20 Leçons Harmonie (Foucart)

Vingt leons d'harmonie
pour comprendre et composer la musique
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Jean-Louis Foucart
2004
Nouvelle version revue et augmente - 2.0.4
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2004 Jean-Louis Foucart
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Table des matires

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Avant Propos ......................................................................................................................................................... 5 Chapitre 1 - Notes et intervalles (rappels)........................................................................................................... 6 Notes et gammes Gamme majeure ou diatonique Les Intervalles Les voix Mouvement des voix: Tonalits, notes altres, armures Le cycle des quintes Pour retrouver la tonalit en fonction de larmure Notation des notes de passage chromatique 6 6 7 7 8 8 8 9 9
Chapitre 2 - Accords, Notations des accords (rappels) .................................................................................... 10 Accords de fondamentale Accord de quinte Accord de septime La notation anglo-saxonne 10 10 11 11
Chapitre 3 - L'harmonisation - Application aux accords de fondamentale ................................................... 14 L'harmonisation des accords en position ouverte L'harmonisation des accords en position ferme: Les rgles fondamentales de l'harmonisation Harmonisation des accords parfaits Enchanement des accords de fondamentale 14 14 14 16 18
Chapitre 4 - Accords de sixte ou premier renversement ................................................................................. 19 Dfinition Enchanement d'un accord de fondamentale avec un accord de sixte et vice-versa. Enchanement de deux accords de sixte 19 19 20
Chapitre 5 - Cadences et accord de quarte et sixte .......................................................................................... 22 Les cadences L'accord de quarte et sixte Enchanement de l'accord de quarte et sixte 22 22 23
Chapitre 6 - Accords de septime de dominante V7 ........................................................................................ 24 Triton et accord de septime de dominante Enchanements de l'accord de septime La septime, note de passage Renversements de laccord de septime de dominante 24 24 25 25
Chapitre 7 - Accords de septime de 2e degr, septime de sensible .............................................................. 27 Laccord de septime de deuxime degr Accords de septime de sensible (ou de 7e degr ) Les autres accords de septime www.foucart.net Vingt leons d'harmonie
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27 28 29 2004 Jean-Louis Foucart Page 2
Chapitre 8 - Modes mineurs naturel, harmonique........................................................................................... 30 Mode mineur naturel Gammes et modes anciens Mode harmonique Fausse relation Mlange des modes Cadence plagale spciale Couleurs tonales 30 30 31 31 32 32 32
Chapitre 9 - Mode mineur mlodique - Cadences............................................................................................ 33 Mode mineur mlodique Combinaison des modes mineurs La tierce picarde Cadences : rcapitulation 33 34 35 36
Chapitre 10 - Notes de Passage .......................................................................................................................... 38 Dfinition Notes intermdiaires Notes de passage chromatique 38 39 39
Chapitre 11 - Modulations.................................................................................................................................. 41 Dfinition Modulation pivot Quelques procds de modulation Emploi de la modulation dans l'accompagnement d'une mlodie (chant, thme) Polytonie 41 41 42 44 44
Chapitre 12 - Prparation d'une dissonance - Broderie, Retard et Appoggiature ........................................ 46 Prparation d'une dissonance Retards, appoggiature, broderies et autres dissonances Rgles de remplacement: 46 46 47
Chapitre 13 - Accords de 7e altrs, de 5te et de 6te augments........................................................................ 50 Accord de septime diminu du 7e degr (ou de 7e de sensible). Accord de septime augment du 2e degr Accord du 2e degr diminu Accord de quinte augment Accord de sixte augment L'accord de sixte napolitaine Accord de substitution l'accord de septime de dominante 50 51 52 52 53 54 54
Chapitre 14 - Accord de 9e, 11e, 13e ................................................................................................................... 55 Dfinition: Fonctions suprieures de l'accord Laccord de neuvime L'accord de 11e Accord de dominante sur tonique L'accord de 13e 55 56 57 57 58
Chapitre 15 - Mouvements chromatiques et successions polytoniques .......................................................... 60 Dominante secondaire Modulations enharmoniques sur la base des accords de 7e diminu et sixte augmente Modulation par enharmonie de l'accord de quinte augment Succession polytonique, progression ou marche harmonique La construction chromatique: Thories et pratiques 60 61 62 62 63
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Chapitre 16 - Conduite mlodique des voix. Contrepoint ............................................................................... 65 Les textures de la musique La mlodie, vue historique Le contrepoint classique Le contrepoint simple Le contrepoint en imitation Le canon 65 65 66 66 68 69
Chapitre 17 - Musiques modales........................................................................................................................ 70 Les Modes naturels Les modes du mineur mlodique ascendant Le mode pentatonique Le mode blues Le mode arabo-andalou Le mode tsigane Les modes hindous 70 71 72 72 73 73 73
Chapitre 18 - Les formes de la musique ............................................................................................................ 75 L'approche systmique L'approche historique Les formes classiques: rondo, passacaille, chacone La suite La forme fugue La forme sonate Autres lments structurants de la musique moderne 75 76 77 78 79 80 81
Chapitre 19 - Harmonies modernes................................................................................................................... 82 Recherche d'accords sans tonalit dfinie ou tonalit multiple. Exploration des nouvelles gammes modales Dodcaphonisme et srialisme Recherche du spectre sonore Musiques sous influences Musiques alatoires, musiques algorithmiques Musiques spectrales 82 83 85 85 86 87 87
Chapitre 20 - Le Jazz .......................................................................................................................................... 88 Les couleurs harmoniques Les formes du jazz Le blues Le jeu instrumental 89 90 91 92
Annexe 1 - La notation musicale: symboles, interprtation et phras............................................................ 94 Index des illustrations......................................................................................................................................... 97 Index des entres ............................................................................................................................................... 100
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Avant Propos
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La musique est partout, que ce soit sur les ondes ou au supermarch. Elle colle aux oreilles comme la boue aux sabots. Et pourtant elle reste une fleur prcieuse que le mlomane aime cueillir au rayon disque ou sur le talus d'internet. Pour le musicien, c'est diffrent. Il comprend la musique, il la joue, elle est son jardin extraordinaire. S'il est compositeur, il en trace les plans, cre les perspectives, invente l'harmonie des rythmes et des couleurs en jouant des instruments de l'orchestre, il est le jardinier qui connat la musique! Connatre la musique, comprendre le fonctionnement du systme musical depuis l'mission du son jusqu' l'criture de la partition, composer en cherchant les notes qui s'aiment, comme dit joliment Mozart, tel est le l'objectif de nos vingt leons d'harmonie. Le chemin y monte doucement, en serpentant entre musiques classiques et modernes, jazz, musiques du monde, illustr par plus de 150 exemples doubles, dont un tiers d'extraits sonores couter d'un clic de souris partir de notre site. Le tout est agrment d'un zeste de commentaires musicologiques pour satisfaire de lgitimes curiosits sans perdre l'essentiel. Seul bagage pour ce voyage, savoir lire les notes et disposer d'un crayon et d'un cahier de musique (un ordinateur ou un piano n'tant pas inutile!) Allons cultiver notre jardin extraordinaire, telle sera donc la suite pour le lecteur studieux et persvrant Souhaitons qu'il nous en fasse partager les dlices comme il partage dj les ntres sur www.foucart.net! Jean-Louis Foucart
Remerciements
______ Que soient remercis ici tous ceux qui ont contribu mme indirectement l'laboration de l'ouvrage: ma famille, mes amis, mes professeurs, Mario qui me fit faire mes premiers pas, Jean-Jacques qui m'aida de ses conseils, Clment et Rgis qui ont bien voulu en assurer la relecture, et les nombreux lecteurs dont les messages m'ont encourag dans la rdaction de cette deuxime version, revue et augmente. Si des erreurs subsistent, merci de m'en faire part. Tout commentaire est bien venu par e-mail harmonie@foucart.net.
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Chap. 1
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Chapitre 1 - Notes et intervalles (rappels)

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L'harmonie, cest l'art infiniment complexe dassembler les sons pour former des accords au sein desquels ces sons interagissent, selon des lois naturelles de rsonance fort subtiles. Cest aussi lart denchaner ces accords.
La marque personnelle du compositeur simprime notamment dans le choix de ces enchanements.
Notes et gammes Analogie classique, l'harmonie est la musique ce que la syntaxe est la littrature. Les notes sont aux accords ce que les lettres sont aux mots, les gammes en sont l'alphabet et se dfinissent par une succession ordonne d'intervalles mesurs partir de la tonique (premire note de la gamme).
Il est vraisemblable que les premires suites de hauteurs de sons qui ont t employes par les hommes pour faire de la musique furent suggres par les harmoniques naturels. Ces sons harmoniques peuvent tre obtenus soit partir de la vibration en un ou plusieurs fuseaux dune corde unique, soit partir de la vibration de lair dans un tuyau non perc de trous. (Fig. 1) Les 16 premires harmoniques de DO considrer lensemble des gammes utilises, on remarque la prsence de deux caractres communs toutes: un intervalle de base est choisi, qui est loctave, cest--dire le rapport le plus simple des longueurs de tuyaux ou de cordes vibrantes (1 2). Cette octave est divise en intervalles plus petits dingale grandeur. En allant du plus simple au plus compliqu, on trouve donc un trs grand nombre de divisions de loctave, dont la plus lmentaire1 est forme de deux quartes et dune seconde majeure (DO FA SOL DO) et dont les plus complexes sont des suites de tons, de demi-tons et de tierces mineures (ou secondes augmentes). La plus usuelle des gammes de la musique europenne occidentale lpoque classique (en gros, du XVIIe la fin du XIXe sicle) est une suite de tons et de demi-tons (DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO). C'est celle qui va nous occuper dans les premires leons.
Gamme majeure ou diatonique La gamme est majeure quand les notes se succdent par intervalles de 1 ou 2 demi-tons comme indiqu cicontre. (Fig. 2) Gamme de DO 2 2 1 2 2 2 1 Majeur C'est historiquement par cette gamme diatonique que l'harmonie s'est structure ses dbuts2. Les notes d'une gamme, encore appeles degrs ou voix sont caractrises de diverses manires, rcapitules dans le tableau ci-dessous (tonalit: DO Majeur):
Ils caractrisent les chants du moyen ge. Dans un souci pdagogique, nous suivrons ce mme fil directeur pour aller du simple au complexe, du diatonique au chromatique. Les modes mineurs seront donc tudis partir du chap.8.
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Chap. 1
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Degrs :
Notes:
Notation anglo-saxonne
DO C
RE D
MI E
FA F
SOL G
LA A
SI B
DO C
Intervalles des notes: Fonction: des notes
2
Seconde
Tonique Sus-tonique
3
Tierce
4
Quarte
(2e sensible)
5
Quinte
6
Sixte
Sus-dominante
M7
Septime
Sensible
8
Octave
Tonique
Mdiante Sous-dominante Dominante
Fonctions les plus importantes
(Fig. 3) Proprits des notes
Les Intervalles Ils sont dits justes quand ils dcoulent d'une division (ou d'une multiplication) par un nombre entier de la frquence de la tonique. Quarte, quinte et octave sont des intervalles justes. Dans une gamme majeure, les intervalles qui ne sont pas justes sontmajeurs! En augmentant d'un demi-ton les intervalles justes et majeurs, on obtient des intervalles augments. En diminuant d'un demi-ton les intervalles justes et majeurs, on obtient des intervalles diminus et les intervalles deviennent alors mineurs. Les voix Le registre de la voix humaine, et par extension, celui des instruments de l'orchestre constitue le noyau harmonique. Ils se distribuent traditionnellement de l'aigu au grave selon quatre voix: soprano, alto, tnor, basse. Les instruments se rpartissent dans ces diffrentes voix en fonction de leurs tessitures:
(Fig. 4) Exemple de distribution orchestrale avec les tessitures des instruments
(Fig.5) Disposition des instruments dans l'orchestre
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Chap. 1
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Mouvement des voix: Lorsque les voix se rapprochent ou s'loignent, on parle de mouvement contraires Lorsque les voix montent ou descendent ensemble, on parle de mouvements direct
Si dans un mouvement direct, les voix gardent le mme intervalle, on parle de mouvement parallle.
Lorsqu'une voix bouge pendant que l'autre reste fixe, on parle de mouvement oblique
(Fig. 6) Les mouvements des voix (cf. rgles d'harmonisation chap.3)
Tonalits, notes altres, armures La gamme de DO majeur ne comporte pas d'altrations. Si nous fabriquons une autre gamme avec une tonique situe une quinte suprieure ou infrieure tout en respectant les intervalles qui permettent chaque note de remplir sa fonction, il nous faut altrer les notes, soit par un dise #, (+1/2 ton), soit par un bmol b (-1/2 ton).
FA DO SOL RE LA MI SI
SI MI LA RE SOL DO FA
Regroupes en dbut de porte, " la cl", ces altrations constituent l'armure (ou armature ou signature) C'est donc par l'armure que l'on retrouve la tonalit et le mode de la gamme d'un morceau, c'est dire la tonique de la gamme dans laquelle il est jou. A l'armure, les dises sont disposs dans l'ordre des quintes ascendantes, les bmols dans l'ordre des quintes descendantes (ou quartes ascendantes).
Le cycle des quintes Il est reprsent dans toutes les tonalits sur le cercle des quintes (ci-contre).
Nota: Quand le temprament est gal, les notes enharmoniques sont gales (FA# enharmonique de SOLb par exemple, comme sur le piano). Les gammes majeures sont ici reprsentes en majuscules, les mineures en minuscules3.
(Fig. 7) Le cycle des quintes

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Nous reviendrons sur ces notions de majeur et mineur ultrieurement. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 1 Page 8
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Pour retrouver la tonalit en fonction de larmure dises la cl: la dernire altration dsigne la sensible (on rajoute ton pour avoir la tonalit). Exemple: 4 # la cl !" Tonalit: MI Maj ou DO# mineur Bmol la cl: la tonalit est donne directement par l'avant dernier bmol Exemple: 4 b la cl !" Tonalit: LAb Maj ou FA mineur
(Fig. 8) Retrouver la tonalit en fonction de larmure
Notation des notes de passage chromatique

(Fig. 9) Gamme majeure ascendante
la notation des altrations se fait par les #, sauf pour le 6e degr. Pourquoi? allez savoir (et dites le nous!)
(Fig. 10 ) Gamme mineure descendante
la notation des altrations se fait par les bmols, sauf pour le 4e degr. Pourquoi? (Voir plus haut!)
(Fig. 11) Gammes mineures ascendantes et descendantes
la
notation
des
altrations se fait par
les bmols, sauf pour le 5e degr. Pourquoi? Parce que cette gamme emprunte les notations de sa gamme majeure relative (en DOmin, comme en MIbMaj).
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Chap. 1
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Chapitre 2 - Accords, Notations des accords (rappels)

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Un accord est un empilement de 3 6 notes (12 maximum!) analysable harmoniquement. Un accord de 2 notes est considr comme un intervalle harmonique. Un accord qui n'est pas analysable s'appelle un agrgat.
Exemple d'agrgat: DO, FA, FA#, SOL, SOL#, LA.
Lorsque l'agrgat est form d'intervalles uniquement chromatiques (1/2 tons), il s'appelle cluster.
Exemple de cluster: DO, DO#, RE, RE#, MI.
Accords de fondamentale
(Fig. 12) Les accords de fondamentale Ils se construisent par superposition de tierces, partir de la note la plus basse de l'accord, appele fondamentale. Leur dsignation reprend celle des Accords de 13e intervalles: Accords de quinte (ou accords parfaits)
Fondamentale
(Fig. 13) Accords parfaits
L'accord est majeur quand la tierce est majeure (juste), mineur quand elle est diminue. Accord de quinte
Accords parfaits
Les degrs, base de la notation classique
C'est un accord de fondamentale de 3 notes (triade). Il est caractris par le degr de sa note fondamentale, exprim par un chiffre romain. Les accords de degr I VI sont des accords parfaits, avec une quinte juste et une tierce majeure ou mineure suivant le mode.
L'accord est dit "parfait" car il comporte les trois premiers sons harmoniques naturels de la fondamentale, dont la quinte juste (cf.chap.1). L'accord de septime (VII) a une quinte diminue (nobody is perfect).
Renversement des accords de quinte: On parle d'accords renverss quand la basse n'est plus la fondamentale: la basse est la tierce ou la quinte de l'accord fondamental. La notation classique4 des accords est base sur la connaissance des degrs, (ou de l'armure et de la fondamentale) auquel est associ un chiffrage: Le chiffrage de l'accord parfait est 5 (intervalle de quinte). Il est gnralement omis.
Mise au point par Rameau (Trait d'harmonie). Le chiffrage date d'une poque antrieure ou l'on "chiffrait" les accords parfaits partir d'une basse continue. Nous reviendrons sur ces notions dans les chapitres concerns. www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 2 Page 10
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Son 1er renversement (accord de sixte) est chiffr 6 (o que soient les 2 notes suprieures). 6 On omet l'indication de la tierce. Son 2e renversement (accord de quarte et sixte) est chiffr 4 . Toute altration doit tre indique, comme dans l'exemple ci-dessous:
6 est l'intervalle entre basse et fondamentale (ou plus grand intervalle de l'accord normal) et 4 indique que l'on joue la quarte et non la tierce.
3 = Pas de quinte
chiffre barr = intervalle diminu
Une seule altration = altration la tierce
(Fig. 14) Les altrations
Accord de septime C'est un accord de fondamentale de 4 notes. Comme l'accord de quinte, il est dsign par son degr auquel est associ: - un chiffre impair donnant l'intervalle entre basse et septime (pour indiquer qu'il s'agit d'un accord de septime) - un 2e chiffre pair donnant l'intervalle entre basse et fondamentale. - Le signe + le cas chant, pour signifier que l'accord contient la sensible. 7e de dominante: V 7e de sensible: VII
La notation anglo-saxonne5 Le jazz utilise des grilles d'accords comme support de l'improvisation sur un thme donn. Trs pratique (voir exemples infra), cette notation, bien que moins prcise permet de se passer de la porte. Elle est base sur la note fondamentale, dsigne par sa lettre majuscule, suivie des autres notes dsignes par leur intervalle (2, 3 ,4, etc.). Exemples:
C C/E C/E C/G C/G En DO majeur Cm En DO mineur Cm/Eb Cm/Eb Cm/G Cm/G
7, 5 ou 3, = intervalle entre basse et 7e. 6, 4 ou 2 = intervalle entre basse et fondamentale. (Fig. 15) Accords de 7e
A En LA majeur (Fig. 16)Notation anglosaxonne

5
A/C#
A/C#
A/E
A/E
Elle figure le cas chant en bleu au-dessus des accords, la notation classique tant en noir sous les accords. www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 2 Page 11
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Entrons dans le dtail: La fondamentale: base de l'accord, elle est dsigne par sa lettre majuscule. Exemple: C dsigne la fois l'accord de DO majeur (DO, MI, SOL) et la tonalit de DO majeur. Pour indiquer le mode mineur on ajoute m. La tierce: elle est dsigne par le symbole 3 ou M3 (m ou - ou m3 pour le mode mineur) La quinte: quand elle est juste, elle n'est pas prcise. Si elle l'est c'est aprs toutes les autres: 3, 7, 9, 11, 13, 5. - Quinte augmente: aug ou + ou +5 ou #5. A noter que le signe + est rserv la quinte. - Quinte diminue: b5 ou dim ou o ou 5. Exemple: La septime: elle est dsigne par M7, ou M signifie que l'accord est majeur. Avec 7 tout seul elle est diminue de ton et l'accord est un 7e de dominante.. Enfin b7 ou dsigne la septime diminue (enharmonique6 de la une sixte). Exemple: La neuvime: Elle doit tre dsigne, car il s'agit d'une note de fonction suprieure de l'accord (harmonie moderne). Elle figure entre parenthses aprs la septime ou entre /: C7(9) ou C7/9/. Si la septime n'est pas mentionne, elle est rpute mineure. La neuvime peut tre augmente 7/#9/ ou diminue 7/b9/. La onzime: Elle est note comme 11 ou #11, jamais comme b11, sauf si la tierce est galement prsente avec une altration. La 11e suppose que la 7e soit prsente, sinon elle pourrait tre une quarte. Exemple: La treizime: Elle est not comme 13 ou b13. Elle ne peut tre note comme #13, sinon ce serait une septime, et la prsence d'une septime est indispensable, sinon la 13e serait note comme une sixte. Omit, add: omettre, ajouter la note. Sus 2 ou Sus 4 : la tierce est "suspendue", c'est dire omise et remplace par une note de fonction voisine: la seconde ou (plus gnralement) la quarte.
C7 C7 sus 2 C7 sus 4
Enharmonique: qui a les mmes sons. www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 2 Page 12
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Exemple de notation compare: Dbut du standard "Smoke In Your Eyes" Extrait du Real Book
Mlodie (thme)
Accords d'accompagnement dans la mesure
Grille d'accords Eb Ebmaj7 Eb6 Fm7 Fm7 Bb7 Bb7 Eb Eb6 Eb+ Ab Bb7 Ebdim
Transcription en notation classique7:
Transcription "au plus prs" de la grille
Transcription libre
(Fig. 17) Smoke in your eyes _________
Le lecteur averti remarquera que la 1re transcription propose est au plus prs du real book tout en satisfaisant aux rgles de l'harmonie, notamment dans le mouvement des basses. La 2e, plus libre s'en loigne avec quelques chromatismes "jazzy" (Ecouter le mp3 en cliquant sur l'icne: ) ). www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 2 Page 13
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Chapitre 3 - L'harmonisation - Application aux accords de fondamentale

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Dfinition: Harmonisation n.m. d'harmoniser: Combiner (une mlodie) avec d'autres parties ou avec des suites d'accords, en vue de raliser un ensemble harmonique (Petit Robert). Trois mthodes d'harmonisation coexistent et se compltent, suivant l'effet musical recherch.
Le choix partiel ou total de telle mthode rsulte donc de facteurs tels que la forme musicale, l'orchestration (affectation de telle voix tel instrument ou groupe d'instruments) ou la ponctuation du discours musical (rupture du rythme, de la cadence, du volume sonore, etc.)
Les deux premires mthodes donnent une vue harmonique "verticale" de la musique: elle combine les voix entre elles suivant la position des accords, position ouverte ou ferme. La troisime, le Contrepoint (examine au chap.18) les combine dans une vue mlodique. L'harmonisation des accords en position ouverte Dans ces accords, le nombre de voix est limit 4 ou 5 (sans compter les voix doubles l'octave), et l'intervalle est celui de l'orchestre symphonique tout entier, de la contrebasse la flte. L'harmonisation des accords en position ferme: Ces accords sont d'une espce particulire: les voix (de 4 5 au moins) sont resserres dans un intervalle d'une seule octave, et elles se dplacent par mouvement direct, en suivant -ou en formant- une ligne mlodique principale.
Cette mthode favorise donc les mouvements rythmiques ou dynamiques d'un passage musical, et elle en souligne la ligne mlodique. Elle permet les dissonances par "frottement" de notes voisines au sein de progressions modulantes. Les accords sont gnralement jous par le mme instrument, ou sont dvolus tel groupe homogne d'instruments de l'orchestre (cuivres, bois, harpes).
De tels accords en position ferms sont frquents dans la musique populaire, le jazz (cf. notre exemple ci-dessous8) ou dans certains passages de musique contemporaine, par exemple Le Sacre du Printemps de Igor Stravinsky.
Leur harmonisation est complexe, comme on le verra ci-aprs. (Fig. 18) Stella by Starlight (partie piano)
Les rgles fondamentales de l'harmonisation Bien qu'elles varient d'une mthode l'autre, elles trouvent leur fondement dans l'histoire de la musique occidentale. Elles sont prsentes en parallle dans le tableau ci-dessous.
Bel arrangement par Grard Landon (merci lui!) de ce standard du jazz Stella by Starlight, piano accompagn d'une walking bass mixs ici pour l'coute de ce MP3 (Cliquer sur de la fig.) www.foucart.net Vingt leons d'harmonie
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Chap. 3
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Accords en position ouverte

Entre soprano-contralto et entre contralto et tnor, l'intervalle maximum ne doit pas dpasser une octave.
Le chant tant l'origine de toute musique, ces 9 rgles sont lies l'ambitus de la voix humaine.
Accords en position ferme

Les diffrentes voix sont comprises dans un intervalle d'une octave.
1. Intervalle harmonique entre les voix.
Le nombre de voix est de 4 voix au Entre tnor et basse, l'intervalle est sans limites. minimum pour permettre d'identifier L'instrument enrichit l'harmonie en doublant la basse, ou clairement la nature ferme de l'accord.
accompagnant le chant (basse continue ou ostinato des musiques mdivales). Ces accords sont rserver au registre medium du spectre sonore (meilleure perception par l'oreille)
2. Intervalle mlodique entre 2 mme accords Tant qu'on reste dans le contexte harmonique d'un mme accord, l'intervalle mlodique maximal ne doit pas dpasser une octave. Tant qu'on reste dans le contexte harmonique d'un mme accord, l'accord doit se rpter l'identique.
Ceci est mis profit pour modifier librement les hauteurs Dans la mesure o l'effet recherch est la rptition de voix. (rythme, crescendo sonore, etc.)
3. Intervalle mlodique entre accords diffrents Lorsque l'accord change, l'intervalle mlodique maximal est d'une tierce, sauf si le saut se produit entre deux notes qui accomplissent la mme fonction dans leurs accords respectifs. Dans ce cas l'intervalle mlodique maximal est d'une sixte.
Les raisons sont encore historiques, lies la pratique du chant accompagn au luth.
4. Rsolution des sensibles et des dissonances: Si l'une des deux sensibles (sous-dominante ou sensible) de la tonalit se trouve sur une voix importante par sa priorit d'coute (Soprano ou basse ou dans une mlodie solo): - soit elle est rsolue (elle va vers la tonique) - soit elle change de fonction par l'effet d'une modulation (changement de tonalit) - Plus gnralement, toute dissonance doit tre rsolue, mme avec quelques temps de retard.
Cette rgle est la base de la musique tonale occidentale. 5. Mouvement des voix quand l'accord change
Eviter le mouvement direct des voix. Les voix voluent par mouvement direct, en Entre tnor et basse, l'intervalle est sans limites. suivant la ligne mlodique principale.
Raison: promouvoir la diversit, viter la monotonie 6. Intrt: renforcer la ligne mlodique principale, enrichir l'harmonie (progressions polytoniques)
Sont interdits... Les mouvements directs quand ils ne permettent pas de respecter la rsolution des sensibles et des dissonances.
Octaves parallles Quintes parallles interdites dans l'harmonie trois notes.
Quintes et octaves parallles conduisent des harmonies Deux faons d'y parvenir: la modulation, ou pauvres et monotones. l'ouverture de l'accord ("Drop" d' une note). (Fig. 19) Rgles fondamentales de l'harmonisation
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Ambitus: amplitude d'une voix, du son le plus grave au son le plus aigu. www.foucart.net Vingt leons d'harmonie
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Chap. 3
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NOTA: Mettre en uvre de but en blanc les rgles nonces ci-dessus n'est pas choses aise. C'est pourquoi l'harmonisation des accords ouverts nous intressera principalement avec l'tude successive (1) des accords parfaits majeurs, (2) de leurs renversements, et (3) des accords de 7e. Les modes mineurs seront examins au chap. 8. Il sera alors intressant de revenir sur ces rgles fondamentales d'harmonisation pour en 10 apprcier toutes les subtilits ! C'est partir du chap.15 (Mouvements chromatiques et Successions polyphoniques) que nous disposerons des matriaux permettant de matriser l'harmonisation particulire des accords ferms.
Harmonisation des accords parfaits Rappelons que les accords parfaits sont les six premiers "accords de quinte", (ou "accords de fondamentale") de la gamme: Positions mlodiques: On les reprsente sur deux portes, comme sur la partition de piano, avec leur basse double dans l'une des trois voix suprieures. Il en rsulte des accords ouverts ou ferms, suivant le cas, avec en position mlodique: Position d'octave: Position de tierce: Position de quinte:
(Fig. 20) Positions mlodiques de l'accord parfait Accords ferms Accords ouverts
Les 5 configurations d'enchanements de ces accords: 1. Les accords se succdent avec des intervalles de tierce ou sixte Les accords successifs ont alors deux notes en commun. Le processus comporte 4 tapes:
1 2 3 4
Bien tager les voix de l'accord de tonique de dpart. Placer la basse de l'accord suivant Rpter les deux notes communes aux deux accords. Complter l'accord en faisant le mouvement mlodique le plus proche possible
4 1 2 3
(Fig. 21) Enchanements des accords parfaits avec intervalles de tierce ou sixte
10
C'est la dmarche pdagogique de M.Litwin Vingt leons d'harmonie
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Chap. 3
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2. Les accords se succdent intervalle de quarte ou de quinte Exemples: Ces accords ont une note en commun.
1 2 3
Placer la basse
Rpter la seule note commune aux deux accords Complter l'accord avec les deux notes manquantes en faisant des mouvements mlodiques le plus proche possible.
(Fig. 22) Enchanements avec intervalle de quarte ou de quinte
3. Les accords se succdent un intervalle d'une seconde Dans ce cas il n'y a pas de note commune.
1 2
La basse monte ou descend d'une seconde, jamais d'une septime Les trois voix suprieures de l'accord vont dans le sens contraire de la basse tout en allant la note de l'accord la plus proche.
(Fig. 23) Enchanements avec un intervalle d'une seconde
4. Cas particulier: enchanement avec la note sensible au soprano Si la sensible se trouve au soprano, elle doit tre conduite la tonique, mme si cela contrevient la rgle prcdente:il faut rsoudre la tension provoque par cette sensible sur une voix importante. Il en rsulte un accord de sixte avec la tierce double (ici DO). Exemple: on enchane les accords de 5e et 6e degr (V-VI). 5. Basse double l'octave Pour varier les plaisirs, on a le droit de doubler la basse l'octave entre deux accords de mme type. Ceci donne souvent une certaine libert pour conduire la mlodie.
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Enchanement des accords de fondamentale
Les accords de fondamentale s'enchanent suivant des rgles syntaxiques qui structurent le langage musical.
Le tableau ci-joint en fait une premire synthse, que le lecteur courageux utilisera pour ses premiers exercices. Ces rgles sont bases sur la notion de cadences, tudies plus loin.
(Fig. 24) Enchanement des accords de fondamentale
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Chapitre 4 - Accords de sixte ou premier renversement _____
Dfinition Un accord de sixte est un accord qui possde la tierce la basse. On place la tierce la basse et on double la fondamentale ou la quinte dans une des trois voix suprieures. Voici quelques exemples de la forme que peut prendre un accord de sixte quatre voix sur le premier degr.
(Fig. 25) Les formes de l'accord de sixte
Le chiffrage (notation) en tant que sixte provient du dplacement suivant: O on peut voir qu'en dplaant la tierce de l'accord une octave en dessous elle forme avec la fondamentale un intervalle de sixte. Ceci illustre seulement l'origine du chiffrage de l'accord de sixte mais cet intervalle n'est pas obligatoire. L'intervalle peut dpasser une octave. La seule obligation pour qu'un accord soit considr comme un "accord de sixte" ou "premier renversement" est que la tierce se trouve la basse. Enchanement d'un accord de fondamentale avec un accord de sixte et vice-versa. Il n'existe pas de procd spcial pour raliser cet enchanement. Le moment est donc venu d'appliquer les rgles de base de l'harmonie vues au chapitre 2. Moment dlicat! Attention, notamment au mouvement de la basse entre un accord de fondamentale et un accord de sixte. La basse n'ayant pas la mme fonction, - c'est la tonique, dans le premier, la tierce dans le second -, l'intervalle ne doit pas tre suprieur la tierce.
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Enchanement de deux accords de sixte Deux cas se prsentent : 1- Lintervalle est gal une seconde. Dans ce cas, sur laccord le plus bas, on double la fondamentale, et on la place au soprano:
Sur laccord le plus haut, on double la quinte. 2- Lintervalle est suprieur une seconde. Dans ce cas, on applique pour cette suite daccords les rgles de bases de l'harmonie vues au chapitre prcdent. Deux exemples ci-dessous illustrent ces rgles.
(Fig. 26) Enchanements de l'accord de sixte avec intervalle sup. une seconde
Erreur: ne pas doubler la tierce
Quinte double
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(Fig. 27) Accords de sixte enchans avec un intervalle dune seconde
Erreur: octaves parallles!
Erreur: ne pas dpasser la tierce
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Chapitre 5 - Cadences et accord de quarte et sixte

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Les cadences Dfinition: Une cadence est un enchanement d'accords qui ponctue la phrase musicale11.
Elle produit un effet suspensif ou conclusif.
La cadence a une grande importance dans la musique tonale en tant qu'lment structurant du discours musical. Comme elle est gnralement utilise pour marquer un repos passager ou dfinitif, l'auditeur l'a reconnat (mme inconsciemment) et il est en mesure de deviner ce qui va suivre. Et le compositeur peut le satisfaire en allant vers le repos ou le surprendre en reprenant le mouvement de plus belle, toutes choses qui contribuent au style de la pice musicale.
Plusieurs types denchanements sont utiliss:
!" !" !" !" !" !" !" VI IV I V VI IV V I Cadence compose premier aspect II V I IV I V - I Cadence compose deuxime aspect II I V I Nous verrons d'autres cadences plus loin. Cadence parfaite Cadence plagale Cadence rompue (elle provoque un effet inattendu en n'allant pas vers la tonique)
L'accord de quarte et sixte Dfinition: Laccord de quarte et sixte est un accord avec la quinte la basse.
Ces intervalles expliquent la notation 6 4
6 4
6=Intervalle le plus grand depuis la basse 4=On joue la quarte et non la tierce partir de la basse
(Fig. 28) Accord de quarte et sixte

11
Par ailleurs, la cadence de soliste, dans un morceau, est une partie ad libitum improvise par linstrumentiste ou le chanteur (dans un concerto ou un air) pour mettre sa technique en valeur ; celui-ci, sinspirant dun thme de luvre, en fait un passage de virtuosit. partir de Beethoven, les compositeurs criront cette cadence. Le terme cadence dsigne aussi un ornement ou un agrment, comme le trille ou le tremblement. Jouer, marcher en cadence signifie respecter les temps forts. Cadenza correspond point dorgue.
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: Exemples
Enchanement de l'accord de quarte et sixte Dans cet accord, on double la quinte ou la fondamentale avec deux types d'enchanements bien dfinis : 1re utilisation :
(Fig. 29) Accord de quarte et sixte de passage
I
La basse avance par degr conjoint sur un intervalle de tierce.
V4
I6
Exemples :
OUI
NON
I
2e utilisation:
V4
I6
III4
VI
(Fig. 30) Accord de quarte et sixte de cadence
Laccord de quarte et sixte de cadence est utilis dans le 2e aspect de la cadence compose.
IV
I4
II6
I4
Le lecteur studieux peut donc dsormais terminer tous ses exercices par une cadence
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Chapitre 6 - Accords de septime de dominante V7

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L'accord de septime comporte 4 notes intervalle d'une tierce. L'accord de 7e de dominante, historiquement le premier utilis (ds la pr-renaissance) est construit sur la dominante, avec la sensible la tierce et une septime situe un ton12 sous la dominante l'octave.
Laccord de septime de dominante contient le FA naturel; ainsi, avec deux accords seulement, ceux de septime de dominante et de tonique, on dispose de toutes les notes de la tonalit. C'est pourquoi le langage harmonique classique a rapidement adopt cet accord pour lui-mme, et abandonn les exigences de "prparation" ou de "rsolution", notions inusites aujourd'hui, mme si tensions, attractions, rpulsions entre les sons associs restent "sensibles"
Triton et accord de septime de dominante Lorsque la quarte de la tonalit se trouve en prsence de la sensible, elle devient aussi sensible. On parle alors de sensible ascendante et sensible descendante. Laccord de septime de dominante se caractrise par la prsence des deux sensibles. Lintervalle ainsi form est un intervalle de quarte augmente comportant donc trois tons entiers. C'est le clbre triton, le diabolus in musica des musiciens romantiques13, qui cre une tension exigeant une rsolution immdiate comme indiqu ci-contre.
(Fig. 31) Le triton
Triton
Enchanements de l'accord de septime Conduite des voix (schma mnmonique): Deux sortes d'enchanements possibles suivant que laccord de septime de dominante V7 est complet ou incomplet:
12 13
Nous verrons qu'il s'agit d'une septime mineure. Cf. infra, modes mineurs. From Grard Cond, Le Monde du 8/10/2003:" L'expression diabolus in musica fleure bon son moyen ge, o l'on parlait latin et o les tritons comme les salamandres avaient une rputation sulfureuse. Malheureusement, aucun document n'atteste une utilisation de la formule latine antrieurement au XIXe sicle. Ainsi, mme les thoriciens de la musique de l'poque romantique auraient succomb la mode gothique et rinvent le diable pour faire peur aux apprentis harmonistes". Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 6 Page 24
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Il senchane quand il est complet: - Avec laccord de tonique incomplet (sans la quinte mais avec la fondamentale triple). - Ou avec laccord de VI, dont on doublera la tierce (tierce de laccord de VI). Il senchane avec laccord de tonique complet lorsquil est incomplet.
(Fig. 32) Enchanements de l'accord de 7e
La septime, note de passage La septime peut tre utilise comme note de passage entre laccord V normal et laccord qui le suit.
Cette pratique est ancienne dans l'harmonie classique et a contribu banaliser trs tt l'utilisation de l'accord de septime de dominante, aprs les accords de quinte.
Exemple:
(Fig. 33) Dbut du choral en MIb majeur de Bach.
Note de passage
Renversements de laccord de septime de dominante Les 3 renversements possibles senchanent toujours avec laccord de premier degr, comme indiqu ci-dessous:
(Fig. 34 )Renversements de laccord de septime de dominante Notation: Prenons l'exemple du 1er renversement V6 (appel accord de sixte et quinte): 5
Le 5 (qui positionne la basse par rapport la 7e) indique qu'il faut jouer la quinte de la basse. Le 6 (qui positionne la basse par rapport la fondamentale) indique qu'il faut jouer galement la sixte. Par dfaut le 3 de la tierce n'est pas not bien qu'elle soit galement joue.
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Exercice (en forme de petit jeu): raliser l'arrangement d'Au clair de la lune en y plaant le maximum d'accords et notes de passage de septime de dominante14.
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(Fig. 35) Au clair de la lune
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14
Ce qui limite videmment les possibilits d'arrangement. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 6 Page 26
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Chapitre 7 - Accords de septime de 2e degr, septime de sensible ________
Laccord de septime de deuxime degr et son enchanement: Conduite des voix (schma mnmonique):
II7
Les renversements :
(Fig. 36) Renversements accord de 7e de 2e degr
Principes des enchanements: Lenchanement dun accord de septime de seconde IIx se fait toujours vers un septime de dominante Vx :
IIx Vx
-
Vx I ou VI
NB: on enchaine ensuite vers I ou VI s'il s'agit d'une cadence:
La septime va la tierce de l'accord de quinte.
Attention : Ne jamais doubler la sensible! Ceci rsulte de lapplication des rgles d'harmonisation 4 et 6 (cf. chapitre 3) :
Rgle 4 - Rsolution des sensibles et des dissonances. Si l'une des 2 sensibles (sous-dominante ou sensible) se trouve sur une voix importante par sa priorit d'coute (Soprano ou basse ou dans une mlodie solo), soit elle est rsolue(elle va vers la tonique), soit elle change de fonction par l'effet d'une modulation (changement de tonalit). Plus gnralement, toutes les dissonances doivent tre rsolues. Rgle 6 - Mouvements interdits: Octaves parallles interdites. Quintes parallles interdites dans l'harmonie trois notes.
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A partir des 4 renversements, examinons les enchainements possibles vers laccord de septime de dominante en appliquant ces rgles:
II7
II5
II3
II2
Pas possible: sensible double
Accords de septime de sensible (ou de 7e degr ) Conduite des voix (schma mnmonique):
VII7
avec la tierce double
(Fig. 37) Enchanements et renversements de laccord de septime
Tritons
VIIx
Ix
Les enchanements se font toujours vers laccord de tonique (la sensible se rsout sur la tonique):
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Les autres accords de septime Les accords de septime existent sur tous les degrs de la gamme, mais sont surtout utiliss depuis le dbut du 19e sicle avec la recherche du chromatisme, de la pluritonalit et, videmment dans le jazz.
(Fig. 38) Exemple d'un accord de 7e sur le 4e degr (Wagner, Tristan)
Exercice: reprendre l'arrangement prcdent d' Au clair de la lune en y mettant le maximum d'accords de 7e de tout type.
L'exemple propos ici conduit une bitonalit avec le thme principal en DO majeur (au soprano) et le deuxime thme en MI-mineur en ligne de basse.
(Fig. 39) Au clair de la lune arrang avec le maximum d'accords de 7e de tout type
Avec ce chapitre se termine l'tude des accords ouverts et de leurs enchanements (conduite des voix ou "voicing") dans le mode majeur, le plus ancien dans l'harmonie tonale classique et le plus simple pour en dbuter l'tude. Toutes les rgles qui ont t examines sont nanmoins universelles et galement applicables aux diffrents modes, modes mineurs notamment, que nous allons voir dans le prochain chapitre.
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Chapitre 8 - Modes mineurs naturel, harmonique _______
Mode mineur naturel Chaque ton majeur est dot dun ton relatif mineur (comportant les mmes sept notes) dont la tonique est situe une tierce mineure au-dessous de la sienne. Le ton de LA mineur (LA m) est dit relatif de celui de DO majeur (DOM). En DOM: la tonique est DO. En LA m : La tonique est LA.
En tonalit de DO: Accords de fondamentale en LA mineur (gamme relative de DO mineur):
(Fig. 40) Gamme relative de DO mineur
Le systme tonal dispose donc pratiquement de vingt-quatre tonalits diffrentes, dont douze majeures et douze mineures. Gammes et modes anciens Dan Grce antique, seize lettres reprsentaient deux octaves et un ton qui correspondent peu prs aux touches blanches du piano. On a donc repris les 7 noms dorigine grecque, appels B Locrien modes antiques pour dsigner les modes de la gamme majeure. Chaque mode correspond A Eolien une octave dcale dune note (cf. schma ci-contre) G Mixolydien
C Ionien D Dorien E Phrygien F Lydien
(Fig. 41) Gammes et modes anciens
Le mode ionien est considr comme le mode majeur de rfrence. Le mode olien est considr comme le mode mineur de rfrence. Cest la gamme mineure naturelle.
Nous reviendrons sur les diffrents modes de faon plus approfondie au chapitre 17 (musiques modales)
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Mode harmonique Le mode de LA-mineur, naturel, tel qu'on vient de le dcrire n'est pas celui qui a t employ par la musique classique, car il ne comporte pas la fonction de sensible.
En effet, le mode majeur avait chass les vieux modes mdivaux en privilgiant la tonique, mais aussi en faisant toute sa place la sensible et la dlicieuse tension qu'elle cre pour aller vers la tonique, dont elle n'est spare que par un tout petit demi-ton. Rien de tel dans ce mode mineur, o la sensible est un ton entier de la tonique.
Pour rgler le problme de la sensible, la musique classique a rintroduit cette note sensible en utilisant deux stratagmes: Soit par action directe sur le septime degr, et sur lui seul, en le montant dun demi-ton, ce qui cre entre le FA et le SOL dise un intervalle dun ton et demi, daspect vaguement oriental et suspect; Soit en disant le fa et le sol lorsquon monte la gamme et que lattraction se fait sentir vers loctave de la tonique, et en leur retirant leurs dises la descente. Cest donc le mode mineur avec la septime altre dun demi ton chromatique ascendant qui est plutt utilis. La 7e devient "sensible" comme dans le mode majeur. 7e altre (on est en LA mineur)
N'existe pas dans l'harmonie classique; on utilise:
IIIN
Fausse relation C'est une erreur qui se produit quand on place une note altre et la mme note naturelle dans 2 voies diffrentes, en mme temps ou de faon conscutive. :
Incorrect Correct
(Fig. 42) Exemple de fausses relations
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Mlange des modes On peut mlanger dans la mme phrase musicale mode naturel et mode harmonique. Mais on passe en gnral des modes: Naturel # Harmonique # rsolution # VH #
IIIN
L'harmonique cre tension. Exemple: la
VN # VH # I
(Fig. 43) Passage des modes naturel vers harmonique et rsolution
Cadence plagale spciale C'est lenchanement : II I 4 notes sur le mode majeur harmonique ou sa variante :
II - I
VIIm - I
VIIm I.
(Fig. 44) Cadence plagale spciale (On reconnat le "Amen" des chants dglise)
Couleurs tonales On attribut classiquement des couleurs diffrentes aux divers tons et modes. Ceci se justifie en grande partie par les dissonances lies au temprament utilis, temprament tempr de J.S. Bach ou temprament gal de l'accord moderne des instruments notes fixes: pianos, orgues, etc.
Au 17e sicle, M.A. Charpentier a qualifi ainsi l'nergie tonale des modes dans son trait des Rgles de composition : Mode majeur DO RE MIb MI FA SOL LA SIb SI Gai et guerrier Joyeux et trs guerrier Cruel et dur Querelleur et criard Furieux et emport Doucement joyeux Joyeux et champtre Magnifique et joyeux Dur et plaintif Mode mineur Obscur et triste Grave et dvot Horrible, affreux Effmin, amoureux et plaintif Obscur et plaintif Srieux et magnifique Tendre et plaintif Obscur et terrible Solitaire et mlancolique
(Fig. 45) Couleurs tonales selon M.A. Charpentier _________
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Chapitre 9 - Mode mineur mlodique - Cadences
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Mode mineur mlodique C'est le mode mineur harmonique avec un 6e degr augment d'un demi ton:
(Fig. 46) Accords fondamentaux de mineur mlodique
Le III est utilis en jazz, souvent complt par la 9e : DO, MI, SOL#, RE. Le VI n'est pas utilis (un accord diminu n'est jamais de 6e degr, c'est un accord de 7e). Le VII est l'accord de mineur septime diminue trs utilis dans le jazz.. Exemple: Bm7/b5 , ce qui signifie: Si mineur septime avec quinte diminue
(Cf. supra, chap. 2: notation du jazz)
Origine du mode mineur mlodique Le Mode mineur mlodique a t cr pour corriger l'erreur de seconde augmente qui se produit entre les 6e et 7e degrs du mode mineur harmonique:
Seconde augmente
Rappelons que dans l'harmonie classique, les intervalles augments sont considrs comme errons, et donc interdits (il a fallu attendre le romantisme pour les voir autoriss). La raison de cette interdiction est rechercher dans la pratique du chant d'glise qui est la base de l'harmonie classique. L'intervalle augment tant difficile chanter, il tait considr comme de nature diabolique.
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Deux rgles s'imposaient l'poque classique pour la conduite de la voix: 1re rgle: Aprs un saut, il faut revenir par degr conjoint.
2me rgle: Toute altration doit se rsoudre dans le sens de l'altration.
NON
OUI
OUI
Ainsi dans le cas des intervalles:
Diminus- augments
?
Quarte augmente: les rgles se contredisent Quinte diminue: les rgles sont respectes On voit que le respect de ces rgles est impossible dans la gamme mineur harmonique qui comporte un intervalle augment. C'est pourquoi on a invent la gamme mineure mlodique.
Combinaison des modes mineurs On peut combiner les 3 modes mineurs, tout en sachant que les mouvements harmoniques prfrs sont ascendants dans les modes harmoniques et descendants dans les modes mlodiques. Exemple 1: enchanements de:
VH
VN
Exemple 2: enchanements de: OUI
IVH
IVN
I
NON
(Fig. 47) Combinaison des modes mineurs
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(Fig. 48) Rcapitulation: les diffrents modes mineurs
(Les notes chromatiques- ou notes modales- sont rouges) Mode majeur (DOM) :
Mode mineur naturel (DOmN):
Mode mineur harmonique (DOmH) :
Mode mineur mlodique :

Il monte mineur mlodique et descend naturel pour ne pas tre invit faire majeur.
Autres modes : Mode mineur Bachien (gamme mineure tempre):
Il y a aussi le mode majeur harmonique et le mode majeur harmonique artificiel, sans compter les modes anciens vus prcdemment15 Toutes ces gammes combinent des notes altres et naturelles sur le 3e, 6e et 7e degr qu'on appelle notes modales.
La tierce picarde Dans les modes mineurs, on peroit moins les cadences de fin (cadences conclusives). C'est pourquoi les musiciens classiques soulignaient la fin des morceaux en mode mineur en augmentant la tierce mineure du dernier accord de cadence de faon que l'accord sonne majeur. Cette tierce augmente est la tierce picarde.
15
et les modes modernes que nous verrons aux chap.17 et 18. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 9 Page 35
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Cadences : rcapitulation En complment du chap. 5 voici les enchanements daccords de l'harmonie classique, cadences conclusives (en italien cadenza, du latin cadere, tomber) de la phrase musicale. 1. Cadence imparfaite : Conclusive, elle va de la sensible la tonique : 2. Cadence imparfaite : elle va de la dominante au premier renversement de laccord de tonique: 3. Demi-cadence : Avec repos sur le V. Elle est souvent conclusive dans le jazz. 4. Cadence plagale : 5. Cadence plagale spciale : 6. Cadence compose 1er aspect : Nota : cette cadence est galement trs utilise en jazz.
V I6 IV V IV I
II V
ou
II I ou VII I IV V I
ou
II V I
Exemple :
7. Cadence compose 2e aspect : ou:
IV I V I II I V I
8. Cadence rompue ou vite:
V VI
Nota : VI remplace le I de la cadence parfaite, ce qui produit un effet inattendu (rfrences dans Debussy, Ravel, et dans le jazz). 9. Anatole (cadence trs utilise en jazz):
I VI II V
(Fig. 49) Exemple danatole
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10. Cadence de Faur :
IV6/5 V
(Fig. 50) Cadence de Faur et sa continuation conclusive
Citons galement la cadence ininterrompue qui, selon Jean-Jacques Rousseau, consiste "descendre dune dominante sur une autre, par lintervalle de tierce" (Dictionnaire de musique, p. 67).
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Chapitre 10 - Notes de Passage _____
Dfinition Ce sont des notes: - Situes sur les temps faibles de la mesure (entre 2 accords situs sur les temps forts) - Qui font un mouvement par degr conjoint entre deux notes des accords, - Ce mouvement tant croissant ou dcroissant dans le mme sens.
Notes de passage
(Fig. 51) Exemples de notes de passage
OUI NON (Ce n'est pas une note de passage mais une "broderie" (cf. infra Chap.12 ) Attention: Les notes de passage ne cachent pas les quintes ou octaves parallles.
NON On peut placer des notes de passage sur 2 voix condition que les mouvements se produisent par tierces ou sixtes parallles ou par mouvements contraires.
Nous reverrons ces rgles avec l'tude du contrepoint, chap. 16
(Fig. 52) Placement de notes de passage
On peut placer des notes de passages sur 3 voix de deux faons: Soit les 2 voix avancent par tierce ou sixte et la 3e par mouvement contraire, Soit les 3 voix avancent par mouvements parallles en crant des accords de passage.
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!" faut viter les quintes ou octaves parallles de passage et les mouvements contraires par Il tierce ou sixte. Notes intermdiaires Il est possible de sauter une note de l'accord - note intermdiaire - afin de crer un intervalle permettant de placer des notes de passage.
Attention: Il ne faut pas dpasser les intervalles harmoniques entre les voies (c'est dire l'octave), sauf rajouter une note (ce qui enrichit la partition).
(Fig. 53) Placement des notes intermdiaires
Notes de passage chromatique Dsormais, on peut placer des notes de passage chromatiques en vitant les fausses relations, c'est dire le mlange de notes naturelles et de notes altres en mme temps (cf. Chap. 8), sauf s'il s'agit de la basse dans l'accord fondamental. NON OUI
(Fig. 54) Placement des notes de passage chromatiques
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(Fig. 55) Notation des notes de passage chromatique
Gamme majeure ascendante: la notation des altrations se fait par les #, sauf pour le 6e degr, allez savoir pourquoi(et dites le nous en retour!)
Gamme mineure ascendante: la notation des altrations se fait par les bmols b, sauf pour le 4e degr. Pourquoi? Parce que cette gamme emprunte les notations de sa gamme majeure relative (tonalit en SI b)
Gammes majeure et mineure descendantes: la notation des altrations se fait par les b, sauf pour le 5e degr.
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Chapitre 11 - Modulations
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Dfinition La modulation est l'action par laquelle on passe d'une tonalit une autre.
Il est extrmement rare quune pice de musique classique garde la mme tonalit du dbut la fin. En gnral, elle a une tonalit principale, souvent annonce dans son titre (symphonie en ut mineur) tout en adoptant des tonalits autres, on dit alors qu'elle module. Elle peut moduler de faon passagre, sur quelques mesures ou beaucoup plus longtemps, et dans un ton voisin, sa gamme relative par exemple, ou plus lointain. Historiquement, la musique classique a beaucoup volu dans sa faon de traiter la modulation: on passe d'une extrme timidit aux 15e-16e s., o les modulation sont longuement prpares pour ne pas "brutaliser" l'auditeur, l'audace la plus extrme d'un Wagner avec sa modulation perptuelle! De fait, l'art de la modulation varie beaucoup dun compositeur lautre et constitue souvent un des signes majeurs de sa personnalit.
Modulation pivot Cest une modulation qui utilise un ou plusieurs accords communs deux tonalits.
Dans l'ensemble des trois accords I, IV et V, le premier degr, DO, et le cinquime, SOL, apparaissent chacun deux fois, les autres une seule. Ce premier et ce cinquime degr sont appels les pivots du mode; ils affirment la tonalit, ce qui correspond dailleurs la donne naturelle reprsente par le rapport de quinte (DO-SOL), seule consonance parfaite reconnue en Grce antique, avec son renversement, la quarte (SOL-DO), loctave et lunisson.
(Fig. 56) Exemples de modulations modulation entre deux tonalits majeures :
DO
SOL
DO
LAm
modulation entre tonalits majeure/ mineure :
(Fig. 57) Exercice de modulation
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Chap. 11
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Degrs de voisinage Les gammes et leurs tonalits sont plus ou moins voisines suivant le nombre daccords quelles possdent en commun. On distingue ainsi deux degrs de voisinage :
(Fig. 58) Degr de voisinage Si b
1er degr de voisinage
Fa
Do Sol
2e degr de voisinage
Re
Les liaisons figurent quelques accords communs (majeurs en rouge, mineurs en vert) susceptibles de servir d'accords pivots. Quelques procds de modulation (Ils sont nombreux!)16: 1. Modulation par utilisation des accords de la sous-dominante du ton suivant Je veux moduler de DO vers LA: je vais vers le RE, accord de seconde en DO, qui est de 4e degr (sous-dominante) dans la tonalit de LA. Deux faons de moduler: (Fig. 59) Modulation directe (ou immdiate, subite,"brutale") avec un seul accord pivot
Modulation prpare17
(Fig. 60) Modulation prpare avec plusieurs accords pivots
16 17
Nous en verrons d'autres avec les accords enharmoniques. La modulation prpare est de rigueur dans l'harmonie classique. L'harmonie moderne l'utilise pour le climat musical particulier d la polytonalit rsultant des accords pivots successifs. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 11 Page 42
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Je veux moduler de DO vers FA: je vais vers le SI, avec un accord de 3e degr en DO, accord de 4e degr en FA.
2. Modulation par l'accord de tonique du ton suivant Nous en avons vu un exemple simple au dbut, pour passer de DO en SOL via l'accord commun V = I. Autre exemple, pour passer de DO e n SI b mineur:
(Fig. 61) Accords de tonique ou de quinte
L'important est d'affirmer la nouvelle tonalit par d'autres accords dans cette tonalit.. Cas particulier Modulation directe avec note de passage fonctionnant comme la tonique du ton suivant. On peut considrer une note de passage (note en mouvement conjoint sur temps faible) comme un accord de tonique rduit sa plus simple expression.
Le procd consiste renforcer cet accord en le rptant sur le temps fort suivant, par exemple avec un accord parfait complet. (Fig. 62) Ex. modulation de DO mineur vers RE majeur Note de passage
3. Modulation chromatique Elle tire partie du mouvement d'un demi ton ascendant ou descendant que font tierce, sixte et septime quand on alterne ou mlange les modes majeur/mineur18. L'accord pivot contenant la quinte ascendante (qui vaut septime augmente dans la gamme relative) est le V ou le VII. er - 1 exemple: (Fig. 63) modulation chromatique de DO vers LA
2e exemple:
(Fig. 64) modulation chromatique de DOM vers MIM
18
Cette altration, immdiatement perceptible, la distingue donc des modulations diatoniques o les accords pivots peuvent entretenir, par leur double appartenance, un doute sur la tonalit.
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4. Modulation avec utilisation de la pdale: Comme son nom le suggre, la pdale est une note situe gnralement la basse qui se prolonge pendant que les autres voix varient en accord avec elle, en respectant les rgles de l'harmonie (cf. chap. 2). La note formant pdale est la tonique et/ou la dominante dans la tonalit. Les modulations se construisent partir d'accords pivots incluant donc la tonique (accord avec 4e et 6e degr) ou la dominante (accord de quarte et sixte, de dominante, de sixte sur la tierce) en majeur et mineur. Exemple:
(Fig. 65) Modulation avec pdale sur tonique et dominante
Emploi de la modulation dans l'accompagnement d'une mlodie (chant, thme) Faut-il moduler dans l'accompagnement d'une mlodie? Cela dpend bien sr de la mlodie, mais aussi du climat musical que l'on veut obtenir. Exemple sur une mlodie trs simple (sans notes accidentes, n'appelant pas de modulation): Sans modulation Avec modulation
La mme mlodie avec modulation dans des tons diffrents (LA mineur harmonique, puis Sib harmonique), qui permet un mouvement intressant de la basse.
(Fig. 66) Emploi de la modulation dans l'accompagnement d'une mlodie
Polytonie Modulations chromatiques et modulation par note de passage altre permettent de raliser des thmes mlodiques qui n'ont plus de tonalit principale bien dfinie19.
19
C'est le cas du jazz moderne, ce qui explique d'ailleurs que la notation des accords ne rfre pas une tonalit donne, mais seulement la position des voix par rapport la basse.
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La seule rgle respecter dans ces enchanements polytoniques est d'viter les fausses relations (cf. chap. 8). Exercice:
(Fig. 67) Etude modulante avec succession polytonique
LAm
DOm
#DOM
MIm
LAM
#DOM
On remarquera qu'une "tonalit moyenne" en DO dise mineur baigne cette petite tude, ce qui fait son unit au del des multiples modulations et peut-treson charme!
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Chapitre 12 - Prparation d'une dissonance - Broderie, Retard et Appoggiature
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L'accord consonant vertical de la polyphonie mdivale forme un systme stable, qui n'appelle rien aprs lui: il est statique. La dissonance est l'lment sonore perturbant qui cre une tension et appelle sa rsolution, ce qui dynamise le systme. Toute la musique base sur l'harmonie tonale repose sur ce principe premier de la dynamique musicale. Prparation d'une dissonance Prparer une dissonance, cest faire entendre la note candidate dans un premier accord o elle est consonante, puis, tout en la maintenant en place, changer cet accord pour un autre o elle joue l'intruse! Rsoudre la dissonance, cest la faire glisser de cette position rpute instable sur un son qui rtablit lquilibre consonant.
Cest l un principe contraignant scrupuleusement respect jusqu' l'poque romantique. Ensuite, les musiciens tendent sen affranchir et ce nest plus gure quun souvenir dans une grande partie de la musique savante du XXe sicle. Debussy en vient considrer les accords pour leur beaut sonore intrinsque, et ne les rsout pas ncessairement, mais il dynamise sa musique par d'autres procds (cf. Chap. 17, Harmonies Modernes).
La note trangre est rsolue sur la note remplace. Nota: en gnral, la rsolution d'une note dise se fait vers l'aigu, celle d'une note bmolise vers le grave. Exemple: DO# va vers RE, et REb va vers DO. Retards, appoggiature, broderies et autres dissonances Les dissonances sont nombreuses! On parle de: Retard: la note trangre l'accord est la note prcdente (mme position dans l'accord prcdent) Appoggiature: il y a saut partir de la note prcdente, Broderie: la note est place un intervalle d'une seconde entre 2 notes de mme ton (variation). Echappe: C'est une note trangre l'accord avec prparation mais sans rsolution.
Appoggiature Retard Broderie
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Note ajoute: C'est une note trangre l'accord mais qui n'est ni prpare, ni rsolue car elle a par exemple une fonction suprieure dans l'accord (neuvime, onzime, etc.)
Retard Appoggiature Appoggiature Retard
Retard
Appoggiature Echappes Appoggiature
Notes de passage
Notes ajoutes
Broderie
( Fig. 68) Exemples de retards, appoggiature, chappe, note de passage, broderie
Rgles de remplacement: 1. Retard ou broderie doivent tre sur la fondamentale, la tierce ou la quinte, qui sont des notes stables dans l'harmonie classique. Ainsi, d'aprs N. Rimsky-Korsakoff (Trait d'harmonie) :
-
Dans l'accord parfait majeur:

Broderie suprieure: seconde majeure ou mineure La fondamentale demande Broderie infrieure: seconde mineure Exemple en DO majeur: RE => DO, RE# => DO, SI => DO, Sib =>DO Broderie suprieure: seconde mineure La tierce demande Broderie infrieure: seconde majeure ou mineure Exemple en DO majeur: FA => MI, FA# => MI Broderie suprieure: seconde majeure ou mineure La quinte demande Broderie infrieure: seconde mineure Exemple en DO majeur: LA => SOL, LAb => SOL, FA#=> SOL Broderie suprieure: seconde majeure La fondamentale demande Broderie infrieure: seconde mineure Exemple en DO mineur: RE => DO, SI => DO, Sib =>DO Broderie suprieure: seconde majeure La tierce demande Broderie infrieure: seconde mineure Exemple en DO majeur: FA => MI, FA# => MI , RE# =>MI. Broderie suprieure: seconde mineure La quinte demande Broderie infrieure: seconde majeure ou mineure Exemple en DO majeur: LAb => SOL, FA#=> SOL, FA=> SOL
Dans l'accord parfait mineur:
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2. Quintes et octaves parallles: Les retards ou appoggiatures ne les corrigent pas. 3. Fausses relations: La note sur laquelle la dissonance se rsout ne doit pas exister en mme temps sur une autre voix sinon on fait entendre la dissonance et la rsolution en mme temps , sauf si celle-ci est la basse dans l'accord parfait (accord de fondamentale). Cas particulier des retards ascendants: La note de rsolution ne doit pas se trouver dans une partie suprieure celle du retard. 4. On peut utiliser les retards ou appoggiatures sur 2 ou 3 voix avec les rgles dj vues pour les notes de passages. Rcapitulons ces diffrents types de notes dissonantes qui colorent la musique: Notes n'appelant pas de rsolution : !" Note(s) de passage : A partir d'un accord donn, la (ou les) notes de passage vers l'accord suivant forment un mouvement par degr conjoint entre 2 notes de l'accord de dpart. Ce mouvement est croissant ou dcroissant dans le mme sens. !" Note(s) intermdiaire(s) : A partir d'un accord donn, la note intermdiaire vers l'accord suivant est une note de l'accord qui forme un mouvement d'un intervalle quelconque, (mais respectant l'intervalle harmonique d'une octave) permettant de crer ensuite des notes de passage. !" Note(s) chromatique C'est une note de passage altre (passage chromatique) !" Note chappe C'est une note trangre l'accord avec prparation mais sans rsolution. !" Note ajoute C'est une note non prpare, sans rsolution
Notes appelant une rsolution !" Retard(s) A partir d'un accord donn, la note de retard est une note de l'accord que l'on rpte dans l'accord suivant, mais qui lui est trangre. !" Appoggiature(s) C'est une note trangre l'accord qui attire par saut ou par degr conjoint. !" Broderie C'est une note place un intervalle d'une seconde (variation) entre 2 notes de mme ton dans l'accord.
(Fig. 69) Tableau des diffrents types de notes dissonantes www.foucart.net Vingt leons d'harmonie
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Exemple:
Les notes rouges sont des retards, les bleues des broderies. On notera galement les notes de passages, toutes choses contribuant fortement au caractre contrapuntique de cette phrase (cf. coute MP3).
(Fig. 70) Extrait de Tristan de Wagner (Fig. 71) Etude rcapitulative
Dans cette petite tude d'excution trs simple au piano (ou en coute MP3) nous avons runi quelques-unes des notions vues dans les 3 derniers chapitres.
DOmin
________
FA#Maj
MImin
SOLMaj
MIMaj
DOMaj
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Chapitre 13 - Accords de 7e altrs, de 5te et de 6te augments
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Les accords altrs par des notes chromatiques caractrisent l'harmonie moderne ( partir de Mozart et Beethoven). Nous verrons au chap. 15 comment utiliser ces accords pour raliser des modulations trs intressantes. Accord de septime diminu du 7e degr (ou de 7e de sensible). en DO majeur: Accord de 7e diminu e Il se trouve sur le 7 degr du mode mineur harmonique ou majeur harmonique. Comme tout accord de 7e du 7e degr (cf. chap. 7), l'accord de septime diminu se rsout en l'accord de 1er degr avec la tierce double. Relation enharmonique20 du 7e diminu L'accord de 7e diminu est identique dans toutes les gammes parce qu'il s'tage sur trois tierces mineures, de sorte que ses trois renversement reproduisent exactement la mme disposition d'intervalles gaux. en DO mineur:
(Fig. 72) Accord de 7e diminu LA DO
(Fig. 73) Relation enharmonique de l'accord de septime diminu C'est pourquoi, il na pas une tiquette tonale dtermine, ce qui en fait un accord caractristique. Dans les enchanements auxquels il donne lieu, il peut dboucher volont sur des tonalits diffrentes. Et, pour la mme raison, sil est employ isolment, il est charg dune quivoque, LA DO dune espce dinconfort ou dinquitude qui le dsigne tout naturellement pour tous les effets mystrieux, fantastiques. Cest cet accord que lon entend lorsque la statue du Commandeur sencadre dans la porte de Don Juan.
En effet, l'accord de 7e diminu est identique dans toutes les gammes, majeures et mineures, et il est enharmonique de l'accord de sixte augment (ce que l'on verra plus loin), soit 2 fois 12=24 renversements.
Renversements Il en existe 24 (quelques exemples cicontre).
DO
MIb
FA#
LA
DOm
MIb m
FA# m
LA m
(Fig. 74) Renversements de l'accord de 7e diminu

20
Enharmonie: Mme son avec criture diffrente de la note. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 13 Page 50
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Accord de septime augment du 2e degr On distingue 2 configurations de cet accord: 1. la tierce est augmente seule, et l'accord se rsout de deux faons:
(Fig. 75) Rsolution sur l'accord de quinte
de l'accord de 7e augment du 2e degr (comme tout accord de septime du 2e degr), Majeur Mineur
Cette variation de l'accord de 7e sur le 2e degr est souvent jou en jazz dans les morceaux en forme d'anatole: squence I V I I I V.
En mode mineur, il faut galement augmenter la quinte.
(Fig. 76) Rsolution sur l'accord de 1er degr Remarquons que dans cette suite d'accord le FA# joue le rle de note de passage.
2.
la tierce et la fondamentale sont augmentes. L'accord se rsout obligatoirement sur un accord de premier degr.
Remarquons que dans les exemples ci-dessus, les accords de 7e de 2e degr altrs sont en quelque sorte des "accords de passage" entre l'accord de 2e degr non altr et l'accord sur lequel se fait la rsolution. Ces accords de 2e degr sont nanmoins des accords part entire, comme le montrent les deux exemples cicontre.
(Fig. 77) Exemples avec tierce et fondamentale augmentes Remarquer la ligne de basse descendante qui fait l'intrt de la 2e squence.
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Accord du 2e degr diminu C'est accord est obtenu en diminuant d'un demi ton l'accord parfait du 2e degr. L'accord obtenu est encore un accord parfait.
Dans l'exemple ci-dessous, il sert d'accord de passage avec l'accord parfait du premier degr suivant21. Dans ce deuxime exemple, il fonctionne comme un accord " part entire" dans une cadence conclusive.
(Fig. 78) Rsolution de l'accord du 2e degr diminu
Accord de quinte augment En mode majeur il s'obtient de deux faons: En augmentant d'un demi-ton la quinte d'un accord parfait majeur. Il en existe 4 rsolutions:
1 2 3 4
(Fig. 79) Rsolutions de l'accord de 5e augmente
L'accord de quinte augmente est gnralement utilis dans une configuration de septime de dominante. Il se rsout alors, comme tout accord de septime de dominante par un accord de 1er ou de 6e degr. Dans l'exemple ci-contre, on remarquera qu'il est utilis dans une cadence compose du 1er aspect. En baissant d'un demi ton la fondamentale. La rsolution se fait en considrant la note altre comme une note de passage vers tout accord comportant la note rsolue.
En mode mineur : L'accord de quinte ne peut s'obtenir que par la diminution d'un demi-ton de la fondamentale d'un accord parfait mineur22.
21 22
L'exemple s'analyse aussi comme une marche harmonique, comme nous le verrons plus loin, L'altration ascendante de la quinte n'est pas possible en mineur (cf. chap. 1, notation des notes chromatiques). Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 13 Page 52
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Il se rsout galement en considrant la note altre comme une note de passage vers tout accord comportant la note rsolue. Dans les 2 exemples ci-dessous, accord de quarte et sixte et accord de quinte du 5e degr.
6 4
Dans l'exemple ci-contre, l'accord de quinte augment de DO mineur est aussi accord de quinte augment en MI Majeur. Il sert d'accord pivot pour la modulation DOm-MI Maj.
DOm
MIM
Accord de sixte augment L'accord de sixte (et tous ses renversements) se construit sur l'intervalle de 7e mineur. Il est donc enharmonique de l'accord de 7e diminu. Rsolution: Rappel: en tant qu'accord de septime mineur, il se rsout dans un accord de 1er (ou 6e ) degr, sixte majeure ou mineure.
sixte majeure
sixte mineure
L'accord de sixte augment se rsout l'octave en ouvrant.

(Fig. 80) Exemples de rsolution de l'accord de 6 L'accord de septime de dominante se transforme en 23 DO accord de sixte augment , qui se rsout l'octave en ouvrant (ici FA va FA#). On complte l'accord (ici avec deux LA#) pour former n'importe quel accord 3 notes majeures ou mineures (ici FA# majeur).
te
augment
Mme note
FA#
En rsum:
(Fig. 81) Rsolution par enharmonie de7e mineure et 6te augmente
23
La fondamentale de l'accord est la seconde ou la quarte, mais il a gnralement la sixte la basse, d'ou son nom. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 13 Page 53
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L'accord de sixte napolitaine24 C'est un accord parfait majeur qui contient le triton, et qui peut donc se substituer l'accord de dominante. Il se forme par l'altration descendante d'un demi-ton des 3 notes de l'accord parfait majeur form sur le 2e degr.
(Fig. 82) Accord de sixte napolitaine
Note napolitaine Par extension, on appelle ainsi la note de passage REb (en DO majeur). Rsolution: Elle se fait sur la tonique, en gnral dans le cadre d'une cadence conclusive.
(Fig. 83) Rsolution de la sixte napolitaine
Accord de substitution l'accord de septime de dominante L'accord de septime construit sur le 2e degr diminu contient le triton (FA et SIb, enharmonique du DOb en DO mineur naturel). A ce titre cet accord peut remplacer le septime de dominante. Par extension, la sixte napolitaine peut galement remplacer la septime de dominante, ce que l'on fait couramment en jazz. On coutera l'exemple ci-joint pour s'en convaincre, en notant l'intrt du REb, note napolitaine la basse.
(Fig. 84) Accord de substitution au 7e de dominante
__________
24
Il comporte gnralement la sixte la basse et les compositeurs napolitains (notamment Scarlatti) l'ont utilis les premiers, d'o son nom. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 13 Page 54
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Chapitre 14 - Accord de 9e, 11e, 13e
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Dfinition: Fonctions suprieures de l'accord Les notes qui se positionnent au-del de l'octave (aprs la 7e) ont des fonctions suprieures dans l'accord.
En majeur, il n'existe que trois fonctions suprieures de l'accord car la tierce suivant la 13e est la tonique.
Quand ces notes aux fonctions naturelles ou altres sont ajoutes un accord de septime sur un degr quelconque, elles le transforme en accord de 9e, 11e ou 13e.
Notons qu'en disposant toutes les notes de la gamme diatonique la tierce, on obtient le mme accord, quel qu'en soit la base.
Avec ces nouvelles fonctions, le langage harmonique intgre aux accords les 16 premiers harmoniques naturels25. Les 16 premires harmoniques de DO
Si, partir du son 6, on limine les sons dj accepts dans laccord parfait majeur, il faut ajouter le SI bmol, le RE, le FA dise, le LA bmol, le SI naturel.
Comme la 7e dans les accords de septime, l'enrichissement harmonique par des notes de fonctions suprieures contribue crer des tensions et colorer l'univers tonal classique.
Citons Rameau dans son trait d'harmonie: "La douceur et la tendresse sexpriment parfois assez bien par emprunts et par superpositions (septimes diminues, neuvimes et onzimes) plutt mineures que majeures, dans les parties du milieu plutt que dans les extrmes. Le dsespoir et toutes les passions qui portent la fureur demandent des dissonances de toute espce non prpares; et surtout que les majeurs rgnent dans le dessus. Il est beau dans certaines expressions de cette nature de passer dun ton lautre par une dissonance non prpare".
Accords fonctions suprieures : 9e, 11e, 13e Dans l'harmonie classique, ces accords sont classs comme une extension des accords de 7e de dominante (V9, V11, V13) auxquels ils peuvent d'ailleurs se substituer. Ils comportent en effet les deux sensibles (triton: FA, SI). Il faut donc les traiter comme tels notamment en ce qui concerne les enchanements et la conduite des voix.
25
Ainsi prennent place historiquement: laccord parfait, puis les accords de 7e, de 9e, de 11e, de 13e, ordre chronologique que nous avons adopt dans ces leons . Au del de la 13e , on entre dans le domaine de la musique contemporaine et du jazz moderne, que nous verrons plus loin. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 14 Page 55
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Plus prcisment: Rgle d'limination des notes Pour choisir les intervalles et les renversements "qui sonnent", la premire note liminer est d'abord la quinte, puis la tierce, ensuite la 7e ou 9e, ensuite cela devient un autre accord. Rgle de substitution On peut substituer les notes d'un accord de septime de dominantes ou ajouter d'autres fonctions suprieures naturelles ou altres condition:
de ne pas toucher au triton, (il permet la rsolution vers un accord de Ier ou VIe degr) d' viter les fausses relations (intervalle de 1/2 ton dans le mme accord)26. oui oui oui non oui
non
Entrons dans le dtail:

SIb et SI naturel dans le mme accord
Laccord de neuvime Laccord de neuvime comporte quatre tierces superposes: deux tierces mineures au centre, encadres par deux tierces majeures, ce qui en fait un accord stable. Symtrie parfaite, quilibre harmonieux!
A la diffrence de laccord de septime diminue, il affirme sa plnitude et sa stabilit. Claude Debussy a bien souvent recours lui dans Pellas et Mlisande, o il lenchane volontiers sur lui-mme dans des successions o chaque partie se dplace paralllement aux autres. Par la suite, les musiciens de jazz ont aussi largement exploit ce procd.
9e majeur: Il se construit sur la gamme majeure et ne comporte donc aucune altration. 9e mineur: Construit sur le mode mineur harmonique, il comporte une 9e diminue. Sur le mode mineur naturel il comporte une 9e et une 7e diminue. C'est l'accord que justifie approximativement la rsonance naturelle. Renversements: Il y en a 4, qui se construisent partir des renversements de V7.
SOL
Etat fondamental
1er renversement
2e renversement
3e renversement
(Fig. 85) Accord de 9e et ses renversements
Le 4e avec la 9e la basse forme cluster. Elle n'est donc pas couramment utilis.
Nota: certains de ces renversements sont aussi des accords de 11e ou 13 dans d'autres tonalits.
Rsolution: la 9e se rsout sur la quinte de l'accord parfait, par un mouvement descendant.

26
Le premier accord est seul correct. Les deux accords sont pourtant enharmoniques! Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 14 Page 56
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(Fig. 86) Exemple avec une cadence compose II-V-I
En scartant de la consonance, le langage harmonique connat dautres types daccords de neuvime, selon la rpartition des intervalles majeurs et mineurs dans la superposition des tierces. Exemples:
SOL
DO
(Fig. 87) Exemples d'accords de 9e
Chiffrage: ce sont les intervalles de l'accord majeur de 13e de dominante qui sont pris par dfaut et permettent de qualifier les intervalles des autres accords. Les 7e sont donc mineurs, les 9e majeurs, les 11e justes et les 13e majeurs (n'est-ce pas simple?) L'accord de 11e Il ne comporte que 2 possibilits d'altration de la 11e, d'o 1 accord majeur et 2 mineurs:
Gmaj/7/9/#11 G7/b9/b11
SOL
G7/b9/b11
G7/b9/11
G7/9/11
G/7/11
DO
Majeur
Mineur (Fig. 88) Accords de 11e
Rsolution: Il n'y a pas de rgle si ce n'est la conduite vers les notes les plus proches et la rsolution du triton, s'il est prsent. Ici la 11e va sur la 7e ou sur la 9e de l'accord de tonique majeur, en respectant la conduite des voix.
(Fig. 89) Rsolution accords de 11e
Accord de dominante sur tonique C'est un accord de 11e de dominante dans lequel la 11e , qui est la tonique (si prsente) est dispose
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Majeur
Mineur
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la basse. Il est frquemment utilis, ce qui justifie de le traiter comme un accord indpendant. En particulier dans la cadence parfaite (II-V-I), il permet de prolonger l'accord de dominante tout en introduisant la tonique de fin.
(Fig. 90) Accords de dominante sur tonique
Chiffrage:on superpose V sur I avec 5 = intervalle DO-SOL (basse - dominante) et 4 = DO-FA (basse-sensible). Exemple:
(Fig. 91) Dbut de la 3e gymnopdie - E. Satie
L'accord de 13e Les deux altrations de la treizime voix se conjuguent avec celles des autres notes pour donner une multitude de configurations possibles de cet accord. Drivs des huit configurations compltes (thoriques!) de l'accord de 13e, en SOL puis DO, voici titre d'exemples27: e e e (Fig. 92) 40 accords de 7 , 11 et 13 drivs avec renversements
SOL
DO
Majeur Mineur Nota: Tel renversement daccords de onzime ou de treizime peut prsenter des agglomrations de sons qui laissent planer des doutes sur leur identit, notamment dans le cas de cluster (accords comportant plusieurs intervalles d'une seconde). Ils participent nanmoins la coloration de la phrase musicale, comme l'coute du MP3ci-dessus permet de s'en rendre compte.
27
Seuls les 40 accords en DO ont t enregistrs en MP3. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 14 Page 58
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Rsolution de l'accord de 13e C'est le talent du compositeur qui fait loi! Car les rgles habituelles (rsolution du triton et conduite des voix) sont plus ou moins applicables selon les renversements et notamment suivant la position de la 13e dans l'accord. On peut parfois considrer l'accord comme un accord de sixte et traiter l'enchanement comme tel.
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Chapitre 15 - Mouvements chromatiques et successions polytoniques
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Quels sont les moyens pour colorer, pour "fleurir" le langage musical? Outre les accords tudis dans les chapitres prcdents, les compositeurs de la fin du 19e sicle ont dvelopps d'autres procds pour instiller ces chromatismes dans leur musique. Dominante secondaire Dfinition: Tout accord peut tre prcd par un accord de septime de dominante appel dominante secondaire, plac une quinte descendante (ou suivi par un accord plac sur une quarte montante, ce qui revient au mme). Largement utilis dans l'harmonie classique, notamment par Mozart, thoris par Hugo Riemann (1849-1919) dans son dictionnaire de la musique, ce procd permet d'obtenir des chromatismes sans modulation, en restant dans la tonalit de base.
Dans l'exemple ci-dessous qui dbute et se termine sur l'accord parfait de DO la squence des quintes descendantes conduit une mouvement du soprano du DO au MI (Fig. 93) " la manire" d'un choral de Bach.
Dans l'exemple suivant, nous avons 2 couples d'accords placs la quinte descendante, respectivement dans les 2e, 3e et 4e mesures. Le chromatisme est plus net car nous sommes en mineur harmonique avec 7e la basse dans la 2e mesure, avec en final un accord de 9e sur le 3e degr, qui succde un accord de septime sur le septime degr.
(Fig. 94) Dominante secondaire 2e exemple L'insertion de dominante secondaire gnre le chromatisme sans sortir de la tonalit de base (FA majeur). Mais constatons dans cet exemple que les mmes sons sont maintenant chiffrables en DO majeur c'est dire la quinte montant (VII-VII2H, VI7, II) ou en SOL majeur avec quinte montante sur le DO majeur (IV, IV2, V2), etc. Nous exprimentons ici la multitonalit grce au cycle des quintes.
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La dominante secondaire est utilise en musique classique pour obtenir un effet de "tonification" passager, consistant remplacer des accords de type modal (septime de dominante et notes fonction suprieure) par des accords fondamentaux.
Dans l'exemple ci-dessous, le mouvement dans les 2 premires mesures est form d'accords de septimes. Ce mme mouvement est repris dans les mesures suivantes en intercalant des accords de septimes la quinte, ce qui a pour effet de remplacer les accords de septimes des deux premires mesures par des accords fondamentaux "toniciss". (Fig. 95) Tonification par dominante secondaire
Passage modal
passage "tonicis"
La dominante secondaire est aussi utilise pour faire l'inverse, c'est dire colorer une suite d'accords fondamentaux par des accord de 7e sans perdre le mouvement initial (pratique courante en jazz).
(Fig. 96) Coloration par ajout d'accords de 7e
Modulations enharmoniques sur la base des accords de 7e diminu et sixte augmente Le procd est trs utilis partir du milieu du XIXe sicle (Berlioz, Brahms, Liszt, Wagner, etc.) Rappelons les deux rsolutions nominales:
Rsolution pour septime diminu Rsolution pour sixte augment
Deux exemples : 1- squence d'accords du 1er degr et 7e mineur (sixte augment) avec rsolution l'octave conduisant une:
(Fig. 97) Suite de modulations descendantes d'un demi-ton
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2 - mme squence suivie d'accords gardant les mmes notes enharmoniques au soprano et l'alto:
(Fig. 98) Modulation harmonique
Modulation par enharmonie de l'accord de quinte augment Rappelons que l'accord de 5te augment s'obtient en mode majeur (uniquement) en augmentant d'un demi-ton la quinte d'un accord parfait majeur, en mode mineur en diminuant d'un demi-ton la fondamentale d'un accord parfait mineur. Rsolutions: Il en comporte quatre. Mais comme il se prsente sous trois formes diffrentes, il existe donc douze possibilits de modulation.
Exemple de 4 modulations sur 4 mesures. Dpart en DO majeur avec un accord parfait majeur de 1er degr qui s'enchane par un accord de quinte augment servant d'accord pivot pour moduler vers MI Majeur. Nous passons en mineur et nous modulons par un nouvel accord de quinte augment par abaissement de la fondamentale, ce qui nous amne en SI mineur. Le mme procd est utilis encore deux fois pour moduler jusqu'en LA majeur.
(Fig. 99) Modulation descendante avec quinte augmente
Succession polytonique, progression ou marche harmonique On appelle ainsi l'enchanement immdiat d'accords n'appartenant pas la mme tonalit, et n'ayant pas (ou peu) de notes communes. Prenons une suite d'accord (le modle tant pas exemple une succession polytonique), rptons la plusieurs fois en respectant la mme variation d'intervalles verticaux et horizontaux, on obtient une suite d'accords appele marche harmonique.
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Chap. 15
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Si la structure de passage et le modle conduisent un mouvement des voix ascendant ou descendant, on parlera de progression harmonique. Si les accords successifs conduisent une suite de modulations directes, on parlera de progressions modulantes. Le mouvement chromatique doit se faire dans une seule partie (la mesure), pour viter les fausses relations. La marche harmonique constitue pour l'oreille une "ligne directrice" suffisamment puissante pour justifier toute transgression des rgles habituelles de conduite des voix. On retrouve l les rgles d'harmonisation des accords en position ferme (chap. 3).
Plus les accords auront de notes communes, en position ferme, et plus douce et agrable l'oreille seront ces progressions. De mme, utiliser les progressions par tierces et sixtes de prfrence celles par quartes ou quintes, plus dures. Enfin, les progressions qui font monter (ou descendre) rgulirement la ligne de soprano ou la ligne de basse sont gnralement flatteuses. Dans l'exemple ci-dessus, les 2e et 3e mesures (modle) forment une marche harmonique qui se rptent deux fois (structure) en une progression harmonique, avant la coda. Modle
(Fig. 100) Valse harmonique
La construction chromatique: Thories et pratiques Thorie de Riemann - La construction chromatique par tierce et quinte, base de la musique tonale a d'abord t conceptualise par Riemann28 avec ce que l'on appelle la rgle du triangle (exemple, l'anatole du jazz: succession : I-VI-II-V).
(Fig. 101) Rgle du triangle pour le squenage d'accords Une dfinition formelle en a t donne rcemment 29 par Balzano : "Le schma A ci-contre reprsente
28 29
Hugo Riemann (1849-1919) in Catchisme musical. Balzano, G. (1986), `What are musical pitch and timbre', Music Perception 3(3), 297--314. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 15 Page 63
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le groupe cyclique C12 des entiers modulo-12 {0,1, 2,..., 11} munis de l'addition. Chaque lment peut tre interprt comme un point dans le continuum des log(frquence) ou comme une transformation intervallique : 2 est la note RE, ou bien la transformation 2(n) = n + 2 mod. 12, qui ajoute une seconde majeure son argument. On note gi la transformation g itre i fois. On rappelle qu'un groupe est cyclique s'il existe au moins un g tel que gn = Identit; g est alors un gnrateur : 1 est gnrateur de C12 car 112 = I . 2 gnre le sous groupe C6 = {0 2 4 6 8 10} de C12 ; c'est la gamme par ton. Les autres sous-groupes sont C4 gnr par 3, C3 gnr par 4, et C2 gnr par 6. (l' inverse modulo 12 d'un gnrateur, apparaissant sur le cercle dans la position symtrique autour de l'axe 0-6,engendre le mme sous-groupe). Ces sous-groupes correspondent des structures musicales clairement identifies dans l'harmonie traditionnelle, comme l'accord de septime diminue ou de quinte augmente. Tous les diviseurs de 12 et leurs inverses engendrent des sous groupe propres de C12. Seuls 1, 5 et 7 engendrent C12 lui-mme, c'est dire que l'chelle chromatique modulo 12 est engendre par succession de demi-tons, de quarte ou de quintes. (5 est l'inverse de 7)" 30.
Bartk31 dans le mme esprit, a dvelopp une pratique base sur la notion de ples: pole de la tonique, de la dominante et de la sousPle tonique DO: MIb, FA#, LA dominante, avec ses quivalences: tierce Ple dominante SOL: SIb, DO#, MI diminue, quarte augmente (triton) et sixte. Pole SS-dominante FA: LAb, SI, RE Schoenberg (ou Schoenberg, 1874-1951) dveloppe sa thorie des rgions tonales dans son trait d'harmonie. La lecture de la carte permet d'aller d'une rgion tonale une autre. Le chemin modulant est dfini par les fonctions des notes qui permettent de moduler, i.e. de quitter une rgion pour aller dans une autre.
Exemple: comment moduler de DO vers LAb? L'extrait de la carte tonale de DO, ci-dessous, indique qu'on peut moduler vers la sous-dominante de DO qui est FA, puis en FA mineur de moduler nouveau vers LAb par la tierce diminue. Dominante de la mdiante abaisse SIb
Mdiante MI
Dominante SOL
Sous-mdiante LA
Tonique DO Mdiante abaisse MIb
Sus-tonique (sus-dominante) RE
Sous-dominante FA Sous-Mdiante diminue LAb
(Fig. 102) Carte tonale selon Schoenberg
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30 31
From G. Assayag, extrait d'article de Musica 1998. Dans le thme de Musique pour cordes, percussions et clesta, par exemple. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 15 Page 64
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Chapitre 16 - Conduite mlodique des voix. Contrepoint
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Les textures de la musique Trois textures diffrentes mais complmentaires caractrisent la musique: - La monophonie est l'mission d'une ligne mlodique unique, ventuellement double l'unisson ou l'octave. - L'homophonie, est l'mission d'une mlodie accompagne par des accords. Elle constitue l'immense majorit de la musique de varits aujourd'hui. Elle obit en principe! aux rgles de l'harmonie que nous avons tudies. - La polyphonie enfin combine plusieurs lignes mlodiques simultanes. Elle trouve son origine dans le contrepoint, technique d'criture qui est la base de l'harmonie moderne. La mlodie, vue historique La mlodie, suite de sons dcoupe par un rythme, est l'lment premier de la musique.
Pour l'auditeur, c'est la marche de la garde montante de Carmen, la Petite musique de nuit, ou la srie dodcaphonique d'ouverture du Concerto pour la mmoire d'un ange, qu'il peroit et mmorise de faon naturelle et spontane. Pour le compositeur c'est la recherche esthtique du motif mlodique32. Dans l'organisation de ses matriaux musicaux il privilgie le temps et l'espace mlodiques autant que le climat ou les couleurs harmoniques et instrumentales. Au temps des musiques monodiques greco-romaine et du plein-chant mdival, le chant est l'vnement musical unique, sans complment sonore ou association instrumentale, et la mlodie est reine. Puis le musicien innove en inventant la pdale, note continue autour de laquelle s'enroule la mlodie. Enfin s'installe la pratique de faire entendre simultanment plusieurs lignes mlodiques qui se rejoignent priodiquement pour former consonance sur l'unisson, la quarte, la quinte ou l'octave: c'est le dbut du contrepoint. A partir de la pre-renaissance (Josquin des Prs), la musique a ses deux axes, horizontal et vertical, mais l'axe mlodique prdomine encore, avec des sons jous legato dans un ambitus rduit qui garde la trace de ses origines vocales. A l'poque classique, et surtout au 19e sicle, l'harmonie chromatique prend le pas sur l'art du dessin mlodique33. Toutefois, des compositeurs tels Brahms, Chopin, Wagner ou, plus tard Ravel savent entrelacer mlodie et harmonies modulantes de sorte (et en cela ils se montrent de vrais mlodistes) qu'on ne sait si c'est le jeu tonal qui contient la mlodie ou la mlodie qui s'accompagne d'accords modulants.
32 33
Le motif mlodique est une suite de sons structure sur un motif rythmique. On en arrive, notre poque, une situation presque paradoxale: la complexit harmonique passe pour tre une preuve de qualit. Les compositeurs actuels se croiraient dshonors sils ne mettaient pas toute leur science, tout leur art dans un accompagnement qui se dveloppe souvent aux dpens mmes de la mlodie.
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Le contrepoint classique Le contrepoint est un procd stylistique d'criture qui consiste superposer des lignes mlodiques indpendantes et complmentaires sur le plan rythmique et harmonique, en privilgiant l'originalit de chacune des parties (ou voix).
C'est la rencontre dissonante de plusieurs mlodies qui en fait l'intrt musical. Cette technique dveloppe l'poque classique a connu son apoge avec Jean-Sbastien Bach, mais elle continue d'tre enseigne comme discipline indispensable aux apprentis compositeurs.
Le contrepoint scolaire s'appuie sur un certain nombre de rgles rigoureuses constituant autant de corsets l'invention mlodique, le but tant de dvelopper l'imagination mlodique dans le respect de l'oreille34. On distingue le contrepoint simple, le contrepoint renversable et les imitations. Le contrepoint simple Les lignes mlodiques superposes (8 maximum) sont composes partir d'un cantus firmus cf. exemple ci-dessous en (1) -, suite de notes en valeurs longues et gales qui sert de trame au travail de contrepoint, dans les modes majeur, mineur, et modes anciens (modes de RE LA). Le principe fondamental est que les voix se combinent au cantus firmus et entre elles de faon se retrouver toujours en consonance au premier temps de chaque mesure. Les intervalles consonants sont ceux des accords parfaits majeurs et mineurs, dans leurs diffrents renversements. Ceci permet de distinguer les notes harmoniques (2) - notes consonantes de l'accord - des notes mlodiques (3) - notes de passage, retard, broderies, etc. On distribue les rythmes en sorte que deux mesures voisines d'une mme voix n'aient pas le mme rythme et que dans une mme mesure, deux voix n'aient pas de rythme identique.
Le contrepoint fleuri admet les notes syncopes (retards), les blanches pointes (en 4/4), ainsi que "quelques" croches ce qui rend l'exercice plus musical. Les entres de voix doivent tre aussi rapproches que possible, mais jamais simultanes. Au del de l'aspect pdagogique, le contrepoint fleuri 3 et 4 voix, ainsi que le contrepoint double chur (2 fois quatre voix) sont les plus intressants exprimenter. Les rgles de (3) (2)
composition s'analysent en rgles mlodiques (disposition des notes sur l'axe horizontal) et rgles harmoniques.
(1) C.F. (Fig. 103) Exemple de contrepoint fleuri en mode de RE (cas d'cole)
Rgles mlodiques Les rgles suivantes sont applicables partir de 2 voix jusqu' 8, au maximum, sachant qu'il est difficile de conduire des lignes mlodiques intressantes dans un contrepoint comportant plus de 5 voix. Les rgles en sont d'ailleurs assouplies au-del de 4 voix.
1. 2. Mouvements conjoints et mouvements contraires tant l'essence mme du contrepoint, ils doivent tre prolongs le plus longtemps possible. Les arpges ordinaires sont dconseills, surtout quand ils passent la mesure35. Les sauts de notes sont autoriss quand ils ne dpassent pas la sixte mineure ou qu'ils vont l'octave juste. Les sauts par demi-ton (intervalles chromatiques) sont interdits. Dixit Nol Gallon et Marcel Bitsch dans leur Trait de contrepoint (Durand diteurs) D'o l'expression populaire Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 16 Page 66
34 35
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Tout mouvement de 3 ou 4 notes franchissant un intervalle de quarte augmente doit tre prcd ou suivi d'un mouvement conjoint de mme sens. 4. La quinte augmente franchie en 4 notes doit se poursuivre par un mouvement conjoint de mme sens. 5. La septime (exemple en (1) ci-dessous) et la neuvime franchies en 3 notes doivent comporter un mouvement conjoint. (2) 6. Le saut l'octave (3) doit tre prcd (4) et suivi (4) d'un mouvement de sens contraire. 7. Le retard (5) est la seule note dont la prparation est oblige; cette prparation (6) doit avoir la dure d'une blanche. La rsolution du retard doit se faire obligatoirement au 2e temps de la mesure. (5). 8. Toutes les notes mlodiques (retard, notes de passage et broderies) sont astreintes au mouvement conjoint (H oui!). Mais aucune note harmonique, mme la sensible n'a de mouvement oblig. 9. Notes rptes interdites: Il ne faut pas faire entendre 2 fois de suite la mme note, aucune voix, quel que soit le rythme! 10. Rptition de motifs mlodiques: Comme la mlodie doit tre le rsultat d'une perptuelle invention, sans symtrie ni redites, on doit viter le mouvement disjoint intervalle rgulier, toutes les 4 ou 8 notes par exemple, ou la rptition de motifs mlodiques. (6) (5) (4) (4) (3) (2)
3.
(1) I VI6 I6 III6 IV6 VI6 V6 (Fig. 104) Exemple de contrepoint fleuri en DOmaj., simple I
11. En mode mineur, le mode mlodique ascendant et descendant est recommand. On vitera les fausses relations (coexistence du FA# et du SOL naturel, par exemple), mais elles sont admises dans une mme mesure si elles sont l'octave entre 2 voix, et si elles ne sont pas frappes en mme temps.
Rgles harmoniques. Les rgles de l'harmonie classique que nous avons tudies rsultent historiquement de la plnitude harmonique du contrepoint. Ds lors que l'accord est form, c'est dire partir de 3 voix, ces rgles s'appliquent sur le temps fort de chaque mesure. La suppression de la tierce doit tre exceptionnelle dans la premire et dernire mesure, o l'accord de tonique doit figurer l'tat fondamental. Les rgles ci-dessous concernent donc plus particulirement le cas d'un contrepoint 2 voix.
Le mouvement contraire, ainsi que le mouvement oblique doivent tre privilgis. Les rencontres de notes harmoniques et mlodiques par mouvements contraires et obliques sont bienvenues. 2. Tierces, quartes ou sixtes parallles et plus gnralement le mouvement direct sont viter ( viter plus de 3 tierces, quartes ou sixtes conscutives en valeurs gales). 3. Quintes et octaves parallles sont interdites, sauf si elles sont spares par l'quivalent d'une ronde au moins (une mesure). L'unisson est assimil l'octave. 4. Quinte et octave entre parties extrmes: Il est interdit d'arriver sur une quinte ou une octave par OUI NON mouvement direct, sauf dans la cadence finale condition que les parties suprieures y arrivent par mouvement conjoint. Remarque: On peut arriver par mouvement direct sur une quinte diminue. De mme on admet l'arrive l'octave ou l'unisson par seconde majeure, jamais par seconde mineure. 5. Seconde: les intervalles de secondes sont viter. OUI NON 6. Septime, neuvime: Il est permis d'arriver sur ces intervalles par mouvement direct surtout s'il s'agit d'une septime mineure ou d'une neuvime majeure. Bien que le contrepoint classique parte d'un cantus firmus donn, il est galement intressant de partir d'une ligne mlodique, et d'y adapter les autres voix. 1.
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Ainsi dans l'exemple ci-dessous nous avons repris en 1re voix le fil mlodique de l'exemple prcdent.
121 (Fig. 105) 2e exemple avec mme ligne mlodique que prcdemment
Le contrepoint renversable C'est un cas particulier de l'criture contrapuntique; il consiste juxtaposer plusieurs motifs mlodiques indiffremment les uns au-dessous des autres sur plusieurs voix. Il est utilis dans l'criture du contre-sujet de la fugue (cf. chap. Les formes de la musique) Le contrepoint moderne Dans le contrepoint moderne 2 voix (2 instruments monodiques), il importe de choisir les notes les plus reprsentatives des accords. Autant que possible, on garde la tierce et la note qui caractrise cet accord, par exemple (voir ci-contre):
(Fig. 106) Notes garder dans les accords du contrepoint
Cmaj7 Cmin7 C7 Cdim7
!"3ce + 7e !"3ce + 5te ou 7e !"3ce + 7e + 5te diminue
Cmin7(b5) !"3ce
Le contrepoint en imitation
!"3ce + 5te diminue
Lorsquune phrase mlodique nonce par une partie est Cmaj(#5) !"3ce + 5te augmente reprise par une autre, mais sur un autre degr de lchelle musicale, il y a imitation. La partie proposante sappelle antcdent, la ou les parties qui imitent se nomment consquent.
L'imitation est rgulire quand le consquent reproduit les mmes intervalles que l'antcdent, irrgulire sinon. L'imitation rgulire impose souvent la modulation; a contrario on utilise l'imitation irrgulire pour conserver
Imitation rgulire
Imitation irrgulire
la tonalit. (Fig. 107) Exemple d'imitation rgulire et irrgulire L'exemple de contrepoint en imitation propos ci-dessous est construit sur un motif en RE-mineur dont le consquent est la dominante, soit en LA-mineur, en imitation rgulire. En deuxime ligne, l'antcdent initial est r-expos en RE mineur, et le consquent reste dans le mme ton ce qui entrane une imitation irrgulire.
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Mouvements du consquent L'imitation est caractrise par quatre types de mouvements qui affectent la conduite des voix et le rythme du consquent: - mouvement direct, - mouvement contraire ou renvers, ( ne pas confondre avec le contrepoint renversable) - mouvement rtrograde ou rcurrent (ou encore l'crevisse36), - mouvement rtrograde et contraire. Exemple de tels mouvements partir de l'antcdent de l'exemple prcdent:
Imitation par: mouvement direct
mouvement contraire mouvement rtrograde mouvement rtrograde et contraire
(Fig. 108 ) Les diffrents mouvements de l'imitation
Le canon Le canon est une forme musicale dans laquelle l'antcdent et le consquent noncent la mme phrase simultanment, chacun dans sa partie, mais avec un lger dcalage.
La chanson enfantine Frre Jacques est le type le plus simple et le plus parfait du canon, o le thme initial se rpte fidlement, quel que soit le dcalage impos au dpart. Le finale de la Sonate pour piano et violon de Csar Franck en est un autre exemple clbre. (Fig. 109) Exemple d'un canon 3 voix
Tous ces artifices du contrepoint semblent issus de la panoplie du parfait "grand rhtoriqueur" du 15e sicle; Mais on les retrouve par exemple dans la musique srielle du 20e sicle. Ainsi le contrepoint, mme sous ses aspects les plus modernes et contemporains, garde t-il ses attaches avec ses origines mdivales.
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36
Ceci date de l'heureux temps o l'on voyait encore les crevisses nager " l'envers" dans les ruisseaux! Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 16 Page 69
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Chapitre 17 - Musiques modales
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Sont modales les musiques qui n'appartiennent pas aux modes majeurs ou mineurs. Les modes que nous allons examiner permettent d'exprimenter diverses combinaisons de tons et demitons et de colorer ainsi la musique de nos modes occidentaux majeurs et mineurs avec des notes altres de faon systmatique. Il existe de nombreux modes musicaux et presque autant de dfinitions. Pour rester simple, nous distinguerons: - les modes harmoniques naturels, et leurs drivs du mineur mlodique ascendant, - les modes ethniques - pour ne pas dire exotiques. $ Les modes utiliss dans le jazz et la musique contemporaine seront traits dans leurs chapitres respectifs. Les Modes naturels Rappelons qu'ils sont construits partir de chaque note de la gamme majeure naturelle. Encore appels modes grecs, ou ecclsiastiques (puis grgoriens la fin du XIXe sicle), ils sont dnomms: mode de DO, de RE, etc., ou encore mode ionien, dorien, phrygien, (voir schma ci-contre). En transposant chacun de ces modes en DO (voir schma ci-contre), on notera les notes systmatiquement altres. On constatera que les modes de DO, FA et SOL sont seuls majeurs (tierce non diminue). Le mode de SOL (mixolydien) est considr comme le mode majeur dans la notation du jazz, le mode de RE tant le mode mineur. Le mode de SI est le plus altr (le plus sombre?), le mode de FA le moins altr (le plus clair).
(Fig. 110 ) Les modes chromatiques naturels
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Les modes du mineur mlodique ascendant A la diffrence des modes prcdents forms sur le mode majeur, ceux-ci sont forms comme leur nom l'indique sur le mode mlodique ascendant37.
En DO, ces modes ont les altrations suivantes (cf. schma ci-contre):
(Fig. 111) Modes du mineur mlodique ascendant
Le mode Bartk (ou mode acoustique naturel) comporte la suite des harmoniques naturelles d'un son38, d'o son nom. Il a t beaucoup utilis au 20e sicle, notamment par Bartk (Sonate pour piano et percussions) ou Debussy (La mer). Le mode altr est galement utilis dans la musique contemporaine39 et le jazz, notamment pour moduler.
Exemple:
(Fig. 112) Utilisation du mode altr en jazz
37 38
Cf. supra Chap.9 pour la dfinition. Cf. supra Chap14. 39 Exemple: 1er mouvement (Largo) du Concerto pour violoncelle n 2 de Chostakovitch. www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 17 Page 71
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Le mode pentatonique Premier des modes ethniques, c'est aussi le plus connu; il est compos de 5 notes, qui sont les touches noires du piano. On le trouve dans de nombreuses civilisations, notamment en chine. Mais il est aussi bien l'origine des musiques liturgiques occidentales (chants grgoriens) ou du jazz. Comme la tonique peut tre n'importe laquelle des cinq notes, on a en fait 5 modes pentatoniques, caractriss par l'absence de demi-tons.
2e M
4te
5te 6te
(Fig. 113) Mode pentatonique Nota: le MI et le SI, (majeur ou mineur) constituent aussi des degrs auxiliaires utiliss dans certaines gammes extrme-orientales. Ceci conduit des modes du type: DO, MI(b), FA, SOL, SI(b), DO.
Le mode blues Il est galement bas sur le mode pentatonique, et caractris par les trois fameuses Blues notes: 1- la tierce, dont la frquence varie entre mineur et majeur (en gnral mineure dans la mlodie, majeure dans l'accompagnement). 2- la septime mineure 3- la quinte diminue qui, historiquement est apparue aprs les deux premires.
Nota: La voix du chanteur de blues volue souvent sur la gamme pentatonique mineure construite sur le sixime degr. En SI bmol majeur, les notes chantes sont donc: SOL, LA, SIb, REb, MI. (Fig. 114) Exemple de blues en sol
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Le mode arabo-andalou La musique modale des compositeurs du dbut du 20e sicle, tels de Falla, Albenitz, Ravel40, Bizet ou Debussy est souvent caractrise au plan harmonique par: - une tierce mobile, qui peut tre majeure ou mineure - une seconde diminue, - une seconde augmente entre la seconde et la tierce.
Tierce Tierce mineur majeure
2DE min
2DE aug.
Exemple ci-joint:
(Fig. 115) Cadence d'une danse espagnole
Notons que le rythme participe autant que l'harmonie au caractre espagnol de cet exemple.
Le mode tsigane Altrations galement caractristiques. Les modes hindous L'art du raga indien ne peut se rsumer l'aspect modal de cette musique: le raga est la fois une gamme, un mode, une cl, une mlodie, un chantMais ce chant magique de l'inde est pour une grande part associ divers modes. Nous tenterons en simplifiant d'en donner quelques aperus. L'chelle modale est d'au moins cinq notes, plus gnralement sept notes. Les mmes notes ne sont pas toujours joues la monte ou la descente de cette gamme. Exemple d'une gamme hindoue, ici note en base DO41 . On retrouve ces mmes notes en base SI dans cet exemple de
(Fig. 116) Raga du Andhra Pradesh
42
1 ttracorde 1 ton 1 ttracorde Mais cette notation ne rend pas compte des notes joues rellement. En effet, loctave est divise en vingt-deux shruti ingaux, intervalles infrieurs au demi-ton, mais ne correspondant pas ncessairement au tiers ou au quart de ton. On percevra les nuances qu'introduisent ces micro-intervalles dans cet autre exemple:
(Fig. 117) Chant indien extrait sonore
43
dont la tonalit approximative est le DO majeur .

Il faut rentrer dans le dtail pour rendre compte de la complexit et de la varit de ces chelles modale et de la hirarchie des degrs qui sont jous ou chants. Dans la tradition de lInde du Nord, ces chelles sont classes en dix principaux types appels that (cf. tableau ci-dessous).
40 41
Ravel appelle ce mode le style arabo-espagnol dans sa correspondance. Elle correspond au 5e that du tableau rcapitulatif (cf. infra). 42 Extrait de Raga Kamavardhani [Andhra Pradesh] par Rao, Satyavolu Madhava. 43 Extrait du raga punjabi berva par Pandit Pran Nath. www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 17 Page 73
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La tonique et la quinte ne peuvent tre altres et sont toujours prsentes dans l'excution du raga44. Lorsque la quinte est absente, la quarte doit tre prsente. La quarte peut tre augmente, les autres notes peuvent tre diminues. Comme la tonique doit tre constamment entendue pendant lexcution musicale, chaque note joue ou chante forme avec elle un intervalle variable; on entend assez souvent lintervalle de quarte augmente, ce diabolus in musica (cf. Chap.6). (Fig. 118) Structure des chelles dans la musique de lInde du nord45 Dans la majorit des cas, c'est: octave = ttracorde + ton + ttracorde. Mais on rencontre aussi la structure: octave = pentacorde + ttracorde.
Dans la tradition de lInde du sud, les raga ont des chelles de sept notes avec des pentes ascendantes et descendantes semblables, qu'on peut assimiler DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO, (valeur relative et hauteur de notes approximatives). Ils sont classs en soixante-douze types diffrentsqui se subdivisent en deux grands groupes suivant que la quarte (FA) est ou non augmente46.
(Fig. 119) Exemple du raga Rageshri, en SOL majeur Chaque groupe est subdivis en six sous-groupes dans lesquels on fait varier successivement la septime (SI), la tierce (MI) et la seconde (RE). (Cf. tableau ci-contre o le FA est bcarre). Suivant le cas, la structure est donc, soit: Octave = ttracorde + ton + ttracorde, soit: Octave = pentacorde + ttracorde. (Fig. 120) Structure des chelles dans la musique de l'inde du sud
Dans ces deux tableaux, on remarque que certaines chelles sont trs proches de la gamme majeure et de la gamme mineure de lOccident. La pente peut tre rectiligne (DO, RE, MI, FA, SOL, LA, par exemple) ou brise (DO, RE, FA, MI, SOL, LA, par exemple). Outre ces nombreuses chelles modales, le raga se caractrise aussi par ses motifs mlodiques (pakad) sur laquelle le musicien brode et improvise largement. Comme toute musique ancienne, le raga a pour fonction d'exprimer un sentiment (joie, mlancolie, tendresse); il doit tre jou dans telle circonstance (la nuit, le matin, auprs du feu, au printemps, etc.). Le sentiment modal est aussi li au jeu: rythme, notes appuyes, silences, notamment.
__________
44
Tout ceci est li aux instruments d'accompagnement utiliss: luth (tamboura, sitar) ou tambour (tabla). Ainsi le sitar compte six ou sept cordes principales, dont deux cordes de bourdon, et un nombre variable de cordes sympathiques. Il dispose de frettes mobiles que l'on dplace pour changer de temprament. 45 D'aprs Tran Van Kh. 46 Raga Rageshri par Vishwa Mohan Bhatt. www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 17 Page 74
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Chapitre 18 - Les formes de la musique _______
On dit que la musique est un art du tempstemps qu'il fait ou temps qui passe? Question pertinente, car la musique fonctionne comme le moulin vent: elle agite sa mcanique pour produire sa farine de sons! Plus prosaquement, on dira que c'est un processus de traitement d'informations sonores. Composer, c'est organiser ce processus en dcoupant le temps avec des matriaux d'une faon cohrente pour l'auditeur. Celui-ci doit percevoir47 l'assemblage des timbres, des rythmes, des thmes mlodiques, mais aussi comprendre l'unit, la forme de l'uvre48. Celle-ci rsulte des traitements que le compositeur fait subir aux matriaux sonores introduits dans son systme. L'approche systmique L'approche systmique rend bien compte du processus de cration du compositeur et de la structuration de son uvre.
Reprenons le schma classique d'un systme: le compositeur utilise crayon, papier musique ou ordinateur pour entrer des donnes (1): sons, rythmes, thme mlodique, grille.. Ces donnes peuvent tre aussi le rsultat recycl d'un premier traitement (6). Elles sont ensuite traites (2) par transformation en fonction des choix cratifs du compositeur (3) par application des rgles grammaticales (4) inhrentes son substrat culturel. En sortie du systme, de nouvelles donnes sous forme d'un document: Partition, fichier informatique (midi par exemple), fichier audio. C'est ce traitement, plus ou moins conscient, plus ou moins complexe toutes ces tapes qui structure la forme de l'uvre cratrice.
Conduite du (3) processus (choix
des rgles)
(Fig. 121) Processus de composition

Donnes (1) d'entre (sons, rythmes, etc.
Processus de composition
Transformation combinatoire: transposition, augmentation, rtrogradation, imitation, symtrie, criblage, diminution, extraction, etc.
(2)
Partition (5)
Rgles (4) (grammaire)
Feedback (6)
avec un apprentissage, car le chemin est long entre Pierre et le Loup et Le Marteau sans matre! Notons que l'uvre peut paratre complexe, voire droutante quand l'auditeur ne peut mettre en place l'coute les processus cognitifs de mmorisation, d'identification, de hirarchisation des informations reues. 48 Stravinsky a crit dans un article de 1927: "En musique, un thme ou un rythme n'est pas un matriel qui puisse suffire l'artiste pour la cration d'une uvre. Il est vident que ce matriel doit encore trouver sa disposition rciproque, ce qui en musique comme dans tout art porte le nom de la forme. Toutes les grandes uvres d'art [sont] marques par cette qualit qualit de rapport des choses, rapport de matriel construction; et ce rapport [est] le seul lment stable, toute autre chose tant, en dehors de lui, incomprhensible [et constituant] en musique, un lment extra-musical." ( The Dominant, rapport par A Boucourechliev). Sans le savoir, Stravinsky avait une conception systmique de son travail de composition! www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 18 Page 75
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L'approche historique Deux procdures se sont historiquement conjugues pour structurer la forme musicale. L'une consiste rpter systmatiquement des fragments mlodiques, partir d'une forme de base dont l'lment le plus court, le plus simple, le plus caractristique est le motif (ou cellule).
Sa rptition contribue donner lensemble son homognit. Le motif peut tre mlodique, rythmique ou harmonique, auquel cas les mmes enchanements daccords sont rpts sur des degrs diffrents de la gamme ou suivant des rgles plus complexe, comme dans la srie dodcaphonique de quatre fois trois sons ci-contre: (Fig. 122) Srie dodcaphonique - Webern, Concerto op. 24
La pice ainsi forme se termine habituellement par un accord de tonique dans le systme tonal, une cadence conclusive, ou par un ponctuation sonore ou rythmique forte qui conclue le discours musical, l'isole. On obtient ainsi une forme ferme.
Exemples: le menuet, la chanson couplets et refrain ou la forme A-A-B-A du blues en 12 mesures.
L'autre approche, issue des chants grgoriens consiste affirmer la permanence des mmes intervalles mlodiques, harmoniques ou rythmiques ou des mmes mlismes49. Cette mthode conduit des formes plus ouvertes, avec nonc d'un thme. Le plus souvent mlodique, le thme est conu pour fournir matire des variations.
Variations ou dveloppements sont obtenus par des modifications harmoniques: modulations, transpositions, contraction et rptition des motifs caractristiques du thme, allongement du thme par la rptition de certaines notes, etc.
C'est pourquoi cette 2e mthode a donn les formes les plus classiques de la musique occidentale, formes mlodiques (fugue, sonate, etc. d'un Bach ou d'un Bartk) ou rythmique (sarabande d'un Dutilleux), mais aussi la forme "thme-solos-thme" du jazz classique.
Thme et variations donnent matire des formes ouvertes qui peuvent s'intgrer dans des formes fermes.
Le Mouvement, caractristique de la musique danse mrite galement de figurer parmi les formes structurantes de base de la musique savante. Certaines uvres longues sont formes de mouvements successifs (concerti grossi, symphonies, sonates), ou portent le nom de danses (suites).
(Fig. 122) Les 2 faces mtriques et harmoniques de la forme musicale
La carrure Elle participe de cette comprhension du langage musical. C'est une srie de squences harmoniques juxtaposes qui structure la pice de musique. Elle est organise consciemment par le compositeur ou induite par le style de la musique (choix des rgles de composition).
La carrure est rgulire, "par huit" (carrure "royale" d'un Chopin, d'un Liszt), "par douze" (Blues, Jazz classique) ou irrgulire (Mozart change de carrure en opposant tutti de l'orchestre et soli). Au 20e sicle, elle est gnralement asymtrique, avec un tagement des rythmes (Stravinsky).
49
Du grec melismos: division, modulation - Groupe de notes de valeur brve, s'appuyant gnralement sur une syllabe et constituant un ornement mlodique. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 18 Page 76
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Pour matriser la complexit du discours musical, des rgles de composition ont t labores et codifies au 19e sicle, des fins d'enseignement. Nous examinons ces "formes dcole". Les formes classiques: rondo, passacaille, chacone Le rondo : C'est une forme rptitive ferme, forme savante de la chanson avec couplet et refrain.
Le thme principal (A) alterne avec des "divertissements" de transition, (B, C, etc.) suivant une structure de type A, B, A, C, etc. Les rondos peuvent s'imbriquer les uns dans les autres pour former des systmes complexes mais toujours ferms. Ils sont utiliss dans le 3e mouvement de la sonate (cf. Infra).
La chacone D'origine espagnole, cette danse de cour (ballets de Louis XIII, opras de Lully) 3/4, est assez semblable la passacaille.
Mais un peu plus rapide, avec ses variations contrapuntiques sur un ostinato comme on peut le voir (et l'entendre) dans l'exemple ci-dessous:
(Fig. 123) Chacone de H.Purcell
La passacaille Danse populaire (13e s.?) et danse de cour au 17e s., c'est une forme ternaire ouverte, de tempo modr, qui combine un ostinato50 la basse une srie de variations harmoniques ou contrapuntiques reprises aux autres voix. Le tout se conclut par une coda. Du fait de son caractre ouvert, elle reste utilise jusqu' l'poque contemporaine, (Webern, Ravel, Theodorakis).
(Fig. 124) Fac-simil de la partition"Passacaille" de G. Haendel
50
L'Ostinato (de basso ostinato, basse contrainte, soutenue ou oblige) est la rptition la basse d'un mme motif, au-dessus duquel le compositeur varie ses harmonies et sa ligne mlodique Le thme ostinato peut quitter la basse et tre entendu nimporte quelle autre voix. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 18 Page 77
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La suite51 Cette forme enchane les rythmes et la structure des danses de cour des 16e, 17e et 18e sicle dans la mme tonalit (majeure ou mineure) en alternant rythmes et tempo. D'abord uniquement instrumentale (luth, puis clavecin baroque), elle devient orchestrale au 17e sicle.
C'est par dfinition une suite de formes fermes l'exception notable du Prlude. Ce dernier est une forme ouverte sans mesure qui trouve sa place avant les danses, ds le 16e sicle. Il permet au luthiste d'improviser et de se mettre "dans la cadence"52. Il prfigure les Ouvertures solennelles d'un Lully, au 17e sicle, pice en 3 mouvements avec introduction ("lent et point"), allegro ("vif et fugu") et reprise ou bien la sinfonia italienne de la mme poque, qui a la mme structure.
Le tableau (ci-aprs) prsente les principales danses qui, du dbut du 16e jusqu'au milieu de 18e sicle ont caractris la suite, en tant que forme musicale53. Danse
Pavane Gaillarde Allemande Courante Sarabande Gavotte Menuet Passepied Rigaudon Bourre
Priode Structure Rythme

16e-17e simple 16e-17e simple 16e-18e cf. (1) 16e-17e cf. (2) 16e-17e cf. (3) 16e-17e cf. (4) 17e 16 -17
e e
Mouvement Ordre
lent et majestueux modr
Observations
Ravel l'a fait redcouvrir
2/4 ou 4/4 (ou 03/4?) 3/4
cf. (5) simple
aprs le prlude aprs la pavane 4/4 lent et aprs le majestueux prlude 3/2 alternant avec modr aprs 6/4 l'allemande 3/8 lent et grave aprs danse (temps fort puis rapide temps faible) 2/2 modr suit la sarabande 3/4 trs modr variable 3/8 vif et gai entre sarabande et gigue variable
cf. (1) parfois thme de l'allemande cf.. Dutilleux Nota: La "folle" sarabande d'Espagne a disparu ds le 16e s. Bach, Rameau Mozart l'a beaucoup utilis Rameau, Gluck, Bach, Couperin, Telemann, etc. Ravel crivit un rigaudon dans Le Tombeau de Couperin. 3/4 (auvergne) ou 4/4 (languedoc). Lully, Charpentier, mais aussi SaintSans, Chabrier, Roussel, etc.
17e-18e cf. (6)
2/4 ou2/2
vif
16e-17e mlodie de 3/8 ou 2/8 selon alerte et joyeuse variable 4 mesures + rgions - syncope conclusion frqte sur 2e et 3e tps
17e cf. (7) 3/8, 6/8, 12/8 (4/4 chez Bach) rapide et sautillant
Gigue
termine souvent la Elle prfigure le 3e mouvement de la suite sonate. Toujours en vogue en Irlande
(Fig. 125) Tableau de la Suite de Danses
(1) Lallemande est de structure ABA. Elle commence par une anacrouse de 1/16 3/16 de temps. Elle
constitue le premier mouvement de la suite franaise pour luth, clavecin, violon ou orchestre. En Italie et en Allemagne, elle occupe ordinairement la deuxime place; elle est prcde dun prlude grave (J.-S. Bach).
ou "partita" pour les Italiens et Allemands, "lessons" pour les Britanniques Les danses contribuent, de tout temps, la forme musicale. Seules les danses qui participent de la construction de la musique "pure" sont tudies ici. Oublies, les Valse, Polonaise, Polka, Tango, Cake walk, etc. 52 D'aucuns prtendent qu'il commena par quelques notes, le temps d'accorder son luth 53 Elles se succdent comme suit: Prlude, Allemande, Courante, Sarabande, Bourre (ou Gavotte), enfin Gigue. www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 18 Page 78
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(2) (3) (4) (5)
(6) (7)
Cest lvolution de lallemande qui a donn naissance lallgro initial de la sonate, qui en suit le mouvement modr (dbut XVIIIe sicle)54. La Courante dans sa forme franaise est 3/2 alternant avec 6/4, dans un tempo modr, avec une anacrouse courte et un mouvement coulant; en Italie, elle est 3/4 ou 3/8 et tempo rapide. La sarabande comprend deux fois huit mesures, chacune commenant par un temps fort suivi dun second ordinairement point. Elle prfigure le mouvement lent des sonates et des symphonies (Cf. Dutilleux). La gavotte commence habituellement par une anacrouse de deux ou trois noires, suivies respectivement dune blanche ou dune blanche pointe. Sa mtrique varie ainsi: 2 + 2, 4 + 4, 4 +8+ 4, 4 +12 mesures 2/2. Le Menuet (ou scherzo, plus rapide) sont des formes rptitives construites en trois parties: exposition, trio, rexposition. Les 1re et 2e partie ont la mme structure AABA: thme, reprise, dveloppement, thme, reprise. Dans la rexposition, la pice est recommence au dbut (da capo), et se termine par une coda. C'est une forme "close" type, gnralement prsente dans les pices forme sonate (symphonies en version orchestrale, quatuor en musique de chambre). Le rigaudon a une forme ABA, en rondeau, ou avec trois reprises de huit mesures, la troisime (trio) ayant ordinairement un caractre oppos aux deux autres. Ravel crivit un rigaudon dans Le Tombeau de Couperin. La gigue se joue 3/8, 6/8, 12/8, 3/16, en deux groupes de huit mesures, avec reprises. Dans les suites instrumentales, on la rencontre chez Bach 4/4, (avec le lev dune croche, dune double croche, ou de triolets) ou en 4/2(binaire point " la franaise"). Cest un des mouvements les plus dvelopps, souvent fugu chez Bach. Le deuxime thme est quelquefois le renversement du premier.
La forme fugue Cette construction savante qui rsulte des techniques du contrepoint (tudies au chap. 16) vise gommer toute impression dun travail harmonique "vertical".
Elle trouve son origine dans le style dit en imitation, dans lequel une ligne mlodique donne se superpose sa propre image dcale dans le temps. Le canon est lexemple le plus typique de ce style, avec sa variante, le canon " lcrevisse", dont la ligne mlodique se rpte en commenant par la dernire note et en finissant par la premire pour viter la monotonie. Le ricercare, forme plus libre est galement une pice contrapuntique dans laquelle les imitations diverses alternent avec des transitions comportant les motifs du thme principal.
Les matriaux de la fugue Pour nourrir son discours jusqu'au bout, le compositeur dispose seulement de deux sources thmatiques, lune et lautre nonces ds la premire mesure: le sujet et le contre-sujet.
Le thme appel sujet, et le thme secondaire appel contre-sujet sont jous ou chants aussi bien au-dessus quau-dessous l'un de l'autre, en s'opposant ou se compltant: Si l'un est mlodique, l'autre sera rythmique ou crit en contrepoint renversable. Cest la raison pour laquelle plusieurs cellules doivent sinsrer lintrieur du sujet et du contre-sujet en fournissant autant dlments diffrents pour le travail ultrieur de dveloppement.
L'architecture sonore La fugue est un systme idal, dans laquelle le matriau utilis importe moins que la manire dont il est trait: c'est dans son architecture en trois parties, l'exposition, les divertissements et la strette que rside loriginalit et le talent du compositeur. 1. Lexposition, point de dpart de la fugue, prsente le sujet et le contre-sujet.
Pour une fugue plusieurs parties (ou "voix"), le sujet est nonc tout seul lune des parties, dans le ton de la fugue (par exemple en DO). Ensuite vient la fois: - la rponse: le mme sujet est repris par une autre voix, une quinte au-dessus, cest--dire la dominante55 (dans notre exemple, SOL). - le contre-sujet, expos par la partie qui a expos le sujet au dbut (cest sa premire entre comme "ombre" du sujet). Ds lors, s'il y a par exemple 4 voix, le sujet (ou la rponse) apparat quatre fois, toujours fidlement accompagn de son contre-sujet. En rgle gnrale, sujet et contre-sujet sont insparables. Une fois
54
Ne pas confondre avec la sorte de valse rapide comme en composrent Haydn et Beethoven, correspondant aux indications alla tedesca. La rponse, imitation du sujet tait initialement transpose la quinte, et devait donc tre dforme pour rester dans le ton initial. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 18 Page 79
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lexposition termine, lauditeur sait combien de parties est crite la fugue, il connat le sujet et le contresujet, et peut donc juger de la construction thmatique du compositeur.
2. Les divertissements Il s'agit d'une phase de transition modulante qui intervient aprs l'exposition des thmes, en alternance avec l'exposition, comme dans le rondo.
Il doit tre fond sur des lments mlodiques ou rythmiques du sujet ou du contre-sujet, sans emprunt aux notes initiales du sujet, pour ne point faire croire une autre exposition. La modulation se fait gnralement au ton du relatif mineur ou majeur, lintrt de cette partie de la fugue tant de faire entendre une couleur indite. Cette exposition au relatif est suivie dun nouveau divertissement destin entraner vers un certain nombre de tons voisins, parmi lesquels le plus important est celui de la sous-dominante (FA par rapport DO), ce qui donne encore lieu une rexposition du sujet et de son contre-sujet. Cette incursion vers les tons voisins conduit une grande pdale de dominante.
3. La strette Cette dernire partie de la fugue est un exercice de composition acrobatique56 consistant faire entendre non pas une simple cadence finale, mais le sujet (et la rponse) en canon double ou triple, de plus en plus serr avec lui-mme, avec toutes les ressources de limitation (augmentation, diminution, etc.)
la fin de la strette, une ultime pdale de tonique avertit que la fugue est termine.
La forme sonate A la diffrence de la fugue, la sonate utilise des matriaux thmatiques qui diffrent par la structure, le tempo, la tonalit, ce qui en fait une forme ouverte.
Historiquement, la sonate est issue la fois de la suite dont l' ouverture alterne les tempi lent/vif/lent ou vif/lent/vif, suivant quelle est " la franaise" ou " litalienne" et du concerto grosso (uvre en trois mouvements avec la mme alternance de tempi).
Comme la fugue, la forme d'cole comporte trois mouvements: Exposition Elle prsente l'ensemble des thmes du mouvement commenant par un thme ou un groupe de thmes la tonique, le premier motif du premier groupe porte le nom de premier thme ou thme principal. Il vient ensuite une partie modulante appele pont ou transition, puis le second thme ou groupe de thmes dans une tonalit plus loigne.
Le premier motif du second groupe porte le nom de thme secondaire, gnralement la dominante dans les sonorits majeures et au relatif majeur dans les tonalits mineures, mais parfois d'autres tons sont utiliss. Le compositeur multiplie les reprises, d'abord en rptant deux fois lexpos des lments constitutifs de la sonate: 1er thme, transition, 2e thme, et conclusion, puis en les dveloppant dans dautres tonalits et en intervertissant l'ordre dapparition. Le 1er mouvement est seul rellement codifi57, ce qui en fait une forme ferme. Le but ici est l'unit de la composition, malgr (ou cause) d'une htrognit oblige.
L'exposition se termine par une codetta, courte cadence, dans la tonalit du second groupe. 2e mouvement Il est lent, et de forme gnralement symtrique: une partie principale, une partie centrale et une reprise de la partie principale parfois lgrement varie.
Le dveloppement exploite le matriel thmatique de l'exposition mais de nouveaux thmes peuvent apparatre, cette partie ne connaissant pas une vritable stabilit tonale. Elle se termine par un accord de dominante, comme la fugue, ce qui prpare la rexposition.
3e mouvement (r-exposition)
56
Bach, au dbut du XVIIIe sicle, a codifi cette forme en la sublimant, et il a fait de nombreux adeptes qui en ont donn des modles magistralement conus, jusqu' nos jours (Verdi dans le finale de Falstaff, Ravel, dans Le Tombeau de Couperin, Stravinsky dans Symphonie de psaumes , Bartk dans Musique pour cordes, percussion et clesta, Honegger, Berg, etc.) 57 l'initiative de Jean-Chrtien Bach, cette fois, l'un des fils de Jean-Sbastien. www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 18 Page 80
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Ce dernier mouvement ou "final" de la sonate est marque par le retour la tonique et au matriel thmatique de l'exposition. Le second thme reste la tonique avec un pont entre le premier et le second thme. Une coda termine le mouvement.
Sa forme est dite en rondo, qui nest autre que la forme refrain et couplets dans une version savante: le thme principal revient priodiquement, ses diverses apparitions tant spares par des divertissements.
Les variantes de la sonate sont frquentes: - On utilise la forme thme/variations/thme pour les 2e et 3e mouvements. - Le troisime mouvement s'apparente au premier. - Un 4e mouvement en forme de menuet ou scherzo sinterpose entre le mouvement lent et le final. Evolution de la forme sonate Les compositeurs ont fait voluer la forme sonate par concentration de la forme et des thmes (les trois mouvements concentrs en un seul chez Liszt), par rptition des mmes thmes de faon cycliques dans les mouvements ou par leur dilution dans des formes de plus en plus ouvertes notamment sous l'influence de Wagner. Autres lments structurants de la musique moderne Au-del des thmes et variations/dveloppements toujours largement rpandus, de nouveaux paramtres sont considrs comme lments diffrenciant ou fdrateurs de la forme de l'uvre. A ce titre ils sont intgrs dans le processus de composition. Par exemple, au niveau du mouvement. La mtrique: Elle se construit au niveau de la cellule, voire de la carrure partir d'une cellule rythmique de base comportant une succession d'intervalles longs/courts (iambe), gnralement "non rtrogradable" (Messiaen) c'est dire qui reste identique elle-mme si on la lit l'envers. Ces cellules sont gnratrices du rythme par combinaison, inversion, ddoublement, augmentation (exemple: Apollon Musagte de Stravinsky). Le plan tonal. Exemple, le mouvement est en tonalit de SIb mineur, avec des incursions en SOL majeur. Le timbre : Par juxtaposition des vnements ou objets sonores choisis pour leur beaut ou leur intrt purement auditif, on espre quil en rsultera une forme globale (cf. chap.18). Le volume sonore: Exemple, dans l'Octuor, Stravinsky limine toutes les nuances entre forte et piano.
La partition pour chaque groupe instrumental comporte des nuances de jeu dans une chelle dynamique conue de telle manire que les cumuls ou les contradictions sonores crent globalement cette illusion de binarit du volume sonore.
Le rythme et le tempo: Ainsi, chez Boulez (Le marteau sans matre) ou Stravinsky encore (Symphonies pour instrument vent), les mouvements ont leur vitesse mtronomique propre, multiple les unes des autres, ce qui justifie autant de types d'critures formelles, et de paysages sonores dans le parcours de l'uvre. Les composants inharmoniques du son: Ainsi dans les uvres de musique spectrales. (cf. chap. 19) __________
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Chap. 18
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Chapitre 19 - Harmonies modernes ________
Avec la Renaissance, l'harmonie tait pass du modal au tonal. Avec la fin du 19e sicle, elle fait le chemin inverse. La dissonance s'mancipe avec le chromatisme d'un Wagner, annonant l'implosion du systme tonal. L'atonalit fait ses premiers pas avec Debussy58 qui s'intresse aux intervalles des voix plutt qu'aux fonctions tonales. Schoenberg ensuite redfinit les concepts de consonances et dissonances avec l'invention de la srie, que Messiaen ou Boulez vont gnraliser dans la musique savante d'aujourd'hui. Les mouvements dadastes et minimalistes qui agitent les arts plastiques et scnographiques et surtout l'avnement de l'informatique avec les possibilits de synthse du son vont galement favoriser la remise en cause radicale de la grammaire musicale. Nous suivons ce fil directeur dans un aperu rapide des concepts et systmes mis en uvre par les compositeurs contemporains. Recherche d'accords sans tonalit dfinie ou tonalit multiple. Fausse note C'est le premier procd dans cette catgorie. Ici, dans (Fig. 126) Petrouchka de Stravinsky (danse du pantin) les DOmaj et FA#maj se superposent pour une belle dissonance polytonale! Accord appoggiatur On dsigne ainsi l'accord dont la note est systmatiquement fausse, gnralement sur la sensible ou sur la tonique. Ravel est coutumier du fait. Exemples:
(Fig. 127) Daphnis et Chlo, suite d'accords appoggiaturs L'accord comporte la tonique ou la sensible, et une autre note voisine de cette tonique. En fait, au-del de la neuvime, le choix entre tierces mineures et tierces majeures conduit diverses varits daccords de onzime, de treizime, etc., o figurent des sons trangers la gamme diatonique du ton choisi. Notons que cet accord peut galement rsulter du mouvement des voix, ou du contrepoint par mouvement contraire.
Polytonalit Aprs la modulation perptuelle d'un Wagner, succession de tonalits diffrentes, certains musiciens conjuguent deux tonalits simultanes. Cest la polytonalit.
Ce nest pas encore l'abandon du systme tonal puisque la polytonalit ne peut exister que par lvidence tonale de chacun des lments associs!
Voici quatre exemples de polytonalit:

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Rimsky disait de Debussy Mieux vaut ne pas l'couter, on risque de s'y habituer et on finirait par l'aimer. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 19 Page 82
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Ici, Ravel fait danser les nymphes de Daphnis et Chlo en SOL (majeur ou mineur) tandis que la basse grne un accord en RE#. Ces accords superposs se concluent en un seul accord parfait en MIb:
(Fig. 128) Daphnis et Chlo(Ravel)
Daphnis
Wagner joue dj avec la bitonalit (LAb et DO#) dans

(Fig. 129 )Tristan
Liszt termine par ce trs bel accord le

(Fig. 130) Nuage gris pour piano
(accord scandaleux en 1885!): Milhaud enfin, dans:

(Fig. 131) Saudades do Brasil (extrait) jou par Jascha Heifetz
Exploration des nouvelles gammes modales Mode en FA ou Lydien C'est le mode avec quarte augment (cf.chap.16), utilis par Stravinsky (Le Sacre), ou Ravel (Daphnis), Mode acoustique naturel (ou Gamme de Bartk) avec quarte augmente et septime diminue (cf.chap.16), galement utilis par Ravel dans La Mer ou par Debussy dans Pellas et Mlisande.
Ce mode conduit privilgier les intervalles de quarte augmente. Tout comme les autres gammes modales issues du mode mineur mlodique ascendant (cf. chap. 17), il est trs utilis dans la musique contemporaine et dans le jazz be-bop. Ainsi, dans cet exemple: (Fig. 132) " la faon de" Thelonious Monk
Gamme par ton de Debussy Debussy systmatise une chelle nouvelle de six sons (et non plus de cinq ou de sept) quidistants. En divisant loctave en six intervalles gaux de un ton, il dmultiplie la gamme chromatique de douze sons. Cette chelle ne peut se transposer quune seule fois partir de DO# (ou REb), aprs quoi, on retrouve les mmes notes. C'est le 1er parmi les 7 modes transposition limite dnombrs par Messiaen (cf. infra).
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Chap. 19
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Avec la gamme par tons, il n'y a plus de tonalit, puisque il ny a ni hirarchie, ni tonique, ni dominante. A la place de la quinte de la gamme diatonique, on trouve un SOL# qui fait avec le DO un assemblage dissonant de quinte augmente, caractristique de ce mode. Absence du rapport de quinte, absence du systme tonal59!
En pratique, on alterne les deux modes, ce qui permet de disposer des 12 sons possibles pour crer les beauts harmoniques d'un Debussy (cf. Voiles). Dans notre exemple ci-dessous, toutes les notes appartiennent l'chelle de base DO, sauf l'accord final qui est dans la transpose (base DO#).
(Fig. 133) Exemple gamme par ton
Gamme par ton et demi-ton (dite de Bertha) Elle est constitue de 8 tons se succdant par intervalle de 1 ton, ton ou l'inverse: ton, 1 ton. Elle est transposable trois fois (ensuite, on retombe sur la 1ere). C'est le 2e mode dnombr par Messiaen. Ce mode comporte un intervalle de septime diminue, avec une tierce mineur, et une quarte augmente, ce qui correspond l' accord de 7e diminu.
Ceci explique son utilisation tant par les musiciens romantiques (Chopin, Liszt) que par les jazzmen du be-bop fuyant les tierces des accords de 7e ou par les compositeurs de musiques de film suspens recherchant l'insolite
Modes transpositions limites de Messiaen: Les cinq autres modes figurent dans l'exemple ci-contre (fig. 129) Gammes non rptitives: Xenakis explore ces gammes qui, dans chaque octave utilisent une squence diffrente de notes (cf. Palimpsest, 1979).
(Fig. 134) Sept modes transposition limite de Messiaen

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Absence tonale momentane car Debussy et ses successeurs ne se servent de cette chelle qupisodiquement, pour dpayser lauditeur! Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 19 Page 84
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Dodcaphonisme et srialisme60 C'est un avatar de la tonalit, la tonalit suspendue, comme dit Schoenberg, son thoricien61.
Laccord tait la runion de sons engendrs par un son de base (tonique), au sein de laquelle se produisent diverses tensions: il disparat. Plus de rfrence la rsonance naturelle.
Dans cette nouvelle syntaxe musicale, c'est la srie, sorte d' hyper-thme62 qui nonce, dans un ordre et selon des intervalles fixs au dpart (mais dans des registres qui restent libres), les douze notes de la gamme chromatique. La srie est modifiable volont par renversement, rcurrence ou transpositions diverses. Exemple, ci-contre:
(Fig. 135) Srie de 12 sons modifie par rcurrence, renversement
(les sons sont jous l'envers, inverss etc.)
Recherche du spectre sonore Recherches et dlectation sonores? Debussy et ses mules, Stravinsky dans Le Sacre, plus tard Varse approchent aussi la musique non plus par l'harmonie fonctionnelle mais par le timbre, la tension, la dynamique, le rythme, l'espace
Debussy, rpudiant l'harmonie classique considre les accords comme des individualits autonomes, libres de rsoudre ou non leurs conflits internes. Il les enchane les uns aux autres selon les seuls critres de son imagination et de son got.
Voici deux exemples:

(Fig. 136 ) Dbut de L'aprs-midi d'un faune Debussy y enchane deux accords non chiffrables dans l'harmonie classique (accords historiques!):
Nous reviendrons sur ce sujet (chapitre 20, infra) avec les Formes de la musique. Schoenberg invente le dodcaphonisme avec la volont de "tuer" la tonalit (dni de la tonique, en tant que note caractrise par sa rptition, son accentuation, sa dure, ses cadence, son placement dans l'uvre). Webern, son lve - avec Berg - montrera par la suite qu'une telle note existe toujours, et que finalement l'atonalit est un concept psycho-acoustique! Messiaen (Mode de valeurs et d'intensits) et Boulez (Marteau sans Maitre) laboreront la srie gnralise dans les annes 1950. 62 Hyper car le thme, (tel que dfini au Chap. 20, infra) n'est jamais jou en tant que tel, il en est le canevas qui se dcline travers les transformations opres, notamment celles qui rsultent de l'criture contrapuntique.
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(Fig. 137) Le Sacre, Danse des jeunes filles
Stravinsky inventent les blocs sonores directeurs, blocs d'accords ferms qui se dploient dans la palette harmonique de l'orchestre en structurant le rythme. Ils sont complts par des notes qui virevoltent dans l'espace instrumental, contrepoint mlodique et rythmique63.
Ceci ne rsulte pas de la construction rigoureuse dun langage musical, mais d'une recherche sur les sons eux-mmes, gnralement en accord avec le rythme, pour obtenir l'effet musical souhait.
Stravinsky martle quelques 280 fois un bloc sonore compos de deux accords simples superposs, en 64 variant les missions, les dispositions, les instrumentations :
Plus tard, une telle recherche de sonorits nouvelles appartient la nature mme des musiques lectro-acoustiques ou de la Musique concrte d'un Pierre Henry (Variations pour une porte et un soupir) et justifie tous les travaux informatiques d'analyse et de synthse des sons.65 Elle conduit aussi, - dune manire plus discute- rechercher les effets nouveaux partir dinstruments de musique traditionnels, ft-ce en les maltraitant (exemples, le fameux piano prpar de John Cage, ou les pices pour piano mcanique de Conlon Nancarrow66). Musiques sous influences La musique savante du 20e sicle n'est pas seulement chromatisme, complexit, atonalit, pathos, pleine de ses soubresauts contradictoires et radicaux... elle volue dans l'clectisme avec le courant neo-classique des Richard Strauss, Gabriel Faur, Chostakovitch, Prokofiev, Poulenc, mais aussi , Ohana, Sauguet, Bonnal, Dutilleux, Escaich, etc. Elle se renouvelle sous l'influence de courants de pense extra-musicaux prgnants dans les arts plastiques, la scnographie ou dans les cultures africaines et orientales (bouddhisme, hippies'me).
Loufoquerie67 d'un Satie (avec les 840 reprises des Vexations68 pour piano), d'un Milhaud , d'un Cage, (4min 33 s de silence) ou d'un Luc Ferrari (Presque Rien pour bande magntique) uvres la manire de ou avec les ressources orchestrales de Rameau, Bach, Haydn, Pergolse par Ravel, Prokofiev, Stravinsky, Roussel ou Schoenberg..
Elle ragit enfin la complexit du srialisme gnralis avec l'cole de la nouvelle simplicit de Carl Orff, ou avec les musiques rptitives ou minimalistes amricaines de Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich et John Adams ou avec les musiques diatoniques et notonales d'Arvo Prt.
Ces motifs mlodiques rpts (cellules thmatiques) forment avec les accords directeurs un tissu organis de rythmes structurant le timbre, par leur criture comme par leur affectation tel instrument. C'est un procd communment repris depuis ( ex.: Sonate pour violon N de A.Schnittke). 64 Pour montrer le rsultat harmonique surprenant de la juxtaposition des ces deux accords simples, nous proposons (MP3), au piano d'abord les basses, puis les aigus, les deux ensemble et la version orchestrale. 65 L'ordinateur devient d'ailleurs un instrument de musique part entire, et pas seulement un outil d'aide la composition quand il permet l'laboration de musiques de studio mettant en uvre le morphing harmonique. 66 Conlon Nancarrow, compositeur talentueux, n en 1912 a d sa popularit llaboration de structures harmoniques, contrapuntiques et rythmiques trs complexes et qui doivent tre excutes par lintermdiaire de rouleaux perfors (pianos mcaniques). 67 ou mysticisme? 68 Pice accompagne d'une note de Satie: "Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se prparer au pralable, et dans le plus grand silence, par des immobilits srieuses". Prfiguration de musique rptitive? www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 19 Page 86
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Le principe directeur consiste en l'utilisation d'un matriau musical minimum (exemple: In C, de Riley69), d'harmonies tonales (ou modales) limites, en transformations progressives quasi imperceptibles de la matire sonore (rythmes, intervalles, timbres) avec des couleurs instrumentales orientales (marimba, vibraphone, cloches, glockenspiel, xylophone...), mais aussi une pulsation rythmique exalte par ses rptitions obstines (Differents trains de Reich, 1988).
Musiques alatoires, musiques algorithmiques De nombreux compositeurs essaient paralllement de s'abstraire de la problmatique de composition lie une grammaire en s'efforant de dpasser par divers moyens la rduction d'un son sa fondamentale. Ils exprimentent des processus d'critures et d'interprtation de la musique qui les amnent se fixer leurs propres rgles ou les confier une machine algorithmique. Face interprte, face l'auditeur70, chacun prend ses responsabilits de diverses manires!
On trouve des uvres composes avec des systmes qui dterminent le plus petit dtail (Kontra-Punkte de Stockhausen), et paralllement des uvres dont la partition se rduit quelques lignes de texte servant dindication gnrale, notamment chez Cage et chez Stockhausen, dans sa priode dite "intuitive" Sont appeles alatoires, par exemple, des uvres se prsentant comme des labyrinthes, ensembles de brves squences ou de mouvements dont le parcours ou lordre dexcution est laiss libre lexcutant. Exemples, la Troisime Sonate de Pierre Boulez, le Klavierstck XI de Stockhausen, plus tard, la srie des Archipels dAndr Boucourechliev. Dans certains cas, le compositeur emploie des procds de tirages au sort pour choisir entre diverses possibilits ou encore des systmes de notation graphique, erratiques et arbitraires71. linverse, le hasard peut tre dtermin de manire trs prcise par lutilisation du calcul des probabilits, comme chez Iannis Xenakis, par des mlanges alatoires sur plusieurs magntophones ou par tirage de nombres alatoires sur ordinateur. On peut classer dans cette catgorie les recherches de Iannis Xenakis et ses nuages de sons (cf. Metastasis, 1954 ou Palimpsest, 1979), et celles de Gyorgy Ligeti en matire de texture et de densit des sons en faisant intervenir des micro-intervalles dans des "micro-polyphonies".
Musiques spectrales Paralllement Grard Grisey, Tristan Murail, M-A. Dalbavie, B. Mantovani s'intressent la production instrumentale et la perception du phnomne sonore. Ils utilisent ainsi l'orchestre pour "former" des sons volutifs qui sont perus de diverses faons selon l'assemblage instrumental et l'excution rythmique.
Exemples de tels sons: - glissando sans fin de Risset72 (Ex.: Dalbavie, Concerto pour violon, Ligeti, tudes pour piano N 9 et 14.) - glissando paradoxal entre les lignes descendantes qui mergent de la lecture de la partition, et que joue chacune des parties, et une perception globale d'un son ascendant (Coincidences de F. Levy). _______ "In C" pour faire cho au bon mot de Schoenberg: Il reste encore beaucoup de bonne musique crire en DO majeur! 70 Auditeur qui (quand il est l!) est le plus souvent bien en peine de distinguer les jeux du fixe et du variable, du dtermin et de lindtermin tant ces jeux restent minemment conceptuels! 71 Pour sopposer inlassablement lattitude intellectuelle du choix, John Cage a continu jusqu Empty Words (1974), utiliser les oracles de la mthode I Ching, puis les cartes astronomiques anciennes (tudes australes, 1976) sur lesquelles il pose des calques de papier musique pour transfrer sur la porte une slection de positions dastres (!) 72 J.C. Risset: "On obtient un son montant continu en ajoutant plusieurs sons simples restant intervalle doctave, alors que leurs frquences augmentent : lorsquun son atteint une frquence assez leve, son amplitude baisse graduellement jusqu devenir inaudible, cependant quune composante grave est rajoute insidieusement pour renouveler le stock doctaves, qui dfilent ainsi sans cesse vers laigu. On voit lanalogie avec leffet de vis sans fin. Mais, ici, la force de la relation doctave donne lieu une fusion des composantes qui masque le caractre composite du son et lambigut de sa hauteur".
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Chapitre 20 - Le Jazz _______
Quel qu'en soit l'poque ou le style, la musique de jazz reste singulire et reconnaissable entre toutes73 par ses couleurs harmoniques particulires, ses formes, enfin par le jeu instrumental. L'harmonie du jazz a volu comme celle de la musique classique mais en un seul sicle, dans un grand coup d'acclrateur de l'histoire, comme le montre le tableau rcapitulatif ci-dessous:
(Fig. 138) Les styles du jazz: harmonies, jeu instrumental
Priode 1865- Racines du 1917 Jazz: Cakewalk, ragtime, jigs, piano gigues Rfrents Emancipation et misre des noirs, marche vers les villes du Nord. Scott Joplin, Tony Jackson, Jelly Roll Morton, et... Satie, Milhaud, Weill ... 1er enregistrement du "Original Dixieland Jazz" Fats Waller, Sydnet Bechet, Milton Mezz Mezzrow Harmonie Musique tonale classique, crite, en accompagnement du rag. Forme type couplet-refrain avec introduction + 4 "strains" (variations) de seize mesures+ 3e partie appele trio, plus complexe et modulante. Jeu simple et bien pos dans une mesure deux temps (two beats): le 1er temps marqu par le cornet et le trombone, le 2d (afterbeat),accentu par la section rythmique. Jeu instrumental Orchestre de cuivre (instruments militaires). Jeu de piano syncop alternant basses et accords plaqus trs rgulirement, avec la main droite jouant "devant", voluant vers le style "stride"(1). Trs peu d'improvisation.
1917, naissance 1917-26 "officielle" du Jazz New Orleans ("Old Style")
Improvisation collective au plus prs des thmes: le trompettiste ou cornettiste nonce le thme et conduit lensemble, le clarinettiste dessine des broderies, le tromboniste tablit des lignes de basses puissantes et amples. Lusage du solo ne se rpandra que petit petit. Premires improvisations semblables celle de la "musique savante"(Armstrong) Chorus structur comme un choral de Bach avec carrure rigoureuse; harmonie cadencielle prcise, ornementation mlodique qui sapparentent au baroque expressionniste. Improvisations plus libres sur la trame harmonique des mlodies. Recul de la polyphonie spontane laissant la place aux solistes dans une forme thme solo thme. Phras beaucoup plus souple, moins staccato que prcdemment. Dveloppement de la forme thme solo thme, improvisations trs techniques: virtuosit "furieuse", ornements sur de grands intervalles, discours mlodiques ponctus de clusters dissonants (Monk), innovations rythmiques avec l'abandon de la pulsation sur la grosse caisse (K.Clarke).
1927-34 Jazz Prclassique
Armstrong, Earl Hines, Kid Jeu ramass et carr, note Ory attaque avec beaucoup d'intensit expressive. Rpertoire, harmonie tonale et rythme relvent du Old Style. Big Bands: Duke Ellington, Fletcher Henderson, Count Basie, Benny Goodman Coleman Hawkins, Lester Young- Fats Waller-Django Reinhardt, Charlie Christian, E Garner. Charlie Parker, Wes Montgomery, Thelonious Monk, Bud Powell, Dizzy Gillespie Le jazz commence devenir une musique crite et le rle de larrangeur prend de plus en plus dimportance au service du big band ou dun soliste. Le swing caractrise ce style. En raction au swing, (trop "grand public"), les boppers, admirateurs de Ravel, Stravinsky, Bartk laborent une musique savante mlangeant les harmonies sophistiques avec notes de fonctions suprieures(Powell, Parker) et les chelles modales (Monk). Gnralisation de l'harmonie modale avec: Importance des arrangements contrapuntiques (Gerry Mulligan, Gil Evans),ou des squences harmoniques rptitives, pdales et ostinato. Abandon du systme tonal , utilisation des chelles modales, recherche timbres nouveaux: saxo bariton, hautbois, cor, tuba, abandon du piano (G Mulligan)
1935-44 Priode classique: Priode "Swing", "Mainstream", (Middle Jazz)
1945-50 Be-bop
1950-59 Jazz moderne avec: 1950-69 - Cool jazz
Evolution du be-bop avec: Lester Young,Lee Konitz, Stan Getz, Miles Davis, John Coltrane, Dizzy Gillespie, Quincy Jones,Chet Baker, Paul Desmond, Barney Wilen, Martial Solal, Bill Evans, Chick Corea, Paul Bley, Mc Coy Tiner, G.Peacock, K. Jareith - Son E.C.M.:-)
"Contrepoint improvis"(Miles Davis), arrangements se bornant suggrer un mode afin doffrir aux solistes le plus large espace d'improvisation possible (Gil Evans), renouvellement du jeu en trio (Bill Evans), improvisation trs fluide (M Davis), trs longue (J Coltrane), moins d'ornements (vibrato discret et rythmique de Miles Davis ou Lee Konitz), dcontraction rythmique (Tony William, S.LaFaro).
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Dire qu'un morceau est "jazzy", c'est en effet le caractriser aux yeux de tous. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 20 Page 88
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1960-70
- Hard Bop (ou "funk jazz")
Clifford Brown, Kenny Burrel, Art Blakey, C. Mingus, Ray Charles, Jimmy Smith, Cannonball Adderley, Markus Miller Ornette Coleman, Cecil Taylor, Eric Dolphy - En France: Michel Portal, Bernard Lubat, Anthony Braxton, Steve Lacy, Archie Shepp, Sun Ra Joe Zawinul, Jean-Luc Ponty, Jaco Pastorius, Wayne Shorter, John McLaughlin, Chick Corea, Herbie Hancock, Gary Peacock, Charlie Haden, Gary Burton, Toots Thielemans, Ralph Towner, Dave Holland. Pat Metheny, Jan Garbarek, John Surman, Mike Brecker,, Bireli Lagrene, Steve Coleman, Richard Galliano, Alain Jean-Marie, Louis Sclavis Khalil Chahine,Didier Squiban, Anouar Brahem, Tri Yann
Les harmonies complexes du bop se mlent celles, plus modales Puissants breaks et solos de batterie avec du blues traditionnel (accords ruptures et tempo cahoteux (Art Blakey). majeurs avec septime mineure) et au gospel (squences plagales daccords) approche bruitiste, clusters, processus alatoires chers John Cage, dstructuration de l'harmonie et du rythme. Trompette (leader) ou trombone structurent l'Improvisation collective, face au saxophone. Les frontires entre free jazz et la musique davant-garde sestompent: mme recherche de langage entre un Anthony Braxton et un Berio, entre un Luc Ferrari et Sun Ra ou Archie Shepp. Vlocit et virtuosit des solistes (John McLaughlin), arrangements trs "crits" (W Shorter), recherche du climat, utilisation des timbres lectriques et effets: Fender Rhodes et synths (Weather Report,Chick Corea ), pdale wa wa (2), enregistrement multipiste en rerecording (3), innovation sur la basse avec le "slap" (Stanley Clarke (4) ou Jaco Pastorius (basse sans frette, ) Sophistication harmonique, long rcitatif et recherche du "beau son" acoustique: piano, saxo soprano, guitare sche, harmonica, luth, oud et samplers.
1960-70 - Free Jazz et improvisation exprimentale
1968 - Arrive de l'instrumentation lectrique Jazz-Rock ou Jazz-Fusion
Les conceptions harmoniques slargissent avec de nombreuses extensions daccords, ou au contraire se resserrent (jeu modal du funk). Approche contrapuntique, notes mortes et glissandos expressifs, "rptitionmutation" sur les patterns daccompagnement (J Pastorius) Influence des musiques Soul, Trans, ambient, musiques du monde modales (thibetaine, celtique, berbre, argentine, caraibe,africaine) . Le jazz de studio, trs "crit" prend le pas sur le jazz de scne, plus extraverti.
1975-90 World Jazz
1980-? - Trip hop jazz, Lee Ritenour, Portishead, acid jazz, drums Richard D. James, Saint'n bass, free Germain style,
Influence prdominante des styles techno, funk, hip hop, house, ambient, etc. Primaut du rythme (beat electronique)
Omniprsence des synthtiseurs et sons sampls (plus rarement guitare) dans une musique "programme" (plus que joue) jusque sur scne
(1) Harlem stride: Style de jeu pianistique o la main gauche alterne la basse sur les temps impairs et les accords sur les temps pairs pendant que la main droite improvise des lignes mlodiques ou des accords. L'effet est une sorte d'imitation de l'orchestre avec un seul instrument (style " trompette" d'Earl Hines). (2) Sourdine utilise par certains instruments vent (trompette, trombone), qui change le timbre de l'instrument de manire dynamique. Dsigne galement une pdale qui se branche entre la guitare lectrique et l'amplificateur et qui n'est autre qu'un potentiomtre de tonalit actionn par le pied. Trs utilis par les musiques noires comme le funk ou la pop music (Jimi Hendrix). (3) Patterns: modle, forme, structure, lment musical formant une trame qui se rpte (une squence d'accords, par exemple) (4) Slap: Jeu du contrebassiste (ou basse lectrique) consistant claquer la corde pour la faire rebondir sur le manche et produire un son percussif.
Les couleurs harmoniques Jusqu' l'poque classique, le jazz utilise la syntaxe de l'harmonie tonale (rsolution du triton, cadences obliges de type II-V-I), comme la musique populaire. Dans les formations comptant plus de 4 musiciens, on pratique volontiers la conduite de voix en accords ferms parallles dans les registres mdiums: Dans le principe, chaque note du thme est harmonise dans un accord dont les notes sont resserres dans un intervalle vertical d'octave et se dplacent ensemble dans la mme direction, au mme rythme trs vertical. Ceci met en valeur la mlodie
Les extensions resserres crent des dissonances intressantes de 2de majeure ou mineure. Elles autorisent, voire justifient les carts harmoniques, les dissonances et autres "fausses notes", crant les tensions qu'une note de passage viendra habilement rattraper, indpendamment de la mlodie.
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Dans les annes 40-50, les modes majeurs et mineurs sont piments par les chromatismes post-debussiens du Be-bop et par la dconstruction de l'harmonie thorise par G. Russel, volution qui s'accentue jusqu'au jazz modal de l're moderne. Voicing (choix des notes dans l'accord): dans l'ordre d'importance dcroissante, les notes figurant dans l'accord de l'poque classique sont: La fondamentale: elle figure obligatoirement dans l'accord. En groupe, elle est gnralement joue par la basse, ce qui permet au pianiste de la jouer contre temps, avant ou aprs l'accord, ou de la remplacer, par exemple par la 9e. Les tierces, quinte altre, et septime: Au moins une, voire deux de ces notes doivent figurer dans l'accord. La quinte, comme dans l'harmonie classique peut tre omise. Notes de fonctions suprieures et notes ajoutes peuvent galement participer la coloration de l'accord, notamment la 9e dans un accord de 7e. Doublures: Toutes les notes peuvent tre doubles l'octave, mais de prfrence: (Par ordre dcroissant) I,V, IV, II, VI, III, VII. Disposition des notes Renversements: On recherche les "frottements" de notes obtenus en privilgiant par exemple les intervalles de seconde. Intervalles: Le style classique (priode swing) superpose les tierces. Le style be-bop multiplie les intervalles de quarte, parfois en les renversant ce qui conduit aux clusters dissonants d'un Thlonious Monk. Ou bien il recherche la dissonance dans tel intervalle (9e mineur, par exemple) qu'il adoucit immdiatement en jouant toutes les tierces intermdiaires. Compte tenu de la moindre clart des sons dans le bas du spectre sonore, on laisse une quinte, au minimum, entre les voix dans les basses, comme dans la srie des harmoniques naturels. Le jazz moderne A partir de la fin des annes 1950, la mode est au modal74. Le jazz emprunte au blues, utilise les modes pentatoniques, les squences harmoniques rptitives, l'ostinato, mais aussi les diffrents modes du mineur mlodique ascendant (notamment le mode Bartk, avec sa quarte augmente et sa septime mineure).
Sans renoncer aux chromatismes, Miles Davis explore les modes naturels (mode Dorien dans So What) suivi par John Coltrane (Impressions, 1961).
Le free jazz continue sur cette voie. partir des annes 1970, le jeu modal fait partie intgrante du langage du jazz, jazz rock d'un Herby Hancock (Maiden Voyage) ou jazz funk d'un Marcus Miller. Les formes du jazz La forme "thme-solo-thme" Jusque vers les annes 60, la formation de jazz joue un morceau en 3 parties: - expos du thme jou collectivement, - improvisation en solo d'un ou plusieurs solistes sur ce thme, accompagn par les autres musiciens, - enfin rexposition collective du thme.
74
Le jazz modal n'est pas vraiment un courant du jazz mais une approche thorique de limprovisation consistant "librer les accords et les fonctions", que Georges Russel a promue dans les annes 1950 avec son livre The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 20 Page 90
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Les cadences Toutes les cadences dj vues sont utilises dans le jazz, mais plus particulirement: - L'anatole: I-VI-II-V, cadence typique du jazz (cf. exemple chap.9) - La cadence II-V-I de la musique tonale.
Dans cette cadence les fondamentales des accords enchanent deux quintes. Remarquons que le pianiste de jazz exploite beaucoup le cercle des quinte dans ses accompagnements. (Fig. 139) Le cercle des quintes du jazzman
La carrure Le jazz a emprunt aux musiques et danses populaires du 19e s. leur carrure rgulire: en rgle gnrale, le nombre de mesures est un multiple de 4. Par exemple dans une cadence compose du 1er aspect75 II-V-I , les II et V durent chacun une mesure, quand l'accord de tonique final, I dure une demi-mesure en apportant sa stabilit. Le swing de la priode classique C'est l'entretien d'un conflit rythmique bas sur l'alternance savante de tensions et dtentes obtenue par la combinaison simultane de plusieurs actions: - Rgularit mtronomique du mouvement gnral.
Il est gnralement confi la contrebasse (walking bass).
- Accentuation des temps faibles (after beat):

Le batteur ferme du pied les cymbales de la charleston (hit-hat) sur les temps faibles tout en frappant le chabada sur la cymbale ride sur un rythme ternaire. (Fig. 140 ) Schma rythmique du swing
- Interprtation trs souple des croches en ternaire:

Le pianiste souligne les harmonies en plaquant des accords syncops la main gauche et de l'autre il improvise sur un dbit de croches irrgulires, parfois trs appuyes, parfois littralement avales (ghost notes). Notons l'usage gnralis de la syncope comme signe de ponctuation musical.
Le blues Musique modale ne au 19e s., synthse des musiques ngres et de la culture occidentale, le blues a influenc de nombreux genres musicaux, et bien sr le jazz.
(Fig. 141) Les "Blue notes"
1re Blue Note 2e Blue Note 3e Blue Note
Les blues notes: Le mode blues se caractrise d'abord (cf. chap.17) par le "frottement" des tierces majeure et mineure de l'accord de tonique ( 1re blue note), des quintes juste et diminue (2e blue note) et des 7e (bcarre vers le bas, bmol vers le haut, 3e blue note). La voix du chanteur de blues volue souvent sur la gamme pentatonique mineure construite sur le sixime degr (SOL mineur pentatonique en SI bmol majeur).
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Cf supra, chap. 9. Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 20 Page 91
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Le mode de SOL ou mode mixolydien. Ex.: en DO: C7, F7, G7. Les accords de 7e sont trs utiliss et considrs comme stables dans ce mode. Ils se substituent gnralement aux ttracordes des accords parfaits. La forme blues
(Fig. 142) Grille de blues en DO majeur
C7 F7 G7
C7 F7 F7
C7 C7 C7
C7 C7 C7
Le jazz emprunte aussi au blues sa forme avec une structure de 12 mesures76. Elle comporte 3 phrases de 4 mesures avec des accords de 7e respectivement sur les degrs I, IV et V: - la 1re : I7, I7, I7, I7 (ou: I7, IV7, I7, I7) - la 2e : IV, IV, I, I - la 3e : V, IV, I, I
Il existe une variante moderne, due Charly Parker, appele blues sudois: (Fig. 143) Grille et voicing du "blues sudois"
Le jeu instrumental Un jeu instrumental trs vertical La forme "thme-solo-thme et le jeu en accords "ferms" parallles des formations de jazz ont forg un style d'accompagnement trs "vertical", base d'accords plaqus, vritables agrgats harmoniques jous rigoureusement sur les mmes temps par des musiciens chevronns, ce qui favorise la sensation d'une musique nergisante. L'improvisation du soliste Improviser, c'est parler la musique77, dans un langage harmonique comprhensible et cohrent pour l'auditeur (mme s'il s'y ajoute quelques nologismes!)
Contrairement ce que ltymologie donne penser, improviser, cest organiser limprvu (improvisus), refuser l'improviste, le hasard qui conduit la cacophonie, au non-sens musical. Lauditeur accepte ce hasard quand il sent que lartiste "sait de quoi il parle". Le discours musical peut tre indit, mais il reste matris. Improviser, c'est aussi imiter, c'est imaginer de nouvelles variations sur un thme, et ce faisant c'est rpondre au besoin psychologique de rptition. Les riffs et les enchanements d'accords qui accompagnent la pense mlodique de l'improvisateur lui viennent sous les doigts tels des rflexes pavloviens, limitation de motifs sonores appris et mmoriss.
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Plus rarement le blues comporte 16 ou32 mesures, le plus souvent de forme A-A-B-A. La cration du compositeur son piano de travail relve non pas de la parole, mais de l'criture. La cration prcde limprovisation: on n'improvise pas une fugue du jour au lendemain, avec la virtuosit ncessaire Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 20 Page 92
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Exemple78:
(Fig. 144) Gense de Giant Steps de J.Coltrane John Coltrane a tudi les exercices harmoniques du "Thesaurus of Scales and Melodic Patterns" de Nicolas Slonimsky pour s'exercer la pratique des solos. C'est ainsi que l'on a reconstitu le travail mental qu'il fait en studio le 26 mars 1959 pour passer du pattern N 646 du recueil aux mesures 8 15 de Giant Steps79:
Version Slonimsky (transpose d'1 octave) Remplacement du V-I par II-V-I Version finale aprs transposition d'1/3ce mineure
Prendre le chorus Quand le soliste prend le chorus, il improvise sur le thme. Il joue in, quand il joue les notes consonantes "au plus prs" du thme ou de la cadence. Il joue out, quand il arpge les accords en jouant les notes de fonctions suprieures, ou quand il altre l'harmonie par transposition, progressions harmoniques, rupture du tempo, toutes variations qui s'loignent de la forme thme-solo-thme classique, mais qui se pratiquent maintenant couramment depuis la priode be-bop.
Par exemple, Wayne Shorter "fait des variations" dans ses solos en jouant les 9e et 11e de ses accords, plus rarement le 13e degr, alors qu'un Michael Brecker "monte" beaucoup plus haut et joue jusqu'au degr 23 (cf. schma ci-contre)80.
Le soliste doit viter les clichs, les phrases types, et conduire son chorus comme un discours, avec un fil directeur, en mnageant effets et rebondissements. Pour soutenir l'intrt de l'auditeur, il conduit l'nergie et la tension musicale dans une progression jusqu'au climax, point cathartique81 aprs lequel il pourra prparer sa conclusion et cder la place au soliste suivant. Ses compagnons l'accompagnent en respectant le rythme, le dcompte des mesures, mais aussi en soutenant son discours (rptition des riffs), en soulignant ses effets (batterie).
(Fig. 145) Notes joues dans les chorus ( Michael Brecker, Wayne Shorter) _________
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From The Annual Review Of Jazz Studies, article de David Demsey Travail de "repiquage"? Ecoutons d'abord pour nous faire une opinion! 80 Jean-Louis Chautemps (saxophoniste franais) dixit. Le 23e degr est par convention fix une quinte au dessus du 19e, puisque le 21e degr n'est autre que la tonique, nouveau. 81 Dans un dveloppement de 8 mesures, le climax se trouverait idalement vers la 3e ou 4e mesure www.foucart.net Vingt leons d'harmonie 2004 Jean-Louis Foucart Chap. 20 Page 93
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Annexe 1 - La notation musicale: symboles, interprtation et phras _______
La musique classique est soit note sur partition, soit "notable". Un auditeur particulirement agile aurait pu prendre en dicte musicale les improvisations au clavier dun Bach ou dun Liszt. Aujourd'hui, les instruments midi permettent l'enregistrement direct de la notation.
Mais la notation conventionnelle a ses limites: nombre de compositeurs sont amens inventer des signes de notation nouveaux pour certaines actions instrumentales. Ils les spcifient souvent pour chaque nouvelle partition. Certains en viennent situer leur travail de cration au niveau mme de la partition et propose des musiques graphiques, ou des musiques conceptuelles (Ex.: musique lire de Schnebel, propositions et concepts duvres de George Brecht). lautre extrme, la musique lectro-acoustique dveloppe une pratique de la musique non note, (et le plus souvent, non notable!)
Nous proposons ici un bref mmento des signes conventionnels de la partition classique.
(Fig. 146) Signes caractrisant les attaques
Attaque: notes piques, appuyes (le trait est le lour), accentues, lies. Entretien du son: la trille (vibrato pour les cordes et vents) est un battement entre la note et sa voisine suprieure d'un ou 1 ton. La trille peut tre rgulire ou augmente (dans un tempo lent). Le trmolo est une trille avec un intervalle de plusieurs tons. Le glissando est un mouvement continu ente deux notes de hauteur diffrente. Effet intressant avec la harpe, o les corde ont plusieurs hauteurs possibles grce au systme de pdales. Modification du timbre: on l'obtient avec les cordes en jouant les harmoniques (note joue, plus effleurement de la corde la quarte, gnralement), en poussant (V) ou tirant l'archet, avec les vents par le roulements de la langue, par le souffle, voire par un jeu chant (flte), par certains doigts spciaux (polyphonie des cordes et cuivres), et par les sourdines (cordes et cuivres).
(Fig. 147) Signes caractrisant les nuances
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Notes d'ornement: L'appoggiature est une note accentue (et dissonante, cf. supra, chap.12). Le gruppetto est un groupe de 3 notes quand il concerne un note principale, ou 4 notes entre 2 notes principales. Ces notes montent et descendent dans un mouvement centr sur la (ou les) notes principales. Le phras: Tout en respectant le tempo, il tient compte: - de la respiration (instruments vent), - des lies et dtachs (cordes et vents), - des ornements et n-tuplets, - de la recherche du climax, c'est dire de l'apoge de la phrase musicale, avec les gradations successives de la tension recherche - du mouvement gnral de la pice ou du passage. La partition Exemples de deux partitions de Claude Debussy: - ci-contre partition pour orchestre
(Fig. 148) Prlude l'aprs-midi d'un faune
ci-dessous, partition pour un quatuor corde:
(Fig. 149) Quatuor en SOL mineur, opus 10
(Fig. 150) Rapport des 7 cls pour l'tude de l'harmonie SOL SOL -1 oct. SOL+1 oct. FA4 FA3 UT4 UT3 UT2 UT1
.Nota:
Les cls usuelles sont les cls de SOL et FA4
Instruments transpositeurs Quelques instruments vent (flte en DO, hautbois, basson) ne transposent pas (i.e. les notes crites dans la partition sont les notes joues). Mais nombre d'entre eux transposent. Les cls usuelles sont indiques page suivante:
(Fig. 151) Tableau des Instruments transpositeurs
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Intervalle de transposition
Cl de lecture
Tessiture
- 4 juste - 5 juste U +3
ce te
te
FA3 UT2 FA4 UT4 UT1

e
DO3/DO6 MI2/SIb4 MI2/SOL5 MI2/DO6 MI2/DO6 MI2/SOL5 FA#-1/DO5 Fond: DO1 Fond: RE1 Fond: LA1 Fond: SI!1 Fond: SI!-1 SOL# 2/RE5 MI2/SI!4 RE!3/LA!5 LA!2/MI!5 RE!2/LA!4 LA!1/Mi!4 RE!1/La!3
-2 M -3 -2
te de ce
de
M ou -9 M
te
UT4 ou UT3 FA3 ou UT4 SOL UT3 UT1 UT4 UT4 UT3 UT4 FA4 UT4 FA4 UT4 A4
+5 ou 4 juste -8
ve
-7 m -3 -2
ce
m M
de
-9 M +2 -2
de
M M m M
de
+3 -2
ce
de
-6 M -9 M -13 M
e e
te
-16 M
UT4
LA!-1/M!4
+3
ce
FA2 UT4 FA4 UT4 UT3 FA4 UT2 FA3 UT3
LA2/MI!5 MI2/Si!4 LA1/MI!4 MI1/Si!3 FA-1/Si!3 SOL-1/DO4 DO1/MI3 SIb -1/DO3 FA -1/FA2
-2 M -6 M -9 M -2
de e te
(tuba)
(tuba)
- 8 juste - 5 juste -6 M -9 M
e te e
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Index des illustrations _______
L'icne
renvoit l'illustration sonore (mp3) sur le site www.foucart.net.
(Fig. 1) Les 16 premires harmoniques de DO....................................................................................................... 6 (Fig. 2) Gamme de DO Majeur............................................................................................................................... 6 (Fig. 3) Proprits des notes................................................................................................................................... 7 (Fig. 4) Exemple de distribution orchestrale avec les tessitures des instruments................................................... 7 (Fig.5) Disposition des instruments dans l'orchestre.............................................................................................. 7 (Fig. 6) Les mouvements des voix (cf. rgles d'harmonisation chap.3) .................................................................. 8 (Fig. 7) Le cycle des quintes ................................................................................................................................... 8 (Fig. 8) Retrouver la tonalit en fonction de larmure............................................................................................ 9 (Fig. 9) Gamme majeure ascendante ...................................................................................................................... 9 (Fig. 10 ) Gamme mineure descendante ................................................................................................................. 9 (Fig. 11) Gammes mineures ascendantes et descendantes ..................................................................................... 9 (Fig. 12) Les accords de fondamentale................................................................................................................. 10 (Fig. 13) Accords parfaits ..................................................................................................................................... 10 (Fig. 14) Les altrations........................................................................................................................................ 11 (Fig. 15) Accords de 7e ......................................................................................................................................... 11 (Fig. 16)Notation anglo-saxonne .......................................................................................................................... 11 (Fig. 17) Smoke in your eyes ............................................................................................................................ 13 (Fig. 18) Stella by Starlight (partie piano) ...................................................................................................... 14 (Fig. 19) Rgles fondamentales de l'harmonisation.............................................................................................. 15 (Fig. 20) Positions mlodiques de l'accord parfait ............................................................................................... 16 (Fig. 21) Enchanements des accords parfaits avec intervalles de tierce ou sixte................................................ 16 (Fig. 22) Enchanements avec intervalle de quarte ou de quinte......................................................................... 17 (Fig. 23) Enchanements avec un intervalle d'une seconde .................................................................................. 17 (Fig. 24) Enchanement des accords de fondamentale ........................................................................................ 18 (Fig. 25) Les formes de l'accord de sixte .............................................................................................................. 19 (Fig. 26) Enchanements de l'accord de sixte avec intervalle sup. une seconde ............................................... 20 (Fig. 27) Accords de sixte enchans avec un intervalle dune seconde ............................................................... 21 (Fig. 28) Accord de quarte et sixte........................................................................................................................ 22 (Fig. 29) Accord de quarte et sixte de passage ..................................................................................................... 23 (Fig. 30) Accord de quarte et sixte de cadence..................................................................................................... 23 (Fig. 31) Le triton.................................................................................................................................................. 24 (Fig. 32) Enchanements de l'accord de 7e ........................................................................................................... 25 (Fig. 33) Dbut du choral en MIb majeur de Bach. .......................................................................................... 25 (Fig. 34 )Renversements de laccord de septime de dominante .......................................................................... 25 (Fig. 35) Au clair de la lune ............................................................................................................................. 26 (Fig. 36) Renversements accord de 7e de 2e degr................................................................................................ 27 (Fig. 37) Enchanements et renversements de laccord de septime .................................................................... 28 (Fig. 38) Exemple d'un accord de 7e sur le 4e degr (Wagner, Tristan) ........................................................ 29 (Fig. 39) Au clair de la lune arrang avec le maximum d'accords de 7e de tout type ...................................... 29 (Fig. 40) Gamme relative de DO mineur .............................................................................................................. 30 (Fig. 41) Gammes et modes anciens ..................................................................................................................... 30 (Fig. 42) Exemple de fausses relations ................................................................................................................. 31 (Fig. 43) Passage des modes naturel vers harmonique et rsolution ................................................................... 32 (Fig. 44) Cadence plagale spciale (On reconnat le "Amen" des chants dglise) ............................................. 32 (Fig. 45) Couleurs tonales selon M.A. Charpentier.............................................................................................. 32 (Fig. 46) Accords fondamentaux de mineur mlodique ........................................................................................ 33 (Fig. 47) Combinaison des modes mineurs ........................................................................................................... 34 (Fig. 48) Rcapitulation: les diffrents modes mineurs ........................................................................................ 35 (Fig. 49) Exemple danatole ................................................................................................................................. 36
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(Fig. 50) Cadence de Faur et sa continuation conclusive................................................................................... 37 (Fig. 51) Exemples de notes de passage ............................................................................................................... 38 (Fig. 52) Placement de notes de passage .............................................................................................................. 38 (Fig. 53) Placement des notes intermdiaires....................................................................................................... 39 (Fig. 54) Placement des notes de passage chromatiques...................................................................................... 39 (Fig. 55) Notation des notes de passage chromatique .......................................................................................... 40 (Fig. 56) Exemples de modulations....................................................................................................................... 41 (Fig. 57) Exercice de modulation.......................................................................................................................... 41 (Fig. 58) Degr de voisinage ............................................................................................................................... 42 (Fig. 59) Modulation directe (ou immdiate, subite,"brutale") avec un seul accord pivot................................... 42 (Fig. 60) Modulation prpare avec plusieurs accords pivots ......................................................................... 42 (Fig. 61) Accords de tonique ou de quinte ............................................................................................................ 43 (Fig. 62) Ex. modulation de DO mineur vers RE majeur .................................................................................. 43 (Fig. 63) modulation chromatique de DO vers LA ............................................................................................... 43 (Fig. 64) modulation chromatique de DOM vers MIM........................................................................................ 43 (Fig. 65) Modulation avec pdale sur tonique et dominante ............................................................................ 44 (Fig. 66) Emploi de la modulation dans l'accompagnement d'une mlodie ..................................................... 44 (Fig. 67) Etude modulante avec succession polytonique .................................................................................. 45 ( Fig. 68) Exemples de retards, appoggiature, chappe, note de passage, broderie.......................................... 47 (Fig. 69) Tableau des diffrents types de notes dissonantes ................................................................................. 48 (Fig. 70) Extrait de Tristan de Wagner ............................................................................................................ 49 (Fig. 71) Etude rcapitulative .......................................................................................................................... 49 (Fig. 72) Accord de 7e diminu............................................................................................................................. 50 (Fig. 73) Relation enharmonique de l'accord de septime diminu...................................................................... 50 (Fig. 74) Renversements de l'accord de 7e diminu.............................................................................................. 50 (Fig. 75) Rsolution sur l'accord de quinte ..................................................................................................... 51 (Fig. 76) Rsolution sur l'accord de 1er degr ..................................................................................................... 51 (Fig. 77) Exemples avec tierce et fondamentale augmentes .......................................................................... 51 (Fig. 78) Rsolution de l'accord du 2e degr diminu ......................................................................................... 52 (Fig. 79) Rsolutions de l'accord de 5e augmente .............................................................................................. 52 (Fig. 80) Exemples de rsolution de l'accord de 6te augment............................................................................. 53 (Fig. 81) Rsolution par enharmonie de7e mineure et 6te augmente.................................................................. 53 (Fig. 82) Accord de sixte napolitaine.................................................................................................................... 54 (Fig. 83) Rsolution de la sixte napolitaine .......................................................................................................... 54 (Fig. 84) Accord de substitution au 7e de dominante ....................................................................................... 54 (Fig. 85) Accord de 9e et ses renversements ........................................................................................................ 56 (Fig. 86) Exemple avec une cadence compose II-V-I .......................................................................................... 57 (Fig. 87) Exemples d'accords de 9e ....................................................................................................................... 57 (Fig. 88) Accords de 11e....................................................................................................................................... 57 (Fig. 89) Rsolution accords de 11e ...................................................................................................................... 57 (Fig. 90) Accords de dominante sur tonique......................................................................................................... 58 (Fig. 91) Dbut de la 3e gymnopdie - E. Satie ................................................................................................ 58 (Fig. 92) 40 accords de 7e, 11e et 13e drivs avec renversements ................................................................. 58 (Fig. 93) " la manire" d'un choral de Bach. ................................................................................................. 60 (Fig. 94) Dominante secondaire 2e exemple .................................................................................................... 60 (Fig. 95) Tonification par dominante secondaire ............................................................................................. 61 (Fig. 96) Coloration par ajout d'accords de 7e ................................................................................................ 61 (Fig. 97) Suite de modulations descendantes d'un demi-ton ........................................................................... 61 (Fig. 98) Modulation harmonique .................................................................................................................... 62 (Fig. 99) Modulation descendante avec quinte augmente .............................................................................. 62 (Fig. 100) Valse harmonique ............................................................................................................................ 63 (Fig. 101) Rgle du triangle pour le squenage d'accords............................................................................. 63 (Fig. 102) Carte tonale selon Schoenberg ............................................................................................................ 64 (Fig. 103) Exemple de contrepoint fleuri en mode de RE (cas d'cole) ................................................................ 66 (Fig. 104) Exemple de contrepoint fleuri en DOmaj., simple ............................................................................... 67 (Fig. 105) 2e exemple avec mme ligne mlodique que prcdemment ............................................................ 68 (Fig. 106) Notes garder...................................................................................................................................... 68 (Fig. 107) Exemple d'imitation rgulire et irrgulire .................................................................................. 68 (Fig. 108 ) Les diffrents mouvements de l'imitation ............................................................................................ 69 (Fig. 109) Exemple d'un canon 3 voix ......................................................................................................... 69
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(Fig. 110 ) Les modes chromatiques naturels ................................................................................................... 70 (Fig. 111) Modes du mineur mlodique ascendant............................................................................................... 71 (Fig. 112) Utilisation du mode altr en jazz ................................................................................................... 71 (Fig. 113) Mode pentatonique............................................................................................................................... 72 (Fig. 114) Exemple de blues en sol ................................................................................................................... 72 (Fig. 115) Cadence d'une danse espagnole ...................................................................................................... 73 (Fig. 116) Raga du Andhra Pradesh ............................................................................................................... 73 (Fig. 117) Chant indien extrait sonore ............................................................................................................ 73 (Fig. 118) Structure des chelles dans la musique de lInde du nord ................................................................... 74 (Fig. 119) Exemple du raga Rageshri, en SOL majeur ................................................................................... 74 (Fig. 120) Structure des chelles dans la musique de l'inde du sud...................................................................... 74 (Fig. 121) Processus de composition .................................................................................................................... 75 (Fig. 122) Srie dodcaphonique - Webern, Concerto op. 24.............................................................................. 76 (Fig. 123) Chacone de H.Purcell .................................................................................................................... 77 (Fig. 124) Fac-simil de la partition"Passacaille" de G. Haendel ....................................................................... 77 (Fig. 125) Tableau de la Suite de Danses ............................................................................................................. 78 (Fig. 126) Petrouchka de Stravinsky (danse du pantin) ................................................................................... 82 (Fig. 127) Daphnis et Chlo, suite d'accords appoggiaturs ........................................................................... 82 (Fig. 128) Daphnis et Chlo(Ravel) ............................................................................................................... 83 (Fig. 129 )Tristan ............................................................................................................................................. 83 (Fig. 130) Nuage gris pour piano ..................................................................................................................... 83 (Fig. 131) Saudades do Brasil (extrait) jou par Jascha Heifetz .................................................................... 83 (Fig. 132) " la faon de" Thelonious Monk ................................................................................................... 83 (Fig. 133) Exemple gamme par ton .................................................................................................................. 84 (Fig. 134) Sept modes transposition limite de Messiaen ................................................................................. 84 (Fig. 135) Srie de 12 sons modifie par rcurrence, renversement................................................................... 85 (Fig. 136 ) Dbut de L'aprs-midi d'un faune .................................................................................................. 85 (Fig. 137) Le Sacre, Danse des jeunes filles .................................................................................................... 86 (Fig. 138) Les styles du jazz: harmonies, jeu instrumental.................................................................................. 88 (Fig. 139) Le cercle des quintes du jazzman .................................................................................................... 91 (Fig. 140 ) Schma rythmique du swing ........................................................................................................... 91 (Fig. 141) Les "Blue notes"................................................................................................................................... 91 (Fig. 142) Grille de blues en DO majeur .............................................................................................................. 92 (Fig. 143) Grille et voicing du "blues sudois" ................................................................................................ 92 (Fig. 144) Gense de Giant Steps de J.Coltrane .............................................................................................. 93 (Fig. 145) Notes joues dans les chorus ............................................................................................................... 93 (Fig. 146) Signes caractrisant les attaques ......................................................................................................... 94 (Fig. 147) Signes caractrisant les nuances ......................................................................................................... 94 (Fig. 148) Prlude l'aprs-midi d'un faune ........................................................................................................ 95 (Fig. 149) Quatuor en SOL mineur, opus 10 ........................................................................................................ 95 (Fig. 150) Rapport des 7 cls pour l'tude de l'harmonie .................................................................................... 95 (Fig. 151) Tableau des Instruments transpositeurs............................................................................................... 95
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Index des entres

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l'crevisse, 69, 79 Accord appoggiatur, 83 Accords de sixte, 19 accords ferms, 16, 87, 90 acoustique, 71, 84, 86, 90, 95 ajoute, 47, 48 Albenitz, 73 algorithmiques, 88 Anatole, 36 antcdent, 68, 69 appoggiature, 46, 47, 96 armure, 8, 9, 10 Au clair de la lune, 26, 29, 98 augment, 33, 34, 50, 51, 52, 53, 61, 62, 84 Balzano, 63 Bartk, 64, 71, 84, 91 Beethoven, 22, 50, 79 Berg, 80, 86 Berlioz, 61 bitonalit, 29, 84 Bizet, 73 blues, 72, 76, 90, 91, 92, 93 Blues notes, 72 Brahms, 61, 65 broderie, 38, 47 Cadences, 22, 33, 36 Cage, 87, 88, 90 canon, 69, 79, 80 chacone, 77 chiffrage, 10, 19 Chostakovitch, 71, 87 Coltrane, 89, 91, 94 composition, 32, 66, 75, 76, 77, 80, 87 consquent, 68, 69 contrapuntique, 49, 68, 79, 86, 90 Contrepoint, 14, 65, 89 Couleurs tonales, 32 cycle des quintes, 8 Davis, 91 de Falla, 73 Debussy, 36, 46, 56, 71, 73, 83, 84, 85, 86, 96 diatonique, 6, 55, 83, 85 diminu, 33, 50, 52, 53, 54, 61, 85 Dodcaphonisme, 86 Dorien, 91 Dutilleux, 76, 78, 79, 87
Echappe, 46 enharmonique, 8, 12, 50, 53, 54 Faur, 37, 87 Fausse no, 83 Fausse relation, 31 Fonctions suprieures, 55 funk, 90, 91 Gamme par ton, 84, 85 glissando paradoxal, 88 glissando sans fin, 88 grgoriens, 70, 72, 76 Grisey, 88 Hancock, 90, 91 harmoniques naturels, 6 historique, 65 homophonie, 65 imitation, 68, 69, 79, 80, 90, 93 improvisation, 93 Intervalle harmonique, 15 Intervalle mlodique, 15 jazz, 5, 11, 14, 29, 33, 36, 44, 51, 54, 55, 56, 61, 63, 70, 71, 72, 76, 84, 89, 90, 91, 92, 93 jeu instrumental, 89, 93 Liszt, 61, 76, 81, 84, 85, 95 Lydien, 84 mlodie, 14, 15, 17, 27, 44, 65, 67, 72, 73, 78, 90 Messiaen, 81, 83, 84, 85, 86 micro-intervalles, 73, 88 Milhaud, 84 mixolydien, 70, 93 mode arabo-andalou, 73 mode tsigane, 73 Modes transpositions limites, 85 modes anciens, 30, 35, 66 Modes naturels, 70 Modulation prpare, 42 Monk, 84, 89, 91 monophonie, 65 Mouvement des voix, 8, 15 Mozart, 50, 60, 76, 78 Nancarrow, 87 neo-classique, 87
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notation, 9, 10, 11, 13, 19, 33, 40, 44, 52, 70, 73, 88, 95 Octaves parallles, 15, 27 Ostinato, 77 passacaille, 77 pdale, 44, 65, 80, 90 pentatonique, 72, 92 plagale, 22, 32, 36 polyphonie, 46, 65, 89, 95 Polytonalit, 83 polytonique, 45, 62 position ferme, 14, 15, 63 position ouverte, 14, 15 processus, 16, 75, 90 progressions, 14, 15, 63, 94 Prokofiev, 87 raga, 73, 74 Ravel, 36, 65, 73, 77, 78, 79, 80, 83, 84, 87, 89 rcurrent, 69 rgions, 64, 78 renvers, 69 Renversement, 10 renversements, 16, 25, 27, 28, 50, 53, 56, 58, 59, 66 respiration, 96 retard, 15, 48, 66, 67 rtrograde, 69
Riemann, 60, 63 Rimsky-Korsakoff, 47 Russel, 91 Satie, 58, 87, 89 Schnittke, 87 Schoenberg, 64, 88 sensible, 7, 9, 11, 15, 17, 24, 27, 28, 31, 36, 50, 58, 67, 83 srie, 65, 76, 77, 83, 86, 88, 91 Slonimsky, 94 spectrales, 88 Strauss, 87 Stravinsky, 14, 75, 76, 80, 81, 83, 84, 86, 87, 89 suite, 78 thme, 11, 22, 29, 44, 64, 69, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 86, 89, 90, 91, 93, 94 tierce picarde, 35 tonification, 61 Triton, 24 Voicing, 91 Wagner, 29, 41, 49, 61, 65, 81, 83, 84 Webern, 76, 77, 86 Xenakis, 85, 88
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Vingt leons d'harmonie

pour comprendre et composer la musique

Vingt leons d'harmonie

2004 Jean-Louis Foucart

Table des matires

27 28 29 2004 Jean-Louis Foucart Page 2

Vingt leons d'harmonie

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Chapitre 1 - Notes et intervalles (rappels)

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Intervalles des notes: Fonction: des notes

Mdiante Sous-dominante Dominante

Fonctions les plus importantes

(Fig. 3) Proprits des notes

(Fig.5) Disposition des instruments dans l'orchestre

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(Fig. 6) Les mouvements des voix (cf. rgles d'harmonisation chap.3)

(Fig. 7) Le cycle des quintes

Notation des notes de passage chromatique

(Fig. 10 ) Gamme mineure descendante

(Fig. 11) Gammes mineures ascendantes et descendantes

altrations se fait par

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Chapitre 2 - Accords, Notations des accords (rappels)

(Fig. 13) Accords parfaits

Les degrs, base de la notation classique

chiffre barr = intervalle diminu

Une seule altration = altration la tierce

(Fig. 14) Les altrations

A En LA majeur (Fig. 16)Notation anglosaxonne

Accords d'accompagnement dans la mesure

Transcription en notation classique7:

Transcription "au plus prs" de la grille

(Fig. 17) Smoke in your eyes _________

Chapitre 3 - L'harmonisation - Application aux accords de fondamentale

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Accords en position ouverte

Accords en position ferme

1. Intervalle harmonique entre les voix.

Octaves parallles Quintes parallles interdites dans l'harmonie trois notes.

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C'est la dmarche pdagogique de M.Litwin Vingt leons d'harmonie

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(Fig. 22) Enchanements avec intervalle de quarte ou de quinte

(Fig. 23) Enchanements avec un intervalle d'une seconde

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Enchanement des accords de fondamentale

(Fig. 24) Enchanement des accords de fondamentale

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Chapitre 4 - Accords de sixte ou premier renversement _____

(Fig. 25) Les formes de l'accord de sixte

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Erreur: ne pas doubler la tierce