UNIVERSIDADE DO VALE DO RIO DOS SINOS - UNISINOS CINCIAS ECONMICAS CURSO DE ADMINISTRAO HAB.

COMRCIO EXTERIOR

RODRIGO RICARDO CARVALHO

O CINEMA BRASILEIRO COMO DIFUSOR DA CULTURA NACIONAL: UMA ANLISE DE FILMES BRASILEIROS INDICADOS A PREMIAES EM FESTIVAIS NO EXTERIOR

So Leopoldo 2009

RODRIGO RICARDO CARVALHO

O CINEMA BRASILEIRO COMO DIFUSOR DA CULTURA NACIONAL: UMA ANLISE DE FILMES BRASILEIROS INDICADOS A PREMIAES EM FESTIVAIS NO EXTERIOR

Trabalho de concluso de curso apresentado Universidade do Vale do Rio dos Sinos UNISINOS, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Bacharel em Administrao Hab. Comrcio Exterior.

Orientadora: Prof. MS Miriam S. Mylius

So Leopoldo 2009

So Leopoldo, 10 de Junho de 2008

Considerando que o Trabalho de Concluso de Curso do aluno Rodrigo Ricardo Carvalho encontra-se em condies de ser avaliado, recomendo sua apresentao oral e escrita para avaliao da Banca Examinadora, a ser constituda pela coordenao do Curso de Administrao Hab. Comrcio Exterior.

________________________________________ Miriam MyIius Professor(a) Orientador(a)

Ao meu pai Antenor e minha me Goreti, pela dedicao, amor, compreenso e oportunidades a mim dadas. Dedico esta vitria a vocs! s minhas irms, sobrinhos e cunhados, por toda a ajuda dada! Ao meu amigo Clo, com seu pensamento positivo, sempre me encorajando a encarar os desafios. minha amiga Lisi, sempre prestativa, que me auxiliou a escolher as pedras as quais deveria desviar e as quais deveria carregar.

AGRADECIMENTOS

minha orientadora Miriam, por sua amizade e pacincia, por ter guiado e apontado meus erros, resultando no presente estudo. Aos colegas da Seven Stars, pela compreenso e entendimento. minha amiga Josi, por seu exemplo de luta. s amigas Marta e Vnia, pela compreenso na minha ausncia. minha amiga Wica, por todo o carinho recebido. A todos aqueles que, de alguma forma, contriburam para que este trabalho se realizasse, meus sinceros agradecimentos!

Cultura, portanto, tambm economia, alm de cidadania e de simbologia, e nesta economia da cultura, ns, brasileiros, temos muito a oferecer e a conquistar. Como diria Cmara Cascudo, em frase resgatada recentemente por uma campanha publicitria, o melhor do Brasil o brasileiro; e o melhor do brasileiro a sua cultura. Gilberto Gil, ex-ministro e cantor.

RESUMO

Este estudo teve como objetivo principal apontar os principais traos culturais presentes na cultura brasileira, nos filmes participantes de festivais internacionais no exterior. Foram analisadas, neste estudo, sete produes nacionais que participaram de festivais internacionais, onde inicia-se o processo de divulgao no exterior das obras produzidas. Os filmes abordados por esta pesquisa foram produzidos aps 1993, ano considerado pela maioria dos autores sobre cinema brasileiro como A Retomada do Cinema Brasileiro. Tambm foram objetivos deste estudo, o destaque de temas essenciais para a realizao desta pesquisa como a caracterizao da cultura em geral, da cultura brasileira e do cinema. Desta forma, entende-se que o cinema possui papel de propaganda devido ao seu poder de comunicao e alcance de grandes pblicos, incluindo os pblicos estrangeiros. Este estudo no tem como objetivo criticar, ilustrar ou caricaturar a cultura brasileira demonstrada no cinema, mas somente apontar os traos culturais nele apresentados, pois o julgamento sobre a cultura nacional se realizar por parte dos observadores estrangeiros, os quais, podem se questionar sobre os traos culturais brasileiros influentes no pas, relacionando-os aos profissionais, organizaes e ao pas como um todo, influindo no processo de insero do Brasil na economia internacional. Para a realizao e compreenso dos resultados obtidos, alm do cumprimento destes objetivos, a metodologia utilizada na presente pesquisa caracteriza este estudo como carter qualitativo, com nvel exploratrio-descritivo. A tcnica de coleta de dados foi bibliogrfica e documental, a tcnica de anlise de dados foi a anlise de contedo. As categorias necessrias para a anlise de contedo foram os traos culturais brasileiros apresentados na pesquisa bibliogrfica. Desta forma, os resultados obtidos por este estudo comprovam a presena de tais traos no cinema nacional e abre um caminho para futuras pesquisas relacionadas cultura brasileira e a insero do Brasil na economia mundial. Palavras-Chave: Cultura. Cultura brasileira. Cinema. Divulgao. Festivais.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1: Nmero de obras lanadas e produzidas com ajuda da Lei do Audiovisual .. 13 Figura 2: Nmero de filmes que participaram de festivais internacionais ..................... 15 Figura 3: Composto sistmico dos espaos culturais ................................................... 36 Figura 4: Traos culturais de articulao de subsistemas............................................. 37 Figura 5: Traos culturais de articulao de subsistemas............................................. 38 Figura 6: Traos culturais de articulao de subsistemas............................................. 38 Figura 7: Subsistema dos lderes, ................................................................................ 42 Figura 8: Subsistema dos lderes ................................................................................. 51 Figura 9: Traos culturais do subsistema pessoal, ....................................................... 59 Figura 10: Traos do subsistema liderados .................................................................. 64

SUMRIO

1 INTRODUO ................................................................................................... 10 1.1 DEFINIO DO PROBLEMA ...................................................................... 11 1.2 OBJETIVOS .................................................................................................... 16 1.2.1 Objetivo Geral ............................................................................................ 16 1.2.2 Objetivos Especficos.............................................................................. 17 1.3 JUSTIFICATIVA ............................................................................................. 17 2 FUNDAMENTAO TERICA...................................................................... 20 2.1 CULTURA........................................................................................................ 20 2.1.1 O Surgimento da Cultura ........................................................................ 21 2.1.2 A Diversidade de Culturas ..................................................................... 24 2.2 A FORMAO DA CULTURA BRASILEIRA ............................................ 30 2.2.1 O Choque de Culturas e Transplantao no Brasil ......................... 33 2.2.2 O Sistema Cultural Brasileiro ................................................................ 36 2.2.2.1 Subsistema de Lderes e Liderados ..................................................... 39 2.2.2.1.1 Concentrao de Poder ...................................................................... 42 2.2.2.1.2 Personalismo ........................................................................................ 45 2.2.2.1.3 Paternalismo ......................................................................................... 48 2.2.2.2 Subsistema Institucional ......................................................................... 50 2.2.2.2.1 Espectador ............................................................................................ 51 2.2.2.2.2 Formalismo............................................................................................ 54 2.2.2.2.3 Impunidade............................................................................................ 57 2.2.2.3 Subsistema Pessoal................................................................................ 59 2.2.2.3.1 Lealdade s pessoas ........................................................................... 60 2.2.2.3.2 Evitar Conflito........................................................................................ 61 2.2.2.4 Subsistema dos Liderados ..................................................................... 64 2.2.2.4.1 Flexibilidade .......................................................................................... 65 2.2.3 Festas e Ritos que permitem visualizar outros traos culturais . 68 2.3 OS ESTUDOS SOBRE CINEMA ................................................................ 70 2.3.1 A Evoluo e Revoluo do Cinema ................................................... 72 2.3.2 Cinema como Divulgador da Cultura .................................................. 75 2.3.2.1 O Cinema como Comunicao e Divulgao de Idias .................... 75 2.3.2.2 O cinema como Reflexo da Sociedade................................................ 79 3 MTODOS E PROCEDIMENTOS ................................................................. 84 3.1 DELINEAMENTO DA PESQUISA ............................................................... 84 3.2 DEFINIO DA REA/POP.-ALVO/AMOSTRA/UNID. ANLISE ........ 87 3.3 TCNICAS DE COLETA DE DADOS ........................................................ 97 3.4 TCNICAS DE ANLISE DE DADOS........................................................ 98 3.5 LIMITAES DO MTODO E DO ESTUDO ............................................ 100 4 APRESENTAO E ANLISE DOS DADOS ............................................ 102 4.1 CENTRAL DO BRASIL, 1998 ...................................................................... 102 4.1.1 Anlise Parte1 ........................................................................................ 103 4.1.2 Anlise Parte 2 ....................................................................................... 104

4.1.3 Anlise Parte 3 ....................................................................................... 105 4.1.4 Anlise Parte 4 ....................................................................................... 106 4.1.5 Anlise Parte 5 ....................................................................................... 107 4.1.6 Anlise Parte 6 ....................................................................................... 108 4.2 CIDADE DE DEUS, 2002 ............................................................................. 109 4.2.1 Anlise Parte 1 ....................................................................................... 109 4.2.2 Anlise Parte 2 ....................................................................................... 109 4.2.3 Anlise Parte 3 ....................................................................................... 110 4.2.4 Anlise Parte 4 ....................................................................................... 111 4.2.5 Anlise Parte 5 ....................................................................................... 112 4.2.6 Anlise Parte 6 ....................................................................................... 113 4.3 TROPA DE ELITE, 2007 ............................................................................... 113 4.3.1 Anlise Parte 1 ....................................................................................... 113 4.3.2 Anlise Parte 2 ....................................................................................... 114 4.3.3 Anlise Parte 3 ....................................................................................... 115 4.3.4 Anlise Parte 4 ....................................................................................... 116 4.3.5 Anlise Parte 5 ....................................................................................... 117 4.3.6 Anlise Parte 6 ....................................................................................... 117 4.4 BICHO DE 7 CABEAS, 2001 .................................................................... 118 4.4.1 Anlise Parte 1 ....................................................................................... 118 4.4.2 Anlise Parte 2 ....................................................................................... 119 4.4.3 Anlise Parte 3 ....................................................................................... 120 4.4.4 Anlise Parte 4 ....................................................................................... 121 4.5 DEUS BRASILEIRO, 2003 ....................................................................... 122 4.5.1 Anlise Parte 1 ....................................................................................... 122 4.5.2 Anlise Parte 2 ....................................................................................... 123 4.5.3 Anlise Parte 3 ....................................................................................... 123 4.5.4 Anlise Parte 4 ....................................................................................... 124 4.5.5 Anlise Parte 5 ....................................................................................... 124 4.6 CARANDIRU, 2003........................................................................................ 125 4.6.1 Anlise Parte 1 ....................................................................................... 125 4.6.2 Anlise Parte 2 ....................................................................................... 126 4.6.3 Anlise Parte 3 ....................................................................................... 126 4.6.4 Anlise Parte 4 ....................................................................................... 127 4.6.5 Anlise Parte 5 ....................................................................................... 128 4.7 LINHA DE PASSE, 2008 .............................................................................. 128 4.7.1 Anlise Parte 1 ....................................................................................... 128 4.7.2 Anlise Parte 2 ....................................................................................... 129 4.7.3 Anlise Parte 3 ....................................................................................... 130 4.7.4 Anlise Parte 4 ....................................................................................... 131 4.7.5 Anlise Parte 5 ....................................................................................... 131 4.7.6 Anlise Parte 6 ....................................................................................... 132 4.7.7 Anlise Parte 7 ....................................................................................... 132 4.7.8 Anlise Parte 8 ....................................................................................... 133 4.7.9 Anlise Parte 9 ....................................................................................... 133 4.7.10 Anlise Parte 10 ................................................................................... 134 4.7.11 Anlise Parte 11 ................................................................................... 134 4.7.12 Anlise Parte 12 ................................................................................... 135 4.7.13 Anlise Parte 13 ................................................................................... 136

5 CONSIDERAES FINAIS ............................................................................ 137 REFERNCIAS .................................................................................................... 145

1 INTRODUO

O cinema, considerado a Stima Arte, diferente das outras formas artsticas como a pintura, a escultura, o teatro e o desenho, possui uma abrangncia muito maior em nmero de pblico. A sua comunicabilidade com o pblico permite transmitir para um extenso universo de pessoas informaes sobre determinadas pocas, povos, costumes e ideais. Assim, atravs da fora das imagens e sons e da sua capacidade de interferir intensamente nos sentimentos e emoes das pessoas, o cinema consititui-se numa manifestao artstica diferenciada e de ntida influncia na sociedade. Em relao ao aspecto de imagem e som, o teatro consegue, assim como o cinema, transmitir tais mensagens. No entanto, o teatro no abrange o mesmo pblico que o cinema, pois ele limita o nmero de espectadores na ocasio do evento. Ao contrrio disto, um filme pode estar presente em vrias salas de exibio ao redor do mundo, atingindo um pblico muito maior. Analisando o cinema neste contexto, destaca-se que os filmes brasileiros no se encontram somente em exibio em salas nacionais. Os festivais internacionais, atuando de forma ativa na indstria do cinema como fruns de reconhecimento da qualidade das obras cinematogrficas, ajudam na divulgao dos filmes e desempenham o papel de vitrine para os filmes. Assim, naquele momento e no posterior lanamento comercial dos filmes brasileiros, os olhares dos espectadores estrangeiros sobre as imagens captadas pelo nosso cinema estaro atentos e focados no s na histria narrada, mas em todos os aspectos da cultura nacional que nela esto inseridos e que contribuiro para a imagem do Brasil em suas mentes. importante ressaltar que a partir dos anos 90, perodo denominado pelos crticos brasileiros como A Retomada do Cinema Brasileiro, o pas intensificou a produo de cinematografias nacionais e vem alcanando nveis satisfatrios de pblico nacional. Estes nveis so considerados satisfatrios se comparados aos nveis de pblico das produes estrangeiras exibidas no pas. necessrio entender que o cinema brasileiro anterior a este perodo, excetuando-se o perodo do Cinema Novo na dcada de 50, nunca foi considerado pelos prprios brasileiros

11

um cinema de qualidade e que esta opinio do pblico brasileiro ainda persiste em um nmero de pessoas. Com base em estudos sobre cultura, em especial a cultura brasileira, esta pesquisa visa identificar como o cinema brasileiro revela no exterior os principais traos da cultura nacional nos filmes. Os filmes pesquisados foram participantes de festivais internacionais de cinema no exterior, onde h o contato inicial do pblico estrangeiro com as obras cinematogrficas produzidas no Brasil. Neste estudo, adota-se o mtodo qualitativo, atravs de uma pesquisa de carter exploratrio-descritivo, tendo como estratgias a pesquisa bibliogrfica e a documental. Portanto, para a leitura e compreenso do presente estudo, o mesmo estruturado como segue: captulo 1, introduo, apresentao e definio do problema de pesquisa. Neste mesmo captulo, tambm so apresentados o objetivo geral e especficos que norteiam o trabalho bem como a justificativa. O captulo 2 apresenta a construo terica do estudo com conceitos sobre cultura e cinema, que serviram de base para a anlise dos dados. No captulo 3, so apresentados os mtodos e procedimentos, organizados em: delineamento da pesquisa, tcnicas de coleta de dados, tcnica de anlise dos dados e limitaes da pesquisa. A apresentao e anlise dos resultados so abordadas no captulo 4, que ser seguido pelas consideraes finais.

1.1 DEFINIO DO PROBLEMA

Conforme Meirelles (2009), presidente do Banco Central do Brasil (BACEN), no XI Seminrio Anual de Metas para Inflao, apontou uma boa estimativa para o Brasil:

O regime de Metas, e ainda mais importante, o compromisso inequvoco e sem concesses com o regime mostrado nos ltimos anos resultou em benefcios significativos para o Brasil: taxa de crescimento do PIB de 5% de 2004 a 2008 versus cerca de 2% das dcadas anteriores, gerao mdia de mais de 1,5 milhes de empregos por ano, inflao consistemente na

12 trajetria da meta e transformao do Pas em credor lquido em moeda estrangeira. Alm disso, diminuram consideravelmente as volatilidades do PIB, do emprego, da inflao e taxas de juros. A classe mdia passou a construir a maioria da populao brasileira e cerca de 30 milhes de pessoas cruzaram para cima a linha de pobreza nos ltimos seis anos. Finalmente a consistncia da inflao com a trajetria de metas, dvida pblica cadente e acumulao de reservas, a taxa de juros no Brasil tem cado gradualmente.

A constante melhoria observada anteriormente pelo presidente do BACEN se revela tambm, conforme IBGE (2009), no Sistema de Informaes e Indicadores Culturais, uma pesquisa apresentada pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), publicada no Rio de Janeiro em 2006 e com ano base 2003 e disponibilizada no site da instituio, apresentou o gasto mdio do brasileiro em aproximadamente R$ 115,00 nas atividades consideradas culturais. J outra pesquisa, conforme IBGE (2009) publicada em 2007 e com ano base 2003-2005, tambm disponibilizada em seu site, apresenta um aumento de 20% de pessoas nas atividades consideradas como culturais. Outros dados apresentados por esta pesquisa apontam que os gastos pblicos alocados no setor cultural passaram de R$ 2,4 bilhes para aproximadamente R$ 3,1 bilhes. Este aumento em gastos com as atividades culturais tambm so observadas no cinema. A Agncia Nacional de Cinema (ANCINE) faz o levantamento das atividades culturais e publicou em 2008 relatrios com informaes sobre o cinema brasileiro. Conforme ANCINE (2009), em relatrios disponibilizados no site da instituio, mostram que o total arrecadado para a produo entre 1995-2008 para as produes cinematogrficas nacionais foi de aproximadamente R$ 886,7 milhes de reais. As produes cinematogrficas produzidas atravs destes recursos

movimentaram cerca de 115,6 milhes de espectadores nos cinemas e gerando uma bilheteria de R$ 715,4 milhes. O site disponibiliza tambm informaes sobre a parceria da Agncia Brasileira de Promoo de Exportaes e Investimentos (APEX) e ANCINE, atravs do programa do Cinema do Brasil investiu somente no festival de Cannes Frana, em 2008, aproximadamente R$ 900 mil e com previso de gerar um retorno de aproximadamente U$ 3 milhes. Estes nmeros so os resultados obtidos pelo desempenho do cinema

13

brasileiro desde o incio do incentivo at os dias de hoje. O perodo inicial, que vai de 1993 a 1998, chamado pelos estudiosos como a Retomada do Cinema Brasileiro como Nagib (2002), que tambm apresenta que os recursos obtidos para a produo destes filmes nacionais provieram da Lei 6.685, conhecida como a Lei do Audiovisual, que foi promulgada em 1993. As obras cinematogrficas produzidas por estes recursos, segundo a autora, comearam a aparecer em 1995. Na figura 1, possvel acompanhar o fenmeno do aumento das produes nacionais:

Figura 1: Nmero de obras lanadas e produzidas com ajuda da Lei do Audiovisual Fonte: Elaborado pelo autor a partir de dados apresentados pela ANCINE

A evoluo acima pode parecer insignificante perante o cinema norteamericano. Segundo MPAA1 (2009), no ano de 2008, o mercado americano lanou 610 filmes. Existe um contraste muito grande se comparado o lanamento de filmes americanos ao lanado ao incio dos anos 90 no Brasil, que de acordo com Nagib (2002), visto que em 1992 apenas dois filmes brasileiros foram lanados no mercado. Estes primeiros anos do perodo considerado pelos cineastas como o renascimento do cinema brasileiro este tambm caracterizado, por Nagib (2002)

14

como o ano da redescoberta da ptria pelos cineastas. Neste perodo inicial a produo cinematogrfica lanou filmes com temticas sociais sobre o Brasil, influenciados principalmente pelas mudanas polticas e sociais que o pas enfrentou durante o governo do ex-presidente Fernando Collor. Segundo a autora, o Brasil se transformou em um pas de emigrantes que buscavam uma vida melhor no exterior, sendo fenmeno retratado no filme Terra Estrangeira. A autora destaca neste momento, onde at os cineastas brasileiros estavam procura de trabalho no exterior, o filme Central do Brasil, sendo considerado o filme-smbolo da Retomada e no lanamento traz uma boa reao do mercado perante os filmes brasileiros. Em 1996, segundo Nagib (2002), a Lei do Audiovisual revisada e eleva de 1% para 3% o limite da deduo do imposto de renda para destinar os recursos para a produo de filmes brasileiros. Com este aumento, no somente na produo e tambm na qualidade dos filmes, o Brasil entra em um perodo de produes importantes com temtica sobre o prprio pas. Essa temtica levou alguns crticos a compararem esse movimento com o movimento do Cinema Novo que ocorreu em 1960, ao qual era conhecido pela temtica da esttica da fome. Este novo movimento considerado cosmtica da fome assinala, de acordo com Nagib (2002), um perodo que o Brasil olhou para si mesmo com ternura e esperana, pois o que se buscava diante dos filmes apresentados era a preocupao com a identidade nacional. A autora finaliza que os filmes passaram a ser exportados como a nova (ou velha) imagem do Brasil. O perodo de renascimento e de mudanas econmicas no pas permitiu, segundo Nagib (2002), a insero do cinema nacional no mercado de centro, pois a autora cita que os filmes brasileiros concorreram ao Oscar de melhor filme estrangeiro, sendo representados por O Quatrilho (1995), sendo indicado em 1996, O que isso companheiro? (1997) com indicao em 1998 e Central do Brasil (1998) indicado em 1999. A autora apresenta que em 1998 o pice da Retomada e o incio de seu fim, pois devido desvalorizao do dlar em 1999 a produo cinematogrfica se estabiliza. Verifica-se atravs da figura 1 que aps 2003, o nvel de produo de obras cinematogrficas volta a crescer atingindo, em 2008, 79 produes lanadas atravs
1

Movie Picture Association of America Associao Americana de Cinema

15

do incentivo da Lei do Audiovisual. Na figura 2, verifica-se a posio de filmes que participaram de festivais internacionais no exterior nos ltimos dez anos:

Figura 2: Nmero de filmes que participaram de festivais internacionais

Fonte: Elaborado pelo autor a partir de dados apresentados pela ANCINE e IMDB

A participao em festivais tambm incentivada pela ANCINE, atravs do apoio para participaes em festivais internacionais de cinema. As informaes sobre esta ajuda financeira, conforme ANCINE (2009), disponibilizados no site da Agncia, varia do simples envio da cpia da pelcula para o festival bem como o pagamento de passagens areas para os representantes do filme nos festivais. Ao todo, de acordo com a ANCINE, este apoio abrange at 67 festivais internacionais, divididos entre os nveis apoiados conforme anteriormente citado. Verifica-se tanto perante a comunidade acadmica quanto a comunidade que acompanha o cinema brasileiro, certa preocupao com o que se est exibindo no exterior, principalmente no que se refere aos problemas sociais apresentados como a m-distribuio de renda e o problema da violncia. No entanto, estes problemas sociais esto presentes no pas e o cinema apenas os representa nas telas. Porm, muitas vezes, no levada em considerao a possibilidade dos filmes apresentarem o prprio brasileiro, ou seja, a cultura e a forma de relacionar-se socialmente do nosso povo.

16

Segundo Bottomore e Outhwaite (1996), o cinema considerado um veculo de comunicao de massa. Os mesmos autores afirmam que a cultura de massa a produo destinada aos grandes grupos de consumidores e que modificam hbitos de comportamento. Para Langie (2005), os indivduos contemporneos e consumidores na era da informao, imagens, consumo de objetos e idias, e que, imerso neste universo de trocas, sempre procura algo que os satisfaa. Bergan (2007) contribui afirmando que os filmes esto mais acessveis aos consumidores, pois o surgimento do vdeo e mais recentemente o DVD, alm do download pela internet possibilita ao espectador assistir os filmes das mais variadas maneiras. Assim, possvel afirmar que o cinema produzido para as grandes massas, est presente na sociedade para consumo e seu alcance j ultrapassou os limites das salas de exibio. Portanto, considerando os investimentos brasileiros na produo nacional, juntamente com o desempenho dos filmes brasileiros no exterior comprovados pelas indicaes e premiaes em festivais internacionais, alm do movimento de identidade realizado pelo cinema do perodo, chamado de a Retomada do Cinema Brasileiro, aliados ao poder do cinema como cultura de massa e a sua fcil acessibilidade nos tempos atuais, pretende-se responder a seguinte questo de pesquisa: Quais so os principais traos culturais brasileiros, apresentados pelo cinema nacional, nos filmes exibidos no exterior?

1.2 OBJETIVOS

Na prxima seo sero apresentados o objetivo geral e os objetivos especficos.

1.2.1 Objetivo Geral

Apontar os principais traos culturais brasileiros, apresentados pelo cinema nacional, nos filmes exibidos no exterior.

17

1.2.2 Objetivos Especficos

- Apresentar os principais conceitos relacionados cultura e aos traos culturais brasileiros. - Apresentar o cinema como instrumento difusor de cultura. - Identificar os principais traos culturais brasileiros em sete produes que foram indicadas a premiaes em festivais internacionais no exterior.

1.3 JUSTIFICATIVA

A indstria cultural no mundo, sob o aspecto econmico, uma atividade lucrativa. Segundo MINC2 (2009), estimativas chegam a cerca de U$ 1,3 trilho em atividades culturais no mundo, segundo o ex-ministro da Cultura Gilberto Gil, em discurso na Cerimnia de lanamento da TEIA, Encontro da Diversidade Cultural no Brasil, disponvel no site do Ministrio da Cultura, em 28 de agosto de 2007. A revelao destes dados importante e mostram a capacidade de gerao de recursos atravs das atividades culturais. A indstria do cinema, dentre as atividades culturais, tambm uma indstria muito ativa na gerao de recursos e cultura. A indstria cinematogrfica nacional est em fase de expanso

principalmente na parte de produo com o recebimento de investimentos, conforme foi observado anteriormente. Os filmes nacionais, atravs dos recursos financeiros obtidos com leis de incentivo ou patrocinadores, tm gerado resultados satisfatrios, dentro dos padres internacionais em termos de qualidade e competitividade e esto concorrendo a prmios nos festivais internacionais no exterior. Desta forma, os filmes brasileiros esto sendo exibidos para platias estrangeiras e sob seus olhares demonstram o cotidiano, as histrias e os conflitos, e, principalmente, a questo da cultura. Com esta pesquisa, pretende-se apresentar informaes sobre o cinema nacional focando os traos culturais brasileiros por ele

MINC Ministrio da Cultura

18

exibidos. Os principais traos sero identificados atravs da construo da fundamentao terica deste estudo, com base na anlise de teorias antropolgicas e sociais dos traos culturais brasileiros. Sero identificados os principais traos culturais observados nos filmes que obtiveram presena no mbito internacional, com divulgao e participao em festivais no exterior, embasados pelas informaes bibliogrficas e estudos sobre a cultura brasileira. Cabe comentar que o cinema brasileiro est aumentando sua expressividade no mbito internacional e que os filmes produzidos no pas e exportados esto abrindo oportunidades para o mundo de conhecer o pas e a cultura. Portanto, os outros pases esto conhecendo os cenrios brasileiros, o povo brasileiro, a cultura brasileira e tantas outras informaes que podem estar completamente distorcidas da imagem de um pas tropical, onde somente na imaginao deles imperam o carnaval, a mulata, o futebol e a Floresta Amaznica. Alm do conhecimento sobre a cultura, o cinema nacional pode despertar curiosidade sobre outras informaes e aspectos brasileiros como economia, histria e outros fatores importantes para a insero do Brasil na economia mundial. Cabe salientar que o fomento da indstria do cinema no pas, est gerando produes de boa qualidade. Este processo gera tambm uma demanda de mo-deobra e outras atividades exigidas pelo setor, criando novos postos de trabalho e atividades econmicas relacionadas no pas. O profissionalismo apresentado para produo dos filmes ligar-se diretamente imagem do profissional brasileiro ainda muito marcado historicamente como um povo aventureiro e no adaptado ao trabalho. Esta pesquisa tambm visa contribuir para a divulgao do cinema no pas como um cinema srio, qualificado e competitivo, visto que tem participado de festivais ao redor do mundo. interessante salientar que o prprio pblico brasileiro possui certo preconceito com o cinema que aqui feito e este estudo visa esclarecer e at mesmo identificar as qualidades em termos de produo. Motta e Caldas (1997) apontam o gosto do brasileiro pelo arqutipo estrangeiro, ao qual nos referimos a todas as coisas boas, e o que nacional no tem qualidade ou serventia. No caso do cinema brasileiro tambm no diferente,

19

pois os espectadores esto habituados ao cinema americano, onde a fluncia de capitais para produo, distribuio e exibio so maiores do que o caso brasileiro passando uma imagem de algo desorganizado, sem nexo e produzido somente pela esmola dos patrocinadores e incentivadores. Contudo, a pesquisa relevante para as empresas que apiam ou pretendem apoiar o cinema nacional e, assim, servir de esclarecimento sobre a atividade cinematogrfica do pas, a sua importncia e o seu poder de divulgao e alcance, sempre levando em conta que a cultura de um pas um patrimnio nacional e que deve ser preservado, pois alm de agregar valor social e cultural, tais informaes tambm visam contribuir para o fortalecimento da propaganda cultural brasileira.

2 FUNDAMENTAO TERICA

O referencial terico apresentado neste captulo baseia-se nos principais autores relacionados ao estudo sobre cinema, cultura e cultura brasileira, e servem de base para responder a alguns objetivos especficos desta pesquisa. Os autores referenciados foram escolhidos devido sua rea, conhecimentos e abrangncia sobre os assuntos tratados.

2.1 CULTURA

A palavra cultura e todos os seus sentidos mostram um grande nmero de literaturas e seu empenho em conceitu-las. Dentre os seus significados, esta pesquisa relaciona a cultura ao aspecto humano e social, nos quais a humanidade hoje est inserida. Neste captulo sero discorridos assuntos pertinentes conceituao de cultura e a cultura em todos os seus aspectos. O primeiro sentido da palavra cultura nota-se como cultivo, como o cultivo de certo tipo de alimento, dando a palavra outras derivaes como agricultura e viticultura, de acordo com Santos (1991), que tambm destaca que a palavra cultura tem a sua origem no Latim e que seu significado inicial estava ligado s atividades agrcolas e seu significado era cultivar. Posteriormente, pensadores romanos utilizaram dessa palavra para definir o refinamento da alma, ou seja, um dos sentidos da palavra cultura desde ento foi utilizada para demonstrar o refinamento, sofisticao pessoal e educao, perdurando at os dias de hoje. Para Santos (1991), a cultura uma preocupao contempornea, pois est marcada pelo contato e pelos conflitos dos diferentes modos de organizar a vida social, da apropriao dos recursos naturais e sua transformao, da concepo da realidade e de sua expresso. Portanto, a vida social contempornea abre discusses sobre a cultura em todos os aspectos sociais as quais incluem desde as manifestaes artsticas at os aspectos econmicos de uma sociedade e suas relaes sociais. O autor tambm indica que a cultura est relacionada a cada povo, nao, sociedade e grupos humanos.

21

Outro autor, Laraia (2004), afirma que as discusses sobre a cultura so interminveis. O autor aponta que estes estudos jamais acabaro, pois a cultura a compreenso da natureza humana, sendo um tema inacabvel para reflexo e entendimento humano. Santos (1991) distingue a cultura como uma vantagem de estudo, pois estes contribuem para uma reflexo e compreenso dos processos de transformao que as sociedades contemporneas enfrentaro. O termo cultura nestes estudos estar ligado ao sentido de alta cultura, ou seja, a cultura dominante e possivelmente a qualquer outro sentido dentro do aspecto sociolgico, porm estes sentidos so contrrios selvageria e a barbrie, pois estas fases do homem j foram superadas e a cultura ento uma caracterstica da civilizao. A importncia do estudo da cultura destaca-se ao analisarmos que todo o contingente humano sobre a terra possui uma histria, relaes sociais e costumes semelhantes em alguns povos e completamente diferentes em outro.

2.1.1 O Surgimento da Cultura

Muitas teorias sobre o desenvolvimento da cultura da humanidade imprimem ao crescimento cultural do homem com a sua relao com a natureza. Laraia (2004) complementa que as dificuldades apresentadas pela natureza por si s no explicam as diferenas culturais devido sua imposio ao aparato biolgico humano. O autor destaca que a qualidade da espcie humana foi a de romper as prprias limitaes e a grande imposio de dificuldades pela natureza. No entanto, mesmo essas dificuldades apresentadas pela natureza no impediu o homem de conquistar os ares e os mares, mesmo com as condies biolgicas diferentes dos pssaros e peixes, mas tal faanha foi permitida porque somente o homem o animal possuidor de cultura. Kuper (2002) declara que a cultura pode ser analisada por aplicaes tcnicas e etnolgicas. O autor declara que a cultura uma herana de um grupo, mas referida por tradio pelos humanistas, que declaram a cultura como bens

22

espirituais de um grupo, sendo que estes bens podem ser mais significativos, caractersticos e valiosos em um sentido espiritual do que outros. J para Barros (1996, p. 15),

o homem e seus semelhantes esto constitudos em sociedades, um agregado humano que tem alguns princpios comuns que lhe do organicidade e um padro de relacionamento relativamente duradouro de associao. O resultado uma sociedade original, no tratamento do cotidiano.

A afirmao da autora acima mencionada complementada por Santos (1991), que diz que a cultura uma construo histrica da humanidade, mesmo que em graus diferentes, mas a sua concepo e dimenso so partes do processo social. O autor explica que a cultura no algo natural, assim como no o resultado das leis fsicas e biolgicas apresentadas ao ser humano, mas sim o resultado da coletividade humana. Kuper (2002) relata que a cultura humana evoluiu tratando-se de uma evoluo bastante longa, onde o progresso e reveses puderam ser observados. A cultura agora possui seu registro no conhecimento e na transmisso desse conhecimento atravs das relaes humanas com avanos tecnolgicos irreversveis e dentro de um ritmo acelerado. Da mesma forma Barros (1996, p. 15) afirma que a cultura o resultado da inveno social e transmitida e apreendida somente atravs da interao, do processo de comunicao e do aprendizado. Laraia (2004) complementa dizendo que o homem ento o resultado da cultura em que foi socializado, sendo um herdeiro do longo processo de evoluo de sua sociedade e que se reflete em conhecimento e experincias adquiridas durante os anos atravessados pelas geraes que o antecederam. Barros (1996 p. 16) expe que a cultura uma estrutura de significados socialmente estabelecida, e traz, pois, o germe, se no da negao, pelo menos de sua transformao, dando-lhe a possibilidade de mudana ao longo dos tempos e Laraia (2004) aponta que a espcie humana conseguiu ao longo de sua evoluo estabelecer uma distino de gnero e no somente de grau em relao aos demais seres vivos.

23

Santos (1991), por sua vez, relata que a cultura distingue o ser humano de outras formas animais e devido a esta distino, o homem diferenciado dos animais onde tudo que tem um sentido cultural humano e onde tudo que humano cultural. Por fim, Laraia (2004, p. 49-50), apresenta as seguintes definies de cultura: a) A cultura, mais do que a herana gentica, determina o comportamento do homem e justifica as suas realizaes; b) O homem age de acordo com os seus padres culturais c) A cultura o meio de adaptao aos diferentes ambientes ecolgicos. d) em decorrncia da adaptao o homem foi capaz de romper as barreiras das diferenas ambientais e transformar toda a terra em seu habitat e) adquirindo cultura o homem passou a depender muito mais do aprendizado do que agir por instinto f) este processo de aprendizagem que determina o seu comportamento e a sua capacidade artstica e profissional h) a cultura um processo cumulativo, resultante de toda a experincia histrica das geraes anteriores. i) os gnios so indivduos altamente inteligentes que tem oportunidades de utilizar o conhecimento existente ao seu dispor, construdo pelos participantes vivos e mortos de seu sistema cultural. Portanto, atravs deste modelo observa-se os diferentes conceitos de cultura e conclui-se que cada uma formada diferentemente da outra devido s diferentes experincias que cada cultura teve. A diversidade cultural, tema do prximo captulo, explicar o modelo proposto por Laraia sob os demais aspectos tericos apresentados por outros autores.

24

2.1.2 A Diversidade de Culturas

De acordo com as afirmaes citadas pelos autores anteriormente, sendo a cultura uma predisposio humana e que evoluiu com o passar dos anos, no pode ser negado que as diversas experincias vividas pelos povos no passado sejam iguais umas das outras. O planeta e seu contingente humano so formados por diferenas e semelhanas culturais entre pases, continentes e povos, visto que a cultura um processo de evoluo e de uma adaptao do homem natureza, atravs de uma forma inteligente. Santos (1991) diz que a diversidade existente entre as culturas acompanha a variedade da histria dos seres humanos, onde expressa diversas possibilidades de vidas sociais organizadas onde registram diferentes formas e graus do domnio humano sobre a natureza. Laraia (2004), no entanto, afirma que a diferena cultural pode ser explicada como a desigualdade dos estados evolutivos na cultura. Santos (1991) relata que h tendncias gerais constatveis dentro da histria das sociedades e que impossvel estabelecer seqncia fixas para detalhar as fases em que cada realidade cultural atravessou. A natureza do homem, assim como o instinto animal, ainda possui algumas leis as quais ainda so seguidas. O homem precisa comer e multiplicar-se para garantir a perpetuao da espcie. Diferenciado do animal que faz tudo isso por instinto o homem, atravs da cultura, tem conscincia dessas necessidades. Laraia (2004, p. 38) explica que

para se manter vivo, independente do sistema cultural ao qual pertena, ele tem que satisfazer um nmero determinado de funes vitais, como a alimentao, o sono, a respirao, a atividade sexual etc. Mas, embora estas funes sejam comuns em toda humanidade, maneira de satisfazlas varia de uma cultura para outra.

Laraia (2004) relata que a espcie humana se diferencia anatomicamente e fisiologicamente devido ao dimorfismo sexual, mas indiferente quando isso se relaciona com cultura, pois mesmo que o comportamento existente entre pessoas de sexos diferentes no influencia na questo cultural. O autor ainda exemplifica que

25

nos estudos antropolgicos so demonstrados exemplos de que diferentes atividades so atribudas a mulheres em uma cultura e a homens em outra. Levando em conta o exposto anteriormente que o aspecto cultural tambm no hereditrio, pois Barros (1996, p. 15) exemplifica que em um agrupamento como o das formigas, cujos comportamentos tm origem gentica, no se pode considerar que exista uma cultura especfica, muito menos a possibilidade de sua evoluo e, portanto, no deve-se considerar a cultura como uma questo racial. A cultura, segundo Kuper (2002), aprendida e no possui sua transmisso atravs dos genes. Barros (1996, p. 15-16) relata que

o homem, quanto tem uma necessidade, busca super-la. Ao fazer isto estar dando uma resposta a esta demanda, mas, tambm, estar, ao seu jeito, praticando um ato seguramente baseado em padres de comportamento apreendidos e que no so resultado apenas da herana biolgica.

O autor, ainda comenta que o processo de aprendizagem, portanto, diferenciado entre os seres e por isso a diversidade cultural existe. O processo de endoculturao3 explica as diferenas culturais existentes, pois esse processo consiste na aprendizagem do ser humano, um processo natural que se inicia no nascimento de cada ser humano e termina apenas com a morte do indivduo. Laraia (2004, p. 26), afirma que a a mente humana no mais do que uma caixa vazia por ocasio do nascimento, dotada apenas da capacidade ilimitada de obter conhecimento. Essa afirmao permite dizer que a cultura um processo ilimitado dentro da vida de um ser humano, pois o mesmo est apto a adquirir conhecimento durante a sua vida. Laraia (2004), ainda afirma que todos os seres possuem o mesmo equipamento anatmico para o aprendizado e convvio dentro de uma cultura, sendo que esses valores no so passados geneticamente, mas este aprendizado consiste na cpia de padres que fazem parte da herana cultural do grupo. O mesmo autor ainda destaca que o processo de aprendizagem permitido pela comunicao. A comunicao, no entanto, s existe, pois um produto cultural,

26

e no existiria se os seres humanos no tivessem desenvolvido um sistema de comunicao oral. Partindo do princpio que todo o conhecimento considerado cultural ou de costume, vrias teorias surgiram para que este tambm se integre s tradies de um povo. O ser humano, disposto naturalmente a aprender, tambm absorve os conhecimentos cientficos que a cultura traz com a experincia dos antepassados. Santos (1991) relata que a cultura est diretamente ligada ao estudo, educao e formao escolar. O autor ainda enfatiza outras formas de manifestaes culturais presentes, destacando que

por vezes se fala de cultura para se referir unicamente s manifestaes artsticas, como teatro, a msica, a pintura, a escultura. Outras vezes, ao se falar na cultura da nossa poca ela quase identificada com os meios de comunicao de massa, tais como o rdio, o cinema, a televiso. Ou ento cultura diz respeito s festas e cerimnias tradicionais, as lendas e crenas de um povo, ou a seu modo de se vestir, sua comida, a seu idioma (p. 22).

Neste ponto Vannucchi (1999), defende que a cultura trata-se do desenvolvimento multidimensional e harmonioso da pessoa ou humanidade em geral. Sobre este conceito, verifica-se a necessidade da transmisso espontnea ou dirigida de valores e conhecimentos. Entidades como a UNESCO e outras como universidades e fundaes, rgos, secretarias e ministrios tambm consideram este conceito de cultura, que engloba o aperfeioamento intelectual, moral, corporal e s vezes religiosa. Portanto conclui-se que a cultura possui um campo muito vasto a ser estudado, no somente aos costumes e elementos culturais apresentados, mas tambm de toda a troca de conhecimentos. Santos (1991), afirma que a cultura um processo social da vida e da sociedade. No est relacionada somente a um conjunto de prticas e concepes, exemplificando-se a arte, assim como a religio, que no podem ser tratados independentes da vida social. A cultura se relaciona com todos os aspectos da vida social e no afirma-se que ela exista em alguns contextos e no em outros.
3

Entende-se por endoculturao o processo de absoro dos valores, normas e crenas de um indivduo dentro de uma cultura.

27

Cabe comentar que a cultura um processo humano e gerado ao longo dos anos e que envolve a atuao humana para o seu desenvolvimento. Laraia (2004) cita que o a cultura envolve a maneira de ver o mundo, apreciaes morais e valorativas e os diferentes comportamentos sociais. At mesmo posturas corporais so assim produtos de uma herana cultural ou o resultado da operao de uma determinada cultura. Kuper (2002) afirma que a cultura uma questo de idias e valores, uma atitude mental e coletiva. Portanto, verificam-se as pr-disposies do seres humanos em aprender e transmitir conhecimento daquilo que experimentaram durantes os longos anos de sua evoluo. Todos os valores, as idias, a esttica e os princpios morais so encontrados e expressos atravs de smbolos, onde o modo de transmisso so mensagens. Assim, a cultura descrita como um sistema simblico. Kuper (2002) define os smbolos como idias e valores que aparecem em uma gama de formas quase que ilimitadamente varivel sob a proposio emprica (povos diferentes, cadncias diferentes). No entanto, um relativismo acompanhado da observao permite que no apenas costumes, mas tambm valores so culturalmente mutveis. Dessa forma, no h a existncia de valores vlidos pelos quais prticas e princpios culturais podem ser julgados. O autor ainda afirma que a cultura e a identidade esto em fluxo constante, no sendo estveis e nem concedidas. So fluxos mais ou menos construdos de forma consciente e no podem ser desprezados. Portanto, este conjunto de smbolos, mensagens e atitudes culturais permitem identificar quando um indivduo de uma mesma cultura ou no. Kuper (2002) declara que esta identificao realizada atravs dos seguintes aspectos, como o modo de vestir, agir, caminhar, comer e, claro, a forma mais evidente, a diferena lingstica. Santos (1991) complementa que tais aspectos de uma realidade social esto relacionados a tudo aquilo que caracteriza a existncia social de um povo ou nao, ou at mesmo de grupos no interior de uma mesma sociedade. O mesmo autor descreve que dessa maneira a cultura entendida como uma dimenso realidade social, que no material ou totalizadora, pois est inserida

28

dentre os vrios aspectos desta realidade. Atualmente, ao falar em cultura como um conjunto de caractersticas transporta-se essa definio para a totalidade de uma dimenso de sociedade. Seguindo esta ordem Vannucchi (1999) afirma que a cultura conceituada como auto-realizao do ser humano no seu mundo, pois necessita de uma integrao entre o ser humano e seu espao e por uma dimenso social. O autor destaca que a cultura algo que no se solidifica no conhecimento terico incluindo tambm na sensibilidade, na ao e na comunicao. Laraia (2004) cita que a idia de algumas teorias explicitava que a cultura de algumas sociedades avanadas j haviam percorrido um caminho que alguns povos estavam percorrendo. Tais teorias, no entanto, elucidavam uma escala evolutiva para a cultura, mas se inclinavam a um processo discriminatrio, pelo qual classificavam as sociedades humanas hierarquicamente, demonstrando a ntida vantagem que a cultura europia era superior. Santos (1991) considera importante a validade da diversidade cultural interna nossa sociedade, pois o estudo desses subgrupos ajuda a compreender melhor a sociedade em que estamos inseridos. Essa diversidade no s feita de idias, mas relaciona-se s maneiras distintas de convivncia e de atuao dentro da vida social e das relaes. A diversidade apresenta maneiras diferentes de viver e de serem estudadas, cooperando dessa forma na eliminao de preconceitos e perseguies que so vtimas grupos e categorias de pessoas que so consideradas marginais dentro das categorias sociais, regras e normas consideradas vlidas dentro de uma sociedade. Segundo Laraia (2004), os valores cultivados, atravs de algumas geraes, sempre condicionam os indivduos de uma sociedade a reagir de forma depreciativa em relao maneira daqueles que agem fora dos padres aceitos dentro de uma sociedade. O autor afirma que os indivduos consideram esses valores e atitudes como comportamentos desviantes. O autor tambm identifica que esses valores que o homem v dentro de sua cultura faz com que os indivduos julguem seu modo de vida como o correto e natural. Essa tendncia definida por etnocentrismo, que em casos extremos, leva ocorrncia de conflitos sociais. Porm, Barros (1996, p.16) explica que

29 o que temos um processo recorrente vivo, entre a sociedade e a cultura, em que seus membros agem e manifestam a cultura que, em dado tempo, lhes imprime um padro de comportamento particular, mas que se transforma em funo do funcionamento desta mesma sociedade ou de outras, numa perspectiva temporal mais longa. Convivem o tradicional e o novo, estabelecendo ambos uma troca dinmica de elementos at um novo estado de equilbrio.

Outra definio para cultura de carter etnolgico, a cultura sobre este aspecto, diferencia uma cultura da outra atravs de cdigos e smbolos de cada cultura. Vannucchi (1999) afirma que o conceito etnolgico define o modo de viver tpico, ou estilo de vida comum entre seres de um determinado grupo humano de diferentes etnias. O autor exemplifica esse conceito e percebe-se ento que para o conceito etnolgico nada mais do que a prpria identificao das mais diversas etnias ou naes. Cultura brasileira, cultura italiana, cultura americana, cultura japonesa, seriam exemplos de como esse conceito separa os seres humanos culturalmente. Santos (1991) complementa a afirmao de Vannucchi , pois alm de definir que a cultura diz respeito quilo que caracteriza um povo ou nao, o conceito etnolgico tambm pode ser aplicado at em grupos no interior de uma sociedade, sendo desta forma a cultura que difere elementos dos demais povos ou grupos sociais existentes. Kuper (2002) apresenta os estudos sobre cultura com um processo de entendimento e que para isso necessria a desconstruo da mesma. Todos os costumes, smbolos e significados, como convices religiosas, rituais,

conhecimentos, valores morais, arte e gneros polticos devem ser analisados separadamente e conforme a crtica do autor, no simplesmente agrupados em um simples pacote rotulado como cultura, conscincia coletiva, ou superestrutura, ou discurso. Separando esses elementos possvel explorar as configuraes em que a lngua, os conhecimentos, as tcnicas, as ideologias polticas, os rituais, as mercadorias se relacionam entre si. Para Motta e Caldas (1997), a cultura conceituada atravs da antropologia e da sociologia comportando inmeras definies. De acordo com os autores, a cultura a maneira com a qual um povo satisfaz as suas necessidades materiais e psicossociais. Dentre outros conceitos, o autor declara que a cultura definida

30

atravs de uma necessidade de adaptao de uma comunidade ao meio em que vive. Vrios autores definem o estudo de cultura brasileira. A formao da cultura brasileira, em todos os seus aspectos, sejam eles artsticos ou as relaes sociais e costumes tambm so o resultado de experincias desde os primeiros contatos dos portugueses em terras locais. Cobisier (1956) afirma que os estudos brasileiros que consideram a expresso cultura brasileira no esto ligados diretamente aos aspectos intelectuais e artsticos, assim como, religioso, literrio ou cientfico, mas sim de todas as manifestaes vitais que no seu conjunto caracterizam e definem o povo brasileiro. Todos esses aspectos e manifestaes mencionadas por Cobisier so as formas como a sociedade brasileira se formou e adaptou-se com o passar dos anos. Essa adaptao gradual e que despende muitos anos, como visto anteriormente, e diversos fatores neste processo, explicam como a sociedade brasileira age e v o ambiente em que esto alocados e at mesmo o mundo. Damatta (1997) aponta que cada sociedade e cada indivduo dela utiliza um nmero limitado de experincias para construir seu cdigo, algo nico, maravilhoso, divino e legal. Percebe-se, ento, que estes cdigos so aceitos pela sociedade, pois so resultados de suas prprias aes e ideais. No prximo captulo aborda-se a cultura brasileira e seus traos.

2.2 A FORMAO DA CULTURA BRASILEIRA

O Brasil, pela perspectiva antropolgica, apresenta primeiramente um pas formado principalmente de trs raas: negra, amarela e branca ou, mais precisamente, de negros vindos da frica, dos amerndios aqui j existentes com a chegada dos portugueses em 1500. Portanto, conforme a afirmao anteriormente mencionada por Motta e Caldas (1997), o Brasil foi formado pela adaptao das trs culturas destes povos. Ortiz (1985), no entanto, julga que esses foram os povos que formaram a populao do Brasil. O autor declara que por muito tempo os tericos apontavam

31

que o Brasil era um espao de miscigenao, tratando-se somente da formao populacional brasileira e o resultado das trs raas consideradas fundamentais em nosso caso. Damatta (1997), por sua vez, avalia que a viso histrica do Brasil relaciona a natural mistura das trs raas, assim a ideologia popular resulta na naturalidade da ordenao infra-estrutural e biolgica das trs raas consideradas pelo autor como csmicas e primordiais. importante que se faa uma leitura destas trs raas que formaram a

populao e a cultura brasileira, mas deixando-se de lado quaisquer pressupostos de que uma inferior a outra. Atravs desta perspectiva, ser fcil entender como as relaes e os costumes brasileiros foram originados, delineados e aceitos pelo povo. Sodr (1996) descreve que as diferentes etapas sociais de cada cultura destes povos influenciaram na formao cultural do Brasil. O regime social dos ndios era uma organizao tribal primitiva, a do portugus feudal, enquanto que a do africano era primitiva ou regime escravista. O autor observa que cada cultura carregava consigo os seus costumes quando se encontraram no pas, criando um processo que a Antropologia define como aculturao. J Ortiz (1985), afirma que a questo racial foi primeiramente colocada pelos tericos das Cincias sociais como uma questo claramente racista. De acordo com o autor, essa viso significativa e constante na histria da cultura brasileira marca como sendo uma problemtica da identidade nacional. O autor ainda cita que a mestiagem, ou seja, a mistura dessas trs etnias que formou a identidade brasileira considerada uma unidade da diversidade, baseada na aculturao dessas origens e decorrente das diferentes manifestaes que hoje pode ser considerado uma caracterstica brasileira, traduzidos em um sentido nacional, porm com peculiaridades regionais. Motta e Caldas (1997) complementam a citao anterior de Ortiz e relatam que a mistura dessas trs raas foi feita desproporcionalmente, criando assim, outras sub-raas e sub-culturas, como por exemplo, a cultura cabocla e a mameluca na regio norte. Ainda no entrando na questo da definio de identidade, ou seja, quais as principais caractersticas brasileiras que diferenciam a cultura nacional das demais culturas existentes, torna-se importante a anlise da formao dessas caractersticas

32

e dos passos durante a histria que contriburam para a constituio do pas. Assim, verifica-se a importncia da adaptao ou aculturao dessas trs raas no territrio. Desta forma, necessrio considerar que mesmo colonizados

economicamente e culturalmente pelos portugueses, os brasileiros no possuem todos os seus valores e seus costumes. Ortiz (1985, p. 15-16) define que

quando se firma que o Brasil no pode ser mais uma cpia da metrpole, est subentendido que a particularidade nacional se revela atravs do meio e da raa. Ser brasileiro significa viver em um pas geograficamente diferente da Europa, povoado por uma raa distinta da europia.

Outro autor, Damatta (1997), revela uma posio excludente de alguns antigos tericos sobre a cultura brasileira, tratando o pas como um pedao de Portugal perdido da Europa, formado por um conjunto de raas que se misturando sob um clima tropical e exuberante, mas condenados degenerao, morte biolgica, psicolgica e social. No levando em considerao as opinies raciais, foi neste ambiente separado da Europa e de adaptaes e misturas que nasceu a nao brasileira. Motta e Caldas (1997) relatam que a miscigenao das raas no Brasil deu-se devido falta de restries sociais e devido falta de mulheres brancas. Portanto, esta foi a base formadora de nossa sociedade atual, uma sociedade exclusivista (aos brancos) e sem oportunidades aos ndios e negros. Conforme Motta e Caldas (1997), uma sociedade tambm formada por classes sociais, organizaes e instituies, e no somente da mistura e adaptao de raas e etnias. Portanto, conclui-se que para o entendimento da cultura brasileira faz-se necessrio o estudo dos traos culturais, assunto este abordado no prximo subcaptulo.

33

2.2.1 O Choque de Culturas e Transplantao no Brasil

No captulo anterior abordou a formao da populao brasileira. O entendimento desta formao populacional leva a indagar como o tringulo de raas se adaptou e formou as caractersticas atuais as quais consideramos como caractersticas brasileiras. Neste subcaptulo sero abordados temas como, as relaes sociais do colonizador, a grande massa de ndios brasileiros e os negros africanos. A formao da cultura portuguesa, at o ano de 1500, revela a habilidade do portugus em dominar outros povos devido sua prpria histria e formao de sua sociedade. Segundo Motta e Caldas (1997), Portugal possua uma sociedade hibrida, onde a mobilidade social era muito grande. Devido aos freqentes ataques de outros povos e a sua situao geogrfica, Portugal teve vrias influncias sobre a sua cultura. Os autores ainda discorrem que dentre os povos dominadores daquela terra, encontram-se os celtas, normandos, romanos e mouros. Conforme a terra era

conquistada, uma enorme mobilidade social e miscigenao aconteciam. Verifica-se essa mobilidade atravs da grande populao portuguesa com os mesmos sobrenomes, no sendo o costume portugus de preservar as razes, ou seja, a preservao do status do nome como nos outros pases da Europa. Os autores ainda afirmam que os portugueses encaravam a figura em seu prprio corpo, onde no era branco e nem negro. As influncias de suas colnias fizeram com que a populao portuguesa mudasse completamente a esfera jurdica, institucional e moral, pois era o pas onde se nascia loiro e transformava-se em um adulto moreno, trazendo a tona uma dualidade carnal entre branco e negro, sendo a influncia africana a que mais mudou a forma de viver na Europa, dando tons a vida sexual, a alimentao, a religio e correndo nas veias portuguesas um sangue mouro em uma populao branca. Entre estes antagonismos, o povo portugus ento se transforma e forma a sociedade portuguesa, com seus contrastes seguindo assim tambm no Brasil. Sodr (1996) destaca que no estudo da cultura brasileira o primeiro trao o da origem colonial. O autor aponta que a cultura brasileira formada por muitos

34

traos dos portugueses, tratando-se dessa forma de uma cultura transplantada, ou seja, os ndios e a populao brasileira nascida aps o contato do portugus absorveram os seus valores e as idias portuguesas. Porm, esta transplantao de cultura apaga muitos dos valores da cultura dominada. Segundo Cobisier (1956), a transplantao da cultura do povo dominante, impe e faz prevalecer os seus valores, instituies e formas de vida, impactando nas condies ambientais ou, mais precisamente, sociais, e que levam a um processo de adaptao. O autor declara que a transculturao no realizada em sua totalidade, ou seja, no apaga todos os valores e crenas de uma sociedade, pois a cultura dominada caracterstica de um contexto natural diferentemente da estrutura e traos da cultura transplantada. Portanto, natural em uma transplantao uma readaptao de costumes e traos culturais da cultura dominada sob a cultura dominante. Percebemos no caso brasileiro, que os ndios em um primeiro momento, e os africanos em um segundo momento, absorveram tais valores dos portugueses os quais eram os dominadores. Sodr (1996) aponta que a transplantao queimou etapas intermedirias das sociedades j existentes no Brasil. O processo que muitas vezes foi brutal, incluindose a destruio da comunidade primitiva indgena e de seus valores culturais, e implantando posteriormente com os recursos humanos importados, ou seja, o trfico de negros ao Brasil, fornecendo atravs da aplicao desta fora de trabalho, produtos aos mercados externos. Sodr (1996) enfatiza que a ocupao do territrio brasileiro para a explorao econmica trouxe do exterior, ou seja, de Portugal, os senhores de terras e a explorao do trabalho alheio, mais precisamente dos escravos. Portanto, a nova colnia tornou-se um objeto de produo, e assim como os recursos humanos, representados pelos escravos, criada atravs de um sistema de produo idealizado pelos portugueses, ou seja, uma produo tambm transplantada e de grande escala para atender as exigncias externas, efetivando de vez a transplantao da cultura. Cobisier (1956) destaca que uma colnia, ou seja, um povo

economicamente colonial e dependente, no dependente somente politicamente, mas culturalmente.

35

A caracterstica do sistema econmico e social no Brasil colnia apontada por alguns tericos sociais sobre as relaes das culturas envolvidas neste processo de transculturao. Sodr (1996) define que o encontro destas trs correntes humanas o branco portugus, o ndio brasileiro e o negro - foi impulsionado a partir do sistema econmico implantado pelos portugueses, entre conflitos ou

acomodaes, transitrios ou duradouros, que permitiu mesmo que no seu perodo inicial, traos culturais diferentes entre eles, a supremacia dos brancos e seu sistema social caracterizado pelo feudalismo sobre o sistema social indgena que era primitivo e coletivista e, a supremacia dos brancos e a cultura transplantada atravs do sistema econmico caracterizado pelo sistema escravista. Cobisier (1956) caracteriza a colnia como instrumento do povo colonizador e dominante, no qual consegue instaurar uma relao entre conquistados e conquistadores, ou dominados e dominadores, estabelecendo uma relao correspondente ao do senhor e do escravo. O mesmo autor enfatiza que esta relao traz tona a transculturao, pois o escravo trabalhando para o seu senhor e no para si, tem como propsito o objetivo de seu senhor, sendo o escravo um instrumento de servio dos projetos e interesses alheios. Tudo o que produzido pelo escravo no possui a sua imagem, ou seja, atravs do que o escravo constri esta imagem do que o seu senhor necessita ou deseja, impedindo que o escravo possa pensar e produzir suas prprias idias, levando-o a alienao e, atravs desta alienao o senhor humilha e doma o escravo, que por sua fragilidade acaba tendo a conscincia de seu senhor e guiado por suas objetivaes. Portanto, verifica-se que a dominao do escravo propaga ainda mais as idias coloniais e a transculturao, que no caso brasileiro, indicava o escravo como um ser inferior e indigno de considerao e respeito da sociedade. Para entender a cultura brasileira nos dias atuais, a descrio acima apresentou o incio de todo o processo descritivo e conceitual deste termo. Ressalta-se que ser utilizado o mtodo de anlise da cultura brasileira proposta por Barros (1996), que descreve um modelo para interpretao desta relacionando o sistema cultural brasileiro e as aes entre eles, indicando os traos culturais existentes.

36

2.2.2 O Sistema Cultural Brasileiro

O sistema apresentado por Barros (1996, p. 26), est estruturado em quatro grandes subsistemas: o institucional, o pessoal, o dos lderes e o dos liderados. Segundo a autora, o institucional relaciona-se a vida social dos brasileiros (trabalho) ou a rua para Damatta. O subsistema pessoal liga-se ao relacionamento pessoal (famlia e amigos) descrito por Damatta como casa. A figura 3 mostra como a autora apresenta tais subsistemas.

Figura 3: Composto sistmico dos espaos culturais Fonte: adaptado de Barros (1996, p. 27)

Barros (1996, p. 28) indaga a operacionalidade destes quatro espaos e admite que surgem a algumas possibilidades de relaes, de convivncia entre o indivduo e a pessoa, e de lderes e liderados, sendo que esta convivncia forma um nico conjunto ou subconjunto, chamado fenmeno de englobamento, e que influencia nos dois sentidos, tanto indivduo contaminando pessoa, como pessoa contaminando indivduo. As articulaes desses elementos nesta estrutura cultural e que sustenta a operacionalizao deste sistema, so consideradas invenes sociais, construdas pelo conjunto social, mas, tambm, subordinadas a elas, visto numa perspectiva de curto prazo (BARROS, 1996, p. 28). A mesma autora relaciona os traos culturais criados nas interseces destes subsistemas caracterizadas pela concentrao do poder, pelo personalismo, pela postura de espectador e pelo evitar conflito. Essas interseces so apresentadas, da seguinte forma, conforme Barros (1996, p. 28):

37

a) Concentrao de poder na interseo dos subsistemas lderes e institucional. b) Postura de espectador na interseo dos subsistemas liderados e institucional. c) Personalismo na interseo dos subsistemas lderes e pessoal. d) Evitar conflito na interseo dos subsistemas liderados e pessoal.

Verifica-se os traos nas interseces dos subsistemas mencionados conforme figura 4:

Figura 4: Traos culturais de articulao de subsistemas Fonte: adaptado de Barros (1996, p. 29)

Barros (1996, p. 29) aponta que estes subsistemas esto [...] articulados atravs de traos culturais especiais que, em ltima anlise, so os responsveis pela no ruptura do sistema como um todo. A autora descreve estes traos como [...] o paternalismo, a lealdade s pessoas, o formalismo e a flexibilidade. Explica que o paternalismo e a flexibilidade ligam os subsistemas institucional e pessoal, enquanto a lealdade s pessoas subsistemas dos lderes e liderados. e formalismo interagem com os

Ainda afirma que por ltimo, devemos

mencionar a impunidade como um trao central que realimenta ao mesmo tempo o subsistema dos lderes, o dos liderados, o institucional e o pessoal. A figura 5, baseada na figura da autora, demonstra as ligaes.

38

Figura 5: Traos culturais de articulao de subsistemas Fonte: adaptado de Barros (1996, p.30)

Dentro da perspectiva da autora, possvel visualizar como o sistema cultural brasileiro opera na figura 6:

Figura 6: Traos culturais de articulao de subsistemas Fonte: adaptado de Barros (1996, p. 31)

39

Os prximos subcaptulos foram desenvolvidos com base nos conceitos apresentados por Barros (1996) e complementados por outros autores sobre os traos culturais brasileiros e o dinamismo destes processos.

2.2.2.1 Subsistema de Lderes e Liderados

Com a formao da populao brasileira, observa-se que a classe dominante era representada pelos burgueses e foi sempre a detentora do poder. Dentro das normas que regiam as relaes desde o incio da colonizao do Brasil, a mais importante e que no foi seguida no pas a miscigenao. Mesmo a miscigenao sendo comum no pas, de acordo com os autores, o racismo ainda predominante na sociedade atual, mas velada devido grande mestiagem do povo brasileiro. Ortiz (1991) declara que a mestiagem seria uma simbologia, sendo traduzida por uma realidade de inferiorizao do mestio concreto. Essa realidade seria moral, intelectual e racial do povo brasileiro e existiria enquanto possibilidade. O pensamento atual seria em que a mestiagem branquearia a sociedade brasileira, eliminando, portanto, as raas consideradas inferiores. Damatta (1997) contrape outra idia racista e bem nacional qual a idia da miscigenao aplicada. Para um racista, o contato, neste caso ntimo e sexual, classificada pelo contato de duas espcies diferentes, surgindo dessa forma a palavra mulato, que provindo da palavra mulo, que significa um animal essencialmente hbrido, pois incapaz de reproduzir-se, mas resultado do cruzamento entre tipos genricos e altamente diferenciados. Sodr (1996) relata que a sociedade aucareira gerou o senhor de engenho, assim como os donos de minas nas Minas Gerais, onde se criou as relaes de trabalho e criaram tambm uma populao livre maior que a escrava, considerada a camada intermediria, que cresceu depressa e ocupou um espao social extenso onde a diviso do trabalho foi multiplicada. Cobisier (1956) aponta que o preconceito dentro da sociedade brasileira est relacionado a tudo que o pas sofreu devido ao passado de colnia. Dentre estes

40

preconceitos, esto presentes o racial, os pensamentos de incapacidade de trabalho regular, de um esforo construtivo, de dominao e apropriao de tcnicas modernas, de industrializao, do exerccio de democracia e incapacidade de organizao poltica. Esquematizando o desenvolvimento da cultura brasileira Sodr (1996) afirma que este desenvolvimento foi realizado em trs etapas, que consistem em: - Primeira etapa: a transplantao da cultura anterior ao aparecimento da classe social intermediria; - Segunda etapa: a transplantao da cultura posterior classe social intermediria; e - Terceira etapa: surgimento do processo de desenvolvimento de uma cultura nacional pela expanso das relaes capitalistas. Barros (1996, 1996, p.26) apresenta o sistema cultural brasileiro atual formado por duas foras: os lderes e os liderados. Dentro deste sistema verifica-se a ao da posio de lderes e liderados, mas dinamizada pelas situaes pois qualquer cidado pode encontrar caractersticas nos subsistemas alternativos conforme a situao na qual se encontre, isto , ora estamos na posio de lderes, ora estamos na posio de liderados. Segundo Motta e Caldas (1997), historicamente, a posio de lderes sempre foi marcada pela situao econmica disposta em nossa sociedade. Os autores apresentam essa hierarquizao atravs da imposio da famlia patriarcal sobre a populao que escravizava o negro e mantinha grande influncia moral. A famlia colonial foi responsvel pela disseminao de uma idia machista, pois eram liderados pelos senhores de terra, ligando-o ao poder, e desta forma, o aceite pelas classes mais desfavorecidas do respeito a esta estrutura social, alm da obedincia irrestrita a estes senhores. Damatta (1997) comenta que a mistura de raas foi uma maneira de esconder a injustia social contra negros, ndios e mulatos, explicando que esta mistura resolveria o grande problema nacional que a hierarquia. Portanto, ao considerar que o Brasil seja formado por todas as raas tem-se a idia de que existe uma democracia social no pas, disfarando a sociedade hierarquizada. Esta tambm possui outras formas de degradaes sociais, com as quais exclui-se indivduos de

41

maneira mais precisa do que considerar brancos como superiores e negros inferiores, mas sim de acordo com a cor da pele, dinheiro, poder, feira, nome de famlia ou conta bancria. O autor declara que a degradao social possui um nmero ilimitado de maneiras de julgamento, porm todas elas conotam sempre o sentido na expresso conhecida pelos brasileiros de que cada um sabe muito bem o seu lugar. Damatta (1997), afirma que no Brasil todas as situaes so marcadas pela presena de um dono, ou seja, sempre existe uma situao ao qual hierarquiza as relaes sociais. O autor ainda declara que nem sempre este dono uma pessoa concreta, um heri ou um santo, mas cada situao deve considerar uma graduao social. Para Barros (1996, p. 31), isto no significa que se restrinjam aos governantes, podendo ser tambm um mestre-de-obras, em sua relao com os operrios. Damatta (1997) declara que o povo brasileiro vive uma realidade de uma lgica social em que ordena cada macaco no seu galho e tambm um lugar para cada coisa, cada coisa em seu lugar. O modo de vida do brasileiro tratado como uma pr-disposio aceitao da condio social dos elementos de uma sociedade criada por escravos, onde as pessoas decentes no podiam sair s ruas e trabalhar. As relaes sociais trilhavam um caminho onde a classe dominante dispunha do trabalho e os escravos e o povo pobre ofereciam a sua fora de trabalho, criando uma relao moral onde no s um tirava o trabalho do outro, mas onde tambm a classe dominante imperava sobre toda a sociedade. Portanto, como explica Barros (1996, p. 31), na dimenso hierrquica, o que existe a concentrao de poder. A autora, tambm expe que ao lado da concentrao de poder verifica-se o personalismo que est presente na dimenso pessoal da nossa sociedade. Ele tambm apresenta o paternalismo como articulador dessas duas dimenses delineando o perfil brasileiro de liderana. Apresentado o subsistema dos lderes, a figura 7, demonstra como esses trs elementos se articulam:

42

Figura 7: Subsistema dos lderes, Fonte: adaptado de Barros (1996, p.32)

Os trs elementos, concentrao de poder, paternalismo e personalismo, apresentaram a formao do subsistema de lderes, portanto, no prximo subcaptulo aborda-se a caracterstica principal deste subsistema que a concentrao de poder.

2.2.2.1.1 Concentrao de Poder

Barros (1996) descreve que a concentrao de poder s tem validade quando existe por parte dos indivduos a considerao da autoridade legtima, ou seja, a autoridade s ter poderes se esta for aceita pelos demais indivduos. A autora destaca que

a legitimidade coloca em destaque a aceitao que os membros de uma sociedade fazem, em consenso ou voluntariamente das bases nas quais a autoridade se estabelece. Essas bases podem ser a tradio, os princpios racional-legais ou o carisma (p. 32).

A autora exemplifica a autoridade baseada na tradio atravs dos primeiros sistemas polticos, como a monarquia que era aceito pelos membros da sociedade e

43

que dava o direito do filho primognito de reivindicar o trono. J a autoridade baseada nos sistemas racional-legais apresenta a evoluo de sistemas polticos que possibilitaram aos governados a seleo das pessoas que governam. A autora ainda menciona as estruturas de poder como: a autocracia, a poliarquia limitada e a poliarquia plena. A autocracia apresentada por um centro de poder coeso, homogneo e concentrado muitas vezes em um homem forte. A poliarquia limitada diferencia grupos, mas o poder concentrado nas mos de um grupo monopolista e a poliarquia plena apresenta uma estrutura onde o poder no excessivamente centralizado ou monopolizado e em que existe ampla participao na elaborao de decises (p. 33). A mesma autora ainda apresenta historicamente como exemplos a autocracia, quando o Brasil era de regime monrquico e a poliarquia limitada, durante o incio da Repblica at o final dos anos 90. O pas apresentava uma poliarquia limitada, porm com alguns grupos e observa-se o aumento do poder dos sindicatos. A autora ainda descreve que

a tendncia urbanizante, ao concentrar nas cidades volume expressivo da populao brasileira, trouxe da zona rural e de regies, menos desenvolvidas grandes massas ainda amorfas e com baixo grau de organizao. Esses movimentos no deixam dvidas de que a sociedade brasileira tem se valido, de forma alternativa, da fora militar tradicionalista e do poder racional-legal para o estabelecimento e a manuteno da autoridade, criando assim uma cultura de concentrao do poder baseada na hierarquia/subordinao. Manda quem pode, obedece quem tem juzo reflete um ngulo importante dessa cultura (p. 34).

Essa concentrao de poder ainda muito forte, pois Motta e Caldas (1997) afirmam que para os brasileiros, os costumes escravistas e ruralistas ainda permanecem em nossas relaes de trabalho. Para os senhores patriarcais o escravo era propriedade e exigia-se responsabilidade sobre o mesmo. Desta forma, a relao patro e empregado baseada nas mesmas leis que regiam a escravido. O patro oferecendo o emprego torna o empregado um protegido e assim consegue control-lo. J o empregado, sentindo-se seguro torna-se leal ao patro. A concentrao de poder leva a um sistema social estratificado, que conforme Damatta (1997), no caso brasileiro, todos so tratados de maneiras distintas, mas

44

entre os seus, todos so tratados como gente. A cultura brasileira diversifica personagens, mas os posiciona de maneiras distintas. O autor diz que neste sistema todos se conhecem e todos so considerados gente, mas todos tambm sabem as suas posies e devem ficar satisfeitos em ocupar tal posio. Damatta (1997) afirma que o pensamento da sociedade sobre o termo indivduos, refere-se a aqueles que freqentam delegacias, tribunais, filas nos hospitais e educao pblica. Dessa forma, o indivduo o comum, enquanto a pessoa aquele o qual considerado acima do indivduo. Barros (1996) apresenta o indivduo tratado como cidado, pois para a autora

a prpria palavra cidado tem contornos negativos, pois freqententemente usada para marcar a posio de algum que est em desvantagem ou mesmo inferioridade. Quando se diz: o cidado vai ter que esperar um pouco ou o cidado no tem todos os documentos em ordem podem-se esperar maus momentos. Nossa cultura no entende o cidado, qualquer que seja ele, como ncleo de poder (p. 34-35).

Para Damatta (1997) existem caractersticas diferentes entre indivduos e pessoas, as quais se apresentam conforme quadro 1:
Indivduo Livre tem direito a um espao prprio Igual a todos os outros Tem escolhas que so vistas como seus direitos fundamentais Tem emoes particulares A conscincia individual A amizade bsica no relacionamento = escolhas O romance e a novela ntima individualista (obra do autor) so essenciais Faz as regras do mundo onde vive No h mediao entre ele e o todo Quadro 1: Indivduos e pessoas Fonte: adaptado de Damatta (1983, p. 225-226) Pessoa Presa totalidade social qual se vincula de modo necessrio Complementar aos outros No tem escolhas --A conscincia social (isto , a totalidade tem precedncia). A amizade residual e juridicamente definida A mitologia, as formulaes paradigmticas do mundo so bsicas como formas de expresso. Recebe as regras do mundo onde vive A segmentao norma

Ento, considerando que h uma diferenciao entre indivduo e pessoa nas relaes sociais brasileiras, novamente a relao dominador/dominado,

senhor/escravo, patro/empregado explicam atitudes e costumes sociais e que fazem parte do subsistema de lderes e ligado diretamente a concentrao de poder.

45

Barros (1996) confirma esses costumes quando

a expresso popular Voc sabe com quem est falando? que ouvimos em situaes conflitivas, revela toda a carga autoritria exercida pelo cidado que se julga com direitos (reais ou imaginrios) especiais, isto , no sujeito a uma lei de carter geral para todos na sociedade (p. 34).

Portanto, conclui-se que a hierarquia uma das caractersticas principais da cultura brasileira e que participa do subsistema de lderes observado por Barros, que tambm define outras caractersticas como o personalismo, apresentada na prxima seo.

2.2.2.1.2 Personalismo

O personalismo uma caracterstica muito observada pelos estudiosos da cultura brasileira. Barros (1996) prope uma anlise do indivduo sem privilgio e sem diferenciao dos demais sob a ptica da hierarquia e com autoridade e legitimao atravs do carisma. Esse sistema de concentrao de poder, segundo a autora,

seja pela fora de sua personalidade, ou por seus dons inexplicveis, a base dos lderes de autoridade totalmente instvel e no proporciona um princpio para a sucesso com os outros sistemas baseados na tradio ou nos sistemas nacional-legais (p. 37).

A autora, ainda afirma que o carismtico, sendo atravs de seu poder de magnetismo, por suas ligaes ou relaes com outras pessoas e no por sua especializao, percebida no cotidiano brasileiro. Exemplificando os mais conhecidos na histria brasileira, a autora cita Getlio Vargas, Juscelino Kubitschek, Jnio Quadros, Leonel Brizola, Fernando Collor, onde colocavam o partido poltico em segundo plano, pois os mesmos estavam fundidos e englobados pelo candidato.

46

Para a autora, esses exemplos, em um intervalo de tempo curto, parecem ser significativos para um trao cultural denominado personalismo. A sociedade brasileira, no entanto, critica quaisquer sujeitos que no esto envolvidos nas relaes sociais. Damatta (1997) comenta que a criatura que no capaz de ligar-se com a sociedade, geralmente, liga-se ao individualismo, isto , considerado como egosmo, um sentimento ou uma atitude social condenada entre os brasileiros. O autor descreve a sociedade brasileira como hierarquizada sob forte influncia do individualismo e igualitarismo. Separar-se dos demais desvincular-se dos segmentos considerados tradicionais como a casa, a famlia, eixo de relaes pessoas e ligar-se diretamente ao estado, s associaes voluntrias como sindicatos, partidos polticos e rgos de representao de classe abrindo mo dos direitos do sangue, filiao, casamento e amizade. O autor finaliza sua idia de que quando todos so "gente", todos se respeitam e relacionam-se dentro de seus limites, todos sabem seus lugares e devem ficar satisfeitos. Barros (1996) assinala como Damatta, quando afirma que

esse o cidado brasileiro que se diferencia pela hierarquia e pelas relaes pessoais. Aqui no Brasil, o indivduo isolado e sem relaes considerado como altamente negativo, um ser marginal em relao aos outros membros da comunidade. A comunidade norte-americana seria homognea, igualitria, individualista e exclusiva; no Brasil ela seria heterognea, desigual, relacional e inclusiva (p. 37).

Outra afirmao da autora mostra uma questo considerada importante na cultura brasileira: a famlia. Segundo a mesma autora, para os que tm pouca riqueza e prestgio social, a famlia uma fonte de prestgio individual, pois ali o indivduo poderia sentir-se algum. A famlia o espao social onde o indivduo pode ser o centro do cenrio (p.39). Damatta (1997) explica que em casa nos sentimos pessoas, ou seja, temos o domnio da famlia, todos se sentem iguais e esto protegidos pela luta pela vida. J no exterior o autor comenta o sentimento de saudade dos brasileiros, pois na maioria dos casos se situam diante de um mundo impessoal, onde no h uma relao de intermediao entre as relaes sociais.

47

J Motta e Caldas (1997), destacam um lado positivo sobre as relaes sociais brasileiras, pois os brasileiros desenvolveram a hospitalidade e receptividade justamente por sermos uma sociedade baseada em relaes. Os brasileiros so conhecidos por evitar solues violentas preferindo a conciliao e amizade. Os estrangeiros sentem-se a vontade no pas, sendo definido como um povo acolhedor. Os autores ainda enfatizam que nas relaes brasileiras de amizade as demonstraes de afeto no excluem beijos e abraos, contrastando com as atitudes americanas e a grande parte dos europeus. Nas apresentaes evita-se o possvel as distncias, assim quando um homem apresentado a uma mulher, dar um beijo no rosto selando a apresentao e desta forma, tornando familiar e pessoal todas as relaes que supostamente seriam cobertas de formalismos. Dentro desta maneira intimista dos brasileiros, os autores destacam at mesmo a forma de falar. Os brasileiros utilizam muito em sua linguagem o sufixo inho, que torna a palavra mais familiarizada e pessoal, fazendo com que objetos e pessoas tornem-se muito mais prximas e acessveis. Como exemplo, os pases Brasil e o Japo so comparados por Barros (1996):

[...] do mais valor ao seu grupo de pertena do que o indivduo propriamente dito, fazendo do seu grupo uma referncia forte. Essa atitude, na qual a referncia para a deciso e a importncia ou a necessidade da pessoa envolvida na questo, sobrepondo-se s necessidades do sistema no qual a questo est inserida, a que encontramos no Brasil e a ela estamos chamando de personalismo (p. 39).

A mesma autora relata que a combinao dos dois traos mencionados, concentrao de poder e personalismo, em maior ou menor grau, tem como sntese o paternalismo. Ele apresenta duas facetas: o patriarcalismo e o patrimonialismo (p. 39). O conceito de paternalismo apresenta-se no prximo subcaptulo, onde suas caractersticas so apresentadas conforme estudo feito por Barros (1996).

48

2.2.2.1.3 Paternalismo

Barros (1996) apresenta o paternalismo como um trao cultural presente nas relaes sociais brasileiras. Segundo a autora o paternalismo

com princpios onde a autoridade mxima est centrada no pai, de forma inquestionvel, estendia este ptrio poder no s ao mbito de suas relaes privadas, como tambm interferia fora de seu recinto domstico. Com isso, vimos, historicamente, as atitudes tpicas do relacionamento familiar invadirem o espao pblico, conformando tambm o sistema burocrtico brasileiro. Este se viu invadido em suas posies e cargos por pessoas de confiana, ou das relaes pessoais das famlias no poder. A competncia e o mrito, atravs do concurso pblico, que esto na base do sistema racional-legal, na formao dos quadros burocrticos do sistema, freqentemente so abalados pelos laos afetivos e apelos emocionais que esto na dinmica de deciso do sistema familiar. Passamos, assim, a ter a mquina estatal pblica comandada pela ordem genealgica e, por isso mesmo, voltada aos interesses familiares privados (p. 40).

Portanto, este trao cultural uma sntese do sistema das relaes familiares. Barros (1996, p. 40) ainda apresenta que a nossa sociedade considera o valor de que o patriarca tudo pode e aos membros do cl s cabe pedir e obedecer, pois caso contrrio, a rebeldia pode ser premiada com a excluso do mbito das relaes, sendo o patriarca considerado como figura central das relaes afetivas e familiares, pois o

patriarcalismo, a face supridora e afetiva do pai, atendendo ao que dele esperam os membros do cl, e o patrimonialismo, a face hierrquica e absoluta impondo com a tradicional aceitao, a sua vontade aos seus membros, convivem lado a lado em nossa cultura (p. 41).

Esta caracterstica to forte na cultura brasileira que as escolhas polticas ainda so denominadas por esta figura social presente na sociedade, pois a autora relata que

49 no Brasil, o que existe uma dependncia, muitas vezes infantilizada, em relao ao governo. Os brasileiros continuam a eleger como perfil mais adequado para sua liderana aquele que possa ser forte e centralizador e que tenha um rosto bastante personalizado (BARROS 1996, p. 42).

Tal caracterstica explicada por Motta e Caldas (1997) pela histria da estruturao econmica e do trabalho no Brasil pela figura do Senhor de Engenho. Os autores ainda citam que para aquele que trabalhava para um senhor, mesmo que fosse maltratado, este mesmo senhor era, sobretudo, uma referncia e que esta dependncia econmica aumentava ainda mais a sua dependncia, pois ele contava com o poderoso para todas as suas necessidades. Tudo se passava, do nascimento morte, e por geraes sucessivas, sob a influncia do senhor e de sua dominao (p. 97). Para Barros (1996) o poder uma estratgia de duplo controle. Pode ser exercitado o controle do destino pela possibilidade de uma perda/recompensa e de uma posio funcional com conseqncias econmicas, sendo assim, percebe-se tambm que as relaes sociais oriundas do grau de parentesco, amizade ou intimidade podero auxiliar o controle do comportamento e da perda/recompensa das relaes pessoais. Mas mesmo com o passar dos anos e a evoluo das relaes econmicas envolvidas,

nessa mistura de aspectos puramente econmicos, na qual se faz uma troca objetiva de trabalho por remunerao, com aspectos essencialmente afetivos, em que se troca emocionalmente a dedicao e colaborao no atritosa pelos laos de intimidade pessoal, que se desenvolvem o jogo e a estratgia de cada um dos atores (BARROS, 1996, p.42-43).

Conforme Barros (1996, p. 43), esta troca sentimental e ao mesmo tempo econmica repercutiram nas estruturas sociais hoje existentes no pas, pois as sociedades e organizaes lideradas to paternalisticamente quanto seus membros permitam e enfatiza que o paternalismo existe tanto nos liderados quanto nos lderes, sendo o sistema de valores dos dois grupos, geralmente, complementares

50

Para Motta e Caldas (1997, p. 153), a

liderana e distncia do poder so categorias inter-relacionadas, que afetam uma outra. Nas organizaes, as desigualdades distncias relativas de cada grupo em relao aos centros de tomada de deciso relacionam-se ao processo de liderana.

Para Barros (1996) a falta desta liderana, principalmente autocrtica, ocasiona um sentimento de orfandade e proporciona uma alterao de comportamento dos liderados como advogados de si prprios no se preocupando com o todo, grupo ou sociedade aos quais esses indivduos pertenam. A autora tambm aponta que os brasileiros revelam pouca capacidade ou oportunidades restritas de filiao a grupos ou associaes, s o fazendo em funo de festas e comemoraes e, nestes casos, orientados por suas ligaes pessoais (p. 44). A mesma autora ainda menciona que o modelo de estrutura brasileiro egocentrista e dependente, e, desta forma, para garantir sua segurana futura e de seus familiares constitui um capital social baseado em relaes com o poder gerando o que se costuma chamar de amigos do homem, resultando em uma relao de devedor e crditos pessoais e, obviamente, devendo para os poderosos e nas hierarquias ou com status superior. Portanto, o paternalismo uma caracterstica e um produto das relaes sociais, conforme citao dos autores acima mencionados, onde h uma forte tendncia de hierarquizao dentro do sistema social que leva os brasileiros a uma dependncia e a uma trama em suas relaes, que intensifica ainda mais a interdependncia entre lderes e liderados.

2.2.2.2 Subsistema Institucional

O terceiro subsistema cultural apresentado por Barros (1996) trata-se do subsistema institucional. A autora apresenta este sistema baseado na liberdade individual e no grau de autonomia, como principais caractersticas dinmicas deste

51

sistema e coloca a concentrao de poder e o paternalismo como indutores de uma postura de espectadores por parte dos brasileiros. Outro trao cultural que estudado pela autora o formalismo, que articula os subsistemas dos lderes e liderados, garantido a sua convenincia, pois, segundo a autora, uma das formas mais significativas e relevantes de como os brasileiros fogem das incertezas do futuro. Na figura 8, verifica-se os traos culturais apresentados no subsistema institucional:

Figura 8: Subsistema dos lderes Fonte: adaptado de Barros (1996, p.45)

Alm deste trao a autora identifica tambm a impunidade, que tem fortes reflexos do subsistema pessoal e que refora e faz a manuteno e a estabilidade do sistema de ao cultural brasileiro em geral. A seguir, descreve-se o trao espectador identificado pela autora.

2.2.2.2.1 Espectador

Barros (1996) apresenta este trao cultural como uma conseqncia da evoluo de nosso processo poltico, onde o clima de democracia sempre em condies adversas era influenciado pelas lideranas. Portanto, com base no que foi descrito anteriormente, atravs da grande hierarquia nas relaes sociais brasileiras,

52

e que conforme a autora a forte herana dos traos rurais assentados na prtica autoritria do patriarca estendendo seus domnios para os espaos pblicos (p. 45), disseminando, desta forma, o trao de espectador. A autora destaca este trao cultural muito forte na cultura brasileira quando, por exemplo, o indivduo no consegue relacionar-se atravs de suas relaes interpessoais e quando h uma grande concentrao de poder, o que posiciona os brasileiros como espectadores. Segundo a mesma autora tal trao tambm se desenvolveu durante a Histria do pas, gerando o ato de comunicados e exemplificado com a frase histrica imperial de Dom Pedro I, Digo ao povo que fico. Esta fase histrica denota o silncio perante aquilo que o povo no pode alcanar, mas que aceito quando algum do poder toma uma deciso. No conceito deste trao Barros (1996, p. 47) comenta que funcionamos, reflexivamente, orientados pela autoridade externa. Nosso centro de gravitao, [...] sempre esteve em uma referncia de poder externo dominadora, que limita a nossa conscincia crtica, mostrando a incapacidade do indivduo de lutar pelo que realmente quer e que coloca sob responsabilidade dos que detm o poder as decises poltico-econmico-sociais. Assim, observa-se o trao cultural de espectador

com suas principais vertentes de mutismo e de baixa conscincia crtica e, por conseqncia, de baixa iniciativa de pouca capacidade de realizao por autodeterminao e de transferncia de responsabilidade das dificuldades para as lideranas (BARROS, 1996, p. 47).

A transferncia de responsabilidade gera um comodismo caracterstico na cultura brasileira. Barros (1996) descreve esta transferncia como:

[...] se o poder no est comigo, no estou includo nele e no sou eu quem tomou a deciso, a responsabilidade tambm no minha. Logo, vou transferi-la para quem de direito, na nossa cultura, para cima, na linha hierrquica (p. 48).

53

A autora ainda explica que

entre a cultura do fazer, voltada para o mundo, com a perspectiva da mudana cumulativa e a idia e a cultura do estar, que foge do mundo, que resiste mudana e desconfia do progresso, seria mais apropriado para os brasileiros a cultura do estar fazendo, isto , agindo para o gasto ou o suficiente para a manuteno do estado atual ou, no mximo, pequenas reformas sem avanos significativos (p. 49).

E finaliza comentando que

Deus e o tempo so para ns recursos inesgotveis. Um Deus que brasileiro, a quem est entregue a nossa sorte, pois caber a ele dar uma soluo aos nossos problemas, bastando, para isso, s esperar. Esperar o tempo de amanh e ir dando tempo ao tempo para que os imponderveis atuem mais livremente e que o assunto se resolva com o mnimo de interferncia. A nossa existncia no um empreendimento que dever ser bem-sucedido em prazo hbil, como o para os americanos. , sim, um bilhete de loteria, no qual vale pena apostar, pois pode ser premiado um dia (p. 49).

Em relao religiosidade do brasileiro, a afirmao acima referenciada por Barros (1996) complementa-se com a de Damatta (1997), que segundo o autor, esta tambm vista como

um idioma que busca o meio-termo, o meio caminho, a possibilidade de salvar todo o mundo e de em todos os locais encontrar alguma coisa boa e digna. Uma linguagem, de fato, que permite a um povo destitudo de tudo, que no consegue comunicar-se com seus representantes legais, falar, ser ouvido e receber os deuses em seu prprio corpo (p. 117).

Portanto, a posio de espectador exemplificada na acomodao dos brasileiros perante o poder. Existe o pensamento que se contra o poder o indivduo no conseguem lutar, mais fcil acomodar-se, viver na iluso e na esperana de um Brasil melhor. Em seqncia, aos traos culturais, no prximo subcaptulo aborda-se o formalismo.

54

2.2.2.2.2 Formalismo

Outro trao e que articula o subsistema institucional o formalismo. Segundo Barros (1996), o formalismo construdo por alguns fatores, entre eles a segurana com as incertezas do futuro. A autora tambm destaca que a tecnologia, as leis e a religio so os fatores principais fatores que transmitem maior segurana em uma sociedade. Barros (1996), tambm cita que:

O brasileiro apresenta cdigos de uma socializao do tempo que o colocaria mais prximo de uma sociedade pouco preocupada com o futuro. Seguramente, ele vive muito mais no tempo presente do que no futuro. A busca por resultados imediatistas e de uma baixa capacidade de provisionamento mostram uma postura sem ansiedade para o que possa vir depois (p. 52).

Em complementao citao mencionada acima Motta e Caldas (1997) indicam que o brasileiro sempre est limitando seu foco de perspectivas a curto prazo. Os autores ainda comentam que, em projetos ambiciosos, quando surge um obstculo, este considerado um trampolim, sempre se valendo da idia do menor esforo. Como exemplo, o pensamento do povo brasileiro difere do pensamento dos povos protestantes. Motta e Caldas (1997, p. 52) assinalam que enquanto os povos protestantes exaltam o esforo manual, o que admirado pelo portugus e, por conseguinte, pelo brasileiro a vida de senhor. Tal pensamento explicado, principalmente, pelo sistema econmico escravocrata, ocorrido na histria do pas, que Damatta (1997) descreve como uma desqualificao social e viso do trabalho como castigo. O mesmo autor explica que a palavra trabalho derivada de tripaliare do latim, que significa castigar com tripaliu, um instrumento de tortura da Roma Antiga que consiste em uma espcie de canga usada para suplicar escravos.

55

Motta e Caldas (1997, p. 53) afirmam que o brasileiro se apega gostosamente ociosidade. Preferimos deixar o metdico e o trabalho para depois. Barros, no entanto, explica tambm que esta despreocupao com o futuro

[...] pode ter explicao no que dizamos anteriormente em relao sua capacidade de ter esperana em tempos melhores, entregue proteo de um Deus que brasileiro. Mas possvel, tambm, que sua to propagada riqueza natural lhe d margem a sentir-se mais seguro, pois com tais reservas pode sacar muito hoje contra o futuro (p. 52).

Finalizando o tpico sobre o trabalho e a pouca preocupao com o futuro, Motta e Caldas (1997) apresentam a preferncia dos brasileiros pelo trabalho fcil, indicando um perfil, chamado de aventureiro pelos autores, pois produto do processo histrico de formao cultural, influenciada pela cultura dos portugueses e explicada pela poca das grandes navegaes portuguesas. Damatta (1997) aponta que o sistema social criou mitos em relao viso brasileira sobre o trabalho. Dentre eles destacam-se: a) o malandro, que vive na rua e no trabalha ganhando o mximo e com um mnimo de esforo; b) o renunciador ou santo, que renuncia o trabalho remunerado, mas trabalha para o prximo; e c) o Caxias, que pode no ser o trabalhador, mas o cumpridor das leis que obrigam a realizao do trabalho pelos outros. O terceiro fator que transmite segurana em uma sociedade e que previsto por Barros (1996) a religio. A autora descreve o ecletismo brasileiro quando o mesmo se relaciona com a religio, pois o brasileiro, sob grande influncia catlica tambm recorre aos centros espritas brasileiros ou a um terreiro de umbanda. Damatta (1997) aponta que

[...] se no Natal vamos sempre missa do Galo, no dia 31 de dezembro vamos todos praia vestidos de branco, festejar o nosso orix ou receber os bons fludos da atmosfera de esperana que l se forma. Somos todos mentirosos? Claro que no! Somos, isso sim, profundamente religiosos (p. 117).

56

Outro fator descrito por Barros (1996) a capacidade dos brasileiros de criarem leis, regulamentos e normas. A autora exemplifica a Constituio Brasileira, com 245 artigos, sendo uma das maiores do mundo, com o intudo de garantir ao povo vrios aspectos e muitos especficos. Barros (1996) destaca que as leis no so cumpridas devido a muitos fatores, principalmente, sociais e estruturais do pas, pois

existem processos ou canais extralegais, ou mesmo legais, aceitos como normais e regulares pela conscincia coletiva. Sua tica est no fato de que eles permitem superar o peneiramento social, muitas vezes imposto por leis e regulamentos idealistas ou protecionistas (p. 53).

Segundo a mesma autora, percebe-se este peneiramento social, pois

expresses como fazer vista grossa, descobrir o mapa da mina, arranjar um pistolo, quebrar um galho, so indicativos das variadas situaes nas quais os critrios legais so ignorados em favor de uma mobilidade social maior, quase sempre ascendente (p. 53-54).

Barros (1996) tambm compara o baixo formalismo de alguns pases, como a Inglaterra, pois neste pas as leis so primeiramente aplicadas na prtica e depois transpassadas no papel, pois

normas gerais satisfazem os ingleses e no lhes causam desconfortos. Se estas podem dar margem a vrias interpretaes, eles dispem de um bom instrumento para ajustamento: a negociao. uma negociao eficaz, pois se far em condies de maior igualdade, pois l a distncia do poder baixa e no funcionar a hierarquia ou liderana autocrtica. (p. 54).

A autora acrescenta que

aqui no Brasil, como vimos, o processo totalmente diferente. Se as normas so bastante especficas, nosso ajustamento se faz por um processo de reinterpretao das leis, cujo resultado vai depender

57 essencialmente de quem est do outro lado da questo. Se pessoa de nossas relaes ou com autoridade, a flexibilidade na reinterpretao ampla; se pessoa fora das relaes, a rigidez absoluta (p. 54).

Neste contexto do formalismo, Barros (1996) relembra uma frase atribuda a um ex-presidente do Brasil, Getlio Vargas, que dizia: Para amigos tudo, para os inimigos nada, para os indiferentes a lei. Portanto, observa-se que o formalismo existente na sociedade brasileira apontado, principalmente, quando aplicados nas relaes pessoais entre os indivduos. No prximo subcaptulo apresentam-se, os conceitos sobre impunidade como trao cultural.

2.2.2.2.3 Impunidade

Barros (1996) traz este trao cultural como o mais importante e que destacado no subsistema institucional. Segundo a autora onde a lei s existe para os indiferentes e onde os direitos individuais so monoplios de poucos, a apatia s pode crescer, deixando o brasileiro cada vez mais espectador(p. 55). Nas observaes da mesma autora,

a sociedade que dava legitimidade aos seus lderes atravs do sistema jurdico-institucional no lhe reconhece mais credibilidade, dando margem ao egocentrismo dependente fundamentado em suas relaes pessoais. No extremo, esta situao ficaria prxima do salve-se quem puder ou daquilo a que comumente se chama a lei de Gerson: preciso levar vantagem em tudo (p. 56).

Outro ponto observado por Barros (1996, p. 56) o herosmo conquistado pelos impunes, quando h [...] a transformao em heris daqueles que conseguem resultados positivos com a transgresso da lei. [...] a transgresso uma vitria contra os lderes atuais e no uma derrota do sistema racional-legal. Como exemplo, a autora comenta sobre os grandes bicheiros nas zonas mais populosas e

58

industrializadas do Brasil. So eles transgressores da lei, mas dentro de seu grupo e rea de atuao, so heris que protegem seus membros. Neste sentido, Damatta (1997), relembra o personagem de Pedro Malazartes, um malandro brasileiro presente em vrias anedotas e que foi capaz de proezas, como explorar os ricos. Verifica-se que a impunidade neste caso uma revanche dos menos favorecidos com a justia praticada pelos delitos em favorecimento de si prprios. Mais uma vez as relaes pessoais influem diretamente neste trao, pois

[...] apesar de um movimento da sociedade de pressionamento por uma mudana de sua elite dirigente em torno de uma postura mais tica nos negcios pblicos, existe ainda um alto grau de tolerncia quando acontece algo comigo ou com algum do meu grupo social (BARROS, 1996, p. 57).

E desta forma, onde as relaes pessoais esto envolvidas, sob a perspectiva de Barros (1996, p. 57), o prmio a impunidade. A viso de lei e impunidade por Damatta (1997) mostra que

[...] podemos ser Caxias ou autoritrios, como personagens tpicos do mundo das leis e da ordem; podemos ser renunciadores e beatos que querem estar fora deste mundo, quando somos religiosos e pretendemos fundar um modo de existncia paralelo; e podemos tambm ser malandros e jeitosos, polticos hbeis e sagazes, quando no enfrentamos a lei com a sua modificao ou rejeio frontal, mas a dobramos ou simplesmente passamos por cima dela (p. 103-104).

Portanto, atravs dos conceitos tericos, verifica-se que a impunidade pode ser vista por dois ngulos diferentes: um quando prejudica e outro quando favorece. A ponderao e o julgamento variam de acordo com a percepo do julgador e conforme o tipo de relacionamento estabelecido. Finalizando o Subsistema Institucional e seus traos, aborda-se no prximo subcaptulo o Subsistema Pessoal e seus traos culturais.

59

2.2.2.3 Subsistema Pessoal

Barros (1996) apresenta o subsistema pessoal como o intermediador social, utilizado pelo cidado brasileiro, atuando no personalismo com a finalidade de encontrar a harmonia e segurana do indivduo. Tambm identifica-se, segundo a autora, outros traos como a lealdade pessoal e o trao de evitar conflito. Na figura 9, apresentam-se os traos culturais presentes no subsistema pessoal:

Figura 9: Traos culturais do subsistema pessoal, Fonte: adaptado de Barros (1996, p. 57)

Verifica-se o trao do personalismo, articulador do Subsistema dos Lderes. O trao de lealdade s pessoas que intermedia o trao do personalismo e o trao de evitar conflito, que por sua vez, articula o Subsistema Pessoal e Subsistema dos Liderados. Na prxima seo, descrevem-se cada um dos traos que Barros identifica neste subsistema.

60

2.2.2.3.1 Lealdade s pessoas

Segundo Barros (1996), este trao cultural considerado a contrapartida do subsistema pessoal ao formalismo do subsistema institucional, articulando os subsistemas dos lderes e liderados atravs do espao pessoal. A autora destaca que a

[...] caracterstica do personalismo, que identificamos como muito presente no sistema de ao cultural brasileiro, devemos eleger a atrao pessoal como o elemento mais forte de coeso social no ambiente brasileiro, sem descartar, contudo, a atrao pelo prestgio do grupo, que, eventual e idealmente, poderiam ser combinadas, visto que o prestgio do grupo est personalizado no prestgio de um de seus membros (p. 58).

Motta e Caldas (1997) ressaltam que

esse vnculo pode ser caracterizado como forma de apadrinhamento e essa pessoa pode aparecer, ou no, atravs da imagem paterna. Se isso ocorrer, devemos estar atentos e perceber que ao mesmo tempo que ela nos protege, pode oprimir-nos por meio da introjeo do exemplo da figura admirada e/ou das cobranas para se manter o vnculo (p.125).

Barros (1996) tambm comenta sobre a ligao dos que no detm o poder aos poderosos com a manifestao da lealdade, pois o membro do grupo tem o interesse em valorizar mais as necessidades do lder do que as do grupo. Tal ligao to significativa que a autora exemplifica apontando que

dificilmente os membros das equipes funcionam estimulados por sua autoestima e por sua obrigao consigo prprios. Na ausncia do lder, pode existir um clima de desorientao, [...] e, dessa forma, toda a sociedade fica em funo direta da presena do lder (p. 59).

A mesma autora tambm argumenta que a lealdade, do ponto de vista do lder, positiva, pois obtm a lealdade do grupo formando um capital pessoal e

61

dessa forma, tal lealdade permite um retorno positivo aos liderados no sentido da segurana, visto que o brasileiro est sempre em busca desta. Um exemplo dado por Motta e Caldas (1997) sobre a lealdade apresentado no mbito profissional, quando

alm da competncia tcnica e profissional, as pessoas devem estar proximamente relacionadas a algum (normalmente com mais idade) que j detenha algum poder dentro das organizaes. Precisamos estabelecer algum vnculo com algum, nos nveis hierrquicos superiores, que simpatize conosco e, de certa forma, nos facilite o caminho ou, no mnimo, nos proteja (p. 124-125).

Damatta (1997) figura neste trao o personagem do padrinho, que aquele intermediador entre as pessoas, o qual est direcionado a atender e a proteg-los. Como exemplo, um indivduo ao entrar em um grupo tenta afiliar-se, seja atravs de uma relao pessoal ou de algo que seja em comum entre os outros sujeitos mais influentes de um grupo a fim de validar-se e de obter ajuda em seus objetivos pessoais. Portanto, o autor classifica o padrinho como um intermediador, que relaciona o mundo social com as pessoas. Barros (1997), no entanto, afirma que quanto mais formalismo se refora mais fortalecer a lealdade s pessoas, pois somente assim o sistema flui. Segundo a autora, a rigidez institucional s solucionada atravs das redes de relacionamento pessoal. Dessa forma, observa-se que a lealdade s pessoas est baseada no relacionamento interpessoal do indivduo com o seu contexto social, e este procura a proteo do lder. No prximo subcaptulo, aborda-se o trao de evitar conflito.

2.2.2.3.2 Evitar Conflito

A caracterstica base deste trao cultural parte, segundo Barros (1996), da situao de desigualdade de poder, uma baixa motivao, passividade e pouca

62

iniciativa. A desigualdade de poder e grande dependncia podem ocasionar uma situao de conflito, que atravs das relaes lder e liderado, so resolvidas atravs das relaes sociais e lealdade s pessoas. Damatta (1997) aponta que entre estas duas unidades bsicas do sistema social brasileiro, o jeitinho, a malandragem e o sabe com quem est falando so correntes que circulam em nossa sociedade e foram criadas para enfrentar as contradies e paradoxos de modos brasileiro. Entre o indivduo e a pessoa, entre a obedincia e a lei, cria-se uma intermediao pessoal entre a lei aplicada pelo detentor do poder e aquele que deveria aplic-la de forma que a lei torna-se um pouco desmoralizada. Esta atitude, relatada pelo autor, revela que a lei no tratada como gente e por isso insensvel e assim, todos saem ganhando. Desta forma, o autor apresenta as leis com um nico significado no entendimento dos brasileiros: o no pode. Sendo esta palavra, segundo o autor, capaz de tirar os prazeres, desmanchando projetos e iniciativas e afirma que tal proibio to presente em nossa legislao que considerada como uma regulamentao do no pode, usada de forma geral e constante. Damatta (1997), novamente coloca que entre o pode e o no pode, de um modo totalmente ilgico, mas bem brasileiro, se junta o pode com o no pode. Essa juno a significao do jeitinho, por onde se opera em um sistema legal e que quase sempre nada tem a ver com a realidade social. Barros (1996) comenta que ainda neste trao percebe-se

[...] o pouco respeito s leis, normas e regulamentos, com a baixa prtica de estabelecer premiaes, parece que a sociedade brasileira optou por um modelo de envolvimento mais coercivo-alienativo. Freqentemente, existem referncias de que calado, o brasileiro j est errado, significando uma coero atravs da punio para aquele que queria arriscar-se a participar com alguma sugesto, abafando qualquer iniciativa empreendedora que os brasileiros por ventura tenham (p. 62).

Essa coeso social apontada por Barros (1996) como um produto do trao cultural lealdade ao lder, pois o lder, atravs das relaes e do poder, que influi sobre o grupo, seduz os liderados e, assim, atacar com a arma que o comprometimento.

63

A autora tambm aponta que o conflito, principalmente os de maior importncia so tratados em circuitos fechados e com cautela a fim de harmonizar os pontos de vista pessoais. Desta forma, perceptvel que o conflito tratado desta maneira no seria exatamente um conflito, mas que na base do dilogo e da negociao pode ser resolvido, argumenta a autora. Barros (1996) explica que, geralmente, as solues indiretas (triangulaes) so feitas entre os plos divergentes. Tratando a terceira parte como um negociador, o mesmo dever ter boas relaes pessoais com ambas as partes. O conflito, neste caso, sempre direcionado do liderado-lder, pois o lder sempre encontrar solues indiretas. Para Damatta (1997) de um modo geral, o jeitinho, o sabe com quem est falando, o padrinho e o despachante, que navegam socialmente e so intermediadores do poder, so as figuras consideradas sob o ponto de vista moral como fugitivos das regras universais. Essa regra muito generalizada e conhecida por ns. Essa desconfiana de que a lei no cumprida, cria, no entanto, um desejo que de as leis sejam finalmente implementadas e cumpridas, e dessa forma julgamos que a sociedade pode ser modificada por boas leis e que o governo venha estabelecer e faz-la cumprir. Outro ponto destacado por Barros (1996) quando o conflito alcana a situao de impasse, ou seja, as partes rompem o relacionamento e no h mais negociaes. Com base na descrio da autora, o brasileiro possui uma baixa capacidade de recuo e exemplificada pelo conhecido ditado: dou um boi para no entrar na briga, mas uma boiada para no sair. Quando ocorre a situao de impasse a autora descreve que h duas maneiras de resolver o conflito. A primeira, j mencionada, pela via formal e a segunda pela fofoca (sendo que este evita o confronto emocional), mas no interfere na necessidade dos brasileiros em no discordar dos amigos, pois no se deve ter a inteno de deix-los em situao constrangedora. Portanto, medidas onde o brasileiro possa competir como, por exemplo, o ambiente organizacional, geraram mais conflitos, pois devido forte relao pessoal e para a busca de objetivos, o mesmo dever ser agressivo, ter vontade de realizar, executar e fazer, sendo uma caracterstica muito diferente da natureza cultural do

64

brasileiro conforme relatado por Barros (1996). Damatta (1997) declara que apenas no carnaval que permitimos as competies, um costume no muito cultuado em nossa cultura, pois a competio no faz parte em uma sociedade hierarquizada. Na prxima seo apresenta-se o ltimo subsistema de ao cultural do brasileiro.

2.2.2.4 Subsistema dos Liderados

Seguindo o esquema elaborado por Barros (1996), o subsistema dos lderes, institucional e pessoal foi possvel analisar dois traos apresentados pela autora e que pertencem ao subsistema dos liderados e compreendidos pelos traos de postura de espectador e evitar o conflito. Na figura 10, observam-se os traos culturais, os quais pertencem ao subsistema de liderados:

Figura 10: Traos do subsistema liderados Fonte: adaptado de Barros (1996, p.67)

Para finalizar o estudo de sistema de ao cultural apresentado pela autora se faz necessrio apresentar o ltimo trao que articula os sistemas institucional e pessoal e que atuam dentro do subsistema de liderados, denominado como trao cultural de flexibilidade. No subcaptulo a seguir apresentam-se os conceitos tericos sobre este trao.

65

2.2.2.4.1 Flexibilidade

Segundo Barros (1996),

a Flexibilidade a verso moderna do processo que se convencionou chamar de jeito criollo como uma estratgia de segundo grau, isto , suscitada do formalismo cujas caractersticas seriam a criatividade e pragmatismo (p. 67).

Para a autora este trao cultural explicado pelas crises econmicas que o Brasil passou nos ltimos anos, gerando concentrao de renda e o aumento da distncia do poder. Tambm aponta que em momentos de crise, a insegurana ainda maior e o instinto de sobrevivncia, principalmente do caso brasileiro, que baseado no grande formalismo, induz ao chamado jeitinho brasileiro. Damatta (1997) aponta a figura do malandro ligando-o ao jeitinho, e exemplifica sua atuao na sociedade, principalmente, em poca de eleies. O malandro o intermediador entre o poder, ou aquele que deseja o poder, e o eleitorado, que principalmente neste perodo possui uma lista de exigncias muito mais apurada do que em outros momentos, ou seja, o malandro o intermediador entre lderes e liderados. Motta e Caldas (1997) apresentam a malandragem como uma herana do trao de pessoalidade nas relaes dos brasileiros. Ressalta-se que a malandragem impera devido s diferentes gradaes sociais e como mtodo de navegao social. Baseado nas relaes familiares e de amizades a sociedade possui indivduos reconhecidos e valorizados devido a sua rede de relaes interpessoais, ao contrrio do malandro que sempre consegue dar um jeitinho. Existe na cultura brasileira, segundo Damatta (1997), outra figura no menos importante do que o malandro, mas que tambm faz a intermediao entre indivduos e pessoas que personificado pelo despachante. Enquanto o malandro o profissional do jeitinho, o despachante o intermediador entre aquele que no consegue dar um jeitinho, ou seja, no possui relaes pessoais com os representantes da lei.

66

O autor descreve o despachante como o tpico servial, o qual atravs de suas relaes e pacincia providencia tudo aquilo que lhe solicitado dentro de rgos pblicos e poder, de maneira a satisfazer um requerimento que qualquer indivduo poderia realizar. A figura do despachante ligada diretamente quele que est nivelado socialmente acima dos indivduos, mas que devido ao ato igualitrio da lei e a falta de contatos em determinado rgo dentro de suas relaes pessoais, no consegue utilizar-se do jeitinho para realizar tal tarefa. Segundo Barros (1996, p. 68), a flexibilidade representa, na verdade, uma categoria com duas faces que denominamos de adaptabilidade e de criatividade, ambas reconhecidamente apontadas at pelos estrangeiros que nos visitam. A autora conceitua esta adaptabilidade como uma capacidade criativa exercitada dentro de limites determinados e prefixados, sendo este processo que decorre ao lado do sistema institucional, onde o reconhecimento das normas resulta no ajustamento de alguns elementos e criando novos hbitos que condizem com a maneira de ser do indivduo. Damatta (1997) declara que o jeitinho um estilo de realizar algo importante, mas tambm, uma maneira simptica, desesperada e at humana de relacionar o impessoal com o pessoal. O autor ainda indica que o jeito ajuda a ver o mapa de navegao social, pois em pases igualitrios no h dvidas, ou se pode fazer ou no se pode. J no Brasil, entre o pode e o no pode encontramos um jeito, pois ele a forma em que concilia todos os interesses, criando uma relao estvel entre o solicitante e o funcionrio-autoridade e a lei universal. Barros (1996) explica esta flexibilidade

[...] pelo fato de o formalismo se ver diante da lealdade s pessoas. Se por um lado existe um arcabouo normativo idealizado, a ser seguido dentro do domnio institucional, existe tambm uma rede de relacionamento baseada na lealdade pessoal dentro de uma realidade social que, se acionada, vai estimular a busca de uma soluo para objetivos pessoais (p. 69).

Damatta (1997) representa a nossa sociedade integrada pela mobilidade social atravs de agentes e situaes como o jeitinho, o malandro, o padrinho e o despachante que fazem as negociaes e intermediaes daquilo que pode ser

67

legal ou que serve de interesse dos sujeitos envolvidos, e que estas maneiras de navegar utilizam-se das relaes sociais existentes entre os sujeitos, da simpatia, da malcia e sensualismo que atuam juntamente com esses agentes. O mesmo afirma Motta e Caldas (1997) quando apontam que e o malandro e o jeitinho se completam. Na verdade o malandro utiliza-se do jeitinho para estreitar ainda mais as relaes pessoais e atingir seus objetivos. Porm, esta caracterstica s considerada ruim em casos ilcitos. Devido ao jeitinho, o brasileiro consegue sobreviver s situaes encontrando maneiras criativas para enfrentar os problemas e solucion-los. Conforme os autores, o malandro consegue captar o perfil psicolgico das pessoas e, desta maneira, relacionar-se melhor em diferentes situaes. Finalizando o conceito de criatividade, Barros (1996) ressalta que esta tem elemento inovador, observado nas atividades esportivas em equipe, nas festas de carnaval e em outras demonstraes que mesmo individuais, tambm constituem caractersticas ligadas sociedade brasileira e so apresentadas principalmente em momentos onde a igualdade realmente ocorre. Segundo Barros (1996),

o que ocorre na festa do carnaval. A se processa a igualdade de fato, pretos e brancos, ricos e pobres, poderosos e no poderosos, catlicos e umbandistas, brasileiros e estrangeiros, cultos e analfabetos, todos iguais sambando, cantando o mesmo enredo [...] - preciso notar, porm, que mesmo neste momento, principalmente nas escolas de samba, existem os destaques e a comisso de frente que sinalizam o indivduo se sobrepondo ao grupo, construindo novamente uma hierarquia de fato suportada, porm pelo relacionamento pessoal (p. 69).

Damatta (1997), que faz uma a anlise da sociedade brasileira atravs de seus ritos, dentre eles o carnaval, tambm considera esta ltima manifestao cultural do Brasil como uma forma de libertao. O autor declara que neste momento, o brasileiro, ou melhor, grande parte da populao aceita este momento como uma libertao das premissas de dependncia de trabalho, assim como da misria, das obrigaes, do pecado e dos deveres. O autor descreve este momento como a liberdade do povo, pois deixam de viver o fardo e o castigo do trabalho e das relaes sociais as quais vivem diariamente.

68

Para finalizar os conceitos sobre os traos culturais com base em Barros (1996), na prxima seo apresenta-se como as festas e os ritos brasileiros auxiliam a apontar alguns traos brasileiros, bem como identificar novos traos.

2.2.3 Festas e Ritos que permitem visualizar outros traos culturais

Neste subcaptulo apresenta-se como as festas e ritos brasileiros demonstram alguns traos culturais e outros no previstos por Barros (1996). Damatta (1997), antropologista brasileiro, que utiliza as coisas do dia-a-dia para apresentar os traos culturais brasileiros, tambm utiliza o carnaval para mostrar algumas caractersticas. Segundo o autor, no carnaval desconstri-se todo o aparato social ao qual os brasileiros vivem e nesta poca acontece a inverso de papis, alm da equalizao social dos brasileiros. O carnaval pode ser definido como uma liberdade conquistada pelo brasileiro, pois, nesta poca, se possibilita a ausncia fantasiosa e utpica de misria, trabalho, obrigaes, pecado e deveres (p. 73). Dentre os traos apresentados pelo autor e que no mencionado por Barros (1996), est o trao da sensualidade. Para Damatta (1997), o carnaval

, no fundo, a oportunidade de fazer tudo ao contrrio: viver e ter uma experincia do mundo como o excesso mas agora como excesso do prazer, de riqueza (ou de luxo, como se fala no Rio de Janeiro), de alegria e de riso; de prazer sensual que fica finalmente ao alcance de todos (p. 73).

Sobre a sensualidade mencionada por Damatta, Motta e Caldas (1997) comentam que o nascimento da sensualidade brasileira est ligado aos costumes portugueses, que adquiriram essa cultura dos rabes e mouros, visto que eles foram muito presentes nas invases s terras lusitanas.

69

De acordo com os autores essas culturas apresentavam a poligamia como base cultural e por tratar-se de um povo conquistado, os portugueses acabaram assimilando o mesmo costume4. Motta e Caldas (1997) apontam que as opinies da Igreja sobre a nova colnia eram muito severas em relao aos costumes indgenas, onde tratavam o nudismo dos povos nativos como desejos carnais. Porm, o que a Igreja no previa era que os portugueses ao se relacionarem com as ndias, tornavam-se membros da famlia indgena tratando de povoar a nova terra com uma liberdade sexual muito grande. J as africanas, que no foram figuradas pelos autores como um desejo carnal, conforme considerava a Igreja, pois julga-se que o sensualismo provinha dos colonizadores e senhores que, aproveitando de suas posies de poder, abusavam destas mulheres devido a sua fragilidade social. Os autores relatam que as ndias ou os portugueses no eram menos sensuais que as africanas, porm as mulheres negras eram alvos da fome dos homens brancos, pois estavam socialmente desfavorecidas, assim como os companheiros negros dos filhos de senhores de escravos, que devido a sua maior fragilidade eram tambm alvos das brincadeiras sexuais dos seus donos. Motta e Caldas (1997), assim com Damatta, vinculam a sensualidade tambm aos ritos, como a Festa de So Joo, considerado pelos brasileiros como um Santo casamenteiro e, comida, com os famosos e apreciados doces, identificados como, beijinho, casadinho e vu de noiva, que ligam os estmulos de fecundidade, sensualidade e amor. O prazer do paladar nos brasileiros tambm ligado aos prazeres sexuais e percebido quando Damatta (1997, p. 61) descreve que:

No , pois, por acaso que muitas figuras de nosso panteo mitolgico so mulheres cozinheiras ou que sabiam usar as artes da culinria para conseguir uma posio social importante. Gabriela e Dona Flor so cozinheiras de rara capacidade e estilo; tambm Xica da Silva, na criao cinematogrfica (que usava como arma e requinte) e sexualidade para transformar em dominado o dominante-branco-comedor. Gabriela, cravo e canela. O nome suficiente para inspirar essas formas de fazer e esses estilos de preparar o que os poderosos ignoram e s uma inverso do

Este processo chamado transplantao ou transculturao foi tratado atravs dos autores Sodr e Cobisier. Ver captulo 2.2.1 O Choque de culturas e transplantao no Brasil

70 mundo, fazendo com que a cabea seja trocada pelo estmago e pelo sexo (onde todos os homens se igualam e se deleitam...).

Damatta (1997) afirma que a sensualidade no est somente tratada no ntimo dos casais, mas que est implcita nas aes do dia-a-dia. Motta e Caldas (1997) apontam que o sensualismo est nas conversas, nas entrelinhas, em olhares, completamente diferente da nossa vida cotidiana e regrada por uma sociedade machista e religiosa. No carnaval, onde realmente estes traos culturais atravessam as normas sociais e so mais liberadas que os brasileiros demonstram a evidncia mais latente deste trao do que o resto do ano rotineiro O sistema social brasileiro apresentado neste captulo, e de acordo com Barros (1996, p. 71), a capacidade de flutuar nos espaos dos lderes e dos liderados, ou do institucional e pessoal, ligando-os do paternalismo e da flexibilidade, do formalismo e da lealdade pessoal, explicam alguns dos paradoxos de nossa sociedade. Uma sociedade alegre, harmnica mesmo na pobreza; criativa, mas com um baixo nvel de crtica. A forma de operar estes aparentes paradoxos, [...], que faz tpica nossa cultura, deixando os observadores externos admirados com o nosso jeito de ser.

2.3 OS ESTUDOS SOBRE CINEMA

O cinema tema de estudos por vrias disciplinas e segundo Costa (1989), que apresenta um esquema generalizado de como os trabalhos sobre cinema so conduzidos de uma forma em geral, utilizando trs diferentes bases: a histria no cinema, a histria do cinema, o cinema na historia. A diferena entre essas trs diferentes bases explicada pelo autor entre as diferentes nfases dadas aos estudos de cinema. O autor ainda argumenta que a histria no cinema baseada em pesquisas realizadas atravs dos filmes e so utilizadas para explicar e exemplificar determinados fatos histricos ou mesmo a histria atual. Tambm so usados como fontes complementares a outras fontes histricas em pesquisas sobre determinados temas.

71

Segundo Costa (1989), os estudos voltados para a histria do cinema so estudos descritivos e que em sua grande maioria descreve de modo evolutivo as etapas que o cinema percorre, exemplificando como cinema mudo, cinema sonoro e assim por diante, da mesma maneira em que outras manifestaes artsticas so descritas. Por ltimo, o autor explica que o cinema na histria, tem como foco a utilizao do cinema como fonte de difuso poltica e ideolgica de certos contextos sociais e exemplifica o cinema produzido na poca de regimes totalitrios, como o nazismo. Portanto, conforme as informaes do autor, a pesquisa sobre cinema direciona os trabalhos para diversas reas, pois pode ser objeto de pesquisa de antropologistas, historiadores, cinfilos e acadmicos e permitem a expresso das atividades culturais, dentro de um veculo de comunicao, para apontar a cultura de um povo como foco destes estudos, apresentando teorias atravs de suas manifestaes. Atravs de um olhar antropolgico sobre o cinema, Turner (1997) relata que a cultura foi redefinida como um processo de construo das relaes sociais de uma sociedade. A produo de significao do cinema reproduzida pelas imagens em movimentos, transformando assim, o cinema, televiso e publicidade como os principais alvos de estudos e sua anlise textual. Turner (1997) assinala que o cinema tambm objeto de pesquisas em diferentes reas, nem sempre ligadas ao cinema, mas um amplo participante de uma representao o processo social de fazer com que imagens, sons, signos, signifiquem algo no cinema e na televiso. De fato, a teoria do cinema torna-se parte de um campo mais amplo de disciplinas e abordagens chamado estudos culturais. Estes estudos culturais, apresentados pela autora, podem apresentar aspectos sociais de um povo, atravs dos significados gerados por sua cultura, como o seu modo de vida e seu sistema de valores. Ainda so apresentados pela autora outros veculos como televiso, rdio, esportes histrias em quadrinhos, msica e moda. Outros estudos e disciplinas, como a lingstica e psicanlise, utilizam tambm o cinema como um assunto de estudos para a apresentao de dados de certas culturas, povos ou sistema sociais e tm seu foco na compreenso da natureza humana.

72

S (1967, p. 20) apresenta os motivos para estudos do cinema como instrumento de educao do ponto de vista tcnico, artstico e cultural pois: - sua tcnica amplia a viso de conjunto da realidade; - permite ilustrar com novo vigor a literatura, a histria, a cincia etc.; - desenvolve o campo das pesquisas e do jornalismo; - amplia o campo das influncias subliminares; - sendo uma arte, exerce grande poder sugestivo sobre a imaginao; - valoriza elementos e setores ilustrados, unicamente at ento em livros (documentrios sobre museus, danas e folclore, arqueologia etc.); - abre novos horizontes sobre todos os campos da cultura: - especializada e cientfica; - social e educacional; - religiosa e filosfica; - literria e artstica; - poltica e universal. E S (1967, p.20) ainda complementa: Como desconhecer, ento, ou abandonar to valioso instrumento auxiliar?! Devemos-lhe a divulgao de culturas exticas e o conhecimento (vulgarizao) de hbitos e costumes peculiares a outros povos e civilizaes. A seguir tem-se a histria do cinema, como a primeira base deste estudo, onde sero apresentadas informaes sobre a evoluo do cinema.

2.3.1 A Evoluo e Revoluo do Cinema

O cinema, idealizado pelos irmos Lumire, que so considerados os pais do cinema pelos estudiosos, conforme Bernardet (1983), comeou a tomar a forma que apresentado hoje no por seus criadores, mas por outro homem: George Mils. O autor relata que aps a primeira apresentao Mils tinha interesse em adquirir um

73

aparelho dos criadores do cinematgrafo e logo foi desencorajado pelos inventores pois, em sua viso, o aparelho no tinha o menor futuro como espetculo, pois seria til somente como um instrumento cientfico para reproduzir o movimento e, portanto, s seria utilizado para fins cientficos. Lumire acreditava que mesmo que o pblico se divertisse com ele, esta novidade teria vida breve. Hoje, percebemos que a afirmao de Lumire estava errada. Bergan (2007) detalha que em cartaz estavam uma coleo de filmes produzidos pelos irmos Lumire. O primeiro deles chamado A sada da Fbrica Lumire, 1895, apresentou como elenco os prprios empregados da empresa, alm de um homem de bicicleta e um cachorro. Outro autor, Vanoye (1994) tambm descreve que a sesso pblica ocorrida em 28 de dezembro de 1895, onde foi apresentada uma srie de dez filmes sendo a primeira sesso de cinema paga da histria. A primeira apario do cinema foi um espetculo, conforme Bernardet (1983), e relata que um em especial emocionou o pblico: a imagem de um trem chegando estao. O autor descreve a cena filmada de tal forma que a locomotiva vindo em direo cmera e enchendo-a, como uma iluso de projetar-se sobre a platia. O pblico levou um susto, de to real que locomotiva filmada parecia. No entanto, esta surpresa no estava pelo fato de que a locomotiva no iria atravessar a tela e atingir o pblico, mas o fato de estarem observando a primeira reproduo de algo real, que j acontecera. Vanoye (1994) afirma que um ilusionista chamado Miles efetuou a compra de um cinematgrafo e com isso comeou a produzir filmes teatrais diversificando-os com efeitos e narrativas. Portanto, foi neste momento que foram criadas duas formas de apresentao de filmes pois, segundo Pereira (2008), o incio do cinema foi relacionado a dois regimes complexos e hbridos de representao que foram criados por Miles e os Irmos Lumire: a fico e o documentrio. Bergan (2007) explica que a criao de gneros no cinema foi naturalmente formado com a repetio de certos temas dos filmes que eram comercializados. Assim, no perodo inicial nota-se que a repetio do cinema criou a fico e o documentrio. Turner (1997) afirma que diferentemente da inteno inicial do cinema como cincia de imagens, o cinema levou 15 anos para que o filme narrativo se

74

firmasse como um produto comercializvel, levando-o a condio de stima arte, sendo a primeira forma artstica original do sculo XX. O crescimento da produo de cinema no mundo se intensifica, pois conforme Bergan (2007), a produo americana foi realizada de tal forma e sua expressividade foi to grande que, em 1948, os estdios americanos tiveram que investir, na produo da Inglaterra, devido a uma interveno do governo, 75% das rendas obtidas nos filmes que eram exibidos no pas. Devido a esta evoluo na produo a difuso do cinema americano comea a ser mundial. Impulsionado pelo cinema sonoro e com um mercado mundial a ser conquistado, o cinema americano comea a ser visto por muitos pases na terceira dcada do sculo passado. Bergan (2007) comenta que, em 1930, a dublagem dos dilogos nos filmes exportados comea a ser realizada, potencializando ainda mais o mercado consumir de cinema devido dublagem na lngua do espectador. Alvarenga (2006) menciona que o cinema americano algo familiar e ao mesmo tempo estranho. O autor comenta que estranho pelo fato de no tratar assuntos do nosso dia-a-dia, nosso mundo e nossa maneira de percepo de realidade. Mas devido a sua dominao, este cinema estranho para ns familiar porque fomos acostumados e levados a conhecer o cinema atravs dele No entanto, a difuso de filmes americanos nos pases comeou a contrastar com os interesses dos mesmos e com a suas produes nacionais, assim, Bergan (2007) destaca que aps o fim da Guerra a Frana limitou o acesso dos filmes americanos nas salas de cinema e iniciou uma colaborao com a Itlia para a produo de filmes independentes. Desde ento, o cinema toma grandes propores como comunicao de massa, isto possvel observar quando Bergan (2007) relata que, em 1953, foi transmitida pela primeira vez a cerimnia do Oscar pela televiso. Complementando o quadro da ampliao do cinema em outras mdias, o autor tambm relata que em 1955 a RKO (Radio-Keith-Orpheum), produtora e distribuidora americana, fez a primeira venda de filmes a uma rede de televiso. Anos depois o alcance do cinema foi ainda mais longe e apresentado por Bergan (2007), que afirma que a Sony foi a primeira empresa a lanar no mercado o primeiro gravador domstico de videocassete.

75

Dessa maneira, verifica-se que o centenrio cinema, foi espectador de um sculo de grandes mudanas. Bergan (2007) afirma que no s o cinema, mas a moda, poltica, literatura tambm sofreram grandes mudanas, principalmente frente s atitudes mais liberais referente ao sexo. Durante os ltimos cem anos, o cinema registrou toda a mudana da sociedade, e, alm disso, tambm registrou fatos da histria, que levados pela imaginao dos produtores e diretores, colocaram na grande tela das salas de exibio, faanhas e personagens histricas, como Clepatra, 1962, com a atriz Elizabeth Taylor. Portanto, a evoluo do cinema notvel, no somente por suas evolues tecnolgicas, mas tambm pela indstria que foi construda atravs dele, que se difere muito da opinio dos irmos Lumire e, anteriormente, citada por Bergan (2007), quando descreve o desinteresse comercial dos inventores do aparelho que projetava imagens em movimentos em uma sala escura.

2.3.2 Cinema como Divulgador da Cultura

A seguir, nas prximas sees so abordados assuntos relacionados ao cinema como meio de comunicao e divulgao, educao e reflexo da sociedade.

2.3.2.1 O Cinema como Comunicao e Divulgao de Idias

Bernardet (1983) diz que o cinema pode ser considerado natural e representando a realidade na tela, pois a realidade se expressa sozinha na tela, descrevendo que o cinema, diferentemente de outras formas artsticas conhecidas pela humanidade, feito de forma natural, no sendo considerada, neste caso, a animao, pois o realismo exibido exatamente como fora captado pela cmera. Duarte (2002) complementa e explica a afirmao de Bernardet (1983), quando relata que na primeira apresentao do cinema na histria um pblico de 33 espectadores assistiram, pasmos, s primeiras projees de filmes feitos pelos inventores do cinematgrafo os irmos Lumire. Eram filmes curtos, com cerca de

76

50 segundos cada, que retratavam cenas do cotidiano da cidade. possvel, atravs destas afirmaes, apresentar o cinema como uma forma de comunicao que transmite a realidade, atravs de um equipamento de transmisso de imagens. Bernardet (1983) descreve que as outras formas artsticas apresentam a realidade de forma diferente do cinema. A pintura, como exemplo, no consegue expressar tal realismo como o cinema, pois o pintor no consegue captar a imagem e projet-la de forma to realstica como um filme, pois nela outras caractersticas do pintor, como o traado, o motivo pelo qual o pintor transfere o fruto de suas idias para a tela. Outro exemplo artstico que o autor difere do cinema a escultura, apresentada como outra forma artstica um pouco mais natural que a pintura e que traz ao pblico outra noo de realidade, pois est inserida no ambiente. Enquanto a pintura representa um motivo, a escultura o prprio motivo e est mais prxima ao espectador devido proximidade fsica com ele. O autor intensifica que o filme, ento, uma obra artstica mais prxima do real, mesmo sendo imagens projetadas em uma tela, pois projeta imagens reais, d noo de profundidade, de cores e movimentos, alm de ter o poder de interagir com o pblico pela emoo. Para S (1967, p. 13) o cinema chamada a 7 Arte, abrangendo diversos elementos que caracterizam as demais artes sonoras, plsticas e figurativas. Contudo uma arte nova a arte da imagem em movimento. A autora ainda descreve que a funo do cinema tambm

[...] uma escola de costumes, um instrumento de educao, uma nova tcnica a servio da informao, da cincia e at mesmo da poltica. Um dos seus inventores, Louis Lumire, que realizou mais de mil filmes, dele fez um aprecivel instrumento de propaganda (reportagens e filmes de viagens) criando assim o documentrio. Realizou, alis, a primeira grande reportagem com a coroao do Czar Nicolau II em 1896 (p. 13).

Diferentemente das primeiras projees apontadas por Duarte (2002) no gnero documentrio, apresentado por Louis Lumire, quando os mesmos apresentavam cenas do cotidiano da cidade de Paris e de viagens, mas das produes de filmes narrativos, Turner (1997) descreve que a projeo simula a significao apresentada pelo cinema incorporando todas as tecnologias e recursos

77

distintos da cmera, assim como a iluminao, edio, montagem do cenrio e o som, que juntos contribuem para uma significao. Turner (1997) ainda exemplifica que atravs de tecnologias e o

desenvolvimento de uma linguagem, o cinema conseguiu expressar uma realidade atravs de tcnicas, como um filme biogrfico de alguma personalidade desde o seu nascimento at a sua morte. Atravs da uma linguagem criada pelo cinema, o filme pode ser rodado em dias, se assim fosse necessrio, com representaes desta personalidade em diferentes pocas e representados por diferentes atores, no dependendo o filme de imagens da real personalidade, mas representados por algum que o encena e interpreta. Bernardet (1983) apresenta o cinema como uma obra realstica que veio a calhar em uma poca onde o anseio realidade era muito grande e seu surgimento refora ainda mais esta necessidade. O autor tambm descreve que o cinema no nasceu j reproduzindo o real, mas cresceu aos poucos perante a sociedade, pois construiu aos poucos sua forma de produo e de suas linguagens. Turner (1997) aponta que a narrativa universal e que leva a dois pontos: o primeiro que a narrativa uma propriedade da mente humana como a linguagem e a segunda que a narrativa desempenha uma funo social indispensvel para as comunidades humanas, pois o realismo apresentado no cinema a sua comunicabilidade com o pblico. A autora ainda descreve que esta comunicabilidade no expressa apenas pelas imagens, sons, dilogos, mas sim pelo fato da maioria dos filmes serem apresentados como uma narrativa. Outro autor, Canevacci (1990), aponta que a linguagem no cinema tambm criada diferentemente em cada cultura. O autor descreve que ao ser instrudo pela tecnologia da cmera e do filme, os profissionais envolvidos na produo tendem a estruturar o filme de acordo com as regras de suas linguagens, da cultura e de formas mticas particulares e, sobretudo, sobre os papis sociais e atitudes culturais que se apresentam. Turner (1997) complementa o autor anteriormente citado, atravs da teoria do estruturalismo, que reassocia o cinema com a cultura que ele representa, proporcionando meios de perceber o cinema como um conjunto de linguagens e um sistema de criao de significados, aprofundando o meio de compreenso do cinema como meio de comunicao.

78

Turner (1997) argumenta que a linguagem o principal mecanismo atravs do qual produz e reproduz significados sociais e que a linguagem desenvolvida na tradio de pensamento ultrapassa a definio normal de linguagem verbal e escrita. A autora ainda aponta que outros elementos culturais associam-se linguagem e comunicar algo, como o modo de vestir, que pode traduzir significados culturais, principalmente, sobre os indivduos dentro de uma cultura. Duarte (2002) afirma que

diferente da escrita, cuja compreenso pressupe domnio pleno de cdigos e estruturas gramaticais convencionados, a linguagem do cinema est ao alcance de todos e no precisa ser ensinada, sobretudo em sociedades audiovisuais, em que a habilidade para interpretar os cdigos e signos prprios dessa forma de narrar desenvolvida desde muito cedo (p.38).

A linguagem tambm tratada de forma diferente nas diversas culturas. Turner (1997) declara que a linguagem constri e no rotula a realidade, pois o ser humano no pode pensar sem a linguagem. De acordo com a autora, no conseguiramos entender as coisas para as quais no temos linguagem e, portanto, para alguns povos conceitos e objetos podem ser compartilhados e a mensagem da linguagem ser entendida, enquanto que para outras no. A linguagem adquirida pelo ser humano e tornam os indivduos membros dessa cultura e graas a ela internalizam os sistemas de valores que estruturam a vida. A autora ainda cita que no podemos simplesmente criar um cdigo de significados diferentes totalmente independentes de um sistema cultural j implantado, pois os indivduos no se comunicariam. Portanto, percebe-se que o cinema ajuda a compreender as diferentes culturas nas quais os filmes so produzidos e que, atravs da linguagem, tanto a cinematogrfica quanto a cultural, so meios de fazer o pblico entender a narrativa, possibilitando a fcil compreenso dos fatos apresentados nos filmes.

79

2.3.2.2 O cinema como Reflexo da Sociedade

Turner (1997) afirma que nem a grande capacidade do cinema em atrair milhes de espectadores era vista como fator positivo no seu perodo de insero. Foi necessrio um tempo para compreender e recuperar a importncia do ato de ir ao cinema, pois este permite a desconexo quase total da realidade do dia-a-dia, que fica esquecida durante o tempo de exibio e recuperada na sada da sala de projeo, onde dominavam o fascnio das imagens luminosas e em movimento na tela. Outro ponto levantado pela autora que o sucesso rpido e o desenvolvimento do cinema causaram menos surpresa com a rapidez dessa forma de entretenimento de massa passou a ser considerada uma nova esttica, comparadas escultura, pintura ou da literatura, sendo considerada e largamente conhecida como a stima arte. Duarte (2002) afirma que

[...] o valor cultural e social do cinema no est mais em discusso na maioria dos pases desenvolvidos, especialmente na Europa. Na Frana, o cinema, entendido como legtima forma de expresso cultural, recebe amparo oficial dos Ministrios da Cultura e da Educao e sua difuso integra os objetivos da educao nacional. L, ele parte de uma estratgia poltica de preservao do patrimnio cultural da nao e, principalmente, da lngua francesa (p.18-19).

Turner (1997) prope que o desejo de assistir um filme popular relacionado a uma poro de desejos daqueles que vo aos cinemas, como a moda, novidade, posses de cones ou signos que so valorizados por uma gama de pessoas do mesmo grupo de interesses ou de mesma condio social e faixa etria. Duarte (2002, p. 14) complementa Turner (1997) quando afirma que tomando essa anlise como ponto de partida, somos levados a admitir que o gosto pelo cinema, enquanto sistema de preferncias, est muito ligado origem social e familiar das pessoas.

80

Turner (1997) ainda explica que o prazer que o cinema proporciona diferente do que o proporcionado pela leitura ou as belas artes, pois o cinema traz todo o espetculo e as representaes na tela, os astros e estrelas, gneros, estilos e toda a apreciao do evento. A autora complementa que astros, estrelas, gneros e os principais filmes transformam-se em nossa cultura, nossa identidade. O cinema passa a ser uma prtica social para aqueles que o fazem e para seu pblico. O cinema permite identificarmos as evidncias e o modo como nossa cultura d sentido a si prprio, afirma a autora. Duarte (2002, p.51-52), no entanto, apresenta que

o significado cultural de um filme (ou de um conjunto deles) sempre constitudo no contexto em que ele visto e/ ou produzido. Filmes no so eventos culturais e autnomos, sempre a partir dos mitos, crenas, valores e prticas sociais das diferentes culturas narrativas orais, escritas ou audiovisuais ganham sentido. Mesmo aquelas cuja linguagem ou estrutura de significao escapam aos padres convencionais ou que retratam hbitos e prticas distintos daqueles com os quais estamos familiarizados podem ser bem-assimilados e compreendidos por ns, pois nosso entretenimento permanentemente mediado por normas e valores da nossa cultura e pela experincia que temos com outras formas narrativas.

Para Turner (1997) o pblico recebe as informaes, narrativas, linguagens expressas na pelcula e de ordem natural. Essa naturalidade das histrias e dos filmes trabalhada desde a infncia, onde o mundo nos apresentado em formas de histrias, assim como no desenvolver do convvio social na famlia, conversas de amigos e de grupos sociais. Portanto, a narrativa consegue fornecer um meio agradvel, inconsciente e envolvente de construir o nosso mundo, de dar sentido ao mundo social e o compartilhamento deste sentido com os outros, relata a autora. Duarte (2002, p. 63) afirma que

a humanidade aprendeu, desde tempos imemoriais, que contar histrias era uma boa maneira de transmitir conhecimento e ensinar valores aos mais jovens. Foi assim com as tragdias gregas, as parbolas bblicas, os contos de fadas, as fbulas e as pantomimas medievais. O cinema no ficou imune a essa frmula: uma boa histria, narrando situaes dramticas que deixam entrever ensinamentos morais freqentemente tentam ensinar que o crime no compensa, o bem sempre vence e o verdadeiro amor sobrevive a todas as intempries.

81

A narrativa dever ser influenciada pela cultura, conforme, anteriormente, citado por Canevacci (1990), a qual ela foi concebida. Esta interferncia da cultura realizada pela incluso de vrias outras caractersticas da cultura, que segundo Turner (1997), podem ser os mitos, as crenas e as prticas preferidas que de alguma forma penetraro nestas narrativas e, por isso, verifica-se nas narrativas as diferenas e tendncias temticas ao longo do tempo. A autora observa que essas diferenas, principalmente, nas narrativas surgidas no sculo XIX, onde as narrativas, em sua maioria, terminavam com o casamento, uma representao de que com o ato do casamento os problemas terminariam. Esta tendncia da narrativa, no entanto, refora o desejo da sociedade em questo de que o casamento era aceito na sociedade, porm no era um reflexo direto desta sociedade. Desta forma, os mitos, crenas e prticas preferidas de uma cultura podero ser reforados, criticados ou reproduzidos da forma que se apresentam nas narrativas. Duarte (2002) tambm aponta a viso sobre formas sociais e

comportamentos quando afirma que

certamente muitas das concepes veiculadas em nossa cultura acerca do amor romntico, da fidelidade conjugal, da sexualidade ou do ideal de famlia tm como referncia significaes que emergem das relaes construdas entre espectadores e filmes (p. 19).

Turner (1997) tambm descreve essa percepo e aponta essa influncia atravs de cdigos e convenes utilizadas para possibilitar essa comunicao. A autora explica que ao ver um filme consegue-se identificar, atravs de gestos, sotaques ou estilo de vesturio a classe, grupo de referncia ou subculturas mesmo no conhecendo a cultura em questo, pois conecta-se essas informaes a nossa cultura e dessa forma, construindo analogias entre o sistema social apresentado e a prpria sociedade. A autora ainda relata que esses cdigos, por sua vez, esto organizados e so indcios de uma cultura e podem ser apresentados simbolicamente nas contradies sociais e lidar com as divises e iniqidades polticas entre grupos, classes ou sexos e que foram naturalmente construdas e criadas pela sociedade.

82

Portanto, o cinema sendo formado por esses sistemas de representao e como estrutura narrativa , muitas vezes, considerado um campo extenso para anlises ideolgicas. Dessa forma, atravs da citaes anteriores, os filmes podem ser analisados para a caracterizao e descrio das formas sociais existentes. Segundo S (1967, p. 30), os elementos abaixo constituem alguns pontos que podem ser analisados dentro dos filmes: - valores espirituais; - valores vocacionais; - preconceitos a neutralizar ou destruir; - problemas sociais e polticos a analisar; - importncia da famlia e da comunidade para o indivduo; - o sentido da justia e do bem; - a descoberta do mal como uma realidade a ser combatida; - o progresso em nossas mos; - valores literrios e artsticos a serem conquistados; - a cultura dos outros povos; e - cinema autntico. Turner (1997), afirma que o gnero o produto bsico de trs grupos de foras: a indstria cinematogrfica, formado por suas prticas de produo; o pblico e as suas expectativas e competncias; e, por fim, o texto e a sua contribuio ao gnero como um todo. Esses trs elementos interligados movimentam o cinema e os tornam importantes dentro de uma sociedade. A autora tambm aponta que as instituies de promoo de cinemas nacionais sero sempre regidas como agncias de marketing que revelam intimidamente que a produo de filmes nacionais est ligada a representao e disseminao de imagens da nao em seu territrio no exterior, sendo que o que visto no apenas tratado como um empreendimento comercial, mas sim, uma projeo cultural nacional.

83

A seguir, na prxima seo, apresentam-se algumas informaes sobre a indstria cinematogrfica brasileira.

3 MTODOS E PROCEDIMENTOS

Neste captulo so apresentados os mtodos e procedimentos para a realizao desta pesquisa e est estruturalmente descrito pelo delineamento da pesquisa, definio da unidade de anlise, tcnicas de coletas de dados, tcnicas de anlise de dados e limitaes do mtodo e do estudo. Assim sendo, os captulos descritos abaixo caracterizaram e conduziram a pesquisa na busca, anlise e compreenso dos dados pesquisados para o atendimento dos objetivos propostos por este estudo de forma racional e coerente.

3.1 DELINEAMENTO DA PESQUISA

O trabalho de concluso de curso, sendo um dos quesitos para a formao de profissionais, uma etapa importante para o estudante, pois conforme Roesch (1999, p.185),

envolvem uma comparao entre teoria e realidade e, tendo em vista seu carter acadmico, requer a utilizao de elementos do processo cientfico. O processo de pesquisa envolve precisamente teoria e realidade.

Portanto, para que esta pesquisa seja concreta, faz-se necessrio a importncia dos mtodos cientficos de pesquisa utilizados para finalmente entender a ligao que a autora anteriormente citada declara entre a teoria e realidade. necessrio tambm deline-la de modo a sua fcil compreenso e interpretao. Vergara (2000, p. 46) declara que o leitor deve ser informado sobre o tipo de pesquisa que ser realizada, sua conceituao e justificativa luz da investigao especfica. Mas no somente para a informao do leitor que se deve caracterizar o tipo de pesquisa a ser realizado, pois conforme Gil (2002, p. 43),

85 o delineamento refere-se ao planejamento da pesquisa em sua dimenso mais ampla, que envolve tanto a diagramao quanto a previso de anlise e interpretao de coleta de dados. Entre outros aspectos, o delineamento considera o ambiente em que so coletados os dados e as formas de controle das variveis envolvidas.

O autor, ainda cita que o delineamento expressa o desenvolvimento da pesquisa, enfatizando os procedimentos tcnicos de coleta e anlise de dados, tornando possvel na prtica, a classificao das pesquisas conforme o seu delineamento. A pesquisa ser qualitativa, pois Roesch (1999, p. 123), afirma que

[...] a tradio fenomenolgica parte da perspectiva de que o mundo e a realidade no so objetivos e exteriores ao homem, mas socialmente construdos e recebem um significado a partir do homem.

A autora ainda afirma que a funo do cientista social no apontar os fatos e medir a freqncia dos padres, mas de analisar as diferentes construes e significados que as pessoas atribuem a sua experincia. Portanto, para o desenvolvimento, anlise e descrio dos dados, bem como as concluses sobre o mesmo, nivelou-se esta pesquisa como carter exploratrio-descritivo, pois conforme afirmao de Gil (2002, p. 41), as pesquisas exploratrias tm como objetivo proporcionar maior familiaridade com o problema, com vistas de torn-lo mais explcito ou a constituir hipteses e complementa que

[...] tem como principal finalidade desenvolver, esclarecer e modificar conceitos e idias, tendo em vista, a formulao de problemas mais precisos ou hipteses pesquisveis para estudos posteriores (GIL, 1999, p. 43).

E tambm afirma que o produto final deste processo passa a ser um problema mais esclarecido, passvel de investigao mediante procedimentos mais sistematizados (GIL, 1999, p. 43).

86

J Vergara (2000) interpreta a pesquisa exploratria como uma investigao em uma rea na qual no h muitos conhecimentos acumulados e sistematizados e devido a sua natureza por sondagem no comporta hipteses antes de sua realizao, mas que podero surgir durante ou ao final da pesquisa. Gil (2007, p. 44) conceitua as pesquisas descritivas como a descrio das caractersticas de determinada populao ou fenmeno ou o estabelecimento de relaes entre variveis e complementa que embora definidas como descritivas a partir de seus objetivos, acabam servindo mais para proporcionar uma nova viso do problema, o que as aproxima das pesquisas exploratrias. A forma como esta pesquisa ser realizada apresentada pelos autores como bibliogrfica e documental. Segundo Gil (2002, p. 44) a pesquisa bibliogrfica desenvolvida com base em material j elaborado, constitudo principalmente de livros e artigos cientficos. O autor discute que este tipo de pesquisa apresenta uma vantagem, pois permite ao investigador informaes mais amplas do que se fosse pesquisar diretamente. Roesch (1999, p.107), afirma que a pesquisa bibliogrfica na prtica, implica seleo, leitura e anlise de textos relevantes ao tema do projeto, seguida por um relato escrito. Gil (2002) relata que a pesquisa documental semelhante pesquisa bibliogrfica, mas diferenciada na natureza das fontes. O autor ainda afirma que

enquanto a pesquisa bibliogrfica se utiliza fundamentalmente das contribuies dos diversos autores sobre determinado assunto, a pesquisa documental vale-se de materiais que no recebem ainda um tratamento analtico, ou que ainda podem ser reelaborados de acordo com os objetos de pesquisa (GIL, 1999, p. 66).

O autor anteriormente citado, ainda discorre que a pesquisa documental segue os mesmos passos que a pesquisa bibliogrfica, apenas considerando que o primeiro passo a explorao das inmeras fontes documentais. Gil (1999, p. 66) ainda classifica os documentos como

87 [...] documentos de primeira mo, que no receberam qualquer tratamento analtico, tais como: documentos oficiais, reportagens de jornal, cartas, contratos, dirios, filmes, fotografias, gravaes etc. [...] documentos de segunda mo, que de alguma forma j foram analisados, tais como: relatrios de pesquisa, relatrios de empresas, tabelas estatsticas etc.

Portanto, esta pesquisa seguiu as instrues dos autores acima citados para o seu desenvolvimento. Na prxima seo aborda-se a definio da amostra.

3.2 DEFINIO DA REA/POP.-ALVO/AMOSTRA/UNID. ANLISE

Para a realizao deste estudo foi necessrio definir uma amostra. Para Roesch (1999), a extrao de uma parcela da populao a ser analisada, permite que maior tempo para os entrevistadores coletarem os dados, a reduo do custo da pesquisa e o aumento da capacidade de processamento dos dados. Gil (1999) tambm apresenta a amostragem como uma alternativa para a realizao de pesquisa, mas o pesquisador deve selecionar amostras

representativas dessa populao. Dentre as caracterizaes que o autor cita para a amostragem, neste estudo foi aplicado a amostragem por etapas, por acessibilidade ou por convenincia e por estratificao. A amostragem por estgio pode ser utilizado quando a populao se compe de unidades que podem ser distribudas em diversos estgios. (GIL 1999, p.103). Neste primeiro momento, foram relacionados todos os filmes produzidos de 1995 at 2008. Portanto, a amostragem por estgio permitiu um filtro para fosse conhecido os com indicaes em festivais de cinema no exterior. Gil (1999) tambm descreve a amostragem por acessibilidade ou por convenincia, como menos rigoroso de todos os tipos de amostragem, mas aplicado em estudos exploratrios e qualitativos, pois no necessrio um elevado nvel de preciso. Portanto, foi utilizado este tipo de amostragem, pois nem todos os filmes que participaram de festivais esto disponveis em locadoras da regio.

88

Tambm utilizou-se a amostragem estratificada, citada por Gil (1999, p.102) quando o fundamento para delimitar os sub-grupos ou extratos pode ser encontrado em propriedades como sexo, idade ou classe social. Neste estudo, tentou-se estratificar atravs do gnero para a apresentao de uma amostra composta por todos os gneros de filmes. No entanto, os filmes utilizados como amostras no tinham uma diversificao de gnero para compor uma amostra com todos os gneros, apresentando-se comum na amostra analisada o gnero Drama. Foram assistidos cerca de quinze filmes, mas somente sete foram representativos para este estudo. Os filmes que compem a amostra deste estudo so detalhados nos quadros a seguir:

CIDADE DE DEUS, 2002 Escritores: Paulo Lins Brulio Mantovani Indicaes: Melhor Cinematografia, Melhor Direo, Melhor Edio e Melhor Roteiro Adaptado no Oscar Annual Academy Awards em 1999 Melhor Diretor e Melhor Produo no British Academy of Film and Television Arts Awards - Inglaterra em 2003 Melhor Filme no americano no Festival Bodil Festen - Copenhagen - Dinamarca em 2004 Melhor Filme Estrangeiro no Broadcast Film Critics Association - Estados Unidos em 2004 Melhor Direo Filme Estrangeiro na Inglaterra em 2004 Melhor Direo no European Filme Awards em 2002 Melhor Filme Estrangeiro no Golden Globes - Los Angeles - Estados Unidos em 2003 Melhor Filme Estrangeiro no Independent Spirit Awards - Califrnia - Estado Unidos em 2004 Melhor Diretor em Filme Estrangeiro no Sindicato Nacional Jornalstico de Cinematografia Italiana - Itlia em 2004 Premio Golden Star para Melhor Diretor e Co-direo no Festival Internacional de Cinema de Marrakesh - Marrocos em 2002 Melhor Direo no Robert Festival - Copenhagen - Dinamarca em 2004 Melhor Diretor, Filme e Roteiro Adaptado no Washington DC Area Film Critics Association Awards - Washington - Estados Unidos em 2003 Divulgao no exterior Melhor Direo no Los Angeles Intl. Film Festival - Los Angeles - Estados Unidos em 2002 Melhor Edio no British Academy of Film and Television Arts Awards - Inglaterra em 2003 Melhor Filme no Black Reel Awards em Washington - Estados Unidos em 2004 Melhor Filme Estrangeiro no British Independent Filme Awards - Inglaterra em 2003 Melhor Cinematografia em duas Categorias no Brothers Manaki Intl Film Festival em Bitola - Macednia em 2003 Melhor Cinematografia Fest. Intl. de Arte e Cinematografia de Lodz - Polnia em 2003 Melhor Diretor e Melhor Filme no Festival de Cinema de Cartagena - Colmbia em 2003 Melhor Filme Estrangeiro no Central Ohio Film Critics Association - Ohio - Estados Unidos em 2004 Melhor Filme Estrangeiro no Chicago Film Critics Association Awards - Chicago - Estados Unidos em 2004 Melhor Filme Estrangeiro no Dallas-Fort Worth Film Critics Association Awards - Dallas - Estados Unidos em 2004 Melhor Filme Estrangeiro Independente no Golden Trailer Awards - Estados Unidos em 2004 Melhor Direo Ibero-Americana no Festival de Cinema Mexicano de Guadalajara - Mxico em 2003 Melhor Filme Estrangeiro no Las Vegas Film Critics Society Awards - Las Vegas - Estados Unidos em 2004 Melhor Direo no Festival de Cinema Latino Americano de Lima - Peru em 2003 Melhor Diretor e Co-direo no Festival Internacional de Cinema de Marrakesh - Marrocos em 2002 Melhor Edio de som em Filme Estrangeiro no Motion Picture Sound Editors - Estados Unidos em 2004 Melhor Filme Estrangeiro no New York Film Critics Circle Awards - Nova York - Estados Unidos em 2004 Melhor Filme Estrangeiro no Phoenix Film Critics Society Awards - Phoenix - Estados Unidos em 2004 Melhor Produo no Prism Awards - Califrnia - Estados Unidos em 2004 Melhor Produo no Prism Awards - Califrnia - Estados Unidos em 2004 Melhor Filme Estrangeiro no Satellite Awards em Los Angeles - Estados Unidos em 2006 Melhor Filme Estrangeiro no Festival Intl de Cinema de Toronto - Canad em 2002 Melhor Direo no Festival Intl. de Cinema do Uruguay em 2003 Melhor Filme no Vancouver Film Critics Circle - Vancouver - Canad em 2004 Melhor Trilha Sonora no World Sondtrack - Blgica em 2003 Elenco: Alexandre Rodrigues Leandro Firmino Phellipe Haagensen Douglas Silva Jonathan Haagensen Matheus Natchtergaele Seu Jorge Jefechander Suplino Alice Braga Emerson Gomes Edson Oliveira Michel de Souza Roberta de Souza Roberta Rodrigues Luis Otvio Maurcio Marques Gustavo Engracia Darlan Cunha Robson Rocha Thiago Martins Leandra Miranda Graziela Moretto Renato de Souza Karina Falco Sabrina Rosa Rubens Sabino Marcos "Kikito" Junqueira Edson Montenegro Gero Camilo Felipe Silva Daniel Zettel Charles Paraventi Luiz Carlos Ribeiro Seixas Paulo "Jacar" Csar Danielle Ornelas Bernardo Santos Diego Ferreira Marcio Vinicios Micael Borges Rafael de Castro Ramon Francisco Thiago Wallace Alexander Serqueira Alexandre "China" Tavares Andr Pires Martins

Gnero: Ao Drama Thriller

continua

continuao
Divulgao no Brasil Divulgao no exterior Resumo do filme: O filme retrata a histria do trfego de drogas no Rio de Janeiro tendo como cenrio a favela da Cidade de Deus. O filme narrado por Buscap, um garoto que se mudou para Cidade de Deus quando pequeno e que sonha em ser fotgrafo, e conta a histria da favela desde o seu incio, como tambm o fascnio por alguns moradores pela obteno do poder atravs da criminalidade. Buscap retratado como um dos moradores honestos que desejam conquistar uma vida digna e honesta dentro de um quadro onde impera a corrupo, violncia e trfico de drogas.

Quadro 2: Quadro resumo da Obra Cidade de Deus, 2002 elaborado pelo autor Fonte: Informaes IMDB e resumo do filme elaborado pelo autor

CARANDIRU, 2003 Escritores: Hector Barenco Fernando Bonassi Victor Navas Gnero: Drama, Crime Indicaes: Melhor Filme no Festival Internacional de Bangkok em 2004 Palma de Ouro no Festival de Cannes em 2003 Melhor direo no Festival de Mar del Plata em 2004 Prmio de Paz para Sociedade de Filme Poltico no Hawai em 2005 Premiaes: Golden India Catalina para Melhor Filme e melhores atores coadjuvantes em 2004 Sete Prmios no Festival de Havana em 2003 Elenco: Luis Carlos Vasconcellos Milton Gonalves Ivan de Almeida Ailton Graa Maria Luisa Mendona Aida Leiner Rodrigo Santoro Rita Cadillac Gero Camilo Lzaro Ramos Caio Blat Wagner Moura Julia Ianina Sabrina Greve Floriano Peixoto

Divulgao no Brasil

Divulgao no exterior Resumo do filme: Carandiru um filme baseado na no livro de Druzio Varella sobre o complexo penitencirio do Carandiru. O filme apresenta a histria das personagens e do mdico que vai trabalhar na priso para fazer um trabalho de conteno para a transmisso da AIDS. Durante este trabalho na priso o mdico presencia o dia-a-dia dos detentos. O filme tambm mostra ao massacre ocorrido naquele presdio sob os detalhes contados ao autor do livro pelos presos, vtimas dos abusos dos policiais que invadiram a priso aps a rebelio iniciada com uma briga entre detentos. Anos depois, o complexo desativado.

Quadro 3: Quadro resumo da Obra Carandiru, 2003 elaborado pelo autor Fonte: Informaes IMDB e resumo do filme elaborado pelo autor

CENTRAL DO BRASIL, 1998 Escritores: Marcos Bernstein Joo Emanuel Carneiro Melhor Atriz no Oscar Annual Academy Awards em 1999 Melhor Filme Estrangeiro no Oscar Annual Academy Awards em 1999 Melhor Filme de Longa Metragem Amanda Awards - Noruega em 1999 Melhor Atriz no Annual Chlotrudis Awards - Massachusetts - Estados Unidos em 1999 Melhor Filme Estrangeiro e Melhor Diretor no Csar Awards - Frana em 1999 Melhor Atriz em filme de Drama no Golden Globes - Los Angeles - Estados Unidos em 1999 Melhor Filme Estrangeiro no Guldbage Awards - Sucia em 2000 Melhor Filme Estrangeiro no Independent Spirit Awards - Califrnia em 1999 Melhor Roteiro Original no Satellite Awards em Los Angeles - Estados Unidos em 1999 Melhor Atriz no Satellite Awards em Los Angeles - Estados Unidos em 1999 Silver Condor para Filme Estrangeiro na Associao de Crticos Cinematogrficos Argentinos em 1999 Melhor Filme em lngua estrangeira no British Academy of Film and Television Arts Awards em 1999 Golden Bear para Direo no Festival Internacional de Berlim em 1998 Prize of the Ecumenical Jury no Festival Internacional de Berlim em 1998 Melhor Golden Camera e Sudent Jury Award no Festival Internacional Irmos Manaki - Macednia em 1998 Golden Frog para Melhor Diretor no Fest. Intl. de Arte e Cinematografia de Lodz - Polnia em 2006 Melhor Filme Estrangeiro no Prmios do Circulo de Escritores Cinematogrficos - Espanha em 1999 Melhor Atriz no Ft. Lauderdale International Film Festival - Florida - Estados Unidos em 1999 Melhor Fim Estrangeiro no Golden Globes - Los Angeles - Estados Unidos em 1999 Melhor Diretor e Atriz no Festival Internacional de Havana - Cuba em 1998 Prmio Glauber Rocha, Jri Especial e Meno Especial para atuao infantil no Fest. Intl de Havana em 1998 Melhor Atriz na Associao de Crticos de Cinema de Los Angeles em 1998 Melhor Atriz e melhor Filme Estrangeiro no National Board of Review - Estados Unidos em 1998 Melhor Audincia e Melhor Jri no Festival Internacional de San Sebastin - Espanha em 1998 Melhor Diretor de Filme Estrangeiro no Satellite Awards em Los Angeles - Estados Unidos em 1999 Melhor Filme Estrangeiro na Associao de Crticos da Espanha em 1999 Silver Bear para Melhor Atriz em 1998 Divulgao no exterior Fernanda Montenegro Marlia Pra Vincius de Oliveira Soia Lira Othon Bastos Otvio Augusto Stela Freitas Matheus Nachtergaele Caio Junqueira Socorro Nobre Manoel Gomes Roberto Andrade Sheyla Kenia Malcon Soares Maria Fernandes

Gnero: Drama

Divulgao no Brasil

Resumo do filme: Dora, escritora de cartas na estao Central do Brasil, no Rio de Janeiro, vende o garoto Josu, filho de uma de suas clientes, a um grupo de adoes que levam crianas ao exterior. Ao ser recriminada por sua amiga Irene, Dora rouba o garoto do grupo e comea a jornada para levar o garoto em uma cidade nordestina onde o pai do garoto mora. Na viagem encontram Cezar, que Dora se apaixona, mas acaba fugindo da escritora. O filme apresenta cenrios do nordeste e tambm a ligao que Dora e Josu constroem durante a jornada, que termina quando Dora deixa Josu na casa dos irmos e vai embora.

Quadro 4: Quadro resumo da Obra Central do Brasil, 1998 elaborado pelo autor Fonte: Informaes IMDB e resumo do filme elaborado pelo autor

LINHA DE PASSE, 2008 Escritores: Marcos Bernstein Joo E. Carneiro Gnero: Drama Indicaes: Melhor Direo no Festival de Cannes Frana em 2008 Premiaes: Melhor Atriz no Festival de Cannes Frana em 2008 Melhor Atriz no Festival de Cinema de Havana Cuba em 2008 Melhor Edio no Festival de Cinema de Havana Cuba em 2008 Segundo Prmio para Direo no Festival de Cinema de Havana Cuba em 2008 Divulgao no exterior Elenco: Sandra Corveloni Joo Baldasserini Vincius de Oliveira Jos Geraldo Rodrigues Kaique Jesus Santos

Divulgao no Brasil

Resumo do filme: O filme conta a histria de uma famlia na periferia de So Paulo, formada por Cleuza, a me e grvida, e os filhos Dnis, Dinho, Dario e Reginaldo e a luta por seus sonhos. Cleuza, trabalhadora domstica, Dnis como motoboy, Dinho como frentista e Dario querendo ser jogador de futebol e Reginaldo, a procura da identidade de seu pai, mostram uma famlia humilde e que tentam sobreviver para conquistar seus sonhos. O filme traa um enredo como um jogo de futebol e marcado por cortes que elucidam as mesmas situaes entre os personagens.

Quadro 5: Quadro resumo da Obra Linha de Passe, 1998 elaborado pelo autor Fonte: Informaes IMDB e resumo do filme elaborado pelo autor

BICHO DE 7 CABEAS, 2001 Escritores: Luis Bolognesi Austragsilo Carraro Gnero: Drama Indicaes: Melhor Filme no Festival de Cinema de Cartagena Melhor Direo no Festival de Cinema de Locarmo Melhor Direo no Festival de Cinema de Estocolmo Premiaes: Melhor Filme no Festival de Cinema e Cultura Latino Americana em Biarrtiz Frana 2001 Melhor Ator no Festival de Cinema em Cartagena Colmbia 2002 Melhor Diretor Estreante no Festival de Cinema em Cartagena Colmbia 2002 Melhor direo no Festival Internacional de Cinema de Mulheres em Crteil Frana 2002 2 lugar em melhor direo no Festival Internaciona l de Locarmo Sua 2001 Laiz Bodanzky bicho de sete cabeas Melhor filme, diretor estreante, melhor jri jovem e prmio imprensa de melhor filme Trieste Itlia - 2001 Elenco: Rodrigo Santoro Othon Bastos Cssia Kiss Daniela Nefussi Jairo Mattos Altair Lima Lineu Dias Caco Ciocler Gero Camilo Marcos Cesana Luis Miranda Valria Alencar Gustavo Machado Cludio Carneiro Talita Castro

Divulgao no Brasil

Divulgao no exterior

Resumo do filme: O Bicho de 7 cabeas um filme que mostra um adolescente, que tratado pela famlia como problemtico e que ao descobrirem que o garoto utiliza drogas, resolve intern-lo. No manicmio, Neto, o adolescente, se depara com um tratamento inadequado por parte dos mdicos. O filme retrata o tratamento inadequado dos internos do manicmio onde so apenas administrados drogas muito fortes. A tenso familiar entre o jovem e sua famlia tambm retratada no filme, principalmente a relao entre Wilson e Neto, pai e filho respectivamente. O garoto, aps ser retirado do manicmio, apresenta problemas psicolgicos aps a longa internao e administrao de remdios. O filme um protesto ao regime manicomial brasileiro

Quadro 6: Quadro resumo da Obra Bicho de 7 Cabeas, 2001 elaborado pelo autor Fonte: Informaes IMDB e resumo do filme elaborado pelo autor

DEUS BRASILEIRO, 2003 Escritores: Joo E. Carneiro Renata A. Magalhes Gnero: Drama Indicaes: Melhor Filme no Festival de Cinema de Cartagena Colmbia - 2003 Elenco: Antnio Fagundes Wagner Moura Paloma Duarte Bruce Gomlevsky Stepan Nercessian Castrinho Hugo Carvana Chico Assis Thiago Farias Susana Werner Toni Garrido

Premiaes no exterior: No obteve premiaes

Divulgao no Brasil

Divulgao no exterior

Resumo do filme: Deus, cansado de cuidar da humanidade resolve tirar frias. Como o seu posto no pode ficar vazio para enfrentar os problemas, ele escolhe que um Santo deve ficar em seu lugar, sendo Quincas, um homem bom e que Deus julga ser o melhor substituto e que mora no Brasil. Deus ento, encontra Divaldcio que lhe ajuda e o acompanha, juntamente com Mad, todo o percurso de Deus em busca do Santo Quincas. O filme apresenta o carter brasileiro na personagem de Divaldcio e Mad. Ao encontrar com o seu escolhido, o mesmo ateu, e Deus tem que novamente voltar para seu posto, pois v que no conseguir tirar frias, fazendo com que Divaldcio e Mad fiquem juntos.

Quadro 7: Quadro resumo da Obra Deus Brasileiro, 2003 elaborado pelo autor Fonte: Informaes IMDB e resumo do filme elaborado pelo autor

TROPA DE ELITE, 2007 Escritores: Andr Batista Rodrigo Pimentel Luiz E. Soares Gnero: Ao Drama Suspense Divulgao no Brasil Indicaes: Melhor Filme Latino Americano da Academia Mexicana de Artes e Cincias Cinematogrficas Cidade do Mxico 2008 Elenco: Wagner Moura Caio Junqueira Andr Ramiro Maria Ribeiro Fernanda Machado Fernanda de Freitas Paulo Vilela Milhem Cortaz Marcello Valle Fabio Lago

Premiaes no exterior: Melhor Filme no Festival Internacional de Cinema de Berlim Alemanha 2008 Melhor Filme e Melhor Audincia do Festival de Cinema Latino Americano de Lima Peru 2008 Melhor Trilha sonora no Festival de Cinema e Msica de Park City Estados Unidos 2008 Melhor Filme Festival Hola Lisboa Portugal - 2008 Divulgao no exterior

Resumo do filme: O filme, narrado por Cap. Nascimento, integrante do BOPE Batalho de Operaes Especiais no Rio de Janeiro, mostra a busca do Capito por algum policial honesto que possa ocupar seu lugar para que o mesmo saia do Batalho, para que possa se dedicar a famlia. Nascimento que decidira sair do Batalho, mas antes de comunicar sua escolha, chamado a participar da misso do Papa, ao qual ele no conseguiu sair. O filme apresenta os dois personagens e candidatos sua vaga, e mostra tambm toda a corrupo dos policiais, o trfego de drogas e a violncia causada por ele. O filme se desenrola entre as relaes de Matias e Neto, alm das de Matias e Maria, sua colega de faculdade. Cap. Nascimento acaba conseguindo sair da polcia e substitudo por Matias.

Quadro 8: Quadro resumo da Obra Tropa de Elite, 2003 elaborado pelo autor Fonte: Informaes IMDB e resumo do filme elaborado pelo autor

97

3.3 TCNICAS DE COLETA DE DADOS

Vergara (2000), apresenta que o elemento mais importante para a identificao do delineamento o procedimento adotado para a coleta de dados. A tcnica de coleta de dados para esta pesquisa, realizou-se de acordo com os conceitos definidos pelos autores a seguir e, atravs dos quais, esta pesquisa foi enquadrada como bibliogrfica e documental. Segundo Gil (2002, p. 44) a pesquisa bibliogrfica desenvolvida com base em material j elaborado, constitudo principalmente de livros e artigos cientficos. O autor discute que este tipo de pesquisa apresenta uma vantagem, pois permite ao investigador informaes mais amplas do que se fosse pesquisar diretamente. Roesch (1999, p.107), afirma que a pesquisa bibliogrfica na prtica, implica seleo, leitura e anlise de textos relevantes ao tema do projeto, seguida por um relato escrito Gil (2002) relata que a pesquisa documental semelhante pesquisa bibliogrfica, mas que diferenciada na natureza das fontes. O autor ainda afirma que

enquanto a pesquisa bibliogrfica se utiliza fundamentalmente das contribuies dos diversos autores sobre determinado assunto, a pesquisa documental vale-se de materiais que no recebem ainda um tratamento analtico, ou que ainda podem ser reelaborados de acordo com os objetos de pesquisa (GIL 1999, p. 66).

O autor anteriormente citado, ainda discorre que a pesquisa documental segue os mesmos passos que a pesquisa bibliogrfica, apenas considerando que o primeiro passo a explorao das inmeras fontes documentais. Gil (1999, p. 66) ainda classifica os documentos como

98 [...] documentos de primeira mo, que no receberam qualquer tratamento analtico, tais como: documentos oficiais, reportagens de jornal, cartas, contratos, dirios, filmes, fotografias, gravaes etc. [...] documentos de segunda mo, que de alguma forma j foram analisados, tais como: relatrios de pesquisa, relatrios de empresas, tabelas estatsticas etc.

Este estudo, no entanto, baseou-se em documentos de comunicao de massas conforme a descrio de Gil (1999). O autor ainda cita que

jornais, revistas, fitas de cinema, programas de rdio e televiso, constituem importante fonte de dados para a pesquisa social. Possibilitam ao pesquisador conhecer os mais variados aspectos da sociedade atual e tambm lidar com o passado histrico. Neste ltimo caso, com eficincia provavelmente maior que a obtida com a utilizao de qualquer outra fonte de dados (GIL, 1999, p. 164).

Sendo o objeto de estudo desta pesquisa, os filmes contriburam para a anlise dos traos culturais dos brasileiros apresentados no cinema nacional.

3.4 TCNICAS DE ANLISE DE DADOS

Roesch (1999, p. 168) apresenta que

na pesquisa de carter qualitativo, o pesquisador, ao encerrar sua coleta de dados, se depara com uma quantidade imensa de notas de pesquisa ou de depoimento, que se materializam na forma de textos, os quais ter de organizar para depois interpretar.

A anlise dos dados seguir o modelos apresentados por Roesch (1999, p. 168) onde aponta que os pesquisadores vm h muitos anos tentando descobrir maneiras de analisar textos e tambm por Vergara (2000, p. 59) onde aponta que os dados tambm podem ser tratados de forma qualitativa como, por exemplo, codificando-os, apresentando-os de forma mais estruturada e analisando-os. H, segundo Vergara (2000) e Roesch (1999), uma forma de que os dados qualitativos

99

podem ser analisados estatstica-descritivamente sob o aspecto quantitativo atravs de tcnicas de contagem e freqncia e procurando identificar relaes entre fenmenos, no entanto para esta pesquisa, os dados sero estudados somente qualitativamente, visto que esta pesquisa no procura relacionar estatisticamente, pois trata-se de um estudo exploratrio-descritivo e que apontou os traos culturais brasileiros dentro das produes nacionais. Para Gil (2002) a pesquisa documental aparece sob os mais diversos formatos, tais como fichas, mapas, formulrios, cadernetas, documentos pessoais, cartas, bilhetes, fotografias, fitas de vdeo e discos. Para tanto, necessrio uma anlise de contedo, que Bardin (1995) apresenta como uma manipulao de mensagens, (formadas pelo contedo e expresso deste contedo) para que seja possvel a identificao de uma realidade que no seja a da mensagem propriamente emitida. Gil (2002, p. 89) afirma que o grande volume de material produzido pelos meios de comunicao e a necessidade de interpret-lo determinou o aparecimento da anlise de contedo Bardin (1995) afirma que a anlise de contedo expressa em trs etapas: a) pr-anlise; b) a anlise do material; c) o tratamento dos resultados, a interferncia e a interpretao Conforme a autora, a pr-anlise a fase necessria para a organizao e a sistematizao de idias iniciais a serem analisadas, alm da escolha dos documentos a serem analisados. Neste estudo a pr-anlise e a definio da amostra foram realizadas simultaneamente, pois o total de filmes assistidos foi superior ao da amostra estudada. gerais sobre a obra. A segunda etapa descrita por Bardin (1995) o momento em que o material a ser analisado j possui uma sistemtica, em um perodo considerado logo e cansativo, obtido atravs das decises tomadas na pr-anlise. A autora expe que nesta etapa definida a codificao para a anlise, e que envolve o recorte (escolha das unidades), a enumerao (escolha das regras de contagem) e a classificao (escolha de categorias). Tomando-se como base que este estudo exploratriodescritivo e no objetiva a anlise da freqncia dos traos apresentados nos filmes, Neste perodo foram anotadas observaes

100

tomou-se por base somente a classificao (escolha de categorias), baseadas no modelo proposto por Barros (1996). No modelo idealizado pela autora, os traos culturais brasileiros apresentados a seguir, foram determinados como as categorias de anlise. So eles: a) concentrao de poder; b) formalismo; c) espectador; d) paternalismo; e) impunidade; f) flexibilidade; g) personalismo; h) lealdade s pessoas; i) evitar conflito. Portanto, atravs da pesquisa bibliogrfica, as categorias da anlise de contedo foram identificadas atravs do modelo de sistema de ao cultural brasileiro e serviu de norteador para a anlise dos filmes. No subcaptulo a seguir, so apresentadas as limitaes do mtodo e do estudo para a elaborao da pesquisa.

3.5 LIMITAES DO MTODO E DO ESTUDO

Todo mtodo e estudo, conforme Vergara (2000) possui possibilidades e limitaes. O presente estudo, sendo uma pesquisa exploratria, que de acordo com Gil (1999) um tipo de pesquisa com a finalidade de familiarizar um problema, passvel, assim como outros estudos, a indagaes dos leitores sobre as limitaes dos mtodos e do estudo. Por ser uma exploratria sobre o cinema brasileiro, as limitaes esto diretamente ligadas amostra selecionada. Por ser um estudo que visa apontar as

101

os traos culturais brasileiros apresentadas em filmes indicados a premiaes em festivais internacionais, excluem-se os filmes no participantes mas que foram lanados no exterior e apresentam ao pblico estrangeiro nossos traos. Outra limitao da amostra, que pode estar presente na amostragem estratificada, foi a tentativa de apresentar uma amostra variada em gneros com o intuito de representar tal amostra como o cinema produzido, ou seja, as variaes de gneros compostos pelo cinema. No entanto, esta estratificao pode compor uma amostra com filmes em certos gneros que no so representativos na demonstrao de nossos traos culturais. Finalmente, da amostragem por acessibilidade e convenincia excluem-se dos filmes estudados, aqueles que podem ter uma maior representatividade para esta pesquisa. No captulo a seguir, apresenta-se a anlise dos dados.

4 APRESENTAO E ANLISE DOS DADOS

Este captulo prope-se a apresentar os objetivos deste estudo que a identificao dos traos culturais brasileiros nas produes nacionais indicadas aos festivais internacionais. Faz-se necessrio, portanto, o cumprimento dos objetivos especficos desta pesquisa relacionados ao tema e que so identificados como a apresentao das funes do cinema, apresentao do cinema como difusor da cultura brasileira, a apresentao dos traos da cultura brasileira e a identificao destes traos nas produes nacionais. Seguidamente, so apresentadas as observaes dos dados coletados nas produes cinematogrficas nacionais escolhidas como amostra, compreendida nesta pesquisa por sete filmes, que foram produzidos no perodo e aps o perodo denominado A Retomada do Cinema Brasileiro pelos estudiosos do cinema nacional, compreendido aps a extino da EMBRAFILME no governo do ex-presidente Fernando Collor de Mello e aps a aprovao da Lei de Incentivo Cultura e Lei Rouanet, as principais iniciativas governamentais para o fomento do cinema no pas, at 2008. Atravs da pesquisa bibliogrfica, identificaram-se os traos culturais que foram apontados nos filmes, que por sua vez, representam a pesquisa documental deste estudo. Por fim, so apresentados os dados necessrios para responder a questo de pesquisa, assim como os objetivos geral e especficos.

4.1 CENTRAL DO BRASIL, 1998

Nos seguintes trechos do filme Central do Brasil, 1998 destacaram-se os seguintes traos culturais:

103

4.1.1 Anlise Parte1

O trecho inicia-se aos 58 segundos do filme at 3 minutos e 40 segundos. Nesta cena apresentada Dora, ex-professora e escritora de cartas na estao Central do Brasil, no Rio de Janeiro. Sua atividade naquela estao escrever cartas para pessoas analfabetas e cobra um valor. Neste trecho, o trao de flexibilidade foi percebido, visto que a personagem conseguiu captar uma necessidade dos usurios do metr em se comunicar com outras pessoas fora do Estado, mas que no eram alfabetizadas, portanto, a comunicao escrita no seria possvel. No final deste trecho tambm destacou-se outro trao cultural que a concentrao de poder. Percebeu-se este trao quando o segurana da estao, no final do expediente de Dora, aproxima-se da escritora e ela prontamente lhe entrega um dinheiro. Como a concentrao de poder legitimada pelo poder racional-legal, de acordo com Barros (1996), o segurana, a autoridade naquela estao perante os usurios. Outro trao cultural, o formalismo, exemplificado pela conhecida expresso fazer vista grossa para os trabalhadores informais e que em troca, recebe dinheiro daqueles que usufruem da estao como local de trabalho, foi observado neste trecho. O poder, atravs do formalismo, e a flexibilidade, se relacionam com outra caracterstica da cultura brasileira, a impunidade. No trecho citado a impunidade, trao previsto por Barros (1996), est diretamente ligada ao formalismo, pois, primeiramente, o espao informalmente utilizado por Dora no permitido por lei, porm, o segurana cobra e faz vista grossa escritora, que devido ao problema educacional do Brasil, onde muitos brasileiros no so alfabetizados, acaba permitindo tal atividade no ocorrendo punio, pois h um interesse em ajud-los. Para Damatta (1997) o trao da impunidade caracterizado quando os brasileiros a dobram ou passam por cima dela, ou seja, no a respeitam. Portanto, neste trecho, foram verificados os seguintes traos culturais: Concentrao de poder Formalismo Flexibilidade Impunidade.

104

4.1.2 Anlise Parte 2

Aos 6 minutos e 13 segundos do filme at 8 minutos e 43 segundos, apresentam cenas em que Dora e sua amiga Irene lem as cartas escritas por ela e que foram ditadas por seus clientes. A cena transcorre com as personagens lendo as cartas e decidindo quais sero enviadas, quais sero guardadas e quais sero descartadas. Neste trecho, apresentaram-se os seguintes traos culturais: flexibilidade, paternalismo, personalismo e lealdade s pessoas. Dora apresenta nesta cena dois traos: a flexibilidade e o paternalismo. Para a flexibilidade, tambm denominado por Damatta (1997) e Motta e Caldas (1997) como malandragem, relaciona-se a cena em que Dora, a escritora de cartas, e que, dentro de sua funo, deveria postar as correspondncias, no as envia. Observouse que seus clientes so enganados, pois pagaram para que a escritora redigisse a carta e postasse, porm no chegaro ao destinatrio. O trao cultural lealdade s pessoas, apresentado por Barros (1996), que afirma que este encontrado pelo indivduo que valoriza o prestgio e o poder, mas s pode t-lo atravs de suas relaes pessoais, apresentado no momento em que Irene convidada por Dora a fazer a escolha das correspondncias escritas naquele dia, mas ela enfatiza que no acha correto fazer isso. Neste caso, destacou-se a lealdade s pessoas, pois mesmo sabendo que o que Dora fazia era incorreto, ela participava da seleo de cartas. Naquele momento Dora detinha o poder sobre as correspondncias que, ao seu julgamento, deveriam ser recebidas ou no. A lealdade, trao verificado na personagem de Irene, que consegue atravs de seus argumentos que a carta de Ana, me de Josu e principal personagem do filme, seja guardada na gaveta aguardando posterior seleo para postagem de correspondncias, ressaltada neste trecho. Para o lder, apresentado neste caso por Dora, tambm necessrio que seja feita a vontade de Irene, pois conforme Barros (1996), o lder forma um capital social e o retorno de segurana aos liderados, que neste momento ela utiliza para que sua amiga no discorde do que ela faz. A posio de poder apresentado por Dora to grande, que mesmo sua amiga Irene falando que havia gostado muito de uma das cartas, rasga a correspondncia.

105

4.1.3 Anlise Parte 3

Aos 18 minutos e 05 segundos de filme at 18 minutos e 55 segundos apresenta-se um trecho, onde o principal trao apresentado a concentrao de poder, o formalismo, a posio de espectador e a impunidade. Este trecho inicia-se com o roubo de um rdio de uma das bancas dos trabalhadores ambulantes da estao. A cena transcorrida com a perseguio do bandido e a observao dos usurios do trem na captura e morte pelos seguranas. O poder representado nas cenas pelos policiais que perseguem o bandido, ou seja, conforme Barros (1996), que legitima o poder do policial atravs do poder racional-legal. O formalismo foi percebido neste trecho com a interpretao de Barros (1996) na existncia de canais legais e extralegais e que so aceitos coletivamente, pois a segurana da estao est sob a tica da ordem e o respeito. No entanto, esse poder e essas normas aceitas pela sociedade levam ao assassinato do assaltante aps ser capturado. A posio de espectador apontada pelos observadores da perseguio e morte do bandido, pois a posio de espectador, conforme Barros (1996), relaciona-se ao grande desequilbrio de poder e, tambm, aos usurios que assistem aos dois crimes considerando os seguranas como poder absoluto na situao. Notou-se, porm, que o segurana tambm tratado como heri quando o mesmo entrega ao comerciante o rdio roubado. Atravs da definio de Damatta (1997) o herosmo no personagem de Pedro Malazartes ligado aos dos seguranas, que ao transgredirem a lei, matando o assaltante, esto favorecendo a populao que est desprotegida dos criminosos, sendo os seguranas

recompensados pela impunidade.

106

4.1.4 Anlise Parte 4

Quando o filme chega aos 19 minutos e 35 segundos at 36 minutos, so discorridas cenas que apresentam os traos culturais da malandragem, do personalismo, de evitar conflito e da impunidade. O trecho citado inicia-se com a conversa do segurana com Dora. O menino fica na casa de Dora, onde conhece Irene. Aps, Dora leva Josu para um grupo que coordena adoes de crianas brasileiras ao exterior e retorna para casa com uma televiso. Irene, sabendo da condio financeira de Dora, desconfia e questiona a forma como conseguiu dinheiro para compr-la. Dora explica que entregou o garoto para adoo, mas fica subentendido que Josu fora vendido. Irene argumenta que ele est grande demais para adoo e que existem grupos que matam e vendem os rgos dessas crianas, saindo da casa de Dora desaprovando o ato. A malandragem, segundo Damatta (1997), personaliza no filme por Dora e pelo segurana que querem ganhar dinheiro fcil. O personalismo e a lealdade s pessoas, que Barros (1996) admite ser o personalismo uma forma de poder atravs das relaes pessoais, sendo verificado quando Irene consegue fazer com que Dora veja a verdade da adoo. O trao de evitar conflito, descrito por Barros (1996), tambm percebido quando Dora discute com Irene e fala amiga que o assunto no deve ser mais discutido e Irene sai da casa, pois sabia que no adiantaria discutir com Dora. A impunidade apontada por Damatta (1997) quando os delitos so praticados em favorecimento do prprio infrator. Dora pensa no que fez, rouba o garoto do grupo de adoo e foge enquanto o policial atendido na casa de Irene, que tambm a avisa do segurana dizendo que no retornar para casa. Neste trecho percebeu-se que existe a malandragem mencionada por Damatta (1997), que diz que o malandro aquele que quer ganhar dinheiro custa dos outros sem o mnimo esforo. A malandragem percebida tanto no policial quanto em Dora. Aps a recriminao da amiga sobre a venda de Josu, observa-se que Irene possui grande influncia e apresenta traos como o personalismo, alm da lealdade a personagem de Dora.

107

Dora, como lder, no poderia atuar se no houvesse a legitimao de seu poder atravs de Irene, portanto, decide levar em conta o que Irene fala sobre a venda de Josu e o resgata do grupo de adoo, assim decide levar o menino at ao seu pai. Neste trecho, observa-se ainda que o policial vai casa de Dora reclamar o dinheiro ou tirar satisfaes sobre sua atitude. Enquanto Irene fala ao telefone com Dora, demonstra lealdade amiga, pois declara que sabia que ela era uma boa pessoa.

4.1.5 Anlise Parte 5

Entre 50 minutos e 60 minutos e 50 segundos, foram percebidos os seguintes traos culturais: personalismo, lealdade s pessoas, impunidade e sensualidade. As cenas iniciam aps a perda do nibus em que Dora havia deixado Josu para seguir viagem e decide voltar ao Rio de Janeiro, no entanto, o menino sai do nibus e fica com ela. Dora sobre efeito da bebida adormece e perde o nibus, at que consegue carona com Cesar, um caminhoneiro. Durante uma entrega de mercadoria em um estabelecimento comercial, Dora flagrada roubando. Cesar intervm quando o dono tenta recuperar as coisas roubadas por Dora, alegando que a conhece, que sua amiga e, portanto, alega ter certeza que ela no tinha roubado nada. Na seqencia do trecho, em um restaurante, Dora deixa transparecer que gosta de Cesar e demonstra seus sentimentos ao caminheiro, que foge enquanto ela vai ao banheiro. Nesta cena verificou-se que atravs do personalismo de Cesar, tratado por Damatta (1997) como a relao pessoal com poder, e que convence o dono do estabelecimento de que Dora no criminosa, ou seja, atravs de uma ligao pessoal que ela brevemente obteve com o caminheiro que lhe deu carona, consegue proteo. Mesmo o caminhoneiro percebendo o roubo somente depois que entrou novamente no caminho para seguir viagem, o mesmo omite o ato dizendo que conhece o dono do armazm e que o mesmo muito desconfiado. O caminhoneiro no leva a srio o roubo e ainda come uma das mercadorias roubadas.

108

Neste momento, o trao da impunidade latente e explicado pela frase atribuda Getlio Vargas e citada por Barros (1996), quando afirma que a lei vigente de acordo com a relao pessoal do julgador, ou seja, Dora s seria punida caso no tivesse contatos pessoais para defend-la. Neste trecho, tambm verificou-se a presena da sensualidade quando os viajantes param em um restaurante na estrada e Dora diz que a melhor coisa que pode ter acontecido era ter perdido o nibus, insinuando que dessa forma ela conheceu Cesar. Na seqncia, Dora vai ao banheiro e ao sair pede emprestado um batom a uma mulher, pois acredita que assim o caminhoneiro possa demonstrar interesse por ela. Dora, atravs da sensualidade, tenta conquistar o caminhoneiro evanglico que foge antes que ela chegue novamente no salo do restaurante. Motta e Caldas (1997) descrevem este trao que percebido diariamente em nossas relaes.

4.1.6 Anlise Parte 6

De 77 minutos at 81 minutos percebeu-se o trao de flexibilidade, apresentado, principalmente, pelos autores a flexibilidade aliada criatividade. Neste trecho, Dora e Josu esto na cidade Nordestina de Bom Jesus do Norte e por onde passa uma romaria. Sem dinheiro e sem saber o que fazer, Josu observa os romeiros tirando fotos quando tem a idia de que Dora poderia escrever os bilhetes aos santos e cartas. Muitos clientes apareceram e no final do dia eles conseguiram dinheiro suficiente para pagar uma estada e tambm para ir at o novo endereo do pai de Josu. O trao cultural de flexibilidade foi apontado neste trecho do filme pois, segundo Barros (1996), a adaptabilidade uma capacidade criativa que se exercita dentro de determinados limites prefixados e que esto presentes na cultura brasileira. A seguir, apresenta-se a anlise do filme Cidade de Deus.

109

4.2 CIDADE DE DEUS, 2002

A seguir, aborda-se a anlise realizada no filme Cidade de Deus.

4.2.1 Anlise Parte 1

Aos 06 minutos at 08 minutos e 35 segundos apresenta-se o trao cultural impunidade. As cenas desse trecho mostram um assalto ao caminho de entrega de gs domiciliar pelo trio Ternura; uma gangue de assaltantes formada por Cabeleira, Alicate e Marreco. Durante o assalto distribudo entre a populao os botijes de gs retirados do caminho. Alm disso, no final distribuem para os garotos que jogavam futebol uma parte do dinheiro roubado. Dessa forma, o trio era considerado heri, pois ajudavam a populao da favela. Portanto, h uma conivncia dos moradores pois, alm do poder que o trio tinha sobre os favelados, legitimado pela violncia, tambm tinham seu respeito. Esta conivncia era usufruda pelos moradores compensando os problemas econmicos das pessoas que viviam na favela. Barros (1996, p. 56) descreve que estes heris so transgressores da lei, mas dentro de seu grupo e rea de atuao, so heris que protegem seus membros.

4.2.2 Anlise Parte 2

Entre 10 minutos e 30 segundos e 14 minutos e 32 segundos apresenta-se a lealdade s pessoas, representado por Dadinho, quando se aproxima do Trio Ternura. Dadinho tem idia de assaltar um motel e apresenta seu plano ao Trio Ternura que faz o assalto. Dadinho quer tornar-se bandido e assaltar o motel, ento torna-se leal ao Trio, pois necessita atingir este objetivo. Neste caso, a quadrilha o poder, representado atravs de Dadinho a relao de lealdade e personalismo. No entanto, no momento do assalto, ele impedido de

110

entrar e fica na rua com a funo de avisar o Trio se algo suspeito acontecesse fora do estabelecimento. Ao ouvirem o tiro, o sinal de Dadinho, os trs assaltantes deixam o motel, mas no encontram o menino. Posteriormente, revelado que Dadinho propositalmente d o tiro para que possa fazer o assalto sozinho, ou seja, o menino, que atravs das relaes pessoais consegue que o assalto seja feito, s atinge o seu objetivo quando resolve expulsar os comparsas do estabelecimento. Para Damatta (1997) os indivduos ligam-se uns aos outros para obter vantagens e Barros (1996) relata que a rede de amigos tambm usada pelos brasileiros para resolverem seus problemas.

4.2.3 Anlise Parte 3

Aos 41 minutos at 48 minutos aponta-se o trao cultural da concentrao de poder no filme. As cenas apresentadas neste trecho mostram Dadinho, que desde criana tinha o desejo de ter poder na Cidade de Deus. O filme apresenta o personagem, em dupla com Ben, crescendo e sobrevivendo atravs da malandragem, roubando e matando suas vtimas. Este trecho apresenta o respeito conquistado pelo garoto e legitimado atravs da violncia, pois Dadinho um dos assaltantes mais procurados pela polcia do Rio de Janeiro. Uma das cenas apresenta um rapaz que sem querer bate em Dadinho, que irritado, tira a arma e coage o rapaz a no enfrent-lo. O rapaz, sabendo da fama de Dadinho, no reage. Verificou-se nesta cena a postura de espectador, tanto do rapaz quanto de seus amigos, pois os mesmos no reagem ao ataque do criminoso. O trao cultural de postura de espectador apresentado por Barros (1996), quando um indivduo no consegue relacionar-se atravs de seus contatos pessoais e quando h uma grande concentrao de poder. O poder de Dadinho to grande, que ele decide matar todos os traficantes para tomar para si todos os pontos de drogas da favela, se autodenominando Z Pequeno. Tambm verificou-se neste trecho, que Cenoura, um dos traficantes da Cidade de Deus fora poupado da morte pois tinha relaes pessoais de amizade com Ben, parceiro de Z Pequeno, representando o trao de personalismo descrito

111

por Damatta (1997), como a capacidade do brasileiro de ligar as relaes sociais s relaes pessoais.

4.2.4 Anlise Parte 4

Dos 48 minutos aos 49 minutos e 21 segundos so mostradas cenas com a apresentao hierrquica do trfico. As cenas mostram todas as funes de todos os que trabalham para o trfico, desde crianas at os responsveis pelas bocas, assim como todos os cargos abaixo do patro. Faz-se uma comparao do patro da favela ao trao paternalista da cultura nacional. Para Barros (1996), a autoridade mxima est centrada na figura do pai e que este poder no est somente presente em suas relaes privadas, mas tambm fora dele. No filme tambm destacou-se que o patro age de acordo com as leis impostas por ele, atravs de um formalismo prprio, em que os liderados esto sobre o seu poder em cargos institudos por este. O filme apresenta os seguintes cargos: aviozinho, que so representados pelos meninos que levam e trazem refrigerantes e recados, acima destes esto os olheiros, que recolhem as pipas para avisar caso a polcia aparea na boca. Em um nvel acima esto os vapores, so os vendedores de drogas que ficam na favela, e ao sinal dos olheiros, devem fugir rapidamente. Os soldados so os encarregados de assegurar que a polcia no ir invadir a boca e, por isso, considerado no filme um cargo de maior responsabilidade do que os anteriormente citados. O personalismo e a lealdade tambm so apresentados nestas cenas atravs do subsistema pessoal com o poder, pois apresentam a figura do gerente, ao qual o filme o concebe como o brao direito do patro, ou seja, as figuras so ligadas ao paternalismo (patro), personalismo e lealdade s pessoas (gerente). Damatta (1997) apresenta o trao do personalismo como o sujeito que atravs de suas relaes sociais consegue relacionar-se de maneira pessoal. Enquanto que a lealdade apresentada por Motta e Caldas (1997), que a considera como um caminho mais fcil para que o liderado ou aquele que est em posio desfavorvel seja protegido.

112

4.2.5 Anlise Parte 5

A legitimidade do poder de Z Pequeno, no contexto do filme, se d atravs da violncia ou morte dos inimigos ou aqueles que no respeitam as leis feitas pelo traficante. No filme observou-se esta legitimao no trecho entre 60 minutos de filme e 63 minutos e 20 segundos. Neste trecho apresentado o dono de uma mercearia que fora atacado pelo grupo conhecido na favela como Caixa Baixa. Este grupo era formado por crianas e que faziam pequenos furtos. Aps o ataque na mercearia, o dono do comrcio reclama com Z Pequeno, que vai atrs dos meninos e condena um a morte, alm de ferir outro garoto. Nesta cena, Fil com Fritas que desejava tornar-se criminoso, presencia a cena e mata um dos meninos do Caixa Baixa sob o comando de Z Pequeno. Verificaram-se os seguintes traos culturais: o paternalismo, a lealdade s pessoas, o personalismo, o formalismo, a concentrao de poder e a postura de espectador. A lealdade s pessoas, trao cultural explicado por Motta e Caldas (1997), aponta que esta caracterstica marcada por aqueles indivduos que necessitam de proteo, so apresentados atravs do comerciante que reclama a Z Pequeno sobre o furto ocorrido em seu estabelecimento. O paternalismo representado na figura de Z Pequeno, pois sendo o patro e detentor do poder, dita as leis da favela. Barros (1997) cita que a figura do pai impe sua vontade aos seus membros. Amparado por suas leis, o traficante procura o grupo de crianas, mas apenas dois integrantes so castigados, ambos com tiros nos ps. No entanto, Fil com Fritas, o garoto que queria ser criminoso e que fora convidado a dar uma volta com Z Pequeno, somente assiste. A postura de espectador representada pela personagem do garoto, que mesmo no gostando do que estava vendo e em situao desfavorvel ao patro, no entra em conflito com o traficante, que logo o obriga a matar um dos meninos. Este trao descrito por Barros (1996) quando o indivduo no consegue relacionarse pois, neste caso, o garoto no tinha vnculos com Z Pequeno, mas devido ao poder do traficante, nada pode fazer a no ser as ordens do traficante.

113

4.2.6 Anlise Parte 6

Aos 81 minutos e 56 segundos marcam outra parte da histria. Z Pequeno estupra a namorada de Man Galinha e o obriga a observar tal ato. Ele deixa as vtimas, mas retorna para matar Man Galinha. Ao enfrentar Z Pequeno, o seu bando assassina o irmo de Man Galinha. Aps o assassinato, Cenoura aparece entregando uma arma a Man Galinha, que a usa para tentar matar Z Pequeno. Ao atirar, Man Galinha mata somente um dos comparsas de Z Pequeno, que foge. Os vizinhos parabenizam Man Galinha pela morte do bandido. O trecho analisado termina aos 68 minutos e 35 segundos e representa o herosmo de Man Galinha perante os moradores da favela, ligando-o ao trao de impunidade. No entanto, tal impunidade legitimada pelos vizinhos, pois, os mesmos consideram o assassino um heri por ter matado o comparsa do traficante. Barros (1996) apresenta o trao da impunidade atravs do herosmo daqueles que transgridem a lei, mas que protegem os seus membros.

4.3 TROPA DE ELITE, 2007

Nas anlises que sero realizadas posteriormente mostraro os traos culturais brasileiros presente nesta obra.

4.3.1 Anlise Parte 1

No trecho inicial do filme entre 1 minuto e 30 segundos at 04 minutos e 35 segundos, correspondendo s primeiras cenas do filme, narradas pelo Capito Nascimento, so mostrados os traficantes em um baile funk de favela e tambm a subida ao morro pelos policiais.

114

Neste trecho, verificou-se dois traos culturais: a impunidade e a posio de espectador. A impunidade, descrita por Barros (1996), representada nestas cenas pelo que a autora descreve ser a Lei de Gerson preciso levar vantagem em tudo e verificada com a narrao de Capito Nascimento ao comentar sobre os policiais corruptos, que sobem o morro para recolher o arrego, uma espcie de propina paga pelos traficantes para que a polcia no atrapalhe o trfico. Tambm apresentada pela narrao a conivncia da polcia com os traficantes, pois devido grande organizao dos criminosos e a falta de preparo e armamento da Polcia Militar os policiais no entram nos morros para que a lei seja cumprida. Alm disso, o narrador fala sobre as trs possibilidades dos policiais: corromper-se, omitir-se ou ir para a guerra contra os traficantes. Ao corromperem-se os policiais se enquadram no trao cultural da flexibilidade ou da malandragem, mas para a caracterstica maligna destes traos, que a transposio da legalidade, ou seja, a flexibilidade, apontada por Motta e Caldas (1997), quando esta apresenta-se em casos ilcitos. Quando omitem-se, os policiais so enquadrados na posio de espectador, pois sabendo do poder do trfico e as normas que giram em torno de tal atividade criminosa nada fazem para amenizar. Este relato representa o trao abordado por Barros (1996), que diante de grande concentrao de poder e de solues que no podem ser tomadas, se arriscam a morrer, enquanto que os policiais honestos se valem do trao da concentrao de poder (sob a ptica da polcia) para fazer valer a lei (formalismo).

4.3.2 Anlise Parte 2

Entre 19 minutos e 26 segundos at 24 minutos e 30 segundos Capito Nascimento narra a vida de Matias. O narrador apresenta Matias como um policial honesto, de bom corao e vencedor pois, de acordo com as palavras do narrador, ele era um negro, pobre que conseguiu estudar na melhor faculdade de Direito do Rio de Janeiro. Verificou-se nesta narrao que este um dos arqutipos

115

brasileiros e que a sua situao social de pobre e negro no apresentaria grandes chances de crescimento na sociedade atual. Segundo Damatta (1997), esta uma forma de preconceito no Brasil que rotula as pessoas de forma hierrquica e os discrimina. Neste trecho, tambm falase sobre lealdade s pessoas, personalismo e impunidade, representados pelos estudantes perante Matias. Na cena em que o policial faz o trabalho proposto na aula da faculdade, os colegas consomem drogas na frente dele. Observou-se que apesar de sua posio ser de representante e cumpridor da lei, no d o comando de priso. Neste caso, verificou-se o personalismo e a lealdade aos colegas, pois Matias no cumpre a lei que aufere seu cargo, sendo a lei revista, ou seja, quem de sua relao pessoal no necessita cumprir a lei, fazendo a chamada vista grossa apresentado pelos autores, ou conforme Barros (1996), que apresenta que a aplicao da lei ser de acordo com o grau de relacionamento que o julgado tem com a pessoa.

4.3.3 Anlise Parte 3

Esta parte do filme, que compreende entre 31 minutos e 34 minutos e 30 segundos apresentam cenas sobre a apresentao do trabalho do grupo de Matias. Na cena h uma discusso sobre o papel da polcia na sociedade e muitos alunos tinham uma viso da polcia como corrupta e violenta. Dentro do contexto apresentado pelo filme, Matias, o policial honesto, defende a polcia e critica os colegas de classe alta, pois argumenta que o maior problema da violncia est no trfico e acusa a burguesia de contribuir com o trfico devido ao consumo. Notou-se, neste caso, que por ser no somente uma instruo profissional, mas tambm ideolgica, Matias acredita no poder da polcia. Porm, os argumentos dos colegas de que a polcia corrupta e violenta, apresenta a sociedade brasileira como espectadora, ou seja, sabe dos problemas mas devido a uma grade desigualdade de poderes nada faz. Aps as acusaes de Matias aos colegas sobre o desconhecimento da origem do trfico e a violncia e a corrupo gerada por ele, observo-se que a classe

116

ficou chocada e quieta. Logo a situao foi contornada pelo professor que rapidamente muda de assunto, demonstrando o trao cultural de evitar conflito. Para Barros (1996), que classifica o trao de evitar conflito, comenta que pode tambm haver a intermediao de uma terceira parte, mas que deve ter relaes com ambas as partes. Neste caso, o professor, que ao perceber que as acusaes de Matias poderiam gerar mais discusses, altera o assunto e decide finalizar a aula.

4.3.4 Anlise Parte 4

Aos 42 minutos e 55 segundos, mostra a cena dentro de um dos departamentos da polcia, onde o soldado Paulo pede ao sargento Rocha suas frias, pois estava h quatro anos sem usufruir do benefcio. No entanto, o sargento prope que o mesmo tire as frias mediante ajuda. Neste caso, a ajuda no explicitamente falada, tratando-se implicitamente de propina. O soldado, que reclama o direito de frias nada faz, pois no aceita o pagamento da propina. Observou-se que a concentrao de poder e o formalismo da polcia so aproveitados pelo sargento atravs da flexibilidade ou malandragem para ganhar dinheiro dos policiais em funes abaixo de sua posio. Damatta (1997) apresenta o trao cultural de malandragem como o sujeito que quer ganhar dinheiro custa dos outros. O desfecho desta parte do filme, pelo no aceite do policial para o pagamento da propina, caracterizado pela posio de espectador do soldado, que diante do poder e o recebimento de seu direito s frias mediante o pagamento da propina, nada pode fazer e tambm no pode reclamar. A impunidade, neste caso, tambm presente na cena, visto que o sargento, detentor do poder, no condenado ou at mesmo denunciado da extorso, pois percebe-se que sua gaveta possui dinheiro de outros policiais que aceitaram o pagamento da propina.

117

4.3.5 Anlise Parte 5

Aps 69 minutos e 49 segundos, Maria, namorada de Matias, afrontada pelo traficante Baiano, que quer esclarecer a presena de um policial dentro do morro. Pelo poder do Baiano e as suas leis, formando o que a personagem chama de Comando, ele interroga e pressiona Maria. Rodrigues e Edu, outro colega de Maria, a defendem pois, sabiam que ela no conhecia a condio de policial de seu namorado. Baiano, furioso, deixa claro que policial militar no morro inimigo, e que o Comando quem d segurana e ajuda a comunidade. Neste trecho apresentado o traficante Baiano. Dentro do contexto do trfico, Baiano a figura paternalista do morro, que tem poder e dita as normas do trfico na comunidade para assegurar a distribuio e venda de drogas. O trao paternalismo est caracterizado em Baiano, pois conforme Barros (1996), o patriarca tudo pode e aos membros s restam obedecer. Os trabalhadores da ONG e tambm o candidato a Senador, Rodrigues, so cmplices do patro, portanto, as relaes de personalismo e lealdade so apontadas nos integrantes da ONG, que necessitam do consenso do traficante para que possam realizar um trabalho social na favela. Alm disso, o trao de personalismo representado pelo candidato a Senador, que atravs do contato com o traficante, quer alcanar o objetivo de se eleger. Porm, atravs das relaes pessoais de Maria, representados por Dudu e Rodrigues, os mesmos defendem a colega, apresentando o trao do personalismo. Maria, no entanto, defende os amigos, j que no tinha motivos para defender-se segundo o julgamento de Baiano, dizendo a eles, que os amigos e nem ela, sabiam que Matias era policial.

4.3.6 Anlise Parte 6

Aps 61 minutos e 40 segundos at 69 minutos e 14 segundos, a cena apresenta Dudu junto aos traficantes informando, mesmo que sob presso do

118

traficante, que Matias, o policial, iria ao morro para entregar um culos a Romerito, um menino que ele conheceu na ONG. Baiano ento decide matar o policial. Na hora marcada por Matias, Baiano mata Neto ao invs de Matias pois, o mesmo fora a uma entrevista de emprego, e fica furioso pois sabia que a tropa de elite viria ca-lo. O traficante ento decide punir os trabalhadores da ONG. Maria, chegando ao local v que Rodrigues e Roberta so capturados por Baiano, foge indo ao encontro de Matias para que ele saia em busca dos amigos, mas recebe a notcia pelo telejornal de que sua amiga fora encontrada morta. apontado o trao de impunidade quando Matias, atravs de sua posio de policial, obriga Dudu a marcar o encontro dele e Romerito, ignorando a lei visto que o rapaz traficante na faculdade. De acordo com Damatta (1997), o policial ignora a lei ou passa por cima dela devido a um objetivo pessoal, que neste caso era de encontrar-se com Romerito para entregar-lhe os culos. Os traos de lealdade e personalismo so

representados por Dudu que ao ser ameaado relata a Baiano o encontro que o policial marcou com Romerito. Barros (1996) apresenta que a lealdade s pessoas levam os membros a se sentirem seguros ou serem ameaados, e este trao tambm percebido em Maria, que ao ver seus amigos capturados pelo chefe do Comando vai ao encontro de Matias para que ele faa alguma coisa para resgatlos.

4.4 BICHO DE 7 CABEAS, 2001

Os traos no filme Bicho de 7 Cabeas, foram apontados a seguir:

4.4.1 Anlise Parte 1

No trecho entre 8 minutos e 50 segundos do filme a 09 minutos e 33 segundos, nota-se a relao familiar de Neto (Wilson Souza Neto) e seu pai (Wilson

119

Souza). Na cena, o pai questiona aonde o filho vai e Neto responde que ir viajar. Em contrapartida, o pai diz que o filho pedir dinheiro e Neto responde que ir se virar, enquanto sua me observa tudo. No sendo uma resposta conveniente com o que o pai gostaria de ouvir, o mesmo comea a discutir com o filho, lhe questionando de onde ir tirar dinheiro, lhe ofendendo como criminoso entre outras e ficando com mais raiva ao ver o filho com um piercing na orelha. Observou-se que os traos apresentados neste trecho so o paternalismo, formalismo, lealdade s pessoas, evitar conflito e espectador. O paternalismo representado pelo pai e, conforme Barros (1996), o patriarca impe suas vontades no somente no mbito familiar como fora dele, quer impor seus limites e ordens de acordo com a sua crena. Tambm percebeu-se que o formalismo, representado na fala do pai, que chama o filho de homossexual, ao v-lo com um piercing, desrespeitando as regras da sociedade em ter uma relao, convencionada pelas normas sociais, heterossexual, explicado pela viso de Motta e Caldas (1997) sobre uma sociedade machista. A posio de espectador ligada a Neto. Barros (1996) explica que a posio de espectador est sempre diante de uma grande concentrao de poder e formalismo. Na cena, o adolescente, diante do poder do pai, no lhe dirige a palavra, somente respondendo em sua defesa. No entanto, a presso tanta, que foge do pai para viajar. Tambm so apontados os traos de lealdade s pessoas e evitar o conflito, demonstrados por Meire, me de Neto, que presencia a briga, mas no toma partido devido ao poder do marido, e dessa maneira no defende o filho, e no emite sua opinio sobre a situao, evitando o conflito com o seu marido. O trao de evitar conflito, apresentado por Barros (1996), caracterizado pela grande oposio dos dominados ao poder absoluto, no caso desta parte do filme, o marido possui o poder e ela omite os fatos.

4.4.2 Anlise Parte 2

O trao da sensualidade tambm presente no filme entre 14 minutos e 20 segundos at 14 minutos e 55 segundos. Durante o almoo em que Neto participa

120

na casa de Leninha, uma mulher que o ajudou emprestando dinheiro para voltar para casa. Leninha e seus amigos esto na mesa conversando, quando Leninha lana um olhar sobre Neto, que em seguida retribui o olhar. A cmera filma os detalhes destes olhares como se representassem o olhar dos personagens. Este trecho termina com a volta de Neto para casa e, em sua lembrana, ele e a mulher relacionando-se sexualmente. Damatta (1997) apresenta este trao cultural quando afirma que os brasileiros ligam o prazer do paladar ao prazer sexual.

4.4.3 Anlise Parte 3

Entre 17 minutos e 19 minutos e 10 segundos, Neto e seus amigos saem na rua para pichar um prdio quando so pegos pela polcia. Os policiais, ao abordarem Neto, batem e picham a roupa e o rosto de Neto. Ao buscar o filho, o pai o repreende dizendo que somente daquela maneira foi possvel descobrir que criou um vagabundo, e sua me o faz prometer ao seu pai que no iria mais sair com aquele grupo de amigos. O trao da concentrao de poder foi verificado na posio dos policiais que, ao invs de s autuarem o rapaz e levar delegacia, utilizaram de sua posio de superiores para bater e pichar Neto. Conforme o trao cultural concentrao de poder apresentado por Barros (1996) quando afirma que a sociedade brasileira tem se valido da fora militar e o poder racional-legal para a manuteno do poder. O rapaz por sua vez, no estando em direito de reclamar, pois fora pego em situao criminosa nada faz, mesmo possuindo direitos de ser tratado dignamente, e, portanto, apresentando a posio de espectador que, de acordo com Barros (1996), diante de um poder muito forte e um formalismo, sendo este o caso da polcia, Neto nada tem a fazer. Seu pai, atravs de suas crticas, representa o paternalismo, mas mesmo assim aceita a promessa do filho. Meire, sua me, desta vez utiliza-se do personalismo junto ao seu pai para evitar conflitos entre seu marido e Neto,

121

negociando junto ao filho a promessa ao marido de que Neto no iria mais andar com os outros rapazes. Conforme Damatta (1997) que afirma que na sociedade brasileira, o indivduo deve manter laos considerados tradicionais como a famlia, sendo que na situao de Neto, o que estava fazendo era completamente ao contrrio.

4.4.4 Anlise Parte 4

Aos 28 minutos e 18 segundos at 20 minutos e 55 segundos o pai de Neto descobre que o filho utiliza maconha e fala com sua filha sobre a situao do irmo, preocupado com o que os outros poderiam falar dele. A irm, preocupada com o que o pai a relata, diz que ir procurar uma soluo. Aps, Neto internado em uma clnica psiquitrica. Nos 41 minutos e 10 segundos, na primeira visita Neto, ele tenta alertar a famlia de que a clnica o trata mal e d muitas drogas. O pai, nervoso e brigando com o filho, fala que foi difcil achar uma vaga na clnica e agradece a irm por ela ter mexido os pauzinhos para que ele pudesse estar se tratando naquele local. Percebeu-se que os traos culturais apresentados nestas cenas so o paternalismo e o personalismo. No caso paternalismo a expresso do pai quanto ao que os outros pudessem falar de seu filho. Na teoria de Damatta (1997), esse seria o ambiente casa, ao qual todos os presentes devem ter bom exemplo e tudo o que acontece dentro de casa no transparecer ao restante da sociedade, pois sob o mbito familiar a regra o espelho do que o pai deseja. J o personalismo apresentado na cena da visita ao hospital quando o pai, brigando com o filho, fala que a sua irm mexeu os pauzinhos, ou seja, atravs de seus contatos no escritrio, para que pudesse garantir uma vaga ao irmo para tratamento naquela clnica. Segundo Barros (1996), a rede de amigos ou de parentes o caminho considerado natural para o brasileiro para resolver os problemas e obterem privilgios, neste caso, de Neto ser tratado em uma clnica.

122

4.5 DEUS BRASILEIRO, 2003

Deus Brasileiro apresenta os seguintes traos culturais:

4.5.1 Anlise Parte 1

Dos 17 minutos e 14 segundos aos 18 minutos e 55 segundos, Divaldcio deixa Deus em uma cidade vizinha na feira de Penedo onde ele supostamente encontraria o Santo Quincas. Deus pergunta se Divaldcio conhece o Santo Quincas, porm ele nega, pois conforme suas palavras essa gente de feira no de meu crculo de amizades. Ao questionar novamente se no conhecia, afirmando que o pai de Quincas foi tropeiro, ele inventa uma desculpa e fala que deve ir para casa se no perderia o jantar. No momento seguinte, Deus questiona como Divaldcio conseguiria juntar dinheiro para pagar a dvida ao agiota. Seguindo a sua jornada at a feira, Deus alcanado por Divaldcio que argumenta de que ele foi muito burro ao deixar algum com tanta importncia sem ajuda. Percebeu-se os traos culturais neste trecho apontados como flexibilidade, personalismo e paternalismo. Para a flexibilidade observou-se, atravs de Divaldcio, que o malandro na histria. Ao ser questionado por Deus sobre o dinheiro devido, ele acha que poder contar com a ajuda de Deus para que possa pagar ao agiota que, conforme Damatta (1997), afirma que o malandro aquele que est procura de solues fceis e de dinheiro custa dos outros. O personalismo tambm apontado em Divaldcio, pois ele quer atravs de sua relao pessoal com o poder, resolver os seus problemas. Barros (1996) explica que o personalismo para o brasileiro uma forma de trafegar e obter privilgios. O paternalismo ainda representado pelas atitudes de Deus, pois verificou-se que o poder sobre Divaldcio, quando o chantageia e o ameaa sobre a dvida, para ajud-lo a encontrar Quincas. Barros (1996) comenta que a rebeldia pode ser premiada com a excluso do mbito das relaes.

123

Outro trao cultural observado no trecho o que Damatta (1997) fala sobre a hierarquia ou a forma que o brasileiro se posiciona perante os outros membros da sociedade, pois Divaldcio ao ser questionado se conhecia Quincas e o pai, por serem pessoas de baixo nvel social, conforme seu julgamento, nega dizendo que no conhece este tipo de pessoa, portanto, ele segrega as pessoas e as classifica de menor importncia que ele.

4.5.2 Anlise Parte 2

No trecho entre 30 minutos e 32 minutos, Deus vai procura de Quincas na feira de Penedo. Ao chegar a um aougue, colega de Quincas fala que o mesmo se mudou. Ao ouvir aquilo, Divaldcio tenta convencer Deus de que ele poderia ajudar e substituir Deus at que ele voltasse de frias. Deus recusa a oferta, mas Divaldcio pede para que Deus d um jeitinho. Novamente Deus nega tal pedido. Posteriormente, Mad tambm se junta ao grupo, pois quer ir para So Paulo. O personalismo de Divaldcio observado quando ele se oferece a Deus para ocupar o seu lugar durante suas frias. De acordo com Barros (1996), atravs dos contatos pessoais os brasileiros procuram estabelecer relaes com aqueles que possam beneficiar ou oferecer algum privilgio. Tambm verificou-se que Divaldcio tenta, atravs do personalismo, ocupar o lugar de Poder. Tambm percebeu-se a flexibilidade que Divaldcio sugere Deus para que, atravs do jeitinho, ou seja, da malandragem, possa Deus ofertar o cargo a ele, mostrando, de acordo com Damatta (1997) diz que no Brasil, entre o pode e o no pode encontramos o jeito, uma maneira de conciliar o interesse de todos.

4.5.3 Anlise Parte 3

A partir dos 44 minutos, na viagem de nibus para o Vale do Patigum, Divaldcio conversa com Deus sobre a criao do mundo e afirma que ele estava sentindo-se muito sozinho ao criar o mundo. Divaldcio fala que Deus deve se sentir

124

sempre muito sozinho, pois nunca teve pai, me, mulher e famlia. Verificou-se que essa caracterstica, informada por Damatta (1997) se refere ao personalismo, pois para o autor, na cultura brasileira a famlia um lao importante em nossa sociedade. Tambm verificado que, aps 54 minutos, Divaldcio fala sobre a procura de Deus por Quincas, pois mais uma vez Quincas havia se mudado. Divaldcio diz a Deus que no h problema, pois tudo d certo no final e consola Deus, pois argumenta que se algo ainda no est dando certo, porque ainda no acabou. Nesta cena, notou-se o emprego do trao formalismo, pois a viso dos brasileiros, sempre acreditando que Deus brasileiro e em dias melhores, como afirma Barros (1996).

4.5.4 Anlise Parte 4

Aps 60 minutos de filme percorrido, Deus, Mad e Divaldcio pegam carona com um homem que os leva at Palmas, no Tocantins, para que eles sigam at Jalabo para encontrar Quincas. Antes de chegar ao destino final, o homem que d carona, coloca fogo no carro para que possa pegar o dinheiro do seguro. O homem, no entanto, os indica e pegar carona, pois daquele ponto seria mais fcil chegar ao destino. Observou-se neste trecho do filme que o homem que d carona um malandro e, conforme a descrio de Damatta (1997), o malandro aquele que est em busca de dinheiro fcil obtendo vantagem sobre os outros, no caso da cena analisada, seria a vantagem sobre o seguro.

4.5.5 Anlise Parte 5

Ao chegar ao destino, corridos 63 minutos de filme, Deus pergunta a Divaldcio se ele j tinha andado de avio. Divaldcio diz que no, mas retruca com

125

Deus dizendo que ele, como uma autoridade de tamanha importncia deveria estar andando de avio ou no mnimo de txi e no de carona em um caminho. Nestas cenas percebeu-se que as autoridades ou o poder no esto ligados pobreza ou at mesmo a simplicidade pela viso dos brasileiros, pois a sociedade julga que quem tem poder, tambm tem dinheiro, mostrando a grande hierarquizao da sociedade brasileira. Motta e Caldas (1997) afirmam que historicamente no Brasil a hierarquizao foi estabelecida pela famlia patriarcal sobre a populao escrava e trabalhadora, e seu domnio transpassava o econmico atingindo o domnio moral.

4.6 CARANDIRU, 2003

Neste filme foram apresentados os seguintes traos culturais:

4.6.1 Anlise Parte 1

Aos 11 minutos do filme, o presidirio Chico fala ao telefone com a filha e aps a ligao indagado, pelo diretor da priso, se ele tem famlia. Chico, tambm surpreso diz que sim, mas que no sabia se ainda tinha devido ao tempo que est preso. Chico aproveita esta pergunta para pedir ao diretor que d permisso para que eles possam visit-lo fora do dia de visita. O diretor, no entanto, nega, pois argumenta que se permitisse teria que permitir para todos os outros presos. Verificou-se que Chico queria, atravs de uma relao pessoal com o diretor, conseguir uma regalia para que pudesse ver sua filha. O trao cultural apresentado neste trecho do filme apontado como o personalismo pois, Barros (1996) aponta que este trao presente nos indivduos que buscam, atravs de suas relaes a obteno de privilgios.

126

Tambm apontado nesta parte do filme o paternalismo do diretor, visto que ele a autoridade do presdio e que, conforme Barros (1996, p.41), o paternalismo brasileiro baseado no patriarcalismo que a face supridora e afetiva do pai, atendendo ao que dele esperam os membros do cl. A posio de espectador tambm apontada nesta cena pois, segundo Barros (1996), quando h uma forte concentrao de poder e o indivduo que no consegue relacionar-se atravs de seus contatos torna o brasileiro espectador. Portanto, perante a negao do diretor, Chico, sob o poder, no insiste em sua solicitao. Posteriormente, lhe concedido o direito visita especial.

4.6.2 Anlise Parte 2

O mdico, ao finalizar o expediente, tenta sair da priso mas no encontra o carcereiro que iria acompanh-lo. Ele segue at a sada e chama o segurana de planto. O Doutor informa que o mdico da Instituio e sugere ao carcereiro que questione a central. O segurana responde que ele no precisa ensin-lo a fazer o que fazer e comenta que caso ningum soubesse da presena dele, ficaria preso. Aps, ele retorna e pede desculpas pelo que ocorrera anteriormente. Observou-se a carga autoritria do carcereiro junto ao mdico, quando o mesmo dirige a palavra ao segurana, mas desculpando-se posteriormente, pois est tratando com algum de mesmo nvel hierrquico ou superior a ele. O trao cultural apresentado na cena a concentrao de poder, no entanto denota-se tambm a presena da hierarquia. Barros (1996) exemplifica com a frase voc sabe com quem est falando?, apresentada em situaes conflitivas quando uma das partes se julga com direitos reais ou imaginrios especiais.

4.6.3 Anlise Parte 3

Aos 36 minutos e 20 segundos, a cena transcorrida na casa dos pais de Dalva, onde Majestade vai pedir a mo dela em casamento. Ao fazer o pedido, o pai

127

de Dalva insulta Majestade de negro malandro. Majestade tenta reverter a situao dizendo que ele no malandro, mas quando o pai insiste, ele saca a arma ameaando a famlia e foge. Observou-se a figura paternalista do pai de Dalva, desaprovando o casamento da filha e ofendendo, de forma agressiva, o companheiro de Dalva. Sob o aspecto apresentado por Barros (1996), o patriarca tudo pode e aos membros cabe somente pedir e obedecer. Tambm percebeu-se o arqutipo de negro malandro e vagabundo, que a sociedade brasileira ainda costuma julgar alm de outras formas grosseiras e preconceituosas; herana cultural histrica da escravatura.

4.6.4 Anlise Parte 4

Aos 56 minutos de filme mostrado Deusdete procurando a ajuda do irmo adotivo. Sua irm foi violentada por dois rapazes e Deusdete faz a queixa na polcia, mas ao saber do relato aos policiais, os rapazes comeam a persegui-lo. Ao procurar a ajuda de Zico, o irmo adotivo, que havia tornado-se traficante, este prontamente diz que vai dar um jeito. No entanto, o irmo recusa o tipo de ajuda que ele est pensando, pois no acredita em solues violentas, mas Deusdete pede uma arma para que possa se defender, caso os rapazes venham a tentar agred-lo. Em um ataque dos rapazes, Deusdete mata os rapazes. Observou-se neste trecho do filme a relao pessoal entre Deusdete e o irmo adotivo. Mesmo que Zico tenha sado de casa para traficar, apresenta o trao de personalismo tratado por Barros (1996), no qual os brasileiros procuram solues para seus problemas, atravs de sua rede de amigos ou parentes. Zico, sendo considerado o poder nesta situao logo tentar ajudar o irmo, com um jeito. O jeito para o irmo tratava-se da morte dos rapazes criminosos. Barros (1996) que apresenta o jeito como uma forma de evitar a insegurana sob o aspecto do instinto de sobrevivncia, sendo, neste caso, apresentado no filme na forma da ilegalidade, considera-se o lado perverso do jeito brasileiro.

128

4.6.5 Anlise Parte 5

Em 98 minutos e 20 segundos do filme apresentado o casamento de Lady Di e Sem Chance dentro da priso. O casamento ocorre sob os olhares dos detentos gays do Carandiru. Ao final do casamento, Sem Chance brinda ao mdico e lhe agradece o que lhe fora ensinado, dizendo que com o que aprendeu montaria seu prprio consultrio e esperaria por Lady Di fora da priso, para que juntos montassem uma famlia. Percebeu-se o valor do casamento e da famlia na sociedade brasileira. Mesmo no contexto penitencirio, Lady Di e Sem Chance fizeram a cerimnia de unio. Verificou-se o trao cultural do personalismo, apontado por Damatta (1997) que comenta o fato do brasileiro manter laos considerados tradicionais como a famlia. importante ressaltar que mesmo sendo uma unio homossexual e dentro de uma priso, o valor moral e de unio do casamento na sociedade ainda muito forte e por isso considerada-se uma estratgia de aceitao.

4.7 LINHA DE PASSE, 2008

Neste filme, puderam ser apontados os seguintes traos culturais:

4.7.1 Anlise Parte 1

Aos 03 minutos e 08 segundos at 09 minutos e 08 segundos, um pnalti marcado pelo juiz contra o Corinthians. Neste momento, Rogrio Ceni, um goleiro do time adversrio se dirige ao campo do Corinthians A torcida corintiana fica aflita, muitos orando para que o gol no fosse marcado. Na cena seguinte mostrado Dario, filho de Cleuza, que participa de uma peneira, e escuta atentamente as instrues do avaliador.

129

Os conselhos do avaliador se baseiam de que a competio feita fora de campo, onde todos querem passar a perna nos outros, mas dentro de campo, o fominha e o malandro no tm chance, pois o que vale o coletivismo. Foram apontados os seguintes traos neste trecho: formalismo, evitar conflito e impunidade. O formalismo explicado pelo ecletismo do brasileiro referente a crenas, que segundo Barros (1996) e Damatta (1997), este ecletismo faz com que o brasileiro sempre ache uma maneira de se garantir, tanto na religio quanto em outras situaes. No caso da cena sobre o jogo de futebol entre Corinthians e So Paulo, no momento que o pnalti marcado, os torcedores aflitos e a posio de orao de alguns, indica que esto pedindo ajuda divina, ou seja, alm do esforo do goleiro para evitar o gol, recorrem a Deus e a sua f, para garantirem a sua beno e evitar o gol contra o seu time. O segundo trao presente nas cenas da peneira o trao de evitar conflito. As instrues do avaliador indicam os traos de nossa sociedade, principalmente, da impunidade, pois ao comentar que fora de campo, ou seja, em sociedade todos querem passar a perna nos outros, o que muito diferente do que dentro de campo, visto que ali valorizado o coletivismo. Conforme exposto por Damatta (1997) este um trao cultural brasileiro, pois para a autor, a competio no uma caracterstica de uma sociedade hierarquizada. Mesmo assim, quem no est em campo, considerado malandro pelo ponto de vista do avaliador, devido caracterstica de no competir.

4.7.2 Anlise Parte 2

O trecho apresenta primeiramente Dario, filho de Cleuza, em uma peneira, uma espcie de seleo para jogadores de futebol trabalhar em clubes. Quando Dario joga, os avaliadores percebem o talento do rapaz para jogar. Aps a finalizao da partida, ao conversar com o avaliador pedindo uma fora, Dario apresenta o documento de identificao falsificada, mas mesmo assim no

130

escolhido. As cenas se intercalam com os outros dois irmos de Dario, Dnis e Dinho. Dinho trabalha em um posto de gasolina quando Dnis, o motoboy, chega para abastecer o tanque. Conhecendo o irmo, Dinho pergunta se o mesmo tem dinheiro, e sob a negao do irmo, Dnis insiste ao irmo para colocar dois ou 3 litros, pois o posto teria 50 mil, no fazendo falta. Ao sair do posto, Dinho vai para a casa da ex-esposa e me de seu filho. Bianca reclama Dnis o dinheiro para o filho que no deixado h trs meses. Na seqncia, os dois beijam-se e Dinho convida a ex-esposa a ir ao motel. Ele repreendido por Bianca, pois prefere que o dinheiro que seria pago ao motel seja deixado para o beb. Neste trecho identificou-se o trao do personalismo e malandragem por Dario, que ao tentar se passar por mais novo apontado como malandro e personalismo, no momento em que tenta convencer o avaliador a ajud-lo. Damatta (1997) conceitua a malandragem, como um agente de navegao social e que permite alcanar objetivos atravs de relaes com pessoas reconhecidas. Os traos da malandragem e do personalismo podem ser notados no personagem de Dnis, pois conforme Damatta (1997) o malandro o sujeito que tenta sempre conseguir um benefcio custa dos outros. J o personalismo conceituado por Barros (1996) indica que o sujeito procura sua rede de amigos e parentes para resolver os seus problemas. Tambm percebeu-se o trao da sensualidade quando Dnis, aps beijar a ex-esposa e ouvindo da mesma que ele beija bem, ao ouvir tal elogio, acha abertura para convid-la a ir ao motel. Motta e Caldas (1997) comentam que h sensualidade nas entrelinhas e nas conversas.

4.7.3 Anlise Parte 3

Aos 30 minutos discorridos do filme, Cleuza, a empregada, e Stela, a patroa, dialogam sobre o filho de Stela. O dilogo corrente sobre coisas do filho interrompido quando Stela pede para que Cleuza se sente, sob o olhar de desconfiana da empregada.

131

Neste trecho identificam-se o paternalismo e a concentrao de poder da patroa, alm do formalismo. Conforme Damatta (1997) o brasileiro vive em uma lgica social que ordena cada macaco no seu galho e um lugar para cada coisa, cada coisa em seu lugar, ou seja, ao ser empregada de Stela, Cleuza no deveria sentar-se mesa, pois a mesa considerada o espao dos donos e no dos empregados.

4.7.4 Anlise Parte 4

Aos 32 minutos do filme, Dnis chega empresa em que trabalha. Ao conversar com a funcionria tenta, atravs da sensualidade, fazer com que ela lhe direcione mais trabalhos e no para os companheiros. Percebeu-se este trao com a afirmao de Motta e Caldas (1997) quando coloca que a sensualidade est nas entrelinhas dos dilogos e das conversas.

4.7.5 Anlise Parte 5

Aos 38 minutos e 50 segundos Dario est jogando no torneio de futebol do condomnio em que sua me trabalha. Durante o jogo, devido inexperincia dos oponentes e a habilidade de Dario com a bola, um dos adversrios reclama de seu prprio time dizendo que estavam perdendo o filho da empregada. Percebeu-se a questo da hierarquia imposta pela sociedade, descrita por Damatta (1997) atravs da expresso de cada maado no seu galho. Obsevou-se tambm o tom de que, Dario, o filho da empregada, deveria ser colocado em tal posio de inferioridade. Tambm percebeu-se a hierarquia na cena em que Dnis chega novamente ao posto para pedir dinheiro emprestado ao irmo, o dono do posto se aproxima dos dois reprimindo Dinho e pede para Dnis sair do posto, caso no seja para abastecer.

132

4.7.6 Anlise Parte 6

Passados 60 minutos e 46 segundos de filme, Dario est dentro de uma Kombi velha parada no ptio da casa onde sua famlia mora. Reginaldo, o irmo mais novo, comea a mexer com o irmo, que est pensativo. No dilogo, Reginaldo fala que um dos representantes de um clube de futebol estar avaliando jogadores para o clube e que Dario deve comparecer. Arlindo, o seu treinador, pediu para que o avisasse. Ao ver que o irmo estava interessado, Reginaldo pede para que Dario pea desculpas pelas ofensas, mas satirizando Dario, o mesmo fica irritado e chama o irmo de preto e tambm o insulta. Observou-se a posio de superioridade que Dario acha que possui em relao ao seu irmo e este pensamento historicamente encontrado no Brasil, pois conforme Motta e Caldas (1997), o domnio da famlia patriarcal sobre a populao escrava tinha grande influncia moral.

4.7.7 Anlise Parte 7

Quando o filme ultrapassa os 63 minutos e 15 segundos, Cleuza relata ao filho que sua patroa j contratou uma nova empregada para que a ajudasse na casa, visto que devido gravidez, seu ventre j no possibilitava o trabalho pesado ao qual a empregada costumava fazer. No entanto, Cleuza est brava com a patroa e a ameaa colocar na justia, pois a mesma no assinou sua carteira de trabalho. Percebeu-s que Cleuza tinha lealdade patroa, pois at aquele momento trabalhava sem a formalizao de seu documento de trabalho. Uma relao paternalista pode ser apontada nesta situao, pois conforme Barros (1996), a troca de trabalho por remunerao e sob aspectos essencialmente afetivos, como a troca emocional e colaborao pela intimidade pessoal refora o trao do paternalismo. No entanto ao sentir-se ameaada, Cleuza recorreria justia e ao poder da lei para que a patroa pagasse os direitos garantidos pela legislao trabalhista. Note que a no formalizao do contrato de trabalho por parte da patroa apresentado

133

por Barros (1996), pois as leis no so cumpridas devido a fatores estruturais do pas. Tambm verificou-se o poder e o paternalismo de Cleuza quando ofendida por Dinho, que argumenta que mais uma vez tero um irmo que no sabem quem o pai. Neste momento, a me o bate na face, tentando impor respeito, sendo um trao cultural marcado pelo paternalismo, apresentado por Barros (1996) que a conduta e princpios na figura do pai so inquestionveis.

4.7.8 Anlise Parte 8

Em 64 minutos e 17 segundos de filme, no jogo de futebol marcado com a presena do treinador do time chamado Tiradentes, apresenta-se Arlindo, treinador de Dario, que deseja convencer o funcionrio do clube de que Dario um bom jogador e merece ser contratado pelo time. O trao cultural apresentado nesta parte do filme o personalismo, descrito por Barros (1996,) onde o indivduo procura atravs de suas relaes solucionar um problema. Tambm apontou-se Arlindo como um padrinho, de acordo com a descrio de Damatta (1997), que o intermediador entre indivduos e pessoas, visto que, atravs de Arlindo, o jogador pode ser contratado pelo Tiradentes e tornarse um jogador de futebol profissional.

4.7.9 Anlise Parte 9

Em 67 minutos e 14 segundos, esto Dario e Arlindo conversando sobre o jogo e tambm sobre a resenha de seu treinador com o treinador do clube Tiradentes. Arlindo explica a Dario, que o treinador do Tiradentes poder dar uma chance a Dario caso ele molhe a mo do treinador. Esta expresso, muito conhecida pelos brasileiros, indica que algo ser feito mediante ao pagamento de propina. O trao cultural flexibilidade apresentado na

134

cena, de acordo com Damatta (1997), mostra que o malandro o intermediador leva ao conhecimento da diretoria seu argumento para indicao e contratao, se o jogar lhe pagar o valor solicitado.

4.7.10 Anlise Parte 10

Em 73 minutos e 58 segundo do decorrer do filme, ao chegar em casa, Dnis d a me a bolsa jogada nos entulhos pelos ladres. Cleuza fica emocionada com o presente, mas ao mexer nela, encontra um documento, comprovando que aquela bolsa no foi comprada em uma loja. Ao perceber que a bolsa teria sido roubada ela ordena ao filho que a devolva. Dnis argumenta que achou a bolsa, mas Cleuza mesmo assim insiste em afirmar que no quer nada roubado dentro de sua casa. Percebeu-se nesta cena o trao do formalismo e apresentado pela conduta de Dnis. Segundo Barros (1996), os brasileiros utilizam canais legais e extralegais que permitem no respeitar as leis e normas e aceitos como normais e regulares pela conscincia coletiva. Observa-se este fato pela expresso conhecida como achado no roubado. No trecho analisado, mesmo sabendo que a bolsa havia sido roubada, Dnis acha que no seria ruim peg-la e dar-lhe sua me, assim, alterando o sentido da norma que roubar no considerado legal, mas que pode-se achar algo e dar a algum.

4.7.11 Anlise Parte 11

Aps 77 minutos e 53 segundos, Dario e Arlindo conversam. Arlindo questiona Dario sobre a questo do dinheiro a ser pago para o treinador do time do Tiradentes e Dario e responde que sua me conversou com sua patroa, pedindo um adiantamento.

135

Dario afirma que conseguir uma parte do dinheiro, pois sua me ir dar um jeito. Novamente, verificou-se o emprego da expresso do jeitinho brasileiro, pelo trao da flexibilidade, mas do lado positivo, em que a sua me, tentar resolver o problema do dinheiro para pagar ao treinador do Tiradentes. O trao da flexibilidade apontado por Motta e Caldas (1997), que apresenta esse trao devido a nossa pessoalidade nas relaes, tanto com famlia quanto amigos, e no filme, percebeu-se que desta forma, Cleuza utilizar suas relaes para garantir o pagamento ao treinador.

4.7.12 Anlise Parte 12

Em 87 minutos e 14 segundos, Dinho e seu chefe, discutem aps o funcionrio relatar que fora assaltado. O dono do posto irritado comea a culpar Dinho, que se defende, pelo roubo. O dono, no entanto, no aceita as explicaes dadas e ainda acusa que ele e o irmo armaram tudo para que roubassem o posto. Dinho, defendendo-se das acusaes, fala que Deus testemunha, quando o dono altera mais ainda seu comportamento, insultando o funcionrio. Aps Dinho agredir seu chefe, foge do posto de gasolina. Verificou-se o trao da concentrao de poder do dono posto, pois conforme Motta e Caldas (1997), os costumes escravistas e ruralistas ainda se encontram nas relaes de trabalho. No filme, mesmo o funcionrio falando a verdade e tentando evitar a discusso e manter o seu emprego, irrita-se com o dono do posto e o agride, o que mostra a baixa capacidade de recuo do brasileiro pois, conforme Barros (1996), descreve atravs da expresso com dou um boi para no brigar, mas uma boiada para no sair da briga.

136

4.7.13 Anlise Parte 13

Aproximadamente aos 100 minutos e 40 segundos de filme, Dnis, aps um assalto mal sucedido, seqestra um homem que fora atropelado durante a fuga e o leva para longe do local do acidente. Ele tira o capacete e o homem, assustado, no o encara demonstrando que no o quer identific-lo. No entanto, Dnis o obriga a virar-se e fit-lo, questionando se ele est o vendo. Percebeu-se que Dnis quer ser notado, que Dnis quer ser visto e no ignorado. Assim, verificou-se que neste ponto em que Dnis sai da posio de espectador, trao brasileiro, relatado por Barros (1996), que identifica como o sentimento de apatia dos brasileiros perante a indiferena das leis devido ao monoplio dos direitos individuais em nossa sociedade. Percebeu-se que o personagem necessita que algum se importe com o que ele est fazendo, ou seja, ele transpassa os limites e mostra o que ele realmente quer. Tambm percebeu-se nesta cena que o roteiro d a inteno de que os menos favorecidos, de acordo com a cultura brasileira, no so notados ou vistos, ou que so insignificantes ou invisveis.

5 CONSIDERAES FINAIS

O objetivo da presente pesquisa consistiu em apontar os principais traos culturais brasileiros, revelados pelo cinema nacional, nos filmes exibidos no exterior. Para isso, conforme explicitado nos captulos anteriores, foi realizada a anlise de filmes visando detectar quais as principais caractersticas culturais evidenciadas nestas obras. O cinema , sem dvida, um veculo de comunicao e aborda aspectos, significados, modo de vida e sistema de valores, assim como os outros meios de comunicao de massa como, por exemplo, o rdio, a televiso, os jornais, revistas, histria em quadrinhos, msica e moda, que permitem a apresentao e a interpretao de diferentes culturas. Dessa forma, o cinema, utilizado como instrumento difusor de cultura, transforma-se em uma fonte rica de informao, pois seus recursos apresentam uma viso do conjunto de uma realidade social, exercendo grande poder de persuaso, sugerindo que o espectador utilize sua imaginao, interprete e questione o que observado. Esta projeo, tecnologicamente amparada pelos recursos de cmera, luz, som, edio, montagem, evoluiu de tal forma que o cinema consegue expressar uma realidade mesmo que em condies inexistentes. A realidade, obtida atravs da linguagem cinematogrfica, permite o entendimento dos filmes por parte dos espectadores e relaciona-se ao mundo real sob diferentes perspectivas. Essa diferenciao, sob o aspecto da construo de uma linguagem cinematogrfica por determinada sociedade, apresenta significaes prprias e peculiares, principalmente sobre papis e atitudes sociais da cultura na qual foi desenvolvida. A Frana, por exemplo, considera o papel do cinema como uma

estratgia poltica de preservao de seu patrimnio cultural. Os filmes ou o seu conjunto so fontes de anlises culturais visto que apresentam mitos, crenas, valores e prticas de uma determinada cultura. Tornando-se um objeto de comunicao, os filmes narrativos representam uma

138

reconstruo da cultura onde foram produzidos e, atravs de suas narrativas, transmitem informaes sobre elementos culturais de determinada sociedade. Os filmes narrativos, diferentes dos documentrios, apresentam uma maneira eficaz para transmitir estas informaes, pois utilizam como ferramenta a narrativa, que a construo de um fato atravs de uma histria. A eficcia da narrativa, um meio comum e simples de apresentar os fatos, percebida desde a infncia, onde as histrias narradas conseguem apresentar, de maneira sucinta e agradvel, os acontecimentos. Percebeu-se ento que o cinema, atravs de filmes narrativos, tambm possui um papel divulgador de cultura a outras sociedades. A indstria cinematogrfica, o pblico e o gnero do filme, que constroem a importncia do cinema, revelaram que as produes nacionais disseminam imagens da nao em territrios internacionais. Atravs dos filmes exportados, a projeo da cultura na qual o filme foi produzido est sob os olhares dos espectadores estrangeiros. O cinema brasileiro, a partir dos anos 90, perodo denominado pelos crticos brasileiros como A Retomada do Cinema Brasileiro, foi importante para o Brasil devido ao reconhecimento da produo cultural como uma atividade econmica lucrativa. Foram observados os resultados desta nova perspectiva sobre o cinema quando os filmes brasileiros obtiveram o sucesso e o reconhecimento internacional, atravs de suas participaes em festivais no exterior. A indstria cultural mundial, que segundo estimativas, movimenta cerca de U$ 1,3 trilho. O cinema, dentre suas atividades, abrange um nmero muito grande de consumidores de cultura. Esses Indivduos, utilizando-se da tecnologia,

transacionam os filmes como mercadorias, que esto fisicamente disponibilizados em grandes redes de varejo e lojas especializadas na venda de DVDs, e, tambm, virtualmente distribudos via download pela internet, livraram-se de todas as barreiras impostas pelas salas de exibio. Com este estudo verificou-se a expressividade do cinema brasileiro nos festivais internacionais, atravs das indicaes e premiaes recebidas,

oportunizando aos espectadores estrangeiros, alm do conhecimento do cinema nacional, o conhecimento sobre lugares, aspectos culturais e situao econmica de uma parcela da populao do pas.

139

A cultura um objeto de estudos e discusses interminveis, principalmente, quando reconhecida na forma etnolgica, como a identificao de certas caractersticas de determinando contingente humano, povo ou pas, incluindo-se neste contexto o Brasil. O povo brasileiro, dentre as demais etnias, apresenta algumas semelhanas e diferenas com outros pases em termos culturais, mas que, de maneira peculiar, satisfaz suas necessidades materiais e psicossociais de modo adverso a outras culturas. A cultura brasileira tem sido analisada sob vrios enfoques e por autores das mais diversas reas do conhecimento como, histria, sociologia, antropologia, etc., que estudam, ao longo dos anos, sobre a realidade nacional, tentando sistematizar conceitos sobre esta sociedade to complexa. Diante desta diversidade de enfoques, foi necessrio um marco conceitual para servir de base terica para a anlise dos filmes selecionados. Destes autores consultados, optou-se por trabalhar, neste estudo, com o modelo construdo pela pesquisadora brasileira Betnia Tanure de Barros, psicloga, professora da Fundao Dom Cabral e especialista em comportamento organizacional, que atravs de suas teorias, apresenta o sistema de ao cultural brasileiro. A teoria da autora se difere das teorias de miscigenao e a adequao dos espaos das raas dentro da sociedade brasileira, e resultou em uma lgica diferente de se relacionar com os agentes dentro do contexto social do pas. Esta lgica social, presente nos brasileiros, historicamente explicada pelas relaes entre dominador e dominado, que esto presentes desde o momento em que os portugueses iniciaram a colonizao do Brasil. At hoje, para os brasileiros, as situaes sempre presenciam um dono, sendo essa uma forma de hierarquizar ou graduar as relaes sociais, visto que em sua histria, o Brasil sempre apresentou uma minoria com boa situao econmica dominadora e uma maioria, considerada desqualificada, miservel e dominada. Esses dois plos, pelo modelo da autora, classificam os lderes e liderados, com uma srie de traos culturais cada. Estes interagem atravs de subsistemas institucionais e pessoais, os quais possuem traos culturais distintos. Esses quatro

140

elementos, delineados como subsistemas, apresentaram os seguintes traos culturais: a) Subsistema de Lderes: o trao do paternalismo. b) Subsistema de Liderados: o trao da flexibilidade. c) Subsistema Institucional: o trao do formalismo. d) Subsistema Pessoal: o trao da lealdade s pessoas. Estes subsistemas interelacionam-se atravs de outros traos culturais como seguem: a) Concentrao de Poder: articula o Subsistema Institucional e Subsistema de Liderados. b) Personalismo: articula o Subsistema Pessoal e Subsistema de Liderados. c) Posio de espectador: articula o Subsistema dos Liderados e Subsistema Institucional. d) Evitar conflito: articula o Subsistema de Liderados com o Subsistema Pessoal. Tambm foi apresentado o trao da impunidade, atuante dentro do sistema cultural como uma fora que impede o colapso do sistema de relaes sociais no Brasil, e que no permitiria a existncia dos outros traos, pois est relacionado diretamente o paternalismo, a flexibilidade, a lealdade s pessoas e o formalismo, atuantes dos subsistemas j mencionados, Outro trao observado, mas no inserido no modelo proposto por Barros (1996), o sensualismo, sempre presente no cotidiano do brasileiro. Com base nos traos mencionados, o presente estudo, considerado por tericos como um estudo cultural, apontou os principais traos culturais brasileiros presentes nos filmes nacionais, que participaram de festivais no exterior. Destacamse, a seguir, as principais consideraes sobre a anlise das produes: A flexibilidade, tambm denominada malandragem, foi observada no filme Central do Brasil, atravs da personagem de Dora e do segurana da estao. Em Tropa de Elite, a flexibilidade foi apontada nos policiais corruptos, descritos por Capito Nascimento. No filme Linha de Passe, o treinador do time do Tiradentes ao

141

cobrar propina para apresentar Dario aos dirigentes, demonstra tal trao. A flexibilidade ou a malandragem, levando em considerao o lado maligno deste trao, a caracterstica que, muitas vezes, associam imagem do brasileiro como aproveitadores. J a flexibilidade ou malandragem nos personagens Josu, de Central do Brasil, Divaldcio em Deus Brasileiro, e Cleuza em Linha de Passe, so exemplos positivos, pois procuram, atravs da criatividade e das relaes pessoais, resolverem seus problemas. Percebeu-se o trao da concentrao de poder no segurana, representante da lei e da ordem, da estao em Central do Brasil. Tambm esteve presente no Trio Ternura, Cenoura e Z Pequeno em Cidade de Deus e legitimado pela violncia. Nos policiais corruptos em Tropa de Elite, aproveitadores da hierarquia presentes na instituio para cometer seus delitos. O confronto de Neto perante seu pai, detentor do poder, assim como os policiais em Bicho de 7 cabeas. O carcereiro que deixa o mdico esperando por sua liberao em Carandiru e, tambm, figurados na patroa de Cleuza e no chefe de Dinho, em Linha de Passe. Observou-se o trao do paternalismo na personagem Dora de Central do Brasil; em Z Pequeno e Cenoura, em Cidade de Deus; em Baiano, traficante do morro da Babilnia, em Tropa de Elite; em Wilson, no filme Bicho de 7 cabeas; em Deus, personagem de Deus Brasileiro; do diretor da priso em Carandiru; e em Stela e Cleuza, em Linha de Passe. J o formalismo, percebeu-se no segurana da estao, em Central do Brasil, e em Cidade de Deus, no patro da favela chamado Z Pequeno. O trao figurou nos policiais corruptos e tambm no traficante Baiano, em Tropa de Elite. Tambm observou-se nas atitudes preconceituosas de Wilson, pai de Neto, assim como nos policiais em Bicho de 7 cabeas. O formalismo, tambm esteve presente no sentimento de esperana, apresentado pelas personagens em Deus Brasileiro, nos conceitos do avaliador da primeira peneira, na relao da patroa com Cleuza, e, finalmente, em Dnis, no filme Linha de Passe. A posio de espectador foi apontada nos usurios de trem, em Central do Brasil; no rapaz que sem querer bate em Z pequeno, no menino que sonhava com o poder na favela virando criminoso, em Cidade de Deus. Os policiais honestos

142

perante o crime organizado e a corrupo da polcia, em Tropa de Elite; Neto, em Bicho de 7 cabeas; e Chico, no filme Carandiru foram exemplos do trao de espectador, diferente de Dnis, em Linha de Passe, que sai desta posio, apresentando algo diferente do que o brasileiro est acostumado. A impunidade foi apontada no segurana e em Dora, no filme Central do Brasil; no Trio Ternura, em Man Galinha, em Cidade de Deus; nos policiais corruptos, em Dudu, Roberta e Maria, no filme Tropa de Elite e, tambm, nos comentrios do avaliador da primeira peneira, em Linha de Passe. O personalismo, por sua vez, foi apontado no segurana da estao, em Irene e Csar, em Central do Brasil; Dadinho, Ben e nos gerentes de pontos de drogas, em Cidade de Deus. Matias, Senador Rodrigues e Maria representaram este trao em Tropa de Elite, assim como Meire e a irm de Neto em Bicho de 7 cabeas. Divaldcio, em Deus Brasileiro; em Chico, Deusdete, Lady Di e Sem Chance, no filme Carandiru; e, tambm, apontado nos personagens de Dario e Arlindo, em Linha de Passe. Irene, em Central do Brasil; Dadinho e os gerentes dos pontos de distribuio de drogas, em Cidade de Deus foram os representantes do trao de lealdade s pessoas. Matias, Senador Rodrigues, Roberta, Edu e Maria, em Tropa de Elite; Meire, em Bicho de 7 cabeas; e, Cleuza, em Linha de Passe tambm representaram o trao de lealdade s pessoas. J o trao de evitar conflito, observou-se em Irene, no filme Central do Brasil, assim como no garoto que deseja ser criminoso em Cidade de Deus. No filme Tropa de Elite, este trao foi apresentado no professor de Matias. No filme Bicho de 7 cabeas foram apontados nos personagens Meire e Neto e, tambm, no avaliador da primeira peneira, em Linha de Passe. O trao da sensualidade, ltimo trao cultural estudado, que segundo os autores muito presente no cotidiano brasileiro, foi representado por Dora, em Central do Brasil; Leninha e Neto, no filme Bicho de 7 cabeas. No entanto, Dnis, em Linha de Passe, foi a personagem mais representativa deste trao dentro da amostra de filmes analisados. Cabe comentar que quanto s limitaes deste estudo, para a formao da amostra pesquisada, tentou-se contemplar filmes de diferentes gneros,

143

participantes de festivais internacionais e lanados no exterior. Porm, em funo do critrio de participao em festivais internacionais, agrupou-se uma amostra de filmes, em sua maioria, com o gnero drama. As limitaes encontradas na acessibilidade da amostra, nos

estabelecimentos de locao, no interferiram para que o objetivo proposto pela pesquisa, de apontar os traos culturais nos filmes indicados em festivais no exterior, fosse alcanado, visto que respondeu a questo de pesquisa. O estudo, de carter exploratrio-descritivo, busca familiarizar um problema ainda no pesquisado. Atravs dos apontamentos dos traos culturais observados nos trechos dos filmes, em referncia a anlise da amostra selecionada, foram apresentados filmes que transmitiram imagens do cotidiano brasileiro e seus problemas, em cenrios esteticamente de boa qualidade, porm de pssima viso para aqueles que buscam, atravs dos filmes, conhecer um pas. Nestes filmes, foram apresentados problemas estruturais como a mo-deobra desqualificada, analfabeta e mal paga, que trafegam em um sistema de transporte inadequado, no s pblico, como o de mercadorias, exemplificando-se as estradas de terra. Tambm transmitido, atravs das imagens, uma infraestrutura precria aos prprios habitantes do pas, aos quais convivem com srios problemas de moradia, sade pblica e violncia. A exposio destas informaes pode influenciar em uma deciso estrangeira quanto aplicao de recursos no Brasil, pois o pas ainda apresenta deficincias estruturais e problemas nas reas econmicas. Os filmes tambm apresentam o pas com leis no aplicadas e/ou obedecidas pelos cidados. Assim, promove reflexes e indagaes sobre o cumprimento de acordos daqueles que transacionam comercialmente com o Brasil. Dessa forma, pode-se dizer que o cinema brasileiro, alm de apresentar a cultura nacional, mostra tambm uma realidade escondida pelos timos nmeros que a economia brasileira vem apresentando na ltima dcada. importante ressaltar que o cinema, sendo um meio de comunicao, tambm pode revelar a realidade do Brasil. Outro ponto a ser considerado, que o cinema nacional, mesmo apresentando tais problemas, no pode ser alvo de mudanas em suas histrias,

144

enredos e cenrios tentando mudar a imagem do pas no exterior pelo que visto nas grandes telas, pois tambm considerado uma obra de arte, e se tratando de uma sociedade que preza a liberdade, a livre expresso artstica deve ser mantida. Diante do exposto acima, observou-se uma gama de assuntos relacionados ao cinema e a imagem do Brasil no exterior que podero ser norteadores de outros estudos, como por exemplo, as seguintes questes de pesquisa: Como a ligao da imagem do Brasil, um pas emergente, produtor de riquezas, j considerado no mbito internacional, est alcanando segurana para aplicaes e investimentos, se as imagens dispostas no cinema nacional convergem desta situao? Como podem os nmeros da economia ainda contrastarem com a realidade apresentada no cinema? Outras questes como estas, podem ser sugestes de novos estudos, tendo como objeto de pesquisa o cinema, a sua influncia sobre a imagem dos produtos brasileiros exportados, e tambm o potencial do cinema e outras atividades culturais como produtos para exportao, e, por fim, o impacto da imagem das empresas no exterior, que atravs do merchandising, patrocinam filmes que so exportados. Este estudo proporcionou a viso de como o cinema brasileiro revela nossos traos culturais no exterior, e, desta forma, sob o olhar do estrangeiro, as duas imagens do Brasil. Uma apresentada pelo cinema como um pas pobre, com injustia social, com analfabetismo, violncia entre tantos outros problemas e a outra imagem, diferente daquela apresentada na mdia internacional como um pas emergente e com grande potencial econmico.

REFERNCIAS

AGENCIA NACIONAL DO CINEMA (ANCINE) Observatorio brasileiro do cinema e do audiovisual Disponvel em: <http://www.ancine.gov.br/oca>. Acesso em: 15 mar. 2009. ALVARENGA, Nilson Assuno. Imagem e Identidade: Perspectivas para uma Introduo Histrico-Crtica ao Cinema Brasileiro. INTERCOM Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao XXIX Congresso brasileiro de Cincias da Comunicao. Braslia. 2006. BARDIN, Laurence. Anlise de Contedo. Lisboa: Persona, 1995. BARROS, Betania Tanure de. O estilo brasileiro de administrar. 1. ed. So Paulo: Atlas, 1996. 148 p. BERGAN, Ronald. Guia ilustrado Zahar: cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. BERNARDET, Jean-Claude. O que cinema. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1983. BICHO DE SETE CABEAS. Direo: Las Bodanzky. Produtor: Maria Ionescu e Fabiano Gullane: Riofilme, 2001. 1 DVD (80 min), son., color. BOTTOMORE, et al. Dicionrio do pensamento social do Sec. XX. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Ed., 1996. CANEVACCI, Massimo. Antropologia do cinema: Do mito a indstria cultural. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1990. CARANDIRU. Direo: Hector Barrenco. Produtor: Hector Barrenco: Columbia Tristar, 2003. 1 DVD (147 min), son., color. CENTRAL DO BRASIL. Direo: Walter Salles. Produtor: Arthur Cohn e Martine de Clermont-Tonnerre: Sony Pictures Classics, 1998. 1 DVD (112 min), son., color.

146

CIDADE DE DEUS. Direo: Fernando Meirelles e Katia Lund. Produtor: Walter Salles: Lumire/Miramax Films, 2002. 1 DVD (135 min), son., color. COBISIER, Roland. Situao e alternativas da cultura brasileira. So Leopoldo: UNISINOS, 1956. COSTA, Antonio. Compreender o cinema. 2. ed. So Paulo: Globo, 1989. DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris: Para uma sociologia do dilema brasileiro. 6. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1983. 350 p. DAMATTA, Roberto. O que faz o brasil, Brasil?. Rio de Janeiro: Rocco, 1986-1997. 126 p. DEUS BRASILEIRO. Direo: Carlos Diegues. Produtor: Renata de A. Magalhes: Columbia Tristar, 2003. 1 DVD (110 min), son., color. DUARTE, Roslia. Cinema & educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002. 126 p. GIL, Antonio Carlos. Mtodos e tcnicas de pesquisa social. 5. ed. So Paulo: Atlas, 1999. _______________. Como elaborar projetos de pesquisa. 4. ed. So Paulo: Atlas, 2002. _______________. Mtodos e tcnicas de pesquisa social. 5. ed. So Paulo: Atlas, 2007. INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA (IBGE). Sistema de Informaes e Indicadores Culturais. Disponvel em: <http://www.ibge.gov.br>. Acesso em: 20 nov. 2008. KUPER, Adam. Cultura: a viso dos antroplogos. Bauru: EDUSC, 2002. 322 p. LANGIE, Cntia. O trailer e o processo de seduo no cinema. Revista Famecos, Porto Alegre, n 14, p. 15-23, dez. de 2005.

147

LARAIA, Roque de Barros. Cultura: um conceito antropolgico. 11. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996-1997. LINHA DE PASSE. Direo: Walter Salles e Daniela Thomas. Produtor: Maurcio A. Ramos e Rebecca Yeldman: Videofilmes, 2008. 1 DVD (108 min), son., color. MEIRELLES, Henrique. Discurso de encerramento do XI Seminrio Anual de Metas para Inflao. In. XI SEMINRIO ANUAL DE METAS PARA INFLAO, 2009, Rio de Janeiro. Anais eletrnicos... Braslia: Banco Central do Brasil (BACEN), 2009. Disponvel em: <http://www.bcb.gov.br/?RED-APRESPRONUNC>. Acesso em: 20 mai. 2009. MINISTERIO DA CULTURA (MINC). Discursos. Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/2007/08/28/discurso-do-ministro-gilberto-gil-nacerimonia-de-lancamento-da-teia-2007>. Acesso em: abr. 2008. <

MOTION PICTURE ASSOCIATION OF AMERICA (MPAA). Informaes e dados sobre o cinema Americano. Disponvel em: < http://www.mpaa.org/researchStatistics.asp >. Acesso em: abril de 2008. MOTTA, Fernando C. Prestes; CALDAS, Miguel P. Cultura organizacional e cultura brasileira. So Paulo: Atlas, 1997. NAGIB, Lucia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: Ed. 34, 2002. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1991. PEREIRA, Miguel Serpa. Estticas e mercado no cinema brasileiro incentivado. IV ENECULT Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura. Salvador, 2008. ROESCH, Sylvia Maria Azevedo. Projetos de estgio e de pesquisa em administrao: guia para estgios, trabalhos de concluso, dissertaes e estudos de caso. 2. ed. So Paulo: Atlas, 1999. S, Irene Tavares de. Cinema e educacao. 1. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1967. 177 p. SANTOS, Jos Luiz dos. O que cultura. 10. ed. So Paulo: Brasiliense, 1991.

148

SODR, Nelson Werneck. Sntese de histria da cultura brasileira. 18. ed. Rio de Janeiro: Bertrand, 1996. TURNER, Graeme. Cinema como prtica social. So Paulo: Summus, 1997. TROPA DE ELITE. Direo: Jos Padilha. Produtor: Jos Padilha e Marcos Prado: Universal Pictures, 2007. 1 DVD (118 min), son., color. VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas: Papirus, 1994. 152 p. VANNUCCHI, Aldo. Cultura brasileira: o que , como se faz. So Paulo: Loyola, 1999. 141 p. VERGARA, Sylvia Constant. Projetos e relatrios de pesquisa em administrao. 3. ed. So Paulo: Atlas, 2000. 92 p.