La Desaparición Del Guión - Jean-Claude Carière

LA DESAPARICIÓN DEL GUIÓN

POR Jean-Claude Carrière

(Fragmento de su libro

La Película que no se ve

)

A veces se oye a un actor decir: «Voy a hacer esta película. E1 guión no valemucho, pero mi papel es muy bueno». Nunca he entendido—yo, que escriboguiones—lo que significan frases como ésta. Ni siquiera cuando un amigo me dice,creyendo halagarme: «Me ha gustado mucho tu guión, y los diálogos me han parecidomaravillosos, pero la película no era gran cosa». En estos casos, mi reacción es la perplejidad. No entiendo cómo puede disociarse un guión de una película, apreciarlos por separado. Personalmente, soy incapaz de hacerlo con las películas de los demás.Puede que admire tal o cual encuadre o, por el contrario, que me disguste lainterpretación de un determinado actor, pero las películas me gustan o no me gustande una manera global. No me cabe en la cabeza una película bien dirigida y malescrita (o viceversa): en resumidas cuentas, un monstruo, un híbrido casiinimaginable. Una película es siempre una sola cosa, un todo más o menosconseguido, con partes mejores que otras. A veces una puesta en escena inventiva ysutil puede insuflar vida a una historieta de lo más banal. Es posible. A la inversa, undirector mediocre o arrogante puede sabotear abominablemente una bonita historia,y ejemplos de ello no faltan. Pero, en este caso, el guión original ha desaparecido, hasido asesinado, ya no existe: ¿cómo se puede decir, entonces, que es bueno?Un buen guión es, en realidad, aquel que da lugar a un buen filme. Cuando el filmenace a la vida, el guión ya no existe. En la película ya terminada es, sin duda, aquelloque se ve menos, esa primera forma aparentemente completa que, sin embargo, estádestinada a transformarse, a desaparecer, a confundirse con otra forma, que será ladefinitiva.

Cuando yo tenía veinticinco años y acababa de publicar mi primera novela, mieditor, Robert Laffont, me propuso—sabiendo lo mucho que me atraía elcine—participar en un extraño concurso. Acababa de filmar un contrato con JacquesTati para publicar dos libros inspirados en dos de sus películas. Las vacaciones delseñor Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, 1951 ) y Mi tío (Mon oncle, 1958).Entonces en pleno rodaje, Tati propuso a Laffont que dijera a algunos de sus más jóvenes autores que escribieran un capítulo de Las vacaciones del señor Hulot.Después, él escogería al novelista definitivo.Acepté y gané, lo cual, sin que yo lo supiera entonces, decidió mi vida. JacquesTati escogió mi capítulo. Un capítulo que yo había escrito en primera personacediendo la palabra a uno de los personajes del filme: un viejecito muy pulido que se pasea siempre con su mujer, con las manos a la espalda, aburriéndose cada añodurante tres o cuatro semanas, y al que el señor Hulot, claro está, estropea lasvacaciones.Tati me citó en su oficina, cerca de los Campos Elíseos, y yo me presenté allí conel corazón latiéndome apresuradamente. Por primera vez en mi vida iba a entrar enuna productora. Aquel hombre, al que yo admiraba tanto, me recibió enseguida.Hablaba poco, y miraba a la gente de una manera extraña pero minuciosa. Primerome preguntó qué sabía yo del mundo del cine. Yo le respondí que era lo que más megustaba en el mundo, que iba a la Cinémathèque tres veces a la semana, que...Me interrumpió con un gesto de su mano: —No es eso. Lo que quiero saber es qué sabe usted exactamente del mundo delcine, de la manera en que se hace una película.Le respondí, sinceramente, que muy poco, casi nada. —¿Nunca ha hecho cine? —No, señor.Llamó a su montadura, Suzanne Baron (con la que después yo mismo trabajaríavarias veces, en El tambor de hojalata [Die Blechtrommel, 1979], de Volker Schlöndorff, por ejemplo), y le dijo:

—Suzanne, muéstrele a este joven lo que es el cine.En tres o cuatro minutos, con instinto infalible, Tati acababa de darme mi primeragran lección: para instalarse en el mundo del cine, del modo que sea—aunque sólose trate de escribir un libro a partir de una película—hay que saber primero cómo sehace, hay que ponerse en contacto con la técnica. De nada sirve pretender ignorar,con el desdén típico de algunos hombres de letras, todas esas máquinas y esequehacer artesanal.Muy al contrario, hay que acercarse mucho, tocarlo, vivir con ello.Ese día, Suzanne Baron me llevó a una sala de montaje, situada en el mismoinmueble. Me hizo entrar en aquella pequeña y sombría habitación y me instaló anteuna misteriosa máquina que respondía al nombre de Moritone. Cogió la primera bobina de Las vacaciones del señor Hulot y la puso en la máquina. Luego, en alguna parte, se encendió una bombilla. Las imágenes empezaron a aparecer en la pequeña pantalla y Suzanne me mostró cómo podía hacer avanzar y retroceder el filme, cómo podía congelar la imagen, acelerar el movimiento, ralentizarlo, volver al punto de partida, todo ello mediante una pequeña palanca metálica. Una palanca mágica queme permitió jugar por primera vez con el tiempo.Cuando toda la parte mecánica estuvo en marcha, Suzanne puso a mi lado unejemplar del guión del filme y me dijo algo que nunca olvidaré y que constituyó misegunda gran lección de aquel día, aunque no me diera cuenta de ello hasta muchomás tarde.Puso la mano sobre el guión, luego sobre la bobina de la película, y me dijo: —El problema consiste en pasar de esto a esto.El problema. Es muy fácil de decir. Se trata de una frase que, si no se le prestamucha atención, podría pasar por una observación más bien vulgar, incluso banal.Pero, en realidad, incluye en sí misma el gran secreto de la transformación. Indicaclaramente lo esencial, es decir, que el rodaje de un filme es una operaciónverdaderamente alquímica, que consiste en transformar papel en película, pasar «deesto a esto». Una transmutación en la que es la propia materia la que se transforma.Es bien sabido que, al final de un rodaje, el guión suele tirarse a la basura. Esrechazado, abandonado, destruido, ya no existe, porque se ha convertido en otra cosa.