Bergson Le Rire

Henri Bergson (1900)
Le rire.
Essai sur la signification du comique
Un document produit en version numrique par Bertrand Gibier, bnvole,

professeur de philosophie en France
Courriel: bertrand.gibier@ac-lille.fr
Dans le cadre de la collection: "Les classiques des sciences sociales"
Site web: http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html
fonde et dirige par Jean-Marie Tremblay,
professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi
Une collection dveloppe en collaboration avec la Bibliothque
Paul-mile-Boulet de l'Universit du Qubec Chicoutimi
Site web: http://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm
Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique (1900)
Cette dition lectronique a t ralise par Bertrand Gibier, bnvole, professeur de

philosophie en France
Courriel: bertrand.gibier@ac-lille.fr
partir de :
Henri Bergson (1900)
Le rire. Essai sur la signification du comique.

Une dition lectronique ralise partir du livre dHenri Bergson
(1900), Le rire. Essai sur la signification du comique. Paris : ditions
Alcan, 1924. Ce texte a t rimprim, en 1959, par Les Presses
universitaire de France, "dition du centenaire" des Oeuvres de Bergson,
1959, (pp pages 391 485).
ce texte a t ajout l'avant-propos de 1900 qui avait t supprim
en 1924 [Bertrand Gibier]
Le texte a t originalement publi en trois article dans la Revue de
Paris, 1er fvrier, 15 fvrier et 1er mars 1900.
Polices de caractres utilise :
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Pour les notes de bas de page : Times, 10 points.
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Mise en page sur papier format
LETTRE (US letter), 8.5 x 11)
dition complte le 30 octobre 2002 Chicoutimi,
Qubec.
Table des matires

Avant-propos
Prface
Chapitre I. Du comique en gnral. Le comique des formes et le
comique des mouvements. Force dexpansion du comique.
I
II
III
IV
V
Chapitre II. Le comique de situation et le comique de mots.
I
I. Le diable ressort
II. Le pantin ficelles.
III. La boule de neige
II
Chapitre III. Le comique de caractre.
I
II
III
IV
V
Appendice. Sur les dfinitions du comique et sur la mthode suivie dans
ce livre.
Avant-propos
Retour la table des matires
Nous runissons en un volume trois articles sur Le Rire (ou plutt sur le
rire spcialement provoqu par le comique) que nous avons publis rcemment dans la Revue de Paris. Ces articles avaient pour objet de dterminer les
principales catgories comiques, de grouper le plus grand nombre possible
de faits et den dgager les lois : ils excluaient, par leur forme mme, les
discussions thoriques et la critique des systmes. Devions-nous, en les rditant, y joindre un examen des travaux relatifs au mme sujet et comparer nos
conclusions celles de nos devanciers ? Notre thse y et gagn en solidit
peut-tre ; mais notre exposition se ft compliquer dmesurment, en mme
temps quelle et donner un volume hors de proportion avec limportance du
sujet trait. Nous nous dcidons, en consquence, reproduire les articles tels
quils ont paru. Nous y joignons simplement lindication des principales
recherches entreprises sur la question du comique dans les trente dernires
annes.
Hecker, Physiologie und Psychologie des Lachens und des Komischen,
1873.
Dumont, Thorie scientifique de la sensibilit, 1875, p. 202 et suiv. Cf., du
mme auteur, Les causes du rire, 1862.
Courdaveaux, tudes sur le comique, 1875.
Darwin, Lexpression des motions, trad. fr., 1877, p. 214 et suiv.
1 [Cet
avant-propos sera remplac par la prface suivante partir de la 23e dition.]
Philbert, Le rire, 1883.

Bain (A.), Les motions et la volont, trad. fr., 1885, p. 249 et suiv.
Kraepelin, Zur Psychologie des Komischen (Philos. Studien, vol. II, 1885).
Piderit, La mimique et la physiognomie, trad. fr., 1888, p. 126 et suiv.
Spencer, Essais, trad. fr., 1891, vol. I, p. 295 et suiv. Physiologie du rire.
Penjon, Le rire et la libert (Revue philosophique, 1893, t. II).
Mlinand, Pourquoi rit-on ? (Revue des Deux-Mondes, fvrier 1895).
Ribot, La psychologie des sentiments, 1896, p. 342 et suiv.
Lacombe, Du comique et du spirituel (Revue de mtaphysique et de
morale, 1897).
Stanley Hall and A. Allin, The psychology of laughting, tickling and the
comic (American journal of Psychology, vol. IX, 1897).
Lipps, Komik und Humor, 1898. Cf., du mme auteur, Psychologie der
Komik (Philosophische Monatshefte, vol. XXIV, XXV).
Heymans, Zur Psychologie der Komik (Zeitschr. f. Psych. u. Phys. der
Sinnesorgane, vol. XX, 1899).
Prface
Ce livre comprend trois articles sur le Rire (ou plutt sur le rire spcialement provoqu par le comique) que nous avions publis jadis dans la Revue
de Paris 2. Quand nous les runmes en volume, nous nous demandmes si
nous devions examiner fond les ides de nos devanciers et instituer une
critique en rgle des thories du rire. Il nous parut que notre exposition se
compliquerait dmesurment, et donnerait un volume hors de proportion avec
limportance du sujet trait. Il se trouvait dailleurs que les principales dfinitions du comique avaient t discutes par nous explicitement ou implicitement, quoique brivement, propos de tel ou tel exemple qui faisait penser
quelquune dentre elles. Nous nous bornmes donc reproduire nos articles.
Nous y joignmes simplement une liste des principaux travaux publis sur le
comique dans les trente prcdentes annes.
Dautres travaux ont paru depuis lors. La liste, que nous donnons cidessous, sen trouve allonge. Mais nous navons apport aucune modification
au livre lui-mme 3. Non pas, certes, que ces diverses tudes naient clair
1
2
3
[Prface de la 23e dition (1924)]

Revue de Paris, 1er et 15 fvrier, 1er mars 1899. [En fait 1er fvrier 1900, pp. 512-544, 15
fvrier 1900, pp. 759-790 et 1er mars 1900, pp. 146-179.]
Nous avons fait cependant quelques retouches de forme.
sur plus dun point la question du rire. Mais notre mthode, qui consiste
dterminer les procds de fabrication du comique, tranche sur celle qui est
gnralement suivie, et qui vise enfermer les effets comiques dans une
formule trs large et trs simple. Ces deux mthodes ne sexcluent pas lune
lautre ; mais tout ce que pourra donner la seconde laissera intacts les rsultats
de la premire ; et celle-ci est la seule, notre avis, qui comporte une
prcision et une rigueur scientifiques. Tel est dailleurs le point sur lequel
nous appelons lattention du lecteur dans lappendice que nous joignons la
prsente dition.
H. B.
Paris, janvier 1924.
Hecker, Physiologie und Psychologie des Lachens und des Komischen,
1873.
Dumont, Thorie scientifique de la sensibilit, 1875, p. 202 et suiv. Cf., du
mme auteur, Les causes du rire, 1862.
Courdaveaux, tudes sur le comique, 1875.
Philbert, Le rire, 1883.
Bain (A.), Les motions et la volont, trad. fr., 1885, p. 249 et suiv.
Kraepelin, Zur Psychologie des Komischen (Philos. Studien, vol. II, 1885).
Spencer, Essais, trad. fr., 1891, vol. I, p. 295 et suiv. Physiologie du rire.
Penjon, Le rire et la libert (Revue philosophique, 1893, t. II).
Mlinand, Pourquoi rit-on ? (Revue des Deux-Mondes, fvrier 1895).
Ribot, La psychologie des sentiments, 1896, p. 342 et suiv.
Lacombe, Du comique et du spirituel (Revue de mtaphysique et de
morale, 1897).
Stanley Hall and A. Allin, The psychology of laughting, tickling and the
comic (American journal of Psychology, vol. IX, 1897).
Meredith, An essay on Comedy, 1897.
Lipps, Komik und Humor, 1898. Cf., du mme auteur, Psychologie der
Komik (Philosophische Monatshefte, vol. XXIV, XXV).
Heymans, Zur Psychologie der Komik (Zeitschr. f. Psych. u. Phys. der
Sinnesorgane, vol. XX, 1899).
Ueberhorst, Das Komische, 1899.
Dugas, Psychologie du rire, 1902.
Sully (James), An essay on laughter, 1902 (Trad. fr. de L. et A. Terrier :
Essai sur le rire, 1904).
Martin (L. J.), Psychology of Aesthetics : The comic (American Journal of
Psychology, 1905, vol. XVI, p. 35-118).
Freud (Sigm.), Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, 1905 ; 2e
dition, 1912.
Cazamian, Pourquoi nous ne pouvons dfinir lhumour (Revue
germanique, 1906, p. 601-634).
Gaultier, Le rire et la caricature, 1906.

Kline, The psychology of humor (American Journal of Psychology,
vol. XVIII, 1907, p. 421-441).
Baldensperger, Les dfinitions de lhumour (tudes dhistoire littraire,
1907, vol. I).
Bawden, The Comic as illustrating the summation-irradiation theory of
pleasure-pain (Psychological Review, 1910, vol. XVII, p. 336-346).
Schauer, Ueber das Wesen der Komik (Arch. f. die gesamte Psychologie,
vol. XVIII, 1910, p. 411-427).
Kallen, The aesthetic principle in comedy (American Journal of
Psychology, vol. XXII, 1911, p. 137-157).
Hollingworth, Judgments of the Comic (Psychological Review, vol. XVIII,
1911, p. 132-156).
Delage, Sur la nature du comique (Revue du mois, 1919, vol. XX, p. 337354).
Bergson, propos de la nature du comique . Rponse larticle
prcdent (Revue du mois, 1919, vol. XX, p. 514-517). Reproduit en partie
dans lappendice de la prsente dition.
Eastman, The sense of humor, 1921.
Chapitre I
Du comique en gnral
Le comique des formes et le comique
des mouvements
Force dexpansion du comique
Que signifie le rire ? Quy a-t-il au fond du risible ? Que trouverait-on de

commun entre une grimace de pitre, un jeu de mots, un quiproquo de vaudeville, une scne de fine comdie ? Quelle distillation nous donnera lessence,
toujours la mme, laquelle tant de produits divers empruntent ou leur
indiscrte odeur ou leur parfum dlicat ? Les plus grands penseurs, depuis
Aristote, se sont attaqus ce petit problme, qui toujours se drobe sous
leffort, glisse, schappe, se redresse, impertinent dfi jet la spculation
philosophique.
Notre excuse, pour aborder le problme notre tour, est que nous ne viserons pas enfermer la fantaisie comique dans une dfinition. Nous voyons en
elle, avant tout, quelque chose de vivant. Nous la traiterons, si lgre soit-elle,
avec le respect quon doit la vie. Nous nous bornerons la regarder grandir
et spanouir. De forme en forme, par gradations insensibles, elle accomplira
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sous nos yeux de bien singulires mtamorphoses. Nous ne ddaignerons rien

de ce que nous aurons vu. Peut-tre gagnerons-nous dailleurs ce contact
soutenu quelque chose de plus souple quune dfinition thorique, une connaissance pratique et intime, comme celle qui nat dune longue camaraderie.
Et peut-tre trouverons-nous aussi que nous avons fait, sans le vouloir, une
connaissance utile. Raisonnable, sa faon, jusque dans ses plus grands
carts, mthodique dans sa folie, rvant, je le veux bien, mais voquant en
rve des visions qui sont tout de suite acceptes et comprises dune socit
entire, comment la fantaisie comique ne nous renseignerait-elle pas sur les
procds de travail de limagination humaine, et plus particulirement de
limagination sociale, collective, populaire ? Issue de la vie relle, apparente
lart, comment ne nous dirait-elle pas aussi son mot sur lart et sur la vie ?
Nous allons prsenter dabord trois observations que nous tenons pour
fondamentales. Elles portent moins sur le comique lui-mme que sur la place
o il faut le chercher.
I
Voici le premier point sur lequel nous appellerons lattention. Il ny a pas

de comique en dehors de ce qui est proprement humain. Un paysage pourra
tre beau, gracieux, sublime, insignifiant ou laid ; il ne sera jamais risible. On
rira dun animal, mais parce quon aura surpris chez lui une attitude dhomme
ou une expression humaine. On rira dun chapeau ; mais ce quon raille alors,
ce nest pas le morceau de feutre ou de paille, cest la forme que des hommes
lui ont donne, cest le caprice humain dont il a pris le moule. Comment un
fait aussi important, dans sa simplicit, na-t-il pas fix davantage lattention
des philosophes ? Plusieurs ont dfini lhomme un animal qui sait rire . Ils
auraient aussi bien pu le dfinir un animal qui fait rire, car si quelque autre
animal y parvient, ou quelque objet inanim, cest par une ressemblance avec
lhomme, par la marque que lhomme y imprime ou par lusage que lhomme
en fait.
Signalons maintenant, comme un symptme non moins digne de remarque, linsensibilit qui accompagne dordinaire le rire. Il semble que le comique ne puisse produire son branlement qu la condition de tomber sur une
surface dme bien calme, bien unie. Lindiffrence est son milieu naturel. Le
rire na pas de plus grand ennemi que lmotion. Je ne veux pas dire que nous
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ne puissions rire dune personne qui nous inspire de la piti, par exemple, ou
mme de laffection : seulement alors, pour quelques instants, il faudra oublier
cette affection, faire taire cette piti. Dans une socit de pures intelligences
on ne pleurerait probablement plus, mais on rirait peut-tre encore ; tandis que
des mes invariablement sensibles, accordes lunisson de la vie, o tout
vnement se prolongerait en rsonance sentimentale, ne connatraient ni ne
comprendraient le rire. Essayez, un moment, de vous intresser tout ce qui
se dit et tout ce qui se fait, agissez, en imagination, avec ceux qui agissent,
sentez avec ceux qui sentent, donnez enfin votre sympathie son plus large
panouissement : comme sous un coup de baguette magique vous verrez les
objets les plus lgers prendre du poids, et une coloration svre passer sur
toutes choses. Dtachez-vous maintenant, assistez la vie en spectateur indiffrent : bien des drames tourneront la comdie. Il suffit que nous bouchions
nos oreilles au son de la musique, dans un salon o lon danse, pour que les
danseurs nous paraissent aussitt ridicules. Combien dactions humaines
rsisteraient une preuve de ce genre ? et ne verrions-nous pas beaucoup
dentre elles passer tout coup du grave au plaisant, si nous les isolions de la
musique de sentiment qui les accompagne ? Le comique exige donc enfin,
pour produire tout son effet, quelque chose comme une anesthsie momentane du cur. Il sadresse lintelligence pure.
Seulement, cette intelligence doit rester en contact avec dautres intelligences. Voil le troisime fait sur lequel nous dsirions attirer lattention. On
ne goterait pas le comique si lon se sentait isol. Il semble que le rire ait
besoin dun cho. coutez-le bien : ce nest pas un son articul, net, termin ;
cest quelque chose qui voudrait se prolonger en se rpercutant de proche en
proche, quelque chose qui commence par un clat pour se continuer par des
roulements, ainsi que le tonnerre dans la montagne. Et pourtant cette rpercussion ne doit pas aller linfini. Elle peut cheminer lintrieur dun cercle
aussi large quon voudra ; le cercle nen reste pas moins ferm. Notre rire est
toujours le rire dun groupe. Il vous est peut-tre arriv, en wagon ou une
table dhte, dentendre des voyageurs se raconter des histoires qui devaient
tre comiques pour eux puisquils en riaient de bon cur. Vous auriez ri
comme eux si vous eussiez t de leur socit. Mais nen tant pas, vous
naviez aucune envie de rire. Un homme, qui lon demandait pourquoi il ne
pleurait pas un sermon o tout le monde versait des larmes, rpondit : je ne
suis pas de la paroisse. Ce que cet homme pensait des larmes serait bien plus
vrai du rire. Si franc quon le suppose, le rire cache une arrire-pense dentente, je dirais presque de complicit, avec dautres rieurs, rels ou imaginaires. Combien de fois na-t-on pas dit que le rire du spectateur, au thtre,
est dautant plus large que la salle est plus pleine ; Combien de fois na-t-on
pas fait remarquer, dautre part, que beaucoup deffets comiques sont intraduisibles dune langue dans une autre, relatifs par consquent aux murs et aux
ides dune socit particulire ? Mais cest pour navoir pas compris limportance de ce double fait quon a vu dans le comique une simple curiosit o
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lesprit samuse, et dans le rire lui-mme un phnomne trange, isol, sans

rapport avec le reste de lactivit humaine. De l ces dfinitions qui tendent
faire du comique une relation abstraite aperue par lesprit entre des ides,
contraste intellectuel , absurdit sensible , etc., dfinitions qui, mme si
elles convenaient rellement toutes les formes du comique, nexpliqueraient
pas le moins du monde pourquoi le comique nous fait rire. Do viendrait, en
effet, que cette relation logique particulire, aussitt aperue, nous contracte,
nous dilate, nous secoue, alors que toutes les autres laissent notre corps
indiffrent ? Ce nest pas par ce ct que nous aborderons le problme. Pour
comprendre le rire, il faut le replacer dans son milieu naturel, qui est la
socit ; il faut surtout en dterminer la fonction utile, qui est une fonction
sociale. Telle sera, disons-le ds maintenant, lide directrice de toutes nos
recherches. Le rire doit rpondre certaines exigences de la vie en commun.
Le rire doit avoir une signification sociale.
Marquons nettement le point o viennent converger nos trois observations
prliminaires. Le comique natra, semble-t-il, quand des hommes runis en
groupe dirigeront tous leur attention sur un dentre eux, faisant taire leur
sensibilit et exerant leur seule intelligence. Quel est maintenant le point
particulier sur lequel devra se diriger leur attention ? quoi semploiera ici
lintelligence ? Rpondre ces questions sera dj serrer de plus prs le
problme. Mais quelques exemples deviennent indispensables.
II
Un homme, qui courait dans la rue, trbuche et tombe : les passants rient.
On ne rirait pas de lui, je pense, si lon pouvait supposer que la fantaisie lui est
venue tout coup de sasseoir par terre. On rit de ce quil sest assis involontairement. Ce nest donc pas son changement brusque dattitude qui fait rire,
cest ce quil y a dinvolontaire dans le changement, cest la maladresse. Une
pierre tait peut-tre sur le chemin. Il aurait fallu changer dallure ou tourner
lobstacle. Mais par manque de souplesse, par distraction ou obstination du
corps, par un effet de raideur ou de vitesse acquise, les muscles ont continu
daccomplir le mme mouvement quand les circonstances demandaient autre
chose. Cest pourquoi lhomme est tomb, et cest de quoi les passants rient.
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Voici maintenant une personne qui vaque ses petites occupations avec
une rgularit mathmatique. Seulement, les objets qui lentourent ont t
truqus par un mauvais plaisant. Elle trempe sa plume dans lencrier et en
retire de la boue, croit sasseoir sur une chaise solide et stend sur le parquet,
enfin agit contresens ou fonctionne vide, toujours par un effet de vitesse
acquise. Lhabitude avait imprim un lan. Il aurait fallu arrter le mouvement
ou linflchir. Mais point du tout, on a continu machinalement en ligne
droite. La victime dune farce datelier est donc dans une situation analogue
celle du coureur qui tombe. Elle est comique pour la mme raison. Ce quil y
a de risible dans un cas comme dans lautre, cest une certaine raideur de
mcanique l o lon voudrait trouver la souplesse attentive et la vivante
flexibilit dune personne. Il y a entre les deux cas cette seule diffrence que
le premier sest produit de lui-mme, tandis que le second a t obtenu artificiellement. Le passant, tout lheure, ne faisait quobserver ; ici le mauvais
plaisant exprimente.
Toutefois, dans les deux cas, cest une circonstance extrieure qui a
dtermin leffet. Le comique est donc accidentel ; il reste, pour ainsi dire, la
surface de la personne. Comment pntrera-t-il lintrieur ? Il faudra que la
raideur mcanique nait plus besoin, pour se rvler, dun obstacle plac
devant elle par le hasard des circonstances ou par la malice de lhomme. Il
faudra quelle tire de son propre fonds, par une opration naturelle, loccasion
sans cesse renouvele de se manifester extrieurement. Imaginons donc un
esprit qui soit toujours ce quil vient de faire, jamais ce quil fait, comme
une mlodie qui retarderait sur son accompagnement. Imaginons une certaine
inlasticit native des sens et de lintelligence, qui fasse que lon continue de
voir ce qui nest plus, dentendre ce qui ne rsonne plus, de dire ce qui ne
convient plus, enfin de sadapter une situation passe et imaginaire quand on
devrait se modeler sur la ralit prsente. Le comique sinstallera cette fois
dans la personne mme : cest la personne qui lui fournira tout, matire et
forme, cause et occasion. Est-il tonnant que le distrait (car tel est le personnage que nous venons de dcrire) ait tent gnralement la verve des auteurs
comiques ? Quand La Bruyre rencontra ce caractre sur son chemin, il
comprit, en lanalysant, quil tenait une recette pour la fabrication en gros des
effets amusants. Il en abusa. Il fit de Mnalque la plus longue et la plus minutieuse des descriptions, revenant, insistant, sappesantissant outre mesure. La
facilit du sujet le retenait. Avec la distraction, en effet, on nest peut-tre pas
la source mme du comique, mais on est srement dans un certain courant
de faits et dides qui vient tout droit de la source. On est sur une des grandes
pentes naturelles du rire.
Mais leffet de la distraction peut se renforcer son tour. Il y a une loi
gnrale dont nous venons de trouver une premire application et que nous
formulerons ainsi : quand un certain effet comique drive dune certaine
cause, leffet nous parat dautant plus comique que nous jugeons plus natu-
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relle la cause. Nous rions dj de la distraction quon nous prsente comme un

simple fait. Plus risible sera la distraction que nous aurons vue natre et
grandir sous nos yeux, dont nous connatrons lorigine et dont nous pourrons
reconstituer lhistoire. Supposons donc, pour prendre un exemple prcis,
quun personnage ait fait des romans damour ou de chevalerie sa lecture
habituelle. Attir, fascin par ses hros, il dtache vers eux, petit petit, sa
pense et sa volont. Le voici qui circule parmi nous la manire dun
somnambule. Ses actions sont des distractions. Seulement, toutes ces distractions se rattachent une cause connue et positive. Ce ne sont plus, purement et
simplement, des absences ; elles sexpliquent par la prsence du personnage
dans un milieu bien dfini, quoique imaginaire. Sans doute une chute est
toujours une chute, mais autre chose est de se laisser choir dans un puits parce
quon regardait nimporte o ailleurs, autre chose y tomber parce quon visait
une toile. Cest bien une toile que Don Quichotte contemplait. Quelle
profondeur de comique que celle du romanesque et de lesprit de chimre ! Et
pourtant, si lon rtablit lide de distraction qui doit servir dintermdiaire, on
voit ce comique trs profond se relier au comique le plus superficiel. Oui, ces
esprits chimriques, ces exalts, ces fous si trangement raisonnables nous
font rire en touchant les mmes cordes en nous, en actionnant le mme mcanisme intrieur, que la victime dune farce datelier ou le passant qui glisse
dans la rue. Ce sont bien, eux aussi, des coureurs qui tombent et des nafs
quon mystifie, coureurs didal qui trbuchent sur les ralits, rveurs
candides que guette malicieusement la vie. Mais ce sont surtout de grands
distraits, avec cette supriorit sur les autres que leur distraction est systmatique, organise autour dune ide centrale, que leurs msaventures aussi
sont bien lies, lies par linexorable logique que la ralit applique corriger
le rve, et quils provoquent ainsi autour deux, par des effets capables de
sadditionner toujours les uns aux autres, un rire indfiniment grandissant.
Faisons maintenant un pas de plus. Ce que la raideur de lide fixe est
lesprit, certains vices ne le seraient-ils pas au caractre ? Mauvais pli de la
nature ou contracture de la volont, le vice ressemble souvent une courbure
de lme. Sans doute il y a des vices o lme sinstalle profondment avec
tout ce quelle porte en elle de puissance fcondante, et quelle entrane,
vivifis, dans un cercle mouvant de transfigurations. Ceux-l sont des vices
tragiques. Mais le vice qui nous rendra comiques est au contraire celui quon
nous apporte du dehors comme un cadre tout fait o nous nous insrerons. Il
nous impose sa raideur, au lieu de nous emprunter notre souplesse. Nous ne le
compliquons pas : cest lui, au contraire, qui nous simplifie. L parat prcisment rsider, comme nous essaierons de le montrer en dtail dans la
dernire partie de cette tude, la diffrence essentielle entre la comdie et
le drame. Un drame, mme quand il nous peint des passions ou des vices qui
portent un nom, les incorpore si bien au personnage que leurs noms soublient,
que leurs caractres gnraux seffacent, et que nous ne pensons plus du tout
eux, mais la personne qui les absorbe ; cest pourquoi le titre dun drame ne
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peut gure tre quun nom propre. Au contraire, beaucoup de comdies

portent un nom commun : lAvare, le Joueur, etc. Si je vous demande dimaginer une pice qui puisse sappeler le jaloux, par exemple, vous verrez que
Sganarelle vous viendra lesprit, ou George Dandin, mais non pas Othello ;
le Jaloux ne peut tre quun titre de comdie. Cest que le vice comique a
beau sunir aussi intimement quon voudra aux personnes, il nen conserve
pas moins son existence indpendante et simple ; il reste le personnage central, invisible et prsent, auquel les personnages de chair et dos sont suspendus sur la scne. Parfois il samuse les entraner de son poids et les faire
rouler avec lui le long dune pente. Mais plus souvent il jouera deux comme
dun instrument ou les manuvrera comme des pantins. Regardez de prs :
vous verrez que lart du pote comique est de nous faire si bien connatre ce
vice, de nous introduire, nous spectateurs, tel point dans son intimit, que
nous finissons par obtenir de lui quelques fils de la marionnette dont il joue ;
nous en jouons alors notre tour ; une partie de notre plaisir vient de l. Donc,
ici encore, cest bien une espce dautomatisme qui nous fait rire. Et cest
encore un automatisme trs voisin de la simple distraction. Il suffira, pour sen
convaincre, de remarquer quun personnage comique est gnralement comique dans lexacte mesure o il signore lui-mme. Le comique est inconscient.
Comme sil usait rebours de lanneau de Gygs, il se rend invisible luimme en devenant visible tout le monde. Un personnage de tragdie ne
changera rien sa conduite parce quil saura comment nous la jugeons ; il y
pourra persvrer, mme avec la pleine conscience de ce quil est, mme avec
le sentiment trs net de lhorreur quil nous inspire. Mais un dfaut ridicule,
ds quil se sent ridicule, cherche se modifier, au moins extrieurement. Si
Harpagon nous voyait rire de son avarice, je ne dis pas quil sen corrigerait,
mais il nous la montrerait moins, ou il nous la montrerait autrement. Disons-le
ds maintenant, cest en ce sens surtout que le rire chtie les murs . Il fait
que nous tchons tout de suite de paratre ce que nous devrions tre, ce que
nous finirons sans doute un jour par tre vritablement.
Inutile de pousser plus loin cette analyse pour le moment. Du coureur qui
tombe au naf quon mystifie, de la mystification la distraction, de la distraction lexaltation, de lexaltation aux diverses dformations de la volont et
du caractre, nous venons de suivre le progrs par lequel le comique sinstalle
de plus en plus profondment dans la personne, sans cesser pourtant de nous
rappeler, dans ses manifestations les plus subtiles, quelque chose de ce que
nous apercevions dans ses formes plus grossires, un effet dautomatisme et
de raideur. Nous pouvons maintenant obtenir une premire vue, prise de bien
loin, il est vrai, vague et confuse encore, sur le ct risible de la nature humaine et sur la fonction ordinaire du rire.
Ce que la vie et la socit exigent de chacun de nous, cest une attention
constamment en veil, qui discerne les contours de la situation prsente, cest
aussi une certaine lasticit du corps et de lesprit, qui nous mette mme de
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nous y adapter. Tension et lasticit, voil deux forces complmentaires lune

de lautre que la vie met en jeu. Font-elles gravement dfaut au corps ? ce sont
les accidents de tout genre, les infirmits, la maladie. lesprit ? ce sont tous
les degrs de la pauvret psychologique, toutes les varits de la folie. Au
caractre enfin ? vous avez les inadaptations profondes la vie sociale,
sources de misre, parfois occasions de crime. Une fois cartes ces infriorits qui intressent le srieux de lexistence (et elles tendent sliminer
elles-mmes dans ce quon a appel la lutte pour la vie), la personne peut
vivre, et vivre en commun avec dautres personnes. Mais la socit demande
autre chose encore. Il ne lui suffit pas de vivre ; elle tient vivre bien. Ce
quelle a maintenant redouter, cest que chacun de nous, satisfait de donner
son attention ce qui concerne lessentiel de la vie, se laisse aller pour tout le
reste lautomatisme facile des habitudes contractes. Ce quelle doit craindre
aussi, cest que les membres dont elle se compose, au lieu de viser un
quilibre de plus en plus dlicat de volonts qui sinsreront de plus en plus
exactement les unes dans les autres, se contentent de respecter les conditions
fondamentales de cet quilibre : un accord tout fait entre les personnes ne lui
suffit pas, elle voudrait un effort constant dadaptation rciproque. Toute
raideur du caractre, de lesprit et mme du corps, sera donc suspecte la
socit, parce quelle est le signe possible dune activit qui sendort et aussi
dune activit qui sisole, qui tend scarter du centre commun autour duquel
la socit gravite, dune excentricit enfin. Et pourtant la socit ne peut
intervenir ici par une rpression matrielle, puisquelle nest pas atteinte
matriellement. Elle est en prsence de quelque chose qui linquite, mais
titre de symptme seulement, peine une menace, tout au plus un geste.
Cest donc par un simple geste quelle y rpondra. Le rire doit tre quelque
chose de ce genre, une espce de geste social. Par la crainte quil inspire, il
rprime les excentricits, tient constamment en veil et en contact rciproque
certaines activits dordre accessoire qui risqueraient de sisoler et de sendormir, assouplit enfin tout ce qui peut rester de raideur mcanique la surface
du corps social. Le rire ne relve donc pas de lesthtique pure, puisquil
poursuit (inconsciemment, et mme immoralement dans beaucoup de cas
particuliers) un but utile de perfectionnement gnral. Il a quelque chose desthtique cependant puisque le comique nat au moment prcis o la socit et
la personne, dlivrs du souci de leur conservation, commencent se traiter
elles-mmes comme des uvres dart. En un mot, si lon trace un cercle
autour des actions et dispositions qui compromettent la vie individuelle ou
sociale et qui se chtient elles-mmes par leurs consquences naturelles, il
reste en dehors de ce terrain dmotion et de lutte, dans une zone neutre o
lhomme se donne simplement en spectacle lhomme, une certaine raideur
du corps, de lesprit et du caractre, que la socit voudrait encore liminer
pour obtenir de ses membres la plus grande lasticit et la plus haute sociabilit possibles. Cette raideur est le comique, et le rire en est le chtiment.
17
Gardons-nous pourtant de demander cette formule simple une explication immdiate de tous les effets comiques. Elle convient sans doute des cas
lmentaires, thoriques, parfaits, o le comique est pur de tout mlange. Mais
nous voulons surtout en faire le leitmotiv qui accompagnera toutes nos explications. Il y faudra penser toujours, sans nanmoins sy appesantir trop, un
peu comme le bon escrimeur doit penser aux mouvements discontinus de la
leon tandis que son corps sabandonne la continuit de lassaut. Maintenant, Cest la continuit mme des formes comiques que nous allons tcher de
rtablir, ressaisissant le fil qui va des pitreries du clown aux jeux les plus
raffins de la comdie, suivant ce fil dans des dtours souvent imprvus,
stationnant de loin en loin pour regarder autour de nous, remontant enfin, si
cest possible, au point o le fil, est suspendu et do nous apparatra peut-tre
puisque le comique se balance entre la vie et lart le rapport gnral de
lart la vie.
III
Commenons par le plus simple. Quest-ce quune physionomie comique ? Do vient une expression ridicule du visage ? Et quest-ce qui distingue
ici le comique du laid ? Ainsi pose, la question na gure pu tre rsolue
quarbitrairement. Si simple quelle paraisse, elle est dj trop subtile pour se
laisser aborder de front. Il faudrait commencer par dfinir la laideur, puis
chercher ce que le comique y ajoute : or, la laideur nest pas beaucoup plus
facile analyser que la beaut. Mais nous allons essayer dun artifice qui nous
servira souvent. Nous allons paissir le problme, pour ainsi dire, en
grossissant leffet jusqu rendre visible la cause. Aggravons donc la laideur,
poussons-la jusqu la difformit, et voyons comment on passera du difforme
au ridicule.
Il est incontestable que certaines difformits ont sur les autres le triste
privilge de pouvoir, dans certains cas, provoquer le rire. Inutile dentrer dans
le dtail. Demandons seulement au lecteur de passer en revue les difformits
diverses, puis de les diviser en deux groupes, dun ct celles que la nature a
orientes vers le risible, de lautre celles qui sen cartent absolument. Nous
croyons quil aboutira dgager la loi suivante : Peut devenir comique toute
difformit quune personne bien conforme arriverait contrefaire.
18
Ne serait-ce pas alors que le bossu fait leffet dun homme qui se tient
mal ? Son dos aurait contract un mauvais pli. Par obstination matrielle, par
raideur, il persisterait dans lhabitude contracte. Tchez de voir avec vos
yeux seulement. Ne rflchissez pas et surtout ne raisonnez pas. Effacez
lacquis ; allez la recherche de limpression nave, immdiate, originelle.
Cest bien une vision de ce genre que vous ressaisirez. Vous aurez devant
vous un homme qui a voulu se raidir dans une certaine attitude, et si lon pouvait parler ainsi, faire grimacer son corps.
Revenons maintenant au point que nous voulions claircir. En attnuant la
difformit risible, nous devrons obtenir la laideur comique. Donc, une expression risible du visage sera celle qui nous fera penser quelque chose de raidi,
de fig, pour ainsi dire, dans la mobilit ordinaire de la physionomie. Un tic
consolid, une grimace fixe, voil ce que nous y verrons. Dira-t-on que toute
expression habituelle du visage, ft-elle gracieuse et belle, nous donne cette
mme impression dun pli contract pour toujours ? Mais il y a ici une
distinction importante faire. Quand nous parlons dune beaut et mme
dune laideur expressives, quand nous disons quun visage a de lexpression,
il sagit dune expression stable peut-tre, mais que nous devinons mobile.
Elle conserve, dans sa fixit, une indcision o se dessinent confusment toutes les nuances possibles de ltat dme quelle exprime : telles, les chaudes
promesses de la journe se respirent dans certaines matines vaporeuses de
printemps. Mais une expression comique du visage est celle qui ne promet
rien de plus que ce quelle donne. Cest une grimace unique et dfinitive. On
dirait que toute la vie morale de la personne a cristallis dans ce systme. Et
cest pourquoi un visage est dautant plus comique quil nous suggre mieux
lide de quelque action simple, mcanique, o la personnalit serait absorbe
tout jamais. Il y a des visages qui paraissent occups pleurer sans cesse,
dautres rire ou siffler, dautres souffler ternellement dans une trompette
imaginaire. Ce sont les plus comiques de tous les visages. Ici encore se vrifie
la loi daprs laquelle leffet est dautant plus comique que nous en expliquons
plus naturellement la cause. Automatisme, raideur, pli contract et gard, voil
par o une physionomie nous fait rire. Mais cet effet gagne en intensit quand
nous pouvons rattacher ces caractres une cause profonde, une certaine
distraction fondamentale de la personne, comme si lme stait laiss fasciner, hypnotiser, par la matrialit dune action simple.
On comprendra alors le comique de la caricature. Si rgulire que soit une
physionomie, si harmonieuse quon en suppose les lignes, si souples les mouvements, jamais lquilibre nen est absolument parfait. On y dmlera
toujours lindication dun pli qui sannonce, lesquisse dune grimace possible, enfin une dformation prfre o se contournerait plutt la nature. Lart
du caricaturiste est de saisir ce mouvement parfois imperceptible, et de le
rendre visible tous les yeux en lagrandissant. Il fait grimacer ses modles
comme ils grimaceraient eux-mmes sils allaient jusquau bout de leur
19
grimace. Il devine, sous les harmonies superficielles de la forme, les rvoltes

profondes de la matire. Il ralise des disproportions et des dformations qui
ont d exister dans la nature ltat de vellit, mais qui nont pu aboutir,
refoules par une force meilleure. Son art, qui a quelque chose de diabolique,
relve le dmon quavait terrass lange. Sans doute cest un art qui exagre et
pourtant on le dfinit trs mal quand on lui assigne pour but une exagration,
car il y a des caricatures plus ressemblantes que des portraits, des caricatures
o lexagration est peine sensible, et inversement on peut exagrer
outrance sans obtenir un vritable effet de caricature. Pour que lexagration
soit comique, il faut quelle napparaisse pas comme le but, mais comme un
simple moyen dont le dessinateur se sert pour rendre manifestes nos yeux les
contorsions quil voit se prparer dans la nature. Cest cette contorsion qui
importe, cest elle qui intresse. Et voil pourquoi on ira la chercher jusque
dans les lments de la physionomie qui sont incapables de mouvement, dans
la courbure dun nez et mme dans la forme dune oreille. Cest que la forme
est pour nous le dessin dun mouvement. Le caricaturiste qui altre la dimension dun nez, mais qui en respecte la formule, qui lallonge par exemple dans
le sens mme o lallongeait dj la nature, fait vritablement grimacer ce
nez : dsormais loriginal nous paratra, lui aussi, avoir voulu sallonger et
faire la grimace. En ce sens, on pourrait dire que la nature obtient souvent
elle-mme des succs de caricaturiste. Dans le mouvement par lequel elle a
fendu cette bouche, rtrci ce menton, gonfl cette joue, il semble quelle ait
russi aller jusquau bout de sa grimace, trompant la surveillance modratrice dune force plus raisonnable. Nous rions alors dun visage qui est luimme, pour ainsi dire, sa propre caricature.
En rsum, quelle que soit la doctrine laquelle notre raison se rallie,
notre imagination a sa philosophie bien arrte : dans toute forme humaine
elle aperoit leffort dune me qui faonne la matire, me infiniment souple,
ternellement mobile, soustraite la pesanteur parce que ce nest pas la terre
qui lattire. De sa lgret aile cette me communique quelque chose au
corps quelle anime : limmatrialit qui passe ainsi dans la matire est ce
quon appelle la grce. Mais la matire rsiste et sobstine. Elle tire elle, elle
voudrait convertir sa propre inertie et faire dgnrer en automatisme lactivit toujours en veil de ce principe suprieur. Elle voudrait fixer les mouvements intelligemment varis du corps en plis stupidement contracts, solidifier
en grimaces durables les expressions mouvantes de la physionomie, imprimer
enfin toute la personne une attitude telle quelle paraisse enfonce et
absorbe dans la matrialit de quelque occupation mcanique au lieu de se
renouveler sans cesse au contact dun idal vivant. L o la matire russit
ainsi paissir extrieurement la vie de lme, en figer le mouvement, en
contrarier enfin la grce, elle obtient du corps un effet comique. Si donc on
voulait dfinir ici le comique en le rapprochant de son contraire, il faudrait
lopposer la grce plus encore qu la beaut. Il est plutt raideur que
laideur.
20
IV
Nous allons passer du comique des formes celui des gestes et des
mouvements. nonons tout de suite la loi qui nous parat gouverner les faits
de ce genre. Elle se dduit sans peine des considrations quon vient de lire.
Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans
lexacte mesure o ce corps nous fait penser une simple mcanique.
Nous ne suivrons pas cette loi dans le dtail de ses applications immdiates. Elles sont innombrables. Pour la vrifier directement, il suffirait
dtudier de prs luvre des dessinateurs comiques, en cartant le ct
caricature, dont nous avons donn une explication spciale, et en ngligeant
aussi la part de comique qui nest pas inhrente au dessin lui-mme. Car il ne
faudrait pas sy tromper, le comique du dessin est souvent un comique
demprunt, dont la littrature fait les principaux frais. Nous voulons dire que
le dessinateur peut se doubler dun auteur satirique, voire dun vaudevilliste,
et quon rit bien moins alors des dessins eux-mmes que de la satire ou de la
scne de comdie quon y trouve reprsente. Mais si lon sattache au dessin
avec la ferme volont de ne penser quau dessin, on trouvera, croyons-nous,
que le dessin est gnralement comique en proportion de la nettet, et aussi de
la discrtion, avec lesquelles il nous fait voir dans lhomme un pantin articul.
Il faut que cette suggestion soit nette, et que nous apercevions clairement,
comme par transparence, un mcanisme dmontable lintrieur de la personne. Mais il faut aussi que la suggestion soit discrte, et que lensemble de la
personne, o chaque membre a t raidi en pice mcanique, continue nous
donner limpression dun tre qui vit. Leffet comique est dautant plus
saisissant, lart du dessinateur est dautant plus consomm, que ces deux
images, celle dune personne et celle dune mcanique, sont plus exactement
insres lune dans lautre. Et loriginalit dun dessinateur comique pourrait
se dfinir par le genre particulier de vie quil communique un simple pantin.
Mais nous laisserons de ct les applications immdiates du principe et
nous ninsisterons ici que sur des consquences plus lointaines. La vision
dune mcanique qui fonctionnerait lintrieur de la personne est chose qui
perce travers une foule deffets amusants ; mais cest le plus souvent une
21
vision fuyante, qui se perd tout de suite dans le rire quelle provoque. Il faut
un effort danalyse et de rflexion pour la fixer.
Voici par exemple, chez un orateur, le geste, qui rivalise avec la parole.
Jaloux de la parole, le geste court derrire la pense et demande, lui aussi,
servir dinterprte. Soit ; mais quil sastreigne alors suivre la pense dans le
dtail de ses volutions. Lide est chose qui grandit, bourgeonne, fleurit,
mrit, du commencement la fin du discours. Jamais elle ne sarrte, jamais
elle ne se rpte. Il faut quelle change chaque instant, car cesser de changer
serait cesser de vivre. Que le geste sanime donc comme elle ! Quil accepte la
loi fondamentale de la vie, qui est de ne se rpter jamais ! Mais voici quun
certain mouvement du bras ou de la tte, toujours le mme, me parat revenir
priodiquement. Si je le remarque, sil suffit me distraire, si je lattends au
passage et sil arrive quand je lattends, involontairement je rirai. Pourquoi ?
Parce que jai maintenant devant moi une mcanique qui fonctionne automatiquement. Ce nest plus de la vie, cest de lautomatisme install dans la vie
et imitant la vie. Cest du comique.
Voil aussi pourquoi des gestes, dont nous ne songions pas rire, deviennent risibles quand une nouvelle personne les imite. On a cherch des explications bien compliques ce fait trs simple. Pour peu quon y rflchisse, on
verra que nos tats dme changent dinstant en instant, et que si nos gestes
suivaient fidlement nos mouvements intrieurs, sils vivaient comme nous
vivons, ils ne se rpteraient pas : par l, ils dfieraient toute imitation. Nous
ne commenons donc devenir imitables que l o nous cessons dtre nousmmes. Je veux dire quon ne peut imiter de nos gestes que ce quils ont de
mcaniquement uniforme et, par l mme, dtranger notre personnalit
vivante. Imiter quelquun, cest dgager la part dautomatisme quil a laisse
sintroduire dans sa personne. Cest donc, par dfinition mme, le rendre
comique, et il nest pas tonnant que limitation fasse rire.
Mais, si limitation des gestes est dj risible par elle-mme, elle le
deviendra plus encore quand elle sappliquera les inflchir, sans les dformer, dans le sens de quelque opration mcanique, celle de scier du bois, par
exemple, ou de frapper sur une enclume, ou de tirer infatigablement un cordon
de sonnette imaginaire. Ce nest pas que la vulgarit soit lessence du comique
(quoiquelle y entre certainement pour quelque chose). Cest plutt que le
geste saisi parat plus franchement machinal quand on peut le rattacher une
opration simple, comme sil tait mcanique par destination. Suggrer cette
interprtation mcanique doit tre un des procds favoris de la parodie. Nous
venons de le dduire a priori, mais les pitres en ont sans doute depuis
longtemps lintuition.
Ainsi se rsout la petite nigme propose par Pascal dans un passage des
Penses : Deux visages semblables, dont aucun ne fait rire en particulier,
22
font rire ensemble par leur ressemblance. On dirait de mme : Les gestes
dun orateur, dont aucun nest risible en particulier, font rire par leur
rptition. Cest que la vie bien vivante ne devrait pas se rpter. L o il y a
rptition, similitude complte, nous souponnons du mcanique fonctionnant
derrire le vivant. Analysez votre impression en face de deux visages qui se
ressemblent trop : vous verrez que vous pensez deux exemplaires obtenus
avec un mme moule, ou deux empreintes du mme cachet, ou deux
reproductions du mme clich, enfin un procd de fabrication industrielle.
Cet inflchissement de la vie dans la direction de la mcanique est ici la vraie
cause du rire.
Et le rire sera bien plus fort encore si lon ne nous prsente plus sur la
scne deux personnages seulement, comme dans lexemple de Pascal, mais
plusieurs, mais le plus grand nombre possible, tous ressemblants entre eux, et
qui vont, viennent, dansent, se dmnent ensemble, prenant en mme temps
les mmes attitudes, gesticulant de la mme manire. Cette fois nous pensons
distinctement des marionnettes. Des fils invisibles nous paraissent relier les
bras aux bras, les jambes aux jambes, chaque muscle dune physionomie au
muscle analogue de lautre : linflexibilit de la correspondance fait que la
mollesse des formes se solidifie elle-mme sous nos yeux et que tout durcit en
mcanique. Tel est lartifice de ce divertissement un peu gros. Ceux qui
lexcutent nont peut-tre pas lu Pascal, mais ils ne font, coup sr, qualler
jusquau bout dune ide que le texte de Pascal suggre. Et si la cause du rire
est la vision dun effet mcanique dans le second cas, elle devait ltre dj,
mais plus subtilement, dans le premier.
En continuant maintenant dans cette voie, on aperoit confusment des

consquences de plus en plus lointaines, de plus en plus importantes aussi, de
la loi que nous venons de poser. On pressent des visions plus fuyantes encore
deffets mcaniques, visions suggres par les actions complexes de lhomme
et non plus simplement par ses gestes. On devine que les artifices usuels de la
comdie, la rptition priodique dun mot ou dune scne, linterversion
symtrique des rles, le dveloppement gomtrique des quiproquos, et beaucoup dautres jeux encore, pourront driver leur force comique de la mme
source, lart du vaudevilliste tant peut-tre de nous prsenter une articulation
visiblement mcanique dvnements humains tout en leur conservant laspect
extrieur de la vraisemblance, cest--dire la souplesse apparente de la vie.
Mais nanticipons pas sur des rsultats que le progrs de lanalyse devra
dgager mthodiquement.
23
V
Avant daller plus loin, reposons-nous un moment et jetons un coup dil

autour de nous. Nous le faisions pressentir au dbut de ce travail : il serait
chimrique de vouloir tirer tous les effets comiques dune seule formule
simple. La formule existe bien, en un certain sens ; mais elle ne se droule pas
rgulirement. Nous voulons dire que la dduction doit sarrter de loin en
loin quelques effets dominateurs, et que ces effets apparaissent chacun
comme des modles autour desquels se disposent, en cercle, de nouveaux
effets qui leur ressemblent. Ces derniers ne se dduisent pas de la formule,
mais ils sont comiques par leur parent avec ceux qui sen dduisent. Pour
citer encore une fois Pascal, nous dfinirons volontiers ici la marche de
lesprit par la courbe que ce gomtre tudia sous le nom de roulette, la courbe que dcrit un point de la circonfrence dune roue quand la voiture avance
en ligne droite : ce point tourne comme la roue, mais il avance aussi comme la
voiture. Ou bien encore il faudra penser une grande route forestire, avec
des croix ou carrefours qui la jalonnent de loin en loin : chaque carrefour on
tournera autour de la croix, on poussera une reconnaissance dans les voies qui
souvrent, aprs quoi lon reviendra, la direction premire. Nous sommes
un de ces carrefours. Du mcanique plaqu sur du vivant, voil une croix o il
faut sarrter, image centrale do limagination rayonne dans des directions
divergentes. Quelles sont ces directions ? On en aperoit trois principales.
Nous allons les suivre lune aprs lautre, puis nous reprendrons notre chemin
en ligne droite.
I. Dabord, cette vision du mcanique et du vivant insrs lun dans

lautre nous fait obliquer vers limage plus vague dune raideur quelconque
applique sur la mobilit de la vie, sessayant maladroitement en suivre les
lignes et en contrefaire la souplesse. On devine alors combien il sera facile
un vtement de devenir ridicule. On pourrait presque dire que toute mode est
risible par quelque ct. Seulement, quand il sagit de la mode actuelle, nous y
sommes tellement habitus que le vtement nous parat faire corps avec ceux
qui le portent. Notre imagination ne len dtache pas. Lide ne nous vient
plus dopposer la rigidit inerte de lenveloppe la souplesse vivante de
24
lobjet envelopp. Le comique reste donc ici ltat latent. Tout au plus
russira-t-il percer quand lincompatibilit naturelle sera si profonde entre
lenveloppant et lenvelopp quun rapprochement mme sculaire naura pas
russi consolider leur union : tel est le cas du chapeau haute forme, par
exemple. Mais supposez un original qui shabille aujourdhui la mode dautrefois : notre attention est appele alors sur le costume, nous le distinguons
absolument de la personne, nous disons que la personne se dguise (comme si
tout vtement ne dguisait pas), et le ct risible de la mode passe de lombre
la lumire.
Nous commenons entrevoir ici quelques-unes des grosses difficults de
dtail que le problme du comique soulve. Une des raisons qui ont d susciter bien des thories errones ou insuffisantes du rire, cest que beaucoup de
choses sont comiques en droit sans ltre en fait, la continuit de lusage ayant
assoupi en elles la vertu comique. Il faut une solution brusque de continuit,
une rupture avec la mode, pour que cette vertu se rveille. On croira alors que
cette solution de continuit fait natre le comique, tandis quelle se borne
nous le faire remarquer. On expliquera le rire par la surprise, par le contraste,
etc., dfinitions qui sappliqueraient aussi bien une foule de cas o nous
navons aucune envie de rire. La vrit nest pas aussi simple.
Mais nous voici arrivs lide de dguisement. Elle tient dune dlgation rgulire, comme nous venons de le montrer, le pouvoir de faire rire. Il ne
sera pas inutile de chercher comment elle en use.
Pourquoi rions-nous dune chevelure qui a pass du brun au blond ? Do
vient le comique dun nez rubicond ? et pourquoi rit-on dun ngre ? Question
embarrassante, semble-t-il, puisque des psychologues tels que Hecker,
Kraepelin, Lipps se la posrent tour tour et y rpondirent diversement. Je ne
sais pourtant si elle na pas t rsolue un jour devant moi, dans la rue, par un
simple cocher, qui traitait de mal lav le client ngre assis dans sa voiture.
Mal lav ! un visage noir serait donc pour notre imagination un visage
barbouill dencre ou de suie. Et, consquemment, un nez rouge ne peut tre
quun nez sur lequel on a pass une couche de vermillon. Voici donc que le
dguisement a pass quelque chose de sa vertu comique des cas o lon ne
se dguise plus, mais o lon aurait pu se dguiser. Tout lheure, le vtement
habituel avait beau tre distinct de la personne ; il nous semblait faire corps
avec elle, parce que nous tions accoutums le voir. Maintenant, la coloration noire ou rouge a beau tre inhrente la peau : nous la tenons pour
plaque artificiellement, parce quelle nous surprend.
De l, il est vrai, une nouvelle srie de difficults pour la thorie du comique. Une proposition comme celle-ci : mes vtements habituels font partie
de mon corps , est absurde aux yeux de la raison. Nanmoins limagination
la tient pour vraie. Un nez rouge est un nez peint , un ngre est un blanc
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dguis , absurdits encore pour la raison qui raisonne, mais vrits trs
certaines pour la simple imagination. Il y a donc une logique de limagination
qui nest pas la logique de la raison, qui sy oppose mme parfois, et avec
laquelle il faudra pourtant que la philosophie compte, non seulement pour
ltude du comique, mais encore pour dautres recherches du mme ordre.
Cest quelque chose comme la logique du rve, mais dun rve qui ne serait
pas abandonn au caprice de la fantaisie individuelle, tant le rve rv par la
socit entire. Pour la reconstituer, un effort dun genre tout particulier est
ncessaire, par lequel on soulvera la crote extrieure de jugements bien
tasss et dides solidement assises, pour regarder couler tout au fond de soimme, ainsi quune nappe deau souterraine, une certaine continuit fluide
dimages qui entrent les unes dans les autres. Cette interpntration des images ne se fait pas au hasard. Elle obit des lois, ou plutt des habitudes, qui
sont limagination ce que la logique est la pense.
Suivons donc cette logique de limagination dans le cas particulier qui
nous occupe. Un homme qui se dguise est comique. Un homme quon croirait dguis est comique encore. Par extension, tout dguisement va devenir
comique, non pas seulement celui de lhomme, mais celui de la socit
galement, et mme celui de la nature.
Commenons par la nature. On rit dun chien moiti tondu, dun parterre
aux fleurs artificiellement colores, dun bois dont les arbres sont tapisss
daffiches lectorales, etc. Cherchez la raison ; vous verrez quon pense une
mascarade. Mais le comique, ici, est bien attnu. Il est trop loin de la source.
Veut-on le renforcer ? Il faudra remonter la source mme, ramener limage
drive, celle dune mascarade, limage primitive, qui tait, on sen souvient, celle dun trucage mcanique de la vie. Une nature truque mcaniquement, voil alors un motif franchement comique, sur lequel la fantaisie pourra
excuter des variations avec la certitude dobtenir un succs de gros rire. On
se rappelle le passage si amusant de Tartarin sur les Alpes o Bompard fait
accepter Tartarin (et un peu aussi, par consquent, au lecteur) lide dune
Suisse machine comme les dessous de lOpra, exploite par une compagnie
qui y entretient cascades, glaciers et fausses crevasses. Mme motif encore,
mais transpos en un tout autre ton, dans les Novel Notes de lhumoriste
anglais Jerome K. Jerome. Une vieille chtelaine, qui ne veut pas que ses
bonnes uvres lui causent trop de drangement, fait installer proximit de sa
demeure des athes convertir quon lui a fabriqus tout exprs, de braves
gens dont on a fait des ivrognes pour quelle pt les gurir de leur vice, etc. Il
y a des mots comiques o ce motif se retrouve ltat de rsonance lointaine,
ml une navet, sincre ou feinte, qui lui sert daccompagnement. Par
exemple, le mot dune dame que lastronome Cassini avait invite venir voir
une clipse de lune, et qui arriva en retard : M. de Cassini voudra bien
recommencer pour moi. Ou encore cette exclamation dun personnage de
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Gondinet, arrivant dans une ville et apprenant quil existe un volcan teint aux
environs : Ils avaient un volcan, et ils lont laiss steindre !
Passons la socit. Vivant en elle, vivant par elle, nous ne pouvons nous
empcher de la traiter comme un tre vivant. Risible sera donc une image qui
nous suggrera lide dune socit qui se dguise et, pour ainsi dire, dune
mascarade sociale. Or cette ide se forme ds que nous apercevons de linerte,
du tout fait, du confectionn enfin, la surface de la socit vivante. Cest de
la raideur encore, et qui jure avec la souplesse intrieure de la vie. Le ct
crmonieux de la vie sociale devra donc renfermer un comique latent, lequel
nattendra quune occasion pour clater au grand jour. On pourrait dire que les
crmonies sont au corps social ce que le vtement est au corps individuel :
elles doivent leur gravit ce quelles sidentifient pour nous avec lobjet
srieux auquel lusage les attache, elles perdent cette gravit ds que notre
imagination les en isole. De sorte quil suffit, pour quune crmonie devienne
comique, que notre attention se concentre sur ce quelle a de crmonieux, et
que nous ngligions sa matire, comme disent les philosophes, pour ne plus
penser qu sa forme. Inutile dinsister sur ce point. Chacun sait avec quelle
facilit la verve comique sexerce sur les actes sociaux forme arrte, depuis
une simple distribution de rcompenses jusqu une sance de tribunal. Autant
de formes et de formules, autant de cadres tout faits o le comique sinsrera.
Mais ici encore on accentuera le comique en le rapprochant de sa source.
De lide de travestissement, qui est drive, il faudra remonter alors lide
primitive, celle dun mcanisme superpos la vie. Dj la forme compasse
de tout crmonial nous suggre une image de ce genre. Ds que nous
oublions lobjet grave dune solennit ou dune crmonie, ceux qui y prennent part nous font leffet de sy mouvoir comme des marionnettes. Leur
mobilit se rgle sur limmobilit dune formule. Cest de lautomatisme.
Mais lautomatisme parfait sera, par exemple, celui du fonctionnaire fonctionnant comme une simple machine, ou encore linconscience dun rglement
administratif sappliquant avec une fatalit inexorable et se prenant pour une
loi de la nature. Il y a dj un certain nombre dannes, un paquebot fit naufrage dans les environs de Dieppe. Quelques passagers se sauvaient grandpeine dans une embarcation. Des douaniers, qui staient bravement ports
leur secours, commencrent par leur demander sils navaient rien dclarer . Je trouve quelque chose danalogue, quoique lide soit plus subtile,
dans ce mot dun dput interpellant le ministre au lendemain dun crime
commis en chemin de fer : Lassassin, aprs avoir achev sa victime, a d
descendre du train contre-voie, en violation des rglements administratifs.
Un mcanisme insr dans la nature, une rglementation automatique de la
socit, voil, en somme, les deux types deffets amusants o nous aboutissons. Il nous reste, pour conclure, les combiner ensemble et voir ce qui en
rsultera.
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Le rsultat de la combinaison, ce sera videmment lide dune rglementation humaine se substituant aux lois mmes de la nature. On se rappelle la
rponse de Sganarelle Gronte quand celui-ci lui fait observer que le cur
est du ct gauche et le foie du ct droit : Oui, cela tait autrefois ainsi,
mais nous avons chang tout cela, et nous faisons maintenant la mdecine
dune mthode toute nouvelle. Et la consultation des deux mdecins de
M. de Pourceaugnac : Le raisonnement que vous en avez fait est si docte et
si beau quil est impossible que le malade ne soit pas mlancolique hypocondriaque ; et quand il ne le serait pas, il faudrait quil le devint, pour la beaut
des choses que vous avez dites et la justesse du raisonnement que vous avez
fait. Nous pourrions multiplier les exemples ; nous naurions qu faire
dfiler devant nous, lun aprs lautre, tous les mdecins de Molire. Si loin
que paraisse dailleurs aller ici la fantaisie comique, la ralit se charge
quelquefois de la dpasser. Un philosophe contemporain, argumentateur
outrance, auquel on reprsentait que ses raisonnements irrprochablement
dduits avaient lexprience contre eux, mit fin la discussion par cette
simple parole : Lexprience a tort. Cest que lide de rgler administrativement la vie est plus rpandue quon ne le pense ; elle est naturelle sa
manire, quoique nous venions de lobtenir par un procd de recomposition.
On pourrait dire quelle nous livre la quintessence mme du pdantisme,
lequel nest gure autre chose, au fond, que lart prtendant en remontrer la
nature.
Ainsi, en rsum, le mme effet va toujours se subtilisant, depuis lide
dune mcanisation artificielle du corps humain, si lon peut sexprimer ainsi,
jusqu celle dune substitution quelconque de lartificiel au naturel. Une
logique de moins en moins serre, qui ressemble de plus en plus la logique
des songes, transporte la mme relation dans des sphres de plus en plus
hautes, entre des termes de plus en plus immatriels, un rglement administratif finissant par tre une loi naturelle ou morale, par exemple, ce que le
vtement confectionn est au corps qui vit. Des trois directions o nous
devions nous engager, nous avons suivi maintenant la premire jusquau bout.
Passons la seconde, et voyons o elle nous conduira.
II. Du mcanique plaqu sur du vivant, voil encore notre point de

dpart. Do venait ici le comique ? De ce que le corps vivant se raidissait en
machine. Le corps vivant nous semblait donc devoir tre la souplesse parfaite,
lactivit toujours en veil dun principe toujours en travail. Mais cette activit
appartiendrait rellement lme plutt quau corps. Elle serait la flamme
mme de la vie, allume en nous par un principe suprieur, et aperue travers le corps par un effet de transparence. Quand nous ne voyons dans le
corps vivant que grce et souplesse, cest que nous ngligeons ce quil y a en
lui de pesant, de rsistant, de matriel enfin ; nous oublions sa matrialit pour
28
ne penser qu sa vitalit, vitalit que notre imagination attribue au principe

mme de la vie intellectuelle et morale. Mais supposons quon appelle notre
attention sur cette matrialit du corps. Supposons quau lieu de participer de
la lgret du principe qui lanime, le corps ne soit plus nos yeux quune
enveloppe lourde et embarrassante, lest importun qui retient terre une me
impatiente de quitter le sol. Alors le corps deviendra pour lme ce que le
vtement tait tout lheure pour le corps lui-mme, une matire inerte pose
sur une nergie vivante. Et limpression du comique se produira ds que nous
aurons le sentiment net de cette superposition. Nous laurons surtout quand on
nous montrera lme taquine par les besoins du corps, dun ct la personnalit morale avec son nergie intelligemment varie, de lautre le corps
stupidement monotone, intervenant et interrompant avec son obstination de
machine. Plus ces exigences du corps seront mesquines et uniformment
rptes, plus leffet sera saisissant. Mais ce nest l quune question de degr,
et la loi gnrale de ces phnomnes pourrait se formuler ainsi : Est comique
tout incident qui appelle notre attention sur le physique dune personne alors
que le moral est en cause.
Pourquoi rit-on dun orateur qui ternue au moment le plus pathtique de
son discours ? Do vient le comique de cette phrase doraison funbre, cite
par un philosophe allemand : Il tait vertueux et tout rond ? De ce que
notre attention est brusquement ramene de lme sur le corps. Les exemples
abondent dans la vie journalire. Mais si lon ne veut pas se donner la peine de
les chercher, on na qu ouvrir au hasard un volume de Labiche. On tombera
souvent sur quelque effet de ce genre. Ici cest un orateur dont les plus belles
priodes sont coupes par les lancements dune dent malade, ailleurs cest un
personnage qui ne prend jamais la parole sans sinterrompre pour se plaindre
de ses souliers trop troits ou de sa ceinture trop serre, etc. Une personne que
son corps embarrasse, voil limage qui nous est suggre dans ces exemples.
Si un embonpoint excessif est risible, cest sans doute parce quil voque une
image du mme genre. Et cest l encore ce qui rend quelquefois la timidit un
peu ridicule. Le timide peut donner limpression dune personne que son corps
gne, et qui cherche autour delle un endroit o le dposer.
Aussi le pote tragique a-t-il soin dviter tout ce qui pourrait appeler
notre attention sur la matrialit de ses hros. Ds que le souci du corps
intervient, une infiltration comique est craindre. Cest pourquoi les hros de
tragdie ne boivent pas, ne mangent pas, ne se chauffent pas. Mme, autant
que possible, ils ne sassoient pas. Sasseoir au milieu dune tirade serait se
rappeler quon a un corps. Napolon, qui tait psychologue ses heures, avait
remarqu quon passe de la tragdie la comdie par le seul fait de sasseoir.
Voici comment il sexprime ce sujet dans le journal indit du baron
Gourgaud (il sagit dune entrevue avec la reine de Prusse aprs Ina) : Elle
me reut sur un ton tragique, comme Chimne : Sire, justice ! justice !
Magdebourg ! Elle continuait sur ce ton qui membarrassait fort. Enfin, pour
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la faire changer, je la priai de sasseoir. Rien ne coupe mieux une scne tragique ; car, quand on est assis, cela devient comdie.
largissons maintenant cette image : le corps prenant le pas sur lme.
Nous allons obtenir quelque chose de plus gnral : la forme voulant primer le
fond, la lettre cherchant chicane lesprit. Ne serait-ce pas cette ide que la
comdie cherche nous suggrer quand elle ridiculise une profession ? Elle
fait parler lavocat, le juge, le mdecin, comme si ctait peu de chose que la
sant et la justice, lessentiel tant quil y ait des mdecins, des avocats, des
juges, et que les formes extrieures de la profession soient respectes scrupuleusement. Ainsi le moyen se substitue la fin, la forme au fond, et ce nest
plus la profession qui est faite pour le public, mais le public pour la profession. Le souci constant de la forme, lapplication machinale des rgles crent
ici une espce dautomatisme professionnel, comparable celui que les
habitudes du corps imposent lme et risible comme lui. Les exemples en
abondent au thtre. Sans entrer dans le dtail des variations excutes sur ce
thme, citons deux ou trois textes o le thme lui-mme est dfini dans toute
sa simplicit : On nest oblig qu traiter les gens dans les formes , dit
Diaforius dans le Malade imaginaire. Et Bahis, dans lAmour mdecin : Il
vaut mieux mourir selon les rgles que de rchapper contre les rgles. Il
faut toujours garder les formalits, quoi quil puisse arriver , disait dj
Desfonandrs dans la mme comdie. Et son confrre Toms en donnait la
raison : Un homme mort nest quun homme mort, mais une formalit
nglige porte un notable prjudice tout le corps des mdecins. Le mot de
Bridoison, pour renfermer une ide un peu diffrente, nen est pas moins
significatif : La-a forme, voyez-vous, la-a forme. Tel rit dun juge en habit
court, qui tremble au seul aspect dun procureur en robe. La-a forme, la-a
forme.
Mais ici se prsente la premire application dune loi qui apparatra de
plus en plus clairement mesure que nous avancerons dans notre travail.
Quand le musicien donne une note sur un instrument, dautres notes surgissent
delles-mmes, moins sonores que la premire, lies elles par certaines
relations dfinies, et qui lui impriment son timbre en sy surajoutant : ce sont,
comme on dit en physique, les harmoniques du son fondamental. Ne se
pourrait-il pas que la fantaisie comique, jusque dans ses inventions les plus
extravagantes, obt une loi du mme genre ? Considrez par exemple cette
note comique : la forme voulant primer le fond. Si nos analyses sont exactes,
elle doit avoir pour harmonique celle-ci : le corps taquinant lesprit, le corps
prenant le pas sur lesprit. Donc, ds que le pote comique donnera la premire note, instinctivement et involontairement il y surajoutera la seconde. En
dautres termes, il doublera de quelque ridicule physique le ridicule professionnel.
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Quand le juge Bridoison arrive sur la scne en bgayant, nest-il pas vrai
quil nous prpare, par son bgaiement mme, comprendre le phnomne de
cristallisation intellectuelle dont il va nous donner le spectacle ? Quelle
parent secrte peut bien lier cette dfectuosit physique ce rtrcissement
moral ? Peut-tre fallait-il que cette machine juger nous appart en mme
temps comme une machine parler. En tout cas, nul autre harmonique ne
pouvait complter mieux le son fondamental.
Quand Molire nous prsente les deux docteurs ridicules de lAmour
mdecin, Bahis et Macroton, il fait parler lun deux trs lentement, scandant
son discours syllabe par syllabe, tandis que lautre bredouille. Mme contraste
entre les deux avocats de M. de Pourceaugnac. Dordinaire, cest dans le
rythme de la parole que rside la singularit physique destine complter le
ridicule professionnel. Et, l o lauteur na pas indiqu un dfaut de ce genre,
il est rare que lacteur ne cherche pas instinctivement le composer.
Il y a donc bien une parent naturelle, naturellement reconnue, entre ces
deux images que nous rapprochions lune de lautre, lesprit simmobilisant
dans certaines formes, le corps se raidissant selon certains dfauts. Que notre
attention soit dtourne du fond sur la forme ou du moral sur le physique,
cest la mme impression qui est transmise notre imagination dans les deux
cas ; cest, dans les deux cas, le mme genre de comique. Ici encore nous
avons voulu suivre fidlement une direction naturelle du mouvement de
limagination. Cette direction, on sen souvient, tait la seconde de celles qui
soffraient nous partir dune image centrale. Une troisime et dernire voie
nous reste ouverte. Cest dans celle-l que nous allons maintenant nous
engager.
III. Revenons donc une dernire fois notre image centrale : du
mcanique plaqu sur du vivant. Ltre vivant dont il sagissait ici tait un tre
humain, une personne. Le dispositif mcanique est au contraire une chose. Ce
qui faisait donc rire, ctait la transfiguration momentane dune personne en
chose, si lon veut regarder limage de ce biais. Passons alors de lide prcise
dune mcanique lide plus vague de chose en gnral. Nous aurons une
nouvelle srie dimages risibles, qui sobtiendront, pour ainsi dire, en estompant les contours des premires, et qui conduiront cette nouvelle loi : Nous
rions toutes les fois quune personne nous donne limpression dune chose.
On rit de Sancho Pana renvers sur une couverture et lanc en lair
comme un simple ballon. On rit du baron de Mnchhausen devenu boulet de
canon et cheminant travers lespace. Mais peut-tre certains exercices des
clowns de cirque fourniraient-ils une vrification plus prcise de la mme loi.
Il faudrait, il est vrai, faire abstraction des facties que le clown brode sur son
thme, principal, et ne retenir que ce thme lui-mme, cest--dire les attitudes, gambades et mouvements qui sont ce quil y a de proprement
31
clownique dans lart du clown. deux reprises seulement jai pu observer

ce genre de comique ltat pur, et dans les deux cas jai eu la mme impression. La premire fois, les clowns allaient, venaient, se cognaient, tombaient et
rebondissaient selon un rythme uniformment acclr, avec la visible proccupation de mnager un crescendo. Et de plus en plus, ctait sur le rebondissement que lattention du public tait attire. Peu peu on perdait de vue
quon et affaire des hommes en chair et en os. On pensait des paquets
quelconques qui se laisseraient choir et sentrechoqueraient. Puis la vision se
prcisait. Les formes paraissaient sarrondir, les corps se rouler et comme se
ramasser en boule. Enfin apparaissait limage vers laquelle toute cette scne
voluait sans doute inconsciemment : des ballons de caoutchouc, lancs en
tous sens les uns contre les autres. La seconde scne, plus grossire encore,
ne fut pas moins instructive. Deux personnages parurent, la tte norme, au
crne entirement dnud. Ils taient arms de grands btons. Et, tour de
rle, chacun laissait tomber son bton sur la tte de lautre. Ici encore une
gradation tait observe. chaque coup reu, les corps paraissaient salourdir,
se figer, envahis par une rigidit croissante. La riposte arrivait, de plus en plus
retarde, mais de plus en plus pesante et retentissante. Les crnes rsonnaient
formidablement dans la salle silencieuse. Finalement, raides et lents, droits
comme des I, les deux corps se penchrent lun vers lautre, les btons sabattirent une dernire fois sur les ttes avec un bruit de maillets normes tombant
sur des poutres de chne, et tout stala sur le sol. ce moment apparut dans
toute sa nettet la suggestion que les deux artistes avaient graduellement
enfonce dans limagination des spectateurs : Nous allons devenir, nous
sommes devenus des mannequins de bois massif.
Un obscur instinct peut faire pressentir ici des esprits incultes quelquesuns des plus subtils rsultats de la science psychologique. On sait quil est
possible dvoquer chez un sujet hypnotis, par simple suggestion, des visions
hallucinatoires. On lui dira quun oiseau est pos sur sa main, et il apercevra
loiseau, et il le verra senvoler. Mais il sen faut que la suggestion soit
toujours accepte avec une pareille docilit. Souvent le magntiseur ne russit
la faire pntrer que peu peu, par insinuation graduelle. Il partira alors des
objets rellement perus par le sujet, et il tchera den rendre la perception de
plus en plus confuse : puis, de degr en degr, il fera sortir de cette confusion
la forme prcise de lobjet dont il veut crer lhallucination. Cest ainsi quil
arrive bien des personnes, quand elles vont sendormir, de voir ces masses
colores, fluides et informes, qui occupent le champ de la vision, se solidifier
insensiblement en objets distincts. Le passage graduel du confus au distinct est
donc le procd de suggestion par excellence. Je crois quon le retrouverait au
fond de beaucoup de suggestions comiques, surtout dans le comique grossier,
l o parait saccomplir sous nos yeux la transformation dune personne en
chose. Mais il y a dautres procds plus discrets, en usage chez les potes par
exemple, qui tendent peut-tre inconsciemment la mme fin. On peut, par
certains dispositifs de rythme, de rime et dassonance, bercer notre imagi-
32
nation, la ramener du mme au mme en un balancement rgulier, et la prparer ainsi recevoir docilement la vision suggre. coutez ces vers de
Rgnard, et voyez si limage fuyante dune poupe ne traverserait pas le
champ de votre imagination :
... Plus, il doit maints particuliers

La somme de dix mil une livre une obole,
Pour lavoir sans relche un an sur sa parole
Habill, voitur, chauff, chauss, gant,
Aliment, ras, dsaltr, port.
Ne trouvez-vous pas quelque chose du mme genre dans ce couplet de

Figaro (quoiquon cherche peut-tre ici suggrer limage dun animal plutt
que celle dune chose) : Quel homme est-ce ? Cest un beau, gros, court,
jeune vieillard, gris pommel, rus, ras, blas, qui guette et furte, et gronde
et geint tout la fois.
Entre ces scnes trs grossires et ces suggestions trs subtiles il y a place
pour une multitude innombrable deffets amusants, tous ceux quon obtient
en sexprimant sur des personnes comme on le ferait sur de simples choses.
Cueillons-en un ou deux exemples dans le thtre de Labiche, o ils abondent.
M. Perrichon, au moment de monter en wagon, sassure quil noublie aucun
de ses colis. Quatre, cinq, six, ma femme sept, ma fille huit et moi neuf. Il
y a une autre pice o un pre vante la science de sa fille en ces termes : Elle
vous dira sans broncher tous les rois de France qui ont eu lieu. Ce qui ont eu
lieu, sans prcisment convertir les rois en simples choses, les assimile des
vnements impersonnels.
Notons-le propos de ce dernier exemple : il nest pas ncessaire daller
jusquau bout de lidentification entre la personne et la chose pour que leffet
comique se produise. Il suffit quon entre dans cette voie, en affectant, par
exemple, de confondre la personne avec la fonction quelle exerce. Je ne
citerai que ce mot dun maire de village dans un roman dAbout : M. le
Prfet, qui nous a toujours conserv la mme bienveillance, quoiquon lait
chang plusieurs fois depuis ...
Tous ces mots sont faits sur le mme modle. Nous pourrions en composer
indfiniment, maintenant que nous possdons la formule. Mais lart du conteur et du vaudevilliste ne consiste pas simplement composer le mot. Le
difficile est de donner au mot sa force de suggestion, cest--dire de le rendre
acceptable. Et nous ne lacceptons que parce quil nous parat ou sortir dun
tat dme ou sencadrer dans les circonstances. Ainsi nous savons que
M. Perrichon est trs mu au moment de faire son premier voyage. Lexpres-
33
sion avoir lieu est de celles qui ont d reparatre bien des fois dans les
leons rcites par la fille devant son pre ; elle nous fait penser une
rcitation. Et enfin ladmiration de la machine administrative pourrait, la
rigueur, aller jusqu nous faire croire que rien nest chang au prfet quand il
change de nom, et que la fonction saccomplit indpendamment du fonctionnaire.
Nous voil bien loin de la cause originelle du rire. Telle forme comique,
inexplicable par elle-mme, ne se comprend en effet que par sa ressemblance
avec une autre, laquelle ne nous fait rire que par sa parent avec une troisime,
et ainsi de suite pendant trs longtemps : de sorte que lanalyse psychologique, si claire et si pntrante quon la suppose, sgarera ncessairement si
elle ne tient pas le fil le long duquel limpression comique a chemin dune
extrmit de la srie lautre. Do vient cette continuit de progrs ? Quelle
est donc la pression, quelle est ltrange pousse qui fait glisser ainsi le
comique dimage en image, de plus en plus loin du point dorigine, jusqu ce
quil se fractionne et se perde en analogies infiniment lointaines ? Mais quelle
est la force qui divise et subdivise les branches de larbre en rameaux, la
racine en radicelles ? Une loi inluctable condamne ainsi toute nergie vivante, pour le peu quil lui est allou de temps, couvrir le plus quelle pourra
despace. Or cest bien une nergie vivante que la fantaisie comique, plante
singulire qui a pouss vigoureusement sur les parties rocailleuses du sol
social, en attendant que la culture lui permt de rivaliser avec les produits les
plus raffins de lart. Nous sommes loin du grand art, il est vrai, avec les
exemples de comique qui viennent de passer sous nos yeux. Mais nous nous
en rapprocherons dj davantage, sans y atteindre tout fait encore, dans le
chapitre qui va suivre. Au-dessous de lart, il y a lartifice. Cest dans cette
zone des artifices, mitoyenne entre la nature et lart, que nous pntrons maintenant. Nous allons traiter du vaudevilliste et de lhomme desprit.
34
Chapitre II
Le comique de situation
et le comique de mots
[I]
Nous avons tudi le comique dans les formes, les attitudes, les mouvements en gnral. Nous devons le rechercher maintenant dans les actions et
dans les situations. Certes, ce genre de comique se rencontre assez facilement
dans la vie de tous les jours. Mais ce nest peut-tre pas l quil se prte
lanalyse le mieux. Sil est vrai que le thtre soit un grossissement et une
simplification de la vie, la comdie pourra nous fournir, sur ce point particulier de notre sujet, plus dinstruction que la vie relle. Peut-tre mme
devrions-nous pousser la simplification plus loin encore, remonter nos
souvenirs les plus anciens, chercher, dans les jeux qui amusrent lenfant, la
premire bauche des combinaisons qui font rire lhomme. Trop souvent nous
parlons de nos sentiments de plaisir et de peine comme sils naissaient vieux,
comme si chacun deux navait pas son histoire. Trop souvent surtout nous
mconnaissons ce quil y a dencore enfantin, pour ainsi dire, dans la plupart
de nos motions joyeuses. Combien de plaisirs prsents se rduiraient pourtant, si nous les examinions de prs, ntre que des souvenirs de plaisirs
35
passs ! Que resterait-il de beaucoup de nos motions si nous les ramenions

ce quelles ont de strictement senti, si nous en retranchions tout ce qui est
simplement remmor ? Qui sait mme si nous ne devenons pas, partir dun
certain ge, impermables la joie frache et neuve, et si les plus douces
satisfactions de lhomme mr peuvent tre autre chose que des sentiments
denfance revivifis, brise parfume que nous envoie par bouffes de plus en
plus rares un pass de plus en plus lointain ? Quelque rponse dailleurs quon
fasse cette question trs gnrale, un point reste hors de doute : cest quil ne
peut pas y avoir solution de continuit entre le plaisir du jeu, chez lenfant, et
le mme plaisir chez lhomme. Or la comdie est bien un jeu, un jeu qui imite
la vie. Et si, dans les jeux de lenfant, alors quil manuvre poupes et pantins, tout se fait par ficelles, ne sont-ce pas ces mmes ficelles que nous
devons retrouver, amincies par lusage, dans les fils qui nouent les situations
de comdie ? Partons donc des jeux de lenfant. Suivons le progrs insensible
par lequel il fait grandir ses pantins, les anime, et les amne cet tat
dindcision finale o, sans cesser dtre des pantins, ils sont pourtant devenus
des hommes. Nous aurons ainsi des personnages de comdie. Et nous pourrons vrifier sur eux la loi que nos prcdentes analyses nous laissaient prvoir, loi par laquelle nous dfinirons les situations de vaudeville en gnral :
Est comique tout arrangement dactes et dvnements qui nous donne,
insres lune dans lautre, lillusion de la vie et la sensation nette dun
agencement mcanique.
I. Le diable ressort. Nous avons tous jou autrefois avec le diable

qui sort de sa bote. On laplatit, il se redresse. On le repousse plus bas, il
rebondit plus haut. On lcrase sous son couvercle, et souvent il fait tout
sauter. Je ne sais si ce jouet est trs ancien, mais le genre damusement quil
renferme est certainement de tous les temps. Cest le conflit de deux obstinations, dont lune, purement mcanique, finit pourtant dordinaire par cder
lautre, qui sen amuse. Le chat qui joue avec la souris, qui la laisse chaque
fois partir comme un ressort pour larrter net dun coup de patte, se donne un
amusement du mme genre.
Passons alors au thtre. Cest par celui de Guignol que nous devons
commencer. Quand le commissaire saventure sur la scne, il reoit aussitt,
comme de juste, un coup de bton qui lassomme. Il se redresse, un second
coup laplatit. Nouvelle rcidive, nouveau chtiment. Sur le rythme uniforme
du ressort qui se tend et se dtend, le commissaire sabat et se relve, tandis
que le rire de lauditoire va toujours grandissant.
Imaginons maintenant un ressort plutt moral, une ide qui sexprime,
quon rprime, et qui sexprime encore, un flot de paroles qui slance, quon
arrte et qui repart toujours. Nous aurons de nouveau la vision dune force qui
sobstine et dun autre enttement qui la combat. Mais cette vision aura perdu
36
de sa matrialit. Nous ne serons plus Guignol ; nous assisterons une vraie

comdie.
Beaucoup de scnes comiques se ramnent en effet ce type simple.
Ainsi, dans la scne du Mariage forc entre Sganarelle et Pancrace, tout le
comique vient dun conflit entre lide de Sganarelle, qui veut forcer le
philosophe lcouter, et lobstination du philosophe, vritable machine parler qui fonctionne automatiquement. mesure que la scne avance, limage
du diable ressort se dessine mieux, si bien qu la fin les personnages euxmmes en adoptent le mouvement, Sganarelle repoussant chaque fois
Pancrace dans la coulisse. Pancrace revenant chaque fois sur la scne pour
discourir encore. Et quand Sganarelle russit faire rentrer Pancrace et
lenfermer lintrieur de la maison (jallais dire au fond de la bote), tout
coup la tte de Pancrace rapparat par la fentre qui souvre, comme si elle
faisait sauter un couvercle.
Mme jeu de scne dans le Malade imaginaire. La mdecine offense
dverse sur Argan, par la bouche de M. Purgon, la menace de toutes les maladies. Et chaque fois quArgan se soulve de son fauteuil, comme pour fermer
la bouche Purgon, nous voyons celui-ci sclipser un instant, comme si on
lenfonait dans la coulisse, puis, comme m par un ressort, remonter sur la
scne avec une maldiction nouvelle. Une mme exclamation sans cesse
rpte : Monsieur Purgon ! scande les moments de cette petite comdie.
Serrons de plus prs encore limage du ressort qui se tend, se dtend et se
retend. Dgageons-en lessentiel. Nous allons obtenir un des procds usuels
de la comdie classique, la rptition.
Do vient le comique de la rptition dun mot au thtre ? On cherchera
vainement une thorie du comique qui rponde dune manire satisfaisante
cette question trs simple. Et la question reste en effet insoluble, tant quon
veut trouver lexplication dun trait amusant dans ce trait lui-mme, isol de
ce quil nous suggre. Nulle part ne se trahit mieux linsuffisance de la
mthode courante. Mais la vrit est que si on laisse de ct quelques cas trs
spciaux sur lesquels nous reviendrons plus loin, la rptition dun mot nest
pas risible par elle-mme. Elle ne nous fait rire que parce quelle symbolise un
certain jeu particulier dlments moraux, symbole lui-mme dun jeu tout
matriel. Cest le jeu du chat qui samuse avec la souris, le jeu de lenfant qui
pousse et repousse le diable au fond de sa boite, mais raffin, spiritualis,
transport dans la sphre des sentiments et des ides. nonons la loi qui
dfinit, selon nous, les principaux effets comiques de rptition de mots au
thtre : Dans une rptition comique de mots il y a gnralement deux termes
en prsence, un sentiment comprim qui se dtend comme un ressort, et une
ide qui samuse comprimer de nouveau le sentiment.
37
Quand Dorine raconte Orgon la maladie de sa femme, et que celui-ci

linterrompt sans cesse pour senqurir de la sant de Tartuffe, la question qui
revient toujours : Et Tartuffe ? nous donne la sensation trs nette dun
ressort qui part. Cest ce ressort que Dorine samuse repousser en reprenant
chaque fois le rcit de la maladie dElmire. Et lorsque Scapin vient annoncer
au vieux Gronte que son fils a t emmen prisonnier sur la fameuse galre,
quil faut le racheter bien vite, il joue avec lavarice de Gronte absolument
comme Dorine avec laveuglement dOrgon. Lavarice, peine comprime,
repart automatiquement, et cest cet automatisme que Molire a voulu marquer par la rptition machinale dune phrase o sexprime le regret de
largent quil va falloir donner : Que diable allait-il faire dans cette galre ? Mme observation pour la scne o Valre reprsente Harpagon quil
aurait tort de marier sa fille un homme quelle naime pas. Sans dot !
interrompt toujours lavarice dHarpagon. Et nous entrevoyons, derrire ce
mot qui revient automatiquement, un mcanisme rptition mont par lide
fixe.
Quelquefois, il est vrai, ce mcanisme est plus malais apercevoir. Et
nous touchons ici une nouvelle difficult de la thorie du comique. Il y a des
cas o tout lintrt dune scne est dans un personnage unique qui se
ddouble, son interlocuteur jouant le rle dun simple prisme, pour ainsi dire,
au travers duquel seffectue le ddoublement. Nous risquons alors de faire
fausse route si nous cherchons le secret de leffet produit dans ce que nous
voyons et entendons, dans la scne extrieure qui se joue entre les personnages, et non pas dans la comdie intrieure que cette scne ne fait que rfracter.
Par exemple, quand Alceste rpond obstinment Je ne dis pas cela !
Oronte qui lui demande sil trouve ses vers mauvais, la rptition est comique,
et pourtant il est clair quOronte ne samuse pas ici avec Alceste au jeu que
nous dcrivions tout lheure. Mais quon y prenne garde ! il y a en ralit ici
deux hommes dans Alceste, dun ct le misanthrope qui sest jur
maintenant de dire aux gens leur fait, et dautre part le gentilhomme qui ne
peut dsapprendre tout dun coup les formes de la politesse, ou mme peuttre simplement lhomme excellent, qui recule au moment dcisif o il
faudrait passer de la thorie laction, blesser un amour-propre, faire de la
peine. La vritable scne nest plus alors entre Alceste et Oronte, mais bien
entre Alceste et Alceste lui-mme. De ces deux Alceste, il y en a un qui
voudrait clater, et lautre qui lui ferme la bouche au moment o il va tout
dire. Chacun des Je ne dis pas cela ! reprsente un effort croissant pour
refouler quelque chose qui pousse et presse pour sortir. Le ton de ces Je ne
dis pas cela ! devient donc de plus en plus violent, Alceste se fchant de plus
en plus non pas contre Oronte, comme il le croit, mais contre lui-mme. Et
cest ainsi que la tension du ressort va toujours se renouvelant, toujours se
renforant, jusqu la dtente finale. Le mcanisme de la rptition est donc
bien encore le mme.
38
Quun homme se dcide ne plus jamais dire que ce quil pense, dt-il
rompre en visire tout le genre humain , cela nest pas ncessairement
comique ; cest de la vie, et de la meilleure. Quun autre homme, par douceur
de caractre, gosme ou ddain, aime mieux dire aux gens ce qui les flatte, ce
nest que de la vie encore ; il ny a rien l pour nous faire rire. Runissez
mme ces deux hommes en un seul, faites que votre personnage hsite entre
une franchise qui blesse et une politesse qui trompe, cette lutte de deux
sentiments contraires ne sera pas encore comique, elle paratra srieuse, si les
deux sentiments arrivent sorganiser par leur contrarit mme, progresser
ensemble, crer un tat dme composite, enfin adopter un modus vivendi
qui nous donne purement et simplement limpression complexe de la vie.
Mais supposez maintenant, dans un homme bien vivant, ces deux sentiments
irrductibles et raides ; faites que lhomme oseille de lun lautre ; faites
surtout que cette oscillation devienne franchement mcanique en adoptant la
forme connue dun dispositif usuel, simple, enfantin : vous aurez cette fois
limage que nous avons trouve jusquici dans les objets risibles, vous aurez
du mcanique dans du vivant, vous aurez du comique.
Nous nous sommes assez appesanti sur cette premire image, celle du
diable ressort, pour faire comprendre comment la fantaisie comique convertit peu peu un mcanisme matriel en un mcanisme moral. Nous allons
examiner un ou deux autres jeux, mais en nous bornant maintenant des
indications sommaires.
II. Le pantin ficelles. Innombrables sont les scnes de comdie o

un personnage croit parler et agir librement, o ce personnage conserve par
consquent lessentiel de la vie, alors quenvisag dun certain ct il apparat
comme un simple jouet entre les mains dun autre qui sen amuse. Du pantin
que lenfant manuvre avec une ficelle Gronte et Argante manipuls par
Scapin, lintervalle est facile franchir. coutez plutt Scapin lui-mme : La
machine est toute trouve , et encore : Cest le ciel qui les amne dans mes
filets , etc. Par un instinct naturel, et parce quon aime mieux, en imagination
au moins, tre dupeur que dup, cest du ct des fourbes que se met le
spectateur. Il lie partie avec eux, et dsormais, comme lenfant qui a obtenu
dun camarade quil lui prte sa poupe, il fait lui-mme aller et venir sur la
scne le fantoche dont il a pris en main les ficelles. Toutefois cette dernire
condition nest pas indispensable. Nous pouvons aussi bien rester extrieurs
ce qui se passe, pourvu que nous conservions la sensation bien nette dun
agencement mcanique. Cest ce qui arrive dans les cas o un personnage
oscille entre deux partis opposs prendre, chacun de ces deux partis le tirant
lui tour tour : tel, Panurge demandant Pierre et Paul sil doit se marier.
Remarquons que lauteur comique a soin alors de personnifier les deux partis
contraires. dfaut du spectateur, il faut au moins des acteurs pour tenir les
ficelles.
39
Tout le srieux de la vie lui vient de notre libert. Les sentiments que nous
avons mris, les passions que nous avons couves, les actions que nous avons
dlibres, arrtes, excutes, enfin ce qui vient de nous et ce qui est bien
ntre, voil ce qui donne la vie son allure quelquefois dramatique et gnralement grave. Que faudrait-il pour transformer tout cela en comdie ? Il
faudrait se figurer que la libert apparente recouvre un jeu de ficelles, et que
nous sommes ici-bas, comme dit le pote,
... dhumbles marionnettes
Dont le fil est aux mains de la Ncessit.
Il ny a donc pas de scne relle, srieuse, dramatique mme, que la fantaisie ne puisse pousser au comique par lvocation de cette simple image. Il ny
a pas de jeu auquel un Champ plus vaste soit ouvert.
III. La boule de neige. mesure que nous avanons dans cette tude
des procds de comdie, nous comprenons mieux le rle que jouent les
rminiscences denfance. Cette rminiscence porte peut-tre moins sur tel ou
tel jeu spcial que sur le dispositif mcanique dont ce jeu est une application.
Le mme dispositif gnral peut dailleurs se retrouver dans des jeux trs
diffrents, comme le mme air dopra dans beaucoup de fantaisies musicales.
Ce qui importe ici, ce que lesprit retient, ce qui passe, par gradations insensibles, des jeux de lenfant ceux de lhomme, cest le schma de la combinaison, ou, si vous voulez, la formule abstraite dont ces jeux sont des applications
particulires. Voici, par exemple, la boule de neige qui roule, et qui grossit en
roulant. Nous pourrions aussi bien penser des soldats de plomb rangs la
file les uns des autres : si lon pousse le premier, il tombe sur le second, lequel
abat le troisime, et la situation va saggravant jusqu ce que tous soient par
terre. Ou bien encore ce sera un chteau de cartes laborieusement mont : la
premire quon touche hsite se dranger, sa voisine branle se dcide plus
vite, et le travail de destruction, sacclrant en route, court vertigineusement
la catastrophe finale. Tous ces objets sont trs diffrents, mais ils nous
suggrent, pourrait-on dire, la mme vision abstraite, celle dun effet qui se
propage en sajoutant lui-mme, de sorte que la cause, insignifiante
lorigine, aboutit par un progrs ncessaire un rsultat aussi important
quinattendu. Ouvrons maintenant un livre dimages pour enfants : nous allons
voir ce dispositif sacheminer dj vers la forme dune scne comique. Voici
par exemple (jai pris au hasard une srie dpinal ) un visiteur qui entre
avec prcipitation dans un salon : il pousse une dame, qui renverse sa tasse de
th sur un vieux monsieur, lequel glisse contre une vitre qui tombe dans la rue
sur la tte dun agent qui met la police sur pied, etc. Mme dispositif dans
bien des images pour grandes personnes. Dans les histoires sans paroles
que crayonnent les dessinateurs comiques, il y a souvent un objet qui se
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dplace et des personnes qui en sont solidaires : alors, de scne en scne, le

changement de position de lobjet amne mcaniquement des changements de
situation de plus en plus graves entre les personnes. Passons maintenant la
comdie. Combien de scnes bouffonnes, combien de comdies mme vont se
ramener ce type simple ! Quon relise le rcit de Chicaneau dans les
Plaideurs : ce sont des procs qui sengrnent dans des procs, et le mcanisme fonctionne de plus en plus vite (Racine nous donne ce sentiment dune
acclration croissante en pressant de plus en plus les termes de procdure les
uns contre les autres) jusqu ce que la poursuite engage pour une botte de
foin cote au plaideur le plus clair de sa fortune. Mme arrangement encore
dans certaines scnes de Don Quichotte, par exemple dans celle de lhtellerie, o un singulier enchanement de circonstances amne le muletier frapper
Sancho, qui frappe sur Maritorne, sur laquelle tombe laubergiste, etc.
Arrivons enfin au vaudeville contemporain. Est-il besoin de rappeler toutes les
formes sous lesquelles cette mme combinaison se prsente ? Il y en a une
dont on use assez souvent : cest de faire quun certain objet matriel (une
lettre, par exemple) soit dune importance capitale pour certains personnages
et quil faille le retrouver tout prix. Cet objet, qui chappe toujours quand on
croit le tenir, roule alors travers la pice en ramassant sur sa route des
incidents de plus en plus graves, de plus en plus inattendus. Tout cela ressemble bien plus quon ne croirait dabord un jeu denfant. Cest toujours leffet
de la boule de neige.
Le propre dune combinaison mcanique est dtre gnralement reversible. Lenfant samuse voir une bille lance contre des quilles renverser tout
sur son passage en multipliant les dgts ; il rit plus encore lorsque la bille,
aprs des tours, dtours, hsitations de tout genre, revient son point de
dpart. En dautres termes, le mcanisme que nous dcrivions tout lheure
est dj comique quand il est rectiligne ; il lest davantage quand il devient
circulaire, et que les efforts du personnage aboutissent, par un engrenage fatal
de causes et deffets, le ramener purement et simplement la mme place.
Or, on verrait que bon nombre de vaudevilles gravitent autour de cette ide.
Un chapeau de paille dItalie a t mang par un cheval. Un seul chapeau
semblable existe dans Paris, il faut tout prix quon le trouve. Ce chapeau, qui
recule toujours au moment o on va le saisir, fait courir le personnage principal, lequel fait courir les autres qui saccrochent lui : tel, laimant entrane
sa suite, par une attraction qui se transmet de proche en proche, les brins de
limaille de fer suspendus les uns aux autres. Et lorsque, enfin, dincident en
incident, on croit toucher au but, le chapeau tant dsir se trouve tre celui-l
mme qui a t mang. Mme odysse dans une autre comdie non moins
clbre de Labiche. On nous montre dabord, faisant leur quotidienne partie
de cartes ensemble, un vieux garon et une vieille fille qui sont de vieilles
connaissances. Ils se sont adresss tous deux, chacun de son ct, une mme
agence matrimoniale. travers mille difficults, et de msaventure en msaventure, ils courent cte cte, le long de la pice, lentrevue qui les remet
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purement et simplement en prsence lun de lautre. Mme effet circulaire,

mme retour au point de dpart dans une pice plus rcente. Un mari perscut croit chapper sa femme et sa belle-mre par le divorce. Il se remarie ;
et voici que le jeu combin du divorce et du mariage lui ramne son ancienne
femme, aggrave, sous forme de nouvelle belle-mre. Quand on songe
lintensit et la frquence de ce genre de comique, on comprend quil ait
frapp limagination de certains philosophes. Faire beaucoup de chemin pour
revenir, sans le savoir, au point de dpart, cest fournir un grand effort pour un
rsultat nul. On pouvait tre tent de dfinir le comique de cette dernire
manire. Telle parat tre lide de Herbert Spencer : le rire serait lindice dun
effort qui rencontre tout coup le vide. Kant disait dj : Le rire vient dune
attente qui se rsout subitement en rien. Nous reconnaissons que ces dfinitions sappliqueraient nos derniers exemples ; encore faudrait-il apporter
certaines restrictions la formule, car il y a bien des efforts inutiles qui ne font
pas rire. Mais si nos derniers exemples prsentent une grande cause aboutissant un petit effet, nous en avons cit dautres, tout de suite auparavant, qui
devraient se dfinir de la manire inverse : un grand effet sortant dune petite
cause. La vrit est que cette seconde dfinition ne vaudrait gure mieux que
la premire. La disproportion entre la cause et leffet, quelle se prsente dans
un sens ou dans lautre, nest pas la source directe du rire. Nous rions de
quelque chose que cette disproportion peut, dans certains cas, manifester, je
veux dire de larrangement mcanique spcial quelle nous laisse apercevoir
par transparence derrire la srie des effets et des causes. Ngligez cet arrangement, vous abandonnez le seul fil conducteur qui puisse vous guider dans le
labyrinthe du comique, et la rgle que vous aurez suivie, applicable peut-tre
quelques cas convenablement choisis, reste expose la mauvaise rencontre
du premier exemple venu qui lanantira.
Mais pourquoi rions-nous de cet arrangement mcanique ? Que lhistoire
dun individu ou celle dun groupe nous apparaisse, un moment donn,
comme un jeu dengrenages, de ressorts ou de ficelles, cela est trange, sans
doute, mais do vient le caractre spcial de cette tranget ? pourquoi estelle comique ? cette question, qui sest dj pose nous sous bien des
formes, nous ferons toujours la mme rponse. Le mcanisme raide que nous
surprenons de temps autre, comme un intrus, dans la vivante continuit des
choses humaines, a pour nous un intrt tout particulier, parce quil est comme
une distraction de la vie. Si les vnements pouvaient tre sans cesse attentifs
leur propre cours, il ny aurait pas de concidences, pas de rencontres, pas de
sries circulaires ; tout se droulerait en avant et progresserait toujours. Et si
les hommes taient toujours attentifs la vie, si nous reprenions constamment
contact avec autrui et aussi avec nous-mmes, jamais rien ne paratrait se
produire en nous par ressorts ou ficelles. Le comique est ce ct de la
personne par lequel elle ressemble une chose, cet aspect des vnements
humains qui imite, par sa raideur dun genre tout particulier, le mcanisme pur
et simple, lautomatisme, enfin le mouvement sans la vie. Il exprime donc une
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imperfection individuelle ou collective qui appelle la correction immdiate. Le

rire est cette correction mme. Le rire est un certain geste social, qui souligne
et rprime une certaine distraction spciale des hommes et des vnements.
Mais ceci mme nous invite chercher plus loin et plus haut. Nous nous
sommes amuss jusquici retrouver dans les jeux de lhomme certaines
combinaisons mcaniques qui divertissent lenfant. Ctait l une manire
empirique de procder. Le moment est venu de tenter une dduction mthodique et complte, daller puiser leur source mme, dans leur principe permanent et simple, les procds multiples et variables du thtre comique. Ce
thtre, disions-nous, combine les vnements de manire insinuer un mcanisme dans les formes extrieures de la vie. Dterminons donc les caractres
essentiels par lesquels la vie, envisage du dehors, parait trancher sur un
simple mcanisme. Il nous suffira alors de passer aux caractres opposs pour
obtenir la formule abstraite, cette fois gnrale et complte, des procds de
comdie rels et possibles.
La vie se prsente nous comme une certaine volution dans le temps, et
comme une certaine complication dans lespace. Considre dans le temps,
elle est le progrs continu dun tre qui vieillit sans cesse : cest dire quelle
ne revient jamais en arrire, et ne se rpte jamais. Envisage dans lespace,
elle tale nos yeux des lments coexistants si intimement solidaires entre
eux, si exclusivement faits les uns pour les autres, quaucun deux ne pourrait
appartenir en mme temps deux organismes diffrents : chaque tre vivant
est un systme clos de phnomnes, incapable dinterfrer avec dautres systmes. Changement continu daspect, irrversibilit des phnomnes, individualit parfaite dune srie enferme en elle-mme, voil les caractres extrieurs (rels ou apparents, peu importe) qui distinguent le vivant du simple
mcanique. Prenons-en le contre-pied : nous aurons trois procds que nous
appellerons, si vous voulez, la rptition, linversion et linterfrence des
sries. Il est ais de voir que ces procds sont ceux du vaudeville, et quil ne
saurait y en avoir dautres.
On les trouverait dabord, mlangs doses variables, dans les scnes que
nous venons de passer en revue, et plus forte raison dans les jeux denfant
dont elles reproduisent le mcanisme. Nous ne nous attarderons pas faire
cette analyse. Il sera plus utile dtudier ces procds ltat pur sur des
exemples nouveaux. Rien ne sera plus facile dailleurs, car cest souvent
ltat pur quon les rencontre dans la comdie classique, aussi bien que dans le
thtre contemporain.
I. La rptition. Il ne sagit plus, comme tout lheure, dun mot ou
dune phrase quun personnage rpte, mais dune situation, cest--dire dune
combinaison de circonstances, qui revient telle quelle plusieurs reprises,
tranchant ainsi sur le cours changeant de la vie. Lexprience nous prsente
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dj ce genre de comique, mais ltat rudimentaire seulement. Ainsi, je

rencontre un jour dans la rue un ami que je nai pas vu depuis longtemps ; la
situation na rien de comique. Mais, si, le mme jour, je le rencontre de
nouveau, et encore une troisime et une quatrime fois, nous finissons par rire
ensemble de la concidence . Figurez-vous alors une srie dvnements
imaginaires qui vous donne suffisamment lillusion de la vie, et supposez, au
milieu de cette srie qui progresse, une mme scne qui se reproduise, soit
entre les mmes personnages, soit entre des personnages diffrents : vous
aurez une concidence encore, mais plus extraordinaire. Telles sont les
rptitions quon nous prsente au thtre. Elles sont dautant plus comiques
que la scne rpte est plus complexe et aussi quelle est amene plus
naturellement, deux conditions qui paraissent sexclure, et que lhabilet de
lauteur dramatique devra rconcilier.
Le vaudeville contemporain use de ce procd sous toutes ses formes. Une
des plus connues consiste promener un certain groupe de personnages,
dacte en acte, dans les milieux les plus divers, de manire faire renatre
dans des circonstances toujours nouvelles une mme srie dvnements ou de
msaventures qui se correspondent symtriquement.
Plusieurs pices de Molire nous offrent une mme composition dvnements qui se rpte dun bout de la comdie lautre. Ainsi Lcole des
Femmes ne fait que ramener et reproduire un certain effet trois temps :
1er temps, Horace raconte Arnolphe ce quil a imagin pour tromper le tuteur
dAgns, qui se trouve tre Arnolphe lui-mme ; 2e temps, Arnolphe croit
avoir par le coup ; 3e temps, Agns fait tourner les prcautions dArnolphe au
profit dHorace. Mme priodicit rgulire dans Lcole des Maris, dans
Ltourdi, et surtout dans George Dandin, o le mme effet trois temps se
retrouve : 1er temps, George Dandin saperoit que sa femme le trompe ;
2e temps, il appelle ses beaux-parents son secours ; 3e temps, cest lui,
George Dandin, qui fait des excuses.
Parfois, cest entre des groupes de personnages diffrents que se reproduira la mme scne. Il nest pas rare alors que le premier groupe comprenne
les matres, et le second les domestiques. Les domestiques viendront rpter
dans un autre ton, transpose en style moins noble, une scne dj joue par
les matres. Une partie du Dpit amoureux est construite sur ce plan, ainsi
quAmphitryon. Dans une amusante petite comdie de Benedix, Der
Eigensinn, lordre est inverse ; ce sont les matres qui reproduisent une scne
dobstination dont les domestiques leur ont donn lexemple.
Mais, quels que soient les personnages entre lesquels des situations symtriques sont mnages, une diffrence profonde parat subsister entre la
comdie classique et le thtre contemporain. Introduire dans les vnements
un certain ordre mathmatique en leur conservant nanmoins laspect de la
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vraisemblance, cest--dire de la vie, voil toujours ici le but. Mais les moyens
employs diffrent. Dans la plupart des vaudevilles, on travaille directement
lesprit du spectateur. Si extraordinaire en effet que soit la concidence elle
deviendra acceptable par cela seul quelle sera accepte, et nous laccepterons
si lon nous a prpars peu peu la recevoir. Ainsi procdent souvent les
auteurs contemporains. Au contraire, dans le thtre de Molire, ce sont les
dispositions des personnages, et non pas celles du public, qui font que la
rptition parat naturelle. Chacun de ces personnages reprsente une certaine
force applique dans une certaine direction, et cest parce que ces forces, de
direction constante, se composent ncessairement entre elles de la mme
manire, que la mme situation se reproduit. La comdie de situation, ainsi
entendue, confine donc la comdie de caractre. Elle mrite dtre appele
classique, sil est vrai que lart classique soit celui qui ne prtend pas tirer de
leffet plus quil na mis dans la cause.
II. Linversion. Ce second procd a tant danalogie avec le premier
que nous nous contenterons de le dfinir sans insister sur les applications.
Imaginez certains personnages dans une certaine situation : vous obtiendrez
une scne comique en faisant que la situation se retourne et que les rles
soient intervertis. De ce genre est la double scne de sauvetage dans Le
Voyage de Monsieur Perrichon. Mais il nest mme pas ncessaire que les
deux scnes symtriques soient joues sous nos yeux. On peut ne nous en
montrer quune, pourvu quon soit sr que nous pensons lautre. Cest ainsi
que nous rions du prvenu qui fait de la morale au juge, de lenfant qui
prtend donner des leons ses parents, enfin de ce qui vient se classer sous la
rubrique du monde renvers .
Souvent on nous prsentera un personnage qui prpare les filets o il
viendra lui-mme se faire prendre. Lhistoire du perscuteur victime de sa
perscution, du dupeur dup, fait le fond de bien des comdies. Nous la
trouvons dj dans lancienne farce. Lavocat Pathelin indique son client un
stratagme pour tromper le juge : le client usera du stratagme pour ne pas
payer lavocat. Une femme acaritre exige de son mari quil fasse tous les
travaux du mnage ; elle en a consign le dtail sur un rlet . Quelle
tombe maintenant au fond dune cuve, son mari refusera de len tirer : cela
nest pas sur son rlet . La littrature moderne a excut bien dautres variations sur le thme du voleur vol. Il sagit toujours, au fond, dune interversion de rles, et dune situation qui se retourne contre celui qui la cre.
Ici se vrifierait une loi dont nous avons dj signal plus dune application. Quand une scne comique a t souvent reproduite, elle passe ltat de
catgorie ou de modle. Elle devient amusante par elle-mme, indpendamment des causes qui font quelle nous a amuss. Alors des scnes
nouvelles, qui ne sont pas comiques en droit, pourront nous amuser en fait si
elles ressemblent celle-l par quelque ct. Elles voqueront plus ou moins
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confusment dans notre esprit une image que nous savons drle. Elles viendront se classer dans un genre o figure un type de comique officiellement
reconnu. La scne du voleur vol est de cette espce. Elle irradie sur une
foule dautres scnes le comique quelle renferme. Elle finit par rendre
comique toute msaventure quon sest attire par sa faute, quelle que soit la
faute, quelle que soit la msaventure, que dis-je ? une allusion cette
msaventure, un mot qui la rappelle. Tu las voulu, George Dandin , ce mot
naurait rien damusant sans les rsonances comiques qui le prolongent.
III. Mais nous avons assez parl de la rptition et de linversion. Nous
arrivons linterfrence des sries. Cest un effet comique dont il est difficile
de dgager la formule, cause de lextraordinaire varit des formes sous
lesquelles il se prsente au thtre. Voici peut-tre comme il faudrait le
dfinir : Une situation est toujours comique quand elle appartient en mme
temps deux sries dvnements absolument indpendantes, et quelle peut
sinterprter la fois dans deux sens tout diffrents.
On pensera aussitt au quiproquo. Et le quiproquo est bien en effet une
situation qui prsente en mme temps deux sens diffrents, lun simplement
possible, celui que les acteurs lui prtent, lautre rel, celui que le public lui
donne. Nous apercevons le sens rel de la situation, parce quon a eu soin de
nous en montrer toutes les faces ; mais les acteurs ne connaissent chacun que
lune delles : de l leur mprise, de l le jugement faux quils portent sur ce
quon fait autour deux comme aussi sur ce quils font eux-mmes. Nous
allons de ce jugement faux au jugement vrai ; nous oscillons entre le sens
possible et le sens rel ; et cest ce balancement de notre esprit entre deux
interprtations opposes qui apparat dabord dans lamusement que le
quiproquo nous donne. On comprend que certains philosophes aient t surtout frapps de ce balancement, et que quelques-uns aient vu lessence mme
du comique dans un choc, ou dans une superposition, de deux jugements qui
se contredisent. Mais leur dfinition est loin de convenir tous les cas ; et, l
mme o elle convient, elle ne dfinit pas le principe du comique, mais
seulement une de ses consquences plus ou moins lointaines. Il est ais de
voir, en effet, que le quiproquo thtral nest que le cas particulier dun phnomne plus gnral, linterfrence des sries indpendantes, et que dailleurs
le quiproquo nest pas risible par lui-mme, mais seulement comme signe
dune interfrence de sries.
Dans le quiproquo, en effet, chacun des personnages est insr dans une
srie dvnements qui le concernent, dont il a la reprsentation exacte, et sur
lesquels il rgle ses paroles et ses actes. Chacune des sries intressant chacun
des personnages se dveloppe dune manire indpendante ; mais elles se sont
rencontres un certain moment dans des conditions telles que les actes et les
paroles qui font partie de lune delles pussent aussi bien convenir lautre.
De l la mprise des personnages, de l lquivoque ; mais cette quivoque
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nest pas comique par elle-mme ; elle ne lest que parce quelle manifeste la
concidence des deux sries indpendantes. La preuve en est que lauteur doit
constamment singnier ramener notre attention sur ce double fait, lindpendance et la concidence. Il y arrive dordinaire en renouvelant sans cesse la
fausse menace dune dissociation entre les deux sries qui concident.
chaque instant tout va craquer, et tout se raccommode : cest ce jeu qui fait
rire, bien plus que le va-et-vient de notre esprit entre deux affirmations contradictoires. Et il nous fait rire parce quil rend manifeste nos yeux linterfrence de deux sries indpendantes, source vritable de leffet comique.
Aussi le quiproquo ne peut-il tre quun cas particulier. Cest un des
moyens (le plus artificiel peut-tre) de rendre sensible linterfrence des
sries ; mais ce nest pas le seul. Au lieu de deux sries contemporaines, on
pourrait aussi bien prendre une srie dvnements anciens et une autre
actuelle : si les deux sries arrivent interfrer dans notre imagination, il ny
aura plus quiproquo, et pourtant le mme effet comique continuera se
produire. Pensez la captivit de Bonivard dans le chteau de Chillon : voil
une premire srie de faits. Reprsentez-vous ensuite Tartarin voyageant en
Suisse, arrt, emprisonn : seconde srie, indpendante de la premire. Faites
maintenant que Tartarin soit riv la propre chane de Bonivard et que les
deux histoires paraissent un instant concider, vous aurez une scne trs
amusante, une des plus amusantes que la fantaisie de Daudet ait traces.
Beaucoup dincidents du genre hro-comique se dcomposeraient ainsi. La
transposition, gnralement comique, de lancien en moderne sinspire de la
mme ide.
Labiche a us du procd sous toutes ses formes. Tantt il commence par
constituer les sries indpendantes et samuse ensuite les faire interfrer
entre elles : il prendra un groupe ferm, une noce par exemple, et le fera
tomber dans des milieux tout fait trangers o certaines concidences, lui
permettront de sintercaler momentanment. Tantt il conservera travers la
pice un seul et mme systme de personnages, mais il fera que quelques-uns
de ces personnages aient quelque chose dissimuler, soient obligs de
sentendre entre eux, jouent enfin une petite comdie au milieu de la grande :
chaque instant lune des deux comdies va dranger lautre, puis les choses
sarrangent et la concidence des deux sries se rtablit. Tantt enfin cest une
srie dvnements tout idale quil intercalera dans la srie relle, par
exemple un pass quon voudrait cacher, et qui fait sans cesse irruption dans
le prsent, et quon arrive chaque fois rconcilier avec les situations quil
semblait devoir bouleverser. Mais toujours nous retrouvons les deux sries
indpendantes, et toujours la concidence partielle.
Nous ne pousserons pas plus loin cette analyse des procds de vaudeville.
Quil y ait interfrence de sries, inversion ou rptition, nous voyons que
lobjet est toujours le mme : obtenir ce que nous avons appel une mcani-
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sation de la vie. On prendra un systme dactions et de relations, et on le

rptera tel quel, ou on le retournera sens dessus dessous, ou on le transportera
en bloc dans un autre systme avec lequel il concide en partie, toutes
oprations qui consistent traiter la vie comme un mcanisme rptition,
avec effets rversibles et pices interchangeables. La vie relle est un vaudeville dans lexacte mesure o elle produit naturellement des effets du mme
genre, et par consquent dans lexacte mesure o elle soublie elle-mme, car
si elle faisait sans cesse attention, elle serait continuit varie, progrs
irrversible, unit indivise. Et cest pourquoi le comique des vnements peut
se dfinir une distraction des choses, de mme que le comique dun caractre
individuel tient toujours, comme nous le faisions pressentir et comme nous le
montrerons en dtail plus loin, une certaine distraction fondamentale de la
personne. Mais cette distraction des vnements est exceptionnelle. Les effets
en sont lgers. Et elle est en tout cas incorrigible, de sorte quil ne sert rien
den rire. Cest pourquoi lide ne serait pas venue de lexagrer, de lriger
en systme, de crer un art pour elle, si le rire ntait un plaisir et si lhumanit
ne saisissait au vol la moindre occasion de le faire natre. Ainsi sexplique le
vaudeville qui est la vie relle ce que le pantin articul est lhomme qui
marche, une exagration trs artificielle dune certaine raideur naturelle des
choses. Le fil qui le relie la vie relle est bien fragile. Ce nest gure quun
jeu, subordonn, comme tous les jeux, une convention dabord accepte. La
comdie de caractre pousse dans la vie des racines autrement profondes.
Cest delle surtout que nous nous occuperons dans la dernire partie de notre
tude. Mais nous devons dabord analyser un certain genre de comique qui
ressemble par bien des cts celui du vaudeville, le comique de mots.
[ II ]
Il y a peut-tre quelque chose dartificiel faire une catgorie spciale

pour le comique de mots, car la plupart des effets comiques que nous avons
tudis jusquici se produisaient dj par lintermdiaire du langage. Mais il
faut distinguer entre le comique que le langage exprime et celui que le langage cre. Le premier pourrait, la rigueur, se traduire dune langue dans une
autre, quitte perdre la plus grande partie de son relief en passant dans une
socit nouvelle, autre par ses murs, par sa littrature, et surtout par ses
associations dides. Mais le second est gnralement intraduisible. Il doit ce
quil est la structure de la phrase ou au choix des mots. Il ne constate pas,
laide du langage, certaines distractions particulires des hommes ou des
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vnements. Il souligne les distractions du langage lui-mme. Cest le langage

lui-mme, ici, qui devient comique.
Il est vrai que les phrases ne se font pas toutes seules, et que si nous rions
delles, nous pourrons rire de leur auteur par la mme occasion. Mais cette
dernire condition ne sera pas indispensable. La phrase, le mot auront ici une
force comique indpendante. Et la preuve en est que nous serons embarrasss,
dans la plupart des cas, pour dire de qui nous rions, bien que nous sentions
confusment parfois quil y a quelquun en cause.
La personne en cause, dailleurs, nest pas toujours celle qui parle. Il y
aurait ici une importante distinction faire entre le spirituel et le comique.
Peut-tre trouverait-on quun mot est dit comique quand il nous fait rire de
celui qui le prononce, et spirituel quand il nous fait rire dun tiers ou rire de
nous. Mais, le plus souvent, nous ne saurions dcider si le mot est comique ou
spirituel. Il est risible simplement.
Peut-tre aussi faudrait-il, avant daller plus loin, examiner de plus prs ce
quon entend par esprit. Car un mot desprit nous fait tout au moins sourire, de
sorte quune tude du rire ne serait pas complte si elle ngligeait dapprofondir la nature de lesprit, den claircir lide. Mais je crains que cette essence
trs subtile ne soit de celles qui se dcomposent la lumire.
Distinguons dabord deux sens du mot esprit, lun plus large, lautre plus
troit. Au sens le plus large du mot, il semble quon appelle esprit une certaine
manire dramatique de penser. Au lieu de manier ses ides comme des symboles indiffrents, lhomme desprit les voit, les entend, et surtout les fait
dialoguer entre elles comme des personnes. Il les met en scne, et lui-mme,
un peu, se met en scne aussi. Un peuple spirituel est aussi un peuple pris du
thtre. Dans lhomme desprit il y a quelque chose du pote, de mme que
dans le bon liseur il y a le commencement dun comdien. Je fais ce rapprochement dessein, parce quon tablirait sans peine une proportion entre les
quatre termes. Pour bien lire, il suffit de possder la partie intellectuelle de
lart du comdien ; mais pour bien jouer, il faut tre comdien de toute son
me et dans toute sa personne. Ainsi la cration potique exige un certain
oubli de soi, qui nest pas par o pche dordinaire lhomme desprit. Celui-ci
transparat plus ou moins derrire ce quil dit et ce quil fait. Il ne sy absorbe
pas, parce quil ny met que son intelligence.
Tout pote pourra donc se rvler homme desprit quand il lui plaira. Il
naura rien besoin dacqurir pour cela ; il aurait plutt perdre quelque
chose. Il lui suffirait de laisser ses ides converser entre elles pour rien, pour
le plaisir . Il naurait qu desserrer le double lien qui maintient ses ides en
contact avec ses sentiments et son me en contact avec la vie. Enfin il
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tournerait lhomme desprit sil ne voulait plus tre pote par le cur aussi,
mais seulement par lintelligence.
Mais si lesprit consiste en gnral voir les choses sub specie theatri, on
conoit quil puisse tre plus particulirement tourn vers une certaine varit
de lart dramatique, la comdie. De l un sens plus troit du mot, le seul qui
nous intresse dailleurs au point de vue de la thorie du rire. On appellera
cette fois esprit une certaine disposition esquisser en passant des scnes de
comdie, mais les esquisser si discrtement, si lgrement, si rapidement,
que tout est dj fini quand nous commenons nous en apercevoir.
Quels sont les acteurs de ces scnes ? qui lhomme desprit a-t-il
affaire ? Dabord ses interlocuteurs eux-mmes, quand le mot est une
rplique directe lun deux. Souvent une personne absente, dont il suppose
quelle a parl et quil lui rpond. Plus souvent encore tout le monde, je
veux dire au sens commun, quil prend partie en tournant au paradoxe une
ide courante, ou en utilisant un tour de phrase accept, en parodiant une
citation ou un proverbe. Comparez ces petites scnes entre elles, vous verrez
que ce sont gnralement des variations sur un thme de comdie que nous
connaissons bien, celui du voleur vol . On saisit une mtaphore, une
phrase, un raisonnement, et on les retourne contre celui qui les fait ou qui
pourrait les faire, de manire quil ait dit ce quil ne voulait pas dire et quil
vienne lui-mme, en quelque sorte, se faire prendre au pige du langage. Mais
le thme du voleur vol nest pas le seul possible. Nous avons pass en
revue bien des espces de comique ; il nen est pas une seule qui ne puisse
saiguiser en trait desprit.
Le mot desprit se prtera donc une analyse dont nous pouvons donner
maintenant, pour ainsi dire, la formule pharmaceutique. Voici cette formule.
Prenez le mot, paississez-le dabord en scne joue, cherchez ensuite la
catgorie comique laquelle cette scne appartiendrait : vous rduirez ainsi le
mot desprit ses plus simples lments et vous aurez lexplication complte.
Appliquons cette mthode un exemple classique. Jai mal votre
poitrine , crivait Mme de Svign sa fille malade. Voil un mot desprit.
Si notre thorie est exacte, il nous suffira dappuyer sur le mot, de le grossir et
de lpaissir, pour le voir staler en scne comique. Or nous trouvons prcisment cette petite scne, toute faite, dans LAmour mdecin de Molire. Le
faux mdecin Clitandre, appel pour donner ses soins la fille de Sganarelle,
se contente de tter le pouls Sganarelle lui-mme, aprs quoi il conclut sans
hsitation, en se fondant sur la sympathie qui doit exister entre le pre et la
fille : Votre fille est bien malade ! Voil donc le passage effectu du spirituel au comique. Il ne nous reste plus alors, pour complter notre analyse, qu
chercher ce quil y a de comique dans lide de porter un diagnostic sur
lenfant aprs auscultation du pre ou de la mre. Mais nous savons quune
50
des formes essentielles de la fantaisie comique consiste nous reprsenter

lhomme vivant comme une espce de pantin articul, et que souvent, pour
nous dterminer former cette image, on nous montre deux ou plusieurs
personnes qui parlent et agissent comme si elles taient relies les unes aux
autres par dinvisibles ficelles. Nest-ce pas cette ide quon nous suggre ici
en nous amenant matrialiser, pour ainsi dire, la sympathie que nous
tablissons entre la fille et son pre ?
On comprendra alors pourquoi les auteurs qui ont trait de lesprit ont d
se borner noter lextraordinaire complexit des choses que ce terme dsigne,
sans russir dordinaire le dfinir. Il y a bien des faons dtre spirituel,
presque autant quil y en a de ne ltre pas. Comment apercevoir ce quelles
ont de commun entre elles, si lon ne commence par dterminer la relation
gnrale du spirituel au comique ? Mais, une fois cette relation dgage, tout
sclaircit. Entre le comique et le spirituel on dcouvre alors le mme rapport
quentre une scne faite et la fugitive indication dune scne faire. Autant le
comique peut prendre de formes, autant lesprit aura de varits correspondantes. Cest donc le comique, sous ses diverses formes, quil faut dfinir
dabord, en retrouvant (ce qui est dj assez difficile) le fil qui conduit dune
forme lautre. Par l mme on aura analys lesprit, qui apparatra alors
comme ntant que du comique volatilis. Mais suivre la mthode inverse,
chercher directement la formule de lesprit, cest aller un chec certain. Que
dirait-on du chimiste qui aurait les corps discrtion dans son laboratoire, et
qui prtendrait ne les tudier qu ltat de simples traces dans latmosphre ?
Mais cette comparaison du spirituel et du comique nous indique en mme
temps la marche suivre pour ltude du comique de mots. Dun ct, en
effet, nous voyons quil ny a pas de diffrence essentielle entre un mot
comique et un mot desprit, et dautre part le mot desprit, quoique li une
figure de langage, voque limage confuse ou nette dune scne comique. Cela
revient dire que le comique du langage doit correspondre, point par point, au
comique des actions et des situations et quil nen est, si lon peut sexprimer
ainsi, que la projection sur le plan des mots. Revenons donc au comique des
actions et des situations. Considrons les principaux procds par lesquels on
lobtient. Appliquons ces procds au choix des mots et la construction des
phrases. Nous aurons ainsi les formes diverses du comique de mots et les
varits possibles de lesprit.
I. Se laisser aller, par un effet de raideur ou de vitesse acquise, dire ce

quon ne voulait pas dire ou faire ce quon ne voulait pas faire, voil, nous le
savons, une des grandes sources du comique. Cest pourquoi la distraction est
essentiellement risible. Cest pourquoi aussi lon rit de ce quil peut y avoir de
raide, de tout fait, de mcanique enfin dans le geste, les attitudes et mme les
traits de la physionomie. Ce genre de raideur sobserve-t-il aussi dans le
51
langage ? Oui, sans doute, puisquil y a des formules toutes faites et des
phrases strotypes. Un personnage qui sexprimerait toujours dans ce style
serait invariablement comique. Mais pour quune phrase isole soit comique
par elle-mme, une fois dtache de celui qui la prononce, il ne suffit pas que
ce soit une phrase toute faite, il faut encore quelle porte en elle un signe
auquel nous reconnaissions, sans hsitation possible, quelle a t prononce
automatiquement. Et ceci ne peut gure arriver que lorsque la phrase renferme
une absurdit manifeste, soit une erreur grossire, soit surtout une contradiction dans les termes. De l cette rgle gnrale : On obtiendra un mot comique
en insrant une ide absurde dans un moule de phrase consacr.
Ce sabre est le plus beau jour de ma vie , dit M. Prudhomme. Traduisez
la phrase en anglais ou en allemand, elle deviendra simplement absurde, de
comique quelle tait en franais. Cest que le plus beau jour de ma vie est
une de ces fins de phrase toutes faites auxquelles notre oreille est habitue. Il
suffit alors, pour la rendre comique, de mettre en pleine lumire lautomatisme de celui qui la prononce. Cest quoi lon arrive en y insrant une
absurdit. Labsurdit nest pas ici la source du comique. Elle nest quun
moyen trs simple et trs efficace de nous le rvler.
Nous navons cit quun mot de M. Prudhomme. Mais la plupart des mots
quon lui attribue sont faits sur le mme modle. M. Prudhomme est lhomme
des phrases toutes faites. Et comme il y a des phrases toutes faites dans toutes
les langues, M. Prudhomme est gnralement transposable, quoiquil soit
rarement traduisible.
Quelquefois la phrase banale, sous le couvert de laquelle labsurdit passe,
est un peu plus difficile apercevoir. Je naime pas travailler entre mes
repas , a dit un paresseux. Le mot ne serait pas amusant, sil ny avait ce
salutaire prcepte dhygine : Il ne faut pas manger entre ses repas.
Quelquefois aussi leffet se complique. Au lieu dun seul moule de phrase
banal, il y en a deux ou trois qui membotent lun dans lautre. Soit, par
exemple, ce mot dun personnage de Labiche : Il ny a que Dieu qui ait le
droit de tuer son semblable. On semble bien profiter ici de deux propositions
qui nous sont familires : Cest Dieu qui dispose de la vie des hommes ,
et : Cest un crime, pour lhomme, que de tuer son semblable. Mais les
deux propositions sont combines de manire tromper notre oreille et nous
donner limpression dune de ces phrases quon rpte et quon accepte
machinalement. De l une somnolence de notre attention, que tout coup
labsurdit rveille.
Ces exemples suffiront faire comprendre comment une des formes les
plus importantes du comique se projette et se simplifie sur le plan du langage.
Passons une forme moins gnrale.
52
II. Nous rions toutes les fois que notre attention est dtourne sur le
physique dune personne, alors que le moral tait en cause : voil une loi
que nous avons pose dans la premire partie de notre travail. Appliquons-la
au langage. On pourrait dire que la plupart des mots prsentent un sens physique et un sens moral, selon quon les prend au propre ou au figur. Tout mot
commence en effet par dsigner un objet concret ou une action matrielle ;
mais peu peu le sens du mot a pu se spiritualiser en relation abstraite ou en
ide pure. Si donc notre loi se conserve ici, elle devra prendre la forme
suivante : On obtient un effet comique quand on affecte dentendre une
expression au propre, alors quelle tait employe au figur. Ou encore : Ds
que notre attention se concentre sur la matrialit dune mtaphore, lide
exprime devient comique.
Tous les arts sont frres : dans cette phrase le mot frre est pris
mtaphoriquement pour dsigner une ressemblance plus ou moins profonde.
Et le mot est si souvent employ ainsi que nous ne pensons plus, en lentendant, la relation concrte et matrielle quune parent implique. Nous y
penserions dj davantage si lon nous disait : Tous les arts sont cousins ,
parce que le mot cousin est moins souvent pris au figur ; aussi ce mot se
teindrait-il ici dune nuance comique lgre. Allez maintenant jusquau bout,
supposez quon attire violemment notre attention sur la matrialit de limage
en choisissant une relation de parent incompatible avec le genre des termes
que cette parent doit unir : vous aurez un effet risible. Cest le mot bien
connu, attribu encore M. Prudhomme : Tous les arts sont surs.
Il court aprs lesprit , disait-on devant Boufflers dun prtentieux
personnage. Si Boufflers avait rpondu : Il ne lattrapera pas , cet t le
commencement dun mot desprit ; mais ce nen et t que le commencement, parce que le terme attraper est pris au figur presque aussi souvent
que le terme courir , et quil ne nous contraint pas assez violemment
matrialiser limage de deux coureurs lancs lun derrire lautre. Voulezvous que la rplique me paraisse tout fait spirituelle ? Il faudra que vous
empruntiez au vocabulaire du sport un terme si concret, si vivant, que je
puisse mempcher dassister pour tout de bon la course. Cest ce que fait
Boufflers : Je parie pour lesprit.
Nous disions que lesprit consiste souvent prolonger lide dun interlocuteur jusquau point o il exprimerait le contraire de sa pense et o il
viendrait se faire prendre lui-mme, pour ainsi dire, au pige de son discours.
Ajoutons maintenant que ce pige est souvent aussi une mtaphore ou une
comparaison dont on retourne contre lui la matrialit. On se rappelle ce
dialogue entre une mre et son fils dans les Faux Bonshommes : Mon ami, la
Bourse est un jeu dangereux. On gagne un jour et lon perd le lendemain.
53
Eh bien, je ne jouerai que tous les deux jours. Et, dans la mme pice,
ldifiante conversation de deux financiers : Est-ce bien loyal ce que nous
faisons l ? Car enfin, ces malheureux actionnaires, nous leur prenons largent
dans la poche... Et dans quoi voulez-vous donc que nous le prenions ?
Aussi obtiendra-t-on un effet amusant quand on dveloppera un symbole
ou un emblme dans le sens de leur matrialit et quon affectera alors de
conserver ce dveloppement la mme valeur symbolique qu lemblme.
Dans un trs joyeux vaudeville, on nous prsente un fonctionnaire de Monaco
dont luniforme est couvert de mdailles, bien quune seule dcoration lui ait
t confre : Cest, dit-il, que jai plac ma mdaille sur un numro de la
roulette, et comme ce numro est sorti, jai eu droit trente-six fois ma
mise. Nest-ce pas un raisonnement analogue que celui de Giboyer dans Les
Effronts ? On parle dune marie de quarante ans qui porte des fleurs doranger sur sa toilette de noce : Elle aurait droit des oranges , dit Giboyer.
Mais nous nen finirions pas si nous devions prendre une une les
diverses lois que nous avons nonces, et en chercher la vrification sur ce
que nous avons appel le plan du langage. Nous ferons mieux de nous en tenir
aux trois propositions gnrales de notre dernier chapitre. Nous avons montr
que des sries dvnements pouvaient devenir comiques soit par rptition, soit par inversion, soit enfin par interfrence. Nous allons voir quil en
est de mme des sries de mots.
Prendre des sries dvnements et les rpter dans un nouveau ton ou
dans un nouveau milieu, ou les intervertir en leur conservant encore un sens,
ou les mler de manire que leurs significations respectives interfrent entre
elles, cela est comique, disions-nous, parce que cest obtenir de la vie quelle
se laisse traiter mcaniquement. Mais la pense, elle aussi, est chose qui vit.
Et le langage, qui traduit la pense, devrait tre aussi vivant quelle. On devine
donc quune phrase deviendra comique si elle donne encore un sens en se
retournant, ou si elle exprime indiffremment deux systmes dides tout fait
indpendants, ou enfin si on la obtenue en transposant une ide dans un ton
qui nest pas le sien. Telles sont bien en effet les trois lois fondamentales de ce
quon pourrait appeler la transformation comique des propositions, comme
nous allons le montrer sur quelques exemples.
Disons dabord que ces trois lois sont loin davoir une gale importance en
ce qui concerne la thorie du comique. Linversion est le procd le moins
intressant. Mais il doit tre dune application facile, car on constate que les
professionnels de lesprit, ds quils entendent prononcer une phrase, cherchent si lon nobtiendrait pas encore un sens en la renversant, par exemple en
mettant le sujet la place du rgime et le rgime la place du sujet. Il nest
pas rare quon se serve de ce moyen pour rfuter une ide en termes plus ou
moins plaisants. Dans une comdie de Labiche, un personnage crie au
54
locataire dau-dessus, qui lui salit son balcon : Pourquoi jetez-vous vos
pipes sur ma terrasse ? quoi la voix du locataire rpond : Pourquoi
mettez-vous votre terrasse sous mes pipes ? Mais il est inutile dinsister sur
ce genre desprit. On en multiplierait trop aisment les exemples.
Linterfrence de deux systmes dides dans la mme phrase est une
source intarissable deffets plaisants. Il y a bien des moyens dobtenir ici
linterfrence, cest--dire de donner la mme phrase deux significations
indpendantes qui se superposent. Le moins estimable de ces moyens est le
calembour. Dans le calembour, cest bien la mme phrase qui parait prsenter
deux sens indpendants, mais ce nest quune apparence, et il y a en ralit
deux phrases diffrentes, composes de mots diffrents, quon affecte de
confondre entre elles en profitant de ce quelles donnent le mme son
loreille. Du calembour on passera dailleurs par gradations insensibles au
vritable jeu de mots. Ici les deux systmes dides se recouvrent rellement
dans une seule et mme phrase et lon a affaire aux mmes mots ; on profite
simplement de la diversit de sens quun mot peut prendre, dans son passage
surtout du propre au figur. Aussi ne trouvera-t-on souvent quune nuance de
diffrence entre le jeu de mots, dune part, et la mtaphore potique ou la
comparaison instructive de lautre. Tandis que la comparaison qui instruit et
limage qui frappe nous paraissent manifester laccord intime du langage et de
la nature, envisags comme deux formes parallles de la vie, le jeu de mots
nous fait plutt penser un laisser-aller du langage, qui oublierait un instant sa
destination vritable et prtendrait maintenant rgler les choses sur lui, au lieu
de se rgler sur elles. Le jeu de mots trahit donc une distraction momentane
du langage, et cest dailleurs par l quil est amusant.
Inversion et interfrence, en somme, ne sont que des jeux desprit
aboutissant des jeux de mots. Plus profond est le comique de la transposition. La transposition est en effet au langage courant ce que la rptition est
la comdie.
Nous disions que la rptition est le procd favori de la comdie
classique. Elle consiste disposer les vnements de manire quune scne se
reproduise, soit entre les mmes personnages dans de nouvelles circonstances,
soit entre des personnages nouveaux dans des situations identiques. Cest ainsi
quon fera rpter par les valets, en langage moins noble, une scne dj joue
par les matres. Supposez maintenant des ides exprimes dans le style qui
leur convient et encadres ainsi dans leur milieu naturel. Si vous imaginez un
dispositif qui leur permette de se transporter dans un milieu nouveau en
conservant les rapports quelles ont entre elles, ou, en dautres termes, si vous
les amenez sexprimer en un tout autre style et se transposer en un tout
autre ton, cest le langage qui vous donnera cette fois la comdie, cest le
langage qui sera comique. Point ne sera besoin, dailleurs, de nous prsenter
effectivement les deux expressions de la mme ide, lexpression transpose
55
et lexpression naturelle. Nous connaissons lexpression naturelle, en effet,

puisque cest celle que nous trouvons dinstinct. Cest donc sur lautre, et sur
lautre seulement, que portera leffort dinvention comique. Ds que la seconde nous est prsente, nous supplons, de nous-mmes, la premire. Do
cette rgle gnrale : On obtiendra un effet comique en transposant lexpression naturelle dune ide dans un autre ton.
Les moyens de transposition sont si nombreux et si varis, le langage
prsente une si riche continuit de tons, le comique peut passer ici par un si
grand nombre de degrs, depuis la plus plate bouffonnerie jusquaux formes
les plus hautes de lhumour et de lironie, que nous renonons faire une
numration complte. Il nous suffira, aprs avoir pos la rgle, den vrifier
de loin en loin les principales applications.
On pourrait dabord distinguer deux tons extrmes, le solennel et le
familier. On obtiendra les effets les plus gros par la simple transposition de
lun dans lautre. De l, deux directions opposes de la fantaisie comique.
Transpose-t-on en familier le solennel ? On a la parodie. Et leffet de
parodie, ainsi dfini, se prolongera jusqu des cas o lide exprime en
termes familiers est de celles qui devraient, ne ft-ce que par habitude, adopter
un autre ton. Exemple, cette description du lever de laurore, cite par JeanPaul Richter : Le ciel commenait passer du noir au rouge, semblable un
homard qui cuit. On remarquera que lexpression de choses antiques en
termes de la vie moderne donne le mme effet, cause de laurole de posie
qui entoure lantiquit classique.
Cest, sans aucun doute, le comique de la parodie qui a suggr quelques
philosophes, en particulier Alexandre Bain, lide de dfinir le comique en
gnral par la dgradation. Le risible natrait quand on nous prsente une
chose, auparavant respecte, comme mdiocre et vile . Mais si notre analyse
est exacte, la dgradation nest quune des formes de la transposition, et la
transposition elle-mme nest quun des moyens dobtenir le rire. Il y en a
beaucoup dautres, et la source du rire doit tre cherche plus haut. Dailleurs,
sans aller aussi loin, il est ais de voir que si la transposition du solennel en
trivial, du meilleur en pire, est comique, la transposition inverse peut ltre
encore davantage.
On la trouve aussi souvent que lautre. Et lon pourrait, semble-t-il, en
distinguer deux formes principales, selon quelle porte sur la grandeur des
objets ou sur leur valeur.
Parler des petites choses comme si elles taient grandes, cest, dune manire gnrale, exagrer. Lexagration est comique quand elle est prolonge
et surtout quand elle est systmatique : cest alors, en effet, quelle apparat
56
comme un procd de transposition. Elle fait si bien rire que quelques auteurs
ont pu dfinir le comique par lexagration, comme dautres lavaient dfini
par la dgradation. En ralit, lexagration, comme la dgradation, nest
quune certaine forme dune certaine espce de comique. Mais cen est une
forme trs frappante. Elle a donn naissance au pome hro-comique, genre
un peu us, sans doute, mais dont on retrouve les restes chez tous ceux qui
sont enclins exagrer mthodiquement. On pourrait dire de la vantardise,
souvent, que cest par son ct hro-comique, quelle nous fait rire.
Plus artificielle, mais plus raffine aussi, est la transposition de bas en haut
qui sapplique la valeur des choses, et non plus leur grandeur. Exprimer
honntement une ide malhonnte, prendre une situation scabreuse, ou un
mtier bas, ou une conduite vile, et les dcrire en termes de stricte respectability, cela est gnralement comique. Nous venons demployer un mot
anglais : la chose elle-mme, en effet, est bien anglaise. On en trouverait
dinnombrables exemples chez Dickens, chez Thackeray, dans la littrature
anglaise en gnral. Notons-le en passant : lintensit de leffet ne dpend pas
ici de sa longueur. Un mot suffira parfois, pourvu que ce mot nous laisse
entrevoir tout un systme de transposition accept dans un certain milieu, et
quil nous rvle, en quelque sorte, une organisation morale de limmoralit.
On se rappelle cette observation dun haut fonctionnaire un de ses
subordonns, dans une pice de Gogol : Tu voles trop pour un fonctionnaire
de ton grade.
Pour rsumer ce qui prcde, nous dirons quil y a dabord deux termes de
comparaison extrmes, le trs grand et le trs petit, le meilleur et le pire, entre
lesquels la transposition peut seffectuer dans un sens ou dans lautre.
Maintenant, en resserrant peu peu lintervalle, on obtiendrait des termes
contraste de moins en moins brutal et des effets de transposition comique de
plus en plus subtils.
La plus gnrale de ces oppositions serait peut-tre celle du rel lidal,
de ce qui est ce qui devrait tre. Ici encore la transposition pourra se faire
dans les deux directions inverses. Tantt on noncera ce qui devrait tre en
feignant de croire que cest prcisment ce qui est : en cela consiste lironie.
Tantt, au contraire, on dcrira minutieusement et mticuleusement ce qui est,
en affectant de croire que cest bien l ce que les choses devraient tre : ainsi
procde souvent lhumour. Lhumour, ainsi dfinie, est linverse de lironie.
Elles sont, lune et lautre, des formes de la satire, mais lironie est de nature
oratoire, tandis que lhumour a quelque chose de plus scientifique. On
accentue lironie en se laissant soulever de plus en plus haut par lide du bien
qui devrait tre : cest pourquoi lironie peut schauffer intrieurement
jusqu devenir, en quelque sorte, de lloquence sous pression. On accentue
lhumour, au contraire, en descendant de plus en plus bas lintrieur du mal
qui est, pour en noter les particularits avec une plus froide indiffrence.
57
Plusieurs auteurs, Jean-Paul entre autres, ont remarqu que lhumour affectionne les termes concrets, les dtails techniques, les faits prcis. Si notre
analyse est exacte, ce nest pas l un trait accidentel de lhumour, cen est, l
o il se rencontre, lessence mme. Lhumoriste est ici un moraliste qui se
dguise en savant, quelque chose comme un anatomiste qui ne ferait de la
dissection que pour nous dgoter ; et lhumour, au sens restreint o nous
prenons le mot, est bien une transposition du moral en scientifique.
En rtrcissant encore lintervalle des termes quon transpose lun dans
lautre, on obtiendrait maintenant des systmes de transposition comique de
plus en plus spciaux. Ainsi, certaines professions ont un vocabulaire technique : combien na-t-on pas obtenu deffets risibles en transposant dans ce
langage professionnel les ides de la vie commune ! galement comique est
lextension de la langue des affaires aux relations mondaines, par exemple
cette phrase dun personnage de Labiche faisant allusion une lettre dinvitation quil a reue : Votre amicale du 3 de lcoul , et transposant ainsi la
formule commerciale : Votre honore du 3 courant. Ce genre de comique
peut dailleurs atteindre une profondeur particulire quand il ne dcle plus
seulement une habitude professionnelle, mais un vice de caractre. On se
rappelle les scnes des Faux Bonshommes et de la Famille Benoiton o le
mariage est trait comme une affaire, et o les questions de sentiment se
posent en termes strictement commerciaux.
Mais nous touchons ici au point o les particularits de langage ne font
que traduire les particularits de caractre, et nous devons en rserver pour
notre prochain chapitre ltude plus approfondie. Ainsi quil fallait sy
attendre, et comme on a pu voir par ce qui prcde, le comique de mots suit de
prs le comique de situation et vient se perdre, avec ce dernier genre de
comique lui-mme, dans le comique de caractre. Le langage naboutit des
effets risibles que parce quil est une uvre humaine, modele aussi exactement que possible sur les formes de lesprit humain. Nous sentons en lui
quelque chose qui vit de notre vie ; et si cette vie du langage tait complte et
parfaite, sil ny avait rien en elle de fig, si le langage enfin tait un organisme tout fait unifi, incapable de se scinder en organismes indpendants, il
chapperait au comique, comme y chapperait dailleurs aussi une me la
vie harmonieusement fondue, unie, semblable une nappe deau bien
tranquille. Mais il ny a pas dtang qui ne laisse flotter des feuilles mortes
sa surface, pas dme humaine sur laquelle ne se posent des habitudes qui la
raidissent contre elle-mme en la raidissant contre les autres, pas de langue
enfin assez souple, assez vivante, assez prsente tout entire chacune de ses
parties pour liminer le tout fait et pour rsister aussi aux oprations mcaniques dinversion, de transposition, etc., quon voudrait excuter sur elle
comme sur une simple chose. Le raide, le tout fait, le mcanique, par opposition au souple, au continuellement changeant, au vivant, la distraction par
opposition lattention, enfin lautomatisme par opposition lactivit libre,
58
voil, en somme, ce que le rire souligne et voudrait corriger. Nous avons

demand cette ide dclairer notre dpart au moment o nous nous engagions dans lanalyse du comique. Nous lavons vue briller tous les tournants
dcisifs de notre chemin. Cest par elle maintenant que nous allons aborder
une recherche plus importante et, nous lesprons, plus instructive. Nous nous
proposons, en effet, dtudier les caractres comiques, ou plutt de dterminer
les conditions essentielles de la comdie de caractre, mais en tchant que
cette tude contribue nous faire comprendre la vraie nature de lart, ainsi que
le rapport gnral de lart la vie.
59
Chapitre III
Le comique de caractre
I
Nous avons suivi le comique travers plusieurs de ses tours et dtours,

cherchant comment il sinfiltre dans une forme, une attitude, un geste, une
situation, une action, un mot. Avec lanalyse des caractres comiques, nous
arrivons maintenant la partie la plus importante de notre tche. Cen serait
dailleurs aussi la plus difficile, si nous avions cd la tentation de dfinir le
risible sur quelques exemples frappants, et par consquent grossiers : alors,
mesure que nous nous serions levs vers les manifestations du comique les
plus hautes, nous aurions vu les faits glisser entre les mailles trop larges de la
dfinition qui voudrait les retenir. Mais nous avons suivi en ralit la mthode
inverse : cest du haut vers le bas que nous avons dirig la lumire. Convaincu
que le rire a une signification et une porte sociales, que le comique exprime
avant tout une certaine inadaptation particulire de la personne la socit,
quil ny a de comique enfin que lhomme, cest lhomme, cest le caractre
que nous avons vis dabord. La difficult tait bien plutt alors dexpliquer
60
comment il nous arrive de rire dautre chose que dun caractre, et par quels
subtils phnomnes dimprgnation, de combinaison ou de mlange le comique peut sinsinuer dans un simple mouvement, dans une situation impersonnelle, dans une phrase indpendante. Tel est le travail que nous avons fait
jusquici. Nous nous donnions le mtal pur, et nos efforts ne tendaient qu
reconstituer le minerai. Mais cest le mtal lui-mme que nous allons tudier
maintenant. Rien ne sera plus facile, car nous avons affaire cette fois un
lment simple. Regardons-le de prs, et voyons comment il ragit tout le
reste.
Il y a des tats dme, disions-nous, dont on smeut ds quon les connat,
des joies et des tristesses avec lesquelles on sympathise, des passions et des
vices qui provoquent ltonnement douloureux, ou la terreur, ou la piti chez
ceux qui les contemplent, enfin des sentiments qui se prolongent dme en
me par des rsonances sentimentales. Tout cela intresse lessentiel de la vie.
Tout cela est srieux, parfois mme tragique. O la personne dautrui cesse de
nous mouvoir, l seulement peut commencer la comdie. Et elle commence
avec ce qui-on pourrait appeler le raidissement contre la vie sociale. Est
comique le personnage qui suit automatiquement son chemin sans se soucier
de prendre contact avec les autres. Le rire est l pour corriger sa distraction et
pour le tirer de son rve. Sil est permis de comparer aux petites choses les
grandes, nous rappellerons ici ce qui se passe lentre de nos coles. Quand
le candidat a franchi les redoutables preuves de lexamen, il lui reste en
affronter dautres, celles que ses camarades plus anciens lui prparent pour le
former la socit nouvelle o il pntre et, comme ils disent, pour lui
assouplir le caractre. Toute petite socit qui se forme au sein de la grande
est porte ainsi, par un vague instinct, inventer un mode de correction et
dassouplissement pour la raideur des habitudes contractes ailleurs et quil va
falloir modifier. La socit proprement dite ne procde pas autrement. Il faut
que chacun de ses membres reste attentif ce qui lenvironne, se modle sur
lentourage, vite enfin de senfermer dans son caractre ainsi que dans une
tour divoire. Et cest pourquoi elle fait planer sur chacun, sinon la menace
dune correction, du moins la perspective dune humiliation qui, pour tre
lgre, nen est pas moins redoute. Telle doit tre la fonction du rire. Toujours un peu humiliant pour celui qui en est lobjet, le rire est vritablement
une espce de brimade sociale.
De l le caractre quivoque du comique. Il nappartient ni tout fait
lart, ni tout fait la vie. Dun ct les personnages de la vie relle ne nous
feraient pas rire si nous ntions capables dassister leurs dmarches comme
un spectacle que nous regardons du haut de notre loge ; ils ne sont comiques
nos yeux que parce quils nous donnent la comdie. Mais, dautre part,
mme au thtre, le plaisir de rire nest pas un plaisir pur, je veux dire un
plaisir exclusivement esthtique, absolument dsintress. Il sy mle une
arrire-pense que la socit a pour nous quand nous ne lavons pas nous-
61
mmes. Il y entre lintention inavoue dhumilier, et par l, il est vrai, de

corriger tout au moins, extrieurement. Cest pourquoi la comdie est bien
plus prs de la vie relle que le drame. Plus un drame a de grandeur, plus
profonde est llaboration laquelle le pote a d soumettre la ralit pour en
dgager le tragique ltat pur. Au contraire, cest dans ses formes intrieures
seulement, cest dans le vaudeville et la farce, que la comdie tranche sur le
rel : plus elle slve, plus elle tend se confondre avec la vie, et il y a des
scnes de la vie relle qui sont si voisines de la haute comdie que le thtre
pourrait se les approprier sans y changer un mot.
Il suit de l que les lments du caractre comique seront les mmes au
thtre et dans la vie. Quels sont-ils ? Nous naurons pas de peine les
dduire.
On a souvent dit que les dfauts lgers de nos semblables sont ceux qui
nous font rire. Je reconnais quil y a une large part de vrit dans cette
opinion, et nanmoins je ne puis la croire tout fait exacte. Dabord, en
matire de dfauts, la limite est malaise tracer entre le lger et le grave :
peut-tre nest-ce pas parce quun dfaut est lger quil nous fait rire, mais
parce quil nous fait rire que nous le trouvons lger, rien ne dsarme comme le
rire. Mais on peut aller plus loin, et soutenir quil y a des dfauts dont nous
rions tout en les sachant graves : par exemple lavarice dHarpagon. Et enfin il
faut bien savouer quoiquil en cote un peu de le dire que nous ne rions
pas seulement des dfauts de nos semblables, mais aussi, quelquefois, de leurs
qualits. Nous rions dAlceste. On dira que ce nest pas lhonntet dAlceste
qui est comique, mais la forme particulire que lhonntet prend chez lui et,
en somme, un certain travers qui nous la gte. Je le veux bien, mais il nen est
pas moins vrai que ce travers dAlceste, dont nous rions, rend son honntet
risible, et cest l le point important. Concluons donc enfin que le comique
nest pas toujours lindice dun dfaut, au sens moral du mot, et que si lon
tient y voir un dfaut, et un dfaut lger, il faudra indiquer quel signe
prcis se distingue ici le lger du grave.
La vrit est que le personnage comique peut, la rigueur, tre en rgle
avec la stricte morale. Il lui reste seulement se mettre en rgle avec la
socit. Le caractre dAlceste est celui dun parfait honnte homme. Mais il
est insociable, et par l mme comique. Un vice souple serait moins facile
ridiculiser quune vertu inflexible. Cest la raideur qui est suspecte la
socit. Cest donc la raideur dAlceste qui nous fait rire, quoique cette
raideur soit ici honntet. Quiconque sisole sexpose au ridicule, parce que le
comique est fait, en grande partie, de cet isolement mme. Ainsi sexplique
que le comique soit si souvent relatif aux murs, aux ides tranchons le
mot, aux prjugs dune socit.
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Toutefois, il faut bien reconnatre, lhonneur de lhumanit, que lidal

social et lidal moral ne diffrent pas essentiellement. Nous pouvons donc
admettre quen rgle gnrale ce sont bien les dfauts dautrui qui nous font
rire quitte ajouter, il est vrai, que ces dfauts nous font rire en raison de
leur insociabilit plutt que de leur immoralit. Resterait alors savoir quels
sont les dfauts qui peuvent devenir comiques, et dans quels cas nous les
jugeons trop srieux pour en rire.
Mais cette question nous avons dj rpondu implicitement. Le comique,
disions-nous, sadresse lintelligence pure ; le rire est incompatible avec
lmotion. Peignez-moi un dfaut aussi lger que vous voudrez : si vous me le
prsentez de manire mouvoir ma sympathie, ou ma crainte, ou ma piti,
cest fini, je ne puis plus en rire. Choisissez au contraire un vice profond et
mme, en gnral, odieux : vous pourrez le rendre comique si vous russissez
dabord, par des artifices appropris, a faire quil me laisse insensible. Je ne
dis pas qualors le vice sera comique ; je dis que ds lors il pourra le devenir.
Il ne faut pas quil mmeuve, voil la seule condition rellement ncessaire,
quoiquelle ne soit srement pas suffisante.
Mais comment le pote comique sy prendra-t-il pour mempcher de
mmouvoir ? La question est embarrassante. Pour la tirer au clair, il faudrait
sengager dans un ordre de recherches assez nouveau, analyser la sympathie
artificielle que nous apportons au thtre, dterminer dans quels cas nous
acceptons, dans quels cas nous refusons de partager des joies et des souffrances imaginaires. Il y a un art de bercer notre sensibilit et de lui prparer
des rves, ainsi qu un sujet magntis. Et il y en a un aussi de dcourager
notre sympathie au moment prcis o elle pourrait soffrir, de telle manire
que la situation, mme srieuse, ne soit pas prise au srieux. Deux procds
paraissent dominer ce dernier art, que le pote comique applique plus ou
moins inconsciemment. Le premier consiste isoler, au milieu de lme du
personnage, le sentiment quon lui prte, et en faire pour ainsi dire un tat
parasite dou dune existence indpendante. En gnral, un sentiment intense
gagne de proche en proche tous les autres tats dme et les teint de la coloration qui lui est propre : si lon nous fait assister alors cette imprgnation
graduelle, nous finissons peu peu par nous imprgner nous-mmes dune
motion correspondante. On pourrait dire pour recourir une autre image
quune motion est dramatique, communicative, quand tous les harmoniques y sont donns avec la note fondamentale. Cest parce que lacteur vibre
tout entier que le public pourra vibrer son tour. Au contraire, dans lmotion
qui nous laisse indiffrents et qui deviendra comique, il y a une raideur qui
lempche dentrer en relation avec le reste de lme o elle sige. Cette
raideur pourra saccuser, un moment donn, par des mouvements de pantin
et provoquer alors le rire, mais dj auparavant elle contrariait notre sympathie : comment se mettre lunisson dune me qui nest pas lunisson
delle-mme ? Il y a dans lAvare une scne qui ctoie le drame. Cest celle o
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lemprunteur et lusurier, qui ne staient pas encore vus, se rencontrent face

face et se trouvent tre le fils et le pre. Nous serions vritablement ici dans le
drame si lavarice et le sentiment paternel, sentrechoquant dans lme
dHarpagon, y amenaient une combinaison plus ou moins originale. Mais
point du tout. Lentrevue na pas plutt pris fin que le pre a tout oubli.
Rencontrant de nouveau son fils, il fait peine allusion cette scne si grave :
Et vous, mon fils, qui jai la bont de pardonner lhistoire de tantt, etc.
Lavarice a donc pass ct du reste sans y toucher, sans en tre touche,
distraitement. Elle a beau sinstaller dans lme, elle a beau tre devenue
matresse de la maison, elle nen reste pas moins une trangre. Tout autre
serait une avarice de nature tragique. On la verrait attirer elle, absorber,
sassimiler, en les transformant, les diverses puissances de ltre : sentiments
et affections, dsirs et aversions, vices et vertus, tout cela deviendrait une
matire laquelle lavarice communiquerait un nouveau genre de vie. Telle
est, semble-t-il, la premire diffrence essentielle entre la haute comdie et le
drame.
Il y en a une seconde, plus apparente, et qui drive dailleurs de la
premire. Quand on nous peint un tat dme avec lintention de le rendre
dramatique ou simplement de nous le faire prendre au srieux, on lachemine
peu peu vers des actions qui en donnent la mesure exacte. Cest ainsi que
lavare combinera tout en vue du gain, et que le faux dvot, en affectant de ne
regarder que le ciel, manuvrera le plus habilement possible sur la terre. La
comdie nexclut certes pas les combinaisons de ce genre ; je nen veux pour
preuve que les machinations de Tartuffe. Mais cest l ce que la comdie a de
commun avec le drame, et pour sen distinguer, pour nous empcher de
prendre au srieux laction srieuse, pour nous prparer enfin rire, elle use
dun moyen dont je donnerai ainsi la formule : au lieu de concentrer notre
attention sur les actes, elle la dirige plutt sur les gestes. Jentends ici par
gestes les attitudes, les mouvements et mme les discours par lesquels un tat
dme se manifeste sans but, sans profit, par le seul effet dune espce de
dmangeaison intrieure. Le geste ainsi dfini diffre profondment de
laction. Laction est voulue, en tout cas consciente ; le geste chappe, il est
automatique. Dans laction, cest la personne tout entire qui donne ; dans le
geste, une partie isole de la personne sexprime, linsu ou tout au moins
lcart de la personnalit totale. Enfin (et cest ici le point essentiel), laction
est exactement proportionne au sentiment qui linspire ; il y a passage
graduel de lun lautre, de sorte que notre sympathie ou notre aversion peuvent se laisser glisser le long du fil qui va du sentiment lacte et sintresser
progressivement. Mais le geste a quelque chose dexplosif, qui rveille notre
sensibilit prte se laisser bercer, et qui, en nous rappelant ainsi nousmmes, nous empche de prendre les choses au srieux. Donc, ds que notre
attention se portera sur le geste et non pas sur lacte, nous serons dans la
comdie. Le personnage de Tartuffe appartiendrait au drame par ses actions :
cest quand nous tenons plutt compte de ses gestes que nous le trouvons
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comique. Rappelons-nous son entre en scne : Laurent, serrez ma haire

avec ma discipline. Il sait que Dorine lentend, mais il parlerait de mme,
soyez-en convaincu, si elle ny tait pas. Il est si bien entr dans son rle
dhypocrite quil le joue, pour ainsi dire, sincrement. Cest par l, et par l
seulement, quil pourra devenir comique. Sans cette sincrit matrielle, sans
les attitudes et le langage quune longue pratique de lhypocrisie a convertis
chez lui en gestes naturels, Tartuffe serait simplement odieux, parce que nous
ne penserions plus qu ce quil y a de voulu dans sa conduite. On comprend
ainsi que laction soit essentielle dans le drame, accessoire dans la comdie.
la comdie, nous sentons quon et aussi bien pu choisir toute autre situation
pour nous prsenter le personnage : cet t encore le mme homme, dans
une situation diffrente. Nous navons pas cette impression un drame. Ici
personnages et situations sont souds ensemble, ou, pour mieux dire, les
vnements font partie intgrante des personnes, de sorte que si le drame nous
racontait une autre histoire, on aurait beau conserver aux acteurs les mmes
noms, cest dautres personnes que nous aurions vritablement affaire.
En rsum, nous avons vu quun caractre Peut tre bon ou mauvais, peu
importe : sil est insociable, il pourra devenir comique. Nous voyons maintenant que la gravit du cas nimporte pas davantage : grave ou lger, il pourra
nous faire rire si lon sarrange pour que nous nen soyons pas mus. Insociabilit du personnage, insensibilit du spectateur, voil, en somme, les deux
conditions essentielles. Il y en a une troisime, implique dans les deux autres,
et que toutes nos analyses tendaient jusquici dgager.
Cest lautomatisme. Nous lavons montr ds le dbut de ce travail et
nous navons cess de ramener lattention sur ce point : il ny a dessentiellement risible que ce qui est automatiquement accompli. Dans un dfaut, dans
une qualit mme, le comique est ce par o le personnage se livre son insu,
le geste involontaire, le mot inconscient. Toute distraction est comique. Et
plus profonde est la distraction, plus haute est la comdie. Une distraction
systmatique comme celle de Don Quichotte est ce quon peut imaginer au
monde de plus comique : elle est le comique mme, puis aussi prs que
possible de sa source. Prenez tout autre personnage comique. Si conscient
quil puisse tre de ce quil dit et de ce quil fait, sil est comique, cest quil y
a un aspect de sa personne quil ignore, un ct par o il se drobe luimme : cest par l seulement quil nous fera rire. Les mots profondment comiques sont les mots nafs o un vice se montre nu : comment se
dcouvrirait-il ainsi, sil tait capable de se voir et de se juger lui-mme ? Il
nest pas rare quun personnage comique blme une certaine conduite en termes gnraux et en donne aussitt lexemple : tmoin le matre de philosophie
de M. Jourdain semportant aprs avoir prch contre la colre, Vadius tirant
des vers de sa poche aprs avoir raill les liseurs de vers, etc. quoi peuvent
tendre ces contradictions, sinon nous faire toucher du doigt linconscience
des personnages ? Inattention soi et par consquent autrui, voil ce que
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nous retrouvons toujours. Et si lon examine les choses de prs, on verra que
linattention se confond prcisment ici avec ce que nous avons appel linsociabilit. La cause de raideur par excellence, cest quon nglige de regarder
autour de soi et surtout en soi : comment modeler sa personne sur celle
dautrui si lon ne commence par faire connaissance avec les autres et aussi
avec soi-mme ? Raideur, automatisme, distraction, insociabilit, tout cela se
pntre, et cest de tout cela quest fait le comique de caractre.
En rsum, si on laisse de ct, dans la personne humaine, ce qui intresse
notre sensibilit et russit nous mouvoir, le reste pourra devenir comique, et
le comique sera en raison directe de la part de raideur qui sy manifestera.
Nous avons formul cette ide ds le dbut de notre travail. Nous lavons
vrifie dans ses principales consquences. Nous venons de lappliquer la
dfinition de la comdie. Nous devons maintenant la serrer de plus prs, et
montrer comment elle nous permet de marquer la place exacte de la comdie
au milieu des autres arts.
En un certain sens, on pourrait dire que tout caractre est comique, la
condition dentendre par caractre ce quil y a de tout fait dans notre personne,
ce qui est en nous ltat de mcanisme une fois mont, capable de fonctionner automatiquement. Ce sera, si vous voulez, ce par o nous nous
rptons nous-mmes. Et ce sera aussi, par consquent, ce par o dautres
pourront nous rpter. Le personnage comique est un type. Inversement, la
ressemblance un type a quelque chose de comique. Nous pouvons avoir
frquent longtemps une personne sans rien dcouvrir en elle de risible : si
lon profite dun rapprochement accidentel pour lui appliquer le nom connu
dun hros de drame et de roman, pour un instant au moins elle ctoiera nos
yeux le ridicule. Pourtant ce personnage de roman pourra ntre pas comique.
Mais il est comique de lui ressembler. Il est comique de se laisser distraire de
soi-mme. Il est comique de venir sinsrer, pour ainsi dire, dans un cadre
prpar. Et ce qui est comique par-dessus tout, cest de passer soi-mme
ltat de cadre o dautres sinsreront couramment, cest de se solidifier en
caractre.
Peindre des caractres, cest--dire des types gnraux, voil donc lobjet
de la haute comdie. On la dit bien des fois. Mais nous tenons le rpter,
parce que nous estimons que cette formule suffit dfinir la comdie. Non
Seulement, en effet, la comdie nous prsente des types gnraux, mais cest,
notre avis, le seul de tous les arts qui vise au gnral, de sorte que lorsquune
fois on lui a assign ce but, on a dit ce quelle est, et ce que le reste ne peut
pas tre. Pour prouver que telle est bien lessence de la comdie, et quelle
soppose par l la tragdie, au drame, aux autres formes de lart, il faudrait
commencer par dfinir lart dans ce quil a de plus lev : alors, descendant
peu peu la posie comique, on verrait quelle est place aux confins de
lart et de la vie, et quelle tranche, par son caractre de gnralit, sur le reste
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des arts. Nous ne pouvons nous lancer ici dans une tude aussi vaste. Force
nous est bien pourtant den esquisser le plan, sous peine de ngliger ce quil y
a dessentiel, selon nous, dans le thtre comique.
Quel est lobjet de lart ? Si la ralit venait frapper directement nos sens
et notre conscience, si nous pouvions entrer en communication immdiate
avec les choses et avec nous-mmes, je crois bien que lart serait inutile, ou
plutt que nous serions tous artistes, car notre me vibrerait alors continuellement lunisson de la nature. Nos yeux, aids de notre mmoire, dcouperaient dans lespace et fixeraient dans le temps des tableaux inimitables. Notre
regard saisirait au passage, sculpts dans le marbre vivant du corps humain,
des fragments de statue aussi beaux que ceux de la statuaire antique. Nous
entendrions chanter au fond de nos mes, comme une musique quelquefois
gaie, plus souvent plaintive, toujours originale, la mlodie ininterrompue de
notre vie intrieure. Tout cela est autour de nous, tout cela est en nous, et
pourtant rien de tout cela nest peru par nous distinctement. Entre la nature et
nous, que dis-je ? entre nous et notre propre conscience, un voile sinterpose,
voile pais pour le commun des hommes, voile lger, presque transparent,
pour lartiste et le pote. Quelle fe a tiss ce voile ? Fut-ce par malice ou par
amiti ? Il fallait vivre, et la vie exige que nous apprhendions les choses dans
le rapport quelles ont nos besoins. Vivre consiste agir. Vivre, cest
naccepter des objets que limpression utile pour y rpondre par des ractions
appropries : les autres impressions doivent sobscurcir ou ne nous arriver que
confusment. Je regarde et je crois voir, jcoute et je crois entendre, je mtudie et je crois lire dans le fond de mon cur. Mais ce que je vois et ce que
jentends du monde extrieur, cest simplement ce que mes sens en extraient
pour clairer ma conduite ; ce que je connais de moi-mme, cest ce qui
affleure la surface, ce qui prend part laction. Mes sens et ma conscience
ne me livrent donc de la ralit quune simplification pratique. Dans la vision
quils me donnent des choses et de moi-mme, les diffrences inutiles
lhomme sont effaces, les ressemblances utiles lhomme sont accentues,
des routes me sont traces lavance o mon action sengagera. Ces routes
sont celles o lhumanit entire a pass avant moi. Les choses ont t
classes en vue du parti que jen pourrai tirer. Et cest cette classification que
japerois, beaucoup plus que la couleur et la forme des choses. Sans doute
lhomme est dj trs suprieur lanimal sur ce point. Il est peu probable que
lil du loup fasse une diffrence entre le chevreau et lagneau ; ce sont l,
pour le loup, deux proies identiques, tant galement faciles saisir, galement bonnes dvorer. Nous faisons, nous, une diffrence entre la chvre et le
mouton ; mais distinguons-nous une chvre dune chvre, un mouton dun
mouton ? Lindividualit des choses et des tres nous chappe toutes les fois
quil ne nous est pas matriellement utile de lapercevoir. Et l mme o nous
la remarquons (comme lorsque nous distinguons un homme dun autre
homme), ce nest pas lindividualit mme que notre il saisit, cest--dire
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une certaine harmonie tout fait originale de formes et de couleurs, mais

seulement un ou deux traits qui faciliteront la reconnaissance pratique.
Enfin, pour tout dire, nous ne voyons pas les choses mmes ; nous nous
bornons, le plus souvent, lire des tiquettes colles sur elles. Cette tendance,
issue du besoin, sest encore accentue sous linfluence du langage. Car les
mots ( lexception des noms propres) dsignent des genres. Le mot, qui ne
note de la chose que sa fonction la plus commune et son aspect banal, sinsinue entre elle et nous, et en masquerait la forme nos yeux si cette forme ne
se dissimulait dj derrire les besoins qui ont cr le mot lui-mme. Et ce ne
sont pas seulement les objets extrieurs, ce sont aussi nos propres tats dme
qui se drobent nous dans ce quils ont dintime, de personnel, doriginalement vcu. Quand nous prouvons de lamour ou de la haine, quand nous
nous sentons joyeux ou tristes, est-ce bien notre sentiment lui-mme qui arrive
notre conscience avec les mille nuances fugitives et les mille rsonances
profondes qui en font quelque chose dabsolument ntre ? Nous serions alors
tous romanciers, tous potes, tous musiciens. Mais le plus souvent, nous
napercevons de notre tat dme que son dploiement extrieur. Nous ne
saisissons de nos sentiments que leur aspect impersonnel, celui que le langage
a pu noter une fois pour toutes parce quil est peu prs le mme, dans les
mmes conditions, pour tous les hommes. Ainsi, jusque dans notre propre
individu, lindividualit nous chappe. Nous nous mouvons parmi des gnralits et des symboles, comme en un champ clos o notre force se mesure
utilement avec dautres forces ; et fascins par laction, attirs par elle, pour
notre plus grand bien, sur le terrain quelle sest choisi, nous vivons dans une
zone mitoyenne entre les choses et nous, extrieurement aux choses, extrieurement aussi nous-mmes. Mais de loin en loin, par distraction, la nature
suscite des mes plus dtaches de la vie. Je ne parle pas de ce dtachement
voulu, raisonn, systmatique, qui est uvre de rflexion et de philosophie. Je
parle dun dtachement naturel, inn la structure du sens ou de la conscience, et qui se manifeste tout de suite par une manire virginale, en quelque
sorte, de voir, dentendre ou de penser. Si ce dtachement tait complet, si
lme nadhrait plus laction par aucune de ses perceptions, elle serait
lme dun artiste comme le monde nen a point vu encore. Elle excellerait
dans tous les arts la fois, ou plutt elle les fondrait tous en un seul. Elle
apercevrait toutes choses dans leur puret originelle, aussi bien les formes, les
couleurs et les sons du monde matriel que les plus subtils mouvements de la
vie intrieure. Mais cest trop demander la nature. Pour ceux mmes dentre
nous quelle a faits artistes, cest accidentellement, et dun seul ct, quelle a
soulev le voile. Cest dans une direction seulement quelle a oubli dattacher
la perception au besoin. Et comme chaque direction correspond ce que nous
appelons un sens, cest par un de ses sens, et par ce sens seulement, que
lartiste est ordinairement vou lart. De l, lorigine, la diversit des arts.
De l aussi la spcialit des prdispositions. Celui-l sattachera aux couleurs
et aux formes, et comme il aime la couleur pour la couleur, la forme pour la
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forme, comme il les peroit pour elles et non pour lui, cest la vie intrieure
des choses quil verra transparatre travers leurs formes et leurs couleurs. Il
la fera entrer peu peu dans notre perception dabord dconcerte. Pour un
moment au moins, il nous dtachera des prjugs de forme et de couleur qui
sinterposaient entre notre il et la ralit. Et il ralisera ainsi la plus haute
ambition de lart, qui est ici de nous rvler la nature. Dautres se replieront plutt sur eux-mmes. Sous les mille actions naissantes qui dessinent audehors un sentiment, derrire le mot banal et social qui exprime et recouvre un
tat dme individuel, cest le sentiment, cest ltat dme quils iront
chercher simple et pur. Et pour nous induire tenter le mme effort sur nousmmes, ils singnieront nous faire voir quelque chose de ce quils auront
vu : par des arrangements rythms de mots, qui arrivent ainsi sorganiser
ensemble et sanimer dune vie originale, ils nous disent, ou plutt ils nous
suggrent, des choses que le langage ntait pas fait pour exprimer.
Dautres creuseront plus profondment encore. Sous ces joies et ces tristesses
qui peuvent la rigueur se traduire en paroles, ils saisiront quelque chose qui
na plus rien de commun avec la parole, certains rythmes de vie et de
respiration qui sont plus intrieurs lhomme que ses sentiments les plus
intrieurs, tant la loi vivante, variable avec chaque personne, de sa dpression
et de son exaltation, de ses regrets et de ses esprances. En dgageant, en
accentuant cette musique, ils limposeront notre attention ; ils feront que
nous nous y insrerons involontairement nous-mmes, comme des passants
qui entrent dans une danse. Et par l ils nous amneront branler aussi, tout
au fond de nous, quelque chose qui attendait le moment de vibrer. Ainsi,
quil soit peinture, sculpture, posie ou musique, lart na dautre objet que
dcarter les symboles pratiquement utiles, les gnralits conventionnellement et socialement acceptes, enfin tout ce qui nous masque la ralit, pour
nous mettre face face avec la ralit mme. Cest dun malentendu sur ce
point quest n le dbat entre le ralisme et lidalisme dans lart. Lart nest
srement quune vision plus directe de la ralit. Mais cette puret de
perception implique une rupture avec la convention utile, un dsintressement
inn et spcialement localis du sens ou de la conscience, enfin une certaine
immatrialit de vie, qui est ce quon a toujours appel de lidalisme. De
sorte quon pourrait dire, sans jouer aucunement sur le sens des mots, que le
ralisme est dans luvre quand lidalisme est dans lme, et que cest
force didalit seulement quon reprend contact avec la ralit.
Lart dramatique ne fait pas exception cette loi. Ce que le drame va
chercher et amne la pleine lumire, cest une ralit profonde qui nous est
voile, souvent dans notre intrt mme, par les ncessits de la vie. Quelle est
cette ralit ? Quelles sont ces ncessits ? Toute posie exprime des tats
dme. Mais parmi ces tats, il en est qui naissent surtout du contact de
lhomme avec ses semblables. Ce sont les sentiments les plus intenses et aussi
les plus violents. Comme les lectricits sappellent et saccumulent entre les
deux plaques du condensateur do lon fera jaillir ltincelle, ainsi, par la
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seule mise en prsence des hommes entre eux, des attractions et des rpulsions
profondes se produisent, des ruptures compltes dquilibre, enfin cette
lectrisation de lme qui est la passion. Si lhomme sabandonnait au mouvement de sa nature sensible, sil ny avait ni loi sociale ni loi morale, ces
explosions de sentiments violents seraient lordinaire de la vie. Mais il est
utile que ces explosions soient conjures. Il est ncessaire que lhomme vive
en socit, et sastreigne par consquent une rgle. Et ce que lintrt
conseille, la raison lordonne : il y a un devoir, et notre destination est dy
obir. Sous cette double influence a d se former pour le genre humain une
couche superficielle de sentiments et dides qui tendent limmutabilit, qui
voudraient du moins tre communs tous les hommes, et qui recouvrent,
quand ils nont pas la force de ltouffer, le feu intrieur des passions individuelles. Le lent progrs de lhumanit vers une vie sociale de plus en plus
pacifie a consolid cette couche peu peu, comme la vie de notre plante
elle-mme a t un long effort pour recouvrir dune pellicule solide et froide
la masse igne des mtaux en bullition. Mais il y a des ruptions volcaniques.
Et si la terre tait un tre vivant, comme le voulait la mythologie, elle aimerait
peut-tre, tout en se reposant, rver ces explosions brusques o tout coup
elle se ressaisit dans ce quelle a de plus profond. Cest un plaisir de ce genre
que le drame nous procure. Sous la vie tranquille, bourgeoise, que la socit et
la raison nous ont compose, il va remuer en nous quelque chose qui
heureusement nclate pas, mais dont il nous fait sentir la tension intrieure. Il
donne la nature sa revanche sur la socit. Tantt il ira droit au but ; il
appellera, du fond la surface, les passions qui font tout sauter. Tantt il
obliquera, comme fait souvent le drame contemporain ; il nous rvlera, avec
une habilet quelquefois sophistique, les contradictions de la socit avec ellemme ; il exagrera ce quil peut y avoir dartificiel dans la loi sociale ; et
ainsi, par un moyen dtourn, en dissolvant cette fois lenveloppe, il nous fera
encore toucher le fond. Mais dans les deux cas, soit quil affaiblisse la socit
soit quil renforce la nature, il poursuit le mme objet, qui est de nous dcouvrir une partie cache de nous-mmes, ce quon pourrait appeler llment
tragique de notre personnalit. Nous avons cette impression au sortir dun
beau drame. Ce qui nous a intresss, cest moins ce quon nous a racont
dautrui que ce quon nous a fait entrevoir de nous, tout un monde confus de
choses vagues qui auraient voulu tre, et qui, par bonheur pour nous, nont pas
t. Il semble aussi quun appel ait t lanc en nous des souvenirs ataviques
infiniment anciens, si profonds, si trangers notre vie actuelle, que cette vie
nous apparat pendant quelques instants comme quelque chose dirrel ou de
convenu, dont il va falloir faire un nouvel apprentissage. Cest donc bien une
ralit plus profonde que le drame est all chercher au-dessous dacquisitions
plus utiles, et cet art a le mme objet que les autres.
Il suit de l que lart vise toujours lindividuel. Ce que le peintre fixe sur la
toile, cest ce quil a vu en un certain lieu, certain jour, certaine heure, avec
des couleurs quon ne reverra pas. Ce que le pote chante, cest un tat dme
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qui fut le sien, et le sien seulement, et qui ne sera jamais plus. Ce que le
dramaturge nous met sous les yeux, cest le droulement dune me, cest une
transe vivante de sentiments et dvnements, quelque chose enfin qui sest
prsent une fois pour ne plus se reproduire jamais. Nous aurons beau donner
ces sentiments des noms gnraux ; dans une autre me ils ne seront plus la
mme chose. Ils sont individualiss. Par l surtout ils appartiennent lart, car
les gnralits, les symboles, les types mme, si vous voulez, sont la monnaie
courante de notre perception journalire. Do vient donc le malentendu sur ce
point ?
La raison en est quon a confondu deux choses trs diffrentes : la
gnralit des objets et celle des jugements que nous portons sur eux. De ce
quun sentiment est reconnu gnralement pour vrai, il ne suit pas que ce soit
un sentiment gnral. Rien de plus singulier que le personnage de Hamlet. Sil
ressemble par certains cts dautres hommes, ce nest pas par l quil nous
intresse le plus. Mais il est universellement accept, universellement tenu
pour vivant. Cest en ce sens seulement quil est dune vrit universelle. De
mme pour les autres produits de lart. Chacun deux est singulier, mais il
finira, sil porte la marque du gnie, par tre accept de tout le monde. Pourquoi laccepte-t-on ? Et sil est unique en son genre, quel signe reconnat-on
quil est vrai ? Nous le reconnaissons, je crois, leffort mme quil nous
amne faire sur nous pour voir sincrement notre tour. La sincrit est
communicative. Ce que lartiste a vu, nous ne le reverrons pas, sans doute, du
moins pas tout fait de mme ; mais sil la vu pour tout de bon, leffort quil
a fait pour carter le voile simpose notre imitation. Son uvre est un
exemple qui nous sert de leon. Et lefficacit de la leon se mesure prcisment la vrit de luvre. La vrit porte donc en elle une puissance de
conviction, de conversion mme, qui est la marque laquelle elle se reconnat.
Plus grande est luvre et plus profonde la vrit entrevue, plus leffet pourra
sen faire attendre, mais plus aussi cet effet tendra devenir universel.
Luniversalit est donc ici dans leffet produit, et non pas dans la cause.
Tout autre est lobjet de la comdie. Ici la gnralit est dans luvre
mme. La comdie peint des caractres que nous avons rencontrs, que nous
rencontrerons encore sur notre chemin. Elle note des ressemblances. Elle vise
mettre sous nos yeux des types. Elle crera mme, au besoin, des types
nouveaux. Par l, elle tranche sur les autres arts.
Le titre mme des grandes comdies est dj significatif. Le Misanthrope,
lAvare, le Joueur, le Distrait, etc., voil des noms de genres ; et l mme o
la comdie de caractre a pour titre un nom propre, ce nom propre est bien
vite entran, par le poids de son contenu, dans le courant des noms communs.
Nous disons un Tartuffe , tandis que nous ne dirions pas une Phdre ou
un Polyeucte .
71
Surtout, lide ne viendra gure un pote tragique de grouper autour de

son personnage principal des personnages secondaires qui en soient, pour
ainsi dire, des copies simplifies. Le hros de tragdie est une individualit
unique en son genre. On pourra limiter, mais on passera alors, consciemment
ou non, du tragique au comique. Personne ne lui ressemble, parce quil ne
ressemble personne. Au contraire, un instinct remarquable porte le pote
comique, quand il a compos son personnage central, en faire graviter dautres tout autour qui prsentent les mmes traits gnraux. Beaucoup de
comdies ont pour titre un nom au pluriel ou un terme collectif. Les Femmes
savantes , Les Prcieuses ridicules , Le Monde o lon sennuie , etc.,
autant de rendez-vous pris sur la scne par des personnes diverses reproduisant un mme type fondamental. Il serait intressant danalyser cette tendance
de la comdie. On y trouverait dabord, peut-tre, le pressentiment dun fait
signal par les mdecins, savoir que les dsquilibrs dune mme espce
sont ports par une secrte attraction se rechercher les uns les autres. Sans
prcisment relever de la mdecine, le personnage comique est dordinaire,
comme nous lavons montr, un distrait, et de cette distraction une rupture
complte dquilibre le passage se ferait insensiblement. Mais il y a une autre
raison encore. Si lobjet du pote comique est de nous prsenter des types,
cest--dire des caractres capables de se rpter, comment sy prendrait-il
mieux quen nous montrant du mme type plusieurs exemplaires diffrents ?
Le naturaliste ne procde pas autrement quand il traite dune espce. Il en
numre et il en dcrit les principales varits.
Cette diffrence essentielle entre la tragdie et la comdie, lune sattachant des individus et lautre des genres, se traduit dune autre manire
encore. Elle apparat dans llaboration premire de luvre. Elle se manifeste, ds le dbut, par deux mthodes dobservation bien diffrentes.
Si paradoxale que cette assertion puisse paratre, nous ne croyons pas que
lobservation des autres hommes soit ncessaire au pote tragique. Dabord,
en fait, nous trouvons que de trs grands potes ont men une vie trs retire,
trs bourgeoise, sans que loccasion leur ait t fournie de voir se dchaner
autour deux les passions dont ils ont trac la description fidle. Mais,
supposer quils eussent eu ce spectacle, on se demande sil leur aurait servi
grand-chose. Ce qui nous intresse, en effet, dans luvre du pote, cest la
vision de certains tats dme trs profonds ou de certains conflits tout
intrieurs. Or, cette vision ne peut pas saccomplir du dehors. Les mes ne
sont pas pntrables les unes aux autres. Nous napercevons extrieurement
que certains signes de la passion. Nous ne les interprtons dfectueusement
dailleurs que par analogie avec ce que nous avons prouv nous-mmes.
Ce que nous prouvons est donc lessentiel, et nous ne pouvons connatre
fond que notre propre cur quand nous arrivons le connatre. Est-ce
dire que le pote ait prouv ce quil dcrit, quil ait pass par les situations de
ses personnages et vcu leur vie intrieure ? Ici encore la biographie des
72
potes nous donnerait un dmenti. Comment supposer dailleurs que le mme

homme ait t Macbeth, Othello, Hamlet, le roi Lear, et tant dautres encore ?
Mais peut-tre faudrait-il distinguer ici entre la personnalit quon a et celles
quon aurait pu avoir. Notre caractre est leffet dun choix qui se renouvelle
sans cesse. Il y a des points de bifurcation (au moins apparents) tout le long de
notre route, et nous apercevons bien des directions possibles, quoique nous
nen puissions suivre quune seule. Revenir sur ses pas, suivre jusquau bout
les directions entrevues, en cela parat consister prcisment limagination
potique. Je veux bien que Shakespeare nait t ni Macbeth, ni Hamlet, ni
Othello ; mais il et t ces personnages divers si les circonstances, dune
part, le consentement de sa volont, de lautre, avaient amen ltat druption violente ce qui ne fut chez lui que pousse intrieure. Cest se mprendre
trangement sur le rle de limagination potique que de croire quelle compose ses hros avec des morceaux emprunts droite et gauche autour
delle, comme pour coudre un habit dArlequin. Rien de vivant ne sortirait de
l. La vie ne se recompose pas. Elle se laisse regarder simplement. Limagination potique ne peut tre quune vision plus complte de la ralit. Si les
personnages que cre le pote nous donnent limpression de la vie, cest quils
sont le pote lui-mme, le pote multipli, le pote sapprofondissant luimme dans un effort dobservation intrieure si puissant quil saisit le virtuel
dans le rel et reprend, pour en faire une uvre complte, ce que la nature
laissa en lui ltat dbauche ou de simple projet.
Tout autre est le genre dobservation do nat la comdie. Cest une
observation extrieure. Si curieux que le pote comique puisse tre des
ridicules de la nature humaine, il nira pas, je pense, jusqu chercher les siens
propres. Dailleurs il ne les trouverait pas : nous ne sommes risibles que par le
ct de notre personne qui se drobe notre conscience. Cest donc sur les
autres hommes que cette observation sexercera. Mais, par l mme, lobservation prendra un caractre de gnralit quelle ne peut pas avoir quand on la
fait porter sur soi. Car, sinstallant la surface, elle natteindra plus que
lenveloppe des personnes, ce par o plusieurs dentre elles se touchent et
deviennent capables de se ressembler. Elle nira pas plus loin. Et lors mme
quelle le pourrait, elle ne le voudrait pas, parce quelle naurait rien y
gagner. Pntrer trop avant dans la personnalit, rattacher leffet extrieur
des causes trop intimes, serait compromettre et finalement sacrifier ce que
leffet avait de risible. Il faut, pour que nous soyons tents den rire, que nous
en localisions la cause dans une rgion moyenne de lme. Il faut, par consquent, que leffet nous apparaisse tout au plus comme moyen, comme
exprimant une moyenne dhumanit. Et, comme toutes les moyennes, celle-ci
sobtient par des rapprochements de donnes parses, par une comparaison
entre des cas analogues dont on exprime la quintessence, enfin par un travail
dabstraction et de gnralisation semblable celui que le physicien opre sur
les faits pour en dgager des lois. Bref, la mthode et lobjet sont de mme
73
nature ici que dans les sciences dinduction, en ce sens que lobservation est
extrieure et le rsultat gnralisable.
Nous revenons ainsi, par un long dtour, la double conclusion qui sest
dgage au cours de notre tude. Dun ct une personne nest jamais ridicule
que par une disposition qui ressemble une distraction, par quelque chose qui
vit sur elle sans sorganiser avec elle, la manire dun parasite : voil pourquoi cette disposition sobserve du dehors et peut aussi se corriger. Mais,
dautre part, lobjet du rire tant cette correction mme, il est utile que la
correction atteigne du mme coup le plus grand nombre possible de personnes. Voil pourquoi lobservation comique va dinstinct au gnral. Elle
choisit, parmi les singularits, celles qui sont susceptibles de se reproduire et
qui, par consquent, ne sont pas indissolublement lies lindividualit de la
personne, des singularits communes, pourrait-on dire. En les transportant sur
la scne, elle cre des uvres qui appartiendront sans doute lart en ce
quelles ne viseront consciemment qu plaire, mais qui trancheront sur les
autres uvres dart par leur caractre de gnralit, comme aussi par larrirepense inconsciente de corriger et dinstruire. Nous avions donc bien le droit
de dire que la comdie est mitoyenne entre lart et la vie. Elle nest pas
dsintresse comme lart pur. En organisant le rire, elle accepte la vie sociale
comme un milieu naturel ; elle suit mme une des impulsions de la vie sociale.
Et sur ce point elle tourne le dos lart, qui est une rupture avec la socit et
un retour la simple nature.
II
Voyons maintenant, daprs ce qui prcde, comment on devra sy

prendre pour crer une disposition de caractre idalement comique, comique
en elle-mme, comique dans ses origines, comique dans toutes ses manifestations. Il la faudra profonde, pour fournir la comdie un aliment durable,
superficielle cependant, pour rester dans le ton de la comdie, invisible celui
qui la possde puisque le comique est inconscient, visible au reste du monde
pour quelle provoque un rire universel, pleine dindulgence pour elle-mme
afin quelle stale sans scrupule, gnante pour les autres afin quils la
rpriment sans piti, corrigible immdiatement, pour quil nait pas t inutile
den rire, sre de renatre sous de nouveaux aspects, pour que le rire trouve
travailler toujours, insparable de la vie sociale quoique insupportable la
socit, capable enfin, pour prendre la plus grande varit de formes
74
imaginable, de sadditionner tous les vices et mme quelques vertus. Voil

bien les lments fondre ensemble. Le chimiste de lme auquel on aurait
confi cette prparation dlicate serait un peu dsappoint, il est vrai, quand
viendrait le moment de vider sa cornue. Il trouverait quil sest donn beaucoup de mal pour recomposer un mlange quon se procure tout fait et sans
frais, aussi rpandu dans lhumanit que lair dans la nature.
Ce mlange est la vanit. Je ne crois pas quil y ait de dfaut plus
superficiel ni plus profond. Les blessures quon lui fait ne sont jamais bien
graves, et cependant elles ne veulent pas gurir. Les services quon lui rend
sont les plus fictifs de tous les services ; pourtant ce sont ceux-l qui laissent
derrire eux une reconnaissance durable. Elle-mme est peine un vice, et
nanmoins tous les vices gravitent autour delle et tendent, en se raffinant,
ntre plus que des moyens de la satisfaire. Issue de la vie sociale, puisque
cest une admiration de soi fonde sur ladmiration quon croit inspirer aux
autres, elle est plus naturelle encore, plus universellement inne que lgosme, car de lgosme la nature triomphe souvent, tandis que cest par la
rflexion seulement que nous venons bout de la vanit. Je ne crois pas, en
effet, que nous naissions jamais modestes, moins quon ne veuille appeler
encore modestie une certaine timidit toute physique, qui est dailleurs plus
prs de lorgueil quon ne le pense. La modestie vraie ne peut tre quune
mditation sur la vanit. Elle nat du spectacle des illusions dautrui et de la
crainte de sgarer soi-mme. Elle est comme une circonspection scientifique
lgard de ce quon dira et de ce quon pensera de soi. Elle est faite de
corrections et de retouches. Enfin cest une vertu acquise.
Il est difficile de dire quel moment prcis le souci de devenir modeste se
spare de la crainte de devenir ridicule. Mais cette crainte et ce souci se
confondent srement lorigine. Une tude complte des illusions de la
vanit, et du ridicule qui sy attache, clairerait dun jour singulier la thorie
du rire. On y verrait le rire accomplir rgulirement une de ses fonctions
principales, qui est de rappeler la pleine conscience deux-mmes les
amours-propres distraits et dobtenir ainsi la plus grande sociabilit possible
des caractres. On verrait comment la vanit, qui est un produit naturel de la
vie sociale, gne cependant la socit, de mme que certains poisons lgers
scrts continuellement par notre organisme lintoxiqueraient la longue si
dautres scrtions nen neutralisaient leffet. Le rire accomplit sans cesse un
travail de ce genre. En ce sens, on pourrait dire que le remde spcifique de la
vanit est le rire, et que le dfaut essentiellement risible est la vanit.
Quand nous avons trait du comique des formes et du mouvement, nous
avons montr comment telle ou telle image simple, risible par elle-mme peut
sinsinuer dans dautres images plus complexes et leur infuser quelque chose
de sa vertu comique : ainsi les formes les plus hautes du comique sexpliquent
parfois par les plus basses. Mais lopration inverse se produit peut-tre plus
75
souvent encore, et il y a des effets comiques trs grossiers qui sont dus la
descente dun comique trs subtil. Ainsi la vanit, cette forme suprieure du
comique, est un lment que nous sommes ports rechercher minutieusement, quoique inconsciemment, dans toutes les manifestations de lactivit
humaine. Nous la recherchons, ne ft-ce que pour en rire. Et notre imagination
la met souvent l o elle na que faire. Il faudrait peut-tre rapporter cette
origine le comique tout fait grossier de certains effets que les psychologues
ont insuffisamment expliqus par le contraste : un petit homme qui se baisse
pour passer sous une grande porte ; deux personnes, lune trs haute, lautre
minuscule, qui marchent gravement en se donnant le bras, etc. En regardant de
prs cette dernire image, vous trouverez, je crois, que la plus petite des deux
personnes vous parat faire effort pour se hausser vers la plus grande, comme
la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le buf.
III
Il ne saurait tre question dnumrer ici les particularits de caractre qui

sallient la vanit, ou qui lui font concurrence, pour simposer lattention
du pote comique. Nous avons montr que tous les dfauts peuvent devenir
risibles, et mme, la rigueur, certaines qualits. Lors mme que la liste
pourrait tre dresse des ridicules connus, la comdie se chargerait de lallonger, non pas sans doute en crant des ridicules de pure fantaisie, mais en
dmlant des directions comiques qui avaient pass jusque-l inaperues :
cest ainsi que limagination peut isoler dans le dessin compliqu dun seul et
mme tapis des figures toujours nouvelles. La condition essentielle, nous le
savons, est que la particularit observe apparaisse tout de suite comme une
espce de cadre, o beaucoup de personnes pourront sinsrer.
Mais il y a des cadres tout faits, constitus par la socit elle-mme, ncessaires la socit puisquelle est fonde sur une division du travail. Je veux
parler des mtiers, fonctions et professions. Toute profession spciale donne
ceux qui sy enferment certaines habitudes desprit et certaines particularits
de caractre par o ils se ressemblent entre eux et par o aussi ils se distinguent des autres. De petites socits se constituent ainsi au sein de la grande.
Sans doute elles rsultent de lorganisation mme de la socit en gnral. Et
pourtant elles risqueraient, si elles sisolaient trop, de nuire la sociabilit. Or
le rire a justement pour fonction de rprimer les tendances sparatistes. Son
76
rle est de corriger la raideur en souplesse, de radapter chacun tous, enfin

darrondir les angles. Nous aurons donc ici une espce de comique dont les
varits pourraient tre dtermines lavance. Nous lappellerons, si vous
voulez, le comique professionnel.
Nous nentrerons pas dans le dtail de ces varits. Nous aimons mieux
insister sur ce quelles ont de commun. En premire ligne figure la vanit
professionnelle. Chacun des matres de M. Jourdain met son art au-dessus de
tous les autres. Il y a un personnage de Labiche qui ne comprend pas quon
puisse tre autre chose que marchand de bois. Cest, naturellement, un marchand de bois. La vanit inclinera dailleurs ici devenir solennit mesure
que la profession exerce renfermera une plus haute dose de charlatanisme.
Car cest un fait remarquable que plus un art est contestable, plus ceux qui sy
livrent tendent se croire investis dun sacerdoce et exiger quon sincline
devant ses mystres. Les professions utiles sont manifestement faites pour le
public ; mais celles dune utilit plus douteuse ne peuvent justifier leur
existence quen supposant que le public est fait pour elles : or, cest cette
illusion qui est au fond de la solennit. Le comique des mdecins de Molire
vient en grande partie de l. Ils traitent le malade comme sil avait t cr
pour le mdecin, et la nature elle-mme comme une dpendance de la
mdecine.
Une autre forme de cette raideur comique est ce que jappellerai lendurcissement professionnel. Le personnage comique sinsrera si troitement
dans le cadre rigide de sa fonction quil naura plus de place pour se mouvoir,
et surtout pour smouvoir, comme les autres hommes. Rappelons-nous le mot
du juge Perrin Dandin Isabelle, qui lui demande comment on peut voir
torturer des malheureux :
Bah ! cela fait toujours passer une heure ou deux.
Nest-ce pas une espce dendurcissement professionnel que celui de
Tartuffe, sexprimant, il est vrai, par la bouche dOrgon :
Et je verrais mourir frre, enfants, mre et femme,
Que je men soucierais autant que de cela !
Mais le moyen le plus usit de pousser une profession au comique est de la

cantonner, pour ainsi dire, lintrieur du langage qui lui est propre. On fera
que le juge, le mdecin, le soldat appliquent aux choses usuelles la langue du
droit, de la stratgie ou de la mdecine, comme sils taient devenus incapables de parler comme tout le monde. Dordinaire, ce genre de comique est
assez grossier. Mais il devient plus dlicat, comme nous le disions, quand il
dcle une particularit de caractre en mme temps quune habitude profes-
77
sionnelle. Rappelons-nous le joueur de Rgnard, sexprimant avec tant

doriginalit en termes de jeu, faisant prendre son valet le nom dHector, en
attendant quil appelle sa fiance
Pallas, du nom connu de la Dame de Pique,
ou encore les Femmes savantes, dont le comique consiste, pour une bonne
part, en ce quelles transposent les ides dordre scientifique en termes de
sensibilit fminine : picure me plat... , Jaime les tourbillons , etc.
Quon relise le troisime acte : on verra quArmande, Philaminte et Blise
sexpriment rgulirement dans ce style.
En appuyant plus loin dans la mme direction, on trouverait quil y a aussi
une logique professionnelle, cest--dire des manires de raisonner dont on
fait lapprentissage dans certains milieux, et qui sont vraies pour le milieu,
fausses pour le reste du monde. Mais le contraste entre ces deux logiques,
lune particulire et lautre universelle, engendre certains effets comiques
dune nature spciale, sur lesquels il ne sera pas inutile de sappesantir plus
longuement. Nous touchons ici un point important de la thorie du rire.
Nous allons dailleurs largir la question et lenvisager dans toute sa
gnralit.
IV
Trs proccups en effet de dgager la cause profonde du comique, nous

avons d ngliger jus. qu'ici une de ses manifestations les plus remarques.
Nous voulons parler de la logique propre au personnage comique et au groupe
comique, logique trange, qui peut, dans certains cas, faire une large place
l'absurdit.
Thophile Gautier a dit du comique extravagant que c'est la logique de
l'absurde. Plusieurs philosophies du rire gravitent autour d'une ide analogue.
Tout effet comique impliquerait contradiction par quelque ct. Ce qui nous
fait rire, ce serait l'absurde ralis sous une forme concrte, une absurdit
visible , - ou encore une apparence d'absurdit, admise d'abord, corrige
aussitt, - ou mieux encore ce qui est absurde par un ct, naturellement
explicable par un autre, etc. Toutes ces thories renferment sans doute une
part de vrit ; mais d'abord elles ne s'appliquent qu' certains effets comiques
78
assez gros, et, mme dans les cas o elles s'appliquent, elles ngligent,
semble-t-il, l'lment caractristique du risible, c'est--dire le genre tout
particulier d'absurdit que le comique contient quand il contient de l'absurde.
Veut-on s'en convaincre ? On n'a qu' choisir une de ces dfinitions et
composer des effets selon la formule: le plus souvent, on n'obtiendra pas un
effet risible. L'absurdit, quand on la rencontre dans le comique, n'est donc
pas une absurdit quelconque. C'est une absurdit dtermine. Elle ne cre pas
le comique, elle en driverait plutt. Elle n'est pas cause, mais effet, - effet
trs spcial, o se reflte la nature spciale de la cause qui le produit. Nous
connaissons cette cause. Nous n'aurons donc pas de peine, maintenant, comprendre l'effet.
Je suppose qu'un jour, vous promenant la campagne, vous aperceviez au
sommet d'une colline quelque chose qui ressemble vaguement un grand
corps immobile avec des bras qui tournent. Vous ne savez pas encore ce que
c'est, mais vous cherchez parmi vos ides, c'est--dire ici parmi les souvenirs
dont votre mmoire dispose, le souvenir qui s'encadrera le mieux dans ce que
vous apercevez. Presque aussitt, l'image d'un moulin vent vous revient
l'esprit : c'est un moulin vent que vous avez devant vous. Peu importe que
vous ayez lu tout l'heure, avant de sortir, des contes de fes avec des
histoires de gants aux interminables bras. Le bon sens consiste savoir se
souvenir, je le veux bien, mais encore et surtout savoir oublier. Le bon sens
est l'effort d'un esprit qui s'adapte et se radapte sans cesse, changeant d'ide
quand il change d'objet. C'est une mobilit de l'intelligence qui se rgle
exactement sur la mobilit des choses. C'est la continuit mouvante de notre
attention la vie.
Voici maintenant Don Quichotte qui part en guerre. Il a lu dans ses romans
que le chevalier rencontre des gants ennemis sur son chemin. Donc, il lui
faut un gant. L'ide de gant est un souvenir privilgi qui s'est install dans
son esprit, qui y reste l'afft, qui guette, immobile, l'occasion de se prcipiter dehors et de s'incarner dans une chose. Ce souvenir veut se matrialiser, et
ds lors le premier objet venu, n'et-il avec la forme d'un gant qu'une ressemblance lointaine, recevra de lui la forme d'un gant. Don Quichotte verra donc
des gants l o nous voyons des moulins vent. Cela est comique, et cela est
absurde. Mais est-ce une absurdit quelconque ?
C'est une inversion toute spciale du sens commun. Elle consiste prtendre modeler les choses sur une ide qu'on a, et non pas ses ides sur les
choses. Elle consiste voir devant soi ce quoi l'on pense, au lieu de penser
ce qu'on voit. Le bon sens veut qu'on laisse tous ses souvenirs dans le rang ; le
souvenir appropri rpondra alors chaque fois l'appel de la situation prsente
et ne servira qu' l'interprter. Chez Don Quichotte, au contraire, il y a un
groupe de souvenirs qui commande aux autres et qui domine le personnage
lui-mme : c'est donc la ralit qui devra flchir cette fois devant l'imagination
79
et ne plus servir qu' lui donner un corps. Une fois l'illusion forme, Don
Quichotte la dveloppe d'ailleurs raisonnablement dans toutes ses consquences; il s'y meut avec la sret et la prcision du somnambule qui joue son
rve. Telle est l'origine de l'erreur, et telle est la logique spciale qui prside
ici l'absurdit. Maintenant, cette logique est-elle particulire Don
Quichotte ?
Nous avons montr que le personnage comique pche par obstination d'esprit ou de caractre, par distraction, par automatisme. Il y a au fond du
comique une raideur d'un certain genre, qui fait qu'on va droit son chemin, et
qu'on n'coute pas, et quon ne veut rien entendre. Combien de scnes comiques, dans le thtre de Molire, se ramnent ce type simple : un
personnage qui suit son ide, qui y revient toujours, tandis qu'on l'interrompt
sans cesse. Le passage se ferait d'ailleurs insensiblement de celui qui ne veut
rien entendre celui qui ne veut rien voir, et enfin celui qui ne voit plus que
ce qu'il veut. L'esprit qui s'obstine finira par plier les choses son ide, au lieu
de rgler sa pense sur les choses. Tout personnage comique est donc sur la
voie de l'illusion que nous venons de dcrire, et Don Quichotte nous fournit le
type gnral de l'absurdit comique.
Cette inversion du sens commun porte-t-elle un nom ? On la rencontre,
sans doute, aigu ou chronique, dans certaines formes de la folie. Elle res.
semble par bien des cts l'ide fixe. Mais ni la folie en gnral ni l'ide fixe
ne nous feront rire, car ce sont des maladies. Elles excitent notre piti. Le rire,
nous le savons, est incompatible avec l'motion. S'il y a une folie risible, ce ne
peut tre quune folie conciliable avec la sant gnrale de l'esprit, une folie
normale, pourrait-on dire. Or, il y a un tat normal de l'esprit qui imite de tout
point la folie, o l'on retrouve les mmes associations d'ides que dans
l'alination, la mme logique singulire que dans l'ide fixe. C'est l'tat de
rve. Ou bien donc notre analyse est inexacte, ou elle doit pouvoir se formuler
dans le thorme suivant : L'absurdit comique est de mme nature que celle
des rves.
D'abord, la marche de l'intelligence dans le rve est bien celle que nous
dcrivions tout l'heure. L'esprit, amoureux de lui-mme, ne cherche plus
alors dans le monde extrieur qu'un prtexte matrialiser ses imaginations.
Des sons arrivent encore confusment l'oreille, des couleurs circulent encore
dans le champ de la vision : bref, les sens ne sont pas compltement ferms.
Mais le rveur, au lieu de faire appel tous ses souvenirs pour interprter ce
que ses sens peroivent, se sert au contraire de ce qu'il peroit pour donner un
corps au souvenir prfr : le mme bruit de vent souillant dans la chemine
deviendra alors, selon l'tat d'me du rveur, selon l'ide qui occupe son
imagination, hurlement de btes fauves ou chant mlodieux. Tel est le
mcanisme ordinaire de l'illusion du rve.
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Mais si l'illusion comique est une illusion de rve, si la logique du comique est la logique des songes, on peut s'attendre retrouver dans la logique du
risible les diverses particularits de la logique du rve. Ici encore va se vrifier la loi que nous connaissons bien : une forme du risible tant donne,
d'autres formes, qui ne contiennent pas le mme fond comique, deviennent
risibles par leur ressemblance extrieure avec la premire. Il est ais de voir,
en effet, que tout jeu d'ides pourra nous amuser, pourvu qu'il nous rappelle,
de prs ou de loin, les jeux du rve.
Signalons en premier lieu un certain relchement gnral des rgles du
raisonnement. Les raisonnements dont nous rions sont ceux que nous savons
faux, mais que nous pourrions tenir pour vrais si nous les entendions en rve.
Ils contrefont le raisonnement vrai tout juste assez pour tromper un esprit qui
s'endort. C'est de la logique encore, si l'on veut, mais une logique qui manque
de ton et qui nous repose, par l mme, du travail intellectuel. Beaucoup de
traits d'esprit sont des raisonnements de ce genre, raisonnements abrgs
dont on ne nous donne que le point de dpart et la conclusion. Ces jeux
d'esprit voluent d'ailleurs vers le jeu de mots mesure que les relations
tablies entre les ides deviennent plus superficielles : peu peu nous arrivons
ne plus tenir compte du sens des mots entendus, mais seulement du son. Ne
faudrait-il pas rapprocher ainsi du rve certaines scnes trs comiques o un
personnage rpte systmatiquement contre-sens les phrases qu'un autre lui
souffle l'oreille ? Si vous vous endormez au milieu de gens qui causent,
vous trouverez parfois que leurs paroles se vident peu peu de leur sens, que
les sons se dforment et se soudent ensemble au hasard pour prendre dans
votre esprit des significations bizarres, et que vous reproduisez ainsi, vis--vis
de la personne qui parle, la scne de Petit-Jean et du Souffleur.
Il y a encore des obsessions comiques, qui se rapprochent beaucoup,
semble-t-il, des obsessions de rve. A qui n'est-il pas arriv de voir la mme
image reparatre dans plusieurs rves successifs et prendre dans chacun d'eux
une signification plausible, alors que ces rves navaient pas d'autre point
commun ? Les effets de rptition prsentent quelquefois cette forme spciale
au thtre et dans le roman : certains d'entre eux ont des rsonances de rve.
Et peut-tre en est-il de mme du refrain de bien des chansons : il s'obstine, il
revient, toujours le mme, la fin de tous les couplets, chaque fois avec un
sens diffrent.
Il n'est pas rare qu'on observe dans le rve un crescendo particulier, une
bizarrerie qui s'accentue mesure qu'on avance. Une premire concession
arrache la raison en entrane une seconde, celle-ci une autre plus grave, et
ainsi de suite jusqu' l'absurdit finale. Mais cette marche l'absurde donne au
rveur une sensation singulire. C'est, je pense, celle que le buveur prouve
quand il se sent glisser agrablement vers un tat o rien ne comptera plus
pour lui, ni logique ni convenances. Voyez maintenant si certaines comdies
81
de Molire ne donneraient pas la mme sensation : par exemple Monsieur de

Pourceaugnac, qui commence presque raisonnablement et se continue par des
excentricits de toute sorte, par exemple encore le Bourgeois gentilhomme, o
les personnages, mesure qu'on avance, ont Pair de se laisser entraner dans
un tourbillon de folie. Si l'on en peut voir un plus fou, je l'irai dire
Rome : ce mot, qui nous avertit que la pice est termine, nous fait sortir du
rve de plus en plus extravagant o nous nous enfoncions avec M. Jourdain.
Mais il y a surtout une dmence qui est propre au rve. Il y a certaines
contradictions spciales, si naturelles l'imagination du rveur, si choquantes
pour la raison de l'homme veill, qu'il serait impossible d'en donner une ide
exacte et complte celui qui n'en aurait pas eu l'exprience. Nous faisons
allusion ici l'trange fusion que le rve opre souvent entre deux personnes
qui n'en font plus qu'une et qui restent pourtant distinctes. D'ordinaire, l'un des
personnages est le dormeur lui-mme. Il sent qu'il n'a pas cess d'tre ce qu'il
est; il n'en est pas moins devenu un autre. C'est lui et ce n'est pas lui. Il
s'entend parler, il se voit agir, mais il sent qu'un autre lui a emprunt son corps
et lui a pris sa voix. Ou bien encore il aura conscience de parler et d'agir comme l'ordinaire; seulement il parlera de lui comme d'un tranger avec lequel il
n'a plus rien de commun ; il se sera dtach de lui-mme. Ne retrouverait-on
pas cette confusion trange dans certaines scnes comiques ? je ne parle pas
d'Amphitryon, o la confusion est sans doute suggre l'esprit du spectateur,
mais o le gros de l'effet comique vient plutt de ce que nous avons appel
plus haut une interfrence de deux sries . Je parle des raisonnements
extravagants et comiques o cette confusion se rencontre vritablement l'tat
pur, encore qu'il faille un effort de rflexion pour la dgager. coutez par
exemple ces rponses de Mark Twain au reporter qui vient l'interviewer:
Avez-vous un frre ? -Oui; nous l'appelions Bill. Pauvre Bill ! - Il est donc
mort ? - C'est ce que nous n'avons jamais pu savoir. Un grand mystre plane
sur cette affaire. Nous tions, le dfunt et moi, deux jumeaux, et nous fmes,
l'ge de quinze jours, baigns dans le mme baquet. L'un de nous deux s'y
noya, mais on n'a jamais su lequel. Les uns pensent que c'tait Bill, d'autres
que c'tait moi. - trange. Mais vous, qu'en pensez-vous ? - coutez, je vais
vous confier un secret que je n'ai encore rvl me qui vive. L'un de nous
deux portait un signe particulier, un norme grain de beaut au revers de la
main gauche; et celui-l, c'tait moi. Or, c'est cet enfant-l qui s'est noy....
etc. En y regardant de prs, on verra que l'absurdit de ce dialogue n'est pas
une absurdit quelconque. Elle disparatrait si le personnage qui parle n'tait
pas prcisment l'un des jumeaux dont il parle. Elle tient ce que Mark Twain
dclare tre un de ces jumeaux, tout en s'exprimant comme s'il tait un tiers
qui raconterait leur histoire. Nous ne procdons pas autrement dans beaucoup
de nos rves.
82
V
Envisag de ce dernier point de vue, le comique nous apparatrait sous une

forme un peu diffrente de celle que nous lui prtions. Jusquici, nous avions
vu dans le rire un moyen de correction surtout. Prenez la continuit des effets
comiques, isolez, de loin en loin, les types dominateurs : vous trouverez que
les effets intermdiaires empruntent leur vertu comique leur ressemblance
avec ces types, et que les types eux-mmes sont autant de modles dimpertinence vis--vis de la socit. ces impertinences la socit rplique par le
rire, qui est une impertinence plus forte encore. Le rire naurait donc rien de
trs bienveillant. Il rendrait plutt le mal pour le mal.
Ce nest pourtant pas l ce qui frappe dabord dans limpression du risible.
Le personnage comique est souvent un personnage avec lequel nous commenons par sympathiser matriellement. Je veux dire que nous nous mettons pour
un trs court instant sa place, que nous adoptons ses gestes, ses paroles, ses
actes, et que si nous nous amusons de ce quil y a en lui de risible, nous le
convions, en imagination, sen amuser avec nous : nous le traitons dabord
en camarade. Il y a donc chez le rieur une apparence au moins de bonhomie,
de jovialit aimable, dont nous aurions tort de ne pas tenir compte. Il y a
surtout dans le rire un mouvement de dtente, souvent remarqu, dont nous
devons chercher la raison. Nulle part cette impression ntait plus sensible que
dans nos derniers exemples. Cest l aussi, dailleurs, que nous en trouverons
lexplication.
Quand le personnage comique suit son ide automatiquement, il finit par
penser, parler, agir comme sil rvait. Or le rve est une dtente. Rester en
contact avec les choses et avec les hommes, ne voir que ce qui est et ne penser
que ce qui se tient, cela exige un effort ininterrompu de tension intellectuelle.
Le bon sens est cet effort mme. Cest du travail. Mais se dtacher des choses
et pourtant apercevoir encore des images, rompre avec la logique et pourtant
assembler encore des ides, voil qui est simplement du jeu ou, si lon aime
mieux, de la paresse. Labsurdit comique nous donne donc dabord limpression dun jeu dides. Notre premier mouvement est de nous associer ce jeu.
Cela repose de la fatigue de penser.
83
Mais on en dirait autant des autres formes du risible. Il y a toujours au

fond du comique, disions-nous, la tendance se laisser glisser le long dune
pente facile, qui est le plus souvent la pente de lhabitude. On ne cherche plus
sadapter et se radapter sans cesse la socit dont on est membre. On se
relche de lattention quon devrait la vie. On ressemble plus ou moins un
distrait. Distraction de la volont, je laccorde, autant et plus que de lintelligence. Distraction encore cependant, et, par consquent, paresse. On rompt
avec les convenances comme on rompait tout lheure avec la logique. Enfin
on se donne lair de quelquun qui joue. Ici encore notre premier mouvement
est daccepter linvitation la paresse. Pendant un instant au moins, nous nous
mlons au jeu. Cela repose de la fatigue de vivre.
Mais nous ne nous reposons quun instant. La sympathie qui peut entrer
dans limpression du comique est une sympathie bien fuyante. Elle vient, elle
aussi, dune distraction. Cest ainsi quun pre svre va sassocier quelquefois, par oubli, une espiglerie de son enfant, et sarrte aussitt pour la
corriger.
Le rire est, avant tout, une correction. Fait pour humilier, il doit donner
la personne qui en est lobjet une impression pnible. La socit se venge par
lui des liberts quon a prises avec elle. Il natteindrait pas son but sil portait
la marque de la sympathie et de la bont.
Dira-t-on que lintention au moins peut tre bonne, que souvent on chtie
parce quon aime, et que le rire, en rprimant les manifestations extrieures de
certains dfauts, nous invite ainsi, pour notre plus grand bien, corriger ces
dfauts eux-mmes et nous amliorer intrieurement ?
Il y aurait beaucoup dire sur ce point. En gnral et en gros, le rire
exerce sans doute une fonction utile. Toutes nos analyses tendaient dailleurs
le dmontrer. Mais il ne suit pas de l que le rire frappe toujours juste, ni quil
sinspire dune pense de bienveillance ou mme dquit.
Pour frapper toujours juste, il faudrait quil procdt dun acte de
rflexion. Or le rire est simplement leffet dun mcanisme mont en nous par
la nature, ou, ce qui revient peu prs au mme, par une trs longue habitude
de la vie sociale. Il part tout seul, vritable riposte du tac au tac. Il na pas le
loisir de regarder chaque fois o il touche. Le rire chtie certains dfauts peu
prs comme la maladie chtie certains excs, frappant des innocents, pargnant des coupables, visant un rsultat gnral et ne pouvant faire chaque
cas individuel lhonneur de lexaminer sparment. Il en est ainsi de tout ce
qui saccomplit par des voies naturelles au lieu de se faire par rflexion consciente. Une moyenne de justice pourra apparatre dans le rsultat densemble,
mais non pas dans le dtail des cas particuliers.
84
En ce sens, le rire ne peut pas tre absolument juste. Rptons quil ne doit
pas non plus tre bon. Il a pour fonction dintimider en humiliant. Il ny
russirait pas si la nature navait laiss cet effet, dans les meilleurs dentre
les hommes, un petit fonds de mchancet, ou tout au moins de malice. Peuttre vaudra-t-il mieux que nous napprofondissions pas trop ce point. Nous
ny trouverions rien de trs flatteur pour nous. Nous verrions que le mouvement de dtente ou dexpansion nest quun prlude au rire, que le rieur rentre
tout de suite en soi, saffirme plus ou moins orgueilleusement lui-mme, et
tendrait considrer la personne dautrui comme une marionnette dont il tient
les ficelles. Dans cette prsomption nous dmlerions dailleurs bien vite un
peu dgosme, et, derrire lgosme lui-mme, quelque chose de moins
spontan et de plus amer, je ne sais quel pessimisme naissant qui saffirme de
plus en plus mesure que le rieur raisonne davantage son rire.
Ici, comme ailleurs, la nature a utilis le mal en vue du bien. Cest le bien
surtout qui nous a proccup dans toute cette tude. Il nous a paru que la
socit, mesure quelle se perfectionnait, obtenait de ses membres une souplesse dadaptation de plus en plus grande, quelle tendait squilibrer de
mieux en mieux au fond, quelle chassait de plus en plus sa surface les
perturbations insparables dune si grande masse, et que le rire accomplissait
une fonction utile en soulignant la forme de ces ondulations.
Cest ainsi que des vagues luttent sans trve la surface de la mer, tandis
que les couches infrieures observent une paix profonde. Les vagues sentrechoquent, se contrarient, cherchent leur quilibre. Une cume blanche, lgre
et gaie, en suit les contours changeants. Parfois le flot qui fait abandonne un
peu de cette cume sur le sable de la grve. Lenfant qui joue prs de l vient
en ramasser une poigne, et stonne, linstant daprs, de navoir plus dans le
creux de la main que quelques gouttes deau, mais dune eau bien plus sale,
bien plus amre encore que celle de la vague qui lapporta. Le rire nat ainsi
que cette cume. Il signale, lextrieur de la vie sociale, les rvoltes superficielles. Il dessine instantanment la forme mobile de ces branlements. Il est,
lui aussi, une mousse base de sel. Comme la mousse, il ptille. Cest de la
gat. Le philosophe qui en ramasse pour en goter y trouvera dailleurs quelquefois, pour une petite quantit de matire, une certaine dose damertume.
85
Appendice
de la 23e dition
Sur les dfinitions du comique
et sur la mthode suivie dans ce livre.
Dans un intressant article de la Revue du Mois 1, M. Yves Delage opposait notre conception du comique la dfinition laquelle il stait arrt luimme : Pour quune chose soit comique, disait-il, il faut quentre leffet et la
cause il y ait dsharmonie. Comme la mthode qui a conduit M. Delage
cette dfinition est celle que la plupart des thoriciens du comique ont suivie,
il ne sera pas inutile de montrer par o la ntre en diffre. Nous reproduirons
donc lessentiel de la rponse que nous publimes dans la mme revue 2 :
On peut dfinir le comique par un ou plusieurs caractres gnraux,
extrieurement visibles, quon aura rencontrs dans des effets comiques et
l recueillis. Un certain nombre de dfinitions de ce genre ont t proposes
depuis Aristote ; la vtre me parat avoir t obtenue par cette mthode : vous
tracez un cercle, et vous montrez que des effets comiques, pris au hasard, y
sont inclus. Du moment que les caractres en question ont t nots par un
observateur perspicace, ils appartiennent, sans doute, ce qui est comique ;
1 Revue du Mois, 10 aot 1919 ; t. XX, p. 337
2 Ibid., 10 nov. 1919 ; XX, p. 514 et suiv.
et suiv.
86
mais je crois quon les rencontrera souvent, aussi, dans ce qui ne lest pas. La
dfinition sera gnralement trop large. Elle satisfera ce qui est dj
quelque chose, je le reconnais lune des exigences de la logique en matire de dfinition : elle aura indiqu quelque condition ncessaire. Je ne crois
pas quelle puisse, vu la mthode adopte, donner la condition suffisante. La
preuve en est que plusieurs de ces dfinitions sont galement acceptables,
quoiquelles ne disent pas la mme chose. Et la preuve en est surtout quaucune delles, ma connaissance, ne fournit le moyen de construire lobjet
dfini, de fabriquer du comique 1.
Jai tent quelque chose de tout diffrent. Jai cherch dans la comdie,
dans la farce, dans lart du clown, etc., les procds de fabrication du comique. Jai cru apercevoir quils taient autant de variations sur un thme plus
gnral. Jai not le thme, pour simplifier ; mais ce sont surtout les variations
qui importent. Quoi quil en soit, le thme fournit une dfinition gnrale, qui
est cette fois une rgle de construction. Je reconnais dailleurs que la dfinition ainsi obtenue risquera de paratre, premire vue, trop troite, comme les
dfinitions obtenues par lautre mthode taient trop larges. Elle paratra trop
troite, parce que, ct de la chose qui est risible par essence et par ellemme, risible en vertu de sa structure interne, il y a une foule de choses qui
font rire en vertu de quelque ressemblance superficielle avec celle-l, ou de
quelque rapport accidentel avec une autre qui ressemblait celle-l, et ainsi de
suite ; le rebondissement du comique est sans fin, car nous aimons rire et
tous les prtextes nous sont bons ; le mcanisme des associations dides est
ici dune complication extrme ; de sorte que le psychologue qui aura abord
ltude du comique avec cette mthode, et qui aura d lutter contre des
difficults sans cesse renaissantes au lieu den finir une bonne fois avec le
comique en lenfermant dans une formule, risquera toujours de sentendre dire
quil na pas rendu compte de tous les faits. Quand il aura appliqu sa thorie
aux exemples quon lui oppose, et prouv quils sont devenus comiques par
ressemblance avec ce qui tait comique en soi-mme, on en trouvera facilement dautres, et dautres encore : il aura toujours travailler. En revanche, il
aura treint le comique, au lieu de lenclore dans un cercle plus ou moins
large. Il aura, sil russit, donn le moyen de fabriquer du comique. Il aura
procd avec la rigueur et la prcision du savant, qui ne croit pas avoir avanc
dans la connaissance dune chose quand il lui a dcern telle ou telle pithte,
si juste soit-elle (on en trouve toujours beaucoup qui conviennent) : cest une
analyse quil faut, et lon est sr davoir parfaitement analys quand on est
capable de recomposer. Telle est lentreprise que jai tente.
Jajoute quen mme temps que jai voulu dterminer les procds de
fabrication du risible, jai cherch quelle est lintention de la socit quand
1
Nous avons dailleurs brivement montr, en maint passage de notre livre, linsuffisance
de telle ou telle dentre elles.
87
elle rit. Car il est trs tonnant quon rie, et la mthode dexplication dont je
parlais plus haut nclaircit pas ce petit mystre. Je ne vois pas, par exemple,
pourquoi la dsharmonie , en tant que dsharmonie, provoquerait de la part
des tmoins une manifestation spcifique telle que le rire, alors que tant
dautres proprits, qualits ou dfauts, laissent impassibles chez le spectateur
les muscles du visage. Il reste donc chercher quelle est la cause spciale de
dsharmonie qui donne leffet comique ; et on ne laura rellement trouve
que si lon peut expliquer par elle pourquoi, en pareil cas, la socit se sent
tenue de manifester. Il faut bien quil y ait dans la cause du comique quelque
chose de lgrement attentatoire (et de spcifiquement attentatoire) la vie
sociale, puisque la socit y rpond par un geste qui a tout lair dune raction
dfensive, par un geste qui fait lgrement peur. Cest de tout cela que jai
voulu rendre compte.

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Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique (1900)

Cette dition lectronique a t ralise par Bertrand Gibier, bnvole, professeur de

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Le rire. Essai sur la signification du comique.

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Table des matires

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avant-propos sera remplac par la prface suivante partir de la 23e dition.]

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Philbert, Le rire, 1883.

Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique (1900)

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[Prface de la 23e dition (1924)]

Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique (1900)

Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique (1900)

Gaultier, Le rire et la caricature, 1906.

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Que signifie le rire ? Quy a-t-il au fond du risible ? Que trouverait-on de

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sous nos yeux de bien singulires mtamorphoses. Nous ne ddaignerons rien

Voici le premier point sur lequel nous appellerons lattention. Il ny a pas

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lesprit samuse, et dans le rire lui-mme un phnomne trange, isol, sans

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relle la cause. Nous rions dj de la distraction quon nous prsente comme un

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peut gure tre quun nom propre. Au contraire, beaucoup de comdies

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nous y adapter. Tension et lasticit, voil deux forces complmentaires lune

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grimace. Il devine, sous les harmonies superficielles de la forme, les rvoltes

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En continuant maintenant dans cette voie, on aperoit confusment des

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Avant daller plus loin, reposons-nous un moment et jetons un coup dil

I. Dabord, cette vision du mcanique et du vivant insrs lun dans

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II. Du mcanique plaqu sur du vivant, voil encore notre point de

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ne penser qu sa vitalit, vitalit que notre imagination attribue au principe

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clownique dans lart du clown. deux reprises seulement jai pu observer

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... Plus, il doit maints particuliers

Ne trouvez-vous pas quelque chose du mme genre dans ce couplet de

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