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Copjec - La invención del llanto y el antiteatro del acto

Copjec - La invención del llanto y el antiteatro del acto

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"el melodrama, por su parte, no sólo nos expone a la fraudulencia, a la inautenticidad del mundo, sino que también ofrece una respuesta peculiar a ello. Intenta compensar el defecto que percibe componiendo aquello que parece causarlo. En suma, responde a la ausencia de todo límite imponiendo límites imaginarios. No digo que esta respuesta sea característica de la mujer como tal, sino de un deteminado tipo de mujer –la histérica- y del melodrama. La histeria intenta “curar” la inautenticidad que encuentra en el mundo por medios imaginarios."
"el melodrama, por su parte, no sólo nos expone a la fraudulencia, a la inautenticidad del mundo, sino que también ofrece una respuesta peculiar a ello. Intenta compensar el defecto que percibe componiendo aquello que parece causarlo. En suma, responde a la ausencia de todo límite imponiendo límites imaginarios. No digo que esta respuesta sea característica de la mujer como tal, sino de un deteminado tipo de mujer –la histérica- y del melodrama. La histeria intenta “curar” la inautenticidad que encuentra en el mundo por medios imaginarios."

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08/04/2013

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La invención del llanto y el antiteatro del acto
Joan Copjec
*
Histeria
versus
absorción
{153}
Mi premisa inicial es ésta: el llanto fue una invención de fines del siglo XVIII. Ofrezco como prueba de esta tesis el hecho de que en ese preciso momento histórico surgió una nueva forma literaria –elmelodrama- específicamente diseñada para darle a la gente motivos para llorar. Ahora bien, sé quemuchos lectores se estarán diciendo: “Creo que tiene mal las fechas. Si no me equivoco, recuerdo haber oído decir que la gente lloraba desde antes. ¿No había incluso lloronas profesionales en algunassociedades primitivas?” Una cosa es segura: por supuesto que se derramaban lágrimas de vez en cuandoantes del siglo XVIII, incluso como deber público; pero nunca antes hubo una incitación universal alllanto de esa magnitud. Sugiero, entonces, que prestemos más atención a este imperativo social a fin dedistinguir el llanto en el sentido moderno –el sentido que da cuenta, por ejemplo, de la insistencia de JeanJacques Rousseau (en el
 Ensayo sobre los orígenes del lenguaje
, las
Confesiones
y
 Emilio
) en laimportancia y la necesidad de la piedad; del dictamen teatral de Denis Diderot: “Primero tócame,asómbrame, desgárrame, sorpréndeme, hazme llorar [...], después agradarás a mi ojo, si puedes”;
1
y delcompletamente nuevo enfoque del arte y la crítica de arte en la relación empática, sentimental entreobservador y personaje-; repito, tenemos que distinguir este llanto
moderno
de todas las lágrimas vertidasen épocas anteriores.
{154}
Por supuesto que no soy la primera en considerar el melodrama –género cuyo propósitomanifiesto era facilitar este novedoso derramamiento de lágrimas- como evidencia de una revoluciónsocial. En
The Melodramatic Imagination,
Peter Brooks también define el melodrama como un “modo perdurable de la imaginación
moderna
” (el subrayado es mío) y lo vincula de manera similar conRousseau, en particular con el párrafo inicial de las
Confesiones
, donde Rousseau alude a sí mismo como“los de mi clase” al mismo tiempo que afirma enfáticamente su diferencia básica respecto de ellos.Paradójicamente, Rousseau no sólo insiste en ser único entre los hombres, sino en la necesidad de relatar a fondo esta unicidad: de “decirlo todo”.
2
 Brooks de inmediato conecta esta compulsión moderna dedecirlo todo con el melodrama, y argumenta que la inadecuación del lenguaje para decirlo todo conclaridad es compensada, en el melodrama, por el gesto grandioso, la estructura esquemática, la expresiva puesta en escena, la música, el llanto inarticulado, por todos esos signos mudos que comúnmenteconsideramos característicos del género y que vuelven visible lo ausente e inefable en la narrativa de las palabras.Aunque el argumento fundamental de Brooks es convincente, e incluso inspirado, no obstante debemoshacerle varias objeciones. A manera de ejercicio previo, ofrezco la siguiente versión –en términos algodiferentes a los de Brooks- del origen de la compulsión de decir toda la verdad, que surgió de manerarepentina cuando el siglo XVIII llegaba a su fin. Sabemos que en esa época se construyó una nuevaentidad –el ciudadano- y se la insertó en un espacio similarmente novedoso: un espacio público habitado por los semejantes del ciudadano, los de su clase. Hacía muy poco tiempo que la recién fraguada idea dehumanidad universal le había abierto la puerta no sólo al ciudadano individual sino a incontables otrossemejantes a él, y todos habían entrado por la misma puerta. Si la idea de humanidad universal le dio alhombre moderno el derecho de considerar 
{154}
se un ser único y más allá de toda comparación –el únicocompletamente igual a él-, también determinó que no sería el único en hacerlo; en esto era exactamenteigual a los otros. Entonces, para que el ciudadano pudiera contarse entre sus semejantes –volversecomparable o igual a ellos en el derecho a reclamar su carácter único e irrepetible-, había que
descontar 
algo.
*
En
 Imaginemos que la mujer no existe. Ética y sublimación
, Buenos Aires, FCE, 2006.
1
Diderot citado por Michael Fried en
 Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Ageof Diderot 
, Berkeley, University of California Press, 1980, p.78.
2
Peter Brooks,
The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of  Excess
, New Heaven, Yale University Press, 1976, p.16.
 
Michael Fried ha descripto el giro decisivo que dio la pintura durante este periodo como un cambiofundamental en la representación propiamente dicha, que abandonó su anterior “teatralidad” para adoptar una nueva estrategia de “absorción”. Sostiene que a mediados de siglo la pintura comenzó a obedecer elimperativo de Diderot: “¡Actúa como si el telón jamás fuera a levantarse!”
3
.Es decir que comenzó afuncionar como si el observador que se paraba frente a ella no estuviera allí, e incluso a obliterar suexistencia, representando personajes preocupados exclusivamente por su propio mundo autónomo,intensamente absortos en lo que hacían. Sin embargo, curiosamente, esta autoabsorción del espaciorepresentado, esta negativa a reconocer otro espacio que no sea el propio, no apuntaba tanto a la negaciónabsoluta del observador como a su “absorción” por la escena representada. Es decir que la pretensión pictórica de ignorar la presencia del observador intentaba atrapar su atención, volverlo su esclavo. Alobturar el espacio de la representación del público –al cual las escenas iban dirigidas-, estas pinturas norompieron de plano su relación con el observador sino que, por el contrario, la enfatizaron, otorgándolenuevo peso y significado. Si damos crédito a la altisonante literatura crítica de la época, este olvido delobservador por parte de la pintura hizo que fuera atravesado por ella, que permaneciera inmóvil y ensilencio frente a ella durante largos períodos de tiempo, que se sintiera hondamente conmovido por ella.Cualquiera que haya estudiado cine reconocerá en la definición de las técnicas de absorción de Frieldlas estrategias del cine clásico, que también es constante en su omisión del observador y cultiva unri
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guroso tabú contra los personajes que miran directamente a cámara –es decir, al observador queocupa el lugar de la cámara durante la proyección de la película-. En el cine –como en las pinturas defines de siglo XVIII que analiza Fried- el mundo aparentemente autónomo de la representación dependede la proscripción de todo intercambio de miradas entre los personajes y sus observadores. Y en el cineeste tabú tambien funciona para hechizar a esos mismos observadores alienados, para conmoverlos profundamente.Lacan expresa esta misma lógica antiteatral de la absorción cuando traza una analogía entre el mundo – al que designa como “omnividente” o “pura visión” –y “la satisfacción de la mujer que sabe que estásiendo mirada, con la condición de que uno no le muestre que sabe que ella sabe”.
4
Esta analogía es particularmente feliz si pensamos en la forma cinematográfica de la absorción, porque recuerda variasescenas memorables en las que una mujer mira directamente a la cámara/observador, pero no da en el blanco... apenas por unos pocos milímetros. En esta instancia la mujer no mira a la cámara sino a su propia imagen, ya esté reflejada en un espejo supuestamente colocado en el lugar de la cámara o en el ojode su mente. Pensemos en una escena de
Marnie
, de Hitchcock, donde Marnie echa hacia atrás su cabellorecién teñido y contempla satisfecha su imagen en el espejo (invisible para el observador) del lavatorio; yluego pensemos en la famosa escena final de
 El ocaso de una estrella,
de Billy Wilder, cuando NormaDesmond mira a una cámara diegética fuera de escena, ubicada ligeramente a un costado de la cámaraque está filmando la escena, y anuncia que está lista para el primer plano. Como si esta amenazantetransgresión fuera periódamente necesaria para reimprimir el tabú: no permitir que esta mujer, esta figuraen el campo
{157}
de lo representado, vea que sabemos que ella sabe que la estamos mirando. Distraerlamientras se mira, permitiéndole dirigir la mirada al observador que se encuentra tan atormentadoramentecerca del punto donde está ubicada su imagen violaría, por supuesto, el tabú. ¿Pero qué significa estaextraña regla? ¿Y que posibilita que yo diga que el mundo
omnivoyeur 
de Lacan es el mundo de larepresentación “absorta en sí misma” que describe Fried?Lacan traza su analogía entre la mujer y el mundo como parte de un argumento histórico atinente a lamutación fundamental de la relación entre el sujeto que ve y el mundo visible. Yo sostengo que estamutación ocurre en el momento mismo que investigan Fried y Brooks. En términos de Brooks, estemomento marca la aparición del “mundo post-sagrado”; es decir, el punto en que las certezas morales yreligiosas son borradas de un plumazo y hace su aparición el melodrama. En otras palabras, el sistemahermético, autosuficiente y cerrado de la representación pictórica que producen las técnicas de absorción,
3
Michael Fried,
 Absorption and Theatricality..., op. cit.,
 p.95.
4
Jacques Lacan,
Seminar XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis,
Jacques-Alain Miller (ed.), trad. Alan Sheridan, Londres, Hogarth Press-Intitute of Psychoanalysis, 1977, P.75 [trad. esp.:
 El  seminario. Libro 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis,
trad. Juan Luis Delmont-Mauri y Julieta Sucre, Buenos Aires, Paidós, 2005.]
 
no sólo se separa a sí mismo del espacio del observador –como aduce Fried- sino también del reino de losagrado (ahora difunto). Este nuevo mundo autónomo, que no se relaciona más que consigo mismo, es unmundo que ha cortado todo lazo o atadura con cualquier divinidad trascendente. Como Fried, Lacanidentifica al tabú contra el intercambio de miradas entre el mundo y quien lo contempla como una de lascoordenadas básicas de esta mutación. Pero aquí la distinción de Lacan entre visión (ojo) y mirada sevuelve absolutamente necesaria. Pues, por supuesto, no se trata de que el observador no pueda o no debaver el mundo (representado); puede hacerlo y lo hace, incluso fijamente, como hemos dicho. Sinembargo, lo que está prohibido es incitar la mirada del observador. El mundo, dice Lacan, “no provocanuestra mirada”.
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De esto podemos concluir que la diferencia entre los términos antinómicos lacanianos visión y miradaserá menos parcialmente esclarecida si llegamos a comprender el tabú representacional que en
{158}
focael estudio de Fried. Su análisis, como hemos dicho, hace hincapié en la diligencia con que las figuras pintadas evitan reconocer la presencia del observador y deliberadamente se ocupan de las tareas quetienen entre manos o de sus propios estados de distracción mental. Al considerar el tabú desde un ángulodiferente del de Fried, Lacan no distingue absorción de teatralidad, sino mundo
onmivoyeur 
de mundoexhibicionista: “El mundo es
omnivoyeur 
, pero no es exhibicionista: no provoca nuestra mirada”.
6
 Laevitación, por parte de los personajes pintados, de toda mirada directa al observador debería ser considerada, de este modo, como un medio por el cual la pintura se resiste a autoexhibirse.El paralelo cercano entre los argumentos de Fried y Lacan sirve, en fin, para señalar una diferenciamayor entre ellos o bien –yendo al meollo del asunto- para exponer una ausencia significativa en elanálisis de Fried: en su obra no hay indicación alguna del hecho de que, en el momento histórico queanaliza, el mundo se haya vuelto repentinamente
omnivoyeur 
. Es decir que en el instante exacto en que elcampo de la representación comienza a proclamar su autosuficiencia, los observadores se transforman en“seres que son mirados en el espectáculo del miedo”.
7
Lo que falta en Fried es, en suma, una teoría de lamirada. Con esto no pretendo acusar a Fried de no ser lacaniano, sino de no haber desarrollado a fondolas implicaciones de su propio argumento. Pues aunque intenta heroicamente explicar la paradoja que permitió a la pintura del siglo XVIII atraer al observador hacia el espacio representado, aun cuando esteapuntalaba la ilusión de su no existencia, finalmente no logra convencernos. Si bien reitera a menudo latesis de la operativa de la paradoja en el análisis de las pinturas, el mecanismo de atracción y rechazosimultáneo del observador permanece oscuro. Mi argumento es el siguiente: la teoría de la mirada –esdecir, la teoría de que
el mundo mira al observa
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dor, mira al sujeto que lo mira desde todos losángulos, aunque imponga un tabú sobre la direción de su mirada hacia algún punto en particular oalguna de las figuras de la pintura
- es necesaria para explicar la absorción afectiva del observador en elmundo, su inmersión en este espacio nuevo, realista.El argumento de Fried se acerca mucho en cierto punto al de Lacan; será instructivo tenerlo en cuenta.Siguiendo los comentarios de Diderot en
 Pensées detachées
, Fried explica los problemas específicos quela pintura
Susana y los viejos
planteaba al tabú con un viraje hacia la “absorción”: en tanto Susana exponesu cuerpo desnudo al ojo del observador (antes que a los viejos, de quienes escuda su desnudez con ayudade unos velos) corre el riesgo de implicar al observador en la exposición de su cuerpo desnudo, o bien searriesga a exponerlo como testigo de su desnudez. Diderot explica cómo la pintura ha logrado sortear conéxito el tabú estableciendo una distinción entre “la mujer que es vista y la mujer que se exhibe”.
8
Deacuerdo con esta distinción, Susana no se exhibe ante el observador que por azar la ve desnuda. Medianteesta explicacn, Diderot –y Fried, que retoma su argumento- clausura el mundo visual quecontemplamos: Susana simplemente no
 sabe
que la estamos mirando, no ve al observador que la ve. Lavariable lacaniana –ella sabe pero no quiere que le mostremos que sabemos que sabe- no es tomada encuenta. Fried cita varios párrafos de Diderot atinentes a la escena, que debe ser siempre presentada comoun aspecto unificado, como un punto de vista; más específicamente, como el punto de vista delobservador. La composición de estas nuevas pinturas hace visible la escena sólo desde los ojos del
5
 
 Ibid.
6
Jacques Lacan,
Seminar XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, op . cit.
7
 
 Ibid.
8
Michael Fried,
 Absorption and Theatricality..., op. cit.,
p.97.

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