FUNDACIN UNIVERSITARIA LOS LIBERTADORES ESPECIALIZACIN EN DIDCTICA DEL ARTE DIBUJO Y DANZA Felipe Lozano El dibujo rebasa el mbito

del discurso artstico y se instala en un marco mucho ms amplio de referencias al penetrar en el lenguaje cotidiano que, si bien es cierto, lo enriquece con los valores que la prctica artstica le proporciona, por otro lado se introduce all rebasando el uso disciplinar en el hecho mismo de nombrar y comprender las cosas. Como concepto est presente en muchas actividades para determinar su valor ms esencial, donde refleja movimientos, conductas y comportamientos que tienen de comn el ser sustento ordenador de una estructura, a travs de gestos que marcan direcciones generativas o puntuales que sirven para establecer figuras sobre fondos diferenciados. As mismo, est referido a las acciones que producen esos trazos definidos, y al uso y a los significados que tales acciones han desarrollado a largo de su prctica histrica. De acuerdo con estas ideas, el presente escrito configura un anlisis reflexivo sobre las relaciones del dibujo con una actividad artstica como la danza, para mostrar la forma en que la lnea impresa por la mano dibujante nombra la lnea trazada por el cuerpo danzante. Para ello, se toman los dibujos coreogrficos en algunas pocas de la historia, desde las figuras danzantes del arte rupestre que aparecen en las cuevas de Cogull, hasta los dibujos que realizan en la actualidad los coregrafos de la danza contempornea, determinando el valor esencial de estos dibujos que trascienden el del uso instrumental en el oficio para involucrar los aspectos compositivos y expresivos de la lnea. El dibujo como movimiento y pensamiento El dibujo es un hecho esencial de la actividad humana, presente siempre desde sus orgenes, no slo como medio para representar la realidad sino que l mismo la construye, bien sea por la reproduccin lo ms parecida posible de los hechos representados o de su deformacin, desde la mimesis a la abstraccin de lo visual. El dibujo supeditado a la supremaca de la representacin convierte ste en un simple instrumento entre lo que se percibe y lo que se comprende, desconociendo que su funcin principal no es slo la de reproducir los fenmenos pticos, sino ante todo nombrar la realidad, establecer categoras, delimitar campos fenomenolgicos y diferenciar conceptos, mediante un cierto pensamiento analgico que se establece en los materiales y las propiedades pictricas, modificando sus relaciones con los dibujos que previamente organiza la imaginacin y el pensamiento. Pero, el dibujo que flucta en un dilogo dinmico con los otros dibujos surgidos de las diferentes disciplinas artsticas, instaura unos imaginarios simblicos cuyo sentido est dado por el discurso interno y el ordenamiento que producen aquellos lenguajes y sus principios estticos. Una realidad inaprensible de la cual slo es posible hablar a travs de las representaciones que se construyen de ella mediante los diferentes lenguajes: los dibujos ya no representan las cosas sino que hablan directamente de ellas; configuran imgenes de la realidad desde las representaciones

que reflejan los diferentes discursos, estableciendo una nueva visin a partir de la informacin proveniente de la pluralidad de imgenes desde las cuales los lenguajes artsticos se acercan al objeto de inters y lo reconfiguran. Cuando el dibujo tiende a la accin o al pensamiento puro , el gesto mismo puede llegar a alcanzar las propiedades del trazo; incluso en ciertas prcticas orientales el conocimiento, la accin que transforma no estara en la huella que el gesto determina en su trazado, sino en el movimiento interno que l modifica en la conducta del sujeto; lo que permanece no es el dibujo generado que debe ser destruido, sino la alteracin del conocimiento que esa accin est interiorizando en el sujeto.1 De este modo, el dibujo da forma a las transformaciones, constituyndose l mismo en puro movimiento: una lnea con memoria , como lo defina Matisse; es accin que llena con sus lneas los vacos, las carencias desde las que se moviliza la necesidad de conocer y de expresar. El dibujo, adems de representacin, esquema o concepto de lo real, es por sobre todo imagen definida por unas prcticas especficas, cientficas, tcnicas o artsticas, que le asignan unos valore y significados vinculados a las categoras de sus conocimientos y sus prcticas. El dibujo en la danza se articula, principalmente, en torno al cuerpo y sus movimientos ms visibles en el espacio. El diseo de las acciones, los gestos, los saltos, los desplazamientos, responden a unas prcticas que se codifican social y culturalmente como danza; pues, antes de la existencia de una transcripcin coreogrfica existe una percepcin eficaz del observador que la integra en la propia prctica artstica.2 El dibujo del coregrafo El dibujo coreogrfico cumple funciones especficas dentro de la tcnica y la representacin en la danza, conservando y transmitiendo aspectos esenciales de su estructura y forma visual. En este sentido coincide con muchos de los aspectos bsicos de la representacin del movimiento, que ha sido un tema constante en el dibujo desde sus inicios. En el origen mismo del Paleoltico Superior, donde la observacin del cazador proyecta el conocimiento de la presa y que se traduce en el simulacro fsico, un gesto sinttico por el que se apropia de las cualidades de la vctima. Surge as una representacin convencionalizada que da cuenta de una estructura bsica del movimiento y que excede los lmites del tiempo histrico y del espacio cultural. Esta visin naturalista se hace posible mediante el gesto preciso que configura un dibujo, trazando sobre su primitivo soporte una estructura analgica a aquella otra que el cazador abstrae de todos los dems movimientos posibles de la presa, una lnea con memoria que dira Matisse, a travs de la cual vemos desplazarse la accin de nuestra mano y la del animal representado, un dibujo que rememora y conmemora un acontecimiento repetitivo que es necesario ejemplificar.3

CABEZAS, Lino y Otros. La representacin de la representacin: danza teatro cine msica. Ediciones Ctedra (Grupo Anaya S.A.) Madrid 2007, p. 39 2 Ibid., p. 14 3 Ibid., p. 93

La danza determina unos rituales dentro de los cuales se sintetizan movimientos que son identificados como propios de dicha disciplina artstica; por lo tanto, el dibujante debe dar cuenta del movimiento del cuerpo y del danzante como dos hechos diferenciados: por un lado, se determinan aquellos trazos analgicos a la estructura del cuerpo y las formas que proyecta, para las cuales debe establecer unas convenciones que se reflejen un repertorio limitado de sus gestos; por el otro, se refiere a las convenciones que rigen las tradiciones propias de la danza, a las reglas no escritas que se conocen en el seno de la profesin, y a las figuras con las que se identifica el bailarn. Pero, una condicin previa al dibujo de la danza es que se nombre la danza, esto es, que se halle convencionalizada socialmente, y que los danzantes sean capaces de nombrar los elementos de su gramtica. En las cuevas del Abrigo de Cogull, en Lleida, uno de los conjuntos pictricos rupestres ms completos, se pueden apreciar dibujos de figuras en claras posiciones danzantes, entre ellas, unas mujeres con enormes pechos al descubierto, vestidas con una falda hasta las rodillas y en el centro, la figura de un hombre completamente desnudo, con adornos en las rodillas y un exagerado miembro viril. Se trata de la representacin de un acto ritual, una danza flica, y que hace parte de las danzas rituales, asociadas a ritos de fertilidad, las prcticas religiosas (que ahora desconocemos) de la prehistoria. Probablemente, cada grupo dispona de un hechicero, que se adornaba con una cabeza de toro salvaje hueca y una piel de toro que inclua la cola. Los hechiceros tenan ciertos conocimientos astronmicos; observaban las costumbres de los animales salvajes para hacer ms fcil su captura o imitarlos, y ensayaba sobre vegetales, comestibles o no. Estos hechiceros son los que aprendan y difundan las nuevas tcnicas, trasmitan sus conocimientos a su sucesor o sucesores y hasta es posible que fueran los autores de las pinturas rupestres pues en general estas se suponen asociadas a ritos religiosos o mgicos.4 Si bien es cierto, la primera informacin sistematizada en un dibujo de la danza que se conoce data de un documento del siglo XIII, denominado como el manuscrito de Cervera (1495), desde muchos siglos antes exista un dibujo con una sntesis figurativa y eficaz de la apariencia fenomenolgica y de la visin comn del danzante. Desde Grecia, el artista haba observado a las personas sometidas a ese trance, sealizando en sus trazos ciertas convenciones de esa experiencia: desde las estatuillas de Tanangra, pasando por los frisos escultricos, hasta las pinturas murales; la escultura, la pintura y el dibujo haban plasmado eficazmente esa accin invisible al ojo que es el movimiento que se produce antes y despus de las posturas de trnsito. El dibujo del movimiento modifica la observacin analtica de descripcin por una proyeccin analgica del movimiento observado, donde la mano del dibujante acta siguiendo el movimiento, no tanto para reproducir la escena como para dejarse conducir por el movimiento del intrprete. Por tanto, el modelo grfico no constituye una representacin que muestre al bailarn o bailarina en escena, sino al movimiento desplazndose por un espacio mediante una lnea cclica. El periodo que transcurre entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVIII, es la gran poca de la institucionalizacin de las artes, para representar el prestigio del Rey y del Estado. Es la poca
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Disponible desde: www.arteespana.com/pinturarupestrelevantina.htm, en Pintura Rupestre Levantina

dorada de las Academias, donde la danza pasa a ser uno de los pilares de la vida cortesana, pues las nuevas ceremonias sociales requieren una determinacin precisa de los gestos y posturas de los danzantes, luciendo sus trajes de gala para una representacin escnica de exhibicionismo y a la vez de sometimiento en la que todos actan en torno a la figura del monarca. Aparecen, entonces, los primeros maestros de danza y los coregrafos que tienen a su cargo la direccin del fastuoso espectculo social. Los dibujos de Ballet Cmico de la Reina ilustran este cambio, al pasar del antiguo dibujo del movimiento cclico a la visin de la pose de unos personajes revestidos de una parafernalia que identifica su rol cortesano. Al igual que en los modelos de la Pintura que imparte la Academia, la pose es determinada por aquel que ostenta el poder Tanto en las clases de dibujo como en las clases de baile, la composicin y la puesta en escena es el objetivo principal de la representacin. Por lo tanto, ahora los dibujos de la danza requieren de un especialista que ya no es el antiguo bailarn, y su notacin tiene que ser realizada por un artista grabador que interpreta los dibujos bajo la supervisin de un Maestro Coregrafo . Todos estos dibujos, hasta llegar a los de Pierre Rameau en 1725 en Francia, encargado de darle expresin definitiva a los movimientos que estableca Louis Beauchamp, maestro de danza de Luis XIV, fueron determinando las poses y los gestos que formalizaran la gramtica y el vocabulario de lo que se entiende hoy por Ballet Clsico. Este nuevo dibujo se hace mucho ms abstracto, con una tipologa muy precisa para las poses y vestuario que, aunque rememoran el pasado cortesano, pierden su funcin aristocrtica para enfatizar la figura del nuevo bailarn profesional. El coregrafo nombra a travs de la elegancia de las poses el vocabulario de la nueva gramtica acadmica.5 Cada vez ms, en el transcurso del siglo XVIII, el dibujo coreogrfico vuelve su atencin al desarrollo secuencial del movimiento y recupera esa fascinacin diagramtica del dibujo abstracto, que de manera simblica da cuenta del sentido de la representacin, en desarrollos con un principio y un fin. Las notaciones tratan de diagramar diferentes aspectos del movimiento en el tiempo y en el espacio, individual y colectivamente. Se disean unos signos grficos que tienen sus respectivas referencias corporales, signos que describen movimientos de cada una de las partes del cuerpo, dividindolo para ello en dos franjas horizontales. Ahora se requiere de una cantidad de informacin que d cuenta de la complejidad de detalles de las nuevas representaciones, y que en los anteriores dibujos de la danza cclica no era necesario precisar. Tambin entra a jugar un papel preponderante la relacin msica-movimiento. Desde entonces, el dibujo coreogrfico debe explicitar, por un lado, los movimientos del cuerpo de baile y, por otro lado, los que ejecuta cada bailarn dentro de un tiempo musical. Esta necesidad de plasmar la complejidad de relaciones que establecen las distintas estructuras de la danza, demanda cada vez ms el perfeccionamiento de una taquigrafa de las acciones que se realizan en la representacin. Aparecen, adems, la personalizacin y caracterizacin de los personajes, la distincin entre sexos, pero sobre todo la aparicin de la mirada: los bailarines expresan sentimientos e interpretan su accin. Como en la subsiguiente danza contempornea, la
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Ibid., p. 101

preparacin para interpretar el ballet exige ya la expresin de ciertos estados de nimo y su accin se establece en un mbito concreto espacio-temporal. La representacin frontal del alzado anterior se abate sobre el horizonte y organiza la visin perspectiva del escenario.6 Se asiste entonces a la aparicin de un modelo de dibujo representativo de lo que hasta hoy se entiende por danza. El abecedario, la gramtica del Ballet es ya un hecho consumado; los esquemas, los elementos grficos y conceptuales de sus dibujos, tambin. Las nuevas narraciones cinticas del dibujo El rompimiento con las convenciones perspectivas y con las tradiciones de la representacin que realiza la pintura, hacia finales del siglo XIX y principios del siglo XX, abren todo un proceso de reflexin dentro del arte sobre nuevos problemas que anteriormente eran desconocidos o ignorados por las prcticas artsticas, centradas como estaban en aquellos otros que se organizaban en torno a la mimesis o la narracin literal de la historia. Sin embargo, dicha transformacin de la unidad perspectiva que realiza el arte contemporneo, no significa que inaugure un nuevo modelo de representacin, pues la mayor parte de la gramtica contempornea de lo que hoy se define como cuadro ya se haba generado con mucha anterioridad, entre otras representaciones, en la cartografa, la ciencia; o, como se ha verificado hasta ahora, en el mismo dibujo coreogrfico. Lo que realmente aporta el arte contemporneo es una nueva narrativa que reflexiona sobre el sentido de dichas construcciones para cuestionar su convencionalismo, generando los constructos o los tropos desde donde la sociedad de hoy ha podido repensar y reconfigurar su conocimiento simblico. Del mismo modo, la ruptura de una tradicin secular, va a llevar a la refundacin del concepto danza dentro de la tradicin occidental: En la danza contempornea, la coreografa se convierte en un juego, un juego de instalaciones plsticas en busca no tanto de las formas del cuerpo, sino del dilogo de los cuerpos con el espacio en su transformacin visual. Se centra en estructuras interiores, de modo que el cuerpo persigue su propia singularidad, y se sita tambin al margen de la bsqueda anterior de un anagrama abstrado de movimiento donde se resuelva plsticamente cualquier gesto. El espacio se dibuja a travs de los cuerpos que recorren y dan forma. El movimiento no est definido por su exterior, sino por el hueco que la huella del movimiento de un cuerpo deja en la atmsfera del espectculo.7 La crisis que se produce dentro del desarrollo de su prctica va a romper la unidad y la continuidad de la representacin cannica del ballet clsico y obliga a introducir esquemas de la prctica artstica basados en la introspeccin individual, lo aleatorio y lo esencial, generando profundas repercusiones en las convenciones cannicas del dibujo coreogrfico. Pero el verdadero problema es de orden conceptual, pues la danza contempornea en lo que tiene de propuesta abierta de interpretacin, de hecho irrepetible, entra en colisin con el minucioso dibujo del coregrafo, siendo ineficaz para transmitir las coreografas de un cierto repertorio. Esta situacin ha hecho que aparezca un tipo de notacin coreogrfica muy diferente a la que estbamos acostumbrados,
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Ibid., p. 108 Ibid., p. 132,133

con una serie de cambios muy profundos sobre el tipo de dibujos que realizar. No establecen una tendencia ni se vinculan a las prcticas artsticas del momento aunque presentan ciertas coincidencias; estn muy cerca de ese dibujo difuso de expresin libre, y de hecho, lo que se trasmite ahora est ms cerca del cuaderno de notas que de la edicin. En los dibujos coreogrficos de Mary Wigman de 1940, de Merce Cunningham de 1958, de Trisha Brown de 1988, de Martha Graham o de Pina Bausch, para mencionar algunos de los ms conocidos, las anotaciones no son ya el registro de nada en concreto, sino slo un equivalente grfico de una cierta postura intelectual. En todos estos dibujos existen referencias inciertas de estados de nimo inefables, que se desarrollan en espacios intensivos persistentes a toda cualidad o extensin. Son experiencias personales que emanan de un origen comn impronunciable, un dibujo sin nombres, sin lugares, que hace referencia a un suceso imposible de repetir. En una prctica abierta a la improvisacin y al sentimiento generado por la propuesta coreogrfica, ya no es necesario diagramar unas poses que, se supone, deben estar excluidas de la nueva danza, pese a que despus de los aos discurridos su prctica haya generado, de hecho, un nuevo repertorio. La referencia constante, no a un individuo sino a una situacin esencial arquetpica, ha terminado por desarrollar un dibujo esencial, diagramtico, estructurado alrededor de unas tensiones o unas lneas de fuerza desde las que desarrollar una emocin que no debe volver a acontecer. Lo mismo que en el dibujo de la pintura, la indagacin en una expresin libre slo sometida al imperio de lo inefable o de la casualidad ha terminado por desarrollar unos modelos casi tan cerrados como aquellos que deseaba desterrar y hoy, salvo honrosas excepciones, nos encontramos nuevamente ante un excesivo academicismo de sus prcticas. 8 Hoy los dibujos del coregrafo responden ms a la reflexin creativa que a la informacin de los acontecimientos, oscilando entre el diagrama ntimo y la metfora simblica, entre las anotaciones del proyecto y los dibujos finales que se determinan en la prctica artstica. As, mientras que los dibujos de muchos coregrafos actuales como Phillipe Decouffl, no superan el abecedario mnimo que posee un adolescente occidental, las representaciones de otros coregrafos como Bob Wilson son ya un dibujo elaborado segn los patrones de la prctica artstica. Incluso, muchos de tales dibujos son ya parte de un proyecto que est pensado teniendo como finalidad la exposicin en la que ellos sern considerados como obra de arte plstica. De todas maneras, estas nuevas anotaciones coreogrficas que transitan entre la idea germinal del cuaderno de notas y el aspecto de transmisin ejemplar, se constituyen en verdaderas figuraciones desde las cuales pensar la danza y lo que el arte puede decir a costa de ella y de esa idea de movimiento que ha sido siempre la gran obsesin del dibujo. Los intercambios formales y conceptuales entre los dos campos, el dibujo y la danza, han legado un amplio repertorio de soluciones grficas fascinantes que permiten develar el dilogo intimo entre el dibujo y la danza que se ha establecido a lo largo de la historia a partir de lo que la lnea nombra del movimiento.

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Ibid., p. 132