Welcome to Scribd, the world's digital library. Read, publish, and share books and documents. See more
Download
Standard view
Full view
of .
Look up keyword
Like this
1Activity
0 of .
Results for:
No results containing your search query
P. 1
Experimentele Muziek in DKO (2005)

Experimentele Muziek in DKO (2005)

Ratings: (0)|Views: 100|Likes:
Published by Paul Craenen

More info:

Categories:Types, Speeches
Published by: Paul Craenen on Aug 23, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

08/23/2011

pdf

text

original

 
Experimentele muziek in Deeltijds Kunstonderwijs,noodzaak of utopie?
onderstaande notities vormen een ruime schriftelijke neerslag van een lezing ter gelegenheid van depedagogische studiedag in DKO Vlaams-Brabant) op 15/12/2004. De lezing vond plaats in en met desteun van MATRIX (Leuven).
INLEIDING
Experimentele muziek in het DKO, wat kan dat betekenen, wat is de zin daarvan en waar liggen demogelijkheden en beperkingen? Omdat anderhalf uur te kort is om zowel een theoretische als eenpraktische workshop te houden, wil ik me beperken tot de voorstelling van een project dat sindsseptember loopt aan de muziekacademie van Oud-Heverlee. Via dat concrete voorbeeld zou ik willenkomen tot de vraag wat de plaats en de functie is van het nieuwe en het experimentele in het DKO.
KEM: voorstelling
Op 4 september 2004 startte aan de muziekacademie van Oud-Heverlee een 'klas experimentele muziek'(KEM). De cursus richt zich naar Hogere Graad leerlingen (vanaf een leeftijd van 15 jaar) in het DKO enloopt gedurende drie jaren. De cursus is gegroeid vanuit een cursus begeleidingspraktijk, die jaar na jaarop een vrijere manier werd ingevuld, tot een nieuwe omkadering zich opdrong. De cursus heeft binnen datkader (begeleidingspraktijk) al gedurende een proefjaar gelopen, en is eind vorig schooljaar goedgekeurddoor de inspectie als experiment binnen het deeltijds kunstonderwijs. Momenteel volgen zes leerlingen, jongvolwassenen en volwassenen de cursus. Een aantal onder hen heeft er al een klassieke academie-carrière opzitten, een aantal anderen komen niet uit het conventionele muziekacademiemilieu (RITS,circusschool). De cursus richt zich dan ook niet noodzakelijk tot het klassieke muziekacademie - publiek.
Het instrument als muzikale denkvorm
Gezien de traditie (!) van meer dan een halve eeuw die de experimentele muziekvormen al achter zichhebben, en gezien hun grote invloed op de ontwikkelingen van zowel de Westerse kunstmuziek als demeer commerciële genres, lijkt het op het eerste zicht onbegrijpelijk dat ze amper aan bod komen in hetofficiële kunstonderwijs. Hoewel de laatste jaren zeker sprake is van een grotere openheid wat betreftinhoudelijke invulling van cursussen, blijkt er nauwelijks sprake te zijn van een zinvolle benadering van denieuwere muziekvormen (tenzij je natuurlijk het integreren van lichte muziek en jazz als hoogste goedbeschouwt). Er kunnen hier verschillende oorzaken worden aangewezen.Enerzijds zijn er nauwelijks competente docenten die deze taak aankunnen. Die situatie zal niet veranderenzolang de opleidingen aan conservatoria de experimentele erfenis en de actuele ontwikkelingen in dekunst niet naar waarde schatten en vertalen in aangepaste opleidingen. Anderzijds lijkt in het DKO zelf debereidheid en de interesse voor nieuwe kunstvormen wel aanwezig, maar is de struikelblok structureel vanaard. Het lessenpaket is traditioneel nogal eenzijdig gericht op, en georganiseerd rond het tonale klassiekeinstrumentarium. Of het nu om klassieke, lichte of jazzmuziek gaat, naar leerlingen toe is dezeinstrumentale gerichtheid heel arbeidsintensief en gespecialiseerd. Het bespelen van zo'n instrument vergt jarenlange notenleer en dagelijks oefenen van technieken van een doorgaans zeer historisch instrument.Om dat niveau mogelijk te maken, is de hele DKO-structuur sinds jaar en dag grotendeels geënt en gerichtop deze arbeidsintensieve training. Het klassieke instrument staat er als het ware centraal als 'muzikaledenkvorm'. De vakken waar het klassieke instrument niet rechtstreeks aan bod komt (AlgemeneMuziekcultuur, Algemene Muziektheorie), lijken in de eerste plaats een omkaderende en ondersteunendefunctie te bieden, eerder dan een venster te zijn op andere muzikale expressievormen.Het is echter niet meer dan een vaststelling dat een belangrijk en vooral ook een artistiek relevant deel vande hedendaagse muziekcultuur zich niet meer afspeelt binnen die historisch ambachtelijke grenzen. Hetgebruik van nieuwe media en nieuwe elektronische/digitale instrumenten heeft geleid tot nieuwemuzikale idiomen, veranderende klankesthetiek en vooral ook een nieuwe benadering van musiceren envan wat het kan betekenen muziekmaker of klankkunstenaar te zijn. En dan hebben we het nog niet gehadover het steeds belangrijker worden van het multi -of intermediale in de actuele kunst, wat een aspect isdat, naar onderwijs toe, vraagt om grondige herbronning.
 
 een didactisch vangnet
Deze nieuwe artistieke tendensen kunnen vanuit de bestaande DKO - leerplannen niet zinvol benaderdworden, niet alleen omdat de nodige 'leertijd' daarvoor ontbreekt, maar vooral omdat een theoretische endidactische omkadering voor deze relatief nieuwe kunstvormen nog niet voorhanden is.Indien leerlingen toch al eens met experimentele of multimediale klankexpressies in aanraking komen, ishet eerder als een uitstapje, vrijblijvend, zonder de mogelijkheid op die eenmalige ervaringen verder tebouwen. Buiten het circuit van muziekacademies kunnen geïnteresseerden met deze kunstvormen wel aande slag in allerhande workshops, muziekkampen etc. (veelal georganiseerd door kunstencentra of pedagogische organisaties die geen directe band hebben met DKO).Maar ook hier geldt meestal dat het overzicht en de continuïteit ontbreekt. Dikwijls is er sprake van ofwellouter passieve luistercursussen (meestal gericht naar een volwassen publiek), of van erg toegepaste enhaast commerciële workshops zoals het leren omgaan met een specifiek softwareprogramma. Daarnaastbestaan er ook tal van actieve 'workshopachtige' cursussen en stages waarin de deelnemers onderbegeleiding van vakmensen in een minimale tijdsspanne op een productgerichte wijze naar een maximaalresultaat toewerken.Hoe waardevol dergelijke losse initiatieven ook zijn, het mag duidelijk zijn dat de continuïteit, en daarmeeook de fundamentele artistieke vraagstellingen er meestal ontbreken. Het wordt dus hoog tijd dat vanuithet DKO op de actuele artistieke evoluties kan ingespeeld worden met cursussen op langere termijn.In algemene zin zijn de intenties van deze cursus dan ook tweevoudig: langs de ene kant creatieveimpulsen geven vanuit actueel materiaal, aan de andere kant bouwen aan een theoretisch en didactischvangnet dat bruikbaar is om nieuwe kunstvormen op een zinvolle manier te benaderen. Gezien het bredeveld dat deze cursus bestrijkt, zal dit project niet door één persoon kunnen gedragen worden, en is dezevoorstelling dan ook tegelijk een uitnodiging tot meedenken en participatie.
EXPERIMENTELE MUZIEK HISTORISCH EN ACTUEEL
 
Wat is experimentele muziek?
Om te beginnen moet duidelijk gesteld worden dat experimentele muziek geen 'genre' is. Het'experimentele' van experimentele muziek wijst eerder op een basishouding dan op een stijl. Dezeexperimentele basishouding kent intussen al een 'traditie' van meer dan een halve eeuw. Na een eerstegrote golf van experiment in de tweede helft van vorige eeuw (met een hoogtepunt in de jaren '60 en eenserieuze dip van eind jaren '70 tot begin jaren '90), is er sinds een tiental jaren duidelijk sprake van eenhernieuwde interesse in muzikaal experiment. Om het projekt KEM te kaderen, loont het dan ook demoeite om in vogelvlucht de experimentele muziek van gisteren te vergelijken met die van vandaag.Onder 'experimentele' muziek versta ik historisch gezien die muziek die zijn zingeving niet meer in deeerste plaats vindt in het verder zetten of vernieuwen van bestaande tradities, maar die zijn motiveringhoofdzakelijk vindt in de sonore verwondering, in de nieuwsgierigheid of in de zoektocht naar nieuweexpressie -of impressievormen.
historische tracering
De eerste werkelijke klankexperimenten (gehoorzamend aan bovenstaande definitie) moeten gezochtworden in de dadaïstische beweging rond 1920 en bij de Italiaanse futuristen aan het begin van vorigeeeuw. Deze beweging was maar een kort leven beschoren, en leidde zeker wat de klankkunst betreft niettot spectaculaire resultaten. Ze leverden echter wel een stevige conceptuele en ideologische basis voorheel wat muzikaal experiment van na 1945. Merk in dat verband op dat de tweede Weense School in hetopzicht van onze definitie eerder vernieuwend dan experimenteel te noemen valt. In het geval vanSchönberg kan men zelfs spreken van een logische en consequente volvoering van het romantische ideaal.De modernistische, partituurgerichte traditie van de Tweede Weense school en haar navolgers zal dan ookniet in het interesseveld van de nieuwe cursus liggen. Ook al om puur pragmatische redenen: het gros vandeze muziek is onspeelbaar voor amateurs.Een muzikaal experiment uitvoeren veronderstelt het betreden van onontgonnen terrein, op welk gebieddan ook. Gesteld dat er zich vandaag een nieuwe experimentele muzikale golf voordoet, veronderstelt danook dat het vandaag niet om dezelfde experimenten kan gaan. Laten we daarom in het kort nagaanwaarin deze twee experimentele fasen hun voedingsbodem vonden en enkele verschillen en gelijkenissente duiden.
 
1. nieuwe middelen, nieuwe denkvormen 
Beschouwen we de experimentele fases in de recente muziekgeschiedenis, dan kunnen we hun ontstaanmeestal koppelen aan het ter beschikking komen van nieuwe middelen/instrumenten, de verandering vaneen omgeving die nieuwe inspiraties en percepties met zich meebrengt (Futuristen) of sociopolitiekeomwentelingen die de noodzaak tot een breuk met het verleden in alle maatschappelijke geledingen latengevoelen. Zo ook kan de eerste grote golf van muzikaal experiment enerzijds verklaard worden door eenbeschikbaarheid aan nieuwe middelen (elektrische en analoog elektronische instrumenten, nieuwereproductietechnieken zoals magnetische bandrecorders), anderzijds aan een socio-politieke (naoorlogse)situatie die de geesten rijp maakte voor totaal nieuwe benaderingen, voor radicale breuken met hetverleden. Het is niet toevallig dat het in het naoorlogse West-Duitsland was dat het Darmstadt-instituuteen ontmoetingsplaats kon worden voor zowat iedereen die iets te betekenen had op gebied van nieuwemuziek. Deze socio-politieke context impliceerde haast onvermijdelijk een ideologische invalshoek.Dat ideologische aspect van de experimentele muziek van de jaren '60 kan moeilijk onderschat worden(Cage, Nono, Fluxus, Cornelius Cardew, later bij ons erfgenamen als Logos). Het is nuttig te wijzen op dezeideologische context, omdat de beschikbaarheid aan nieuwe middelen alleen niet voldoende is om eenartistiek milieu tot vernieuwing van zijn instrumentarium en esthetiek aan te zetten. Demuziekgeschiedenis staat bol van zonderlinge instrumenten die een kort leven beschoren waren, nietzozeer omdat ze te weinig muzikaal potentieel hadden, wel omdat ze een nieuwe muzikale 'denkvorm'met zich meebrachten die (nog) niet in de tijdsgeest paste.Een goed voorbeeld hiervan is de theremin, een instrument dat al dateert van 1917 (Lev Theremin) eneigenlijk zowat het eerste volwaardige elektronische instrument, met een geweldig potentieel qua'muzikale denkvorm', maar dat ondanks een commerciële release in 1929 door RCA, veroordeeld bleef toteen marginale rol als effectinstrument. Niet verwonderlijk gezien de muziek die erop gespeeldwerd: de eerste opname die met de theremin gemaakt werd was 'de zwaan' van Saint-Saens, en nadiendook het hier en daar op in filmmuziek als pseudo-strijkinstrument (Hitchcock). Als pseudo-strijkinstrument was het instrument echter beperkt (en moeilijk te bespelen gezien de afwezigheid van eenvaste toets). Zijn grootste potentie lag eerder in het produceren van glissandi en zwevingen, typisch voorde hedendaagse muziek van na 1950 (luister naar de opening van
Metastasis 
van Xenakis). De thereminwerd dan ook niet toevallig weer opgevist door Moog in een nieuw type rond 1960, en werd gebruikt inonder andere 'variations V' van John Cage, een compositie waarbij dansers tussen de antennes bewogenen aldus de klank manipuleerden.Sinds een tiental jaren lijkt het instrument een derde jeugd, zeg maar hype, te beleven. Waarmee meteengesuggereerd wordt dat er sinds kort weer een vruchtbare voedingsbodem voor dergelijk instrument is.Een mogelijke verklaring hiervoor is dat het concept van de theremin beantwoordt aan een aantalinteressepunten van de huidige tijdsgeest: de mogelijkheid
graduele 
toonhoogteverlopen te maken (ipvde statische toontrappen van het tonale systeem) hebben we al aangehaald. Maar misschien wel desterkste voedingsbodem voor een derde jeugd vandaag, is het multimediale karakter van het instrument:de theremin is een instrument met een hoog 'performancegehalte' waarin het functionele van despeelbewegingen onvermijdelijk ook choreografisch en theatraal geïnterpreteerd wordt. De handen rakenhet instrument zelf niet en lijken de onzichtbare klank te boetseren of te kneden. Die kneedbaarheid vanklank refereert al snel aan de virtuele mogelijkheden van het digitale medium, ook al is de theremin zelf een louter analoog elektronisch instrument.
2. de beoefenaars van experimentele muziek 
Een belangrijk verschil tussen de experimentele muziek van een halve eeuw geleden en die van nu, is datde eerste golf van experimenten zich grotendeels in een erkend en vaak zelfs 'academisch' circuitafspeelde (uiteraard met de nodige uitzonderingen en korrels zout). Avant-garde muziek kon danmisschien niet bogen op het begrip van het grote publiek, ze had wel de politieke en culturele wind in dezeilen. Die politieke steun was ook nodig om haar doelen te verwezenlijken: de eerste elektronischemuziek vereiste een enorme inzet aan schaarse middelen. De radiostudio's speelden hierin een belangrijkerol. De nieuwe muziek van de jaren 50-60 was 'maatschappelijk relevant', ze had een krachtige stem in hetartistieke en intellectuele debat. Daarnaast valt op dat de 'grote figuren' uit de naoorlogse periode (Cage,Xenakis, Nono, Schaeffer, Stockhausen, Goeyvaerts, Boulez, etc) haast allemaal een klassieke muzikalescholing kenden en tegelijkertijd minstens een periode van radicaal experiment hebben gekend. Ze

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->