Hablando de Cine

publicacin N 11

EL CINE DE ALEXANDER KLUGE

"Se puede narrar en tres minutos una historia que merecera noventa minutos... Empleo hora y media de tiempo para una pelcula y recibo a cambio ms de 18 horas de impresiones vitales."
Alexander Kluge explicado as su El una totalidad rica K luge ha determinaciones ymtodo artstico:nacefilme, comosino como resultado de muchas relaciones, no de golpe, de

la aplicacin del mtodo analtico. Este no es un asunto intelectual consciente, sino la forma bsica de las experiencias sensibles. Se aprende este mtodo a partir de la resistencia sensorial... Ficcin radical y observacin autntica radical, sa es su materia prima. Kluge ha visto muchas pelculas y reelaborado su influencia; ante todo la de Jean-Luc Godard, que fue el primero en romper con el esquema rgido de hacer cine y en utilizar
incisos con citas, interpolaciones y epgrafes de captulos y con tonos dicotmicos. Este principio estilstico est muy lejos de ser el arte por el arte. Kluge mismo ha llamado la atencin en una entrevista diciendo que lo pretendido con ello era suscitar asociaciones en el espectador. De esta manera, se aproxima al teatro pico de Bertolt Brecht, que le hace al espectador tomar constantemente conciencia de que asiste a un juego que no busca excitarle sino estimularle a contemplar cientfico-crticamente lo expuesto. Por esta razn Kluge suprime eventualmente la realidad flmica, por esto intercala a veces escenas documentales y deja traslucir lo tcnico (la presencia del equipo de filmacin en el fuera de campo de la imagen). Esto no facilita la comprensin del filme y necesariamente se deseara contemplarlo por una segunda vez. No se hace en l un llamamiento a nuestras emociones, sino a nuestro entendimiento. Kluge, por lo dems, no puede prescindir completamente de todos los recursos tradicionales. Su msica de tango, que evidentemente tiene en su caso un valor sentimental, evoca en el espectador asentimiento pero ninguna reflexin. Su base terica se sustenta en la Escuela de Frankfurt, en Horkheimer y Adorno (de quien fuera discpulo). Estos haban declarado su escepticismo frente a la industria cultural del film, que genera un arte que tras la aparente diversidad de productos esconde la homogeneidad, y cuyos mecanismos ideolgicos no dejan espacio a la imaginacin o a la reflexin del espectador. Kluge, como estimulado, quizs, a desarrollar una alternativa a esta caracterizacin negativa, elabora y pone en prctica una teora, segn la cual, el film no se produce en la pantalla sino en la cabeza del espectador: el orden tiene que realizarse en la mente del espectador, pero en primer lugar el asunto sobre el que trata el filme. "El realismo no es un estado natural. El estado natural es la ideologa, los sueos. Al elevar yo la protesta contra el principio del realismo, contra lo que la realidad me hace, soy realista. As pues, soy realista partiendo de una base antirrealista. Y esta dialctica motiva que yo aniquile todos los mtodos realistas, si es que quiero ser realista". (A.K.)

Kluge logra con su tcnica narrativa que el espectador mantenga despierta la atencin
constantemente y que con mayor fruicin saboree sus pulidos textos. Para su cosmovisin no existen ya ninguna clase de imgenes autnticas. Por esa razn sus filmes tambin tienen que despedirse del cine clsico, precisamente porque tiene que inventar de modo permanente imgenes de cosas y hechos de los cuales no pueden existir ya imgenes. Quien haya observado bien aquel 1945, entonces no se cree en la persistencia de las sociedades. Una sociedad consolidada para mil aos como la del III Reich y an las sociedades de los adversarios del Reich, la coalicin de 1939, todas ellas se han desintegrado de forma particularmente radical sin que algo sustancial del hombre y de la sociedad haya cambiado. Y por eso descreo de esa nueva religiosidad que se orienta al poder, al reconocimiento de que el poder es algo sustancial. En este sentido creo en el cambio permanente, en la movilidad de la sociedad que es algo as como agua, fluido, inconsistente, y yo relato a partir de aqu. (A.K.)

converted by Web2PDFConvert.com

La patriota (1979), la demostracin ms perfecta de las teoras de Kluge, es un filme que se resiste completamente a ser incluido en el cine narrativo y su lineamiento y causalidad, rechaza incluso una lgica exposicin del contenido. En cambio, se presentan diversas perspectivas, actitudes, opiniones y empresas para circunscribir el tema central de trabajo de Kluge: la formacin de una nueva conciencia histrica. La historia es materia dura, no algo maleable y blando. No se trata de una reconstruccin de la historia, conocida como la visin ilustrada, usual y con una actitud retrospectiva de la clase de historia, sino que se trata de comprender la historia.

Creo que todos los tipos humanos que presento tienen un valor, un coraje muy especfico, y que intentan responder con carcter, desplegando sus virtudes, como si fueran regimientos intentando responder al destino. Un hombre emplea incondicionalmente su capacidad. Lo que puede ha de ocurrir. Podemos hacer la guerra entonces haremos la guerra, podemos hacer la paz, entonces, si no fracasamos por culpa de nuestra incapacidad haremos la paz. Hay una frase de Nietzsche: Para el hombre mejor querer el no-querer que no querer nada. Y psicolgicamente me parece exacta. Pero todo parece indicar que lo que ha podido aprender llega demasiado tarde.

Est esa bella historia de la montaa detrs de la casa a la que le quita el sol. Puedes acarrear cada da un balde de tierra y la montaa no se vuelve por eso ms pequea. Con respeto suficiente ante el hecho de tener que luchar en circunstancias imposibles (eso lo describe Robert Mssil), eso es lo que entretanto he tratado juntamente con otros de describir para nuestro fin de sicle, para el final de nuestro siglo XX, hasta que le encontremos una respuesta. Y debemos acostumbrarnos a la idea de que este siglo XX, y que ahora se acaba, ha fracasado. Este siglo no ha aportado nada. Es una prolongacin con otros medios del siglo XIX y punto.

El desarrollo del circo a la par de la Revolucin Francesa: aqu y ahora es presentado el hombre como omnipotente. l es presentado aqu y ahora, por as decirlo, para ser festejado, es decir, para un da festivo, donde no se trabaja. l puede danzar sobre la cuerda floja, puede imponer a la fuerza aspectos caracterolgicos a los animales, de forma que los leones bostecen amigablemente y se metan en sus fauces cabezas humanas, que los elefantes bailen de puntillas, es decir, todo lo que un animal de por s no puede hacer, y lo que los hombres, por supuesto, tampoco. Eso se consigue mediante rendimiento extremo, rigurosa teora. Todo esto orientado a algo imposible y que lleva a la desgracia consigo. Esto es por as decirlo brutal. La quintaesencia del estricto empleo del poder, del poder irracional. Y la razn posee aqu otro matiz muy diferente, que nada tiene que ver con el pensar, sino que tiene sus races en el carcter, es decir, que uno no hace nunca ciertas cosas. Toda la tradicin escptica, que es la condicin bsica para la Ilustracin, se ha hundido. Esta es la exigencia esencial del siglo XX. Al querer uno estar en la cumbre de ese rendimiento extremo, como escptico, tampoco consigue nada. Eso se une, por decirlo as, con el no profesionalismo profesional que hemos hecho Herzog o yo. Hemos introducido en el cine alemn un cierto diletantismo que conjuramos, porque vemos que dentro de este mundo flmico no saben tratar el cine, de lo que resulta un cine narrativo aburrido; y nosotros, como inexpertos, queramos derribar algo.

La fidelidad y su destino, a la larga, me interesan como tema principal. Creo que es una de las pocas cualidades, no digo virtudes, que determine en nuestro pueblo y en todo lo europeo la manera de crear confianza y autoconciencia. Sin intercambio de fidelidad por fidelidad no hay autonoma pues si no en quin puedo confiar? Por eso digo conscientemente no una virtud sino una cualidad de la que los hombres no prescinden. Si el mundo es injusto tiene que haber por lo menos fidelidad, y eso es un deseo, no una virtud. Y si ese deseo no se cumple el hombre seguir buscando, no? Creer en lo ms inverosmil y fantstico si la felicidad no se mantiene. Bueno, yo prefiero que haya fidelidad a que se creen nuevas religiones.

"Por qu los sentimientos que mueven el mundo traen al final tanta desgracia, si los mismos sentimientos son (cada uno) telogos de la felicidad. Denodadamente creen
converted by Web2PDFConvert.com

mismos sentimientos son (cada uno) telogos de la felicidad. Denodadamente creen en la felicidad... Todos los sentimientos creen en una salida feliz. (A.K.)
Esta hiptesis se convierte en condicin del orden experimental con el que Kluge investiga y compara la dramaturgia de las tragedias escritas y ocurridas: tragedias entre personas, entre naciones, conflictos cuyos mecanismos usurpadores residen en lo personal, en el mbito de poder de los sentimientos. Aparecen ah inquietantes paralelismos entre mitos, poltica y vida cotidiana. Procesos que comienzan promisoriamente y que tienen un desenlace catastrfico.

"Comienza con el enamoramiento y termina con el divorcio. Comienza en el ao 1933 y termina en ruinas. Las grandes peras tienen un comienzo prometedor, con sentimientos crecientes, y en el quinto acto contamos los muertos." (A.K.) Kluge percibe el solapado paralelismo de su dramaturgia en la realidad, en la
representacin de la realidad y en sus transformaciones por el arte. Del siglo XX le interesa sobre todo el cine; del XIX, la pera, la fbrica de sentimientos. Su objetivo es la investigacin de los caminos para sobrevivir, en los que se coloca como obstculo el poder de los sentimientos: mpetu asesino y celos, avaricia y desesperacin, intolerancia y necesidad de dicha, aoranza de justicia, dolor, alegra, y como suma, un caos, cuyos mecanismos cree reconocer en sus estructuras.

Kluge comenta irnicamente en el filme Trabajo ocasional de una esclava (1973) la

decisin de Roswitha Bronski de dedicarse a actividades polticas: Dame un punto de apoyo fuera de la familia y cambiar el mundo. El director quiere articular sus crticas a la izquierda: concretamente a su tendencia a no solucionar los problemas all donde surgen -en la esfera privada, en la familia- sino en su proclividad a proyectarlos hacia fuera, es decir a solucionar en China un problema que es actual en su propia cocina. Es indudable que est justificada la crtica del realizador y su exigencia a mostrarse ms pacientes y a conceder mayor atencin a los problemas pequeos, privados, pues tras esto no se oculta de ningn modo una actitud resignada, derrotista, como se le ha achacado a veces, principalmente por parte de las feministas, sino por el contrario, la aspiracin a contemplar polticamente la vida privada.

Para que las guerras estallen necesariamente tiene que haber una cierta imagen del mundo, una fe en la imagen, un fatalismo. Si puedo romper con esa creencia en el destino, en el fatalismo y puedo, pues en esto consiste la tarea del artista: destruir la imagen que ellas llevan aparejada, entonces puedo combatir la guerra en uno de sus componentes, y me gustara ser extintor de guerras, extintor de la historia. Goethe ha descripto a los mediadores, a los extintores de incendios en el campo emocional, una y otra vez. Este aparece en su obra Wahlverwandschaften (Las afinidades electivas). Yo podr presentar repetidamente lo malo de Wahlverwandschaften y seguira insistiendo al mismo tiempo en que tiene que haber una salida; si no para los seores, al menos para la familia del jardinero. Estoy empeado en encontrar los puntos en los que la felicidad tiene su sitio y aquellos otros que no aparecen por ninguna parte, es decir, las llamadas utopas. De alguna forma ya lo s, la mayor parte de mis historias no son de un final emocionalmente feliz. En ellas hay repartidos un par de consuelos, pero de resultas no puede decirse que sean historias aleccionadoras. Y una de mis primeras narraciones tiene como subttulo, como lema: Usted no tiene aqu una historia complaciente, porque es esta una expresin que no aguanto. Y me salen siempre con lo de: No podra ser un poco menos , etc. Y precisamente eso no puede ser, es decir, arranco una y otra vez de lo que se conoce del primer acto. Al mismo tiempo estoy del todo convencido que en cualquier momento, en una historia cualquiera, est esperando un final feliz. (A.K.)
Material elaborado a partir de una entrevista del crtico de cine Peter Buchka (1986) y material de archivo. Alexander Kluge naci en Halberstadt en el ao 1932. Estudiante de Historia y Derecho, obtiene el doctorado y se establece como abogado en 1958. Se interesa por el cine, se convierte en asistente de Fritz Lang (experiencia que l juzga decepcionante) y realiza varios cortometrajes entre 1960 y 1962. En este ao se encuentra entre los redactores del Manifiesto de Oberhausen, que anuncia la renovacin del cine alemn. Al tiempo que dirige el Institut fr Filmgestaltung de la Universidad de Ulm, en 1963 crea su propia sociedad de produccin, Kairos Film, y contribuye a la fundacin del Curatorium del joven cine alemn, que financiar numerosas primeras obras. A la par de su actividad cinematogrfica, public tambin numerosos textos entre obras literarias y ensayos sobre teora del cine y las instituciones. Su particular estilo narrativo nos revela, no slo sus dotes intelectuales, gran lucidez y sentido crtico, sino, adems, una fina irona y sentido del humor. Premios: Len de Plata, Festival de Venecia, 1966 por su film Adis al ayer; Len de Oro, Festival de Venecia, 1968 por Los artistas en la carpa del circo: perplejos y el Premio de la crtica, Festival de Cannes, 1976 por Ferdinando el duro. Particip tambin en los filmes colectivos: Alemania en
converted by Web2PDFConvert.com

Cannes, 1976 por Ferdinando el duro. Particip tambin en los filmes colectivos: Alemania en otoo(1977/78) y Guerra y Paz (1982/83).

investigacin y redaccin: Ernesto Flomenbaum

volver a Publicaciones

converted by Web2PDFConvert.com