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Tomassini- Serialidad y dispersión en la obra minificcional de Ana María Shua

Tomassini- Serialidad y dispersión en la obra minificcional de Ana María Shua

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revista electrónica de teoría de la ficción breve
14
http://cuentoenred.xoc.uam.mx
Derechos Reservados
De las constelaciones y el Caos:
Serialidad y dispersión en la obra miniccional de Ana María Shua
Graciela Tomassini
Estetrabajohaceconvergerdospreocupacionescríticasderecientedata:a)elestudiodelosconjuntosdecuentos,omenosrestrictivamente,detextosintegradosenseries,secuenciasociclos,dondelaestructurafragmentariaydiscontinua,entensiónconoperadoresdeco-relaciónentrepartesrelativamenteautónomas,cuestionalafrontera(yalábilapartirdelaexperimentaciónvanguardista),entrenovelaycuento(uotras
textualidades breves); b) las indagaciones sobre minicción, microrrelato, minicuento: en suma, sobre lasformas brevísimas de escritura ccional cuya ambigüedad genérica, régimen irónico y uso paródico de prácticas discursivas y formatos textuales tradicionales abren un territorio propicio para la reexión teórica.En la intersección de ambas problemáticas se instalan las series y ciclos de minicción integrada en forma de
libro,grupointratextual,einclusoserieintertextual–queponeenrelaciónconjuntosdetextoscorrelacionados
 publicados en libros distintos.
Situadaenunouotroejedeproblematización,lacríticaespecializadahacentradosusesfuerzosenel
deslinde de varias cuestiones, inherentes a estos géneros pero no exclusivas (por lo que su tratamiento conducea un replanteo de nociones básicas de poética), y que tienden a percibirse con mayor grado de evidencia en lazona de intersección mencionada. Sintéticamente expuestas, éstas son:1. La tensión entre la autonomía de las partes o textos correlacionados y la percepción de patrones o“paradigmas de relación” (Mora: 1994; Luscher, 1989) que fundan un efecto de unidad. Lauro Zavala(2001) llama “series fractales” a “los volúmenes integrados por minicciones autónomas que conservansimilitudes formales entre sí (...), y cuya naturaleza fragmentaria, irónica e intertextual las inscribe en elcontexto de la narrativa posmoderna.
1
2. El
ethos
dedichaintegración:sirespondeaundiseñoovoluntadautorial(ForrestIngram,1971),aunrasgoestructuralobjetivooaunaoperacióndelectura(lamayoríadeloscríticoscoincideenreconocerlaresponsabilidaddellectorenlapercepciónonodelefectodeunidadapartirdeciertos
operadores de continuidad-discontinuidad: Luscher: 1989; Lundén: 1999; Mora: 1994; Zavala: 2004)3. La cuestión del género: ¿se trata de conjuntos o series de microtextos o de novelas fragmentarias?
Dadalatendenciadelasformasliterarias–ydelasartescontemporáneasengeneral-aladisoluciónde
fronteras genéricas, ¿es pertinente la cuestión?4. La relación de estas formas de escritura (lo mínimo, fragmentario y seriado) con tendencias culturalesy estéticas como modernidad y posmodernidad, que implica posturas ideológicas y diversa asignaciónde valor (estético, epistemológico, ético y político) a nociones como continuidad vs. discontinuidad,isotopía vs. heterotopía, respeto vs. impugnación de las instituciones del Arte y la Literatura.
 
revista electrónica de teoría de la ficción breve
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Derechos Reservados
El análisis de distintas conguraciones de la integración serial en tres obras miniccionales de Ana
MaríaShua– 
 La sueñera
: 1984;
Casa de Geishas
:1992y
 Botánica del Caos
:2000
2
-elegidasenfuncióndelariquezayvariedaddesusformas,puedecontribuiralexamendeestascuestiones,yconellorealizar
una aportación, aunque parcial, relevante, toda vez que atañe a esa revisión del “viejo lenguaje de géneros yformas” que esta textualidad “disconforme” reclama.Como opción metodológica, tanto los patrones de contigüidad cuanto las instancias de fractura serán
analizadosenloscomponentesverbalesdelparatextoyluegoenlasestrategiasdiscursivasdelintratexto,conelobjetodeindagaresehiatoqueseabreentreestasdosdimensionestextuales,esasuertede“no-lugar”textualquereclama,pormediodelosprocedimientosretóricosquesepretendeprecisaraquí,laescritura(ensentido
 barthesiano) del lector.
Elmarcoteóricoenelquehallarespaldoeltratamientodeloscomponentesparatextualeses,
ineludiblemente, el prolijo análisis realizado por G. Genette en
 Paratextos
(1997). Como se intentará
demostrar,enlostrestextosdelcorpuslaarticulaciónparódicamúltipleeirónicaentreun
background 
yun
 foreground 
seofrececomoinstanciamediadoraentrelosoperadoresdefracturaylacontrucciónlectoral
de los efectos de continuidad. Dado que este tratamiento requiere un enfoque pragmático y estratégico dela parodia, son las aportaciones de Linda Hutcheon en
 A Theory of Parody
(1985) las que lo orientan e
iluminan
3
; en primer lugar, porque no limita la denición de la parodia –como sí lo hacen otros teorizadores, paradigmáticamente Genette (1989)- a la “desviación de texto por medio de un mínimo de transformación”
(37),cuyo
hipotexto
esexclusivamenteindividualyliterario,sinoqueabreelespectrodelos
backgrounds
 posibles a diversos textos discursivos preexistentes, literarios y no literarios (Hutcheon, 1985: 18),reconociendo que cualquier forma de discurso codicado es susceptible de “repetición con distancia
crítica”
2
(18). Es más: sostiene que no sólo los textos individuales sino las convenciones genéricas se abocana la resignicación paródica, como lo muestra la literatura de todas las épocas (“It is conventions
as well 
asindividualworksthatareparodied
3
”: 13). En efecto, los textos de Shua, como la mayor parte de los textos paródicos modernos, juegan simultáneamente con múltiples convenciones genéricas (del sistema primarioy secundario), sometidas a la bivocalidad irónica tanto como los textos individuales transcontextualizados.Asimismo, a diferencia de Genette, Hutcheon admite diversos regímenes en la parodia, sin restringirla a la polaridad satírico-lúdico, y arma que la ironía, como tropo de bivocalidad, es “característica inherente de
todaparodia”(6),porqueformapartedelmecanismodetranscontextualizacióndelolostextosparodiados;
Estasdosnociones,tomadasdelateoríadelaparodiadeLindaHutcheon(985)sondedifíciltraduc-ciónalcastellano;porellopreferimosmantenerlasenelidiomaoriginal.Hutcheonllama
background 
altextotransformadootranscontextualizadoenlaoperaciónparódica.
Foreground 
estodoelemento,rasgooproced-imientoqueseñaleeneltextolapresenciadelaparodia.Traducciónmía.Sonlasconvenciones,
tanto como
lasobrasindividuales,lasquesonobjetodelaparodia.”
 
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de su percepción por parte del lector depende la denición del régimen, que en cambio no apunta a los
elementosparodiados
 per se
,sinoaconstructosculturaleseideológicosqueformanpartedelcontextode
 producción textual.
1. Paratextos.
De acuerdo con G. Genette (1987), el paratexto es “lo que le permite a un texto convertirse en libro(p. 1),”
es decir, en un objeto material que puede ofrecerse al público. El autor toma prestada de Borges
lapalabra“umbral”parareferirseasuobjeto,puesenellaconvergenlasideasdelímiteyapertura;es
una “zona indenida” (p. 2) donde se celebra una “transacción” entre el texto y el comentario externo
sobreeltexto,porlotantoesunlugarregidoporestrategiasdepersuasiónyseducción,orientadasal
establecimiento de un contrato de lectura. Consta de un “conjunto heterogéneo de prácticas y discursos
detodaclase”(2),condistintosenunciadores;algunosdeestosdiscursosselocalizanenlosalrededoresdeltexto–aunquedentrodelamaterialidaddelvolumen-,comoel
 peritexto
:editorial(integradoporla
cubierta y sus apéndices verbales, grácos e icónicos), el nombre del autor, el título, la indicación degénero, el pre y postfacio, los intertítulos, las notas. Otros elementos, completamente exteriores al texto,
formanel
epitexto
,cuyocarácterespúblicocuandosetratadereseñas,entrevistas,
réclames
repartidosenlosmedios,odenaturalezaprivadaoíntima,comolacorrespondenciaydiariosdelautor,lospre-textosymaterialesmisceláneos;esteepitextopuedeeventualmenteincorporarsealvolumenendistintos
lugares y por decisión editorial o autorial.De todos estos elementos, y con el n de poner límites al presente trabajo, se considerarán los de
naturalezaverbal
, y aún dentro de éstos se concederá atención privilegiada al peritexto autorial,
haciendoreferenciaaotroselementos(peritextoeditorial,porejemplo),sólocuandoseapertinentealos
nes del análisis.
1.1.Títulos.
Engeneral,lostítulosdelasobras-literariasono-son“artefactosderecepciónycomentario”
(Genette, 1987: 56): de una parte, denen o identican el texto en relación con determinadas
formacionesdiscursivasyrepresentacionessimbólicas;deotra,seproyectanhaciaunpúblicolector
deseado, para atraerlo en primer lugar, pero también para establecer ciertas pautas de lectura, en lo que eltítulo tiene de indicador temático y descriptor de la naturaleza del texto.
 La sueñera
” es lo que Genette llama un título temático, a pesar de la ambigüedad creada por el neologismo derivativo; la adición del sujo ‘-era’ al sustantivo “sueño” (acción de dormir, cosa
imaginadadurmiendo)sugierevariasinterpretacionessimultáneas:unsujeto(femenino)quetiene
 por ocio la producción o despensa de sueños, por analogía con “panadero,-a”; como adjetivo, un
Traducciónmía.

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