FILM I IDEOLOGIJA

UDK: 791.222(497.1):329.15

Nemanja Zvijer

Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu

prilog analizi lma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajia
Tekst prua socioloko itanje filma na primjeru Bitke na Neretvi (1969) Veljka Bulajia, analizirajui dravnu ideologiju i vrijednosti koje zastupa taj film, odnosno jugoslavenski partizanski ratni spektakl kojega je taj film najistaknutiji reprezentant. Ideja da ideologija drutva djeluje kroz filmske slike nije u ovom sluaju shvaena samo teorijski ili uopeno, u smislu indirektne povezanosti konteksta i filmske produkcije, nego je posrijedi direktan utjecaj budui da je to povijesni film, odnosno film koji rekonstruira povijesna zbivanja tj. planski i organizirano predstavlja drutvo u kojemu je film nastao preko predstavljanja njegove povijesti i povijesnih dogaaja. Bitka na Neretvi moe se s pravom smatrati eklatantnim primjerom filmske prakse ratnog spektakla u kinematografiji socijalistike Jugoslavije. Analiza toga ratnog spektakla podijeljena je u tekstu koji slijedi na dvije cjeline: na ideoloku apologiju socijalistike ideje i reprezentaciju (nametanje) poeljnih vrijednosnih obrazaca. U prvoj se promatra kako je filmska slika na specifian nain osmiljavala i inscenirala temeljne ideoloke aspekte socijalizma, pri emu se koristi tzv. ideoloka analiza usmjerena na prouavanje naina na koje je tekst (u ovom sluaju filmski) kodiran, i to obje njezine vrste: denotativna, koja je usmjerena na opis onoga to se moe vidjeti i uti, i konotativna, usredotoena na tumaenje. Osim toga, ispituju se i nefilmski faktori ideoloko-politike prirode koji su uvjetovali takvo koncipiranje slike, a takoer se razmatra funkcija ratnog spektakla iz perspektive vanjske politike. U drugoj cjelini panja je usmjerena na osnovne vrijednosne orijentacije i njihovo konstituiranje kroz filmski medij.
57-58/2009

no, prelamati kroz filmsku sliku. Meutim, predstavljanje drutva u filmovima koji se proizvode u njegovim okvirima takoe moe biti i plansko i organizovano. Za ovo postoje brojni naini, a jedan od njih je i upotreba istorije i istorijskih dogaaja, kako bi se pomou prolosti filmski konstituisala vizija poeljnog drutva. Zbog toga, jedan od nivoa socioloke analize filma bi mogao biti i prouavanje odnosa filma i istorije, tj. naina na koji film pristupa istorijskim dogaajima u jednom savremenom kontekstu. Uoptenije gledano, veza filma i istorije moe se posmatrati i kao konstanta, u smislu da je posezanje za istorijskim temama i njihova obrada staro koliko i sam film (Ristovi, 1995: 345), dok su istovremeno sami istorijski sadraji permanentan izvor inspiracije za nove filmske inscenacije. Kada se posmatra odnos filma prema prolosti, treba imati u vidu da sama prolost ima dve strane: ontoloku i eksplikativnu (Kulji, 2006: 7). Prva podrazumeva istorijske injenice koje su se stvarno dogodile, dok se druga strana odnosi na njihovo tumaenje. Upravo se u ovoj drugoj taki moe uoiti znaaj filma u sagledavanju prolih dogaaja, s obzirom na to da sam film nudi sugestivnu, dinaminu, vizuelnu predstavu prolosti, za ije upoznavanje nije potrebno nikakvo predznanje (Ristovi, 1995: 347). Dakle, pomou filma se moe sasvim legitimno graditi osobena verzija (tj. tumaenje) prolosti koja moe imati zavidan uticaj na svest onih koji ga konzumiraju. U tom smislu, film se da posmatrati kao sredstvo pomou kojeg proli dogaaji dobijaju odgovarajui smisao. Kada se filmski medij posmatra iz ove perspektive, treba imati u vidu dve stvari. Kao prvo, tu je sama filmska slika pomou koje se uitava smisao odreenim prolim dogaajima, koja kao takva, moe biti sama za sebe predmet analize i koja je zapravo primarni manifestni aspekt filmskog medija. Meutim, ako bi se ostalo samo na nivou posmatranja

1. Uvod
Kada se filmski medij posmatra iz socioloke perspektive, jedna od stvari na koje se moe obratiti panja jeste i povezanost izmeu drutva koje proizvodi filmove i drutva koje je predstavljeno u filmovima (Jarvie, 1970: 132). Ovakva povezanost se ini nunom, s obzirom na injenicu da film nastaje u drutvenim okvirima i da je kao takav neminovno izloen razliitim socijalnim uticajima. U tom smislu, samo drutvo na indirektan nain moe uticati na filmsku produkciju tako to e se dominantne tendencije prisutne u njemu, manje ili vie (ne)svesno i (ne)namer-

* Tekst donosimo u srpskom izvorniku. (Nap. ur.)

hrvatski filmski ljetopis

27

Nemanja Zvijer: Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu

(itanja) slike, analiza bi bila nepotpuna. Zbog toga je neophodno u to veoj meri osvetliti i sve one uticaje koji determiniu nastanak odreenog filma, a koje bismo, po ugledu na Karla Mannheima, mogli nazvati nefilmskim uticajima. Bavei se definicijom sociologije saznanja, Mannheim naglaava da je njen primaran cilj prouavanje znaaja vanteorijskih faktora koji uslovljavaju znanje (Mannheim, 1978: 259). Pored toga, on navodi i da je sama sociologija saznanja usko povezana sa uenjem o ideologiji, gde se pod ovim drugim podrazumeva razobliavanje manje ili vie svesnih lai i prikrivanja interesnih grupa u drutvu, a posebno politikih partija (ibid., 260). Posmatrajui film iz ove perspektive, ini se veoma vanim osvetliti faktore koji u znatnoj meri uslovljavaju nastanak, tj. pojavu nekog filma i/ili utiu i oblikuju njegovo stvaranje, a koji bi se, uslovno reeno, mogli nazvati nefilmskim. U tu kategoriju se mogu svrstati razliiti uticaji, ali se ini da su za sociologiju najzanimljiviji oni ideolokog karaktera, koji su kao takvi povezani sa interesima razliitih grupa, a posebno, kako Mannheim naglaava, politikih partija. Imajui to sve u vidu, ini se vrlo zanimljivim ispitati pomenutu problematiku na primeru ratnih spektakla u socijalistikoj Jugoslaviji. Ta zemlja, sa monolitnim ideolokim profilom, imala je vrlo zavidnu produkciju ovakve vrste, a sami ratni spektakli su bili veoma vaan segment celokupne jugoslovenske kinematografije. Istovremeno, ti filmovi su predstavljali i vrlo vane kockice u ideolokom mozaiku zemlje.

odreeni tekst (u ovom sluaju filmski) kodiran, i to obe njene vrste: denotativna, koja je prevashodno usmerena na opis onoga to se moe videti i uti, i konotativna, koja je usredsreena na tumaenje (McQueen, 2000). Pored toga, ispituju se i nefilmski faktori ideoloko-politike prirode koji su najvie uslovljavali ba takvo koncipiranje kla iz perspektive spoljne politike. U drugoj celini panja je usmerena na osnovne vrednosne orijentacije i njihovo konstituisanje kroz filmski medij.

2.1. Ideoloka apologija socijalistike ideje

2.1.1. Filmska slika rata
Drugi svetski rat je bio prekretnica za jugoslovenske komuniste. Taj dogaaj im je omoguio konstituisanje drave prema sopstvenim naelima kao i viedecenijsko odravanje na vlasti. Samim tim, sukob je imao i poseban status u kolektivnom seanju, a zbog svoje specifine prirode najee se postavljao kao prvi bedem u odbrani same socijalistike ideje. Ovakav osoben poloaj Drugog svetskog rata ujedno je bio i neiscrpan izvor inspiracije u mnogim sferama umetnikog izraavanja, a posebno u sferi kinematografije. U tom smislu, epske razmere Drugog svetskog rata, kao jednog od najvanijih dogaaja socijalistike istoriografije, najbolje je odraavao ratni spektakl. Jedan od najspektakularnijih filmova ove vrste bio je upravo film Bitka na Neretvi1; iako je u njemu naglasak na jednoj izolovanoj bici, ona je prikazana vrlo raskono, pa kao takva moe zapravo predstavljati i itav Drugi svetski rat u svoj njegovoj monumentalnosti. Vanost te bitke potvrena je ve na samom poetku filma kada je, kao najavna pica, prikazana Titova poruka: Na Neretvi u okupiranoj Evropi vodili smo jednu od najslavnijih i najhumanijih bitaka bitku za ranjenike. Tu se rjeavala sudbina revolucije, tu je pobijedilo bratstvo i jedinstvo naih naroda. Poruka eksplicitno naglaava znaaj bitke u jednom irem

2. Analiza ratnog spektakla

Film Veljka Bulajia Bitka na Neretvi (1969) moe se s pravom smatrati eklatantnim primerom filmske prakse ratnog spektakla u kinematografiji socijalistike Jugoslavije. Analiza ovog ratnog spektakla podeljena je na dve celine: ideoloku apologiju socijalistike ideje i reprezentaciju (nametanje) poeljnih vrednosnih obrazaca. U prvoj se posmatra kako je filmska slika na jedan specifian nain osmiljavala i inscenirala bazine ideoloke aspekte socijalizma. U tom smislu, koristie se tzv. ideoloka analiza, koja je usmerena na prouavanje naina na koje je

1 Film je ekranizacija stvarne bitke, u jugoslovenskoj komunistikoj istoriograji poznate kao etvrta neprijateljska ofanziva ili Bitka za ranjenike (ifrovano ime u nemakoj komandi je bilo Weiss), koja je predstavljala niz operacija nemake, italijanske, ustake i etnike vojske

poetkom 1943. godine na teritoriji dananje Bosne i Hercegovine, sa ciljem razbijanja partizanskih snaga na Balkanu, znaajnom vojno-stratekom podruju za Nemaku.

28

hrvatski filmski ljetopis

57-58/2009

slike, a takoe e se razmatrati i funkcija ratnog spekta-

FILM I IDEOLOGIJA

Nemanja Zvijer: Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu

FILM I IDEOLOGIJA

kontekstu i praktino olakava njeno poistoveivanje sa Drugim svetskim ratom u celini. Pored ovoga, spektakularnost prikazivanja samog rata u ovom filmu moe se pratiti na nekoliko nivoa. Tu su, kao prvo, masovne scene borbe, kako samih ljudi (neprijateljskih strana) prsa u prsa, tako i sukobi mehanizacija (na jednoj strani su

bilo neophodno prema samoj borbi, i njenim tekovinama, odnositi se gotovo kao prema neemu svetom. Zbog svega toga, apoteoza rata u filmskom spektaklu inila se sastavnim delom zvanine ideoloke matrice.

2.1.2. Prikazivanje neprijatelja

Naredni bitan aspekt socijalistike ideologije, ija je ivopisna ikonografija obeleila jugoslovenske ratne spektakle, jeste slika neprijatelja. Suzanne Buck-Morss pridaje veliku vanost konceptu neprijatelja u okviru jednog ideolokog sistema naglaavajui da je definisanje neprijatelja istovremeno i definisanje kolektiva (BuckMorss, 2005: 12). Ovo, izmeu ostalog, moe znaiti i to da sve (loe) to neprijatelj jeste, mi (kao kolektiv) zapravo nismo. Na ovaj nain sam kolektiv iskrsava kao suta suprotnost neprijatelju i samim tim kao nosilac ispravnih i pozitivnih naela. U filmu Bitka na Neretvi koncept neprijatelja je vieslojno obuhvaen. Neprijatelj, kao takav, jeste generalno lo, ali je prisutno odreeno nijansiranje. Pa tako, Nemci su mahom prikazani kroz kabinetske sastanke, gde se najvie isticao general Loring (Curd Jrgens), kao i kroz upeatljivo delovanje avijacije i tenkovskih jedinica. Ovakav vid dehumanizacije kroz mehanizaciju nije potpun jer su prikazani i vojnici, ali uglavnom uglaen oficirski kadar, iji je nosei lik bio pukovnik Krencer (Hardy Krger). Relativno blaga slika Nemaca upotpunjena je, sa druge strane, i negativnim aspektima. Pri samom poetku filma u nemakom tabu se govori da se ratuje protiv partizana, civila i dece, a posebno se naglaava firerova direktiva: Hitler je naredio: bez milosti! Ne hvatajte zarobljenike. Ovo isticanje Hitlerovog nareenja pokazuje brutalnost kako nemake vojne mainerije tako i samog Hitlera. Pored toga, ve pominjana, nemaka avijacija se u jednoj sceni bombardovanja obruila na kolu u kojoj su deca uila, a bombardovanja nije bila poteena ni bolnica sa ranjenicima. Sve ove scene su trebale da pokau beskrupuloznost neprijatelja koji u svom ratnikom piru nije imao obzira ni prema kome. Sledei na listi partizanskih neprijatelja u Bitki na Neretvi

57-58/2009

nemake mahom tenkovske divizije, a na drugoj partizanska artiljerija). Dekor ovih scena, pored mnotva statista (oko 7000), u velikoj meri ine i pirotehniki efekti, eksplozije koje slikom i zvukom zaokruuju potpunije predstavljanje larnosti.3 Kad je sama borba u pitanju, posebno su upeatljive i scene avionskog bombardovanja, kada se u kadru vidi samo pet-est nemakih aviona koji se uz zlokoban zvuk motora obruavaju na svoje rtve. Ove scene sa avionima su delovale posebno impresivno prilikom snimanja iz ekstremnog gornjeg rakursa, kada gledalac posmatra akciju aviona iz ptije perspektive. Snimcima iz vazduha naglaavana je veliina bitke, a na taj nain, neposredno, i njen znaaj. Monumentalnost rata, meutim, nije predstavljena samo posredstvom dinamike sukoba, ve se mogla percipirati i kroz masovna kretanja velikog broja ljudi, pre svega partizana sa ranjenicima i civilima. Nepregledne kolone, esto bez poetka i kraja, i ponekad rasute po brdskim predelima, na jedan indirektan nain ocrtavale su svojom brojnou veliinu samog sukoba. Ovakav vizuelni tretman rata u znatnoj meri je doprineo njegovoj sakralizaciji, jer je u svojoj osnovi ovaplotio mitski sukob Davida i Golijata, sa nedvosmisleno manihejskom podelom strana. Kinematografska glorifikacija borbe i rata nije bila previe neobina, jer je NOB bila sredinji utemeljiteljski mit na kojem je izgraena nova posleratna vlada koju je predvodio Tito (Goulding, 2004: 12). Na ovaj nain NOB se moe posmatrati i u sklopu kosmogonijskih mitova, kao uzvieni dogaaj koji je oznaavao simboliki poetak politike odiseje jednog ideolokog sistema. Samim tim, pobedom u ratu, u jednom irem smislu, pravdao se i sam socijalistiki poredak, pa je zbog toga rata.2 Takoe, sve ove scene su snimane uglavnom u totalu, to je jo vie doprinosilo spektaku-

2 Prema izvorima bilo je ukupno oko 12 000 eksplozija sa 10 000 kilograma eksploziva (Najvei poduhvat u prvom veku lma: Neretva, Vreme, br. 469, 1. januar 2000). 3 Bogdan Tirnani (2000) smatra da je Bulaji bio majstor tzv. dubin-

skog kadra, to mu je omoguilo da u ratnim spektaklima organizuje neviene masovne scene na velikom prostoru, uspevajui da ostvari vizuelni sklad izmeu prednjeg plana, u kome je po pravilu neka svetska lmska zvezda, i udaljenih rubova scene po kojima se kreu nepregledne kolone, tenkovi i ostala gvourija.

hrvatski filmski ljetopis

29

Nemanja Zvijer: Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu

jesu Italijani. Prikazivanje Italijana je u odnosu na Nemce bilo jo blae, gotovo neutralno. Dva nosea lika na italijanskoj strani bili su general Moreli (Anthony Dawson) i kapetan Riva (Franco Nero). Prvi, nakon hvatanja i zarobljavanja od stane partizana, sa indignacijom odbija da pomae u noenju ranjenika, to je, kako je pokazano u filmu, bilo jedno od zaduenja ratnih zarobljenika,4 izvravajui samoubistvo. Ovaj in je u sam lik unosio znatnu dozu ponosa, ali i sujete, a to se opet moglo protumaiti kao karakteristino za italijanski oficirski kadar. Drugi bitan lik jeste kapetan Riva, ija je rola neto kompleksnije dramaturki strukturirana. U filmu, Riva neposredno po dolasku na front sa izvesnom nelagodom govori kako je partizanima taj rat presudan, a kako su oni (Italijani) zapravo tuinci. Ovo, u odreenoj meri, nagovetava njegovu nesigurnost u pogledu svrsishodnosti ratne akcije italijanske vojske, ali i strah od eventualnog neuspeha.5 Unutranji lomovi u ovom liku najbolje se vide kada on nakon zarobljavanja odluuje da pristupi partizanima kako bi se borio za Italiju bez faizma. Nevena Dakovi ovo naziva moralnom katarzom, koja je zapravo predstavljala ustupak stranim koproducentima (Italijanima), ali je oliavala i elju za plasmanom filma na svetsko trite (Dakovi, 2000: 26). Pragmatian stav jugoslovenskih filmadija pokazuje izvesnu dozu fleksibilnosti, stavljajui na prvo mesto interese filma, umesto da sam film podreuju viim (dravnim) interesima. Pored toga, postupak italijanskog kapetana moe se tumaiti i u jednom irem kontekstu antifaistikog svetonazora, koji je u periodu realizacije i distribucije filma bio jedan od dominantnijih evropskih diskursa, poto pokazuje da je italijanski vojnik konano shvatio koja je glavna stvar

protiv koje se treba boriti. Takoe, treba dodati i da se radilo o istorijskim injenicama, jer je jedan broj zarobljenih Italijana zaista pristupio partizanima borei se protiv faizma, a ova pojava je uzela maha naroito posle kapitulacije Italije 8. septembra 1943.6 Kako se Nemci i Italijani mogu svrstati u kategoriju stralakom politikom kulturom druge dve komplementarne grupacije u Bitki na Neretvi, ustae i etnici, mogu obuhvatiti kategorijom domaih izdajnika. to se tie ustaa, njima je u filmu posveeno, kako se ini, najmanje panje. Oni su u posebno negativnom kontekstu prikazani u svega nekoliko scena (ukupnog trajanja oko pola minuta), a najupeatljivija je ona koja pokazuje jednu enu koja je obeena i u samrtnom ropcu vriti, a iz off-a se uje divljaki smeh dok prolazi kolona ustaa pored kojih na putu u daljini vise obeeni i drugi ljudi. Iako ovo u znatnoj meri pokazuje veu brutalnost ustaa, u odnosu na prethodno pomenute Nemce, a posebno Italijane, njihovo pojavljivanje u filmu je daleko manje (postoji jo jedna scena direktnog sukoba sa partizanima).7 Moda je u celom filmu najvei kontrast u pogledu prisustva/ neprisustva na filmskom platnu upravo izmeu ustaa i etnika, jer ovi potonji imaju znatno veu minutau. Prikazivanje etnika je neto specifinije u odnosu na druge neprijatelje u Bitki na Neretvi, s obzirom na to da su uglavnom oslikani kao nekakva bradata udovita. Meu njima, posebno se izdvajaju likovi politiara, koga glumi Orson Welles, i komandanta (Duan Bulaji) sa dugom kosom (ali bez brade!) koji u itavoj toj skupini izgleda dosta nadrealno. Prvo znaajnije pojavljivanje etnika u filmu jeste scena u kojoj Welles dri govor svojim sabor-

4 Transport ranjenika tokom same bitke je, zaista, obezbeivalo i nekoliko stotina italijanskih zarobljenika (Petranovi, 1988: 244). 5 Zanimljivo je da se na slian nain i u literaturi daje psiholoka slika italijanskih vojnika, gde se istie da je neophodnost ili uzaludnost rata svakome od njih drugaije izgledala, kao i oseanje nepripadnosti u odnosu na narode i drave koje su okupirali, na ijoj zemlji su se nalazili i koje su, ustvari, doivljavali u kulturnom smislu sebi dalekima (Bianchini, 1993). Ovakav navod u znatnoj meri neutralizuje, pa i relativizuje imperijalistike akcije tadanje faistike Italije, i na neki nain prekraja istorijske injenice. Ne bi trebalo gubiti iz vida da je faizam, kako na unutranjem tako i na spoljnom planu, imao uglavnom isto zloinako lice, bez obzira na dravne okvire u kojima je egzistirao, a faistika Italija svakako nije bila izuzetak od ovog pravila. 6 itava italijanska divizija Garibaldi je delovala pod komandom i u okviru partizanske vojske (Bianchini, 1993).

7 Zanimljivo je pomenuti debatu koja se vodila u Veernjem Listu, povodom emitovanja Bitke na Neretvi na Hrvatskoj radioteleviziji, gde se jedan gledalac otro kritiki osvrnuo na verziju pomenutog lma naglaavajui da je ona iskasapljena cenzorskom rukom, to se odnosilo na brisanje scena sa ustaama u prizorima egzekucije. Urednitvo HRT-a je negiralo ove optube, a oglasio se i sam Veljko Bulaji koji je naglasio da postoji nekoliko verzija Bitke na Neretvi koje su sve manje-vie legitimne. DVD verzija lma koja je analizirana u ovom radu je, kako se ini, upravo ta, namenjena hrvatskom tritu, poto su sponzori istaknuti na poetku lma hrvatske novine: Novi list, Glas Istre, Karlovaki list, Glas Slavonije, Zadarski list (ovu tvrdnju u odreenoj meri potvruje i tretman neprijatelja, s obzirom na to da su ustae zaista gotovo uzgred pomenute). Pomenuta debata moe ukazivati i na to da je lm podloan ideolokoj instrumentalizaciji, ne samo u procesu produkcije ili u gotovoj formi, ve i u svojoj perspektivi, u zavisnosti od potreba centara politike moi.

30

hrvatski filmski ljetopis

57-58/2009

nih okupatora, tako se u skladu sa domaom oslobodi-

FILM I IDEOLOGIJA

Nemanja Zvijer: Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu

FILM I IDEOLOGIJA

cima o tome kako je neophodno unititi partizane, posle kojeg oni divlje kliu i vade sablje i maeve (bar tako izgleda) i vitlaju njima. etnici su u toj sceni okupljeni pored nekakvog verskog objekta (nije najjasnije da li je to crkva ili manastir), to bi eventualno trebalo da ukae na njihovu bliskost sa klerom.

su i prikazani), jer su u, uslovno reeno, ideoloko-ontolokom smislu bili apsolutna suprotnost (a samim tim i apsolutni neprijatelj) jugoslovenskih komunista. Italijani, Nemci, pa i ustae kao nemaki satelit, nisu dovodili u pitanje identitet socijalistikog kolektiva kao takvog (oni su eventualno dovodili u pitanje njegovu ideoloko-politiku egzistenciju), dok su etnici, kao zastupnici monarhijskog kapitalizma, bili upravo na suprotnoj strani ideoloko-identitetske osi, direktno ugroavajui socijalistiki republikanizam. ini se da je to jedan od razloga zbog koga je njihova demonizacija morala biti (a i bila je) izrazitija nego demonizacija ostalih neprijatelja. Pored ove simbolike ravni, na sliku etnika u filmu zasigurno je, u odreenoj meri, uticalo i to to je tokom same bitke na Neretvi, Vrhovni tab partizanske vojske smatrao da je etnika koncentracija na levoj obali reke bila glavna opasnost i da je protiv nje trebalo upraviti glavni udar, da bi ve krajem marta 1943. vrhovni komandant NOVJ kao najvaniji zadatak isticao unitavanje etnika, nareujui jedinicama u Bosni da se ne sukobljavaju sa Nemcima (Petranovi, 1983: 245-246). Dakle, najznaajniji neprijatelj u konkretnoj bici8 dobio je ujedno i najveu minutau (sa kojom je iao i najnegativniji tretman) u filmskoj obradi. Ovome treba dodati i to da je, prema pojedinim autorima, etnika kolaboracija sa silama Osovine dostigla svoju kulminaciju za vreme bitke na Neretvi (Tomasevich, 1979: 210), to je takoe moglo uticati na filmsku diskreditaciju etnika. Sem toga, treba imati u vidu i zvaninu partijsku direktivu prema kojoj se insistiralo na kritici nacionalizma, pre svega u sopstvenim redovima,9 a injenica da su etnike formacije na Neretvi bile sastavljene prvenstveno od Crnogoraca i Hercegovaca (Petranovi, 1983: 424), moe donekle objasniti autorov10 filmski tretman neprijatelja.

57-58/2009

Takoe, u filmu je eksplicitno prikazana i direktna saradnja izmeu Nemaca i etnika. Prisustvo etnika ogleda se i u scenama njihovog direktnog sukoba sa partizanima pri kraju filma (to predstavlja i neku vrstu kulminacije), a ta borba je moda i najdue prikazana u celom filmu. Pre ove odluujue bitke etnici pevaju njihovu uvenu Spremte se spremte etnici, dok istovremeno neljudski urliu. Inae, buka koju etnici prave svojim glasovima verovatno je trebalo da pokae zaostalost, divljatvo, necivilizovanost, kao njihove glavne osobine. U konanom obraunu sa partizanima dve scene posebno ukazuju na njihovu brutalnost. Prva je kada pomenuti etniki komandant sa izrazitim ushienjem puca na partizansku bolniarku koja je pomagala ranjenom saborcu (i ubija je), a druga je kada etnik kolje ranjenog partizana. Na kraju, etnici gube bitku, to zbog unutranjih nesuglasica (dolazi do sukoba izmeu politiara i komandanta u kome drugi ubija prvog), to zbog snage i istrajnosti partizana. Sve u svemu, moe se zakljuiti da je slika neprijatelja u filmu Bitka na Neretvi vieslojna. Sa jedne strane tu su gotovo neutralni Italijani i neto loiji Nemci, a sa druge brutalne ustae i gotovo demonski zli etnici. Ovakvo relativno razliito tretiranje i gradiranje neprijatelja moda bi se moglo razumeti ako se ima u vidu konstatacija Suzanne Buck-Morss da postoje dva tipa neprijatelja: jedan normalan, bezbedan neprijatelj koji se ponaa kao neprijatelj na vlastitom imaginarnom terenu, a drugi je apsolutni neprijatelj koji predstavlja pretnju kolektivu pre svega u ontolokom smislu (a ne toliko u fizikom), zato to dovodi u pitanje samu zamisao na osnovu koje je formiran identitet kolektiva. Apsolutni neprijatelj postaje simbol apsolutnog zla (Buck-Morss, 2005: 46-47). U tom smislu etnici i jesu simbol apsolutnog zla (a kao takvi

2.1.3. Slika Tita i partije

Pored koncepta neprijatelja, u odnosu na koga se gradio vlastiti ideoloki identitet, treba istai i tri bitna stuba samog reima. To su bili Tito, partija i vojska. Kada je u pitanju partija, ono to prvo pada u oi jeste injenica da

8 Tito je tokom bitke na Neretvi u pismu 1. bosanskom korpusu naglasio da su etnici privremeno glavni neprijatelj (Tomasevich, 1979: 225). 9 U rezoluciji Devetog kongresa (1969) decidirano se kae da e borba protiv nacionalizma biti utoliko ekasnija ukoliko smo jedinstveniji u

njoj, ukoliko je svako vodi prvenstveno u sopstvenoj nacionalnoj sredini (cit. prema Jedanaest kongresa, 1978). 10 Veljko Bulaji moe se, uslovno reeno, u periodu realizacije i distribucije lma okarakterisati kao crnogorski komunista.

hrvatski filmski ljetopis

31

Nemanja Zvijer: Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu

se u celom filmu Bitka na Neretvi ona nigde ne spominje. Potpuno izostavljanje Komunistike partije moda bi se moglo, izmeu ostalog, protumaiti i ambicijama tvoraca filma da sam film bude dobar izvozni artikal. Naime, na inostranom tritu (posebno zapadnom) previe esto pominjanje KP-a moglo je izazvati otklon kod distributera, cenzora, a i publike, i sam film smestiti u domen politike (tj. komunistike) propagande. Ovako, izvesna neutralizacija ideolokog karaktera borbe, postignuta je jednim delom upravo u izoptavanju onih sadraja koji bi imali direktne veze sa komunizmom. U tom smislu, partija, kao glavni organizator borbe protiv okupatora sa svojim vrlo jasnim ideolokim karakteristikama, bila je

direktno istisnuta sa filma11, a kao njeni supstituti upotrebljeni su Vrhovni tab (koji je kao vojna organizacija imao relativno neutralnu konotaciju), zatim, crvene petokrake na kapama12, kao i sam Josip Broz Tito. to se tie Tita, takoe je uoljivo njegovo eksplicitno nepojavljivanje u filmu (niko ga ne glumi, niti se koriste dokumentarni snimci). Titova filmska egzistencija se pre svega ogledala u njegovim nareenjima, to je posebno oslikavala scena u kojoj se njegova poruka, neko vreme uz muklu tiinu kruei od jednog do drugog vojnika (verovatno zbog pojaavanja dramskog efekta), na kraju prikazala u krupnom planu:

11 Ovakvo lmsko oslikavanje partije bilo je u direktnoj suprotnosti sa stvarnim znaajem koji joj je pridavan u okviru partizanske vojske, to se moda najbolje moe videti u pismu koje je Tito uputio Pokrajinskom komitetu Makedonije 16. I. 1943. godine, u kojem se vrlo eksplicitno naglaava potreba stvaranja partijskih organizacija u vojsci iji se zadatak, izmeu ostalog, sastojao u kontroli, nadzoru, propagandnoj delatnosti i odravanju adekvatnog moralno-politikog stanja (Tito, 1949: 208-210). Vanost partije ogledala se i u injenici da su sve vee vojne

jedinice imale svoje politike komesare, koji su zapravo bili delegati partije u vojsci. 12 Premda se ovaj simbol i njegova znaenja mogu analizirati u zasebnom radu, na ovom mestu e se samo napomenuti da je pored odreivanja ideoloke (komunistike) orijentacije same vojske (Dimitrijevi, 2007), pomenuti simbol imao i iru ulogu jakog integrativnog sredstva sa snanim identikacionim predispozicijama.

32

hrvatski filmski ljetopis

Nemanja Zvijer: Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu

FILM I IDEOLOGIJA

Prozor noas mora pasti Tito Ovo moe ukazivati na dve stvari. Prva, koja je bitnija, jeste veliina i snaga Titovog autoriteta, ije se naredbe, ma koliko izgledale nemogue i teko izvodljive bez po-

partizanskog komandanta Stoleta (Velimir Bata ivojinovi), kao hrabrog, pravednog i nepokolebljivog voe, koji se u izvesnom smislu moe posmatrati i kao Titov alter ego. Dakle, konstituisanje slike Tita u Bitki na Neretvi bilo je zapravo bez njegovih fizikih manifestacija, ve samo u isto narativnoj formi koja se odnosila na njegovo uestalo pominjanje i na korienje razliitih asocijacija u vezi sa njegovom linou. Razlog tome, pored prethodno pomenutih, mogao bi biti i u injenici da je, i pored znaajnog ugleda na svetskoj politikoj sceni, Tito ipak bio komunistiki voa, o emu se moralo voditi rauna ako se imala u vidu vea distribucija filma. Na kraju treba pomenuti i izjavu samog Veljka Bulajia koji je u jednom intervjuu rekao da je na sastanku sa Titom, pre kojeg je ovaj proitao scenario Bitke na Neretvi, objasnio maralu da bi pojava njegovog lika smetala filmu kao umetnikom delu, i da bi se u tom sluaju mislilo da se Bitka na Neretvi snima samo zbog njega, sa ime se Tito sloio i obeao podrku tokom snimanja.13

57-58/2009

govora sluaju (u samom filmu ova naredba je delovala gotovo kao nemogua misija). Druga stvar, koja nije direktno povezana sa Titovom linou, jeste dramatinost same situacije, odnosno, neizvesnost i tekoe dogaaja koji slede kao i gotovo neljudska teina misije koja stoji pred partizanima i samim tim veliina iskuenja koje ih eka. Ovde se, izmeu ostalog, vidi da je sam Tito u gotovo bezizlaznoj situaciji bio spreman na sve, a da su mu partizani bili do kraja odani. Istovremeno, na ovaj nain je izbegnuto uvoenje slike lica koje rukovodi bitkom (Ljubojev, 1995: 276), to se opet moe protumaiti kao pokuaj tvoraca filma da oruanu borbu prikau u to veoj meri narodnom, bez posebnog isticanja ak i kljunih aktera. Pored toga, direktno neprikazivanje Tita u odreenoj meri se moe protumaiti i kao sakralizacija njegovog lika, s obzirom na to da je njegovo prisustvo kao ujedinjujua materijalizacija dela i duha kroz poruke, govore, prie, letke (Dakovi, 2000: 28). Na taj nain se konstituie ideja o Titu kao nenametljivoj, ali sveprisutnoj sili koja vodi narod u oruanoj borbi protiv okupatora. Nepojavljivanje Tita se takoe moe posmatrati i iz jedne kvazi-religiozne perspektive, kao Svemogui, Primarni Pokreta ija se povijesna uloga u udvornikoj lirici teoloki uporeivala sa Svjetlou i Vjenou (Pavii, 2007). Premda je ovakva argumentacija u izvesnoj meri diskutabilna, poto je jugoslovenski socijalizam vaio za racionalno-birokratski tip vladavine, ne bi je trebalo ni u potpunosti zanemariti, jer je u socijalizmu harizma razuma (racionalistika ideologija, partijski demokratski centralizam i izabrani voa) sapostojala sa razliitim oblicima iracionalne harizmatizacije (Kulji, 1998: 302). Doivljavanje Tita kao boanstva bilo je posebno rasprostranjeno kod neprosveenih delova stanovnitva Jugoslavije, kojima je on na neki nain bio surogat boga (Kulji, 1998: 292). Kada se govori o Titu, takoe treba istai i lik

2.1.4. Prikazivanje partizana

Premda se ini da su za filmovanje Tita morali biti pravljeni odreeni kompromisi u smislu nepreterivanja sa pozitivnim konotacijama, za trei stub reima, vojsku, to nije bio sluaj. Sve masovne scene borbe izmeu partizana i njihovih neprijatelja pokazuju zavidan nivo portvovanja i hrabrosti prvih. Treba, takoe, naglasiti i njihovu upornost i istrajnost pred brojnijim i bolje naoruanim neprijateljem. Ovo posebno upeatljivo pokazuju scene u kojima, iako snano pritisnuti monijim neprijateljem, partizani odvano poruuju: Odstupanja nema! Tu je takoe i artiljerac Martin koji, i pored naredbe Vrhovnog taba, ljutito odbija da se povue, a i kad to uini izgleda kao da mu taj in izuzetno teko pada. Ovakav vizuelni tretman je razumljiv, pogotovo ako se ima u vidu da je vojska bila jedan od glavnih logistikih saradnika na snimanju filma. Isto tako, treba imati u vidu da je u socijalistikoj Jugoslaviji vojska kao institucija uivala vrlo visok ugled, pa stoga nije bilo uputno takvu reputaciju na bilo koji nain dovoditi u pitanje (pogotovo ako je film pretendovao da stigne do ireg auditorijuma). Meutim, ini se da u Bitki na Neretvi u prvom planu ni-

13 Bitka na Neretvi neponovljiv je lm hrvatske kinematograje (intervju sa Veljkom Bulajiem), Novi List, 5. VI. 2005.

hrvatski filmski ljetopis

33

Nemanja Zvijer: Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu

je bila apoteoza vojske, ve njena humanizacija. Naime, u filmu je jasno naglaeno da partizani sa sobom vode etiri hiljade ranjenika, to im dodatno komplikuje ionako teku situaciju. Usled toga, u partizanskom taboru nastaje moralna dilema da li treba povesti ili ostaviti ranjenike, gde su jedni zagovarali da se ranjenici ostave, jer oni mogu ugroziti revoluciju (to su bili pravoverni revolucionari), dok su drugi bili za to da se ranjenici povedu uprkos svemu. Posle krae rasprave, gde je svako izneo svoje argumente, preovladala je druga struja, to je zapravo trebalo da pokae koliko je vojska bila duboko humana jer su joj ivoti ranjenika ipak bili na prvom mestu. U jednom irem smislu, ova rasprava oko ranjenika se moe posmatrati i kao svojevrstan filmski oma kritinoj 1948. godini. Naime, struja koja je zagovarala da se ranjenici ostave moe se posmatrati kao ortodoksno staljinistika, dok su njihovi protivnici zapravo zagovornici humanije solucije, pa samim tim i olienje socijalizma sa ljudskim likom. Pored toga to je vojska snano humanizovana i moralizovana pokazivanjem njene brige za ranjenike, moe se takoe naslutiti i znatna doza demokratinosti i pravednosti. To se posebno vidi prilikom rasprave oko ranjenika, gde konanu odluku ne donosi jedan ovek, ve se do nje dolazi kroz debatu, kao i u sluaju ve pomenutog italijanskog kapetana koga partizani prvo primaju u svoje redove, a zatim mu oprataju odbijanje direktnog nareenja (kada je odbio da puca na sunarodnike). Jo izraenije naglaavanje pravinosti partizanske vojske bilo je u sceni kada jednog partizana (Boris Dvornik) raaluju i prete mu vojnim sudom zato to je pucao u zarobljene etnike koji su mu prethodno, u borbi, ubili najboljeg prijatelja i kuma.14 Kada se posmatra filmsko prikazivanje vojske, takoe je zanimljiva i figura Vladimira Nazora, kroz ije se pojavljivanje na jedan indirektan nain unosila doza duhovnosti u partizanski oslobodilaki pokret. To je posebno vidljivo u sceni kada mladi partizan ika negoduje zato to mora da nosi Nazorove knjige, a njegov komandant ga strogo opominje da: narod koji nema svoj jezik i svoje pesnike ne moe stei slobodu. Scene izmeu Nazora

i ike takoe mogu pokazati i jedan specifian obrazac klasnog strukturisanja, jer oslikavaju saradnju inteligencije i seljaka, ime se zapravo konstituie jedan nadklasni okvir, u smislu prevazilaenja klasnih barijera u pravcu besklasnog drutva, to je bila jedna od teorijskih vizija socijalistike ideologije.

2.1.5. Martiroloki obrazac

Negovanje i potenciranje borakog uinka partizanske vojske podrazumevalo je slavljenje revolucionarne i ratnike prolosti, monumentalizujui kolektiv kroz prizmu pobednika. Meutim, velianje revolucionarnih tekovina pored isticanja prvoboraca nosi sa sobom i velianje rtvi koje su pale u njenu ast. U tom smislu, martiroloki obrazac, koji je bitan segment u svakom ideolokom sistemu, uglavnom se odnosi na centriranje seanja oko rtava, isticanje neuporedivosti rtve vlastite grupe, emocionalizovanje rtava, potraivanje razliitih oblika nadoknade, prebacivanje odgovornosti za vlastitu rtvu na druge (Kulji, 2006: 288-289). U Bitki na Neretvi najvee rtve su ranjenici. Naglaavanje njihove drame i nezavidnog, egzistencijalno ugroenog poloaja, vrlo je izraeno i ono zapravo ini okosnicu fabule samog filma. Kroz patnju ranjenika, koja je eksplicitno naglaena, i ija je sudbina kao takva neuporediva sa bilo kojom drugom, na neki nain se konstituie i monopol na rtvu.15 Ovaj monopol, pored ranjenika, ini i prikazivanje bolesnih od tifusa, koji kroz svoje halucinatorne izlete sa jedne strane oslikavaju beznae u kojem se svi nalaze, a sa druge emocionalizuju veliinu rtve koju podnose. Ranjenici i tifusari se zajedno mogu posmatrati kao jedna simbolika celina koja oliava patnju, bol i nesreu kroz koju je morao da proe jedan narod da bi stekao svoju slobodu. Martiroloki obrazac nije olien samo u optoj patnji ranjenika i tifusara, ve je proaran i linim istorijama stradanja kao to su one oliene u duevnom bolesniku sa metkom u glavi (Fabijan ovagovi), ili u bolniarkama Danici (Sylva Koscina) i Nadi (Milena Dravi). Zanimljivo je, takoe, kako je oslikan doprinos ranjenika borbi. Naime, njihov angaman je u tom sluaju bio u pruanju moralne podrke svojim borcima. U situaci-

14 Ovaj incident u partizanskim redovima u lmu je prikazan kao izolovan sluaj koji se vrlo strogo tretirao, to je, kako se ini, bilo u suprotnosti sa dogaanjima kod Bleiburga na kraju rata.

15 Ovakav lmski tretman ranjenika se u jednom irem smislu uklapao u tzv. kult ranjenika koji je imao korene istorijsko-tradicionalnog karaktera i one posebne, specine za NOB (Petranovi, 1988: 246).

34

hrvatski filmski ljetopis

57-58/2009

FILM I IDEOLOGIJA

Nemanja Zvijer: Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu

FILM I IDEOLOGIJA

ji snanog neprijateljskog napada, kada se inilo da e pokleknuti, partizani zahtevaju: Daj pjesmu! Ranjenici, pjesmu! i svi poinju gromko i ponosno da pevaju usred bitke. Neprijatelj ne moe da veruje svojim uima, a samo pevanje kao da je ukomponovano sa gruvanjem artiljerije, dok osokoljeni partizani zadaju kontrauda-

dan od kljunih faktora koji su doprineli ne samo pobedi u toj jednoj bici, ve i u itavom ratu. Pored toga, treba pomenuti i scenu na poetku filma u kojoj jedan partizan (Boris Dvornik) ita proglas kojim se obraa brai, narodima Jugoslavije, Srbima, Makedoncima, Hrvatima, Slovencima, Crnogorcima i Muslimanima. Ovakvo obraanje razliitim narodima ih je tretiralo kao jednake (tj. kao bratske), to je zapravo i bila jedna od funkcija bratstva i jedinstva, koje je u sutini podrazumevalo politiku, ekonomsku i svaku drugu ravnopravnost razliitih naroda i nacija na tlu socijalistike Jugoslavije.

57-58/2009

rac neprijatelju koji je pobeen snagom protivnikovog oruja koju dotad nije spoznao (oli, 1984: 252). I sami partizani su se u potpunosti uklapali u rtveni obrazac, s obzirom na to da je prikazivano i njihovo pojedinano stradanje, koje je uglavnom bilo herojsko i melodramatino, u smislu da su ginuli nepokolebljivo u borbi i da su im poslednje rei koje su izgovarali u samrtnom ropcu na rukama svojih saboraca uvek bile pompezne i u znatnoj meri patetine (upuivanje poslednjih pozdrava dragim osobama, neostvarene elje i sl.). Ovakva pompezna smrt bila je rezervisana iskljuivo za partizane, dok je stradanje njihovih neprijatelja prisutno, ali neupadljivo i nenaglaeno, to zapravo govori da su svi rtve, ali se zna ko su najvee. Govori junaka u umiruim scenama predstavljaju tzv. raising speech, odnosno govor upeatljivih fraza, sonornih sentencija i ideja, koji treba da objasni potrebe i ciljeve rtvi, te da obinog oveka motivie za isto, budei u njemu svest o sopstvenoj izuzetnosti (Dakovi, 2000: 27).

2.1.7. Kolektiv vs. pojedinac

Pored jugoslovenstva, koji je bio tipian za domai socijalizam, koncept kolektivizma je bio jedna od glavnih odrednica i drugih socijalistikih sistema. Njegova apsolutna suprotnost, individualizam, bio je jedan od idejnih oslonaca zapadno-liberalnog kapitalizma i njegovo strukturiranje na filmskom platnu podrazumevalo je jednog glavnog junaka koji uglavnom sam reava stvar branei i spasavajui, najee demokratski svet, od razliitih uzurpatora, i koji kao takav izrasta u individualnog heroja, ujedno predstavljajui sam temelj na kome sistem poiva. Za razliku od toga, kod kolektivizma ne postoji pojedinac kao zaseban i neim istaknut delatnik, ve je on samo jedan od zupanika u maini. Takvo graenje kolektiviteta prisutno je i u Bitki na Neretvi, a najbolje je reprezentovano kroz partizansku vojsku. Meu njima ne postoji jedan heroj koji se svojom hrabrou, snagom, pameu i sl. istie iznad drugih i koji je u bilo kom drugom pogledu superiorniji od ostalih (kao to bi, na primer, bio arhetipski ratnik olien u holivudskom liku Ramba koji simbolizuje oveka-armiju). Postoje manje ili vie markantni pojedinci (miner Vlado, tobdija Martin, Stole i dr.), ali oni nikada sami ne razreavaju konfliktnu situaciju, niti se u bilo kom pogledu izdiu iznad ostalih, ve delaju zajedno sa drugima, u sklopu kolektiva. Zbog toga, Milan Rankovi sa pravom istie da je kolektivna sudbina glavni junak Bulajievih najboljih filmova (Rankovi, 1970: 40). Partizani, dakle predstavljaju, tim bez istaknutih individua koji svojom zajednikom akcijom otvara put ka pobedi. To dalje moe implicirati da je kolektiv uvek i u svakoj situaciji dominantniji od pojedinca i da kao takav treba da predstavlja okosnicu samog sistema.

2.1.6. Ideoloki koncept socijalistikog jugoslovenstva

Naredna bitna komponenta socijalistike ideologije, koja je za razliku od prethodno pomenutih karakteristinih za veinu ideolokih sistema, bila osobena jedino socijalizmu na Balkanu, jeste koncept jugoslovenstva. Treba istai da taj koncept nije bio inherentan socijalistikom sistemu kao takvom, jer se javio znatno ranije, ali ga je duboko proimao zauzimajui znaajno mesto u okviru ideolokog aparata. U filmu Bitka na Neretvi koncept jugoslovenstva se nigde eksplicitno ne pominje, ali je zato indirektno olien pre svega u multinacionalnoj partizanskoj vojsci koja se moe posmatrati i kao Jugoslavija u malom. Pored toga, pominje se i jedan od najbitnijih sastojaka jugoslovenstva, a to je ideja bratstva i jedinstva. Ova ideja, imanentna iskljuivo socijalistikom jugoslovenstvu, u filmu je ve na samom njegovom poetku snano naglaena, kada se u Titovoj poruci istie da je u toj bici pobijedilo bratstvo i jedinstvo naih naroda. Na ovaj nain se ideja bratstva i jedinstva postavlja kao je-

hrvatski filmski ljetopis

35

Nemanja Zvijer: Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu

2.1.8. Analiza nelmskih faktora

Prethodno prikazana analiza naina na koji je filmska slika osmiljavala neke od glavnih ideolokih aspekata socijalistikog jugoslovenstva, jeste samo jedna strana medalje prilikom sociolokog prouavanja znaaja i uloge filmskog spektakla u socijalizmu. Druga podjednako bitna stvar jeste i sagledavanje onih tzv. nefilmskih faktora koji su uticali na to da filmska slika bude konstituisana na nain koji je prethodno opisan. Ovde se prvenstveno imaju u vidu faktori ideoloko-politike prirode koji su uticali na sam tok filmske produkcije. Jedan od takvih faktora je i uloga samog reima. Pojedini autori smatraju da je Bulaji uspeo da obezbedi naklonost politikog vrha za svoj film i naglaenu Brozovu zainteresovanost (Ljubojev, 1995: 275). Ovo je potvrdio i sam autor istiui da mu je Tito dao blagoslov i da je, za razliku od njegovog ranijeg filma Kozara (1962), koji je imao ogranien budet, Bitka na Neretvi dobila neograniena sredstva.16 Ova injenica koja se tie finansiranja bez ogranienja je prilino vana, jer govori da je sama drava snimanje filma shvatila kao jedan vii, dravni interes. Na taj nain, investiranje u film je bilo neka vrsta obaveze, to se moe videti i u injenici da je film sponzorisalo 58 ondanjih jugoslovenskih preduzea (koja su, naravno, bila u dravnom vlasnitvu), svako sa po 20 ondanjih miliona dinara (asopis Variety je procenio da je film ukupno kotao 12 miliona dolara).17 Pored toga, vojska, kao jedna od glavnih institucija drave, davala je vie nego izdanu logistiku podrku.18 Kada se sve ovo ima u vidu, ini se da je Bitka na Neretvi bila neka vrsta zvaninog filmskog projekta iza koga je stajala sama drava. Interes koji je drava mogla imati u realizaciji i distribuciji filma moe se sagledati i u nekoliko drugih stvari. Ve je pomenuto koliki je znaaj Drugi svetski rat imao za jugoslovenske komuniste (rat je uopte simbol slavne i monumentalne prolosti), i u stvarnom i u simbolikom smislu, pa stoga njegova apoteoza i sakralizacija, i kroz filmski medij, ne iznenauje. Pored toga, od vetine insceniranja herojskog i rtvenog uinka zavisi integrativ-

ni uinak prolosti (Kulji, 2006: 304). Upotreba istorijskih dogaaja u drutveno-integrativnom smislu, kao i za legitimizaciju tekuih politikih postupaka, nije bila svojstvena jugoslovenskom socijalistikom reimu kao takvom, ali on svakako nije bio imun na ovu pojavu, to pokazuje i film Bitka na Neretvi. Takoe treba naglasiti i li ga eufemistiki naziva pedagokim tivom), s obzirom na injenicu da su vrlo esto bile praktikovane kolektivne ake i vojne projekcije19, putem kojih se mladima i onim malo starijim na jedan indirektan nain, kroz zabavne sadraje kao to je film, sugerisalo kako na prolost treba gledati. Znaaj Bitke na Neretvi za sam reim bio je, kako se ini, znatno vei, ako se ovaj filmski spektakl sagleda iz perspektive spoljne politike. Spoljnopolitiki kurs socijalistike Jugoslavije bio je graen na naelima ekvidistance (Kulji, 1998: 275), to je podrazumevalo neuplitanje u blokovsku podelu i podjednako odravanje diplomatskih veza i sa jednom i sa drugom stranom. Ovo se konkretno odnosilo kako na odupiranje sovjetskoj ingerenciji, tako i na distancu prema Zapadu, uz istovremeno oslanjanje na pokret nesvrstanih. Spoljna politika je veto balansirala izmeu Istoka i Zapada titei nezavistan poloaj (Kulji, 1998: 242), a u filmu je to najeksplicitnije olieno u sceni na samom kraju, kada Yul Brynner (tada etablirana holivudska zvezda) i Sergej Bondaruk (jedan od znaajnijih sovjetskih glumaca i reisera) razgovaraju o tome kako e obojica biti najsreniji kada rata vie ne bude bilo. Ova scena je takoe, na odreen nain, odraavala i Titova mirnodopska stremljenja, koja su bila vaan aspekt celokupne spoljne politike. Pored ovoga, spoljnopolitika strana filma ogledala se i u angaovanju veeg broja stranih glumaca. U ovom segmentu je takoe pokazan izvestan balans, u smislu da je bilo glumaca sa obe strane gvozdene zavese. Najvie ima Nemaca i Italijana, to je i razumljivo, jer je u pitanju meunarodna koprodukcija sa teitem na italijansko-nemakoj osovini,20 ali su bili

16 Iz razgovora sa Veljkom Bulajiem u emisiji U ogledalu, emitovanoj 29. III. 2007. godine na RTCG. 17 URL: www.vjesnik.hr/Pdf/2001%5C01%5C21%5C25A25.PDF 18 Podrka vojske je bila u svakom pogledu impozantna, a sastojala se i u est hiljada vojnika tadanje JNA, 75 oklopnih vozila, 22 aviona, 5000 puaka, 380 mitraljeza, 2000 artiljerijskih bojevih granata i 110 avion-

skih betonskih bombi (Najvei poduhvat u prvom veku lma: Neretva, Vreme, br. 469, 1. I. 2000). 19 Bogdan Tirnani (2000), sa izvesnom dozom suvisle ironije, navodi da je gledanje Neretve bilo obavezno za sve kole i garnizone na tlu Jugoslavije. 20 U produciranju Bitke na Neretvi pored jugoslovenskih uestvovali

36

hrvatski filmski ljetopis

57-58/2009

indoktrinarnu funkciju ovog i slinih filmova (Milutin o-

FILM I IDEOLOGIJA

Nemanja Zvijer: Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu

FILM I IDEOLOGIJA

prisutni i vodei holivudski glumci (Welles, Brynner), kao i poznata imena sovjetske kinematografije (Bondaruk, Oleg Vidov). Upravo u ovom meunarodnom glumakom odabiru i koprodukcijskom aranmanu mogu se oitati i ambicije i oekivanja politikog vrha u pogledu predstavljanja ze-

jasno koliki je bio njen znaaj za jednu tako etniki heterogenu zajednicu kakva je bila socijalistika Jugoslavija. Ratni film, a osobito ratni spektakl kakav je bio Bitka na Neretvi, pruao je idealne mogunosti za jaku afirmaciju koncepta multietninosti. U pomenutom filmu multietninost je najizraenija prilikom prikazivanja partizanske vojske, koja je bila izrazito raznolikog sastava, u smislu da su u podjednakoj meri bili zastupljeni svi narodi i narodnosti na prostoru Jugoslavije. Svi oni su bili olieni u nekoliko kljunih likova koji u filmu ine okosnicu same vojske. Pa tako, tu je Slovenac Martin (Sergej Bondaruk), zatim Hrvat Stipe (Boris Dvornik), pa Srbin Novak (Ljubia Samardi), kao i nacionalno nedefinisani Ivan (Lojze Rozman), Nikola (Oleg Vidov), Danica (Sylva Koscina), Vlado (Yul Brynner). Prikazivanje vojske koja je bila etniki meovita i kao takva uspela da savlada brojnijeg i jaeg neprijatelja, u jednom irem smislu je moglo (i trebalo!) da znai da merilo uspeha nije u etnikom opredeljenju nego u uspenoj saradnji, koja se moe ostvarivati i u miru, bez obzira na etnicitet. Partizani se kao takvi mogu shvatiti i kao negacija samog etniciteta, jer se u njihovom sluaju potencira heterogenost etniciteta kao takvog, ime se on u isto vreme kao homogen entitet razbija, s obzirom na to da ni u kom pogledu nije naglaena njegova vanost ili funkcionalnost. Meutim, odnos prikazivanja partizana i multietninosti nije bio jednosmeran, u smislu da je prvi oliavao drugog, ve je i multietninost bila usmerena i u pravcu glorifikacije same vojske, na taj nain to je stvarala vrhovnog, kolektivnog, nezaobilaznog junaka narodnu vojsku sainjenu od naroda da titi i oslobodi narod (Dakovi, 2000: 28). Pored toga, partizanska multietninost je, ini se, bila i jedan od znaajnih lajtmotiva filma, putem koje se jasno ukazivalo da samo saradnja i zajedniki rad svih etnikih grupacija na prostoru Jugoslavije mogu doneti uspeh i prosperitet.21 Pored multietninosti, njoj bliska i gotovo podjednako

57-58/2009

mlje, kao i podizanja njenog ugleda u svetu. Ovakav stav ne izgleda nerealan, pogotovo kada se ima u vidu da je film izvezen u preko 80 zemalja. Na taj nain, filmski marketing koji se temeljio na humanoj i hrabroj borbi jugoslovenskih partizana, a koje su, izmeu ostalih predstavljale i vodee svetske filmske zvezde tog vremena, delovao je kao vrlo pogodno sredstvo koje se bez veih problema uklapalo u jedan iri spoljnopolitiki diskurs. Na ovaj nain, u simbolikom smislu, gradio se specifian imid socijalistike Jugoslavije, ija je glavna osobenost verovatno trebala da bude, uslovno reeno, nad-hladnoratovska orijentacija.

2.2. Reprezentovanje (nametanje) poeljnih vrednosti

Uspostavljanje socijalistikog ureenja nakon Drugog svetskog rata podrazumevalo je korenite promene drutvenog sistema, s obzirom na to da je ovaj poredak zamenio dijametralno suprotni monarhijski kapitalizam. Etabliranje novog drutveno-politikog ureenja nosilo je sa sobom i konstituisanje novog sistema vrednosnih orijentacija. Specifinost novoformiranih uslova u nacionalnom pogledu, podrazumevalo je da odreene vrednosne orijentacije budu posebno negovane i potencirane. Film je za te svrhe bio vie nego idealno sredstvo, jer su se korienjem ovog medija na jedan indirektan nain, vrlo sugestivno i uverljivo, mogle plasirati one vrednosti koje su u odreenom trenutku bile najpoeljnije. Jedna od njih bila je i multietninost. Kada se ima u vidu da multietninost u najirem smislu podrazumeva miroljubivu koegzistenciju (toleranciju, uvaavanje) razliitih etnikih grupa na odreenom prostoru, trebalo bi da bude

i partneri iz Italije, Nemake i Velike Britanije, kao i iz SAD-a. Ovakav koprodukcijski angaman u odreenoj meri pokazuje i politiki rejting same zemlje, koja je, bez obzira na svoje ideoloko zalee, bila ravnopravan partner sa onim zemljama sa kojima nije delila iste ideoloke sklonosti. 21 Premda moe delovati da je multietninost partizanske vojske bila lmski romantizovana, pa i mitologizovana, na osnovu istoriografskih izvora moe se zakljuiti da su partizani bili zaista etniki heterogeni. Prema pisanju pojedinih autora (Petranovi, 1988: 244, 245, 249; i-

las, 1990: 232, 238, 239, 240; Lekovi, 1985: 59, 60, 65) moe se zakljuiti da su tokom bitke na Neretvi bila prisutna dva korpusa (I. hrvatski i I. bosanski) i etiri divizije (I. i II. proleterska, III. udarna i IX. dalamatinska), pri emu se samo IX. dalmatinska divizija i I. bosanski korpus mogu posmatrati kao etniki homogeniji (bosanski korpus se sastojao od krajikih divizija, IV. i V, za koje bi se moglo rei da su bile preteno srpske, dok je dalmatinska divizija bila sastavljena od Hrvata). Prvi hrvatski korpus je bio sa preteno srpskim sastavom (Iveti, 1995: 156), mada se za VI. liku diviziju, koja je ulazila u sastav ovog korpusa, navodi da je bila izrazito multietnina (Jubilej este like divizije, Po-

hrvatski filmski ljetopis

37

Nemanja Zvijer: Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu

vana vrednosna orijentacija jeste nacionalna jednakost i ravnopravnost, koja se mahom odnosila na to izrazitije nivelisanje razlika meu razliitim nacijama.22 Afirmisanje ove vrednosne orijentacije delimino je bilo obuhvaeno i u okviru ideje bratstva i jedinstva, ali s obzirom na to da je njeno usvajanje bilo posebno vano za opstanak i relativno normalno funkcionisanje drave, nije se proputala prilika da se ona u svakom pogodnom sluaju naglasi i istakne. Jedan takav, i vie nego pogodan sluaj, bio je ratni film. U Bitki na Neretvi nacionalna jednakost je, slino kao i multietninost, bila najeksplicitnije prikazana preko partizana i njihove borbe. Ono to je u tom pogledu lako uoljivo jeste da se u partizanskim redovima ne vidi bilo kakva podvojenost niti diferenciranost prema nacionalnim kriterijumima. Sve nacionalnosti u partizanskoj vojsci imaju podjednak tretman u smislu da se nijedna posebno ne istie, ni kad je u pitanju hrabrost, ni portvovanost, niti bilo koja druga herojska aktivnost. Zapravo, njihova nacionalnost nije ni na koji drugi nain naznaena, sem preko govora, odnosno dijalekta. Blisko je povezano sa prethodne dve vrednosne orijentacije i balansiranje borakog uinka jugoslovenskih nacija, kao i balansiranje u glumakom sastavu. Prvo je podrazumevalo prikazivanje pripadnika svih nacija kao ravnopravnih uesnika u oruanom ustanku. U filmu Bitka na Neretvi, to se vrlo lako uoava, jer sve nacije imaju svoje predstavnike i svi oni su, kako je prikazano, izneli podjednak teret borbe. Ovakvi naini filmskog uravnoteavanja borakog uinka pojedinih nacija praeni su i balansiranjem u glumakom sastavu. Ovo je podrazumevalo uee glumaca iz svih republika koje su inile socijalistiku Jugoslaviju, a na filmu se reprezentovalo opet preko partizanske vojske, koja je po svom karakteru bila izrazito multietnika, to je i vrlo eksplicitno prikazano preko likova razliitih nacionalnosti koji su bili u njenom sastavu. Pored ovog, uravnoteavanja u glumakom sastavu odnosila su se i na nepoklapanje izmeu prave nacionalnosti glumaca i one koje predstavljaju u filmovima. Pa tako u Bitki na Neretvi srpskog partizana Vuka, koji gine na samom poetku filma na rukama svog roenog brata

Novaka, glumi slovenaki glumac Radko Poli. Jo jedan slovenaki glumac, Lojze Rozman, glumi komandanta brigade Ivana, koji se moe posmatrati i kao neka vrsta nadnacionalnog lika, poto njegova nacionalnost nije ni u kom pogledu jasno filmski izgraena (jedina upadljiva injenica je da govori ijekavicom). Angelovskog koji glumi mladog srpskog partizana iku. Ovakvo meanje izmeu stvarnih i filmskih nacionalnosti moda se moe posmatrati i kao relativizacija, pa u odreenom smislu i neutralizacija nacionalnog, a samim tim i kao jedan od naina da se u jednom irem smislu umanji znaaj etnikog aspekta. Pored toga, naknadnim saobraavanjem sloganu bratstva i jedinstva, plejada glumaca se specijalizovala za populistike tipove multinacionalne II Jugoslavije (Dakovi, 2000: 28), to bi dalje moglo da implicira i injenicu da se na taj nain putem filma konstituisao novi ovek socijalizma, heroj i drug, u potpunosti osloboen nacionalnih stega i nazora.

3. Zakljuna razmatranja
Analizom ratnog spektakla kakav je bio Bitka na Neretvi elelo se pre svega proniknuti u mehanizme ideoloke instrumentalizacije samog filmskog medija. U tom smislu, prvi korak u analizi bio je uoavanje naina na koje je filmska slika inscenirala glavne ideoloke potke socijalistikog reima. U skladu sa tim, pokazan je nain na koji je predstavljen rat u jednom monumentalnom kodu, kao krucijalni istorijski dogaaj legitimizacije reima i njegov nulti as. Pored toga, moda i najvea panja bila je posveena slici neprijatelja kao bitne odrednice u konstituisanju sopstvenog ideolokog identiteta, gde je unutranji neprijatelj prikazan u mnogo loijem svetlu nego strani. Kao apsolutna suprotnost neprijatelju prikazani su, naravno, partizani, koji su se ujedno isticali i kao simbol jugoslovenstva, odnosno bratstva i jedinstva. Pored analize slike razmatrani su i nefilmski uticaji na film, pri emu treba pomenuti politiki vrh zemlje, iji se uticaj vie ogledao u odobravanju gotovo neverovatnih sredstava za njegovu realizaciju, nego u direktnom uti-

litika, 26. XI. 2007, str. 8). Za ostale tri divizije, prema sastavu brigada koje su u njih ulazile (III. sandaka, III. krajika, I. i II. dalmatinska, V. crnogorska, X. hercegovaka), moe se zakljuiti da su bile takoe etniki raznolike. Ovome bi se moglo dodati i Titovo nareenje prilikom osnivanja I. proleterske brigade, da u njen sastav ulaze sve narodnosti

Jugoslavije (Tito, 1949: 83), to je najverovatnije bio obrazac koji se teio primeniti na veinu partizanskih jedinica. 22 Ova vrednosna orijentacija se treba pre svega shvatiti kao suprotnost nacionalistikoj orijentaciji.

38

hrvatski filmski ljetopis

57-58/2009

Takoe, treba spomenuti i makedonskog glumca Koleta

FILM I IDEOLOGIJA

Nemanja Zvijer: Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu

FILM I IDEOLOGIJA

caju na sam tok pravljenja filma. Ovo je verovatno bila i posledica obazrivosti ekipe koja je realizovala film, iji postupci i nain pristupa tematici nije stvarao potrebu direktne politike intervencije. Kada se ovo kae, trebalo bi se imati u vidu i miljenje Stuarta Halla koji smatra da se televizijske poruke kodiraju (proizvode), a zatim

opet bile deo jednog ireg, uslovno reeno, prosvetiteljskog diskursa, pa je samim tim, njihova funkcija bila mahom humanistika.23 Sledei bitan aspekt ovog filma je njegova spoljnopolitika uloga. Politiki marketing koji je film odradio na planu spoljne politike deluje vrlo impozantno, a pre svega se ogledao u promociji zemlje, njene politike i vrednostima koje je negovala. Sve ovo su uspeno plasirali strani glumci, koji su, moe se opravdano pretpostaviti, bili idealan mamac za publiku na domaem i stranim tritima. Zapravo, kada se ima u vidu svetska popularnost glumaca koji se pojavljuju u filmu, zatim veliina koprodukcijskog aranmana (sam Bulaji navodi da je u to doba Bitka na Neretvi bila najvei evropski film u produkcijskom smislu24), kao i sredstva uloena u njega, moe se stei utisak da je film i bio prevashodno pravljen za plasman u inostranstvo, pa tek onda za domau publiku. Pored funkcije marketinkog sredstva, film je na jedan indirektan nain verovatno bio i ogledalo misionarskog poloaja Jugoslavije i njene tenje za samostalnim i nezavisnim putem kako na planu spoljne, tako i na planu unutranje politike.

57-58/2009

dekodiraju (shvataju) prema tri glavne kategorije: dominantno (vladajua ideologija se ni u kom pogledu ne dovodi u pitanje), dogovorno (pojedini inioci dominantne ideologije mogu biti dovedeni u pitanje, kao i zvanine ili dravne pozicije) i suprotstavljeno (u potpunosti je kritiko) (Hall, 2008). Dakle, Bitka na Neretvi je potpuno u dominantnom kodu. Samim tim, dominantno kodiranje Neretve nije iziskivalo nikakvo znaajnije uplitanje politikih faktora, to naravno ne znai, kao to je i pokazano, da je film bio lien ideologije. ak naprotiv, za Bitku na Neretvi bi se moglo rei da je predstavljala jedno vrsto i koherentno ideoloko delo, u koje su se izvrsno uklapali i odreeni nad-ideoloki segmenti. Ovde se pre svega misli na multietninost i nacionalnu jednakost, koje su kao veoma bitne vrednosne orijentacije, najee filmski prikazivane preko partizanske vojske, a koje su

Literatura
Buck-Morss, Suzanne, 2005, Svet snova i katastrofa, Beograd: Beogradski krug Bianchini, Stefano, 1993, Italija i Jugoslavija u kandama rata. Italijani partizani, Italijani zarobljenici i problem nacionalnog iskupljenja 1943-1945., Filozoja i drutvo, br. IV, URL: http://147.91.230.48/ifdt/izdanja/casopisi/ifdt/IV/D1/document oli, Milutin, 1984, Jugoslovenski ratni lm I i II, Beograd: Institut za lm, Titovo Uice: Vesti Dakovi, Nevena, 2000, Kliei ratnog lma ili ratni lm kao klie, u: Izazov ratnog lma, Kraljevo: Kulturni centar, Festival lmskog scenarija Vrnjaka Banja, City centre Kraljevo Dimitrijevi, Bojan B., Armija i jugoslovenski identitet 1945-1992. godine, URL: http://www.cpi.hr/download/links/hr/7898.pdf , poseeno novembra 2007. ilas, Milovan, 1990, Revolucionarni rat. Beograd: IK Knjievne novine Goulding, Daniel J., 2004, Jugoslavensko lmsko iskustvo 1945 2001: osloboeni lm, Zagreb: V. B. Z. Hall, Stuart, 2003 [1973], Kodiranje i dekodiranje u televizijskom diskursu, Hrvatski lmski ljetopis, br. 36, str. 169-174. URL:

23 Ovde naravno ne bi trebalo preterivati, jer treba imati u vidu da je komunistika nomenklatura u znatnoj meri instrumentalizovala pomenute koncepte zarad sopstvenog odranja na vlasti. Ovo moda moe biti i jedan od razloga naglog rastakanja ovih vrednosti nakon gotovo poluvekovne egzistencije.

24 Bitka na Neretvi neponovljiv je lm hrvatske kinematograje (intervju sa Veljkom Bulajiem), Novi List, 5. VI. 2005. Iako ova Bulajieva tvrdnja moe delovati malo preterano, kada se uzmu u obzir partneri u produkciji, veliki broj stranih glumaca i novana sredstva koja su u njega uloena, ini se da ovaj lm i u tadanjim evropskim razmerama zaista moe gurirati kao izuzetno veliki koprodukcijski projekat.

hrvatski filmski ljetopis

39

Nemanja Zvijer: Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu

http://dzs.ffzg.hr/text/hall.htm, poseeno januara 2008. Iveti, Velimir, 1995, Srbi u antifaistikoj borbi na podrujima Nezavisne drave Hrvatske, Vojno-istorijski glasnik, br. 1, str. 149-175 Jarvie, I. C., 1970, Towards A Sociology Of The Cinema, London: Routledge and Kegan Paul Jedanaest kongresa 1919 1978., Beograd: NIGP Privredni pregled, 1978 Kulji, Todor, 2006, Kultura seanja, Beograd: igoja tampa Kulji, Todor, 1998, Tito, Beograd: Institut za politike studije

Lazi, Mladen i Cveji, Slobodan, 2004, Promene drutvene strukture u Srbiji: sluaj blokirane post-socijalistike transformacije, u: Mili, A. (prir.), Drutvena transformacija i strategije drutvenih grupa: svakodnevica Srbije na poetku treeg milenijuma, Beograd: ISI FF Lekovi, Mio, 1985, Martovski pregovori 1943, Beograd: Narodna knjiga Ljubojev, Petar, 1995, Evropski lm i drutveno nasilje: svet minulog kolektivizma, Novi Sad Beograd: Matica srpska YU Film Danas Prosveta Mannheim, Karl, 1978, Ideologija i utopija, Beograd: Nolit McQueen, David, 2000, Televizija. Beograd: Clio Pavii, Jurica, Bitka na Neretvi, URL: http://www.popcorn.hr/recenzije/view/114/, poseeno avgusta 2007. Petranovi, Branko, 1988, Istorija Jugoslavije 1918-1988 II. Beograd: Nolit Petranovi, Branko, 1983, Revolucija i kontrarevolucija u Jugoslaviji (1941-1945) I, Beograd: Rad Rankovi, Milan, 1970, Drutvena kritika u savremenom jugoslovenskom igranom lmu. Beograd: Institut za lm Ristovi, Milan, 1995, Film izmeu istorijskog izvora i tradicije, Godinjak za drutvenu istoriju, II/3, str. 344-351 Tirnani, Bogdan, 2000, Tajna istorija jugo lma, Prol, br. 29, URL: http://www.prol.co.yu/prikazitekst.asp?Tekst=62 Tito, Josip Broz, 1949, Stvaranje i razvoj jugoslovenske armije, Beograd: Glavna politika uprava JA Tomasevich, Jozo, 1979, etnici u Drugom svjetskom ratu 19411945, Zagreb: Sveuilina naklada Liber

40

hrvatski filmski ljetopis

57-58/2009

Kuzmanovi, Bora, 1994, Autoritarnost, u: Lazi, M. (ur), Razaranje drutva, Beograd: Filip Vinji

FILM I IDEOLOGIJA