LV-Nr. 541.139, SS 2011 SE: sthetik Leiter: Ao.Univ.-Prof. Dr.phil.

Otto Neumaier Fachbereich fr Philosophie an der KGW-Fakultt UNIVERSITT SALZBURG

DONALD JUDDS SPEZIFISCHE OBJEKTE Selbstbezglichkeit von Kunstwerken in Judds minimalistischer Kunsttheorie

Philipp Dollwetzel Matrikelnr.: 0820518 08.07.2011 (revidierte Fassung vom 29.07.2011)

Inhalt 1 Einleitung 2 Fragestellung und Methodik 3 Publikationen zum Thema 4 Judds Theorie der Spezifischen Objekte 4.1 Donald Judds Schriften 4.2 Donald Judd und die Philosophie 4.3 Die Einheit des Kunstwerkes 4.4 Kunst ist kognitiv 4.5 Form und Inhalt 4.6 Die Behauptungen der Kunst 4.7 Ablehnung der bildhaften Kunst 4.8 Die Selbstbezglichkeit des Objektes 4.9 Zusammenfassung von Judds Ansichten 5 Diskussion der objekthaften Reflexitivitt 5.1 Exkurs: Semiotik 5.1.1 Minimal Art und die sthetische Funktion der Sprache 5.1.2 Ikonische Zeichen 5.2 Exkurs: Reflexivitt in der Sprache 5.2.1 Selbstreferentielle Zeichen 5.2.2 Autopropositionale Stze 5.3 Das Kriterium der bertragbarkeit 5.4 Erste Annherung: Spezifische Objekte 5.4.1 Definition: Spezifisches Objekt 5.4.2 Sind Judds Werke Spezifische Objekte? 5.5 Zwei Arten von objekthafter Reflexivitt 5.5.1 Definition: Idealikonische Objekte 5.5.2 Definition: Objekthafte Autopropositionalitt 5.6 Kritik der objekthaften Reflexivitt 5.6.1 Idealikonische Objekte 5.6.2 Objekthafte Autopropositionalitt 5.7 Alternative: Referenzloses Objekt? 6 Zusammenfassung 4 6 7 10 10 11 17 18 19 20 23 26 29 32 32 32 33 35 35 37 37 38 38 39 40 41 42 44 44 45 48 48

7 Literaturverzeichnis 7.1 Interviews und Texte von Donald Judd 7.2 Literatur (Kurztitel) 7.3 Weitere Literaturangaben 8 Abbildungsverzeichnis 9 Abbildungen

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1 Einleitung You have to look and understand, both. In looking you understand; it's more than you can describe. You look and think, and look and think, until it makes sense, becomes interesting.1 Minimalistische Kunstwerke (Abb. 1) erzeugen beim Betrachter oft mehr Unverstndnis als sthetischen Genuss, wirken sie doch oftmals sprde, trocken, distanziert und in einer gewissen Weise unspektakulr. Ein Hllensturz von Rubens (Abb. 2) reit den Betrachter unweigerlich mit sich. Ein solches Gemlde, ob man es nun mag oder nicht, wirkt ohne viel Zutun von Seiten des Betrachters. Anders ist es bei Werken der Minimal Art, sie verlangen auf den ersten Blick einen viel hheren Grad an Reflexion. Doch in der Regel ist der Anspruch, den ein solches Werk an den Betrachter stellt, um ein Vielfaches grundlegender als beispielsweise die Ikonographie eines Historienbildes und wirkt gerade deshalb wahrscheinlich so unzugnglich.2 Den minimalistischen Kunstwerken, oft nur Objekte oder Strukturen genannt, fehlen gewisse Merkmale klassischer Gemlde und Skulpturen. Der Name 'Minimal Art' wird von den meisten ''Minimalisten'' selbst abgelehnt. Donald Judd argumentierte, dass die Begriffe 'Reduktion' und 'Minimalismus' nur auf hergebrachte Merkmale angewendet werden knnten. Da aber die Objekte der Minimal Art gerade eben durch die Reduktion solcher Eigenschaften neue Qualitten erzeugen wrden, gingen diese Begriffe an der Grundintention eher vorbei.3 In der Minimal Art dreht es sich im Grunde immer um Wahrnehmung und Empfindung.4 Die interpretatorische Unzugnglichkeit von Judds Kunstwerken hat zu einer weitgehend vom Objekt losgelsten Diskussion und Deutung der Werke gefhrt.5 Judds
1 Discussion, St. Gallen 1990, 54. 2 Diese Unzugnglichkeit hat in den sechziger Jahren zu einer intensiven Diskussion dieser Objekte gefhrt, auf die hier im Detail nicht eingegangen wird, da sie in anderen Publikationen bereits umfassend behandelt wurde. Siehe Meyer, James Sampson: Minimalism. Art and polemics in the sixties, New Haven/London 2001 und Colpitt, Frances: Minimal Art. The Critical Perspective, Seattle/Washington [u.a.] 1990. Einen berblick gibt auch Haskell 1988, 80-85. 3 Judd Specific Objects, 1965, 73; Judd, Statement 1966, 190; Glaser, Interview 1966, 159; Judd, Discussion II 1984, 71-72. - Zustimmend hier auch Lucy Lippard (Lippard 1968, 309). 4 Ich halte mich hier an die klassische Unterscheidung zwischen Empfindung und Wahrnehmung. Eine Empfindung ist eine nicht weiter auflsbare psychische Erscheinung, die durch uere auf die Sinnesorgane wirkende Reize erzeugt wird. Durch Kombination mit bisherigen Erfahrungen werden solche Empfindungen zu einer Wahrnehmung (Popp 1991, 39). Somit ist jede Empfindung ein Sinnesdatum. 5 Judd beschwerte sich, dass Kritiker nie zuhren und Knstler zu wenig ber ihre Kunst sprechen und schreiben wrden (Judd, Discussion II 1984, 71, 76). In seiner Kritik zu Jackson Pollock spricht er dies direkt an und betont dabei vor allem die Notwendigkeit eindeutiger Begriffsdefinitionen und einer Werksanalyse anhand empirischer Merkmale: A thorough discussion of Pollock's work or anyone's should be something of a construction. It's necessary to build ways to talking about the work and of course define all of the important words. Most discussion is loose and unreasonable. The

Arbeiten wurden beispielsweise oft mit Theorien von Robert Morris vermischt, um so eine in Wirklichkeit nicht existierende einheitliche minimalistische Theorie zu schaffen.6 Gegen diese Vermischung hatte sich Judd stets ffentlich zur Wehr gesetzt.7 Amerikanische minimalistische und auch konzeptualistische Knstler der sechziger Jahre, das sind vor allem Joseph Kosuth, Robert Morris, Sol LeWitt und Donald Judd, kamen oftmals aus dem akademischen Umfeld der Psychologie oder Philosophie und waren dadurch in ihrem Schaffen sichtlich geprgt.8 Diese Knstler vertraten ihre Positionen ffentlich durch Kritiken, Statements und Essays mit groer Polemik.9 Gegenstand der Ablehnung war stets die europische Kunsttradition in ihrer Bedeutung fr die amerikanische Kunst. Sie argumentierten fr eine Kunst, die sowohl formal als auch inhaltlich (Judd lehnt auch diese Unterscheidung gnzlich ab) jede Mimesis und
primary information should be the nature of his work. Almost all other information should be based on what is there. This doesn't mean that the discussion should only be 'formalistic.' Almost any kind of statement can be derived from the work: philosophical, psychological, sociological, political. Such statements, usually nonsense, should refer to specific elements in the work and to any statements or biographical information that might be relevant. Certainly the discussion should go beyond formal considerations to the qualities and attitudes involved in the work. Arguments leading from the elements of the work to its general implications are difficult to form and should be formed very carefully. Quotations and biographical information should be considered more carefully than they usually are. () The most common nonsense is the conclusion of a few pages of verified fact with a highly unverified clich. (Judd, Pollock 1967, 193-195.) Selbst Thomas Kellein ist gegen diesen Irrtum nicht gefeit, denn auch er vermischt die Theorien von Morris und Judd, wenn er Folgendes schreibt: Kunst wird bei Judd bereits Ende 1961 grundlegend mit rumlicher Wahrnehmung verknpft. Durch die physische Bewegung, die ntig ist, um alle Seiten eines seiner Kunstgegenstnde zu erfassen, wird der dazugehrige Raum im Sinne einer allgemeinen Relativitt evident, wobei der erkenntnistheoretische Aspekt primr darin besteht, das Werk als eine Form und die dazugehrige Wahrnehmung als raum-zeitliches Ereignis zu erleben. Der ganze Raum ist ein Experimentum crucis, bei dem hohe Kunst durch Bewegung erlebbar und ein Werk als objekthafter Krper mit verschiedenen Seiten, die sich in der Wahrnehmung relativieren, sprechend ist. (Kellein 2002, 26.) Die physische Bewegung des Betrachters um das Kunstwerk und die gleichzeitige subjektive Raumwahrnehmung, um die es vor allem Morris geht (Batchelor 1997, 42-43; Meyer 2001, 159; Marlin 2008, 110-112; Held 1972, 662), spielen fr Judd keine Rolle. Niemals taucht dieser Gedanke in seinen theoretischen Schriften auf. Morris geht es um die Relativitt der Formenwahrnehmung, der Kernpunkt bei Judd ist, dass es sich um direkt wahrgenommene und nicht illusorische Rumlichkeit handelt, die Relativitt ist dabei schon vorausgesetzt. Dies hat Yve-Alain Bois richtig erkannt, wenn er schreibt: Mme en restant immobile, je doutais constamment de ce que je voyais (Bois 1991, o.S.). Auch Lucy Lippard hat auf den Unterschied beider Anstze hingewiesen (Lippard 1968, 314-315). Rottmann 2008, 120. Smtliche Schriften von Judd aus den Jahren 1959 bis 1986 sind in zwei Bnden erschienen: Judd, Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975 und Judd, Donald: Complete Writings 19751986, Eindhoven 1987. - Neben Donald Judd waren vor allem Robert Morris und Joseph Kosuth publizistisch ttig. Morris' theoretische Ausfhrungen wurden erst krzlich auf Deutsch herausgegeben: Morris, Robert, Titz, Susanne, Krmmel, Clemens (Hgg.): Bemerkungen zur Skulptur. Zwlf Texte, Zrich 2010. Eine zweisprachige Auswahl von Kosuths Texten bietet u.a. Kosuth, Joseph: Bedeutung von Bedeutung: Texte und Dokumentationen der Investigationen ber Kunst seit 1965 in Auswahl [Staatsgalerie Stuttgart, 26.9. - 8..11.1981, Kunsthalle Bielefeld, 7.3. - 18.4.1982], Stuttgart 1981. - Die wichtigsten Texte verschiedener Autoren aus dieser Zeit finden sich gesammelt in Battcock, Gregory (Hg.): Minimal art. A critical anthology, London 1969 und in deutscher bersetzung in Stemmrich, Gregor (Hg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel 1995.

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jeden Illusionismus ausschliet. I want a particular, definite object, schrieb Judd 1969.10

2 Fragestellung und Methodik Judds ausgiebig mit Theorie unterftterter Ansatz fhrt zu einem radikalen Purismus, der den Betrachter auf ein Problem der Wahrnehmung zurckwirft, indem er ihn mit nichts-sagenden und nicht-mimetischen Objekten konfrontiert. Seine aus Metall oder Sperrholz gefertigten quadratischen Ksten sind zwar handwerklich berzeugend gemacht, das Material gewissermaen sorgsam verarbeitet, jedoch geben sie darber hinaus keine weitere Information. () Der karge Stil und die elementare Form machen seine Objekte zu referenzlosen Gebilden, die mehr noch als etwa Jasper Johns' Flags eine Art interessenlose Anschauung heraufbeschwren. () Die Objekte sind wiederum nicht reprsentativ () sie verweisen nur auf das, was ihnen als Objekt eigen ist: ihre Dreidimensionalitt, die sich durch Gre, Form, Farbe, Material, Ort und ihr Verhltnis zum Raum ergibt. Genau das sind die Prdikamente, die den Prsenzcharakter der 'Specific objects' ausmachen (). Kunst ist dort angelangt, wo sie bis dahin noch nie sein wollte: bei einer Art referenzlosem selbstbezglichen Ready-made ().11 Dieses Zitat aus einem berblickswerk zur Kunstgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts zeigt, mit welcher Hilflosigkeit selbst Kunsthistoriker vor Judds Objekten stehen. In dem Textabschnitt werden sie als nichts-sagende, nicht reprsentative, referenzlose Gebilde beschrieben, die nur auf das verweisen, was ihnen als Objekt eigen ist, nur um sie letztendlich mit Anspielung auf Duchamp als referenzlose selbstbezgliche Ready-mades zu definieren. Diese Umschreibung wirkt reichlich befremdlich. Dies hat mehrere Grnde. Zuallererst scheint der Begriff 'ready-made' im Zusammenhang mit Judds Werken fehl am Platz. 'ready-made' ist eine von Duchamp eingefhrte Bezeichnung fr seine den Dada zuzurechnende Methode, banale Haushaltsgegenstnde und Industrieerzeugnisse dadurch zu 'Kunstwerken' zu machen, dass er sie vom ursprnglichen Gebrauchszweck lste und durch die Art der Aufstellung (etwa auf einen Sockel) und einen neuen 'Titel' das Objekt in einen neuen Kontext stellte12 Bei Judds Objekten handelt es sich zwar um handwerklich oder industriell hergestellte Dinge, aber sie sind nicht beliebige Gebrauchsgegenstnde und werden auch nicht dadurch zum Kunstwerk, dass er sie aus irgendeinem (Gebrauchs-)kontext
10 Judd, Flavin 1969, 200. 11 Reier/Wolf 2003 152-154. (Hervorhebungen d. Ph.D.) 12 Wrterbuch der Kunst 2008, 689.

lst. Auch stellt Judd seine Objekte weder durch die Art der Prsentation oder einen Titel Judds Arbeiten sind bis auf zwei Ausnahmen stets ohne Titel 13 in einen neuen Kontext. Der Begriff 'ready-made' kann auf Judds Objekte also nicht angewendet werden, ohne ihn ber Gebhr zu strapazieren.14 Doch viel problematischer ist die Aussage, die Objekte seien referenzlos und selbstbezglich. Wie soll ein Objekt referenzlos, d.h. bezugslos sein, wenn man davon ausgeht, dass die Selbstbezglichkeit eine Art von Referenz ist? Diese begriffliche Verwirrung wird dadurch erzeugt, dass es keine sichtbaren bildhaften Symbole am Objekt gibt, aber dennoch irgendeine Aussage mit dem Werk verbunden wird. Die vollstndige Abwesenheit bildhafter Referenz ist bereits problematisch, doch viel unklarer ist die Selbstreferentialitt des nicht-bildhaften Objektes. Was soll das bedeuten, wenn wir sagen, ein Objekt verweist nicht-bildhaft auf das, was ihm eigen ist? Die Aufgabe dieser Arbeit ist weder philosophie- noch kunsthistorisch, sondern sthetisch. Donald Judd hat ein knstlerisches Konzept entwickelt, das sich natrlich auf gewisse Vorbilder sttzt und Erkenntnisse aus verschiedenen philosophischen, knstlerischen und wissenschaftlichen Strmungen miteinbezieht und verarbeitet. Eine solche Einflussgeschichte wre ein lohnendes Thema fr eine kunsthistorische Arbeit, soll hier aber nicht geschrieben werden. Deshalb werden wir zur Beantwortung der obigen Frage uns vor allem auf Judds eigene uerungen sttzen, um dann anhand der dort erluterten Merkmale seiner nicht-bildhaften selbstreferentiellen Objekte den Charakter ihrer Selbstbezglichkeit auf einer grundlegenderen Ebene nher zu untersuchen. In diesem Zusammenhang spielt insbesondere Judds Nhe zum Neopositivismus eine entscheidende Rolle.

3 Publikationen zum Thema Die Theorien von Donald Judd und Robert Morris gehren heute zum Grundkanon der Minimal Art. In berblickswerken werden sie oft gegenbergestellt, ohne aber detailliert besprochen zu werden. Frances Colpitt behandelt in einem gesonderten Kapitel ihres Buches Minimal Art - The Critical Perspective (1990) die theoretischen Aspekte der Minimal Art. Judds und Morris' Positionen werden dort in einem greren
13 Crone 1987, 63. 14 Auf dieses Missverstndnis wies bereits Yve-Alain Bois hin: encourag tort par la notion d'objet spcifique', que je msinterprtais totalement, je les lisais dans la tradition duchampienne. (Bois 1991, o.S.). Analog hierzu auch Thomas Kellein: Judd spielt nicht mit gefunden Objekten. Er meidet die Nhe zur Junk Art und zur Pop Art. (Kellein 2002, 43.)

Rahmen betrachtet und Unterschiede in einigen speziellen Punkten angesprochen.15 Auch David Batchelor (1997) und Constanze von Marlin (2005/2008) erwhnen die jeweiligen Ansichten im greren Kontext und reduziert auf ihre Kerngedanken.16 James Meyers Minimalism - Art and polemics in the sixties von 2001 dreht sich speziell um die zeitgenssische Polemik, die die Minimal Art mit sich brachte. Er diskutiert Judds wichtigsten Aufsatz Specific Objects sehr detailliert in einem eigenen Kapitel und betont vor allem die starke Rivalitt zwischen Judd und Morris und die Gegenstzlichkeit ihrer Ansichten.17 Neopositivistische Elemente in Judds Kunsttheorie wurden erst spt entdeckt und diskutiert. Dies hat seinen Grund darin, dass Rosalind Krauss Judds Werke in einer frhen zeitgenssischen Kritik im Sinne der Phnomenologie von Maurice MerleauPonty interpretiert hat.18 Eine Interpretation, die zwar wenig mit Judds eigentlichem Konzept zu tun hat, aber sehr groen Einfluss auf die brige Rezeption seiner Werke hatte. Seine Werke wurden entweder rein formalistisch oder rein phnomenologisch interpretiert.19 Als einer der ersten hat sich Rainer Crone mit dem Empirismus bei Judd beschftigt. In seinem Aufsatz Symmetrie und Ordnung: Die formale Logik in Donald Judds Skulpturen von 1987 bertrgt er Carnaps frhe Raumtheorie auf Judds Objekte.20 Judds tatschliche Theorien und Ansichten werden dabei aber fast vllig vernachlssigt.21 Der Text von Barbara Haskell zu einer Ausstellung 1988 orientiert sich an Judds eigenen uerungen und gibt einen ausgezeichneten berblick ber seine kunsttheoretischen Standpunkte. Haskell beschreibt Judds Ansatz, jede Art von Tuschung und Falschheit
15 Colpitt, Frances: Minimal Art. The Critical Perspective, Seattle/Washington [u.a.] 1990. - Hier insb. 101-132. 16 Batchelor, David: Minimalism, London 1997; Marlin, Constanze von: Public - art space. Zum ffentlichkeitscharakter der Minimal Art, Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Weimar 2008 (Diss. 2005). - Siehe hier Batchelor 1997, 14-27, 38-45; Marlin 2008, 43-45, 99-112. 17 Meyer, James Sampson: Minimalism. Art and polemics in the sixties, New Haven/London 2001. Hier insb. 134-141, 153-166. 18 Vielmehr kann sie [Judds Arbeit, Ph.D.] nur wahrgenommen werden unter dem Aspekt ihres gegenwrtigen Werdens als ein Objekt, das uns gegeben ist 'in der zwingenden Einheit, der Gegenwart, der unbertrefflichen Flle, die fr uns die Definition des Wirklichen ist.' (Krauss 1966, 233.) 19 Only once during the 1960s was his philosophy mentioned in John Perreault's one-sentence dismissal of his 'logical positivism' as being 'naive'." (Haskell 1988, 81.) 20 Crone, Rainer: Symmetrie und Ordnung: Die formale Logik in Donald Judds Skulpturen, in: Fuchs, Rudi, Crone, Rainer (Hgg.): Donald Judd [Ausst.-Kat. Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, Stdtische Kunsthalle Dsseldorf, ARC/Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, Fundaci Joan Mir, Barcelona, 1987-1988], Eindhoven 1987, 61-76. - Crone bezieht sich auf Carnaps Dissertation Der Raum: Ein Beitrag zur Wissenschaftslehre von 1922. 21 Dies kritisiert bereits Kellein 2002, 17, Anm. 14.

durch Rckgriff auf rein empirische Fakten aus der Kunst zu eliminieren, und beleuchtet vor allem die neopositivistischen Facetten seines Programms.22 Yve-Alain Bois untersucht in seinem Kommentar zu einer Ausstellung in Paris 1991 den vermeintlichen Widerspruch zwischen Judds Empirismus und gleichzeitigem Skeptizismus anhand persnlicher Reflexion vor den Objekten.23 Er weist zudem explizit darauf hin, dass Judds Werke nicht aus der Perspektive der sogenannten Kontinentalen Philosophie betrachtet werden drfen, sondern aus der der Sicht der empirischen und logisch-analytischen Strmungen im angelschsischen Raum.24 Richard Shiff gibt in seinem Essay Donald Judd: Fast Thinking von 2000 einen berblick zu dem Streit ber Illusion und Illusionismus bei Judd25 und dessen uerungen zur Polaritt in seinen Kunstwerken. Shiff erlutert vor allem Analogien zwischen dem Intuitionsbegriff bei Judd und Peirce und Judds Ablehnung der Unterscheidung zwischen Gedanken und Gefhlen.26 Thomas Kelleins Buch von 2002 konzentriert sich auf Judds Frhwerk.27 Er hat dessen Bibliothek in Marfa durchgesehen und anhand der Notizen aus Judds Studienzeit herausgearbeitet, welche Schriften und Autoren ihn besonders beeinflusst haben. Damit schuf Kellein ein wichtige Basis fr eine serise Diskussion der philosophischen Einflsse bei Judd. Er erwhnt im Speziellen eine mgliche Beeinflussung durch Hume.28 Blazenka Perica hat in ihrer Dissertation von 2004 das Verhltnis zwischen Judds Theorie und seinen Werken untersucht und Unstimmigkeiten herausgearbeitet.29 David Raskin hat bereits in seiner Dissertation von 1999 diverse philosophische, politische und knstlerische Einflsse beleuchtet.30 Der Inhalt seiner Dissertation floss in sein erst krzlich verffentlichtes
22 Haskell, Barbara: Donald Judd [Ausst.-Kat. Whitney Museum of American Art, New York, October 20 - December 31, 1988, Dallas Museum of Art, February 12 - April 16, 1989], New York 1988. 23 Bois, Yve-Alain: L'inflexion, in: o.V.: Donald Judd. Texte par Yve-Alain Bois, Galerie Lelong, Paris 1991, o.S. - In englischer bersetzung von Gregory Slims: Bois, Yve-Alain: The Inflection, in: o.V.: Donald Judd. New Sculpture, essay by Yve-Allain Bois, The Pace Gallery, New York, 1991, o.S. 24 Er kritisiert vor allem die von Rosalind Krauss begrndete Interpretation der Werke gem der Phnomenlogie von Maurice Merleau-Ponty (Bois 1991, o.S. Anm. 35). 25 Dieser Diskussion hat David Raskin einen eigenen Aufsatz gewidmet: Raskin, David: The Shiny Illusionism of Krauss and Judd, in: Art Journal, 65, 1 (2006), 6-21. 26 Shiff, Richard: Donald Judd: Fast Thinking, in: Donald Judd. Late Work [Ausst.-Kat. PaceWildenstein, New York, October 27-November 25, 2000, October 13-November 11, 2000], New York 2000, 4-23. 27 Kellein, Thomas: Donald Judd. Das Frhwerk 1955-1968, Bielefeld 2002. 28 Kellein, Thomas: The Whole Space/Der ganze Raum, in: Kellein, Thomas: Donald Judd. Das Frhwerk 1955-1968, Bielefeld 2002, 13-49. 29 Perica, Blaenka: Specific objects. Theorie und Praxis im Werk von Donald Judd, Kassel 2004. - Hier besonders die Seiten 13-18. 30 Raskin, David Barry: Donald Judd's Scepticism. Ann Arbor 1999. - Kellein kritisiert, Judd werde als Knstler dabei nebenschlich (Kellein 2002, 17, Anm. 14). Diese Dissertation war whrend der Verfassung dieser Arbeit leider nicht zugnglich.

Buch ein. Darin kritisiert er ebenfalls die Lesart der Objekte als Illustration zur Phnomenologie Merleau-Pontys31 und entwickelt eine neue und eigene Interpretation, wonach Judds Objekte der Realitt des Betrachters, die aus einer fr diesen unbestimmbaren Welt der Physik und einer durch Interessen geordneten Phantasie bestehe, etwas hinzufgen, aber keine eigene Bedeutung erzeugen. Sie seien konstruktiv aber nicht referentiell.32

4 Judds Theorie der Spezifischen Objekte 4.1 Donald Judds Schriften Donald Judd hat seine Ansichten nie einheitlich und systematisch dargelegt, sondern seit den frhen sechziger Jahren immer wieder in sehr heterogenen Artikeln und Stellungnahmen erlutert.33 Specific Objects von 1965 ist Judds bekanntester Aufsatz und wird oft zitiert.34 Judd war zur Zeit der Verffentlichung bereits ein einflussreicher Kunstkritiker.35 Die Schrift wird bis heute als Grundlegung seiner Kunsttheorie betrachtet, was Judd selbst aber stets energisch ablehnte.36 Er sei schlicht beauftragt worden, einen Bericht ber die gegenwrtige Situation in der Kunstszene zu verfassen.37
31 Raskin 2010, 3. 32 Raskin, David: Donald Judd, New Haven 2010. Siehe hier besonders die Seiten 6-7, 9, 13, 36, 41, 58. - Raskins Buch leidet an den berbordenden Werkbeschreibungen, die es nicht leicht machen, seine eigentlichen Thesen konkret herauszufiltern. Diese Thesen wirken zum Teil sehr spekulativ, da sie oftmals nur anhand persnlicher Reflexionen vor den Objekten begrndet werden. 33 In der Tat schrieb Judd von Jahr zu Jahr deutlicher krude, harsche Aussagestze nieder, die aneinandergereihte Behauptungen, Versicherungen, unbewiesen wirkende apodiktische Urteile ohne Vorwarnung enthielten. () Vielmehr strickte, verstrickte er den Leser mit Aussagestzen und knappen Hinweisen auf gemeinte Werke in einen Tatsachenzusammenhang. (Kellein 2002, 41.) 34 Zuerst verffentlicht in Arts Yearbook 8 (1965), 74-82. Der Artikel erschien in dem Jahr, in dem Richard Wollheim den Begriff 'Minimal Art' prgte (Held 1972, 660). Laut eigenen Angaben hat er ihn bereits 1964 verfasst (Perica 2004, VIII). - Der Aufsatz wurde mehrfach ins Deutsche bersetzt. Englisch mit deutscher bersetzung in Vries, Gerd de (Hg.): ber Kunst/On Art, Kln 1974, 120-135. Dann englisch in Donald Judd. Complete Writings 1959-1975, Halifax/New York 1975, 181-189. Deutsche Teilbersetzung von Peter Stephan in Rowell, Margit (Hg.): Skulptur im 20. Jahrhundert, Mnchen 1986, 299-303. Erneuter englischer Abdruck in Harrison, Charles, Wood, Paul (Hgg.): Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Oxford/Cambridge 1992, 809-813. In deutscher bersetzung von Christoph Hollender in Stemmrich, Gregor (Hg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel 1995, 58-73. Auszugsweise in Stiles, Kristine, Selz, Peter (Hgg.): Theories and documents of contemporary art. A sourcebook of artists' writings, Berkeley/Los Angeles/London 1996, 114-117. Und nochmals vollstndig auf Deutsch in Harrison, Charles: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Bd. 2, Ostfildern 1998, 997-1002. 35 Perica 2004, I. 36 Perica 2004, I; Kellein 2002, 41. 37 Perica 2004, 1-2; Meyer 2001, 134. - 'Despite what people thought,' he later told Lippard, 'Specific Objects' was not supposed to be 'a doctrinaire, or dogmatic, or definitive, or anything article.' The editors at Arts Magazine had requested a survey of 'what they called a 'big bunch of three-dimensional art,'' and this became the essay's subject." (Meyer 2001, 134.) Auf die Frage, ob er mit dem Aufsatz seine eigene Situation beschreibe, antwortete Judd in einem Interview: I don't know (zit. n. Perica 2004, 1). Judd betonte, dass er alle Kunstkritiken grundstzlich aus finanziellen Grnden geschrieben hatte (Kellein 2002, 20).

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Doch es ist offensichtlich, dass es sich nicht um eine neutrale und rein deskriptive Schilderung handelt, der normative Anspruch ist deutlich erkennbar.38 Judd interpretiert die Kunstwerke seiner Kollegen nach seinen Kriterien und unterschlgt dadurch gewisse Aspekte.39 Obwohl er selbst jede Klassifizierung und Kategorisierung nach Stilen und Richtungen ablehnte,40 beurteilt Judd in Specific Objects die Kunstwerke gem ihrer Relevanz fr eine neue Kunstrichtung.41 Seine Kriterien wendet Judd im Text teils subtil, teils direkt erkennbar an.42 Besonders nennenswert sind daneben das Skriptum zu einem Vortrag vom 20. September 1983 an der Yale School of Art and Architecture mit dem Titel Art and Architecture43, dann Abstract Expressionism44, ein Text fr einen Radioauftritt 1983, zudem die sogenannte Perspecta Declaration45, das bekannte Interview von Bruce Glaser zusammen mit Frank Stella von 196646 und der zweiteilige Artikel A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them in der Art in America 72 von 1984.47 Hinzu kommen noch diverse Kritiken aus den sechziger Jahren, wo besonders die Kritik zu Lee Bontecou von 1965 von uerst groer Bedeutung ist.48

4.2 Donald Judd und die Philosophie In einer Vorlesung in Yale 1983 sagte Judd: It's not irrelevant that as an artist I have an edge on the analysis of the process. A practitioner can always make a philosopher nervous. But after a few vague generalizations the philosopher becomes a practitioner and the edge is lost. Some of the ideas in this paper occurred to me before I began to study art and so are distinct from art and are more or less philosophical, such as the
38 Es werden ber vierzig verschiedene Knstler genannt, ber die Judd zum Groteil bereits Kritiken verfasst hat (Batchelor 1997, 16). Dabei handelt es sich hauptschlich um Knstler aus den Vereinigten Staaten, nur wenige Europer werden behandelt. Sich selbst und auch wichtige Zeitgenossen wie Carl Andre oder Sol LeWitt erwhnt er nie, dafr aber Robert Morris und Dan Flavin. 39 Die Arbeiten von Yayoi Kasuma betrachtet er rein formal und ohne Beachtung der Anspielungen (Meyer 2001, 135). Duchamps ready-mades lobt er nur hinsichtlich der Mglichkeit, sie auf einmal zu erfassen (Meyer 2001, 139). 40 Perica 2004, I-II. 41 Marlin 2008, 43; Meyer 2001, 134-135, 139. 42 Meyer 2001, 56. - Einen Satz hat Judd vor Verffentlichung des Textes entfernt: Die Grnde fr diese Aspekte und (?) ihre Prsenz sind weitgehend Annahmen vor dem Werk. (Aus dem maschinenschriftlichen Manuskript zit. n. Kellein 2002, 41.) 43 Judd, Art and Architecture 1983. 44 Judd, Expressionism 1983. 45 Judd, Perspecta Statement 1968. 46 Glaser, Interview 1966. 47 Judd, Discussion I 1984 und Judd, Discussion II 1984. 48 Judd, Bontecou 1965; Judd, Black 1964; Judd, Oldenburg 1966; Judd, Pollock 1967; Judd, Newman 1970, etc. - Ab 1959 schrieb er Kunstkritiken fr Art News und Arts, zeitweise auch fr Art International (Kellein 2002, 18). Zu den Kritiken siehe auch Kellein 2002, 19-20.

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fallacy of the division between thought and feeling; some of the ideas have been confirmed in making art; some ideas are the result of making art, the result of the interaction between what is available to make a work exist and thought and feeling as one.49 Donald Judd studierte von 1947 bis 1953 an der Art Students League in New York, whrenddessen besuchte er von 1949 bis 1953 Abendkurse der Philosophie an der Columbia University und schloss dieses Studium mit einem Bachelor of Science mit brieflicher Belobigung und Auszeichnung ab.50 Die Kurse zu Anfang des Studiums behandelten Ethik, Sozialphilosophie, Geologie, Religionsphilosophie, Geschichte der englischen Literatur und Einfhrung in die Soziologie.51 Er hrte Vorlesungen zum Pragmatismus und interessierte sich besonders fr Erkenntnisund

Wissenschaftstheorie. Er hat sich nach eigenen Angaben vor allem mit John Locke, David Hume, Bertrand Russell und Rudolf Carnap beschftigt.52 Thomas Kellein hat Judds vollstndig erhaltene und gut geordnete Bibliothek in Marfa eingehender untersucht.53 Judds erste Notizen vom Herbst 1949 beziehen sich auf Platons Politeia. Mit Aristoteles, Descartes, Schopenhauer und speziell William James' Essays in Pragmatism beschftigte er sich im zweiten Semester ab Februar 1950.54 Intensiv studiert hat er Pragmatism. A New Name for Some Old Ways of Thinking und A Study in Human Nature von William James und George Santyanas The Life of Reason or the Phases of Human Progress.55 Ab 1951 spezialisierte er sich auf die Metaphysik bei Platon und Aristoteles, hrte Einfhrungen in die Wissenschaftsphilosophie und den Empirismus und nahm an Kursen in Ethik, Philosophiegeschichte und Aussagenlogik
49 Judd, Art and Architecture 1983, 25. - Die Ablehnung der Unterscheidung zwischen Gedanken und Gefhlen, die er hier beschreibt, werden wir weiter unten behandeln. Dies ist ein Kernpunkt in Judds Philosophie, den er wiederholt verteidigt. 50 Haskell 1988, 18; Perica 2004, 47, 52; Kellein 2002, 14-18 Laut Crone hat ein Professor ihm nahegelegt, das Fach beruflich weiter zu verfolgen (Crone 1987, 70). Judd habe das Studium der Philosophie als eine zufriedenstellende, grndliche Ausbildung empfunden (Perica 2004, 52). - Von 1957 bis 1962 studierte er erneut an der Columbia University, diesmal Kunstgeschichte. Er besuchte Seminare bei Rudolf Wittkower und Meyer Schapiro. Er verschaffte sich einen berblick ber die Kunstgeschichte vom Altertum bis in die Moderne. Den Abschluss als Master of Arts machte er jedoch nicht (Kellein 2002, 18). 51 Kellein 2002, 14. 52 Crone 1987, 70-71. - Laut Crone, der aus einem persnlichen Interview zitiert, habe Judd smtliche Bcher Carnaps gelesen (Crone 1987, 71). Ob dies zutrifft oder nicht, mag hier offen bleiben. Doch, wenn Judd der deutschen Sprache nicht mchtig war, wird er Carnaps Dissertation, auf die sich Crones Ausfhrungen sttzen, kaum gelesen haben knnen, da bis heute keine bersetzung publiziert wurde. 53 Laut Kellein hat Judd nur die ltesten Bcher signiert und nur bis etwa 1950 datiert (Kellein 2002, 14, Anm. 6). 54 Kellein 2002, 14. 55 Kellein 2002, 14-15.

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teil. Namentlich ging es um Texte von Dewey, Santayana und Bergson, Descartes und Spinoza. (...) Die Vorlesungen im Frhjahr 1953 handelten von Descartes und Spinoza, von Aussagenlogik und Regeln zur Diskursivitt. Im Sommer 1953 beschftigte sich Judd mit der britischen Moral- und Geschmacksphilosophie des spten 17. und frhen 18. Jahrhunderts, insbesondere John Lockes Essay Concerning Human Understanding, Francis Hutchesons Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue und David Humes Treatise on Human Nature. Fr seine Leistungen wurde er 1953 brieflich gelobt. Die verschiedenen Spielarten empiristischer Philosophie bis hin zum logischen Positivismus des Wiener Kreises um Rudolf Carnap standen fr Judd seit Beginn der fnfziger Jahre im Mittelpunkt des Studiums. Die Philosophie des deutschen Idealismus ebenso wie einzelne Texte von Kant und Hegel kamen dafr gar nicht vor. 56 Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus und die Principia Mathematica von Bertrand Russell und Alfred N. Witehead befinden sich neben zahlreichen anderen Titeln aus der Wissenschaftstheorie ebenfalls in Judds Bibliothek.57 Von Russell besa Judd insgesamt dreiundzwanzig Werke, doch Thomas Kellein vermutet, er habe davon nur Unpopular Essays und Our Knowledge of the External World tatschlich gelesen.58 Zu den wenigen Bchern, mit denen sich Judd in der Studentenzeit anscheinend besonders identifizierte, gehrte John Deweys Human Nature and Conduct, das er 1949, und Freedom and Culture, das er 1950 erwarb, sowie Deweys 1952 erschienene Theory of Valuation. Judds sptere Ablehnung von Metaphysik und europischen Denk- wie Maltraditionen haben offenkundig mit seinem Bildungshorizont aus den frhen fnfziger Jahren zu tun. Noch 1962, als er Deweys 1934 erschienene Schrift Art as Experience, ein uerst einflussreiches Buch fr die gesamte amerikanische Nachkriegskunst, antiquarisch erwarb, strich er sich als persnlichen Merksatz an: 'Ein Knstler ist im Unterschied zu seinen Mitmenschen jemand, der nicht nur mit besonderen Fhigkeiten bei der Ausfhrung beschenkt ist, sondern auch mit einer ungewhnlichen Sensibilitt gegenber den Qualitten von Gegenstnden. Diese Sensibilitt steuert sein Machen und Tun.'59

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Kellein 2002, 14-15. Kellein 2002, 15. Kellein 2002, 15, Anm. 10. Kellein 2002, 16.

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In seinen Schriften zitiert Judd Charles S. Peirce60 und auch Locke,61 Hume62 und Russell.63 Zudem nutzt er die Terminologie von Locke.64 Judd lehnt smtliche idealistische und rationalistische Philosophie entschieden ab65 und bezeichnet sich selbst als Empiristen und Skeptiker.66 What is in front of you is what exists, what is given. This fundamental rock in the road is what must be described and analyzed. The rock is a philosophical problem and a structure must be built to deal with it and beyond that a philosophical structure must be
60 Judd, Discussion II 1984, 75, 85-86. - Judds Essay A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them. Part II endet mit einem langen Zitat und folgender Aussage von Peirce: But if materialism without idealism is blind, idealism without materialism is void. (Charles S. Peirce zit. n. Judd, Discussion II 1984, 86.) 61 Specific Objects 1965, 181. - Siehe hierzu Raskin 2010, 3, 128-129, Anm. 20. 62 Judd, Murch 1963, 72. - Auf einer Postkarte vom 26. August 1983 verglich er eine alte Mhle, die Watkins Mill, ein einfacher, quadratischer Bau aus Ziegelsteinen, mit seinen eigenen Objekten und der Philosophie Humes (Kellein 2002, 36-37). - Kellein verweist auf einen mglichen Zusammenhang zwischen Humes Skeptizismus und Judds Kunst: Die erlittene Metaphysik herkmmlicher Malerei und Skulptur, ebenso dogmatische Formen ihrer Kritik, hat er mit einem hnlichen Gestus wie Hume zu ersetzen versucht, um eine Art 'wahre Metaphysik sorgfltig (zu) pflegen.' Anstelle tradierter sthetischer Vorstellungen und Glaubensinhalte trat seine dinghafte Kunst. Anstelle von Hochkulturen () rckte die 'Strke' und 'Lebendigkeit' seiner Gegenstnde mit ihrer unbestreitbaren Prsenz. Als gelernter Empirist suchte er fr sich selber und dann fr die New Yorker Szene bevorzugt solche Werke von Kollegen aus, deren Rumlichkeit vergleichbar schlicht und selbstbewusst war. () Es ging nicht mehr um das Primat von Gedanken, sondern um die Macht der Eindrcke.(...) Der Knstler hat damit wie seinerzeit William James in einer Vorlesung an der Columbia University klar gemacht, dass die Welt, auch die der Kunst, eine Einheit bilden kann, insofern sie 'ein einheitlicher Gegenstand des Denkens ist.' () David Hume, dessen Empirismus James wie viele andere amerikanische Philosophen voraussetzte, schrieb unter der berschrift Skeptische Zweifel an den Verstandesttigkeiten: 'Alle Gegenstnde menschlichen Denkens und Forschens lassen sich naturgem in zwei Arten gliedern, nmlich in Vorstellungsbeziehungen (Relations of Ideas) und Tatsachen (Matters of Fact). () Wie bei Humes Verstandesauffassung scheint jedes Werk bei Judd entweder von intuitiver oder von demonstrativer Gewissheit zu sein. In keinem Fall ist es 'durch Denkakte a priori' gewonnen, vielmehr aus Erfahrung (Experience). Es stiftet eine harmlose und unschuldige Philosophie, indem es auch beim Skeptiker als unbestreitbar 'klares' Ding Geschmacksreize und Vorstellungsinhalte, die diskutabel sind, auslsen drfte. () In einer Hinsicht knnte er von Hume direkt profitiert haben. Sein gleichschenkliges Dreieck auf einem Quadrat Ohne Titel (DSS 38) knnte eine Exemplikation eines tragenden Beispiels des Siebten Abschnitts der Untersuchung ber den menschlichen Verstand sein, wo Hume darber spricht, dass der groe Vorzug der mathematischen Wissenschaften gegenber den Geisteswissenschaften darin bestehe, dass ihre Vorstellungen stets klar und bestimmt seien. Hume fhrt aus, dass ein Oval nie mit einem Kreis, eine Hyperbel nie mit einer Ellipse verwechselt worden sei: 'Gleichschenkliges und ungleichschenkliges Dreieck sind schrfer gegeneinander abgegrenzt als Laster und Tugend, Recht und Unrecht.' Es ist auffllig, wie sehr Judd ab Ende 1961 im Sinne Humes und der Empiristen sowohl auf parallele Linien oder ein Oval als auch auf einfachste Formen von Mathematik gesetzt hat. Ebenso klar ist sein Ausschluss von dunklen Vorstellungen und vieldeutigen Termini. Die Bedeutung der Specific Objects liegt nicht nur in der Eindeutigkeit der Gestalt und der vordergrndigen Prsenz eines Werkes, sondern auch in der Leugnung der Existenz irgendeines Gottes in der Kunst. Der ganze Raum verkrpert die Fantasie einer friedlichen und autarken Welt fr alle, die den empiristischen Weg zu gehen bereit sind. Objekte, die eine neue materielle Basis von Kunst exemplifizieren, reichen dem sich bewegenden, 'ganzen' Betrachter die Hand. (Kellein 2002, 46-48.) 63 Judd, Art and Architecture 1985, 104. 64 In einer Kritik zu Claes Oldenburg schreibt er: It's pretty obvious that Oldenburg's work involves feelings about objects; his objects are objects as they're felt, not as they are. () The grossness of the scale, simplicity and surface make it obvious that it's the interest in the object that is the main thing, not the object itself. () The soft objects are half stuffed and reducible; only irreducible things have

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built to deal with the fact that there is more than one rock, even a lot.67 Judd hat die Sinnesdatentheorie der Empiristen anscheinend vollstndig bernommen. Diese Theorie besagt ganz allgemein erlutert, dass das, was man empfindet, schlicht gegeben ist, und nur ber dies sinnvolle Aussagen gettigt werden knnten. Eine zentrales Problem der Neopositivisten68 war die Frage, wie man diese einzelnen Sinnesdaten in eine logisch kohrente Relation zueinander setzen kann, hier sind vor allem die Versuche von Russell und Carnap bekannt geworden. Hierauf scheint Judd auch anzuspielen, wenn er schreibt, dass das, was gegeben ist, beschrieben, analysiert und in eine Struktur gebracht werden msse. Es gebe nur diese eine Art von Existenz und ber andere Dinge knne nicht gesprochen werden: Things that exist exist, and everything is on their side.69 Sein Skeptizismus uert sich in der Behauptung, es seien keine endgltig beweisbare Aussagen ber die Welt mglich, sondern nur fallible Annahmen.70 Sie seien zwar subjektiv, aber das einzige, an das man sich wirklich halten knne.71 Ein Gegenstand besitzt weder Werte (values) noch Interessen (interest) an sich, all dies sei zugeschrieben (adventitous).72 Allaussagen (general statements) jeder Art seien zwar
been serious and permanent. In the old arguments about the nature of substance, tables and chairs were always the examples; they didn't argue about the primary and secondary qualities of their pants and shirts. (Judd, Oldenburg 1966, 192.) (Hervorhebungen v. Ph.D.) Zur Ausstellung Primary Structures schrieb er: I hated the Primary Structure show at the Jewish Museum in 1965, both itself and its title primary sounds Platonic. (Judd, Complaint I 1969, 198.) Sehr interessant sind die Analogien zwischen Judds Ablehnung des Illusionismus und der Metaphysikkritik Carnaps. Beide sehen darin alte, berkommene und zu berwindende Ansichten. Judd setzt Illusionismus mit Solipsismus gleich (Judd, Specific Objects 1965, 182-183). Metaphysik und Religion bezeichnet er als both destructive illusions (Judd, Art and Architecture 1983, 32). Carnap hat seine Kritik in mehreren Publikationen, u.a. in dem Essay berwindung der Metaphysik durch logische Analyse der Sprache 1931/32 und Philosophy and Logical Syntax von 1935 formuliert. Er ist bis heute fr seine polemische Kritik allgemein bekannt. Judd, Russian Art 1981, 15; Judd, Newman 1970, 202; Raskin 2010, 4-5. - Er kritisierte in einem Interview Berkeley, den er als radikalen Skeptiker bezeichnete. Dem Grundsatz esse est percipi folgend behaupte Berkeley, dass Bume nicht mehr existieren wrden, wenn sie niemand mehr wahrnehme. Laut Judd existieren die Bume unabhngig von der Wahrnehmung (Interview, BadenBaden 1989, 90). Judd, Discussion II 1984, 75. Die Namen 'Logischer Empirismus', 'Logischer Positivismus' und 'Neopositivismus' werden hier synonym verwendet. Judd, Black 1964, 117. I believe in philosophy it's not possible to prove a proposition about the world. One can only assert, point and list characteristics. (Judd, Expressionism 1983, 39-40.) Judd, Statement 1965, 181; Judd, Russian Art 1981, 16. - In a sense beliefs are real even though the objects of the belief seldom are. The deities don't exist but the beliefs were made here." (Judd, Russian Art 1981, 16.) Judd, Black 1964, 117. - Diesem Weltbild wrden Robert Morris' Objekte, dessen Ausstellung im Wadsworth Atheneum in Hartford 1964 er kritisiert, vollstndig entsprechen: They are all painted light gray, are large and are only rectangular. These and Rauschenberg's early white painting, made of four panels, are the extreme of the most inclusive attitude of the show. They are next to nothing; you wonder why anyone would build something only barely present. There isn't anything to look at. Rauschenberg said of one of his white paintings: 'If you don't take it seriously, there is nothing to take.' Morris' pieces exist after all, as meager as they are. (...) Morris' objects seem to express this flat

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notwendig, aber oft nicht glaubhaft.73 Judd kritisiert damit vor allem Behauptungen ber die allgemeine Struktur der Wirklichkeit. ltere Kunst sei voll von solchen unglaubwrdigen Allaussagen und besonders europische Kunst sei stark durch eine rationalistische Weltsicht geprgt.74 All that art is based on systems built beforehand, a priori systems; they express a certain type of thinking and logic that is pretty much discredited now as a way finding out what the world's like.75 Diese Systeme gehen davon aus, die Welt folge einer gewissen Ordnung, doch diese Ordnung sei rein anthropomorph und deshalb weder glaubwrdig noch zeitgem. Judd selbst ist dagegen berzeugt, dass die Welt zum Groteil durch Zufall bestimmt wird.76 Ist Judds Kunst nun eine gezielt philosophische Kunst, die ein bestimmtes Gedankensystem in Material bersetzt? Nach eigenen Angaben habe er erst Anfang der achtziger Jahre mit der Ausarbeitung eines konkreten kunsttheoretischen Programms begonnen.77 Er stellt klar, dass seine Arbeit zwar durch Philosophie beeinflusst ist, aber ihren Ursprung nicht allein dort, sondern im Prozess des Kunstschaffens selbst hat.78 In
unevaluating view. Western art has always asserted very hierarchical values. Morris' work and that of others in this show, in different ways, seem to deny this kind of assertion. This attitude has quite a few precedents in this century, but this work is the most forceful and the barest expression of it so far. (Judd, Black 1964, 117.) Doch der Ausdruck der Werke sei fr Judd zu gering: This is all good, but these facts of existence are as simple as they are obdurate as are Morris' objects. I need more to think about and to look at. () Most of the things in Morris' recent show were more specific and complex as ideas. This made their scant appearance more relevant. (ebd.) - Siehe hierzu auch Haskell 1988, 68. It is necessary to make general statements, but it is impossible and not even desirable to believe most generalizations. No one has the knowledge to form a comprehensive group of reliable generalizations. It is silly to have opinions about many things that you're supposed to have opinions on. About others, where it seems necessary, the necessity and the opinion are mostly guess. (Judd, Statement 1965, 181.) Judd beschreibt hier ganz allgemein das Induktionsproblem. Judd, Statement 1965, 181. - Earlier painting was saying that there's more order in the scheme of things than we admit now, like Poussin saying order underlies nature. Poussin's order is anthropomorphic. Now there are no preconceived notions. Take a simple form say a box and it does have an order, but it's not so ordered that that's the dominant quality. The more parts a thing has, the more important order becomes, and finally order becomes more important than anything else. (Glaser, Interview 1966, 156.) Judd kritisiert in diesem Zusammenhang besonders Mondrians Platonismus: Mondrian's fixed platonic order is no longer credible. (Judd, Newman 1970, 202.) Er lobt dagegen Malewitschs Gemlde fr ihre matter of fact quality und empirical quality (Judd, Russian Art 1981, 15-16). Mit Malewitschs Theorie hat er sich also sichtlich wenig auseinandergesetzt, was er auch selbst zugibt (Inteview, Baden-Baden 1989, 104). Glaser, Interview 1966, 151. Glaser, Interview 1966, 156. - Womit Judd natrlich selbst wieder eine Allaussage ber die grundlegende Struktur der Wirklichkeit ttigt! Judd, Art and Architecture 1983, 27. - In fact, the more you can construct a philosophy the better. But this is a great effort to make for my work, and even more to make for someone else's. I've never done this. A little article on John Chamberlain's work long ago is the nearest I've come to this effort. Such a construction, along with a judgement as to quality, would be art criticism. This present lecture is a fragmentary beginning to providing a little extroverted philosophy for myself. (ebd.) Judd, Art and Architecture 1983, 27-29; Interview, Baden-Baden 1989, 99; Discussion, St. Gallen 1990, 52-53. - Visual art is learned primarily from other art, that of the past, more importantly the recent past and most importantly the present. (Judd, Art and Architecture 1983, 27.) Most people have some philosophical ideas. Almost none live by on of the grand systems, only by their fossil

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diesem Zusammenhang kritisiert er auch die sthetik und ihre ewige Suche nach der Definition von 'Kunst'. Eine endgltige Antwort auf diese Frage scheine ihm unmglich und sinnlos, vielmehr sei es interessanter, welche Kriterien zur Bewertung von Kunst herangezogen werden knnen.79

4.3 Die Einheit des Kunstwerkes Everyone agrees that ultimately one essential of art is unity. After that the agreement breaks down.80 Diese Einheit oder auch Ganzheit (wholeness) sei eine Einheit von hnlichkeiten (similarities), of things easily joined, which produces a weak generality and next to no particularity.81 Judd setzt die Einheit oder auch Ganzheit eines Kunstwerkes in Analogie zur Einheit einer denkenden, fhlenden und wahrnehmenden Person.82 Whrend eine Person aber nicht fassbar sei (unintelligible), sei dies beim Kunstwerk mglich und zwar unmittelbar und direkt.83 Die Erfahrung dieser Einheit, die er auch Kohrenz nennt, sei wirkliches Wissen.84 Die natrliche Einheit einer Person (natural unity) sei durch eine Vielzahl verschiedener Ideen und Annahmen geprgt, davon sei nur ein geringer Teil wirkliches Wissen und der
fragments. Neither is art at the present based on a grand system. (Judd, Art and Architecture 1983, 29.) - Zu seiner frhen knstlerischen Entwicklung siehe Kellein 2002, 21-26, 35-40. Judd, Art and Architecture 1983, 28. - This fact of unity doesn't seem to say much, which is an ancient characteristic of aesthetics, the most uncertain and least developed branch of philosophy and the most ignored by those it concerns, inculding myself until now. Barnett Newman told Susanne Langer that aesthetics is for the artist as ornithology is for the birds. () Much of the reason for ignoring aesthetics is due to its neglect of the process of the overall development and the daily making of art. The conclusions of aesthetics are not relevant in the beginning, seldom concern the process, and say little afterwards." (Judd, Art and Architecture 1983, 27.) - Quality, which is thought, breadth, intent, work, endurance and experience, all comprehensible matters, is nearly the definition of art. As I've said elsewhere a while back anyone can say what they are making is art because that's a judgement they make for themselves. In the long run any artifact will be art. In a thousand years the art of this century will be ceramic sinks and toilets because that's all what will survive the wars and the developers. But as a viewer, I can say whether the art is good, middling or bad. This judgement is much more intelligible and interesting than a vague debate as to whether an old snow shovel is art or not. 'Art or not art' is close to a beginner's ethical problem such as in what circumstances should you give up your seat in the lifeboat. (Judd, Discussion II 1984, 70.) Judd, Art and Architecture 1983, 27. Judd, Art and Architecture 1983, 28. Judd, Expressionism 1983, 42. Judd, Art and Architecture 1983, 28-29; Judd, Anderson 1963, 66. Judd, Art and Architecture 1983, 33. - Der Kubismus stehe im Widerspruch zu dieser Einheit (Judd, Complaint I 1969, 197) und sei sogar eine Beschdigung derselben. Erst Mondrian habe im zwanzigsten Jahrhundert diese notwendige Einheit annhernd wiederhergestellt (Judd, Expressionism 1983, 38). Newman, Still, Rothko und Pollock knpften hier an: The first two necessities for Newman, Still, Rothko and Pollock were to create a new reality and a new wholeness. The only thing they could claim to be whole was themselves. A person thinking, feeling and perceiving, which occurs all at once, is whole, even though the person is short of information in all regards. Partial knowledge is no reason to make art that is fragmentary or hesitant. After all, anyone now who knows some simple science knows more than anyone earlier praising deities. As for oneself, one can know as has always been known by the attentive. (Judd, Expressionism 1983, 42.)

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Rest lckenhafte Annahmen und provisorische und pragmatische Lsungen.85 Jede Person besitze somit eine bestimmte Sichtweise der natrlichen Welt (relationship to the natural world). Die Behauptungen einer Person ber diese Welt knnten ohne groe Vernderungen auf ein Kunstwerk bertragen werden.86 The only reality that can be known at once and more or less completely is oneself. This reality can sometimes be known as it becomes art thus the work of art is a reality. () It is something itself. 87 Somit sei ein Kunstwerk nichts anderes als ein Gegenstand der Erfahrung wie jedes andere Ding.88 Deshalb habe Judd seine Werke in erster Linie so gestaltet, dass sie fr ihn selbst fassbar sind, unter der Annahme, dass sie dann auch Sinn fr andere Betrachter machen wrden.89 Der kreative Akt sei nicht ausschlielich auf die Ausfhrung beschrnkt, sondern umfasse auch die Entscheidungen des Knstler ber Komposition, Farbe und Materialien: The interests, thought and quality of the artist make the final total quality of the work.90

4.4 Kunst ist kognitiv Judds Haltung zur kommunikativen Rolle der Kunst ist ambivalent. 1983 bezeichnete er Kunst als Medium der Kommunikation, aber eben ohne distinkt verbalen Inhalt,91 1990 stritt er dies vllig ab.92 Alle Kunstwerke erzeugen seiner Meinung nach in erster Linie
85 Eine Person sei nicht primr rational oder irrational (Judd, Art and Architecture 1983, 29). 86 But as one lives with some assertion, art can be made with a corresponding assertion and confidence. There's no other way. A person has a relationship to the natural world, more or usually less considered, to their family and friends, to the larger society, also usually little considered, and to the past, mostly unknown. All of this is unified in a work of art in a not very different way. (Judd, Art and Architecture 1983, 29.) 87 Judd, Expressionism 1983, 42. - Laut Judd verlieh Malewitsch 1915 Formen und Farben als erster eine Existenz fr sich (Judd, Malevich 1974, 211). 88 Judd nennt als Vergleichsbeispiel einen Stuhl (Judd, Furniture 1986, 107). 89 Judd, Art and Architecture 1983, 28-29; Interview, Baden-Baden 1989, 91; Discussion, St. Gallen 1990, 52-53. 90 Judd, Art and Architecture 1983, 28-29; vgl. Haskell 1988, 57. 91 Judd, Art and Architecture 1983, 31. - Dort heit es: ...art is not verbal and is still communication" (ebd.). 92 Discussion, St. Gallen 1990, 53.- In der Diskussion sagte Judd: ...there's no way to think of art as communication. In fact if you thought about it even a little bit as communication it would be a big problem in the way. Thinking of art as communication is too simple and makes a big rock that's right in the road which you can't get around. () I thought everyone would like other artists to look at their work, but that did not mean that they had to see the same things to agree. () If it makes sense to me, if I like it, maybe it'll make sense to someone else and they will like it, maybe it'll make sense to someone else and they will like it, that's all you have to work with. Communication is a totally alien aspect of visual art, I think. (ebd.) Eine sptere uerung im selben Interview lsst aber vermuten, dass er nur Kommunikation losgelst vom Objekt ablehnt: As I said before, the art is a whole thing in itself. It's not a medium for something else, so it's not teaching. It's not a moral thing, it's not en ethical thing, it's not a scientific thing; it's art. It's not about something else; it's about itself and its own qualities. (Interview, Baden-Baden 1989, 96.)

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Gefhle und diese wrden blicherweise Gedanken untergeordnet.93 Judd ist aber der Meinung, dass zwischen Gedanken und Gefhlen kein Unterschied besteht. Gefhle wie Gedanken basieren beide auf Erfahrungen und jeder Gedanke sei verknpft mit Gefhl. Ein Gefhl erklrt Judd als eine schnelle Summierung von Erfahrungen, wobei davon einige auch Gedanken seien. Diese Schnelligkeit sei notwendig fr schnelle Reaktion. Damit sei Gefhl nicht irrational, sondern rational.94 Gedanken wrden sich immer auch auf Gefhle sttzen. Im Grunde sagt Judd damit nichts anderes, als dass Gefhle nur in bestimmter Art und Weise verarbeitete Gedanken sind. Es ist klar, worauf er hinaus will, und er spricht es auch klar aus: If the nature of art is the same as our nature and if there is no division between thought and feeling, art is cognitive just as our experience is. And art is no more inferior than is our experience as a whole.95 Kunst sei also keine besondere Art von Erfahrung.96 Judd nutzte deshalb ganz gezielt das Wort 'quality', um die Unterscheidung von kognitiver und emotionaler Wirkung von Kunstwerken zu vermeiden.97

4.5 Form und Inhalt Die Unterscheidung von Form und Inhalt sei ebenso obsolet wie die von Gedanken und Gefhlen. Sowohl beim Schaffen wie auch beim Betrachten von Kunst wrden sich

Judd, Art and Architecture 1983, 29. Siehe auch Interview, Baden-Baden 1989, 91. Judd, Art and Architecture 1983, 30. Judd nennt hier Benedetto Croce als Inspirationsquelle. Croce behaupte, das Schaffen und Wahrnehmen von Kunst sei intuition und diese Intuition sei kognitiv (Judd, Art and Architecture 1983, 29-30). - Richard Shiff fhrt Judds Intuitionsbegriff auf Charles S. Peirce zurck: What we can't prove to be correct, we can feel to be correct; and feeling, Judd implies, should be considered a valid cause of action. In fact, feeling is thinking of a certain sort thinking that's too fast to be 'thought', or rational analysis. 'Insight' and 'intuition' are other words for fast thinking: an immediate apprehension of an object or a situation by either the mind or the senses. (Shiff 2000, 6.) Peirce bezeichnet die Intuition als eine durch ihre Schnelligkeit sehr konomische Form des Denkens und nennt dies Abduktion. Durch Abduktion entstehe eine Hypothese, die sich korrekt anfhle, aber nicht bewiesen werden knne. Ein Wissenschaftler knne unmglich alle mglichen Hypothesen testen, da es davon unendlich viele gebe. So kann er laut Peirce die richtige Hypothese durch Intuition finden und msse so nicht alle Mglichkeiten durchgehen (Shiff 2000, 7). Dies wird auch Schluss auf die beste Erklrung genannt (Schurz 2006, 52-53). Peirce beschrieb diese Intuition wie folgt: In hypothetic inference this complicated feeling so produced is replaced by a single feeling of greater itensity, that belonging to the act of thinking the hypothetic conclusion. Now, when our nervous system is excited in a complicated way, there being a relation between the elements of the excitation, the result is a single harmonious disturbance which I call an emotion. Thus, the various sounds made by the instruments of an orchestra strike upon the ear, and the result is a peculiar musical emotion, quite distinct form the sounds themselves. This emotion is essentially the same thing as an hypothetic inference, and every hypothetic inference involves the formation of such an emotion. We may say, therefore, that hypothesis produces the sensuous element of thought, and induction the habitual element. (Peirce 1878, 481-482.) 97 Discussion, St. Gallen 1990, 55.

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Form und Inhalt wechselseitig bedingen.98 Es gebe keine Form ohne meaning, quality and feeling.99 Es sei ebenso unmglich, eine Form ohne Gefhl wie ein Gefhl ohne Form auszudrcken. Beides wre unsag- oder unsichtbar. Dies widersprche dem zentralen Bestreben der Kunst, der Darstellung. Somit existiere weder reine Form noch reiner Inhalt.100 Judd kritisiert, dass neue Kunstwerke stets nur durch alte Terminologie beschrieben werden. Diese Termini seien aber zu speziell und mssten fr die neuen Kunstwerke auch neu definiert oder durch vollstndig neuartige Begriffe ersetzt werden. Er habe beispielsweise die Begriffe 'order' und 'structure' verworfen.101 Diese Wrter wrden implizieren, dass etwas geformt werde. Diese Trennung von Bedeutung und Struktur sei einer der Hauptaspekte der europischen Kunst. Sie folge thomistisch-christlicher und rationalistischer Auffassung ber die Welt und ihre Struktur.102

4.6 Die Behauptungen der Kunst Der Knstler schaffe also ein Kunstwerk, das seinen Behauptungen und Annahmen ber die Welt entspricht. Kunst umfasse somit auch alle Belange der Philosophie.103 Vernderungen in der Philosophie bedingen auch Vernderungen in der Kunst, sie verndern stets ihren Zweck und ihre Erscheinung. Kunst spiegele so immer die wissenschaftliche und kulturelle Beschaffenheit einer Gesellschaft.104 Der Ausdruck bzw. die Wirkung eines Kunstwerkes mssen so bestimmt (decisive) sein als wrde sie eine Person im Leben machen. Kunst msse klar, stark und entschlossen wirken, alle Elemente wie auch das Denken hinter dem Werk sollen deutlich erkennbar sein.105 Kunst sei aber nicht in der Weise kognitiv wie Wissenschaft.106 Sie knne kein Wissen liefern, das ber das der Wissenschaft hinausgeht, da die wissenschaftliche Methode die einzige Mglichkeit sei, Wissen ber die Welt zu erhalten.107

98 Judd, Art and Architecture 1983, 30; Judd, Discussion I 1984, 56. 99 Judd, Art and Architecture 1983, 31. 100Judd, Art and Architecture 1983, 31; Judd, Discussion I 1984, 56; Discussion, St. Gallen 1990, 55. 101Dies behauptete er 1968, 1965 hat er die Begriffe in einem Artikel zu Lee Bontecou noch verwendet und das mit zentraler Bedeutung (Judd, Bontecou 1965). 102Judd, Perspecta Statement 1968, 7. 103Judd, Discussion II 1984, 70-71. 104Judd, Art and Architecture 1983, 34. 105Judd, Art and Architecture 1983, 29; Judd, Expressionism 1983, 39. 106Judd, Art and Architecture 1983, 29-30. - I dislike very much this sort of sloppy correlation of such highly different activities as science and art (Judd, Complaint I 1969, 198). 107Judd, Art and Architecture 1983, 32. - Instead of the world having lots of truths, religions at the time, it's been reduced to one truth, science, such as it is. (Judd, Imperialism 1975, 130.)

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The only attitude in regard to science to be taken by contemporary art, is that the art should have appearances and implications which correspond to what is now known. Art cannot be ignorant. Negatively, the appearances and implications cannot violate what is known. At least art should not imply an incorrect factual statement. There's no way to know enough to make a precise true one; anyway, as I said, art cannot contain a scientific statement. Art is basically about our nature and our relationships and is only indirectly, through our ultimate relationship, that of existence, about the nature of the world. (...) The distinction between scientific knowledge and artistic knowledge is very important.108 Fr Judd haben Kunstwerke einen kognitiven Ausdruck. Kunst solle deshalb in jedem Fall dem gegenwrtigen Wissensstand entsprechen. So sind smtliche Aussagen eines Kunstwerkes Tatsachenbehauptungen, die damit auch wahr oder falsch sein knnen und mglichst korrekt sein sollten.109 Kunstschaffen sei immer Hinterfragen von Annahmen (question assumptions) und Entwicklung von Lsungen (develop conclusions).110 Doch im Gegensatz zur Wissenschaft sagen Kunstwerke nur etwas ber die Natur des Menschen selbst und seine Beziehung zur Welt aus, d.h. die Welt wie sie der Mensch wahrnimmt.111 Judd stellt dagegen klar, dass er jede Art von Spekulation ber die Struktur der Wirklichkeit vermeiden will: I wanted work that didn't involve incredible assumptions about everything. I couldn't begin to think about the order of the universe or the nature of American society. I didn't want work that was general or universal in the usual sense. I didn't want it to claim too much. Obviously the means and the structure couldn't be separate and couldn't even be thought of as two things joined. Neither word meant anything.112
108Judd, Art and Architecture 1983, 32. (Hervorhebungen v. Ph.D.) 109Siehe auch Judd, Imperialism 1975, 130. - Diese Einstellung findet sich schon in einem sehr frhen Text vom 26. Oktober 1948 fr das College of William and Mary Williamsburg inVirginia. Er schreibt dort, der Knstler msse ,ungeachtet des Hin und Her der stndigen Kontroversen, in Jahren solider Arbeit auf seiner Erfahrung bauend Bilder konstruieren, die gltige Antworten auf das Leben um ihn herum geben. (Judd, Student 1948, 51.) 110Judd, Discussion II 1984, 79. - Weltbilder wrden von einer Generation auf die andere bertragen und verndert. Aufgrund dieser stetigen Vernderung sei bald kaum noch etwas von deren ursprnglicher Basis brig. Deshalb seien traditionelle Vorstellungen nie so tief im Geiste verankert wie zeitgenssisches Wissen. Formen vergangener Epochen in zeitgenssischer Kunst seien deshalb meist nur oberflchliche Symbole (Judd, Discussion I 1984, 55-56). 111Judd, Expressionism 1983, 39-40. 112Judd, Perspecta Statement 1968, 7. (Hervorhebungen d. Ph.D.) - Diesen Ansprchen scheinen nach Judd auch Newmans Arbeiten zu entsprechen: The openness of Newman's work is concomitant with chance and one person's knowledge; the work doesn't suggest a great scheme of knowledge; it doesn't claim more than anyone can know; it doesn't imply a social order. Newman is asserting his concerns and knowledge. (Judd, Newman 1970, 202.)

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Spter fgte er in einem Interview hinzu: No, art is not a kind of Utopia, because it really exists. It's not Utopia. Perhaps it's the other stuff that is utopian. People don't pay attention to what is there. I don't know what has happened to the pragmatic, empirical attitude of paying attention to what is here and now; it's basic to science. It should be basic to art, too.113 Kunst, die ber solche Tatsachenbehauptungen hinausgehe, sei solipsistic, false und ignorant.114 Judd spricht sich zudem klar gegen eine oft vermutete platonistische Deutung seiner Kunstwerke aus. Seine Objekte wrden nie auf eine hhere Ordnung verweisen, sondern seien unabhngig vom Kontext something itself.115 Seine Arbeiten wrden flschlicherweise objective oder impersonal genannt, sein einziges Interesse liege aber in seiner persnlichen Beziehung zur natrlichen Welt.116 This interest includes my existence, a keen interest, the existence of everything and the space and time that is created by the existing things.117 Kunst ahme die natrliche Welt, wie wir sie wahrnehmen, nach und kreiere Raum und Zeit im kleinen Mastab.118 Zeit und Raum wrden durch Ereignisse (events) und Positionen (positions) erzeugt, d.h. relativ zum Betrachter, und somit knne Zeit und Raum gemacht werden.119 We are living in a very short time and a very small space in a very big situation. Basically we are living in a little point and everything is infinite in all directions.120 Das Objekt, dass wechselseitig durch den Festkrper (solid) und einem festen und gemachten Raum (space) definiert wird,121 hlt dem Betrachter also die Subjektivitt seiner Annahmen
113Discussion, St. Gallen 1990, 56. (Hervorhebungen d. Ph.D.) 114Judd, Pollock 1967, 195; Judd, Imperialism 1975, 130. 115Judd, Perspecta Statement 1968, 7; Discussion, St. Gallen 1990, 54; Interview, Baden-Baden 1989, 89-90. - A shape, a volume, a color, a surface is something itself. It shouldn't be concealed as part of a fairly different whole. The shapes and materials shouldn't be altered by their context. One or four boxes in a row, any single thing or such a series, is local order, just an arrangement, barely order at all. The series is mine, someone's, and clearly not some larger order. It has nothing to do with either order or disorder in general. Both are matters of facts. The series of four or six doesn't change the galvanized iron or steel or whatever the boxes are made of. (Judd, Perspecta Statement 1968, 7.) 116Judd, Art and Architecture 1983, 32; Judd, Discussion II 1984, 71-72. 117Judd, Art and Architecture 1983, 32. - A work needs only to be interesting. (Judd, Specific Objects 1965, 184), Judds uerungen ber das Interesse fhrte zu unterschiedlichen Interpretationen. Judd selbst erklrte, dass er hier dem Philosophen Ralph Barton Perry folge. Fr diesen sei das Interesse an einem Objekt Ausdruck eines Wertempfindens. Damit ein Kunstwerk interessant ist, muss es schlicht wert sein, es zu betrachten. Die Aussage wurde auch als Angriff auf Greenberg gewertet, was aber nicht zutrifft (Meyer 2001, 139-141). Siehe hierzu Colpitt 1990, 116-125 und Raskin 2010, 4. 118Judd, Art and Architecture 1983, 32-33. - Durch dieses Festhalten am euklidischen Raum, also einem den Sinnen und der Anschauung zugnglichen Raum, untermauert laut Rottmann Judd seine Position als Empirist (Rottmann 2008, 128). 119Judd, Russian Art 1981, 17. 120Interview, Baden-Baden 1989, 92. 121Judd, Russian Art 1981, 17. - Small elements and even large ones on an indefinite ground always seem like objects in space, things in the world. They are points in space and the space is an empty surround. Instead, what is needed is a created space, space made by someone, space that is formed as

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ber die Realitt und Ordnung der Welt vor Augen: Reality is simple more capacious than any order it holds.122 Proportion sei fr ein Kunstwerk sehr wichtig, da dies Einheit und Harmonie sei, spezifisch und am Werk unmittelbar erkennbar. Proportion erzeuge zudem Zeit und Raum.123 Zudem solle das Kunstwerk symmetrisch sein.124 All dies fordert Judd nicht, weil es der Ordnung der Dinge entsprche, sondern unserer Wahrnehmung der Welt.125

4.7 Ablehnung der bildhaften Kunst The main thing wrong with painting is that it is a rectangular plane placed flat against the wall. A rectangle is a shape itself; it is obviously the whole shape; it determines and limits the arrangement of whatever is on or inside of it.126 In allen Gemlden vor 1946 wrden die Kanten eines Rechtecks die Grenze des Bildes markieren (Abb. 3). Die Komposition, d.h. die Beziehungen zwischen Formen und Farben, orientiere sich an diesen Grenzen, eine Betonung der Rechteckform werde vermieden. Die Teile im Bild seien somit wichtiger als das Ganze.127 Fast jede Malerei suggeriere in irgendeiner Art Raum.128 Wenn zwei Farben auf einer Flche angewendet werden, wird Rumlichkeit dadurch erzeugt, dass eine Farbe zum Umraum der anderen wird.129 So sei auch jede abstrakte Malerei noch bis zu einem gewissen Grad illusionistisch (Abb. 4). Except for a complete and unvaried field of
is a solid, the two the same, with the space and the solid defining each other. (ebd.) 122Donald Judd zit. n. Haskell 1988, 42. 123Judd, Art and Architecture 1983, 33-34. 124Judd, Symmetry 1985, 92. - Im Interview mit Bruce Glaser beschrieb Judd, Symmetrie sei die beste Mglichkeit, um traditionelle kompositionelle Effekte zu vermeiden (Glaser, Interview 1966, 150). Zur Symmetrie bei Judd siehe Raskin 2010, 12-13. 125The idea of a primary condition leads to scientific and philosophical questions which are relevant, although not determining, but which are too large and complex to try to understand here. These questions are not determining because the use of symmetry and asymmetry is ours, and is related only indirectly, in the nature of things, as all things are, to the world. Reasons for symmetry or asymmetry should not be made out of those aspects as they occur in the world, if in fact there the distinction even holds. (Judd, Symmetry 1985, 92.) - Auf die Frage, ob Geometrie fr ihn dieselbe Bedeutung habe wie fr die Knstler der Renaissance, antwortet Judd: No, it has a very different meaning. I think that they clearly considered it as a part of the structure of the world (Discussion, St. Gallen 1990, 51). Zu Judds Ansichten zur Mathematik siehe Rottmann 2008, 123-124. 126Judd, Specific Objects 1965, 181-182. (Hervorhebungen v. Ph. D.) 127Judd, Specific Objects 1965, 182. 128Judd, Specific Objects 1965, 182. - Ausnahmen seien die blauen Bilder von Yves Klein, die nicht rumlich, und Stellas Arbeiten, die nearly unspatial seien. Es ist nicht immer genau erkennbar, in welchem Sinn Judd von Rumlichkeit spricht: der realen rumlichen Beziehung zwischen Bild und Wand oder der suggerierten Raumbeziehung zwischen Farben und Formen im Bild. 129Anything on a surface has space behind it. Two colors on the same surface almost always lie on different depths. (Judd, Specific Objects 1965, 182.) - Seine unklare Behauptung, eine gleichmig mit Farbe bedeckte Flche sei both flat and infinitely spatial, wird von ihm nicht weiter erlutert (Judd, Specific Objects 1965, 182).

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color or marks, anything spaced in a rectangle and on a plane suggests something in and on something else, something in its surround, which suggests an object or figure in its space, in which these are clearer instances of a similiar world that's the main purpose of painting.130 Vertreter der bildhaften Kunst - Judd nennt hier den Zeitraum von Giotto bis Czanne, aber auch einzelne Knstler wie Rembrandt (Abb. 5), Chardin (Abb. 6), Van Gogh, Soutine, Kokoschka und Morandi (Abb. 7) - seien davon ausgegangen, die Dinge der Natur seien so und man knne sie auch so abbilden, wie man sie fhle und wahrnehme.131 Die traditionellen Bilder wrden solche unmittelbaren Emotionen darstellen (portrays immediate emotions).132 Dahinter stecke die Annahme, dass die wirkliche Welt erkennbar sei (deduce or intuit the realities of the world).133 Was Judd hier kritisiert, erinnert stark an den sogenannten Naiven Realismus. Diese Weltsicht ist seiner Meinung nach aus der rationalistischen Philosophie hervorgegangen134 und ein Irrtum (the old confusion of nature being what it is felt to be),135 denn ber die wahrgenommenen Qualitten hinaus knne eben nichts ber ein Ding ausgesagt werden.136 Eine Kunst, die einem solchen Glauben folge, sei, wie oben bereits erwhnt, irrelevant und falsch.137 Auch der Expressionismus (Abb. 8) sei nichts anderes als die Darstellung der Natur verzerrt durch die Gefhle des Knstlers (nature distorted by the artist's feelings).138 Seine Kritik sei aber nicht historisch rckwirkend, sondern gelte nur fr zuknftiges Kunstschaffen. Es sei auerdem offensichtlich, dass Malerei und Skulptur durch neue nicht-bildhafte Arbeiten nicht vollstndig abgelst werden knnen.139
130Judd, Specific Objects 1965, 182. 131Judd, Pollock 1967, 195; Judd, Expressionism 1987, 44; Judd, Oldenburg 1966, 191. 132Judd, Pollock 1967, 195; Judd, Expressionism 1983, 44. Siehe auch Glaser, Interview 1966, 161. 133Judd, Art and Architecture 1983, 35; Judd, Pollock 1967, 195; Judd, Oldenburg 1966, 191. 134Judd, Oldenburg 1966, 191. 135Judd, Discussion I 1984, 60. 136Judd, Murch 1963, 72. - Judd zitiert in diesem Zusammenhang Hume: The world has a spiritual order and identity, part and whole. But: 'We have therefor no idea of substance, distinct from that of a collection of particular qualities, nor have we any other meaning when we either talk or reason concerning it.' This is from A treatise of Human Nature, published in 1738, by David Hume. It is very elementary philosophy that objects do not have essences. (ebd.) 137Judd, Art and Architecture 1983, 35; Judd, Pollock 1967, 195; Interview, Baden-Baden 1989, 92. Judd selbst gab das Malen 1962 auf (Shiff 2000, 5). 138Judd, Expressionism 1983, 40. 139Judd, Specific Objects 1965, 181; vgl. Raskin 2010, 16. - Indem Judd behauptet, linear history has unraveled somewhat, scheint er auf einen Stilpluralismus anzuspielen (Judd, Specific Objects 1965, 181). Doch gleichzeitig prsentiere er, wie Perica behauptet, die Ideen des der Moderne immanenten Fortschritts, der Neuerung und der Entwicklung (Perica 2004, 2). Der Widerspruch, den sie hier andeutet, liegt streng genommen nicht vor, denn Fortschritt wird stets hinsichtlich eines Zwecks definiert, was bedeutet, dass es auch bei einem Stilpluralismus Fortschritt vorhanden sein kann, nmlich dann, wenn in den einzelnen Teilgebieten eine lineare Entwicklung vorliegt. Spricht man von

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In diesen neuen nicht-bildhaften Arbeiten140 (u.a. von Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still, Barnett Newman, Ad Reinhardt und Kenneth Noland) werde die Flche und die Gestalt des Rechtecks betont, indem groe und einfache Formen im Bild unmittelbar mit dem Rechteck korrespondieren (Abb. 4, 9 & 10).141 Hierdurch werde die Malerei nearly an entity, one thing, and not the indefinable sum of a group of entities and references.142 Das Rechteck sei nun nicht mehr neutrale Begrenzung.143 Dieses Ergebnis knne nur durch Verwendung einfacher Formen erreicht werden, die Gestaltungsmglichkeiten seien daher begrenzt.144 Dadurch, dass diese Bilder den Eindruck erwecken, sections cut from something indefinitely larger zu sein (Abb. 11), seien sie zwar weit weniger solipsistic wie die frheren Bilder, aber dennoch dadurch illusionistisch, dass auch hier stets bestimmte Bildelemente gegenber anderen Teilen betont wrden.145 Judd fordert deshalb eine Kunst der unmittelbaren Empfindung (immediate sensation),146 die weder Malerei noch Skulptur ist.147 Viel strkere Empfindungen wrden durch die Struktur und andere visuelle Elemente eines Objektes erzeugt, nicht durch Abbildungen.148
einem Fortschritt der Kunst, dann spricht man vom Fortschritt aller Formen der Kunst, womit oftmals ein Fortschreiten vom Primitiven zum Modernen gemeint ist. Judd spricht von Entwicklungen bestimmter, konkreter Kunstformen, nmlich Malerei und Skulptur, und nicht von aller Kunst. Auch behauptet Perica: Judd kndigte stets an, wie unabdingbar es sei, da das Neue das Alte ablse. Seine uerungen in Specific Objects lassen dies so nicht erkennen. So seien einige Dinge nur auf einer flachen Oberflche zu bewerkstelligen, als Beispiel nennt Judd hier Liechtenstein's representation of a representation (Judd, Specific Objects 1965, 181). Er lehnt auerdem einen Einheitsstil ab (Judd, Complaint I 1969, 197). - Otto Neumaier hat in diesem Zusammenhang darauf hingewiesen, dass, wenn traditionelle Kunst nie vollstndig abgelst werden knne, es nie nur wahre Kunst geben kann. 140Vorlufer der neuen Kunst seien Werke von Hans Arp, Constantin Brancusi und Marcel Duchamp, doch den wirklichen Anfang bildeten Robert Rauschenberg und Jasper Johns mit ihren Assemblagen, Flachreliefs und gegossenen Arbeiten. Duchamps Arbeiten seien wegen der Anspielung noch nicht spezifisch (Judd, Specific Objects 1965, 183). - Siehe hierzu auch Meyer 2001, 139. 141Judd, Specific Objects 1965, 182. - Vor allem Frank Stellas Werke htten wichtige Merkmale mit den neuen Arbeiten gemein. Die Linien im Inneren des Bildes korrespondieren mit den umgebenden Formen und wrden nie zu Einzelelementen. Der Abstand zwischen Bildrahmen und Wand ist grer als blich, aber parallel zu Wand. Es herrsche Vereinheitlichung und kaum Raumwirkung. Die Flche werde deutlich. Die Ordnung sei einfach und kontinuierlich, eine Sache nach der anderen. A painting isn't an image. The shapes, the unity, projection, order and color are specific, aggressive and powerful. (Judd, Specific Objects 1965, 183-184.) 142Judd, Specific Objects 1965, 182. 143Diese Einschtzung teilt auch Morris mit Judd (Morris, Notes 4, 1969, 62). 144Judd, Specific Objects 1965, 182. 145Judd, Specific Objects 1965, 182-183. - Judd verwendet hier den Begriff 'Solipsismus', der eine extreme Form des Phnomenalismus beschreibt, synonym zu 'Illusionismus'. 146Judd, Pollock 1967, 195. 147Judd, Specific Objects 1965, 181. - Judd argumentiert also fr eine Auflsung der traditionellen Grenzen zwischen den Disziplinen und nahm damit die Gegenposition zu Clement Greenberg ein, der die Beibehaltung dieser Trennung forderte (Perica 2004, XIV; Haskell 1988, 22-27). 148Judd, Specific Objects 1965, 181; Judd, Expressionism 1983, 44.

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4.8 Die Selbstbezglichkeit des Objektes Die Wirkung eines Kunstwerkes werde bestimmt durch die Polaritt seiner allgemeinen (general) und besonderen (particular) Eigenschaften. Anhand dieser Polaritt sei Qualitt messbar.149 Die besonderen Eigenschaften htten unmittelbare Wirkung.150 Die Qualitten aller besonderen Elemente seien auch alle Qualitten des Ganzen. Durch Abstimmung und Ordnung dieser besonderen Eigenschaften werde also die allgemeine Qualitt bestimmt und um die geht es Judd besonders.151 Bei Newman (Abb. 10) und Pollock (Abb. 11) sei die besondere Wirkung des Farbauftrags und der Oberflche unmittelbar (immediate), unverndert (unmodified), vollstndig (complete) und dadurch ein direktes Phnomen (primary phenomenon).152 Diese Parameter bestimmen die Wirkung des gesamten Werkes. In derselben Weise wie bei Pollock und Newman sei jede dreidimensionale Kunst ein unmittelbares Phnomen.153 Diese Betonung des Phnomens fhre direkt zum Empirismus.154 Neben den groen Formaten sei also besonders die Betonung des Materials und seiner Farbe ein wichtiges Merkmal vieler neuer dreidimensionaler Kunst.155 Doch in vielen Fllen bestnden auch hier trotzdem noch Anspielungen und Bezge zu Gegenstnden und der menschlichen Figur. Als Beispiel nennt Judd in Specific Objects u.a. Skulpturen von Mark di Suvero (Abb. 12). Seine Skulpturen seien im Aufbau additiv, hierarchisch, bten ein naturalistic and anthropomorphic image und widersprchen dem Sinn fr Einssein.156 Andere neue dreidimensionale Arbeiten (Richard Artschwager, Philip King, Larry Bell, Edward Kienholz, Frank Stella, George Brecht, Anne Truitt, Robert Morris, Yayoi Kusama, George Segal, etc.) besen dagegen keine Hierarchien, keine Anspielungen und keine Anthropomorphie mehr (Abb. 13 & 14);157 sie bestechen durch ihre Ganzheit und einfache Ordnung der Teile.158
149Judd, Art and Architecture 1983, 34. 150Judd, Expressionism 1983, 44-45. 151Glaser, Interview 1966, 154-155; Judd, Pollock 1967, 195. 152Judd, Expressionism 1983, 44-45; Judd, Pollock 1967, 195. - Fr Judd ist ein Phnomen schlicht etwas, das passiert. (Judd, Discussion II 1984, 70.) 153Judd, Art and Architecture 1983, 36. 154The emphasis on phenomena and specificity relates to empiricism. (Judd, Art and Architecture 1983, 36.) Since my tendency is empirical, always to start by one toward complexity, rather than begin with generality, I'll start with a particular. (Donald Judd zit. n. Raskin 2010, 36.) 155Judd, Specific Objects 1965, 183. 156Judd, Specific Objects 1965, 183. - Ihr Fokus liege auf gebruchlichen Materialien, vor allem Holz und Metall. Farbwirkung sei dabei nebenschlich, es herrsche eine natrliche Monochromie (ebd.). 157Judd, Specific Objects 1965, 183. - Wenn eine anthropomorphe Bildsprache verwendet wird, dann nur einfach und explizit (Judd, Specific Objects 1965, 188). 158Judd, Specific Objects 1965, 183. - Judd unterscheidet hier Einzeldinge (single thing) und Environments, wobei der Unterschied nur von uerlicher Bedeutung sei (ebd.).

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The aspects of neutrality, redundancy and form and imagery could not be coextensive without three dimensions and without the particular material. The color is also both neutral and sensitive and, unlike oil colors, has a wide range. Most color that is integral, other than in painting, has been used in three-dimensional work. Color is never unimportant, as it usually is in sculpture.159 Dadurch, dass drei Dimensionen wirklicher Raum seien, werde der illusionistische Raum im herkmmlichen Bild berwunden. Dies sei eine Befreiung von einem Relikt der europischen Kunst.160 Judd lobt in diesem Zusammenhang besonders die Arbeiten von Lee Bontecou (Abb. 15), sie sei eine der ersten Knstler gewesen, die drei-dimensionale Werke schufen, die weder Malerei noch Skulptur seien. Er bezeichnet ihre Arbeiten als explicit and powerful,161simple, definite and powerful162 und dadurch credible and awesome.163 Die Kraft (power) der Kunstwerke liegt also in der Polaritt der allgemeinen und besonderen Eigenschaften, das sind unter anderem Ausma (scale)164, Struktur (structure), Bild (image), Farbe (color), Form (shape) und Oberflche (surface).165 Damit das Kunstwerk zum Objekt wird, drfe keine Eigenschaft (particularity) ber eine andere dominieren.166 Bontecou was one of the first to make the structure of a three-dimensional work coextensive with its total shape. If a work is to assert its own values and existence, it is necessary that its essential parts be alone.167 In Specific Objects schreibt er: The image, all of the parts and the whole shape are coextensive.168 Struktur, Bild, Form, Material, Oberflche und Farbe seien koextensiv, d.h. inhaltsgleich.169 Die Form der
159Judd, Specific Objects 1965, 183. 160Judd, Specific Objects 1965, 184, Glaser, Interview 1966, 155. - Obwohl er diesen Anspruch in einem spten Interview dementierte (Interview, Baden-Baden 1989, 90), wird er durch die stndigen Bezugnahmen und Kritik der europischen Kunsttraditionen schon allein in Specific Objects und auch in dem genannten Interview (Interview, Baden-Baden 1989, 99) mehr als deutlich. 161Judd, Bontecou 1965, 178. 162Judd, Bontecou 1965, 178. 163Judd, Bontecou 1963, 65 164Das Ausma sei eines der wichtigsten Merkmale neuer amerikanischer Kunst es sei nicht mehr dadurch bestimmt, dass auf der Bildoberflche Elemente in einem Bildraum optimal reprsentiert werden. Die neuen Werke htten ein greres innerliches Ausma und weniger Teile. Das Ausma sei pragmatic, immediate and exclusive". Form und Ausma htten sich hier gegenseitig bedingt (Judd, Bontecou 1965, 178). 165Judd, Bontecou 1965, 178; Judd, Specific Objects 1965, 187. - Judds Terminologie ist hier nicht ganz kohrent, so nennt er zuerst scale, structure and image als Kerndeterminanten, dann kommt shape hinzu, wobei nicht klar ist, ob shape und structure identisch sind. Dann behauptet er, wenn das ganze Ding (the entire piece), die Struktur (structure) und das Bild (image) identisch seien, werde das Kunstwerk zum Objekt. 166Judd, Flavin 1969, 199-200. - Diese Abwesenheit von Hierarchie deutet Judd sogar politisch, um seiner Kunst eine gesellschaftliche Rolle zu verleihen (Haskell 1988, 84). 167Judd, Bontecou 1965, 178. (Hervorhebungen d. Ph.D.) 168Judd, Specific Objects 1965, 188. (Hervorhebungen d. Ph.D.) 169Judd, Specific Objects 1965, 183.

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Farbe auf dem Objekt darf nichts anderes sein als die Form des Gegenstandes selbst, das Bild muss die Form des Dinges zeigen, und so weiter. Die Referenz des Werkes wird also beschrnkt, d.h. das Objekt macht nur seine eigene Existenz und seine Eigenschaften geltend, es bedeutet nur sich selbst und dies nicht durch Metaphern, Analogien oder Allegorien, sondern rein durch empirische Merkmale.170 In der blichen Malerei gebe es dagegen nur Formen innerhalb einer rechteckigen Bildflche, die wie Dinge in einer eigenen Welt (greater world), einem Illusionsraum erscheinen und auf etwas verweisen, was sie selbst nicht sind.171 Deren Referenz sei mehrdeutig, kontextabhngig und mittelbar. Ist ein Kunstwerk aber ein Objekt, dann sei die Referenz explizit, unmittelbar, einfach, definitiv und unabhngig vom Kontext.172 The new scale excludes everything but the positive elements: there is no field in which the structure or the image occurs; there is no supporting context.173 Diese Unmittelbarkeit ist fr Judd ein fundamentaler Aspekt.174 Wenn das Werk nicht mehr aussagt als das, was es selbst ist, dann werden smtliche Spielarten spekulativer Annahmen ausgeschlossen: Rather than inducing idealization and generalization and being allusive, it excludes. The work asserts its own existence, form and power. It becomes an object in its own right. () It is one kind of skepticism to make the work so strong and material that it can only assert itself. This assertion ignores all the forms of solipsism, natural, moral, social, and the other generalizations which exceed their basis.175 Bontecous Kunstwerke gben zwar darber Auskunft, was sie fhlt und denkt, aber lieen keine groen und allgemeingltigen Interpretationen zu. Dies sei eine neue und starke Form der Individualitt.176

170The circles taken as part of the whole work of art, the circles or the square or whatever, is meaningful, but referring to the circle somewhere else or the square somewhere else is meaningless. I am not interested in the history of the circle, the cultural situation of the circle, the archetype of the circle. (Discussion, St. Gallen 1990, 51-52.) 171Judd, Bontecou 1965, 178. - Siehe auch Judd, Newman 1970, 202. 172Judd, Bontecou 1965, 178. - Ein solches Bild als Objekt verlange eine andere Betrachtungsweise als ein bliches Bild: The image cannot be contemplated; it has to be dealt with as an object, at least viewed with puzzlement and wariness, as would be any strange object, and at most seen with terror, as would be a beached mine or a well hidden in the grass. The image extends from something as social as war to something as private as sex, making one an aspect of the other. (Judd, Bontecou 1965, 178179.) 173Judd, Bontecou 1963, 65. (Hervorhebungen d. Ph.D.) 174Interview, Baden-Baden 1989, 87-89. 175Judd, Bontecou 1965, 178-179. (Hervorhebungen d. Ph.D.) 176Judd, Bontecou 1965, 179-180. - Diese Behauptung ist in diesem Zusammenhang nicht nachvollziehbar, denn wenn ein Kunstwerk ber die Gedanken und Gefhle seines Schpfers Auskunft gibt, dann liegt eine Referenz vor, die nicht fr das Werk spezifisch ist, sondern Interpretation.

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In diesem Zusammenhang sei die Verwendung rein geometrischer Formen und neuer, industrieller Materialien von Vorteil, da sie nicht organisch seien und so anthropomorphe Anspielungen vermieden werden (Abb. 16).177 Ebenso sei die einfache mathematische Anordnung die Anordnung der Dinge, wie sie sind, es verweise auf keine groe Ordnung des Universums, zudem vermeide sie die klassische komplexe Komposition (Abb. 17).178

4.9 Zusammenfassung von Judds Ansichten Die Kernpunkte von Judds Kritik an der herkmmlichen Malerei und Skulptur knnen folgendermaen zusammengefasst werden: 1. Abbildende Kunst ist naiv (d.h. nicht skeptisch), 2. Abbildende Kunst ist mehrdeutig (d.h. nicht eindeutig), 3. Abbildende Kunst ist illusionistisch (d.h. nicht empirisch). 'Naiv' bedeutet hier, dass angenommen wird, ein Abbild knne irgendetwas ber einen objektiven Gegenstand der Wirklichkeit aussagen. Unter 'mehrdeutig' wird in diesem Zusammenhang verstanden, dass die Relation zwischen Bild und Gegenstand nicht eindeutig ist und somit je nach Interpretation verschieden, und unter 'illusionistisch' wird verstanden, dass in Bildern Effekte erzeugt werden, die keinem empirischen Sachverhalt entsprechen (Erzeugung von Illusionsrumen, Formen hneln

Gegenstnden, etc.). Im Gegenzug kann gefragt werden: Sind Kunstwerke, die Judds Konzeption folgen, tatschlich skeptisch, eindeutig und empirisch? Es ist ziemlich offensichtlich, dass Judds Theorie nicht konsistent und auch nicht vollkommen ausgearbeitet ist,179 doch das bereitet keine Probleme, da er genug
177Judd, Specific Objects 1965, 187; Judd, Statement 1967, 193; Interview, Baden-Baden 1989, 100; Discussion, St. Gallen 1990, 51. - Es gebe nur entweder organische oder geometrische Formen (Judd, Statement 1967, 193). - Siehe Haskell 1988, 27-30. 178I have a lot of elements in the work and perhaps what the order does most conspiciously is to make a relatively pragmatic order saying that this is the way something is, here and now (), that it's given and it happens in the present. This is here, you can't say it isn't here. () I guess it's obvious that it isn't a big order, it's only a small order. (Discussion, St. Gallen 1990, 52.) 179Vgl. Raskin 2010, 6. - Sie wurde im Zusammenhang mit seinem Werk vielfach kritsiert. Rosalind Krauss und Robert Smithson haben Judds Behauptung kritisiert, dass Spezifitt und neue Materialien einander bedingen. Laut Smithson wird der konkrete Charakter von Judds Arbeiten durch die transparenten und reflektierenden Materialien zerstrt. Krauss behauptete, Judds Werke erhielten ihre Wirkung erst durch den illusionistischen Effekt der glnzenden Materialien (Marlin 2008, 44; Shiff 2000, 8-10). Dies bemerkte auch Barbara Rose (Colpitt 1990, 105-106). Auch Grgoire Mller bezeichnete Judds Werk als illusionistisch (Colpitt 1990, 103). Die Objekte seien somit nicht spezifisch und minimal, sondern mit komplexen Effekten versehen. Judd selbst sah hierin kein Problem, da hier zwischen Illusionismus und Illusion unterschieden werden msse (Meyer 2001, 138; Colpitt 1990, 106). Auch laut Meyer stimmen bei Judd Theorie und Werk nicht immer berein (Meyer 2001, 138). Diese Kritik griff auch Morris in Notes on Sculpture auf. Morris kritisierte zudem, dass Judds Reliefs, Farbe und serielle Strukturierung relational, also nicht einfach geordnet sind (Meyer

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Kernpunkte in hinreichend klarer Weise erlutert hat, um mit ihnen zu arbeiten. Deshalb sttzen wir uns auf diese Kernaussagen, die folgendermaen formuliert werden knnen:180 1. Kunst ist kognitiv (art is cognitive just as our experience is).181 2. Kunst soll korrekte Tatsachenbehauptungen aufstellen (art should not imply an incorrect factual statement).182 3. Kunst soll dem gegenwrtigen Wissensstand entsprechen (art should have appearances and implications which correspond to what is now known).183 4. Der Ausdruck eines Kunstwerkes soll eindeutig, unabhngig vom Kontext sein und Anspielungen vermeiden (no supporting context).184 5. Kunst soll seine eigene Existenz und Eigenschaften geltend machen (work so strong and material that it can only assert itself, a work is to assert its own values and existence).185 6. Die Wirkung des Kunstwerkes wird bestimmt durch die Beziehungen aller seiner Eigenschaften, das sind u.a. Ausma (scale), Struktur (structure) und Bild (image).186 Judds Ablehnung der Unterscheidung zwischen Gefhlen und Gedanken ist leicht angreifbar, aber soll an dieser Stelle nicht diskutiert werden. Wenn ein Kunstwerk korrekte Tatsachenbehauptungen aufstellen soll, dann muss es zwangslufig dem gegenwrtigen Wissensstand entsprechen, d.h. dem von dem derzeit angenommen wird,
2001, 160). Jutta Held kritisierte allgemein den Begriff der non-relationalen Komposition, denn eine Komposition sei auch dann noch relational, wenn die Beziehung der Teile schematisiert worden ist, alle Teile gleichgewichtig sind und keines vor den brigen hervortritt. (Held 1972, 668.) 180Judd fasst seine Ansichten in Specific Objects am treffendsten zusammen: Most works finally have one quality. In earlier art the complexity was displayed and built the quality. In recent painting complexity was in the format and the few main shapes, which had been made according to various interests and problems. A painting by Newman is finally no simpler than one by Czanne. In the threedimensional work the whole thing is made according to complex purposes, and these are not scattered but asserted by one form. It isn't necessary for a work to have a lot of things to look at, to compare, to analyze one by one, to contemplate. The thing as a whole, its quality as a whole, is what is interesting. The main things are alone and are more intense, clear and powerful. They are not diluted by an inherited format, variations of a form, mild contrasts and connecting parts and areas. European art had to represent a space and its contents as well as have sufficient unity and aesthetic interest. Abstract painting before 1946 and most subsequent painting kept the representational subordination of the whole to its parts. Sculpture still does. In the new work the shape, image color and surface are single and not partial and scattered. There aren't any neutral or moderate areas or parts, any connections or transitional areas. () The use of three dimensions makes it possible to use all sorts of materials and colors.(Judd, Specific Objects 1965, 184-187.) 181Judd, Art and Architecture 1983, 30. 182Judd, Art and Architecture 1983, 32. 183Judd, Imperialism 1975, 130. 184Judd, Bontecou 1963, 65; Judd, Bontecou 1965, 178. 185Judd, Bontecou 1965, 178-179. 186Judd, Flavin 1969, 199-200; Judd, Bontecou 1965, 178.

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dass es wahr ist. Wenn dies der Fall ist, dann mssen diese Aussagen auch Kriterien entsprechen, die in der Wissenschaft heute zur Anwendung kommen. Empirische Aussagen sollen in erster Linie klar und eindeutig sein und somit alle metaphorischen oder allegorischen Unklarheiten vermeiden. Als Judd in einem Interview gefragt wurde, ob seine Kunstwerke eine einzige wahre Bedeutung oder fr verschiedene Betrachter verschiedene Bedeutungen htten, antwortete er: Well, some meanings I would be able to say right away that they're not there or that they're wrong, but I think people are going to see different things in the work. And some of those hopefully will be original: I would have thought of them and they would be true. I think there would be some diversity of experience in looking at the work. But I can think of certain interpretations that will be completely wrong.187 Obwohl diese uerung uerst dunkel ist, wird deutlich, dass Judd zwischen richtigen und falschen Deutungen eines Objektes unterscheidet. Laut Judd soll das Werk etwas ber sich selbst aussagen, also auf die ihm wesentlichen Merkmale (spezifische Qualitten) hinweisen. Das sind alles Eigenschaften, die durch (empirische) Betrachtung am materiellen Werk selbst festgestellt werden knnen. Wenn dies der Fall ist, ist die Aussage des Werkes im Sinne des Neopositivismus sinnvoll, weil sie verifizierbar wre; trifft sie zudem auch noch zu, dann wre sie auerdem wahr.188 Judd selbst strebe mit seinen Objekten eine Qualitt an, die er als more or less true beschreibt.189 Eine illusionistische Darstellung wre dagegen wie eine metaphysische Behauptung nicht empirisch verifizierbar, sondern ein Ergebnis von Interpretation und Spekulation ohne jegliche empirische Basis und nicht spezifisch fr das materielle Kunstwerk selbst. Solche mehrdeutige Bildhaftigkeit soll vermieden werden und die einzige Mglichkeit, dies zu umgehen, ist die Eliminierung jeglicher Form- und Farbkomplexe, die Assoziationen erzeugen knnen.

187Discussion, St. Gallen 1990, 53. (Hervorhebungen d. Ph.D.) 188Ein Satz ist gem dem Sinnkriterium erst dann sinnvoll, wenn er etwas ber die empirisch erfassbare Welt aussagt bzw. logisch wahr oder logisch falsch ist: Ein Satz S ist sinnvoll genau dann, wenn S verifizierbar, analytisch oder kontradiktorisch ist. Verifizierbarkeit bedeutet, dass die Aussage des Satzes durch empirische Untersuchungen besttigt werden kann. 189I'm making it for a quality that I think is interesting and more or less true. And the quality involved in Vasarely's kind of composition isn't true to me. (Glaser, Interview 1966, 151.)

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5 Diskussion der objekthaften Reflexitivitt Doch bevor berhaupt berprft werden kann, ob eine Aussage eines Kunstwerkes sinnvoll, eindeutig oder dem Wissensstand entsprechend ist, muss klar sein, worum es sich bei einer solchen Aussage berhaupt handelt und wie diese berhaupt zustande kommt. Weil Judd davon ausgeht, nur selbstbezgliche Objekte knnten die obigen Kriterien erfllen, muss also vorher geklrt werden, ob es berhaupt mglich ist, dass ein Kunstwerk etwas ber seine eigene Existenz und Eigenschaften aussagen kann. In der Semiotik und der Sprachphilosophie ist die Selbstreferentialitt von Zeichen und Stzen schon lange ein zentrales Thema. Semiotische und sprachphilosophische Standpunkte drfen deshalb auch hier nicht bergangen werden.

5.1 Exkurs: Semiotik Die Semiotik ist die Wissenschaft, die sich im Speziellen mit Zeichen und Botschaften beschftigt. Fr unsere Untersuchung ist es besonders relevant, was die Semiotik unter der sthetischen Funktion der Sprache und unter ikonischen Zeichen versteht.

5.1.1 Minimal Art und die sthetische Funktion der Sprache Zeichensysteme werden in der Semiotik in verschiedene Funktionen eingeteilt, die auch zusammen auftreten knnen, das sind die referentielle, emotionale, imperative, phatische, metasprachliche und sthetische Funktion.190 Umberto Eco definiert die sthetische Funktion der Sprache wie folgt: Eine Botschaft hat eine sthetische Funktion, wenn sie sich als zweideutig strukturiert darstellt und wenn sie als sich auf sich selbst beziehend (autoreflexiv) erscheint, d.h. wenn sie die Aufmerksamkeit des Empfngers vor allem auf ihre eigene Form lenken will.191 Was ist aber mit der zweideutigen Struktur der Botschaft gemeint? Die Botschaft mit sthetischer Funktion ist vor allem in Bezug auf das Erwartungssystem, das der Code darstellt, zweideutig strukturiert.192 Eine zweideutige Botschaft sei besonders informativ, weil sie viel Raum fr Interpretation gebe und so zum Denken anrege. Es handle sich um eine erzhlerische Offenheit, eine Schwebe zwischen Information und Redundanz.193 Diese Beschreibung trifft sehr gut die
190Eco 1972, 145. 191Eco 1972, 145-146. - Eine Botschaft ist autoreflexiv, sofern ich sie als Form betrachten kann, die die verschiedenen individuellen Erfahrungen ermglicht. (Eco 1972, 156.) 192Eco 1972, 146. 193Aber eine Botschaft, die mich in der Schwebe zwischen Information und Redundanz hlt, die mich zu der Frage treibt, was das denn heien soll, whrend ich im Nebel der Ambiguitt etwas erblicke,

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Situation eines Betrachters vor einem typischen Objekt der Minimal Art (Abb. 16). Da das Objekt offenbar keine bildliche Referenz besitzt, dem Betrachter offenbar nichts sagt, jedenfalls nichts in der Art, wie man es von abbildender Kunst gewohnt ist, bleibt der Interpretationsspielraum unbegrenzt und der Betrachter in gewisser Weise hilflos und ohne Anleitung.194 Die Botschaft erscheint redundant auch auf der Ebene der denotierten Signifikate; keine Behauptung kann weniger miverstndlich sein. Das Prinzip der Identitt (minimale Ebene der Denotation das Repraesentamen erhlt sich selbst zum Interpretans) wird so provokatorisch bekrftigt, da es zweideutig wird und einen Verdacht erweckt: Hat das Signifkans in jeder seiner Erscheinungen immer dasselbe Signifikat?195 Diese Offenheit ist auch der Grund dafr, dass Judds Objekte mit Wahrnehmungstheorien von Robert Morris oder als Verweis auf platonische Idealformen identifiziert wurden. Zudem ist dies mit hoher Wahrscheinlichkeit auch eine der groen Faktoren, warum die Minimal Art ffentlich so polemisiert. Die stilistische Kritik lehrt, da die sthetische Botschaft sich im Versto gegen die Norm verwirklicht. Dieser Versto gegen die Norm ist nichts anderes als die zweideutige Strukturation bezglich des Codes: Alle Ebenen der Botschaft verletzen die Norm nach derselben Regel. Diese Regel, dieser Code des Werkes, ist von Rechts wegen ein Idiolekt (als Idiolekt wird der private und individuelle Code eines einzigen Sprechers definiert).196 Auch wenn diese Art der sthetischen Erfahrung auf die Praxis der Betrachtung der Werke Judds zutrifft, war dies von ihm in seiner Theorie ganz offensichtlich nicht nur nicht intendiert, sondern im Gegenteil, er forderte Eindeutigkeit und Klarheit der Botschaft.

5.1.2 Ikonische Zeichen Ikonische Zeichen werden bei Peirce dadurch bestimmt, dass eine wie auch immer geartete hnlichkeit mit dem Referenzobjekt vorliegt.197 Es gibt unterschiedliche Mglichkeiten, diese hnlichkeit zu beschreiben, beispielsweise ist ein Zeichen ikonisch genau dann, wenn es einige Eigenschaften des dargestellten Gegenstandes
was auf dem Grunde meine Decodierung leitet, eine solche Botschaft beginne ich zu beobachten, um zu sehen, wie sie gemacht ist. (...) Die Signifikanten bekommen nur aus der kontextuellen Wechselwirkung passende Signifikate; im Lichte des Kontextes beleben sie sich mit immer neuen aufeinanderfolgenden Klarheiten und Ambiguitten; sie verweisen auf eine bestimmte Bedeutung, erscheinen aber, sowie das geschieht, noch reicher an anderen mglichen Wahlen. (Eco 1972, 147.) Eine genauere Erluterung findet sich bei Eco 1972, 145-154. 194Dies beschreibt auch Lucy Lippard in ihrer Kritik zu Primary Structures (Lippard 1968, 321-322). 195Eco 1972, 149-150. 196Eco 1972, 151. 197Eco 1972, 200.

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besitzt oder die Eigenschaften seiner Denotata hat.198 Solche Definitionen bringen natrlich eine Vagheit mit sich, die zum einen durch die Angabe einige Eigenschaften verursacht wird und zum anderen durch die Aussage, dass das Zeichen Eigenschaften des Referenzobjektes besitzt.199 Wie kann beispielsweise ein Bild vom Salzburger Dom Eigenschaften des Salzburger Doms besitzen? Nach Umberto Eco, der sich auf Charles Morris bezieht, lsst diese mangelhafte Definition nur einen einzigen Schluss zu: 'Ein vllig ikonisches Zeichen denotiert immer, weil es selbst ein Denotatum ist', d.h. das wirkliche und vollstndige ikonische Zeichen der Knigin Elisabeth ist nicht das Portrt von Annigoni, sondern die Knigin selbst.200 Als eine Alternative gibt Morris: Ein ikonisches Zeichen, daran sei erinnert, ist das Zeichen, das in einigen Aspekten dem, was es denotiert, hnlich ist. Folglich ist die Ikonizitt eine Frage des Grades.201 Diese Variante ist laut Eco ebenfalls unbefriedigend, weil nicht klar ist, was mit einigen Aspekten gemeint ist. Er liefert dagegen diese Definition: Die ikonischen Zeichen geben einige Bedingungen der Wahrnehmung des Gegenstandes wieder, aber erst nachdem diese auf Grund von Erkennungscodes selektioniert und auf Grund von graphischen Konventionen erlutert worden sind.202 Ein solches Zeichen ist damit wie jedes Zeichen konventionell und willkrlich.203 Die herausgearbeitete Struktur gibt keine mutmaliche Struktur der Realitt wieder, sondern sie gliedert gem bestimmter Operationen eine Reihe von Differenzen-Relationen. Die Operationen, durch die die Elemente des Modells zueinander in Beziehung gesetzt worden sind, sind daher dieselben, die wir durchfhren, wenn wir in der Wahrnehmung die relevanten Elemente des Erkenntnisgegenstandes zueinander in Beziehung setzen. Das ikonische Zeichen konstruiert also ein Modell von Beziehungen (unter graphischen Phnomenen), das dem Modell der Wahrnehmungsbeziehungen homolog ist, das wir beim Erkennen und Erinnern des Gegenstandes konstruieren. Wenn das ikonische Zeichen mit irgendetwas Eigenschaften gemeinsam hat, dann nicht mit dem Gegenstand, sondern mit dem Wahrnehmungsmodell des Gegenstandes. Es ist konstruierbar und erkennbar auf Grund derselben geistigen Operationen, die wir vollziehen, um das Perzept zu konstruieren,
198Eco 1972, 200. - Eco bezieht sich hier auf eine von Charles Morris 1946 in Signs, Language and Behavior entwickelte Definition. 199Diese Kritik findet sich bereits bei Eco 1972, 200. 200Eco 1972, 201. 201Eco 1972, 201. 202Eco 1972, 205. 203Eco 1972, 209.

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unabhngig von der Materie, in der sich diese Beziehungen verwirklichen.204 Nicht jede abbildende Kunst ist damit ikonisch. Ein Foto des Salzburger Domes ist ikonisch, aber die Marienstatue davor nicht, sie ist ein ikonographisches Symbol.205 Obwohl die obige Definition von ikonischen Zeichen also offensichtlich ungengend ist, werden wir sie spter noch bentigen, deshalb sei sie folgendermaen przisiert: (1) a ist ein ikonisches Zeichen gdw a weist einige Eigenschaften des Referenzobjektes von a auf.

5.2 Exkurs: Reflexivitt in der Sprache Die sprachliche Selbstreferenzialitt begleitet die Philosophie seit der Antike und die durch Selbstbezglichkeit von Stzen erzeugten Paradoxien sind bis heute Gegenstand intensiver Diskussion.206 Fr unsere Untersuchungen reichen die Definitionen von selbstreferentiellen Zeichen und Stzen aber vollkommen aus. Dabei handelt es sich immer um syntaktische oder semantische Reflexivitt.207 Daneben gibt es noch andere Arten von Reflexivitt, beispielsweise mengentheoretische, performative und sogenannte metalogische Reflexivitt, auf die hier aber nicht nher eingegangen wird.208

5.2.1 Selbstreferentielle Zeichen Zeichen, darunter fallen auch smtliche Arten von Namen (Eigennamen,

Individuennamen, Allgemeinnamen und Kennzeichnungen), sind Bedeutungstrger innerhalb einer Sprache, d.h. sie haben einen Gegenstand oder eine Menge von Gegenstnden, die sie reprsentieren. Man nennt dies die Extension eines Zeichens. Der Gegenstand, auf den ein Zeichen referiert (oder designiert bzw. denotiert), wird Referenzobjekt oder Designat genannt, das designierende Zeichen Designant.209 Natrlich ist ein Zeichen nur genau dann berhaupt referentiell, wenn es eine Interpretation in einer Sprache gibt, die diesem Zeichen ein Referenzobjekt zuordnet. Es reicht in diesem Zusammenhang, zwischen mehrdeutigen und eindeutigen Designationen (= Referenzen) zu unterscheiden. Ist eine Referenz eindeutig, dann enthlt ihre Extension genau ein Referenzobjekt.
204Eco 1972, 213. (Hervorhebungen d. Ph.D.) 205Vgl. Eco 1972, 216. 206Einen einfhrenden berblick bietet hier Scheutz 1995, 1-14. - Scheutz kritisiert, dass nur wenige Autoren berhaupt versuchen 'Selbstreferenz' explizit zu definieren (Scheutz 1995, 23). 207'Reflexivitt' und 'Selbstreferentialitt' werden hier synonym verwendet. 208Scheutz spricht von fnf Arten der Reflexivitt. Siehe hierzu Scheutz 1995, 15-18. 209Zur Terminologie siehe Scheutz 1995, 25.

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(2.1)

Eine Referenz ist eindeutig gdw das Zeichen (= Designant) bezeichnet genau ein Referenzobjekt (= Designat).

(2.2)

Eine Referenz ist mehrdeutig gdw das Zeichen (= Designant) bezeichnet nicht genau ein (d.h. mindestens zwei) Referenzobjekt (= Designat).

In der Sprachphilosophie gibt es die klassische Unterscheidung zwischen Extension und Intension. Die Extension ist der Begriffsumfang, das sind alle existierenden Dinge, auf die sich ein Name bezieht. D.h. die Gegenstnde, die aufgrund der Term-GegenstandZuordnung unter einen Begriff fallen, sind die Extension des Terms.210 Die Extension des Namens 'Knstler' ist beispielsweise die Menge aller Knstler, die gelebt haben, leben und leben werden. Die Intension eines Namens ist die Menge aller Merkmale, die den Elementen der Extension des Namens wesentlich zukommen, z.B. Maler-Sein, Bildhauer-Sein, Mensch-Sein, etc.. Die Intension eines sprachlichen Ausdrucks bestimmt zudem eindeutig seine Extension. Die Intension eines Terms gibt wieder, in welchem Sinn uns ein Gegenstand gegeben ist, und zeigt gleichzeitig die Mglichkeit bzw. den Weg an, auf dem man zu dem Bezugsgegenstand (Referenzobjekt) gelangen kann. D.h. wer die Intension eines Terms erfat hat, ist zumindest prinzipiell in der Lage, ausfindig zu machen, welche Gegenstnde damit gemeint sind oder welche Gegenstnde unter den Term fallen und welche nicht. Denn mit der Intension hat man die Art und Weise des Gegebenseins eines Gegenstandes und damit auch die Mglichkeit seines Gegebenseins erfat.211 Wir sprechen also von einem Zeichen, das Element seiner eigenen Extension ist. (3.1) Ein Zeichen a ist selbstreferentiell gdw a ist Element der Extension von a. In dieser Definition wird noch nicht verlangt, dass Referenzobjekt und Zeichen identisch sind.212 Deshalb wollen wir mit (2.1) einen engen Begriff der

210Prechtl, Intension/Extension 1999, 264. - Prechtl weist berechtigterweise darauf hin, dass hier die Bedeutung von 'Gegenstand' zu przisieren sei (ebd.). 211Prechtl, Intension/Extension 1999, 263. 212Je nach Autor gibt es verschiedene Auffassungen von der Eindeutigkeit der Selbstreferenz. Van Fraassen fordert fr Selbstreferentialitt beispielsweise nur, dass der Ausdruck Element seiner eigenen Extension sein muss (Fraassen 1972, 695), whrend Scheutz die Identitt zwischen Symbol und Extension verlangt (Scheutz 1995, 46). Scheutz definiert die Selbstreferentialitt von Symbolen wie folgt: Wir nennen ein Symbol (= einen Desginanten) a selbstreferenziell (unter einer gegebenen Designationsfunktion des) genau dann, wenn a mit seinem Designat ident ist, wenn also des(a)=a (fr eine bestimmte Funktion des). (Scheutz 1995, 26.)

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Selbstreferentialitt bestimmen, nmlich fr den Fall, dass das Zeichen genau sich und nur sich selbst bezeichnet: (3.2) Ein Zeichen a ist eindeutig selbstreferentiell gdw a ist identisch mit jedem Element der Extension von a.

5.2.2 Autopropositionale Stze Im Gegensatz zu Zeichen knnen sich Stze nicht auf Gegenstnde beziehen, sondern sie sagen etwas aus. Ein Satz der Form a ist F spricht dem durch a bezeichneten Gegenstand die Eigenschaft F zu, er behauptet somit einen Sachverhalt.213 Deshalb ist hier der Terminus 'Selbstreferentialitt' nicht korrekt,214 wir verwenden aus diesem Grund den Terminus 'Autopropositionalitt'.215 Beide Arten von Referenz kann man ohne Probleme unter dem berbegriff 'Reflexivitt' einordnen. Damit ein Satz autopropositional sein kann, muss er Teilausdrcke, also Zeichen wie Namen und Kennzeichnungen enthalten, die sich auf den gesamten Satz selbst beziehen. Der Satz und sein Referenzobjekt sind somit identisch: (4.1) Ein singulrer Satz Pa ist autopropositional gdw Pa ist Element der Extension von Pa.216 Auch hier gibt es mit (2.1) einen engen Begriff der Selbstbezglichkeit, nmlich dann und nur dann, wenn sich der Satz genau auf sich selbst bezieht. (4.2) Ein singulrer Satz Pa ist eindeutig autopropositonal gdw Pa ist identisch mit jedem Element der Extension von Pa.

5.3 Das Kriterium der bertragbarkeit Es ist offensichtlich, dass Kunstwerke keine zwingend verbale Form haben mssen, beispielsweise ein Musikstck oder Gemlde, doch wenn ein Kunstwerk, wie Judd
213In diesem Zusammenhang werden die Begriffe 'Satz' und 'Aussagesatz' synonym verwendet, d.h. ein sprachlicher Ausdruck ist nur dann ein Satz, wenn er eine Aussage macht. Eine Aussage machen bedeutet einen Sachverhalt behaupten. 214Scheutz 1995, 64-67 schlgt fr Stze, die sich auf sich selbst beziehten, die Termini 'Selbsturteil' und 'selbsturteilend' vor, bleibt aber schlielich bei der von ihm ebenfalls kritisierten alten Terminologie. 215Der Begriff 'Proposition' bezeichnet den Aussageinhalt, den ein Sprecher mit einer () bestimmten Intention uert. Bspw. stellt die Aussage 'der Hund ist bissig' unter verschiedenen illokutionren Rollen den gleichbleibenden Aussageinhalt dar: 'ich verspreche dir, da der Hund bissig ist', 'ich behaupte, da der Hund bissig ist', 'ich erwarte, dass...' usw. Der p[ropositonale] G[ehalt] wird meist durch die Abkrzung 'p' reprsentiert ('ich behaupte, da p'). (Prechtl, Proposition 1999, 472-473.) 216Scheutz definiert hier wie folgt: Sei P ein Prdikat und a ein Designant. Wir nennen einen singulren Satz P(a) selbstreferentiell genau dann, wenn P(a) ident mit dem Designat von a ist, wenn als des(a)=P(a) (fr eine gegebene Desginatonsfunktion des). (Scheutz 1995, 29.) Wir wollen uns hier nur auf singulre Stze beschrnken. Zur Selbstreferentialitt genereller Stze siehe Scheutz 1995, 2931.

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behauptet, eine Tatsachenbehauptungen (factual statement217) sein kann, dann ist Kunst eine Form der Kommunikation und zudem mssen solche kognitiven Aussagen auch in mindestens ein anderes Medium bertragbar sein, das ebenfalls kognitive Aussagen bilden kann, d.h. mindestens in das Medium der Sprache.218 Es ist weiterhin sinnvoll diese Behauptung auf analytische und kontradiktorische Aussagen zu erweitern, womit folgende bertragbarkeit gilt: () Jede empirische, analytische oder kontradiktorische Aussage S durch jedes beliebige Medium M ist in sprachliche Form bertragbar. Diese Feststellung bedeutet nichts anderes, als dass eine Besprechung dieser Aussagen berhaupt erst mglich ist.

5.4 Erste Annherung: Spezifische Objekte 5.4.1 Definition: Spezifisches Objekt Ein Gemlde sei im Grunde eine Flche mit einem gewissen Abstand parallel zu einer anderen Flche, nmlich der Wand. The relationship of the two planes is specific; it is a form.219 Um diese Behauptung zu verstehen, muss zuerst die Bedeutung von 'spezifisch' erklrt werden. Etwas, das spezifisch ist, kommt einer Sache ihrer Eigenart gem zu. Ein spezifisches Merkmal ist arteigen, kennzeichnend und eigentmlich. Damit wird eine Eigenschaft beschrieben, die verwendet werden kann, um ein Ding von anderen Gegenstnden abzugrenzen. Entfernt man in Judds Beispiel den Abstand zwischen zwei Flchen, dann fallen beide zusammen und es kann nicht mehr von einer Form gesprochen werden. Der Abstand zwischen zwei Flchen ist also in dem Sinne spezifisch, dass erst durch ihn von einer dreidimensionalen Form gesprochen werden kann. Objekthaftigkeit wird im Wesentlichen durch Dreidimensionalitt bestimmt und so sind Spezifische Objekte220 also dreidimensionale Gegenstnde, deren Bedeutung auf die Merkmale reduziert wird, die untrennbar mit ihnen verbunden sind. Aufgabe des

217Siehe hierzu die oben zitierte Stelle Judd, Art and Architecture 1983, 32. 218Es gibt ohne Zweifel Ausdrucksformen in der Literatur, Malerei oder Musik, die nicht von einem Medium auf das andere bertragbar sind, aber dabei handelt es sich nie um Tatsachenbehauptungen, sondern um Ausdrcke anderer Natur, wie eine bestimmte Abfolge von Tnen, Farben oder Worten, die Assoziationen hervorrufen, aber an sich nichts behaupten. Zu diesem Thema siehe Eco 1972, 197. 219Judd, Specific Objects 1965, 182. 220Der Begriff 'specific object' war zu seiner Zeit einer von vielen Vorschlgen fr die Bezeichnung der neuen Kunstobjekte (Perica 2004, V-VI). Laut Colpitt deutet 'specific' den Gebrauch von realem, nicht-illusionrem Raum und neuem Material an (Colpitt 1990, 110). - Zur Begriffsgeschichte siehe Perica 2004, V-VIII.

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Objektes ist, auf seine Merkmale, d.h. auf sich selbst hinzuweisen. Spezifische Objekte sind also in erster Linie selbstbezgliche Objekte.221 Eine erste definitorische Annherung knnte deshalb wie folgt lauten: (5) x ist ein Spezifisches Objekt gdw x ist dreidimensional und x ist selbstbezglich. Selbstbezglichkeit funktioniert hier nur, wenn der Gegenstand identisch mit seiner Bedeutung ist. In diesem Sinne kann das Spezifische Objekt als ikonisches Zeichen im Sinne von (1), oder auch als Zeichen fr sich selbst im Sinne von (3.2), aber auch als Aussage ber sich selbst im Sinne von (4.2) aufgefasst werden. Doch, wenn ein Objekt selbstbezglich sein soll, dann kann und darf es nicht als Medium im strengen Sinne fungieren, d.h. entweder drckt der Knstler etwas durch das Objekt aus oder das Kunstwerk drckt etwas aus. Nur im letzten Fall kann eine Selbstbezglichkeit vorliegen. In dieser Hinsicht hat Judd also Recht, wenn er sagt: As I said before, the art is a whole thing in itself. It's not a medium for something else, so it's not teaching. It's not a moral thing, it's not an ethical thing, it's not a scientific thing; it's art. It's not about something else; it's about itself and its own qualities.222

5.4.2 Sind Judds Werke Spezifische Objekte? Seit der Publikation von Specific Objects 1965 gibt es eine bis heute andauernde Diskussion darber, ob Judds Arbeiten (Abb. 1, 16, 17, 18) durch den Begriff 'Spezifisches Objekt' eindeutig bezeichnet werden. Laut James Meyer entsprachen die Werke in Judds erster Einzelausstellung 1963 klar den Ansichten, die er zwei Jahre spter in Specific Objects erluterte.223 Frances Colpitt ist der Meinung, dass Judd seine Position mit Specific Objects vollstndig ausformuliert hat.224 Doch laut Perica waren die Charakteristika, die Judd dort vorstellte, noch zu allgemein, um differenzierend einsetzbar und wirksam zu sein.225 Einige essentielle Aspekte seiner Werke seien nicht Teil der Forderungen in diesem Aufsatz. Von den Spezifischen Objekten verlange er keine streng geometrische Struktur und eine subjektive, expressive Ausdrucksweise sei nicht verboten; die expressiven Arbeiten von Bontecou und Chamberlain werden sogar gelobt. Er unterscheidet zwischen Anthropomorphismus und Figuration, letzteres sei
221Siehe hierzu auch Colpitt 1990, 101-102. 222Interview, Baden-Baden 1989, 96. (Hervorhebungen v. Ph.D.) 223Meyer 2001, 56-57. 224Colpitt 1990, 110. 225Perica 2004, 8. - So sei er bei einigen Arbeiten in der Beurteilung hinsichtlich ihrer Dimensionalitt unentschieden (Perica 2004, 9).

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zulssig (u.a. nennt er Werke von Segal, Oldenburg, Kienholz, Westermann, Artschwager). Er lobt auch gemalte und nicht industriell hergestellte Werke. Der fr seine Arbeiten charakteristische Verzicht auf Sockel wird nicht erwhnt. Der Begriff 'specific object' sei also sichtlich weiter gefasst und beschreibe nicht deckungsgleich Judds eigene Arbeiten.226 Es gebe jedoch gemeinsame Merkmale zwischen seinen Werken und den Spezifischen Objekten; Perica listet hier, ohne dies weiter zu erlutern, u.a. Dreidimensionalitt, Objekthaftigkeit, Nicht-Komposition, Nicht-Relationalitt227 (einfache Ordnung), Nicht-Hierarchie, Kompaktheit, Nicht-Illusion und NichtReferentialitt (nicht anthropomorph, keine Anspielungen).228 Perica kommt deshalb zu dem Schluss, dass eine bernahme der bisherigen Interpretationen von Judds Specific Objects im Hinblick auf die Verwendung dieses Begriffs fr seine eigenen Werke und im Kontext der Minimal Art-Diskussionen nur in bestimmten Umfang, doch nicht immer und restlos mglich ist.229 Dem ist zuzustimmen, denn die wesentlichen Merkmale der Spezifischen Objekte sind die Vermeidung von uerer Referentialitt und ihre Selbstbezglichkeit; alle anderen von Perica genannten Punkte sind stark erklrungsbedrftig, aber im Grunde nur Mittel, um dies zu erreichen.

5.5 Zwei Arten von objekthafter Reflexivitt Im Falle eines Kunstwerkes kann in verschiedenen Arten Selbstbezglichkeit erzeugt werden. In den blichen Fllen wre dies ein Bild, das sich selbst enthlt (Mise en abyme) (Abb. 19). Dabei ist klar, dass sich ein Gemlde nicht im materiellen Sinne selbst enthalten kann, sondern nur das abstrakte Bild, das beispielsweise durch die Anordnung von Farben auf der Leinwand in unserer Wahrnehmung erzeugt wird. Damit verbunden ist ein Akt der Interpretation mit all den vagen Implikationen, die Judd
226Perica 2004, 13-15. 227Die Struktur ihrer eigenen Werke bezeichnen sie als nicht-relational, das heit die Teile sind nach dieser Theorie nicht wie in der sogenannten relationalen Kompositionsweise der gesamten bisherigen westlichen Malerei, einschlielich der geometrischen Abstraktion Mondrians, vielfltig aufeinander bezogen und gegeneinander ausbalanciert, sondern sie sind angeblich ohne Bezug zueinander gereiht. Das Ganze ist insofern vorrangig, da, 'in one shot', wie Judd sagt, als es sich konsequent aus dem einmal konzipierten Schema der Reihung ergibt. Die Teile passen sich diesem Schema des Ganzen vollkommen ein. (Held 1972, 666.) 228Perica 2004, 15. - Es ist leicht ersichtlich, dass all diese Begriffe, die Perica hier listet, hchst erklrungsbedrftig sind, da ihre Bedeutung teilweise aufeinander aufbaut. Beispielsweise ist jedes dreidimensionale Ding ein Objekt. Die Unterscheidung zwischen Dreidimensionalitt und Objekthaftigkeit ist also hchst vage und kann nur im Kontext der Kunst gesehen werden. So kann Objekthaftigkeit als Komplement zu Bildhaftigkeit gesehen werden. Doch dann stellt sich die Frage, ob dies nicht bereits durch Nicht-Illusion oder Nicht-Referentialitt ausgedrckt wird. Eine detaillierte Diskussion der Bedeutung all dieser von Perica gelisteten Termini kann in diesem Rahmen nicht durchgefhrt werden. 229Perica 2004, 18.

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kritisiert. Beispielsweise kann man fragen, ob sich das Bild wirklich selbst enthlt und nicht nur ein mehr oder weniger genaues Abbild, da das Bild selbst ja einzigartig ist. Wre das Bild damit noch im strengen Sinne selbstreferentiell? Wie knnte man den ontologischen Status des Referenzobjektes beschreiben? Doch das ist hier nicht Thema, da dies bei Judds Objekten durch gezielte Vermeidung von Bildhaftigkeit ausgeschlossen wird. Was ist also gemeint, wenn man von einem selbstbezglichen Objekt spricht? Handelt es sich dabei um ein Objekt im Sinne eines ikonischen Zeichens, im Sinne eines Zeichens fr sich selbst oder um ein Objekt mit propositionalem Gehalt, also ein Objekt, das etwas ber sich selbst aussagt? Es ist ein entscheidender Unterschied, ob ein Objekt Zeichen fr sich selbst ist oder eine Behauptung ber sich aufstellt. Zeichen und Stze unterscheiden sich durch eindeutige Merkmale, doch bei Objekten wird die Sache schwierig. Um wenigstens im Text Klarheit zu bewahren, werden im Folgenden das kleine 'o' verwendet, um selbstbezgliche Objekte im Zeichensinn zu bezeichnen, und das groe 'O' fr selbstbezgliche Objekte im Aussagesinn.

5.5.1 Definition: Idealikonische Objekte Wir erinnern uns: Ein vllig ikonisches Zeichen denotiert immer, weil es selbst ein Denotatum ist.230 Oben haben wir in Definition (1) das ikonische Zeichen przisiert: (1) a ist ein ikonisches Zeichen gdw a weist einige Eigenschaften des Referenzobjektes von a auf. Obwohl diese Definition hchst problematisch ist, haben wir hier einen mglichen Fall, in dem sie ohne Probleme anwendbar ist. Man kann in diesem Zusammenhang also von Icons sprechen, die eine vollkommene hnlichkeit mit ihrem Referenzobjekt aufweisen, das heit mit ihm identisch sind, wir nennen es dann idealikonisch. (6.1) a ist ein idealikonisches Zeichen gdw a weist alle Eigenschaften des Referenzobjektes von a auf. Wir haben oben in Definition (3.2) ebenfalls von selbstreferentiellen Zeichen gesprochen. Fasst man die Selbstreferentialitt des Objektes im Sinne eines Zeichens auf, handelt es sich stets um eine eindeutige Selbstreferentialitt die aus dem sprachlichen Kontext herausgelst und einfach auf ein beliebiges Objekt angewendet wurde. Eine Definition knnte folgendermaen lauten:

230Eco 1972, 201.

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(6.2)

o ist selbstreferentiell im Zeichensinn gdw o ist identisch mit jedem Element der Extension von o.

Der Zusammenhang zwischen (6.1) und (6.2) wird sofort ersichtlich. o ist identisch mit jedem Element der Extension von o genau dann, wenn o alle Eigenschaften des Referenzobjektes von o besitzt (Leibnizsches Identittsprinzip). Es gilt also: (6.3) a ist selbstreferentiell im Zeichensinn gdw a ist ein idealikonisches Zeichen. Da in (6.2) aber mit der Variable o bereits eine Beschrnkung auf dreidimensionale Dinge vorausgesetzt wurde, ohne dies genau anzugeben, verwenden wir in weiterer Folge eine vernderte Form der Definition (5) der Spezifischen Objekte: (6.4) o ist objekthaft selbstreferentiell im Zeichensinn gdw 1) o ist dreidimensional, 2) o ist identisch mit jedem Element der Extension von o. Mit (6.3) lautet die abschlieende Definition: (6.5) o ist ein idealikonisches Objekt gdw 1) o ist dreidimensional, 2) o ist identisch mit jedem Element der Extension von o.

5.5.2 Definition: Objekthafte Autopropositionalitt Wir erinnern uns, Judd fordert ein Objekt so strong and material that it can only assert itself und a work is to assert its own values and existence.231 Damit beschreibt er eindeutig ein Objekt mit propositionalem Gehalt. Eine solche Lesart findet sich bereits bei Richard Shiff232 und Barbara Haskell: Like the subject and object in a sentence, they [the objects, Ph.D.] remained uncompromised and unchanged by their conjunction. And, as in a sentence, the elements did not detract from the whole, whose meaning remained of primary importance. They were linked by the verbs and prepositions of material and by the adjectives of color. To communicate visual propositions, elements must be organized into logical pictures; only in relationship to one another do objects and subjects have meaning.233 Soll ein Objekt autopropositional sein, dann heit dies nichts anderes, als dass ein Objekt sich selbst beschreibt, indem es es selbst ist. Beispiele hierfr knnen verbal nur sehr eingeschrnkt wiedergegeben werden, weil damit die Beschreibung von O durch O
231Judd, Bontecou 1965, 178-179. (Hervorhebungen v. Ph.D.) 232Shiff 2000, 7. 233Haskell 1988, 57.

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in verbale Form gebracht werden muss und somit nicht mehr mit O identisch ist. Wenn ein Satz propositionalen Gehalt besitzen soll, dann muss er die Form a ist F haben, d.h. dem Gegenstand a die Eigenschaft F zuschreiben. Soll dies bei einem Objekt der Fall sein, dann muss auch dessen Aussage zumindest in diese Form gebracht werden knnen, gesetzt die bertragbarkeit gilt. Auch hier handelt es sich wieder um eine eindeutige Autopropositionalitt. Knnen wir also die Definition (4.2) des autopropositionalen Satzes einfach bernehmen? (7.1) O ist objekthaft autopropositional gdw O ist identisch mit jedem Element der Extension von O. Diese Definition ist unbefriedigend, weil unklar bleibt, was O eigentlich ist und was es tut. Stellt ein Objekt eine Behauptung auf, so wie es Judd beschreibt, dann muss es notwendigerweise Eigenschaften geben, die das Objekt sich selbst zuschreiben kann. Wenn hier Beschreiben mit Existenz gleichgesetzt werden soll, dann ergibt sich hier die Identitt von Intension und Extension des Objektes. Mit dieser Auffassung scheint eine starke ontologische Behauptung verbunden, nmlich, dass ein Gegenstand die Summe seiner Eigenschaften ist. Dazu spter mehr. Es gilt damit also: (7.2) O ist objekthaft autopropositional gdw 1) O ist dreidimensional, 2) jedes Element der Extension von O ist mit der Intension von O identisch. Da es sich hier um ein Ding O handelt, das ber dasselbe Ding O etwas aussagt, O also das einzige Element seiner eigene Extension ist, ist 'O' gleichbedeutend mit 'jedes Element der Extension von O' und so gilt folgendes: (7.3) O ist objekthaft autopropositional gdw 1) O ist dreidimensional, 2) O ist mit der Intension von O identisch. Dass die Intension des Objektes mit dem Objekt identisch ist, bedeutet nichts anderes als, dass ein Objekt O selbstreferentiell ist genau dann, wenn das Objekt O identisch ist mit der Menge der Merkmale, von denen jedes einzelne und die gemeinsam nur dem Objekt O zukommen, auf welches die Aussage des Objektes O zutrifft.234 Das bedeutet, dass es mindestens ein Merkmal eines dreidimensionalen Gegenstandes gibt, dieser Gegenstand eine Tatsachenbehauptung ber alle seine Merkmale aufstellt
234Eine Einschrnkung auf die nur wesentlichen Merkmale scheint hier nicht angebracht. Wenn sich ein Objekt auf sich selbst bezieht, dann bezieht es sich nicht nur auf seine definitorischen Merkmale.

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und er identisch mit dieser Tatsachenbehauptung ist. Der Begriff der Intension ist umstritten und bringt einige Probleme mit sich, doch wir knnen ihn aus unserer Definition durch eine przisere Darstellung eliminieren. Womit die abschlieende Definition der objekthaften Selbstbezglichkeit im Aussagesinn folgendermaen aussieht: (7.4) O ist objekthaft autopropositional gdw 1) O ist dreidimensional, 2) es existiert mindestens ein M und mindestens ein x, fr die gilt: M ist ein Merkmal von x, 3) fr jedes x und jedes M gilt: x hat M gem O, 4) fr jedes x gilt: x ist identisch mit O. Stattdessen knnen wir auch vereinfacht schreiben: (7.4*) O ist objekthaft autopropositional gdw 1) O ist dreidimensional, 2) O ist identisch mit der Behauptung ber alle Merkmale von O durch O.235

5.6 Kritik der objekthaften Reflexivitt Die zwei wesentlichen Arten, wie man die Selbstbezglichkeit eines Objektes auffassen kann, wurden somit definiert. Sie bringen offensichtlich einige schwerwiegende Probleme und Unklarheiten mit sich. Welche Probleme erzeugen also idealikonische Objekte? Welche die objekthafte Autopropositionalitt?

5.6.1 Idealikonische Objekte Im Fall des idealikonischen Objektes wird dem Objekt innerhalb einer

Sprachgemeinschaft eine Bedeutung zugeordnet. Dieser konventionelle Akt funktioniert analog zu dem von Eigennamen. Der Eigenname 'Angela Merkel' bezeichnet Angela Merkel, d.h. die menschliche Person, die derzeitige Bundeskanzlerin der

235Michael Bockemhl hat versucht, dies in seiner Studie zu Rothko und Newman in mehr oder weniger klare Worte zu fassen: Im vorgnglichen Einswerden von 'Schau' und 'Geschautem' ist notwendig das Bild, was es zeigt -, und im Begreifen dieses Vorgangs liegt schon sein 'Gehalt'. Das 'reine Bild' dieser konkreten Malerei zeigt damit die denkbar vollkommenste bereinstimmung mit sich selbst. Nichts begegnet, das als Verweis auf ein anderes Auerbildiches gelten knnte Farben bilden Farben nicht ab. Aber ebenso begegnet nichts, das lediglich als 'Ding' Tafel, Pigment selbst Bild wre. Denn Pigment und Struktur oder gar die Tafel als Dinge gedacht, sind selbst nicht 'im Proze'. Wirken knnen sie erst im Proze des Anschauens. Der Proze des Anschauens aber wird im Blick auf die sinnliche Gegebenheit gestaltet. Damit erweist sich dieser Proze selbst als die Wirkenseinheit von Erscheinen und Erschauen als das Bild. (Bockemhl 1985, 67.)

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Bundesrepublik Deutschland. Doch der Eigenname 'Angela Merkel' sagt nichts ber die Eigenschaften von Angela Merkel aus, 'Angela Merkel' ist Zeichen fr Angela Merkel per conventionem, ihre Eltern haben sich auf diesen Namen geeinigt und sie wurde auf ihn getauft. In derselben Weise kann das Objekt als Zeichen fr sich selbst gesehen werden. Man kann also ohne Probleme unter Spezifischen Objekten idealikonische Objekte verstehen, so wie man aus jedem Ding, es muss nicht einmal dreidimensional sein, ein idealikonisches Zeichen machen kann, sofern man sich durch Konvention darauf einigt. Zwei Personen knnen sich darauf einigen, der Kugelschreiber hier sei Zeichen fr den Kugelschreiber hier, der Tisch hier sei Zeichen fr den Tisch hier, usw. Doch dies fhrt nicht besonders weit, da man nicht behaupten kann, sie wrden auf diese Weise auf ihre eigenen Qualitten verweisen oder berhaupt etwas aussagen. Da dies aber die bliche Interpretation der Spezifischen Objekte236 und auch die ist, die Judd fordert, kommt eine solche Auffassung fr Judds Objekte nicht in Frage.

5.6.2 Objekthafte Autopropositionalitt Wenn man wie Judd davon ausgeht, dass Spezifische Objekte auf ihre eigenen Qualitten verweisen und dadurch Tatsachenbehauptungen aufstellen sollen, dann muss man sie also als objekthaft autopropositional auffassen. (7.4*) O ist objekthaft autopropositional gdw 1) O ist dreidimensional, 2) O ist identisch mit der Beschreibung aller Merkmale von O durch O. Diese Konzeption der Autopropositionalitt setzt voraus, dass es eine Eigenschaft eines selbstbezglichen Objektes sei, eine Beschreibung seiner selbst zu sein, so wie es die Eigenschaft eines selbstreferentiellen Satzes ist, seine eigene Extension zu sein. Ist dies wirklich so? Wie kann diese Eigenschaft festgestellt werden? Wie kann ein solches Objekt also von anderen Gegenstnden der Wahrnehmung, die nicht distinkt nichtabbildhaft sind, unterschieden werden? Wenn ein autopropositionales Objekt identisch ist mit der Beschreibung aller Merkmale des Objektes durch das Objekt selbst, dann ist ein Teil des Objektes auch eine Beschreibung eines Teilmerkmals. Machen wir dazu ein Gedankenexperiment und
236[The objects] made no claims to being anything but themselves. (Haskell 1988, 21.) - In der Wiedererkennbarkeit des Materials, das trotz der visuellen Tuschung nichts als sich selbst darstellt und seine physische Prsenz im Raum betont, liegt der Schlssel zu Judds Konzept des AntiIllusionismus." (Marlin 2008, 44-45.)

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betrachten wir das Rot des Objektes ohne Titel aus dem Jahr 1963 (Abb. 18). Es hat die Mae 56,2 x 115,1 x 77,5 cm und besteht aus Holz, einer Rhre aus galvanisiertem Eisen und roter Farbe und befindet sich in Washington im Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.237 Gehen wir zuerst ganz allgemein davon aus, dass eine Referenz vom Rotton auf den Rotton selbst vorliegt, dann stellt sich die Frage, wie diese Referenz festgelegt ist. Es ist offensichtlich, dass sich der Farbwert des fr dieses Objekt spezifischen Rottons je nach Standpunkt, Lichteinfall und anderen Determinanten fr den jeweiligen Betrachter ndert. Es handelt sich um eine sekundre Qualitt. Wenn der Rotton auf sich selbst verweist, dann verweist der Rotton, den der Betrachter b an Ort x zur Zeit t wahrnimmt, stets auf den Rotton, den der Betrachter b an Ort x zur Zeit t wahrnimmt. Die Referenz ist hier nicht durch semantische noch syntaktische Regeln intersubjektiv festgelegt und dient nicht zur Kommunikation. Im Gegensatz zu einem Satz tauchen die einzelnen Elemente eines Objektes, das sind neben Farbe auch Form, Gre oder Oberflchenstruktur, nicht innerhalb eines sprachlichen Regelsystems auf, das deren Lesart bestimmt, sie sind nicht codiert. Es gibt somit genau so viele Referenzen wie es mgliche Betrachtungsweisen des Objektes gibt, nmlich unendlich viele. Immer wenn wir nun irgendeinen beliebigen materiellen Gegenstand, egal aus welcher Perspektive, betrachten, dann identifizieren wir ihn mit allen Merkmalen, die er von sich in dem Moment ''beschreibt'' oder, anders gesagt, die er uns prsentiert bzw. die wir wahrnehmen, denn all dies bedeutet dasselbe. Was Judd hier mit 'wholeness' und 'unity' bezeichnet, ist somit keine ontologische Einheit, sondern eine Einheit in der Wahrnehmung.238 Fr unsere Wahrnehmung trifft zu, dass das wahrgenommene Objekt mit allen seinen empfundenen Eigenschaften identifiziert wird, vollkommen unabhngig von einem wirklichen Gegenstand (Ding-an-sich). Darauf grndet sich der Naive Realismus und somit trifft auch das Leibnizsche Identittsprinzip zumindest auf unsere Wahrnehmung ohne Einschrnkungen zu. Die Identitt eines Objektes mit der
237Fr Judd ist Farbe grundstzlich Objektespezifisch. Die rote Bemalung der Objekte wurde oft kritisiert (Meyer 2001, 57). Sie sei auch nur zweite Wahl gewesen, ein Kompromiss. Der beste Weg, um hier Illusionismus zu vermeiden, sei es, offensichtlich zu machen, dass es sich um bemaltes Holz oder Metall handelt. Er bevorzuge aber Materialien, deren Farben spezifisch seien wie bei Plexiglas, Holz, galvanisierter Stahl oder anodisiertes Aluminium (Interview, Baden-Baden 1989, 94-95; Discussion, St. Gallen 1990, 54). Die fr seine Arbeiten so typische Farbe cadmium red light habe er gewhlt, weil sie die Form des Objektes klar ersichtlich mache, indem sie Kanten und Ecken betone. Dunkle Farben wrden diese verschleiern (Haskell 1988, 42). 238Nach Shiffs Interpretation ist diese Einheit mehr eine psychologische und zeitliche als eine materielle und rumliche Einheit. Materialitt und Rumlichkeit werde dadurch erreicht, dass sie auf das Objekt bertragen wird (Shiff 2000, 5-6).

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Beschreibung aller seiner Merkmale durch sich selbst ist keine Identitt im ontologischen Sinn, sondern eine Identitt in der Wahrnehmung. Eine solche Identifizierungsmglichkeit ist Voraussetzung fr jeden referentiellen Akt, da unsere Wahrnehmung stets unvollstndig ist und nur eine beschrnkte Ansicht des Objektes zeigen kann. Wenn dies also bei jedem Akt der Wahrnehmung eines Gegenstandes der Fall ist, dann liegt die objekthafte Autopropositonalitt unserer gesamten (visuellen) Wahrnehmung zugrunde. Das Objekt kann uns nicht mehr sagen als wir wahrnehmen. Die Form des Kugelschreibers in meiner Hand sagt mir Ich bin die Form des Kugelschreibers, das Wei des Blattes auf meinem Schreibtisch: Ich bin das Wei des Blattes, die Oberflchenqualitt des Holztisches: Ich bin die Oberflchenqualitt des Holztisches, usw.239 Dies ist natrlich eine sehr metaphorische Sprechweise und sie zeigt die Problematik. Versuchen wir deshalb diese Referenz besser in Worte zu fassen. Wir verwenden hierbei das Wort 'ich', um auf den autopropositionalen Charakter der Aussage hinzuweisen. Der durch einen Betrachter b zur Zeit t wahrgenommene Rotton sagt demselben also: Ich bin rot (wahrgenommen durch Betrachter b zu Zeit t). Es ist klar, dass man fr 'ich' den Rotton selbst einsetzen muss, dann wird aus dem Satz: Der Rotton (wahrgenommen durch Betrachter b zu Zeit t) ist rot (wahrgenommen durch Betrachter b zu Zeit t). Diese Aussage ist offensichtlich tautologisch, wenn man annimmt der Rotton sei nichts anderes als die Rotempfindung bzw. Rotwahrnehmung des Betrachters b zu t. So kann man, wenn man annimmt, der

Wahrnehmungsgegenstand sei identisch mit der Summe aller durch Betrachter b zu t wahrgenommenen Merkmale und der Gegenstand weise auf seine eigenen Qualitten hin, ohne Zweifel sagen, dass smtliche Aussagen eines im Aussagesinn selbstbezglichen Objektes tautologisch sind. Alle Gegenstnde der visuellen Wahrnehmung wren somit autopropositional und daher ist es nicht sinnvoll, von einem nicht-bildhaften selbstreferentiellen Objekt zu sprechen, wenn dies kein Kriterium ist, um es von allen anderen Gegenstnden der visuellen Wahrnehmung abzugrenzen. Das bedeutet, wann immer es eine Interpretation gibt, unter der irgendein Wahrnehmungsgegenstand autopropositional im Sinne von (7.4) ist,

239Dies hat auch Bockemhl wahrscheinlich in einer Kritik zu Newman auszudrcken versucht: Newmans Gestaltung mu zudem verhindern, da die zur Erscheinung gebrachte Substantialitt der Farbe lediglich als ein farbiger Gegenstand gelten kann, denn dann wre der Proze des Anschauens nur noch zu reflektieren wie gegenber jedem Gegenstand, wo es zunchst durchaus fraglich bleiben mu, ob das, was sich im anschauenden Proze erbildet, mit dem vollstndig identisch ist, worauf sich die Anschauung wendet, ob also das Angeschaute gnzlich erscheint. (Bockemhl 1985, 68.)

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dann gilt diese Interpretation auch fr jeden anderen Gegenstand der Wahrnehmung, solange kein Grund fr eine Abgrenzung gegeben werden kann.240

5.7 Alternative: Referenzloses Objekt? Da also ein Spezifisches Objekt nicht ber seine Selbstbezglichkeit eindeutig definiert werden kann, versuchen wir es zur Not ber die Abwesenheit von jeglicher Referenz zu fassen:241 (8) x ist ein Spezifisches Objekt gdw 1) x ist dreidimensional, 2) x ist referenzlos. Das bezeichnete Objekt besitzt somit keinen Bedeutungsgehalt und daher ist auch hier keine eindeutige Unterscheidungsmglichkeit zu anderen bedeutungslosen

dreidimensionalen Gegenstnden gegeben. Zudem ergeben sich andere problematische Fragen: Wenn ein referenzloses Objekt einem anderem referenzlosen Objekt gleicht oder hnlich sieht, ist es dann noch referenzlos?242 Ist es berhaupt mglich, ein vollkommen referenzloses Werk herzustellen?243 Abgesehen von diesen Fragen ist der grte Einwand in dieser Hinsicht, dass Donald Judd keine referenzlosen, sondern selbstreferentielle Objekte schaffen wollte.

6 Zusammenfassung Weder entspringen Judds Kunstwerke einer spezifischen philosophischen Idee noch orientieren sie sich vollstndig an einem bestimmten philosophischen System, vielmehr reprsentieren sie eine durch Pragmatismus, Empirismus und eine ablehnende Haltung gegenber dem Rationalismus und der Metaphysik geprgte Weltsicht.244 Judd lie sich anscheinend unter anderem245 durch die neopositivistischen Versuche der Konstruktion einer idealen und przisen Wissenschaftssprache, welche Doppeldeutigkeit,

Sinnlosigkeit und Widersprchlichkeit vermeiden sollte, inspirieren und versuchte

240Es ist klar ersichtlich, das dieses Problem bei nach (4.2) definierten autopropositionale Stzen nicht auftritt.. 241Barbara Rose hatte in ABC Art vorgeschlagen die Bedeutung von Judds Kunstwerken darin zu verorten, dass sie Bedeutung verneinen. Rosalind Krauss hat hier bereits kritisiert, dies scheine dem Reichtum und der Flle der Arbeiten nicht gerecht zu werden, die nicht nackt und stumm sind, sondern vielmehr nachhaltig bedeutungsvoll. (Krauss 1966, 229.) 242Ich danke Peter Bittlingmaier fr den Hinweis auf dieses Problem. 243Bereits Krauss weist auf die unweigerlichen Assoziationen mit Architektur hin (Krauss 1966, 232). Ebenso Barbara Haskell (Haskell 1988, 88). 244Vgl. Shiff 2000, 6; Kellein 2002, 16. 245Hier ist besonders noch John Deweys Buch Art as Experience von uerst groer Bedeutung!

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dieses Konzept auf die Kunst zu bertragen.246 Judd fordert deshalb eine Kunst, die Tatsachenbehauptungen aufstellen kann, die wahr, eindeutig und unabhngig vom Kontext sind. Sie sollen jegliche Anspielungen vermeiden und dem gegenwrtigen Wissensstand entsprechen. Dies soll ermglicht werden, indem das Kunstwerk nur etwas ber seine eigenen empirischen Merkmale aussagt. Dabei blieb vollkommen unklar, wie diese Selbstbezglichkeit berhaupt aufzufassen ist. Es hat sich ergeben, dass ein Objekt ohne Probleme im Sinne eines Zeichens fr sich selbst verstanden werden kann, dann scheitert aber das obige Konzept gnzlich, da Zeichen keine Sachverhalte behaupten. Begreift man diese Selbstbezglichkeit im Sinne einer Aussage, dann ist es nicht mglich, solche Objekte von den restlichen Wahrnehmungsgegenstnden zu unterscheiden. Dasselbe Problem ergibt sich fr die alternative Auffassung, solche Objekte seien referenzlos.247 Behauptet man nun, man knne Spezifische Objekte von Alltagsgegenstnden dadurch unterscheiden, dass sie gezielt autopropositional oder gezielt referenzlos sind, fhrt uns das unweigerlich in die Diskussion ber den Kontext von Kunst. Der Betrachter msste, um festzustellen, ob es sich bei dem betrachteten Objekt um ein Spezifisches Objekt handelt, stets die Intention des Knstlers kennen. Der Knstler muss die Intention gehabt haben, ein gezielt selbstbezgliches oder gezielt referenzloses Objekt zu schaffen, und der Betrachter kann es nicht am Objekt eindeutig erkennen.248 Wenn der Betrachter das Objekt ohne Vorwissen betrachtet, so kann er es bezglich der Referenz nicht objektiv beurteilen. Wenn ein Knstler, Kunsttheoretiker oder Kunsthistoriker behauptet, ein Werk sei selbstbezglich und wie Judd dazu noch einen so radikalen Anspruch erhebt, dann muss er erklren knnen, warum dies gerade nur bei diesem Werk der Fall ist und bei anderen Dingen nicht.249 Judd behauptete in einem Interview: You see, the thing about my work is that it is a given.250 Man kann Judd also zugute halten, Kunstwerke geschaffen zu haben, die sich betont nicht von allen anderen Wahrnehmungsgegenstnden unterscheiden, denn auch diese sind nichts anderes als
246Vgl. Haskell 1988, 17-18. 247Problematisch ist, dass sowohl Judd als auch vielmehr Joseph Kosuth oft ber die Selbstreferentialitt von Kunst an sich sprechen, obwohl nicht jede Kunst selbstbezglich ist, sondern nur solche, die einem bestimmten Konzept folgt. Deshalb trifft auch Kosuths Aussage, alle Aussagen der Kunst seien tautologisch, denn sie seien ber die Kunst, nicht zu, da dies, wenn berhaupt, nur auf einen Teil der Kunstwerke zutrifft, der nicht einmal genau abgegrenzt werden kann. 248Ich danke Otto Neumaier fr den Hinweis, dass dies stets auch eine Referenz des Kunstwerkes auf die Intention des Knstlers impliziere, womit das Werk weder selbstbezglich noch referenzlos sei. 249Dies deutete bereits Clement Greenberg 1967 an, als er schrieb: Trotzdem scheint es, da zur Zeit keine Art von Kunst vorstellbar oder denkbar ist, die dem Zustand der Nicht-Kunst noch nher kme. (Greenberg 1967, 329.) 250Donald Judd zit. n. Raskin 2010, 13; vgl. Glaser, Interview 1966, 151.

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given.251 Deshalb htte er auch jedes beliebige materielle Ding (auch ein Bild im blichen Sinn) hernehmen und in einen solchen Kontext stellen knnen. Wenn dem so ist, dann haben Spezifische Objekte gegenber herkmmlicher Malerei und Bildhauerei keine Vorteile, sie sind in keiner Weise unabhngiger von irgendeinem

Interpretationskontext, eindeutiger oder wahrer und dies ist nicht das einzige Problem von Judds Theorie.252 Es handelt sich leider nur scheinbar um einen Abschied von herkmmlicher Malerei zugunsten einer Welt aus Tatsachen.253

251Die Sprache hat uns daran gewhnt, gewisse Fakten nach bestimmten Kombinationsgesetzen und durch feste Formeln darzustellen. Pltzlich gebraucht ein Autor, um etwas zu beschreiben, was wir vielleicht schon immer gesehen und gekannt haben, die Wrter (oder andere Arten von Zeichen) auf eine andere Art, und unsere erste Reaktion zeigt sich in einem Gefhl der Fremdheit, in einer Unfhigkeit fast, das Objekt wiederzuerkennen (). Von diesem Gefhl der 'Merkwrdigkeit' geht man zu einer erneuten Betrachtung der Botschaft ber, die uns das Dargestellte auf verschiedene Weise betrachten lt, aber gleichzeitig natrlich auch die Darstellungsmittel und den Code, auf den diese sich bezogen. Die Kunst 'erhht die Schwierigkeit und die Dauer der Wahrnehmung', sie beschreibt das Objekt, 'als ob sie es zum ersten Mal she' (als ob es nicht schon Formeln gbe, es zu beschreiben), und 'der Zweck des Bildes ist es nicht, unserem Verstndnis die Bedeutung, die es trgt, nherzubringen, sondern eine besondere Wahrnehmung des Gegenstandes zu schaffen. (Eco 1972, 164.) 252Die Identitt von Gedanken und Gefhlen, die Behauptung, Kunstwerke knnten etwas ber die Gedanken des Knstlers aussagen, die Analogie zwischen Kunstwerk und Gedankenwelt des Knstlers und alle Behauptungen ber spezifische und tatschliche Merkmale des materiellen Objektes in Kombination mit der unausweichlichen Subjektivitt aller Urteile, die die Sinnesdatentheorie mit sich bringt, sind nur einige Unklarheiten. 253Kellein 2002, 34. - Die Kunst bedient sich also ihres eigenen Zeichensystems. Ein Zeichen existiert jedoch nur, wenn es vom Betrachter als solches erkannt wird. Aufgabe des Betrachters ist es also, ein Zeichen wiederzuerkennen und es auf Grund seiner Erfahrungen in seinem Kopf mit einer Bedeutung zu kombinieren. Nur wenn er den 'Sinn' erkennt, erhlt das Zeichen seine Existenz. Chinesische Schriftzeichen sind fr uns vielleicht nur Linien auf einem Papier. Die Realitt der Zeichen hngt also nicht von der Realitt der Objekte ab, sondern steht in Bezug zum Betrachter. Welche Vorstellung er mit dem Zeichen verbindet, ist abhngig von seinen Erfahrungen und Erinnerungen und vor allem auch vom Kontext (vom Kontext des Zeichens und vom sozialen Kontext des Betrachters) und ist somit individuell. (Steindl 2005, 32.)

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7 Literaturverzeichnis 7.1 Interviews und Texte von Donald Judd Discussion, St. Gallen 1990 O.V.: Discussion with Donald Judd, in: Wspe, Roland: Donald Judd [Ausst.Kat. Kunstverein St. Gallen 21. April bis 29. Juli 1990, Sankt Gallen 1990], 4956. Glaser, Interview 1966 Glaser, Bruce, Lucy Lippard (Hg.): Questions to Stella and Judd. Interview by Bruce Glaser, in: Battcock, Gregory (Hg.): Minimal art. A critical anthology, London 1969, 148-164 (Art News, September 1966). Interview, Baden-Baden 1989 Poetter, Jochen: Back to Clarity. Interview with Donald Judd held in the Kunsthalle Baden-Baden on 7 August 1989, in: Poetter, Jochen (Hg.): Donald Judd [Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 27. August - 15. Oktober], Stuttgart 1989. Judd, Anderson 1963 Judd, Donald: John Anderson, in: Judd, Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 66 (Arts Magazine, Januar 1963). Judd, Art and Architecture 1983 Judd, Donald: Art and Architecture, in: Judd, Donald: Complete Writings 19751986, Eindhoven 1987, 25-36 (Vorlesung an dem Departement of Art and Architecture der Yale University, 20. September 1983). Judd, Art and Architecture 1985 Judd, Donald: Art and Architecture, in: Judd, Donald: Complete Writings 19751986, Eindhoven 1987, 103-106 (Vorlesung im Denver Art Museum, 1985). Judd, Black 1964 Judd, Donald: Black, White and Gray, in Judd, Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 117-119 (Arts Magazine, Mrz 1964).

51

Judd, Bontecou 1963 Judd, Donald: Lee Bontecou, in: Judd, Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 65 (Arts Magazine, Januar 1963). Judd, Bontecou 1965 Judd, Donald: Lee Bontecou, in: Judd, Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 178-180 (Arts Magazine, April 1965). Judd, Complaint I 1969 Judd, Donald: Complaints: part I, in: Judd, Donald: Complete Writings 19591975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 197-199 (Studio International, April 1969). Judd, Discussion I 1984 Judd, Donald: A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them. Part I, in: Judd, Donald: Complete Writings 1975-1986, Eindhoven 1987, 49-69 (Art in America 72, September 1984). Judd, Discussion II 1984 Judd, Donald: A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them. Part II, in: Judd, Donald: Complete Writings 1975-1986, Eindhoven 1987, 70-86 (Art in America 72, Oktober 1984). Judd, Expressionism 1983 Judd, Donald: Abstract Expressionism, in: Judd, Donald: Complete Writings 1975-1986, Eindhoven 1987, 37-48 (BBC Open University Course 'Modern Art and Modernism', 1983). Judd, Flavin 1969 Judd, Donald: Aspects of Flavin's Work, in: Judd, Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 199-200 (fluorescent lights, etc. from Dan Flavin, National Gallery of Canada, Ottawa, Oktober 1969). Judd, Furniture 1986 Judd, Donald: On Furniture, in: Judd, Donald: Complete Writings 1975-1986, Eindhoven 1987, 107-109 (Mbel Furniture, Zrich 1986).

52

Judd, Imperialism 1975 Judd, Donald: Imperialism, Nationalism and Regionalism, in: Judd, Donald: Complete Writings 1975-1986, Eindhoven 1987, 125-136 (Oktober 1975). Judd, Malevich 1974 Judd, Donald: Malevich: Independent Form, Color, Surface, in: Judd, Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 211-215 (Art in America, Mrz/April 1974). Judd, Murch 1963 Judd, Donald: Walter Murch, in: Judd, Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 72 (Arts Magazine, Februar 1963). Judd, Newman 1970 Judd, Donald: Barnett Newman, in: Judd, Donald: Complete Writings 19591975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 200-202 (Studio International, Februar 1970). Judd, Oldenburg 1966 Judd, Donald: Claes Oldenburg. Written in July 1966 for the Oldenburg exhibition at the Moderna Museet in Stockholm previously unpublished - , in: Judd, Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 191-193. Judd, Perspecta Statement 1968 Judd, Donald: Statement which appeared in ''Portfolio: 4 Sculptors'', Perspecta, New Haven, March/May 1968, in: Judd, Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 196 (Perspecta, Mrz/Mai 1968). Judd, Pollock 1967 Judd, Donald: Jackson Pollock, in: Judd, Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 193-195 (Arts Magazine, April 1967).

53

Judd, Russian Art 1981 Judd, Donald: On Russian art and its relation to my work, in: Judd, Donald: Complete Writings 1975-1986, Eindhoven 1987, 14-18 (Art Journal 41, 3, Herbst 1981, 249-250). Judd, Specific Objects 1965 Judd, Donald: Specific Objects, in: Judd, Donald: Complete Writings 19591975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 181-189 (Arts Yearbook 8, 1965). Judd, Statement 1965 Judd, Donald: Statement which appeared in ''ABC Art'' by Barbara Rose, Art in America, October/November 1965, in: Judd, Donald: Complete Writings 19591975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 181 (Art in America, Oktober/November 1965). Judd, Statement 1966 Judd, Donald: Statement which appeared in the exhibition catalog Primary Structure: Younger American and British Sculptors, The Jewish Museum, New York, April June 1966, in: Judd, Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 190 (Ausst.-Kat. Primary Structure: Younger American and British Sculptors, The Jewish Museum, New York, April Juni 1966). Judd, Statement 1967 Judd, Donald: Statement which appeared in ''Homage to the Square'' by Lucy Lippard, Art in America, July/August 1967, in: Judd, Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975, 193 (Art in America, Juli/August 1967). Judd, Student 1948 Judd, Donald: Ein Student der Malerei, Archiv Judd Foundation, Marfa, Texas, in: Kellein, Thomas: Donald Judd. Das Frhwerk 1955-1968, Bielefeld 2002, 50-51 (unpl. Typoskript fr das College of William and Mary Williamsburg, Virginia, vom 26. Oktober 1948). 54

Judd, Symmetry 1985 Judd, Donald: Symmetry, in: Judd, Donald: Complete Writings 1975-1986, Eindhoven 1987, 92-95.

7.2 Literatur (Kurztitel) Batchelor 1997 Batchelor, David: Minimalism, London 1997. Bockemhl 1985 Bockemhl, Michael: Die Wirklichkeit des Bildes. Bildrezeption als Bildproduktion. Rothko, Newman, Rembrandt, Raphael, Stuttgart 1985. Bois 1991 Bois, Yve-Alain: L'inflexion, in: o.V.: Donald Judd. Texte par Yve-Alain Bois, Galerie Lelong, Paris 1991, o.S. Colpitt 1990 Colpitt, Frances: Minimal Art. The Critical Perspective, Seattle/Washington [u.a.] 1990. Crone 1987 Crone, Rainer: Symmetrie und Ordnung: Die formale Logik in Donald Judds Skulpturen, in: Fuchs, Rudi, Crone, Rainer (Hgg.): Donald Judd [Ausst.-Kat. Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, Stdtische Kunsthalle Dsseldorf, ARC/Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, Fundaci Joan Mir, Barcelona, 1987-1988], Eindhoven 1987, 61-76. Eco 1972 Eco, Umberto: Einfhrung in die Semiotik. Autoris. dt. Ausg. v. Jrgen Trabant, Mnchen 1972 (Uni-Taschenbcher, 105). Fraasen 1972 Fraassen, Bastiaan Cornelis van: Inference and Self-Reference. Semantics of Natural Language, Dordrecht-Holland 1972. Greenberg 1967 Greenberg, Clement: Neuerdings die Skulptur (1967), in: Stemmrich, Gregor (Hg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel 1995, 324-333.

55

Haskell 1988 Haskell, Barbara: Donald Judd [Ausst.-Kat. Whitney Museum of American Art, New York, October 20 - December 31, 1988, Dallas Museum of Art, February 12 - April 16, 1989], New York 1988. Held 1972 Held, Jutta: Minimal-art - eine amerikanische Ideologie, in: Neue Rundschau, 4 (1972), 660-677. Kellein 2002 Kellein, Thomas: The Whole Space/Der ganze Raum, in: Kellein, Thomas: Donald Judd. Das Frhwerk 1955-1968, Bielefeld 2002, 13-49. Krauss 1966 Krauss, Rosalind: Allusion und Illusion bei Donald Judd (1966), in: Stemmrich, Gregor (Hg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel 1995, 228-238. Lippard 1968 Lippard, Lucy R.: 10 Strukturisten in 20 Abstzen (1968), in: Stemmrich, Gregor (Hg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel 1995, 309-323. Marlin 2008 Marlin, Constanze von: Public - art space. Zum ffentlichkeitscharakter der Minimal Art; Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Weimar 2008 (Diss. 2005). Meyer 2001 Meyer, James Sampson: Minimalism. Art and polemics in the sixties, New Haven/London 2001. Morris, Notes 4, 1969 Morris, Robert: Bemerkungen zur Skulptur, Teil 4: Jenseits der Objekte, in: Morris, Robert, Titz, Susanne, Krmmel, Clemens (Hgg.): Bemerkungen zur Skulptur. Zwlf Texte, Zrich 2010, 61-73 (engl. 1969). Peirce 1878 Peirce, Charles Sanders: Deduction, Induction, and Hypothesis, in: Popular Science Monthly, 13 (1878), 470482. Perica 2004 Perica, Blaenka: Specific objects. Theorie und Praxis im Werk von Donald Judd, Kassel 2004. 56

Popp, 1991 Popp, Manfred: Einfhrung in die Grundbegriffe der Allgemeinen Psychologie, 4., verb. Aufl., Mnchen/Basel 1991. Prechtl, Intension/Extension 1999 Prechtl, Peter: Intension/Extension, in: Prechtl, Peter, Burkard, Franz-Peter (Hgg.): Metzler Philosophie Lexikon. Begriffe und Definitionen, 2. erw. u. akt. Aufl., Stuttgart/Weimar, 1999, 263-264. Prechtl, Proposition 1999 Prechtl, Peter: Propositionaler Gehalt, in: Prechtl, Peter, Burkard, Franz-Peter (Hgg.): Metzler Philosophie Lexikon. Begriffe und Definitionen, 2. erw. u. akt. Aufl., Stuttgart/Weimar, 1999, 472-473. Raskin 2010 Raskin, David: Donald Judd, New Haven 2010. Reier/Wolf 2003 Reier, Ulrich, Wolf, Norbert: Kunst-Epochen. Band 12. 20. Jahrhundert II, Stuttgart 2003. Rottmann 2008 Rottmann, Michael: Einmal Cubeland und zurck. Mathematische Aspekte in der Minimal und Concept-Art der 160er-/1970er-Jahre. Mel Bochner Donald Judd Sol LeWitt Ruth Vollmer, in: Drechsler, Wolfgang (Hg.): Genau und Anders. Mathematik in der Kunst von Drer bis Sol LeWitt [Ausst.-Kat. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 29. Februar - 18. Mai 2008], Wien 2008, 120-143. Scheutz 1995 Scheutz, Matthias: Ist das der Titel eines Buchs? Selbstreferenz neu analysiert, Wien 1995. Schurz 2006 Schurz, Gerhard: Einfhrung in die Wissenschaftstheorie, Darmstadt 2006. Shiff 2000 Shiff, Richard: Donald Judd: Fast Thinking, in: o.V.: Donald Judd. Late Work [Ausst.-Kat. PaceWildenstein, New York, October 27-November 25, 2000, October 13-November 11, 2000], New York 2000, 4-23.

57

Steindl 2005 Steindl, Barbara, Konzeptkunst in sterreich. Konzeptuelle Arbeits- und Verfahrensweisen von den 1960er Jahren bis heute, Dipl., Salzburg 2005. Wrterbuch der Kunst 2008 Jahn, Johannes, Stefanie, Lieb (Hgg.): Wrterbuch der Kunst, begrndet von Johannes Jahn, fortgefhrt von Stefanie Lieb, 13. vollst. berarb. u. erg. Aufl., Stuttgart 2008.

7.3 Weitere Literaturangaben Battcock, Gregory (Hg.): Minimal art. A critical anthology, London 1969. Judd, Donald: Complete Writings 1959-1975. Gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Halifax/New York 1975. Judd, Donald: Complete Writings 1975-1986, Eindhoven 1987 Kosuth, Joseph: Bedeutung von Bedeutung: Texte und Dokumentationen der Investigationen ber Kunst seit 1965 in Auswahl [Staatsgalerie Stuttgart, 26.9. 8..11.1981, Kunsthalle Bielefeld, 7.3. - 18.4.1982], Stuttgart 1981. Morris, Robert, Titz, Susanne, Krmmel, Clemens (Hgg.): Bemerkungen zur Skulptur. Zwlf Texte, Zrich 2010. Raskin, David: Donald Judd's Scepticism, Diss., Ann Arbor 1999. Raskin, David: The Shiny Illusionism of Krauss and Judd, in: Art Journal, 65, 1 (2006), 6-21. Serota, Nicholas: Donald Judd [Ausst.-Kat. Dsseldorf, Kunstsammlung NRW, 19. Jun. 5. Sep. 2004], Kln 2004. Stemmrich, Gregor (Hg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel 1995.

58

8 Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Donald Judd: Untitled, 1963, 49,5 cm x 114,3 cm x 77,5 cm, Holz mit kadmium-roter lfarbe, Collection of Gordon Locksley and George T. Shea, aus: Haskell, Barbara: Donald Judd [Ausst.-Kat. Whitney Museum of American Art, New York, October 20 - December 31, 1988, Dallas Museum of Art, February 12 - April 16, 1989], New York 1988, Abb. 24.

Abb. 2: Peter Paul Rubens: Hllensturz der Verdammten, 1620/21, l auf Leinwand, Mnchen, Alte Pinakothek, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.unikoeln.de/pandora/image/large/Image-imago-1458a0c7925742c0115c687679ac42cd99a2 8f38 (Zugriff am 07.07.2011).

Abb. 3: Claude Lorrain: Hafen mit dem Aufbruch der Knigin, 1648, l auf Leinwand, 148,6 x 193,7 cm, London, Nationalgalerie, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-heidicon_kg-cce637a738cef 6fac143931ad866d768e84f2260 (Zugriff am 26.12.2010).

Abb. 4: Mark Rothko: O.T. (Gelb, Orange, Rot auf Orange), 1954, l auf Leinwand, 292 x 231 cm, Sammlung Kate Rothko Prizel, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-giessen_kup-234535f5dd8e 01bc641562fc4ac5ed7f395bc17c (Zugriff am 26.12.2010).

Abb. 5: Rembrandt van Rijn: Die Anatomie des Doktor Tulp, 1632, l auf Leinwand, Den Haag, Mauritshuis, aus Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.unikoeln.de/pandora/image/large/Image-digidianeu-9a871bcba83d807f8346eb562f79d9e2c 1f92d2a (Zugriff am 07.07.2011).

Abb. 6: Jean-Baptiste Simon Chardin: Le menu de maigre, 1731, 33 x 41 cm, l auf Kupfer, Paris, Louvre, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.unikoeln.de/pandora/image/large/Image-artemis-005a747a6e0c91956bcbb21d0d70f0e8dc8 0ec5d (Zugriff am 07.07.2011).

59

Abb. 7: Giorgio Morandi: Stillleben, 1941, 37 x 50 cm, l auf Leinwand, Privatsammlung, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-

koeln.de/pandora/image/large/Image-dadaweb-d1aa2946c739d4d6e6fecb8f976754e69a 5fd2f3 (Zugriff am 07.07.2011).

Abb. 8: Chaim Soutine: Lescalier rouge Cagnes, um 1923, 73 x 54 cm, l auf Pappe, Paris, Collection Larock-Granoff, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL:

http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-digidia-182636936aa629f12 62b09a2137e8f75aa28bf23 (Zugriff am 07.07.2011).

Abb. 9: Ad Reinhardt: Abstract Painting, Red, 1953, 103,5 x 103,5 cm, l auf Leinwand, Privatsammlung, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.unikoeln.de/pandora/image/large/Image-digidia-f15911bcec3d9ba1a6c9d06e3720baf6f16c 0acd (Zugriff am 07.07.2011).

Abb. 10: Barnett Newman: Anna's Light, 1968, Acryl auf Leinwand, New York, Collection Annalee Newman, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.unikoeln.de/pandora/image/large/Image-trier-9d73addd969a04b787e72672b70bb288014cf 937 (Zugriff am 07.07.2011).

Abb. 11: Jackson Pollock, Lavender Mist: Number 1, 1950, 221 x 299,7 cm, l, Lack und Aluminium auf Leinwand, Washington, National Gallery of Art, aus: PrometheusBildarchiv, URL: http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/show/Image-

heidicon_kg-204d1b68ca70c70e17417076588df954f47da0da (Zugriff am 07.07.2011).

Abb. 12: Mark di Suvero: Tom, Installation im Atelier des Knstlers in New York, 1959, Holz, Metall, Seil und Elektrokabel, 274 x 305 x 366 cm, Detroit, The Detroit Institute of Arts, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.uni-

koeln.de/pandora/image/large/Image-digidia-44d4b881d357d79640881920ebaf24d1f91 40330 (Zugriff am 26.12.2010).

Abb.

13:

Anne

Truitt:

One,

1962,

aus:

Prometheus-Bildarchiv,

URL:

http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/large/Image-digidia-2921219239cfa2af2 a164cc43104cc7e892dc5f4 (Zugriff am 26.12.2010). 60

Abb. 14: Richard Artschwager: Handle, 1962, Holz, 76,2 x 121,9 x 10,2 cm, Kln, Sammlung Kasper Knig, aus: Prometheus-Bildarchiv, URL: http://prometheus.unikoeln.de/pandora/image/large/Image-dadaweb-4550afeeab04dde701f1f0d752c228fc82e 8be9c (Zugriff am 26.12.2010).

Abb. 15: Lee Bontecou: Untitled, 1960, geschweiter Stahl, Leinwand und Draht, 109,2 x 129,5 cm, aus Wikipedia. The Free Encyclopedia, URL:

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Untitled_1960_welded_steel,_canvas_and_wire_sculpt ure_by_Lee_Bontecou,_43_x_51_in.jpg (Zugriff am 07.07.2011).

Abb. 16: Donald Judd: Untitled, 1964, 49,5 cm x 122 cm x 86,4 cm, l, Holz und gelbe Emaille, Eisen, New York, Helman Collection, aus: Haskell, Barbara: Donald Judd [Ausst.-Kat. Whitney Museum of American Art, New York, October 20 - December 31, 1988, Dallas Museum of Art, February 12 - April 16, 1989], New York 1988, 48.

Abb. 17: Donald Judd: Untitled, 1967, 23 cm x 101,6 cm x 78,7 cm, galvanisiertes Eisen mit grnem Lack auf Front und Seiten, New York, Helman Collection, aus: Haskell, Barbara: Donald Judd [Ausst.-Kat. Whitney Museum of American Art, New York, October 20 - December 31, 1988, Dallas Museum of Art, February 12 - April 16, 1989], New York 1988, Abb. 40.

Abb. 18: Donald Judd: Untitled, 1963, 56.2 x 115.1 x 77.5 cm, Holz, rote Farbe und Eisen, Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, aus: Serota, Nicholas: Donald Judd [Ausst.-Kat. Dsseldorf, Kunstsammlung NRW, 19. Jun. 5. Sep. 2004], Kln 2004, Abb. 9.

Abb. 19: Jan (Johannes) Musset (?): Packungsillustration fr Droste cacao, um 1903, aus: Wikipedia. The Free Encyclopedia, URL: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/co mmons/6/62/Droste.jpg (Zugriff am 07.07.2011).

61

9 Abbildungen

Abb. 1: Donald Judd: Untitled, 1963, 49,5 cm x 114,3 cm x 77,5 cm, Holz mit kadmium-roter lfarbe, Collection of Gordon Locksley and George T. Shea

Abb. 2: Peter Paul Rubens: Hllensturz der Verdammten, 1620/21, l auf Leinwand, Mnchen, Alte Pinakothek

62

Abb. 3: Claude Lorrain: Hafen mit dem Aufbruch der Knigin, 1648, l auf Leinwand, 148,6 x 193,7 cm, London, Nationalgalerie

Abb. 4: Mark Rothko: O.T. (Gelb, Orange, Rot auf Orange), 1954, l auf Leinwand, 292 x 231 cm, Sammlung Kate Rothko Prizel

63

Abb. 5: Rembrandt van Rijn: Die Anatomie des Doktor Tulp, 1632, l auf Leinwand, Den Haag, Mauritshuis

Abb. 6: Jean-Baptiste Simon Chardin: Le menu de maigre, 1731, 33 x 41 cm, l auf Kupfer, Paris, Louvre 64

Abb. 7: Giorgio Morandi: Stillleben, 1941, 37 x 50 cm, l auf Leinwand, Privatsammlung

Abb. 8: Chaim Soutine: Lescalier rouge Cagnes, um 1923, 73 x 54 cm, l auf Pappe, Paris, Collection Larock-Granoff

65

Abb. 9: Ad Reinhardt: Abstract Painting, Red, 1953, 103,5 x 103,5 cm, l auf Leinwand, Privatsammlung

Abb. 10: Barnett Newman: Anna's Light, 1968, Acryl auf Leinwand, New York, Collection Annalee Newman 66

Abb. 11: Jackson Pollock, Lavender Mist: Number 1, 1950, 221 x 299,7 cm, l, Lack und Aluminium auf Leinwand, Washington, National Gallery of Art

Abb. 12: Mark di Suvero: Tom, Installation im Atelier des Knstlers in New York, 1959, Holz, Metall, Seil und Elektrokabel, 274 x 305 x 366 cm, Detroit, The Detroit Institute of Arts 67

Abb. 13: Anne Truitt: One, 1962

Abb. 14: Richard Artschwager: Handle, 1962, Holz, 76,2 x 121,9 x 10,2 cm, Kln, Sammlung Kasper Knig 68

Abb. 15: Lee Bontecou: Untitled, 1960, geschweiter Stahl, Leinwand und Draht, 109,2 x 129,5 cm

Abb. 16: Donald Judd: Untitled, 1964, 49,5 cm x 122 cm x 86,4 cm, l, Holz und gelbe Emaille, Eisen, New York, Helman Collection 69

Abb. 17: Donald Judd: Untitled, 1967, 23 cm x 101,6 cm x 78,7 cm, galvanisiertes Eisen mit grnem Lack auf Front und Seiten, New York, Helman Collection

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Abb. 18: Donald Judd: Untitled, 1963, 56.2 x 115.1 x 77.5 cm, Holz, rote Farbe und Eisen, Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden

Abb. 19: Jan (Johannes) Musset (?): Packungsillustration fr Droste cacao, um 1903

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