domsticos se conservan hasta en un 50% de su altura original. Sin embargo, las pinturas se encuentran en buen estado de conservacin.
Figura 11. Detalle de las pinturas rupestres del sitio arqueolgico de Mansilla.
Figura 10. Detalle de las pinturas rupestres del sitio arqueolgico de Mansilla.
Conclusiones
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De lo observado en la revisin de los antecedentes bibliogrcos y las fuentes etnohistricas, podemos deducir, de que exista en la provincia de Huarochir, formaciones sociopolticos conformados por ayllus dispersos como lo registra Dvila Briceo tanto en Huarochir como en Yauyos. Esto ayllus se asentaron en poblaciones ubicadas en las partes altas de los cerros limitadas por terrazas y grandes precipicios. La disposicin de los componentes arquitectnicos estara indicando una organizacin social con nes defensivos y ceremoniales. Esta relacin lo podemos encontrar mejor representado en Suni. La parte defensiva se ve materializado a travs de las terrazas perimtricas que restringen el acceso hacia el asentamiento poblacional y el circuito interno mediante estrecho pasajes y corredores que atraviesan por debajo de algunas estructuras. La parte ceremonial, est representado por el enorme aoramiento central con acceso acondicionado mediante graderas sobre terrazas construidas directamente sobre en el aoramiento rocoso. En la parte superior se observan algunos basamentos de estructuras destruidas para la construccin de la base de la cruz cristiana. En precisamente en la parte inferior Oeste del aoramiento donde se ubican las pinturas rupestres. Se ha querido exponer los datos de dos sitios arqueolgicos ubicados en las inmediaciones del pueblo de Huarochir, como son los sitios de Suni y Mansilla, localizados a poca distancia entre s, los cuales muestran diferentes sectores de vivienda, agrcolas, funerarios y ceremoniales, presentando en la parte superior de los mismos aoramientos rocosos donde se encuentran pinturas rupestres de motivos similares (crculos, lneas ondulantes, personajes antropomorfos y camlidos), los cuales se disponen frontalmente hacia cada sitio. Los motivos identicados en las pinturas rupestres de los dos sitios, son similares a otros sitios identicados en el mbito de las provincias de Huarochir y Yauyos (regin altoandina del departamento de Lima)., pues, la presencia de crculos, guras antropomorfas y camlidos, forman parte de la iconografa de una larga tradicin pictrica que al parecer se habra iniciado en el Precermico y se desarroll hasta la invasin espaola, introduciendo en periodos tardos algunos pocos elementos de mayor elaboracin. En Suni, se ha identicado dos tipos de pinturas, las que estn elaboradas en color rojo que son ms abundantes y las que han sido elaboradas en color verde claro. El anlisis cronoestratigrco de estas, ha permitido denir que las de color rojo son de mayor antigedad que a las de color verde. Es muy posible que la elaboracin de estas pinturas haya estado inmerso en un sistema de culto, posiblemente relacionado a la divinidad de Pariacaca, divinidad universal de todos los ayllus huarochiranos. El presente trabajo es una primera aproximacin al conocimiento de las quilcas o arte rupestre en las provincias de Huarochir y Yauyos, y futuras investigaciones permitirn ampliar el panorama al respecto, pues el presente es solo un informe introductorio y preliminar.
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Pieter D. Van Dalen Luna Arquelogo Docente EAP de Arqueologa, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional Mayor de San Marcos. E mail: pvandalen2@hotmail.com Pedro G. Patrocinio Marcos Arquelogo Universidad Nacional Mayor de San Marcos E mail: pedropatrocinio_77@hotmail.com
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Arte rupestre en la cuenca baja del ro Lurn, Pachacamac, Per*

GORI TUMI ECHEVARRA LPEZ
Resumen. Sobre un estudio basado en parametros de observacin simple, no inteventiva, el autor analiza seis estaciones rupestres ubicadas en la margen izquierda de la Quebrada Verde, un importante complejo arqueolgico localizado en el valle de Pachacamac, cuenca baja del ro Lurn en Lima. Este anlisis se hizo mediante una explicita aproximacin artefactual, diseada por el autor para abordar este tipo de estudios. Los resultados expusieron compleja evidencia de representacion grca que incuyeron petroglifos y pinturas rupestres, los que fueron denidos en grupos con implicancias culturales para su inclusin en los contextos de articulacin arqueolgica de esta zona del valle. Parte de los resultados redundaron adems en la proposicin de la cronologa y la asociacin cultural de estos materiales.
Introduccin El presente artculo constituye esencialmente un acercamiento preliminar al estudio del arte rupestre del valle bajo de la cuenca del ro Lurn. Una zona dominada por un valle amplio enmarcado por estribaciones rocosas poco elevadas y quebradas cercanas y paralelas al litoral en la regin geogrca andina conocida como chala, que se caracteriza por presentar ecosistemas estacionarios poco extendidos llamados lomas, y ecosistemas vallunos permanentes. Hasta recientemente, el arte rupestre en esta zona de la costa central del Per haba sido estimado como casi inexistente y circunscrito nicamente al sitio de Lachay, precisamente ubicado en una regin natural similar a la que enmarca el arte rupestre de Lurn. Sin embargo, el descubrimiento de esta evidencia ha cambiado radicalmente esta percepcin al incorporar nuevos sitios y extender la presencia de estos materiales arqueolgicos en la costa central peruana. El arte rupestre de Lurn, ubicado entre el cerro Atocongo y el cerro La Mora, en la margen izquierda de una quebrada corta llamada tambin Quebrada Verde1 (Fig. 1), no haba sido estudiado detenidamente despus de su reconocimiento en la dcada de los 90s, salvo mejor informacin, hasta hace pocos aos cuando se emprendieron registros sistemticos y algunos estudios particulares en el rea, registros que incluyeron las quebradas anexas llamadas Quebrada Guayabo y Quebrada Picapiedra donde tambin se ha localizado arte rupestre2 . En 1995 visitamos por primera vez el sitio debido al inters del Ingeniero Elvis Rojas, con quien realizamos un primer reconocimiento a la falda oeste del cerro La Mora, all pudimos examinar someramente cinco estaciones con arte rupestre, todas con pinturas y una de ellas con pinturas y petrograbados. Posteriormente realizamos una documentacin ms detallada e incluimos una estacin nueva, con lo cual logramos reconocer seis sitios en ladera con este material arqueolgico. Todos los __________
* Apareci originalmente en: O. Pinedo y H. Tantalen (comp.), Arqueologa de la Costa Centro Sur Peruana, pp. 353-372. Avqi Ediciones, Lima. 2008. Esta versin se presenta con pequeas modicaciones. 1 Distrito Pachacamac, Departamento de Lima. 2 De acuerdo a la informacin proveda por el Sr. Jacinto Mendoza, la zona fue peinada en busca de arte rupestre por la arqueloga Maria Luisa Daz con estudiantes de Arqueologia de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, siendo investigada principalmente por el estudiante Teddy Abel Traslavia Arias de la misma universidad.
sitios se ubican en las rutas de acceso turstico al lugar. Este trabajo slo se bas en un anlisis por observacin de la evidencia rupestre por si misma en esa rea del valle y no registros extensos de toda la evidencia arqueolgica, la cual incluye andenes y material mueble como escasa cermica dispersa en la quebrada. Es claro que el material que vamos a exponer constituye solo una muestra, en algn grado representativa, del arte rupestre de esta regin limea, el cual no ha sido an adecuadamente cuanticado. Metodologa y registro Basado en un reconocimiento preliminar, se pudo
Figura 1. El sitio arqueolgico con quilcas o arte rupestre de Quebrada Verde, en el valle bajo del ro Lurn.
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comprobar que el arte rupestre de Quebrada Verde esta compuesto mayoritariamente por pinturas y en menos proporcin por petroglifos3, materiales que mostraron en general un mal estado de conservacin, y en el caso de las pinturas una reducida variacin de colores. Como se ver en el examen de las estaciones toda esta evidencia no se presenta conformando extensos conjuntos escnicos de motivos, sino que se aprecia una tendencia a la exposicin aislada o a la formacin de escenas de pocos motivos agrupados; en este sentido el sitio, con todas sus estaciones, mostr claramente una buena disposicin natural a su estudio tcnico. El examen se hizo usando criterios artefactuales, es decir utilizando una variacin de atributos como variables discretas para el registro y la documentacin, lo cual ha permitido uniformar mediante categoras descriptivas todo el material arqueolgico para nes comparativos y de anlisis. Aunque todas las variables juegan un rol importante en este estudio, es el color, una variable de la tcnica de ejecucin de la pintura (es decir una propiedad intrnseca del material), el atributo que result dominante en la investigacin. Dado este arreglo se procedi a realizar un registro con una cha bsica diseada para documentar especcamente la variacin de color, la forma, el estilo, la ubicacin y la organizacin de las pinturas; lo que se hizo en base a observacin simple sin intervencin fsica del material de ningn tipo. La observacin particular nos ha permitido mantener un registro uniforme en la denicin de los atributos tcnicos lo que ha sido usado como un ardid metodolgico, simplicando el registro y facilitando el anlisis de los datos. Anlisis y Resultados __________
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Se examinaron seis estaciones de arte rupestre (Fig. 2) cuyo soporte en el 100% de los casos lo constituyen aoraciones rocosas de granodiorita con variadas morfologas, que no forman grandes farallones lticos. Los artefactos, en este caso los motivos pintados y percutidos, se hallaron (tambin en todos los casos) sobre las concavidades horadadas por erosin elica en este soporte rocoso, aunque sin formar generalmente patrones de ubicacin centrados en los espacios de las concavidades. Todas las estaciones formaron unidades independientes con un rea continua de pinturas o grabados en una singular afloracin rocosa, esto es notable porque en todos los casos los motivos mostraron tendencias a la representacin aislada o a la composicin escnica con su propia organizacin interna, por lo cual estamos considerando cada estacin como una unidad independiente o como un contexto particular en si mismo. Aunque como dijimos existen estaciones con motivos singulares, las escenas con variados motivos presentan un desarrollo figurado independiente y complejo. Este es un hecho que debe ser destacado porque el examen particular de las escenas ayuda a entender las relaciones entre las estaciones dentro del sitio rupestre, lo cual en extenso permite establecer el contexto de representacin y sustenta los planteamientos de contemporaneidad y/o asociacin cultural intrasitio. Vamos a ver esto examinando cada estacin. La Estacin 1 consiste de una concavidad abierta orientada al oeste con dos secciones marcadas cncavas continuas, las cuales presentaron pinturas y grabados especialmente hacia la seccin derecha. Como se puede ver en la foto (Fig. 3) la distribucin de los motivos es interesante y variada respecto de las pinturas y los grabados, resaltando estos ltimos por exponer una escena compleja ubicada en la parte central de la concavidad derecha y motivos asociados alrededor,
El 100% de las estaciones comprenden material pintado; mientras una estacin, el 16% del total, presenta petrograbados.
Figura 2. El sitio arqueolgico con quilcas o arte rupestre de Quebrada Verde y las estaciones con arte rupestre estudiadas y citadas en el texto
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Figura 3. Vista general de la Estacin 1. Foto Gori Tumi 2005.
esta estacin que empieza con los petroglifos (Fig. 4). Estos han sido logrados por un percutido leve y han sufrido un fuerte proceso de patinacin en algunas secciones por lo que la denicin formal de todos los motivos esta todava pendiente. Sin embargo son reconocibles algunos motivos aislados, y un motivo antropomorfo complejo (M1) el cual combina percutido lineal y percutido en rea, adems de asociaciones gurativas que no han sido an denidas. Este motivo antropomorfo, con apndices ceflicos, ha sido claramente superpuesto por una pintura lineal de color rojo oscuro, la cual tambin ha sufrido un deterioro por intemperismo en algunas secciones Figura 4. Vista de los petroglifos de la Estacin 1. Foto Gori Tumi 2006. de su imagen. Otros motivos como el crculo y la gura geomtrica lineal con terminaciones particularmente hacia la parte izquierda baja en el lado horizontales en V (> <), tambin han sido logrados derecho del panel sobre la divisin de las concavidades. con esta tonalidad cromtica. Las pinturas de dedos Las pinturas han sido hechas ya sea superponiendo rasantes que aparecen en un nmero considerable en una lnea curva (con forma no denida pero de tendencia la parte superior derecha del panel principal estn, por geomtrica), al petroglifo, o incorporando motivos otra parte, logradas por una pintura rojo claro pero de independientes, como un crculo, figuras lineales y una tonalidad brillante o vvida. abundantes marcas con formas de dedos rasantes. Todas Aunque las razones para la seleccin del rea las pinturas, excepto aquella que esta sobre el petroglifo, de pintado escapan a nuestro conocimiento, es relevante se hallan en la parte superior de la concavidad derecha considerar que un anlisis por perspectiva visual simple del aoramiento, la cual esta separada de los paneles principales bajos por una falla lineal horizontal que divide __________ en dos esta roca. 4 Queremos destacar que no hemos hecho una observacin con Aunque no se ha podido hacer una cuenta luz rasante por lo que es posible que existan motivos que no denitiva de motivos4 , existen al menos quince motivos han podido ser denidos en las condiciones de luz en que este asociados entre petroglifos y pinturas y es obvio que estudio se llevo a cabo. existe una secuencia formal en la historia rupestre de
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indica a los petroglifos como foco visual primario seguido de las pinturas superpuestas y luego aquellas presentes en direccin lineal ascendente y a la derecha de todo el conjunto. Segn sto, la escena se logr paulatinamente siguiendo un proceso lineal, donde la ubicacin, la organizacin y las variaciones en el color utilizado indican una secuencia desde el petroglifo, los motivos de tendencia geomtrica en color rojo oscuro, hasta las marcas de dedos en un color rojo ms claro. Esta escena, como se puede ver, es altamente compleja y las variaciones en los atributos usados para el examen indican que en esta estacin existen al menos tres grupos de marcas rupestres con implicancias culturales, lo cual es un indicador promedio de la complejidad del yacimiento. Una evidencia clave es que se ha podido documentar una clara superposicin lo que indica contundentemente que el petroglifo es anterior a las pinturas, al menos en esta estacin. Los grupos de representacin, con implicancias culturales, pueden quedar denidos aqu, con los petroglifos, en primer lugar; seguido de las pinturas rojo oscuras; y nalmente con las pinturas en rojo claro. La Estacin 2, por su parte es mucho ms simple. Esta conformada por un motivo singular pintado (Fig. 5), el cual ocupa una pequea concavidad de 25 cms. de alto. Esta imagen asemeja una forma de cruz irregular elaborada por pintado de trazo informal color rojo claro, el cual esta evidentemente erosionado. La Figura 5. Vista en detalle del motivo de la Estacin 2. Foto gura no es lineal en su composicin especca aunque Gori Tumi 2006. pueda parecer as en forma general. Presenta una estructura geomtrica lineal con eje vertical, con un extremo superior circular irregular y un extremo inferior lineal en punta. Los dos extremos horizontales se ubican ligeramente sobre la mitad superior del eje vertical en forma opuesta, conformando gruesos trazos cortos y de contornos irregulares. Estos trazos horizontales parten desde el centro formando bordes opuestos curvos que se extienden en ambos extremos, y en el caso de trazo de la derecha se puede reconocer una conexin con la terminacin circular de la lnea vertical del dibujo. Este ancho en el centro del dibujo, los extremos y el trazo irregular general son claramente una caracterstica estilstica de la pintura desarrollada en esta estacin y que de hecho tiene implicancias en la conguracin general del sitio. Sin embargo dadas las caractersticas expuestas, esta pintura es denitivamente una unidad de evidencia por si misma, es decir un grupo de representacin independiente. La Estacin 3 es un conjunto de pinturas ubicadas en lo que se podra describir Figura 6. Vista de los dos motivos presentes en la Estacin 3. Foto Gori como una gruta, que consiste en una concavidad Tumi 2005. cerrada a la que se accede por una abertura No obstante su organizacin, los motivos presentan ubicada en la parte baja de la piedra. Desde esta posicin se pueden reconocer pliegues caractersticas estilsticas similares destacando su diseo lineal rocosos variados sin formar concavidades geomtrico y su coloracin rojo oscura. El motivo que ms resalta francas denidas, a la izquierda de las cuales, es el que se ubica a la izquierda de los dos, el cual parece gurar delante de la abertura, se ubican los dos motivos un ser antropomorfo (Fig. 7). Este se ha construido usando un eje pintados que conforman la evidencia material lineal vertical con terminaciones en punto y circulo (parte superior), de esta estacin (Fig. 6). Los motivos se ubican y en una V invertida. Presenta tambin dos lneas transversales discontinuamente en reas diferentes de los paralelas ms cortas, las cuales se disponen en forma simtrica al pliegues de la supercie rocosa por lo que no eje y presentan terminaciones horizontales en V. El otro motivo, aparecen conformando una escena integrada. muy erosionado, muestra nicamente el eje lineal vertical con la
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El motivo de la derecha por el contrario presenta una conformacin completamente diferenciada, tratndose de una forma de V ladeada elaborada por una lnea de ancho irregular, cuyo punto de inexin se encuentra en la parte superior de la lnea vertical proyectando la continuacin hacia la derecha de la misma. Esta gura parece ser ms compleja, pero tal como el primer motivo, algunas partes de la composicin no se pueden reconocer con claridad por lo que solo se expone en esencia la guracin ms evidente. El segundo motivo es de por si un motivo bastante irregular y su asociacin con el primer motivo es bastante problemtica, diferencias marcadas son la variacin en el color y en el lenguaje formal del diseo entre ellos; no obstante esto, un elemento uniformizante lo constituye la posibilidad de la presencia de pices sobre el punto de inexin de la gura, los cuales lamentablemente no estn claros. Consideramos que los elementos de la variacin usados en el anlisis son consistentes para establecer una separacin de motivos en grupos dentro de esta estacin, y as debe ser establecida hipotticamente dentro de esta unidad; sin embargo, sobre la base del examen de otras estaciones vamos a retomar posteriormente el contexto de pertenencia de este material. La Estacin 5 presenta una escena bastante compleja, esta se ubica en el extremo superior izquierdo del panel principal de la concavidad rocosa. Esta ubicacin es interesante porqu, a pesar que se pueden reconocer algunas pinturas hacia la parte central del panel, la mayora de motivos identicados se localizan a la izquierda y sobre una falla lineal de la roca que separa claramente esa seccin de todo el panel expuesto. Todos los motivos examinados, ocho en total (Fig. 9), que pueden ser reconocidos a simple vista, formaron un
Figura 7. Detalle del motivo 1, Estacin 3. Foto Gori Tumi 2005.
terminacin en punto (superior) y en V invertida (inferior). Es claro que ambas figuras comparten de manera contundente detalles de la forma y el estilo, lo que nos permite considerar ambos motivos como parte de la misma serie gurativa; es decir dentro del mismo grupo representativo del arte rupestre del sitio. Es evidente que esta asociacin simplica la naturaleza representativa de esta estacin, la cual se incluye dentro de un solo grupo como dijimos, aunque esto no implica necesariamente que los motivos se hayan hecho al mismo tiempo. La Estacin 4 presenta tambin un nmero reducido de motivos, los cuales se hallan ubicados sobre un panel erosionado irregular en secciones separadas, por lo que no estn conformando una escena conjunta (Fig. 8). Tal como la Estacin 3 cada motivo debe considerarse una escena independiente con sus propias caractersticas. El primero de los dos motivos (M1) se ubica sobre la parte central de la supercie interior del aoramiento, mientras que el segundo se halla sobre el extremo superior de la concavidad. Ambos motivos han sido pintados en rojo, aunque con variaciones, el primero presenta una tonalidad rojiza oscura erosionada, mientras el segundo un rojo claro ocre, menos erosionado (ms vvido). El motivo central es bastante interesante pues esta construido, como el motivo de la Estacin 2, sobre un eje lineal vertical curvo bastante grueso del cual aoran pices lineales cortos y delgados en oposicin al eje vertical casi de manera simtrica. Aunque el motivo esta bastante erosionado, es claro que la curva central conforma un cuerpo casi oblongo con extremos proyectados en punta. En la parte superior destaca claramente el pice derecho que hace juego con la cima curva del cuerpo, dando una imagen de simetra y una sensacin lineal al eje vertical de la imagen. Figura 8 Vista de los dos motivos presentes en la Estacin 4. Foto Gori Tumi 2006.
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agrupamiento relativamente compacto el cual muestra una organizacin muy interesante sobre la que se puede argir un crecimiento pictrico radial. Parece evidente que las pinturas ms tempranas de esta escena se hicieron en la parte central de este panel y formaron imgenes irregulares pintadas en un color rojo claro. De estas tres imgenes originales (M1, M2 y M3), el motivo 3 presenta una superposicin con pintura negra, la cual aparece como lneas cortas rectas alrededor del cuerpo principal (y probablemente siguiendo en parte la forma del motivo) por lo que aparecen integradas en la imagen. Los motivos en negro se asocian a la escena introduciendo motivos geomtricos cerrados (M4), y motivos lineales abiertos como los motivos 5 y 6, este ltimo claramente un motivo antropomorzado. Dos motivos (M7 y M8) se incluyeron probablemente al nal conformando imgenes lineales en forma de arcos continuos, o en eme (m). Estas guraciones estn logradas en un color rojo oscuro y se ubican en ambos extremos (superior e inferior) de la escena principal de este panel. Estas imgenes debieron integrarse al nal de la formacin de la escena, donde, al parecer, no se interponen a ningn motivo asociado. La idea del crecimiento radial de la escena, que se basa en el supuesto que los motivos centrales conforman el eje visual de la composicin5 , se conrma adicionalmente por la variacin en los colores de los motivos de la composicin, que forman agrupamientos coherentes, y por la regularidad formal estilstica de los motivos que se incluyen en estos agrupamientos. Hay que destacar la variacin formal estilstica de los motivos. El grupo ms temprano muestra tres formas distintas pero con una tendencia a la irregularidad de los trazos y a la presencia de pices que se proyectan desde el cuerpo de las imgenes; existiendo tambin un arreglo hacia la presentacin vertical (M2) y horizontal de las formas (M1). El segundo grupo, que utiliza pintura negra, muestra una tendencia al diseo lineal de formas con tendencia al diseo geomtrico (M4) y el esquematismo, mostrando aqu la gracacin de motivos antropomorfos (M6). Y el tercer grupo se caracteriza por mostrar una imagen regular, en eme (m) con las mismas caractersticas gurativas para ambos casos. Esta es la secuencia en este panel, a la que probablemente hay que agregarle algunos motivos aislados presentes, pero que no han podido ser identicados plenamente. __________
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Figura 9. Vista parcial de la escena principal de la Estacin 5. Foto Gori Tumi 2006
Figura 10. Vista de los motivos presentes en la Estacin 6. Foto Gori Tumi 2006.
Este es un ardid metodolgico para el anlisis de escenas complejas que hemos usado en otros sitios con arte rupestre y que estamos llamado: anlisis por perspectiva visual. Ver: Echevarra, 2010. "Petrograbados en la cuenca del ro Cachiyacu, una aproximacin arqueolgica en contexto industrial". Boletn APAR 5: 70-79.
La Estacin 6 muestra un conjunto de tres imgenes ubicadas hacia la parte inferior izquierda de una concavidad rocosa bastante expuesta a la intemperie. Estas pinturas se encuentran agrupadas mostrando una ubicacin consecutiva vertical en la disposicin de los motivos, siguiendo al parecer la tendencia natural de la divisin rocosa marcada por una falla lineal (Fig. 10) como se ha descrito para estaciones anteriores. Estos tres motivos
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(vvido) que se presentan en esta escena. Este tipo de superposicin se repite en la escena principal de la Estacin 5 donde pintura negra se superpone a pintura color rojo claro (M3 y posiblemente M7) (Fig. 12). La pintura negra es posterior en esta escena a pintura color rojo claro, pero es anterior, de acuerdo a evidencia espacial, a las imgenes de color rojo oscuro. Los motivos logrados en pintura negra presentan en ambas escenas una relacin formal estilstica bastante coherente, ya sea determinada por su tendencia lineal, geomtrica y la presencia de imgenes antropomorfas, lo que indica que en ambas estaciones se encuentran
fueron logrados usando la misma factura tcnica y el mismo tipo de pintura, por lo cual presentan una notable uniformidad cromtica, destacando bsicamente por su variacin formal. Los motivos son un personaje antropomorfo (M1), una imagen de estructura geomtrica triangular alargada (M2) y un motivo semicircular con secciones lineales, abultadas y pices proyectados en su parte central (M3). Estas imgenes son altamente contrastadas y constituyen un buen ejemplo de una alta variacin formal dentro de un grupo con caractersticas tcnico estilsticas casi absolutas. Lamentablemente toda la escena esta muy erosionada por lo que examinar los detalles de las formas resultara engorroso, sin embargo la caracterizacin es clara y denitiva para esta estacin; aqu solo existe un grupo de representacin rupestre con las implicancias culturales que le son propias. Como se ha podido ver cada estacin ha arrojado un panorama particular de pintado en roca que esta lejos de mostrar a este sitio de arte rupestre como un yacimiento uniforme. Es claro que este sitio es altamente complejo y ese es un resultado del examen particular de las estaciones que debe ser ponderado directamente. Las estaciones se muestran ahora como unidades con secuencias particulares que constituyen tambin contextos complejos de representacin por si mismos los cuales deben ser an ms examinados; aunque dado que la informacin obtenida constituye data relevante de estos contextos es posible intentar establecer una secuencia hipottica mediante una correlacin comparativa, como se propone a continuacin. Correlaciones y Contextos Secuencia Aunque como ya dijimos todas las escenas muestran un panorama rupestre particular, de las seis estaciones examinadas solo tres presentaron escenas con cargas grcas multicomponentes, es decir escenas con evidencias de ms de un grupo de representacin rupestre; el cual incluye evidentemente petroglifos o pinturas. De estas tres escenas (Estaciones 1, 4 y 5) solo las estaciones 1 y 5 expusieron clara evidencia de superposicin fsica y una consecucin pictrica lo sucientemente extensa como para establecer una correlacin basada en las variables utilizadas en el anlisis. Todas las dems estaciones con escenas asociadas, de un solo un motivo o de ms, sin vinculaciones directas o aquellas expuestas durante el examen de las mismas (Estaciones 2, 3 y 4), pueden ser entonces asociadas a los grupos de representacin general que se establecern para todo el yacimiento con lo cual se integraran estas unidades. Es claro que lo que se piensa definir es una secuencia lineal donde cada grupo constituye hipotticamente una unidad representativa con implicancias culturales y cronolgicas, tal como se supuso para los grupos aislados en las escenas de las estaciones particulares. La primera asociacin relevante es la clara superposicin de un motivo lineal pintado en negro (M4) sobre el petroglifo en la escena principal de la Estacin 1 (M1) (Fig. 11). En esta estacin la superposicin indica sin ninguna duda que la pintura es posterior al percutido, y anterior, asumiendo una progresin pictrica, a las pinturas elaboradas en rojo oscuro y rojo ms brillante
Figura 11. Detalle del petroglifo superpuesto por pintura en la Estacin 1.Foto Gori Tumi 2006.
Figura 12. Detalle de la superposicin pictrica en el Motivo 1 de la Estacin 5. Foto Gori Tumi 2006.
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como parte de un patrn representativo denido, los notable desgaste por intemperismo que debe ser que incluyen la Estacion 3 y la Estacin 6, donde se ponderado. hallan formando la nica agrupacin pictrica. Aunque Dado que no hay elementos formal estilsticos puede objetarse la Estacin 6, los motivos 2 y 3 muestran importantes para establecer una comparacin relevante la tendencia lineal reconocida en las Estaciones 1 y entre las imgenes en los petroglifos y las imgenes de 5, mientras la gura antropomorfa es claramente un las pinturas del grupo rojo claro, es evidente que existe arquetipo formal representativo del grupo (Ver Figs. 7 un salto radical entre la introduccin de ambos patrones y 10). tcnico representativos; lo que puede implicar un lapso Los motivos en rojo claro que son anteriores de tiempo importante entre la aparicin de ambos a los motivos pintados en negro en la Estacin 5, solo estilos. Para mi es claro que las pinturas comprenden aparecen en una secuencia en la escena principal de una tradicin representativa continua (con lapsos entre esta estacin por lo cual constituyen un grupo con la introduccin de algunos grupos), y no hay manera de una correlacin ms restringida. No obstante esto, la que los petroglifos constituyan un material posterior a la evidencia artefactual indica que estos motivos siguen una tradicin pictrica del yacimiento. tendencia representativa uniforme donde se presentan Estos deja a los petroglifos como el componente constituyendo imgenes irregulares de trazos gruesos ms temprano de la tradicin rupestre del sitio, y no muy denidos; con formas extendidas, vertical u el arreglo final de la secuencia, sobre la base del horizontalmente, y con presencia de pices irregulares. ordenamiento explicado queda as: Grupo 1. Petroglifos; Esta caracterizacin permite asociar entonces las Grupo 2. Pinturas en Rojo claro; Grupo 3a. Pinturas en Estaciones 2, 4 y 5 dentro de una unidad representativa. Negro; Grupo 3b. Pinturas en Rojo Oscuro; y Grupo 4. Hay que mencionar que el Motivo 1 de la estacin 4, en un Pinturas en Rojo Oscuro brillante. Hay que incidir en la color rojo oscuro, se incluye dada su vinculacin formal separacin temporal importante entre el grupo 1, que al grupo. debe entenderse como una tradicin petroglca, y los Es claro que los motivos elaborados en negro grupos posteriores, que pueden verse como una tradicin constituyen el grupo ms extenso del conjunto aunque pictrica (Tabla 1). probablemente no el ms tardo, existiendo en las Las distancias temporales a partir del Grupo Estaciones 1 y 5 (donde este grupo se presenta sobre 2 deben considerarse relativamente cortas debido a imgenes anteriores) motivos que han sido estimados que todos los grupos guardan de alguna manera una como posteriores a las imgenes en negro. Estos motivos, relacin de coherencia tcnica y en menor medida formal en ambas estaciones, se presentan con una coloracin estilstica entre si, lo que indica que hay una continuacin roja oscura, destacando por su variacin formal, la que relativamente estable en esta consecucin de grupos no permite una correlacin a este nivel (M5 y M6 de la pictricos. Sin embargo hay que apuntar que los saltos Estacin 1 y M7 y M8 de la Estacin 5). Sin embargo este ms notables lo constituyen la introduccin del Grupo 3 agrupamiento muestra algunos detalles de la denicin negro que varia la tendencia representativa hacia una del estilo que caracteriza al conjunto de pintura formadas perspectiva ms esquemtica, y la introduccin del Grupo en negro (tendencia lineal definida, geometrismo, 4 Rojo Oscuro Brillante, que constituye una ruptura terminaciones en V, etc.) que ameritan su pertenencia gurativa total a la tradicin imperante. preventiva a este grupo. Sin embargo aunque las variantes temporales en Solo las pinturas en un rojo oscuro ms brillante la introduccin de los grupos pictricos puedan discutirse, o vvido, ubicadas en el extremo superior derecho de la como se plantea para el Grupo 3 por ejemplo, ninguna Estacin 1, quedan fuera de toda correlacin dada su separacin temporal es comparable con la que existe caractersticas particulares que le son exclusivas. Esta entre el Grupo 1 y el inicio de la tradicin pictrica, la notable individualizacin, adems de su propia situacin cual todava queda por denir adecuadamente; aunque secuencial dentro de la escena a la que pertenece, se pueden hacer algunos planteamientos cronolgicos nos permite plantear que estas pinturas deben ser preliminares al respecto. consideradas la ms tardas inclusiones pictricas de todo el yacimiento y probablemente un grupo por si mismo, Cronologa salvo mejor data. Al otro extremo de la secuencia queda por Dada la naturaleza representativa de todo el definir el ms temprano componente rupestre del conjunto rupestre del sitio es evidente que no se pueden yacimiento en conjunto, el cual esta entre el grupo de establecer correlaciones cronolgicas con ningn estilo pinturas solucionadas en rojo claro (Estaciones 2, 4 y 5) artstico convencional del valle, prcticamente de ningn y el conjunto de petroglifos ( E s t a c i n 1 ) . Pe r s o n a l m e n t e Estaciones Grupo Caracterstica pienso que los petroglifos deben E1 E2 E3 E4 E5 E6 estimarse como ms tempranos, especialmente considerando su Grupo 1 Petroglifos X alto nivel de patinacin, el cual Grupo 2 Rojo Claro X X X es evidente en todos los motivos de este conjunto (M1, M2, y M3). Grupo 3a Negro X X X X Dada la tcnica de realizacin de Grupo 3b Rojo Oscuro X X las imgenes, los petroglifos tiene la mayor probabilidad de sobrevivir Grupo 4 Rojo Oscuro brillante X a las pinturas en caso de una realizacin conjunta, respecto al Tabla 1. Grupos de representacin rupestre y estaciones donde estos se presentan. Sitio rojo claro, y es obvio que existe un Quebrada Verde.
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la cuenca del ro Rmac que ha sido datado tentativamente al Periodo Horizonte Temprano (Abanto y Garca-Godos, 2004), pero con una notable denicin formal y en general sin ser parte de composiciones complejas; salvo el Panel 10 (Abanto y Garca-Godos Ob. cit., lmina 4), aunque la composicin no es formalmente similar a lo que tenemos en nuestros Motivos 2 y 3. Es muy posible que las formas circulares en este sitio se presenten como un contexto representativo particular, con un estilo denido, y sin una asociacin directa al Grupo de petroglifos que estamos estudiando. Como se puede ver los niveles de correlacin son mnimos y nos dejan pocas posibilidades para el planteamiento de hiptesis de contemporaneidad entre los motivos usados en la comparacin o la cronologa general de los sitios, sin embargo esforzando los datos proponemos una cronologa aproximada para el Grupo 1 de representaciones del sitio (caracterizado nicamente por petroglifos) que estara entre el Periodo Inicial e Inicios del Horizonte Temprano; cronologa que no comparten los Grupos rupestres caracterizados por pinturas. A partir del abandono de la tradicin petroglca, al menos en este sitio, todos los Grupos pictricos debieron empezar a gracarse probablemente desde el nal del Periodo Intermedio Temprano, lo que justicamos con el notable salto cualitativo que signic la introduccin de la tradicin pictrica y la no menos relevante variacin figurativa evidenciada. Posteriormente los grupos pictricos, al menos los Grupos 2 y 3, debieron intercalarse temporalmente siguiendo un lapso regular no tan distanciado hasta el abandono definitivo del yacimiento como soporte de arte rupestre; momento que no podemos determinar con los mtodos usados en el anlisis. Los lmites de esta cronologa, al menos en su extremo tardo, son, como se puede reconocer, un problema irresuelto y toda la propuesta debe considerarse con cautela. Hasta el momento no hemos podido obtener suciente informacin intrnseca en el material o parmetros mayores para comparaciones controladas, que permitan denir indicadores positivos para el establecimiento de una asociacin cultural y cronolgica ms ajustada. Lo que se tiene es nicamente una correlacin basada en la valoracin dominante de unos pocos elementos diagnsticos, al menos para el establecimiento de la cronologa. De todas formas, la estimacin cronolgica se basa en parte en el establecimiento de la secuencia rupestre del sitio, lo que le da a nuestro estimado cierto grado de condencia. Estamos seguros que ampliando la muestra rupestre a las quebradas contiguas la secuencia y la cronologa pueden ser ms ajustadas, o mejor revisadas, incrementndose las posibilidades para el establecimiento de una asociacin cultural y la denicin de parmetros artsticos convencionales en el arte rupestre del valle. Conclusiones Debemos empezar destacando que este estudio no es una propuesta al establecimiento de un contexto de inclusin sociocultural complejo en el arte rupestre de Quebrada Verde. La falta de informacin y datos para el establecimiento de comparaciones controladas es tan clara, que la dicultad en la proposicin de criterios de articulacin arqueolgica para este tipo de artefacto obliga a replantear los objetivos de las investigaciones
periodo arqueolgico, el cual esta siempre dominado por arte convencional (es decir que se repite en diferentes soportes). Esto deja casi a todo el conjunto rupestre sin la posibilidad de establecer una datacin por procedimientos indirectos, los que son requeridos bajos las condiciones del tipo de estudio que hemos llevado a cabo. El nico material de correlacin, y advertimos que esta aproximacin debe ser tomada con mucha cautela, lo constituye el Grupo 1 o conjunto de petroglifos que muestran ciertos elementos del estilo que pueden correlacionarse a otros ejemplos de arte rupestre con esas caractersticas, y en menor medida a arte convencional con amplia dispersin. De hecho son los motivos 1, 2 y 3, del conjunto, el cual no esta totalmente identicado, los que presentan estos indicadores. En esencia son estos elementos formal-estilsticos, entre otros atributos, los que demuestran efectivamente la unidad contempornea del Grupo en si. Aunque el Grupo presenta motivos difusos en todos los casos (lo cual se debe a su alto grado de intemperismo) y solo pueden reconocerse secciones particulares de estas imgenes (Ver Fig. 4), las formas de algunos motivos y los detalles de otros son altamente relevantes para nes de esta correlacin. As tenemos en el Motivo 1 los pices ceflicos, y en lo motivos 2 y 3 las formas circulares y/o semicirculares con punto central que se presentan asociadas a conjuntos gurativos complejos, especialmente en el Motivo 3. Los pices en la cabeza del Motivo 1, dos lneas con curvaturas elevadas opuestas en simetra, se presentan del mismo modo formal estilstico en uno de los motivos ms notables de los petroglifos de sitio arqueolgico Checta (ver Nez, 1986: 676, Fig. 1320) lo que puede indicar una relacin cultural contempornea. Aunque este atributo especco no es tan popular en Checta, varios de los motivos ceflicos incluyen tocados variados lo que indica que hay una relacin denida entre estos motivos y su presentacin, independiente de la variacin en el tocado. Esto le da cierto valor representativo al motivo que estamos estudiando. Lamentablemente los motivos de Checta no estn, a mi criterio, adecuadamente datados por lo que la temporalidad de esta asociacin esta an por denirse. No obstante recientemente hemos sugerido que Checta presenta un sustrato representativo correspondiente al Periodo Inicial (Echevarra y Ruiz 2010) que puede incluir los petroglifos que muestran motivos de cabezas y tocados variados, como los que se presentan en los petroglifos de Quebrada Verde, pero hasta que esta cronologa se confirme mantenemos nuestras reservas sobre la asociacin temporal de estas imgenes. Los otros motivos (M2 y M3) quiz puedan ayudar a denir mejor este panorama. Estos se presentan en conjuntos de imgenes compuestas que incluyen formas semicirculares, casi espiraladas, con un punto central percutido. Estas guraciones se asemejan a algunas de las formas circulares con o sin punto central y lneas curvas proyectadas que se pueden observar en varios petroglifos de Checta (p. e. Nuez ob. cit. Fig. 1299), y tambin en la Escena 1 del petroglifo de Chocas, cerca de Checta; este ltimo fechado al periodo inicial (Echevarra y Ruiz, ob. cit. Fig. 7). Debemos advertir sin embargo que estos ejemplos solo constituyen parmetros de similaridad formal, y pueden objetarse estas comparaciones. Formas estandarizadas de crculos con punto central aparecen denidamente en el sitio de Cantera en
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rupestres tal como se plantean convencionalmente; de una investigacin orientada a la explicacin sociocultural o la determinacin de contextos culturales, a aquella destinada a establecer la naturaleza artefactual primaria de esta evidencia y su presentacin ordenada para su uso tcnico. Aunque este estudio es tambin un intento particular para dotar de una base de asociacin coherente un material arqueolgico (basado casi exclusivamente en las relaciones particulares entre las estaciones incluidas en la muestra analizada), los niveles de correlacin para el establecimiento de contextos locales o regionales (intra valle por ejemplo) deben esperar hasta que se conrme, revise o se conozcan ms datos relativos a los materiales estudiados y se pueda establecer mayores niveles de condencia en los resultados expuestos: la secuencia o la cronologa. Lo cual, aunque debe incluir toda la muestra analizada, debe enfatizar principalmente los grupos pictricos del sitio, que suponen, de acuerdo a nuestros estimados, al menos tres momentos de elaboracin continuada. Si los datos para el Grupo 1 se conrman, la ms evidente base de correlacin cultural lo constituyen los grupos sociales responsables de la edicacin de arquitectura monumental temprana ubicados en la cuenca del Lurn (Bueno 1982). Sitios que se distribuyen desde el valle medio hasta el valle bajo y que muestran una concentracin muy relevante en esta ltima seccin del valle, justamente en las inmediaciones de Quebrada Verde; destacando los sitios de Buena Vista, Candela, Parka, Cardal o Manchay Bajo, correspondientes al Periodo Precermico Final y Periodo Inicial de la cronologa del valle (aprox. entre 2500 aC hasta el 800 aC.). No obstante la posible relacin, la forma como estos sitios se articulaban entre ellos o con su medio circundante es an un tema pendiente. Y aunque la relacin entre el yacimiento de arte rupestre y su ubicacin en un rea de lomas debe tomarse como un indicador muy importante del uso arqueolgico de esta rea, con los datos disponibles hasta ahora no es posible establecer el tipo de actividad arqueolgica ejercida en esta zona y su relacin directa con la elaboracin de arte rupestre; especialmente considerando la variacin en el tipo de tradicin rupestre (petroglifos y pinturas) y la variacin temtica implcita en los cuatro grupos de representaciones que se han sucedido en el sitio. Es posible que las relaciones simbiticas entre los hombres y el ecosistema estacionario de lomas hayan sido variadas y hayan atravesado ujos de cambios constantes,
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tal como reeja la naturaleza arqueolgica del arte rupestre del sitio. De cualquier forma aunque la presencia de complejos extendidos de arte rupestre en lomas, como los que hemos estudiado en Lachay (Echevarra 1996), indican cierto patrn vinculante entre el arte rupestre y este ecosistema, debemos considerar que la lgica tafonmica nos indica que este es probablemente un sobreviviente del ms extenso complejo rupestre que debi haber en Lima, y del que solo tenemos ahora remanentes. Varios sitios arqueolgicos recientemente descubiertos cerca al litoral como Ancn, Chocas en el Chilln; Cantera y Las Lomas en el Rmac, y Quebrada Verde; adems de sitios conocidos como Quivi y Checta en el Chilln; Santa Felicia en el Rmac, Sisicaya en Lurn, y Calango, Retama y Cochineros en Mala (Nez, 1986 ob. cit.) indican con ms contundencia que los valles de Lima poseen notables complejos rupestres con caractersticas y personalidad propia que merecen estudios serios y explicaciones independientes.
Gori Tumi Echevarra Lpez Universidad Nacional Mayor de San Marcos Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: goritumi@gmail.com
Bibliografa
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Estilos cognitivos de aprendizaje en el arte rupestre peruano

ENRIQUE RUIZ ALBA El anlisis cognitivo del arte rupestre en el Per nos da una perspectiva muy diferente a la artstica o cultural. Nos brinda una visin interna de los sistemas, estilos y estrategias de aprendizaje. Aprendemos sobre el arte rupestre a travs del observador, su tcnica interpretativa y la estrategia de decodicacin usada. Un estilo de aprendizaje es la forma preferida de aprender, decodicar e interpretar mientras que una estrategia de aprendizaje es el sistema comunicativo que un observador debe usar para superar una tarea especca. Nunan (2004), dice que una vez que la estrategia de aprendizaje era perfeccionada, esta se converta en una habilidad. Christison (2003), clasifica los estilos de aprendizaje en estilos de personalidad, sensoriales y cognitivos. Los estilos cognitivos son las formas preferidas por las cuales las personas organizan ideas; entre estas tenemos las eld dependent o dependientes del lugar. En este tipo es necesario que el observador aprenda en base a un contexto especco. En la arqueologa peruana entendemos contextos como el conjunto de rasgos culturales que denirn un sitio acorde a su funcin. Esta funcin puede ser funeraria, domstica, de produccin y ms. Es entonces, en el arte rupestre, que el observador aprendera de estos diseos en base al contexto funcional que tuviera el rea o sitio, donde est la concentracin de diseos estuviera agrupada. Es as como este observador relacionara un contexto a cierto tipo de diseos. Por ejemplo si en el valle de Caete encontramos diseos de animales en planta como camarones y vizcachas cuyo signicado an est por denir, podemos utilizar esta estrategia de reproduccin del contexto arqueolgico en orden de entender su funcin. La nica forma de lograr esto es a travs de la recurrencia de diseos en contextos no disturbados donde s tendramos una clara visin de la mente del artista pero tambin del observador arqueolgico respecto a estos mensajes. El otro estilo es el eld independant o independiente del lugar, donde el observador aprende o preere aprender paso a paso de una forma programada y sistemtica. Tenemos el sistema analtico donde los observadores aprenderan y deduciran sobre ciertos diseos en roca de acuerdo a su ubicacin, escala de tamao y contexto asociado. Y tambin tenemos diseos globales donde es ms el aprendizaje en masa y a grandes cantidades de personas. Relaciones entre artista y arte rupestre en el Per La relevancia del estudio de estilos cognitivos en el aprendizaje del arte rupestre en el Per est dada en base a la relacin entre observador y soporte. Antes de entender las relaciones existentes entre estos dos factores debemos puntualizar los procesos naturales entre los mismos. Tenemos as el primer proceso entre soporte-artista, diseo-observador y observador-artista, estos tres procesos estn dentro del principio esttico, la motivacin existente en el artista es denida por las necesidades sociales, culturales y productivas. El rea es seleccionada, esta rea debe poseer una amplia gama de soportes los cuales sern usados en la siguiente etapa. La siguiente es la etapa artstica la cual es netamente fsica, los grabados son hechos por el artista de forma metdica y sistemtica con un n especico, un n que cumpla una funcin social. El siguiente proceso es el de observacin, donde un futuro artista analiza estos diseos crendose as este estimulo a reproducir lo observado. El ltimo proceso es el de reproduccin por parte de este nuevo artista en otras reas aledaas. Bloom (1956), el famoso lingista, nos habla de diferentes niveles taxonmicos en el proceso de aprendizaje del lenguaje, entre estos tenemos: conocimiento, comprensin, aplicacin, anlisis, sntesis y evaluacin. . El conocimiento en si es la suma de experiencias que el artista trae como su propio bagaje cultural, no sabemos cun experimentados eran estos artistas. No sabemos el grado de exposicin a las reas donde estos grabados fueron hechos, tampoco sabemos si eran artistas itinerantes que representaban motivos no propios del lugar. Aunque mucho se especula al respecto lo real es que an no sabemos mucho del origen de los artistas, su motivacin primaria y nivel cultural. . El siguiente es el nivel de comprensin. En realidad el nivel de entendimiento de un observador arqueolgico dista enormemente de uno actual, precisamente por el grado de conocimiento y formas de entendimiento adquiridos. Creemos que el observador contemporneo a estas marcas o imgenes tuvo un entendimiento especico y sufri un estmulo muy especco tambin, esto lo llevo a reproducir los mismos motivos u otros en base a esta reaccin inicial. La comprensin de otros observadores ms tardos, incluyndonos como observadores actuales, tienen el mismo efecto esttico pero crean un estmulo diferente que nos ponen al margen de un entendimiento dedigno y exacto de estas representaciones. Althusser entonces se convierte en nuestra gua absoluta a este nivel. Por el cual el arte es un proceso sin sujeto inuenciado por fuerzas productivas. La nica discrepancia con Althusser sera en el n del mismo arte rupestre. Para Althusser este no tiene un n especco pero nosotros hemos visto una funcin social clara en la creacin del mismo, es por esto que discrepamos con este gran pensador. . Otro nivel es el de aplicacin por el cual el observador se convierte en artista, es decir aqu se concreta el proceso de aprendizaje de una forma fsica ya que es medible y comparable en el nivel y grado de comprensin y representacin. Es un nivel de transicin el cual adems es el nico al cual los arquelogos tienen acceso. Es el nico momento al cual tenemos acceso ilimitado, pero sin entender las fases anteriores y posteriores del mismo no tenemos la visin total del sistema. . El anlisis es el siguiente nivel taxonmico por el cual el observador logr interpretar, decodicar lo antes codicado por el artista para as reproducir el diseo en un momento posterior. El observador no slo interpreta sino decodica, al hacer esto es posible que entendiera el mensaje en su totalidad y esto a su vez nos lleva a nuevas conjeturas. As el observador itinerante que logra decodicar un mensaje del grabado lo representar de la misma forma y acercndose mucho a la forma inicial
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en otro soporte y rea, pero tambin tiene la libertad de representar este diseo con otra gura o diseo usando simbolismos o abstracciones ya que la decodicacin del mensaje es lo principal mas no el motivo. Es un mensaje el que encierra esta imagen en roca y sera tarea del artista plasmar este grabado de una forma clara al prximo observador. En realidad estaramos ante un artista que maneja ms de un idioma y que entiende el idioma del artista inicial y el idioma del rea donde ha de representar este diseo nuevamente. Es as como la decodicacin del mensaje se convierte en la ms importante etapa de este proceso de aprendizaje y representacin en el arte rupestre del Per. De este principio de decodicacin es que tenemos, las formas primarias de guras zoomorfas, signogrcas; abstractas y formas en planta. En ms de una ocasin tenemos formas en planta de cactceas y otras de plano frontal, que si bien sabemos son cactus an no hemos decodicado el mensaje que ste supuso. Es as por ejemplo que un observador arqueolgico ms tardo hubiera plasmado su propia interpretacin del mensaje en el mismo soporte pero utilizando otro diseo que no form parte del contexto primario. Como arquelogos nos encontramos ante una verdadera escuela de aprendizaje del arte en el Per en el cual vemos diseos locales con funciones sociales denidas de formas abstractas, simblicas, antropomorfas y zoomorfas que al ser decodicadas generaron ese estmulo esttico inmediato y la respuesta a la decodicacin del mensaje fue plasmado muchas veces en el mismo soporte con una representacin completamente diferente. La disturbacin de contextos culturales en el arte rupestre del Per es en si el n cultural del mismo, al ser disturbados nos permiten tener una visin clara de la losofa de vida de estos artistas y observadores. No debemos separar, segregar y desorientar el estudio del arte rupestre en el Per con fases, estilos y diseos, por el contrario el anlisis es global e incluyente en fases, diseos y reas. Lo distinguible y absoluto es el mensaje a decodificar que es la nica muestra que permite
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reproducir el contexto a un grado representativo. . Luego tenemos la Sntesis con el cual se construye el patrn partiendo de elementos, es decir se llega a un todo desde las partes. Este nivel es el que pone nfasis en crear una nueva estructura segn Bloom. Esta armacin es completamente aplicable y real en el caso del arte rupestre Peruano. Se crean nuevas formas del mismo diseo rupestre que se vern reproducidas de diferentes formas; por ejemplo un rebao de camlidos que se encuentren como guras zoomorfas en roca en el sitio A sern representadas en el sitio B bajo un patrn abstracto. Y as seguir esa continuacin de experiencias y grabados en cada sitio que sea derivado del primer centro de aprendizaje. . El ltimo nivel nos trae devuelta al rea de anlisis, porque el nivel es de evaluacin. En realidad este nivel es mixto y puede ser usado tanto por el observador como por el artista antes, durante y despus de la observacin y grabado en roca. Es un nivel bastante til e instrumentalmente fundamental. La visin, opinin, conocimiento y talento del artista se ven resguardados bajo este nivel que es adems un nivel de transicin y n.
Enrique Ruiz Alba Asociacin Peruana de Arte Rupestre E-mail: enriquemanuelruiz@gmail.com
Bibliograa
B LOOM B. S. (Ed.) David McKay Company, Inc. 1956. The Classification of Educational Goals. En Taxonomy of Educational Objectives pp. 201207. York, Touchstone. C HRISTISON , M.A. 2005. Multiple Intelligences and Language Learning. A Guidebook of theory, Activities, Inventories, and Resources. San Francisco: Alta Book Center Publishers. NUNAN, D. 2004. Task-Based Language Teaching. Cambridge: Cambridge University Press.
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Logo-centrismo y arte rupestre

ENRIQUE RUIZ ALBA Designacin del mensaje En este ensayo el logo centrismo como fuente de interpretacin del lenguaje ser analizado en detalle, la inmediatez y postergacin a la palabra asumida por la escritura y luego transferida a los diseos en roca. A nuestro parecer el esfuerzo interminable y extensivo por designar lo signo grco tomando como punto de partida la necesidad de decodicacin de un posible mensaje recrea an ms el espritu logo centrista de la palabra hablada y nos aleja de los verdaderos procesos sociales a entender. Derrida (1967) nos habla de la concepcin humana por el cual la mente y los procesos de pensamiento reejan el mundo, y la realidad, por lo tanto la palabra es el grado de pureza a ser decodicado y codicado en el mensaje escrito y en nuestro caso especico diseado en roca. La recurrencia de investigaciones basadas en asignar una designacin a la palabra se extiende hasta el estudio de la expresin rupestre donde muchos investigadores han tratado de asociar los diseos a mensajes. La semitica nos trae de regreso al anlisis de la palabra hablada y a su signicado que no es ms que la representacin fnica del concepto general. Ferdinand Saussure (1916) hace una diferencia clara entre el signicado y signicante en donde el signicado es el contenido del signicante, claro est que este es un anlisis meramente lingstico. Es decir que en un conjunto de fonemas cualquier palabra en conjunto tiene un concepto mental en cada ser humano que puede mostrar variaciones relevantes o no. Jacques Lacan (1968) nos da una visin diferente de la relacin entre signicado y signicante que es ms incluyente y dinmica donde los objetos y relaciones sociales pasan a ser signicantes. En el estudio del arte rupestre esto constituye una piedra angular ya que hablamos de diferentes signicados codicados bajo los mismos signicantes u objetos diseados. Un diseo netamente local de un signo X que sea por ejemplo un camlido en su signicado, ser en otro lugar o rea un signo numrico de nes administrativos, en este caso la relacin entre signicante y signicado es obvia. A la vez Lacan esta dando al diseo sobre el soporte hegemona de objeto cultural siendo este parte registro cultural. Derrida seala que las tesis logo cntricas presuponen una teora tradicional del signo que unifica el carcter heterogneo de significante y significado. Bajo esta perspectiva los trabajos hechos hasta hoy donde se magnica la necesidad de decodificacin son en realidad una reafirmacin de que el signicado se hace presente en el pensamiento por medio de las prestaciones del signicante lo cual genera la necesidad de interpretacin. En otras palabras lidiamos continuamente con inexactitudes que son signo grcamente irrepresentables las cuales debemos resarcir con otras inexactas interpretaciones. Algunos investigadores hacen deducciones en base a contextos primarios donde se ubica el soporte cuando en realidad debera ser en base a la concepcin del contexto que tuvo el artista, es poco prudente adems asumir que la misma percepcin de las reas y entorno inmediato sea parecido o inclusive el mismo, al que el artista observ. En el mtodo cientco que Bunge (2002) describe existen ciertos parmetros a la investigacin el ms importante quizs es el planteamiento del problema en si y de all pasamos a la bsqueda de soluciones que sern contrastadas con el n de replantear otras teoras. Hacia eso apuntamos en esta incesante nueva bsqueda de ideas. El problema inicial que encontramos y el de mayor envergadura es la continuidad de presunciones en base a percepciones propias de los investigadores, no existe una dimensin ordenada real para decodicar un mensaje en base a signo-grafas sino que por el contrario estamos interpretando interpretaciones y deconstruyendo signos los cuales no sabemos si son pre o post palabra que es en si el meollo del asunto. No sabemos si el diseo es respuesta o incentivo, an no definimos si es idioma o interpretacin del idioma. Nos encontramos de esta manera haciendo presuncin de las interpretaciones, creando sinfonas de fonemas y desarmonizando los signos al designar un valor interpretativo especco por diseo o grupo de diseos. Para Derrida la presencia y la ausencia son condiciones necesarias para que exista el signo que para l es: la palabra; de otra forma la relacin de coincidencia entre signicante y signo o palabra es obvia por lo que se necesita de variables interpretativas como la recurrencia, adicin, exclusin y combinacin slo entonces podremos acercarnos a la idea de signicado. Acuemos un trmino propio y llamemos "universalizacin del idioma" al resultado del anlisis de estas variables. La homogenizacin de signo grafas bajo concepciones recurrentes debido a la repeticin de los patrones de diseos. An as no estamos a una legua de lograr acercarnos a la decodicacin del lenguaje, lo nico que hemos hecho es designar los signos es decir desdibujar y de-construir lo construido, pero en ves de hacerlo un ladrillo a la vez hemos demolido el muro con aserciones fuera de contexto. Este fenmeno es explicable porque ni uno ni otro puede ser una realidad nica. La verdadera aplicacin del signicante y el signicado es la relacin entre la concepcin del artista sobre cierta palabra hablada y la representacin grca y esa signicacin particular que luego se hace general deriva en el signicado. Algunos de los inconvenientes ms claros en nuestro anlisis es el que encontramos en el psicoanlisis de Freud (1896) o en la fenomenologa Husserliana donde casi por completo el hombre queda reducido a su expresin lingstica, es decir que se otorga a la palabra un estatus primario y privilegiado del conocimiento. El proceso de construccin o de diseo de estas manifestaciones rupestres empieza mucho antes de la etapa artstica donde se reconocern mtodos y tcnicas como funciones y estilos cognitivos. En realidad empieza con la irrupcin del pensamiento en la palabra que a posterior ser la gua o maqueta mental a ser representada sobre el soporte. El pensamiento segn Derrida contiene la presencia del sentido y verdad es decir el contenido es la razn y el propsito. Pero en el arte rupestre existe una relacin muy cercana entre la palabra hablada y la signo-grca sin
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que exista un orden lgico entre ellas a esto llamamos: funcin esttica. Funcin esttica Hemos llamado funcin esttica al proceso mental y fsico que lleva al observador a responder con otro diseo al diseo original y que genera un espectro procesual de diferentes connotaciones culturales que van ms all de la cronologa, diseo, tcnica y propsito. La funcin esttica es por denicin un hecho social, Durkheim dene un hecho social como el resultado de todos los fenmenos ocurridos en la sociedad, pero como el mismo arma, bajo esta concepcin no existira funcin orgnica o biolgica natural del ser que fuese ajena a la denominacin de hecho social. Es precisamente todos los hechos que el ser humano realiza dentro de su concepcin inicial de inclusin y que ya encuentra al nacer como resultado de este conocimiento que pasa entre generaciones y que se asume como el adecuado. Dice Durkheim: "Estos tipos de conducta y pensamiento no solamente son exteriores al individuo, sino que estn dotados de un poder imperativo y coercitivo en virtud del cual se le imponen" Es por tanto esta funcin esttica un hecho social pero que debe ser analizado desde su concepcin inicial e integral pero ms an es un proceso social ya que obedece a un incentivo y termina en una representacin fsica de esa reaccin. Existen muchas deniciones para lo que hemos llamado funcin esttica pero no debe confundirse con la funcin esttica tradicional usada por los poetas o escritores que utilizan diferentes guras literarias con el n de centrarse mas en la forma que en el contenido. La funcin esttica en el arte rupestre esta adherida y forma parte de ese contenido en estructura e interpretacin pero muy a menudo se maniesta con diferentes tcnicas y representaciones lo que conlleva a confusin en el anlisis. Casos especcos de de esta funcin esttica en el arte rupestre son: A. B. C. D. E. La Reproduccin, El Paralelismo La Analoga La Mutacin La Correccin
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C. La analoga, que es una representacin del mismo diseo pero a manera de sondeo o alcance interpretativo. La idea en general es de transmitir e intercambiar unidades signo-grcas que posean la misma signicacin pero en diferentes estructuras. Por ejemplo la representacin de ganado en cantidad y especies nativas que tranquilamente se pudieran dar en diferentes diseos abstractos o gurativos pero a la vez en diseos realistas y zoomorfos que posean el mismo signicado y signicante. D. La mutacin, que es la combinacin de las representaciones en un proceso lineal. Normalmente este es un proceso que se da al encuentro de dos tradiciones diferentes en reas colindantes o procesos paralelos. As un diseo C evolucionara tomando formas y partes de diseos A y B con el propsito de unicar. El signicado sigue siendo el mismo aunque el proceso de mutacin involucra a los signicantes en un dinamismo procesual que hasta el momento no parece haber sido de provecho para los investigadores sociales. E. La correccin, que slo se da en el contexto comunicativo y tiene por caracterstica tomar partes representativas de los diseos y omitirlos o aadir nuevos detalles a una representacin previa. La idea en si es el de no permitir que un diseo se universalice bajo premisas erradas o an no entendidas por grupos especcos de gente. Si un diseo no se conoce o entiende no tiene signicado alguno para cierto grupo aislado en geografa, la universalizacin no es exitosa y el mensaje o intento de decodicacin fracasa por lo tanto la correccin es un intento de remarcar el proceso antes que el producto. De esta premisa es que planteamos que los procesos sociales son en realidad controlados a travs de los hechos sociales en el desarrollo de lo pueblos. Tambin se puede dar que una vez universalizada la signo-grafa y existiendo ya un signicado claro se pretenda crear ms lenguaje a travs de la omisin, variacin o adicin de otros detalles sobre formas pre establecidas; una vez ms un claro rasgo procesual que pone al descubierto la premisa de que estos centros rupestres han sido centros de aprendizaje del idioma. Derrida tambin nos dice que la pureza de la palabra en cuanto a su descripcin de signicado es un sueo inalcanzable, la palabra plena ni ha existido ni existir jams. Es decir, que el anhelo de un signo que sea plenamente descriptivo o de un lenguaje que se adecue a la realidad sigue siendo utpico e inexacto. En base a esto armado por Derrida podemos asumir que lo opuesto a la funcin esttica es: La produccin; es aqu donde todos los procedimientos perdurables que son parte de la palabra estn comprendidos en la escritura y en nuestro caso especco: el diseo en roca donde nalmente podemos llegar al registro cultural para nes arqueolgicos denidos. El diseo regula los sistemas signicantes especialmente los de ndole oral, y es de ste que nace el lenguaje y es el factor principal en la presuncin simblica de los diseos. Las interrogantes ms elementales y adherentes al ser humano se darn a travs de paradigmas comunicativos e interpretativos pero como ya fue expuesto hay que ver estos diseos como hechos culturales y sociales mas no como una extensin
A. La reproduccin, es la imitacin exacta del mismo diseo por cual se intenta responder al artista original y primario y a travs de la misma reproduccin enviar el mensaje de entendimiento y aceptacin. Es similar a lo que en historia del arte llaman efecto espejo. As encontramos diseos claramente denidos y otros que al tratar de imitar al primero denotan ciertas caractersticas sonmicas diferentes. B. El paralelismo, previa interpretacin es una representacin del mismo diseo pero usando otro diseo u otra fuente de transmisin con el nico propsito de comunicar e intercambiar. En este sentido la funcin comunicativa prima sobre la esttica aunque esta sea la que da origen al proceso comunicativo. Por lo tanto un camlido que es representado de forma realista puede tener de contraparte una representacin abstracta o gurativa en su funcin esttica.
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de la palabra: Existe una relacin procesual entre cada diseo, mltiples macro funciones y muchos casos especcos dentro de esa funcin esttica ya descrita. El diseo definitivamente es un punto de partida en la comunicacin que no es subalterno a la palabra y que ms bien genera e incentiva al lenguaje de forma directa. Adems es el punto de equilibrio o desequilibrio del lenguaje por el cual el signicante y signicado se encuentran siempre en el mismo espectro de interpretacin de grupos sociales. Slo donde hay sociedad se da un hecho social y un hecho social no se da ms que en una sociedad u orgenes de la misma. El contexto mismo de Durkheim por el cual excluye procesos biolgicos propios del ser humano es el apropiado a servir de fuente de anlisis y gua al investigador social.
Bibliografa
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quellca rumi
VOLUMEN 1, NMERO 1.
DICIEMBRE 2010
r e v i s ta d e In v e s t i g a c i on e s d e l a As o c i a c in P er ua n a de A r t e R u p e s t r e ( A P A R )
M i e m br o de l a Federacin internacional de or g a n i za c ion e s de a rt e r up e s t r e ( I F R A O )
ISSN: 2219-9314
Contenido / Content
Una introduccin al arte rupestre del litoral norte de Tacna, los petroglifos de Punta Picata / Introduction to the rock art of the north coast of Tacna, the petroglyphs of Punta Picata (Sp) Jess Gordillo Begazo, Adn Umire lvarez y Gori Tumi Echevarra Lpez. 5 Cdigo de Etica para visitas a sitios con arte rupestre (quilcas) / Code of Ethics to visits archaeological sites with rock art (quilcas) (Sp /En) Tipologa y cronologa del arte rupestre del valle de Nasca y la cuenca del ro grande de Nasca, departamento de Ica, Per / Tipology and cronology of the Nasca Valley and the Ro Grande of Nasca, Ica, Peru (Sp) Ana Nieves. 17 Some analytical observations of Bolivian rock art / Algunas observaciones analticas al arte rupestre de Bolivia (En/Sp) Robert Bednarik. 33 Las cuatro tradiciones del arte rupestre colonial del Cusco / The four traditions of the colonial rock Art of Cusco (Sp) Gori Tumi Echevarra Lpez y Jhon Valencia Crdova. 43 Pintura Chavinoide en los lindes del arte rupestre / Chavinoid painting in the boundaries of rock art (Sp) Toribio Meja Xesspe. 55 Glosario de Arte Rupestre. 62
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Geoglifos en las lomas costeras del Cerro Campana, Valles de Chicama y Moche. Informe preliminar
VCTOR CORCUERA CUEVA & GORI TUMI ECHEVARRA LPEZ Introduccin El ao 2009, el bilogo Carlos Quiroz difundi en varios medios de comunicacin electrnica el hallazgo, sobre la falda baja suroeste del Cerro Campana, de un geoglifo al que denomin el candelabro, informando tambin sobre la existencia de guras en el suelo hechas con adobes asegurando su relacin con los personajes ubicados en el frontis de Huaca el brujo. Con este anuncio, Quiroz trat de suscitar por parte de la opinin pblica- un llamado a los organismos competentes para la investigacin, y sobre todo para la proteccin, de estos materiales arqueolgicos, puesto que la expansin de galpones de granjas industriales avcolas pondra en riesgo la integridad de estas evidencias. Gracias a la invitacin hecha por el bibliotecario Percy Valladares Huamanchumo del Centro Cultural de Huanchaco, conjuntamente con el bilogo Carlos Quiroz y el primer autor de este reporte, recorrimos parte de las lomas costeras del Cerro Campana donde pudimos observar supercialmente material arqueolgico constituido por geoglifos, arquitectura no monumental, caminos, y cermica dispersa producto de huaquera. Posteriormente, la informacin recogida de esta visita fue puesta a consideracin del arquelogo Gori Tumi Echevarra Lpez, presidente de la Asociacin Peruana de Arte Rupestre, con la intensin de evaluar tcnicamente el valor cientco de esta evidencia. Este es un reporte preliminar de esa evaluacin. Las Lomas del Cerro Campana mayor del suelo debido a la meteorizacin y erosin del cerro Campana condicionada principalmente por el rgimen pluvial del valle. Sobre la falda del cerro la existencia de amplias colonias de achupallas (Tillandsia recurvata) denuncia la existencia de lomas y sistemas nubosos bajos estacionales en los meses de invierno, los que en la actualidad constituyen el principal agente de cambio del paisaje desrtico del esta zona del litoral trujillano. La evidencia arqueolgica, los geoglifos En la zona descrita hemos podido registrar la existencia de una variedad de evidencia arqueolgica en supercie, entre conchales, cermica, arquitectura, restos seos y geoglifos. Todo el material presenta diferentes grados de disturbacin cultural, especialmente en las zonas donde se han encontrado tumbas siendo objeto de huaqueria y destruccin. Tambin se ha podido observar diversos caminos antiguos, probablemente arqueolgicos que atraviesan la zona pero que no necesariamente estn asociados a las otras evidencias; es claro que el territorio presenta diversos materiales arqueolgicos correspondientes a diferentes periodos culturales y no existe un registro lo sucientemente completo an como para intentar una articulacin cultural compleja. La zona es, adems, una rea intermediaria de comunicacin entre los valles de Chicama y Moche (ver Fig. 1) y zona de expansin industrial de la ciudad de Trujillo y Huanchaco, que como veremos despus amenazan la integridad de estas evidencias. Puntualmente, los geoglifos se presentan en la supercie de la pampa formando separadamente un
El sitio arqueolgico Lomas de Cerro Campana se encuentra sobre la falda suroeste del Cerro Campana (950 m de elevacin) ubicado a 16 km de la ciudad de Trujillo y 5 km de la lnea de playa, entre el ro Chicama y el ro Moche, sobre los 8 00 18.16 LS - 79 0618.34 LW y los 7 58 36.98 LS - 79 0616.18 LW (Fig. 1). Polticamente pertenece al distrito de Huanchaco, Provincia de Trujillo, Departamento de La Libertad. El sitio abarca un rea aproximada de 3 kms cuadrados cuyo entorno circundante es zona rida de litoral caracterizada por un paisaje desrtico cubierto de colinas bajas y pampas arenosas detrticas. El paisaje presenta poca meteorizacin hacia la pampa mostrando un suave y sinuoso relieve regular en la parte baja que avanza hacia la lnea de playa; por el lado opuesto el relieve cambia Figura 1. Mapa de ubicacin del sitio de Lomas de Cerro Campana donde se ubican los registrndose la elevacin geoglifos revisados en este reporte, y se incluyen otros sitios con geoglifos mencionados en gradual del talud y la ondulacin el texto. Gori Tumi 2011.
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rea de concentracin de guras antropomorfas (Figs. 2 y 3) y una zona de lneas y extensas guras geomtricas delineadas (Figs. 4 y 5). En ambos casos la tcnica de elaboracin es aditiva, ejecutada por la acumulacin aparente de arena, tierra y pequeas piedras conformando un pequeo lomo convexo que destaca de la supercie del suelo como un relieve. La mayora de las guras delineadas por esta acumulacin fueron posteriormente, y de manera natural, cubiertas por tillandansias (Tillandsia recurvata), que usaron como base la altura relativa de los montculos que forman las guras y lneas, para su reproduccin y supervivencia, especialmente durante la poca invernal. Es probable que la acumulacin de tierra para formar las lneas y guras se haya consolidado originalmente en tiempos antiguos dependiendo de su manufactura, material constitutivo e interaccin con la humedad atmosfrica. Muchas de estas figuras aparecen hoy tapadas parcialmente por arena lo que sugiere que estuvieron cubiertas por accin elica, siendo descubiertas o expuestas sucesivamente por los mismos sistemas atmosfricos (vientos alisios o del litoral) que las taparon inicialmente. Es claro no obstante que estas guras presentan cierta consistencia relativa como se puede ver en las imgenes, y han sido ocupadas por colonias vivas de achupallas generando un contraste mayor y una diferencia en el nivel de reduccin de cobertura y exposicin que es generada por los vientos (Fig. 6). No es posible retirar las achupallas sin destruir los geoglifos y por lo pronto deben considerarse una unidad formal fsico natural, geoglifos vivos. Es importante considerar tambin que las achupallas han podido constituir el agente de consolidacin formal de las lneas
Figura 2. Geoglifo gurativo antropomorfo cubierto por achupallas y semi enterrado por arena, notar la referencia de la Escala APAR en la base de la gura. Foto Vctor Corcuera 2011.
Figura 3. Geoglifos antropomorfos. Foto Vctor Corcuera 2011.
Figura 4. Geoglifos lineales cubiertos por achupallas. Foto Vctor Corcuera 2011.
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de los geoglifos al cubrirlos y protegerlos de los vientos y otros agentes meteorolgicos. Los geoglifos que representan figuras antropomorfas se hallan ubicados sobre la pendiente de pequeas colinas en un radio aproximado de 1 Km cuadrado. Estos geoglifos estn formando pequeos grupos de 2, 3 y hasta de 10 personajes, circundados por elipses y rectngulos (Figs. 7, 8, 9 y 10). Todas las guras de este tipo son representaciones antropomorfas esquemticas, es decir seminaturalistas, y en algunos casos parecen describir determinadas posiciones anatmicas o un relativo dinamismo (Fig. 11). Hay que advertir sin embargo que los detalles de la manufactura y la intencionalidad figurativa son difciles de percibir debido a la extremada afectacin natural que han sufrido estos geoglifos, por consiguiente la forma actual de estas representaciones son solo un reejo muy deteriorado de su imagen original, resultante de su proceso de afectacin tafonmica. Adicionalmente se ha podido observar un detalle en la composicin de los grupos de motivos antropomorfos circundados que consisten en la ubicacin, en la parte superior central del rea interior, de una piedra prominente (Fig. 7 y 9), la que parecen indicar la zona de apertura de la lnea perimetral del conjunto o la parte donde se juntan grupos con marcos separados. Este es notoriamente un indicio de que las composiciones de geoglifos circundados o enmarcados parecen incorporar otros materiales, adems de las lneas de tierra acumulada, para conformar las representaciones. El caso del otro grupo de geoglifos es tcnicamente similar, no obstante, stos no se encuentran representando formalmente ninguna figura naturalista, delineando por el contrario grandes espacios cuadrangulares y circulares en un arreglo similar al plano de disposicin de arquitectura arqueolgica que incluyen amplios cuartos o recintos, especies de pasajes conectores y accesos de entrada
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Figura 5. Geoglifos lineales cubiertos por achupallas. Foto Vctor Corcuera 2011.
Figura 6. Geoglifos antropomorfos expuestos a la meteorizacin elica. Foto Vctor Corcuera 2011.
Figura 7. Geoglifos circundados o enmarcados, notar la piedra en la parte central superior del conjunto. Foto Vctor Corcuera 2011.
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Figura 8. Geoglifos circundados o enmarcados. Foto Vctor Corcuera 2011.
Figura 9. Geoglifos circundados o enmarcados, notar la piedra en la parte central superior del conjunto. Foto Vctor Corcuera 2011.
y salida de estos espacios (Fig. 12). Tambin se puede reconocer en estas obras un ligero desnivel en el piso interior de las reas delimitadas, lo que destaca an ms la separacin entre el espacio exterior natural y el espacio interior delineado, que contrastan por un relieve en rea; este interesante aspecto de la factura, as como la tcnica en la elaboracin del trazo, son probablemente nicos en el registro arqueolgico de la evidencia. Como hemos mencionado, adicionalmente a los geoglifos se ha podido identificar otros materiales arqueolgicos en supercie, especialmente cermica (Fig. 13), los que aparentemente se encuentran desagregados entre ellos, contrastando con los geoglifos que muestran cierta homogeneidad material caracterstica como para proponer su unidad geomorfolgica y su individualidad cultural relativa. Discusin El hallazgo de estos geoglifos expone elocuentemente la formidable riqueza arqueolgica en la variacin formal para la existencia de geoglifos en el Per, y se debe ponderar esto para
Figura 10. Geoglifos circundados o enmarcados. Foto Vctor Corcuera 2011.
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poder valorar la importancia de esta evidencia en la comprensin y entendimiento del desarrollo cognitivo de los antiguos pobladores de los valles de Moche y Chicama. A esto debemos sumarle el argumento trascendental de ser los primeros geoglifos registrados en el Per (salvo mejor informacin) que han sido elaborados mediante tierra acumulada. El que estos materiales hayan llegado hasta hoy es de por si sorprendente y sta debe ser razn ms que suciente para resaltar la gran importancia de esta evidencia. Sobre este ltimo punto debemos necesariamente incidir. La lgica tafonmica (Bednarik 2009) claramente indica que el registro arqueolgico es siempre fragmentario y est sujeto a determinados parmetros de conservacin material, el hecho que estos geoglifos hayan sobrevivido el lapso de tiempo tafonmico desde su produccin, sabiendo que el clima de la costa norte est sujeto a muy drsticos cambios estacionales cclicos (p.e. fenmeno ENSO y lomas severas) es simplemente extraordinario e incrementa la estima de su consideracin nominal, compeliendo por lo tanto su urgente estudio y conservacin. Esta es una evidencia nica en los andes y sin duda encierra un cmulo de informacin cultural de primer orden que jams hubiese llegado a nosotros de no ser por su inaudita preservacin. Preservacin que podemos, en parte al menos, agradecerle a las nobles achupallas costeras del Per. Para apuntar a una correlacin inicial que explique esta evidencia, es importante mencionar que el valle de Moche presenta varios sitios con geoglifos de una escala similar pero ejecutados en las otras dos clsicas tcnicas reconocidas para la arqueologa peruana, es decir la aditiva, por acumulacin de clastos o pequeas piedras, y la reductiva, mediante el retiro de masa supercial del suelo para exponer una supercie interior con otro color y generar la imagen por contraste. La hoyada de Santo Domingo, ya estudiada por nosotros, es el sitio tipo para estas evidencias en el valle de rio Moche, y all hemos registrado geoglifos figurativos antropomorfos, zoomorfos y geomtricos (Corcuera y Echevarra 2010). La escala de estos geoglifos recuerda lo que Eloy Linares Mlaga llamo micro-geoglifos para los sitios tipo de Arequipa (Linares 1973), lo que nos permite observar que el fenmeno no es exclusivo de la costa norte; sin embargo, la prolijidad en la representacin de guras antropomorfas es una caracterstica conspicua de los geoglifos norteos. Mas all de las similaridades formales y de escala (geoglifos de pocos metros para los gurativos), no existen cercanas especcas entre estas dos muestras, ni en la manufactura, ni en los detalles formal representativos; los geoglifos de Cerro Campana aparentemente son puramente
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Figura 11. Geoglifo gurativo antropomorfo mostrando una variacin en la posicin de sus extremidades, notar las achupallas de cubren toda la gura. Foto Vctor Corcuera 2011.
Figura 12. Imagen satelital de Google Earth mostrando el arreglo de los geoglifos lineales, formando cuadrngulos y pasajes conjuntos. Lomas de Cerro Campana.
Figura 13. Baja densidad de cermica dispersa en la zona de Cerro Campana, en este caso cermica paleteada del Intermedio tardo de la zona. Foto Vctor Corcuera 2011.
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esquemticos, una sola clase de gura antropomorfa, los anlisis y tener suciente evidencia para proponer con pocas variaciones guradas (posiciones) y con una una secuencia o cronologa, nos inhibimos de plantear carencia de detalles gurativos corporales (lo que puede una correlacin temporal y cultural y menos una deberse no obstante a parmetros conservativos), lo que interpretacin particular de esta evidencia, la que ser contrasta con la gran variacin formal representativa de abordada en un prximo artculo. los geoglifos de la hoyada Santo Domingo. Otro detalle adicional es la composicin de los conjuntos de geoglifos Problemas de preservacin antropomorfos, que se agrupan dentro de cuadrngulos o circunferencias de manera proporcional, y en una Al igual que los Geoglifos de la Hoyada de Santo posicin lineal horizontal denida, a veces en dos niveles Domingo, estos materiales estn en inminente peligro colocados inmediatamente uno sobre el otro, y este de desaparicin por la ampliacin de la industria avcola arreglo es totalmente indito en el registro nacional de (Fig. 14), la expansin agro-industrial de monocultivos, esta evidencia. la huaqueria rampante y el uso del rea como zona de Los geoglifos lineales geomtricos, que forman circulacin de vehculos (ver Fig. 11), por lo que una un plan de cuadrngulos arreglados como espacios intervencin estatal se hace urgente, especialmente arquitectnicos, son tambin bastante originales. En para la proteccin y conservacin de la zona, mediante este caso al parecer existe una tendencia a destacar los su reconocimiento arqueolgico ocial, su declaratoria espacios formados por las lneas hechas por acumulacin patrimonial inmediata y delimitacin efectiva. de tierra y su articulacin mediante caminos y pasajes Debemos agregar que la existencia de estos delineados, tanto para acceder a los cuadrngulos o para geoglifos fue noticada por el Bilogo Carlos Quiroz al comunicarse entre ellos. El arreglo asemeja, ya lo dijimos, INC - hoy Ministerio de Cultura- el ao 2009 (comunicacin una organizacin arquitectnica, pero sin evidencia de personal), no obstante, segn Quiroz, esta noticia no edicacin efectiva, y al destacar nicamente mediante ha despertado el inters de la institucin, que no ha el trazo perimetral de los espacios es muy posible que efectuado ninguna accin en pro de la preservacin siempre s se traten de geoglifos. Los espacios delineados de este importantsimo patrimonio liberteo, lo que no son una novedad, pero generalmente se producen esperamos cambie con este reporte. mediante factura reductiva o tcnicas mixtas, con en Nazca o Lima (Rosello 1978) formando principalmente Conclusin trapecios o rectngulos, aunque sin configurar un agrupamiento de espacios tan denidos y organizados Creemos que la importancia de este conjunto de como es nuestro caso. evidencia grca antigua, en forma de geoglifos, ha sido En la hoyada de Santo Domingo registramos expuesta claramente. Se trata de una de las ms notables geoglifos geomtricos lineales, espirales y lneas sinuosas y raras muestras de geoglifos existentes en el Per, cuya continuas en tcnica reductiva (Corcuera y Echevarra existencia actual se debe a un conjunto de factores 2010) y propusimos que muchos campos de cultivo tecnolgicos, medio ambientales y biticos; su estudio formados por patrones de lneas geomtricas marcadas en constituye una oportunidad nica para desentraar el suelo, ya sea en la ciudad de Chanchn, Pampas de El parte del complejo desarrollo cognitivo de los antiguos Milagro o Pampas de Huanchaco (ver Fig. 1), constituyen pobladores de los valles de Chicama y Moche, que no en realidad amplios campos de geoglifos organizados podran ser evaluados sin esta evidencia. Es imperioso, en series geomtricas puras; esta amplia dispersin de por lo tanto, proteger y estudiar los geoglifos de Lomas geoglifos, aunque en diferentes tendencias tcnicode Cerro Campana. representativas, puede ayudar a incluir el fenmeno Este informe es el resultado de un registro de Lomas de Cerro Campana como un tipo especial e independiente de geoglifo geomtrico, que an no est claramente denido. Como se puede colegir, toda esta discusin apunta a destacar la singularidad de la evidencia de Cerro Campana, corpus que debe considerarse preliminarmente integrado, dada su independencia locacional y tecnolgica, que va ms all de su variacin formal representativa. Un arreglo tan individual de evidencia grfica, constituye un aporte notable a la arqueologa del material y sobre esa perspectiva debe estimarse a estos materiales (dado que no hay en el registro arqueolgico peruano otra evidencia del tipo) como una de las muestras de geoglifos ms valiosa del Per. Por ltimo debemos apuntar que la estimacin de este material no est en funcin de su contextualizacin Figura 14. Conjunto de avcolas industriales ubicadas sobre las pampas de las lomas arqueolgica-cultural. Hasta completar de Cerro Campana amenazado los geoglifos. Foto Vctor Corcuera 2011.
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netamente visual sin manipular ni alterar la integridad de los geoglifos, cermica y otros variados restos de materiales muebles, cuya fragilidad es bastante evidente. El contexto arqueolgico de estos materiales est an por ser resuelto, y este debe considerarse un avance preliminar hacia ese objetivo, centrado particularmente aqu en destacar los atributos particulares, nicos, de los geoglifos de Cerro Campana para coadyuvar a su preservacin efectiva, y denitiva.
Vctor Corcuera Cueva Gua Ocial de Turismo Asociacin Guas de Turismo Sin Fronteras (GSF) E-mail: victorcorduera@gmail.com Gori Tumi Echevarra Lpez Universidad Nacional Mayor de San Marcos Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: goritumi@gmail.com
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Bibliografa
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B E D N A R I K , Ro b e r t . 2 0 0 9 . L g i c a t a f o n m i c a p a r a principiantes. Boletn APAR 2: 22-23. C ORCUERA C UEVA , Vctor y Gori Tumi E CHEVARRA L PEZ . 2010. Geoglifos y contexto arqueolgico en la quebrada de Santo Domingo, Valle de Moche, Per. Boletn APAR 3: 40-47. Tambin disponible on line en: http://groups.google.com/ group/apar_peru/web/artculo-sobre-la-cronologa-y-laasociacin-cultural-de-los-geoglifos-de-santo-domingo L INARES M LAGA , Eloy. 1973. Anotaciones sobre las cuatro modalidades de arte rupestre de Arequipa (pictografas, petroglifos, arte rupestre mobiliar y geoglifos). Anales Cientcos de la Universidad del Centro del Per 2: 133-267. R OSELLO T RUEL , Lorenzo. 1978. Sistemas astronmicos de campos de rayas. En R. Matos (Ed.), III Congreso Peruano del Hombre y la Cultura Andina, Actas y Trabajos, pp. 521-534. Tomo II. Lima.
Publicacin Trimestral de la Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR) Vol. 2 No 8 / Edicin Mayo del 2011
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Impreso en Plaza Julio C. Tello 274 No. 303. Torres de San Borja. Lima, Per. Hecho por computadora. APAR: http://sites.google.com/site/aparperu/ E-mail: aparperu@gmail.com Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR) Todos los derechos reservados
Editor Gori Tumi Echevarra Lpez Consejo Editorial y Comit Cientfico Daniel Morales Chocano, Roy Querejazu Lewis y Jess Gordillo Begazo
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Universidad Faustino Sanchez Carrin de Huacho XVII Congreso Peruano del Hombre y la Cultura Andina y Amaznica "Alfredo Torero Fernndez de Crdova"
Del 22 al 27 de Agosto del 2011
Simposio de Arte Rupestre Andino y Amaznico

Coordinacin: Gori Tumi Echevarra Lpez Resumen El Simposio de Arte Rupestre Andino y Amaznico fue instituido ocialmente en el XVI Congreso del Hombre y la Cultura Andina y Amaznica que organiz la Universidad Nacional Mayor de San Marcos el ao 2009. Este simposio demostr ser uno de los ms activos acogiendo 24 conferencias acadmicas que cubrieron todas las pocas culturales del pas, todas las regiones geogrcas del Per, los andes y la Amazonia, y los paces andinos de Bolivia y Argentina. Siguiendo esta labor el XVII Congreso Peruano del Hombre y la Cultura Andina y Amaznica "Alfredo Torero Fernndez de Crdova" organizado por la Universidad Faustino Sanchez Carrin de Huacho, ha decidido convocar nuevamente el Simposio de Arte Rupestre con la visin de aanzar y consolidar los estudios en las quilcas o el arte rupestre andino y amaznico, cuyo inexorable desarrollo cientco ha de reejarse en las ponencias y conferencias llevadas a cabo en este magno congreso nacional. Se invita a todos los estudiantes e investigadores del arte rupestre andino y amaznico a participar de este simposio acadmico que ha llevarse a cabo durante el XVII Congreso Peruano del Hombre y la Cultura Andina y Amaznica. Informacin sobre el Simposio Rupestre: mesarupestre2011@gmail.com
Mayor Informacin sobre el XVII CPHCAA

Escrbannos a: xviicongreso2011@gmail.com Vistennos en: http://xviicphycaya.blogspot.com/ www.unjfsc.edu.pe/xviicongreso/index.html Llmennos a: Cel. 989995825 (claro) Cel. 998613984 (movistar) RPM *691064 Dr. Filomeno Zubieta Nez Presidente Comisin Organizadora

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Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per No - 2009-10570

BOLETN OFICIAL DE LA ASOCIACIN PERUANA DE ARTE RUPESTRE (APAR)

Arte rupestre y escritura, el caso de Checta, Per

Figura 2. Quilca de la Fase 2, Checta. Foto Gori Tumi 2006.

Figura 3. Quilca de la Fase 3, Checta. Foto Gori Tumi 2009.

Figura 4. Quilca de la Fase 4, Checta. Foto Gori Tumi 2006.

El arte rupestre de Lachay, una introduccin a su estudio*

Como podemos advertir en los grupos, no

Las quilcas de Lachay, crtica y contribucin

Los petroglifos o killkarumi de Lachay y su interpretacin mesolgica y ecololgica*

Sitio Web APAR

Figura 3. Vista de una chulpa, sitio de Suni.

Figura 8. Vista de detalle de las pinturas del sitio de Suni.

Figura 9. Vista panormica del sitio de Mansilla.

Arte rupestre en la cuenca baja del ro Lurn, Pachacamac, Per*

Figura 3. Vista general de la Estacin 1. Foto Gori Tumi 2005.

Figura 7. Detalle del motivo 1, Estacin 3. Foto Gori Tumi 2005.

Estilos cognitivos de aprendizaje en el arte rupestre peruano

Logo-centrismo y arte rupestre

Figura 3. Geoglifos antropomorfos. Foto Vctor Corcuera 2011.

Figura 8. Geoglifos circundados o enmarcados. Foto Vctor Corcuera 2011.

Figura 10. Geoglifos circundados o enmarcados. Foto Vctor Corcuera 2011.

Simposio de Arte Rupestre Andino y Amaznico

Mayor Informacin sobre el XVII CPHCAA

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