UNIVERSIDAD FINIS TERRAE

ESCUELA DE LITERATURA
DRAMATURGIA DE LA IMAGEN
PROF. TERESINA BUENO

DRAMATURGOS ANGLO-AMERICANOS CONTEMPORÁNEOS

[1]
 PABLO
BILBAO
JOSÉ PEDRO JARPA
08/09/08
OFF- BROADWAY : LOS NIETOS DE O’NEILL & LOS SOBRINOS DE BECKETT.

La gran figura canónica del teatro norteamericano es, indudablemente, el genio

creador de El Largo Viaje del Día hacia la Noche [1941] y Deseo Bajo los Olmos [1924]
Eugene O’Neill. Hay un antes y un después de O´Neill, que podríamos erigirlo sin duda
alguna en el panteón de la dramaturgia de autor : Samuel Beckett, Antón Chejov, Strindberg
[ por mencionar a los autores que tienen mayor similitud estética y argumental con el
propio O´Neill] logrando enfocar un grado superior de influencia a los nuevos dramaturgos
que lo erigirán como autor que inicia la tradición de la dramaturgia en su país.

En Norteamérica primero vendrán Tennese Williams con el Zoo de Cristal [1944] y

la consagración popular con Un Tranvía llamado deseo [1947] con Arthur Miller [ Las
Brujas de Salem [1953 ] y para luego dar paso a los dramaturgos celuloides provenientes
del Off- Broadway ; el primero en orden etario y cronológico es Edward Albee que irrumpe
en la escena norteamericana con una dramaturgia que toma lo mejor de Sammuel Beckett y
Eugene O’Neill. Su primera obra La historia del Zoo [1958] deja a todos los críticos con la
boca abierta. En 1961 llegaría su consagración definitiva con la obra ¿Quién teme a
Virginia Woolf.? Y ya en los setenta despliega todo el abanico del teatro profundamente
abstracto y difuso con las obras La caja y Citas del presidente Mao Zedong ambas del año
1968. Luego vendría el turno del vaquero Sam Shepard que irrumpe a tres bandas : en el
cine haciendo el guión de la maravillosa Paris, Texas [1984] la cual está conectada con su
libro Crónicas de Motel ,[1983] también fue parte de la gira Rolling Thunder” de Bob
Dylan durante los años 1975-1976 de la cual recoge sus vivencias en el libro de crónicas
Rolling Thunder: con Bob Dylan en la carretera [1977.] En los años ochenta logra
concebir sus dos grandes obras de teatro El verdadero oeste [1980] y Locos de amor
[1983] por esos mismos años la figura de David Mamet comenzaba a tomar mucho

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renombre tanto como dramaturgo y su trabajo en el cine como director y guionista. En
teatro su gran obra es Glengarry Glen Roos [1983] y en un irregular carrera como
guionista destacan: El cartero siempre llama dos veces [1981] , Los Intocables [1987] y ya
más reciente los guiones por encargo tanto para la filme Ronin [1998] y Hannibal [2001]
Cómo cineasta comenzó su carrera con la adaptación de su opera prima teatral Casa de
Juegos llevada al cine en el año 1986. Otro trabajo de Mamet que no puedo dejar de
mencionar es la excelente adaptación de la obra Tío Vania de Anton Chejov al cine en el
extraño experimento Vania en la calle 42 [1994] una especie de ensayo teatral filmado de
un grupo de amigos actores que se juntan en un viejo teatro por gusto a representar a
Chejov.

INTRODUCIR EN LA JUGUERA:

 Una pizca del absurdo y la reiteración de sucesos de Sammuel Beckett

 El claustrofóbico y etílico mundo familiar de Eugene O’Neill dan como resultado :
EDWARD ALBEE [1923]

La historia del Zoo [1958]

Debe ser domingo en Central Park, un hombre de avanzada edad se sienta en una
banca desocupada del parque, que se encuentra en frente del Zoológico. Su nombre es Peter
y viste de terno, esta mañana ha venido a disfrutar del sol y la lectura. Ni se imagina que su
vida cambiará para siempre. Un sujeto de aspecto extraño interrumpe su lectura, él es Jerry.
A quien Peter matará sin querer hacerlo. Hasta ese día Peter lleva una vida monótonamente
feliz : una linda esposa, dos hijas y dos pájaros. Jerry es un hombre despojado con un
pasado difuso, una especie de personaje sacado de las obras de Beckett. Vive en una
pensión en absoluta soledad con tan sólo algunos artículos de valor. No tiene a nadie ni
nadie lo tiene, su única lucha por la comunicación se ve reflejada en el densísimo monólogo
del perro, en el cual le relata a Peter sus inventivas para lograr el cariño de la bestia de una
mujer gorda de la pensión.

[3]
Nada de esto hubiese sucedido si Peter no hubiese escogido la banca de Jerry, pero ¿ Cómo
saberlo? A estas alturas deberíamos dar por sentado que nada es casualidad, todo está ligado
a la causalidad.

JERRY : Te voy a decir por qué lo hago ; no hablo con mucha gente- excepto para pedir cosas como :
dame una cerveza, o dónde está el baño, o a qué hora pasan la película, o no me toques, cuate. Cosas
como ésas.
PETER: Debo admitir que no…
JERRY: pero de vez en cuando me gusta platicar con alguien, platicar de veras ; eso de conocer a
alguien, saber todo sobre él.
PETER : ( riendo ligeramente, aunque un poco incómodo) ¿ Y hoy yo soy el conejillo de indias?
JERRY: ¿ En una soleada tarde de domingo como esta? Quién mejor que un buen hombre casado, con
dos hijas, y… eh…. ¿ un perro? ( Peter niega con la cabeza) ¿ No? Dos perros ( Peter niega con la
cabeza otra vez.) hm. ¿ Perros no? ( Peter niega con la cabeza, con tristeza.) Ah, qué lástima. Pero
tienes cara que te gustan los animales. ¿ Gatos? ( Peter niega con la cabeza lastimoso) ¡ gatos pero
eso no puede idea tuya. No señor. ¿ tu esposa y tus hijas? ( Peter asiente con la cabeza) ¿ Hay algo
más que deba saber?
[Albee.pp.32-33]

Mediante este dialogo podemos entrar a entender la extraña sicosis de Jerry y la

alegoría simbólica que existe entre la comunicación entre las personas y de que forma el se
encuentra fuera de eso, como si nunca hubiese cruzado palabra con ninguna persona. La
ironía sobre que mascotas tiene Peter responden al choque entre estas dos esferas : por un
lado, Jerry ve en Peter una proyección del sueño americano en contraste con su miserable
vida.

El uso del lenguaje acotacional en Albee interpreta de manera perfecta la acción y la

variación de los personajes tanto como cuando están emitiendo y recibiendo. En esta obra
que sólo consta de dos personas en la cual la mayoría del manejo del dialogo es tomado por
Jerry, a través de las acotaciones de Peter podemos ir haciéndonos una idea de la oscura
atmosfera que rodea este lace. Sobre el efecto de sentido que provoca esto y que tiene
estrecha relación con el teatro del absurdo de Beckett, Víctor. Weinstock en el prólogo de

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esta edición titulado ¿ Quién le teme a Edward Albee? Da una certera definición de la
forma en que la realidad naturalista se altera en esta obra.

Un lector distraído encontrará un cambio incomprensible a mitad de la obra. En apariencia, una

situación perfectamente naturalista, se transforma, de repente, en un cuento falseado que nos remite
más bien a lo real maravilloso – si no al surrealismo como suguieren algunos. Aquel lector es tan
poco alerta como Peter, quien no advierte nunca que la mentada historia del zoológico comenzó a
contarla Jerry desde su entrada , y qué él es parte de ella. El tono maravilloso se establece desde el
primer acto. Si bien la obra se situa en Central Park, el mismo autor ha dicho “ no es un Central Park
literal, sino un Central Park de la imaginación.

”El largo monólogo de Jerry no sería creíble en el escenario bajo los limites estrechos y rigurosos del
naturalismo. Pero en la historia del Zoológico los detalles aparentemente más insignificantes de la
realidad cobran una dimensión de maravillas.

[Weinstock pp. 13-14]

JERRY & EL MONÓLOGO DEL PERRO : SIMBOLISMO ALEGÓRICO DE LA INCOMUNICACIÓN

Muchos aspirantes a actores ha escogido por sobre todos los tantos monólogos que
existen en el teatro, el mentado monólogo del perro, ha pasado a la posteridad como un
clásico para cualquier audición o carta de presentación. Requiere mucha preparación, ya
que como ocurre en el teatro de autor : Strindberg, Chejov y O’Neill, entre otros. Se
desentiende de la acción del drama y entramos en el terreno de la exposición. Se nos cuenta
algo, mientras lo que ocurre en escena es alguien contándole una historia a otro. Un
desconocido que poco a poco se va tornando en conocido. Este monólogo opera como gran
alegoría de la incapacidad de la comunicación, tema secular y recurrente en la dramaturgia
de Albee, pone en boca de Jerry a un hombre que ni siquiera es capaz de comunicarse y
entenderse con un perro. Cito el comienzo del monólogo y el lenguaje acotacional que
prepara Albee para la performance de Jerry.

[5]
 [El siguiente discurso largo debe realizarse, me parece, con mucha acción, de manera que se logre
el efecto hipnótico sobre Peter y también sobre el público. Algunas acciones específicas han sido
sugeridas, pero puede ser que lo resuelvan mejor entre el director y el actor que interpreta a Jerry.]

JERRY: MUY BIEN. (Como si leyera de una enorme cartelera.) ¡LA HISTORIA DE JERRY Y EL
PERRO! (De nuevo natural) Lo que voy a contarte tiene algo que ver con cómo algunas veces es
necesario desviarse un largo trecho para tomar correctamente un tramo corto de regreso; o, tal vez
sólo pienso que tiene algo que ver con eso. Pero, por eso fui hoy al zoológico, y por eso caminé hacia
el norte... más o menos, claro... hasta que llegué aquí. Muy bien. El perro, creo que ya te dije, es una
bestia negra y monstruosa: una cabeza demasiado grande, orejas diminutas, diminutas, y ojos...
inyectados de sangre, infectados, tal vez; y un cuerpo que puedes ver las costillas bajo la piel. El
perro es negro, todo negro; todo negro excepto por los ojos inyectados de sangre, y... sí... y una llaga
abierta en su pata delantera... derecha; que es roja, también. Y, ah sí; el pobre monstruo, y de veras
creo que es un perro viejo... seguramente ha sido maltratado... casi siempre tiene una erección... o
algo parecido. Ésa es roja, también. Y... ¿qué más?... ah, sí; hay algo de color gris amarillo blanco,
también, cuando saca los colmillos. Así: ¡Grrrrr! Que es lo que hizo cuando me vio por primera vez...
el día que me mudé […]
[Albee 44-45]

Con esa intensidad nos va relatando su anécdota, el lector y espectador se pone en

los zapatos de Peter y quedamos atónitos ante la muestra del universo privado de Jerry, lo
más denigrante de la raza humana, esos seres que no congenian con nada ni nadie, ni
siquiera con los animales. Jerry por su parte ha escogido a Peter para borrarse del mapa, y
Albee no quiere que olvidemos lo que estamos leyendo o presenciando. Su truco de magia
está en dejarnos atónitos, para que no olvides al cuarto de hora, la profundidad de lo que
nos presenta, efecto que se consigue con la sorpresiva inmolación de Jerry quien le pone un
cuchillo en la mano de Peter y luego se abalanza sobre él, muriendo desangrado.

¿Quién teme a Virginia Woolf? [1961]

En una de las últimas obras de August Strindberg, reunidas en el teatro de cámara

del 1907, la obra La sonata de los espectros - que prefigura varios elementos del teatro del
absurdo que serán tomados por Beckett y Ionesco, y así hasta llegar a Pinter y a Albee –

[6]
hay un diálogo entre la hija y el estudiante, en la cual ella le explica la actitud de sus
padres.

EL ESTUDIANTE: ¡ Bien ponme a prueba¡ [pausa.] Oye, ¿ por qué están tus padres están ahi tan callados
sin decir ni una palabra?
LA JOVEN : Por qué no tienen nada que decirse, porque el uno no cree lo que le dice el otro. Mi padre
lo formula así : ¿ Para qué queremos hablar si ya no podemos engañarnos?
[Strindberg p. 145]

Esta contradicción dialéctica son llevadas al paroxismo por Martha y George, pareja
protagonista de Quién le teme a Virginia Wolf? La consagración definitiva de Albee como
dramaturgo canónico del teatro norteamericano. El golpe mediático fue tan fuerte que cinco
años después de su estreno el director Mike Nichols lo llevó al cine con los inmortales
Richard Burton [ como George] y a Elizabeth Taylor [ como Martha.]

En esta pieza dramática entramos a una noche de juegos de realidad o ficción entre Martha
y George y sus invitados, una especie de duplicación retrospectiva de ellos, Nick y Honey.
Es un largo viaje hacia la madrugada en una velada que va distorsionando a los
participantes a medida que el alcohol, elemental en el desarrollo de la obra, va entrando en
sus cabezas. Es imposible que después de concluir la lectura de esta pieza dramática no
hagan eco las claras relaciones con el Largo Viaje del Día hacia la Noche [1941] de
Eugene O’Neill, pero hay un elemento propuesto por Albee, que radica en la autonomía y
singularización del lenguaje y la concepción del mundo de sus personajes. Se construye un
espacio con ciertas invocaciones a elementos del imaginario colectivo de algunas
referencias fílmicas, pero son personajes que no están conectados bajo ningún puente con la
realidad. Albee les construye un universo privado con un lenguaje y retórica que se rige
bajo las severas normas de “ juegos y mentiras” con las cuales luchan Martha y George por
llevar el control de este poder. Una guerra de los roces con el elemento de la “guerra de los
cerebros” que propone Strindberg en el mentado prólogo de La Señorita Julia [1887]

[7]
 El modelo Albee se contrapone a la fe psiconoalítica de O’Neill, Williams o Miller : no hay una
verdad superior a la que llegar, sino muchas mentiras por las cuales sobrevivir.
[ Mira 51]
Esta cesura que realiza Alberto Mira, en el contundente estudio preliminar de la obra de
Albee, señala un punto ambiguo e inquietante presentes en los finales abiertos de Albee y
ese pasado borroso que ellos esbozan, a priori, sólo por despertar nuestro interés, y el temor
de esos actos fragmentados que perturban al lector. Son personajes a medias, desencajados
ante una realidad que no logran discernir, cuestionamiento de los Seis personajes en busca
de autor [1906] de Luigi Pirandello que Albee castiga a Martha y a George con esta terrible
ambivalencia entre su existencia como realidad o entes ficcionarios enterados de dicha
categorización.
MARTHA : (una súplica) Fantasía o realidad, George ; no conoces la diferencia
GEORGE : No; pero tenemos que actuar como si la conociéramos.
MARTHA: Amén
[ Albee p.212]

Este devenir secular de ambos nos conecta, en un sentido muy particular a la hora de
fundamentar las relaciones propuestas entre Beckett y nuestro Albee y que no es un cliché
azaroso de etiquetar todo lo que no se entiende o queda abierto como “teatro del absurdo.”
La cosa va mucho más allá y que significa la recuperación que realiza Beckett del teatro
abierto isabelino sin la precisión racional del clasicismo.

La importancia de Beckett consiste en catalizar un cambio en la forma de percibir el teatro.” Que una
trama no lleve a ningún sitio”, que la “psicología de los personajes no sea realista”, dejaran de ser
“defectos” para convertirse en objetos de interés y estudio[...] el teatro de Beckett ignora
escandalosamente el viejo concepto del clímax con revelación, ignora también la centralidad del
“tema”, la construcción de identidades a partir de una historial, de un pasado, el realismo del espacio,
la coherencia de los comportamientos […]
[ Mira pp. 54-55]
A la luz de estos elementos podemos dar cuenta que esa riqueza del teatro del absuro
atraviesa las dos obras analizadas de Albee, aunque es necesario dejar esbozado, para un
trabajo posterior, como se desintegra el lenguaje y la narración más o menos lineal en las

[8]
obras posteriores de Albee, en especifico, La caja y Citas del presidente Mao Zedong
ambas aparecidas en el año 1968.

DAVID MAMET : UN GUIONISTA DE LAS TABLAS & UN DRAMATURGO DE 35MM

Como se apuntaba en los datos de los múltiples trabajos realizados por Mamet en la
introducción de este informe, ahí radica su importancia. Lograr fundir teatro en el cine y
viceversa. Integrarlos a ambos como elementos genéricos del material audiovisual en base a
un texto, sólo que cambian las formas. Hago una paráfrasis de la opinión de Mamet sobre la
idea que : “el cine es una prolongación del teatro, el teatro actual técnicamente
desarrollado, es del tipo audiovisual, ósea, cine. Por eso es que su trabajo oscile por ambos
horizontes, el mismo ha escrito el guión de muchas de las adaptaciones de su teatro al cine,
donde destaca su obra más lograda en el cine American Bufallo [1996] dirigida por Michael
Corrente o lo que sucede con la película que nosotros conocemos como Éxito a cualquier
precio [1992] dirigida por James Foley y Mamet adaptando al guión su obra cumbre del
teatro, que arrasó con todo a su paso en su estreno en el 1983, me refiero a Glengarry Glen
Ross.
En el caso de estos dos trabajos el argumento del cual se nutre Mamet es bastante extraño,
por decirlo menos, ya que el espacio escogido para el desarrollo de sus personajes, sea
conexión autobiográfica o mera intención, es de alguna forma de burocracia y de seres
mínimos que desempeñan estafas blancas, es decir, el lei motiv que tienen los personajes de
Glengarry Glen Ross. El lenguaje y los modismo responde a este espacio, por lo que, a
ratos puede parecer bastante lejano lo que estamos leyendo o viendo. Una especie de
hermetismo de oficinas.
La trama de Glengarry Glen Ross se gatilla con una clásica situación dramática que en un
plano laboral se transforma en una competencia inescrupulosa y desleal. El propio Mamet
en la nota de autor que precede a la obra la sintetiza de esta forma

[9]
 Así que este es el contexto de la obra. Estamos en una oficina inmobiliaria. Un concurso de ventas
está llegando a su fin. A los cuatros vendedores sólo les quedan unos cuantos días para fijar su
posición en el gráfico de ventas, la pizarra. El primero gana un cadillac, el segundo se lleva un juego
de cuchillos de carne, los dos últimos son despedidos. El concurso se centra en torno a los contactos,
y cada uno intenta desesperadamente conseguir los mejores.
[Mamet pp. 135-136]
El estilo de Mamet tiene mucha coherencia estética y irónica con el cine
independiente americano de los años setenta hasta Tarantino. En la elección de
espacio cerrados, personajes interactuando en espacios sociales amplios : oficinas y
ejecutivos o como sucede en Casa de Juegos [1987] en donde una psicóloga,
perdiendo toda ética, ayuda a un paciente a recuperar una deuda de juego. Su error
involucrarse.

Volviendo a Glengarry Glen Ross, se nos presentan cuatro personajes casi

alienados, ya que cumple una función de números al ser rifados como animales al matadero
a quien no cumpla la misión estipulada en la tensión dramática. Por eso gatilla el conflicto
y se generan toda la crisis. Por eso el uso de los monólogos y las conversaciones con los
supuestos interesados de los cuatros funcionarios se generan en el fuerte de la obra.

LINK : me dijo que no hablara contigo

ROMA : Vámonos…. nadie tiene por qué enterarse, vámonos aquí al lado a tomarnos algo.
LINGK. Me dijo que tenía que recuperar el talón o llamar al fiscal….
ROMA: Olvídate del contacto Jimmy (pausa) olvida el contrato…. No me conoces. Olvídate de él ¿ te
hablo yo del contrato? Pasó a la historia. Por favor. Hablemos de ti. Venga (pausa Roma se levanta y
comienza a andar hacia la puerta principal.) venga (pausa.) Vamos Jim (pausa.) Quiero decirte
algo. Tu vida te pertenece. Tienes un contrato con tu mujer. Hay ciertas cosas que hacen juntos, hay
un vínculo… y hay otras cosas. Cosas tuyas. No hace falta que te sientas avergonzando, no hace falta
que sientas que eres desleal… o que te abandonaría si lo supiera, es tu vida. (pausa.) Si. Y quiero
hablar contigo porque se nota que estás molesto y eso me importan. Ahora vámonos. Ya mismo.
[ Link se levanta y los dos se dirigen a la puerta]
[ Mamet p. 187]

[10]
 Ese es el tono en que se desarrolla la obra, dentro de esa rarísima atmósfera, Mamet
es cuidadoso a la hora de presentar un monólogo como éste, porque su gracia está en usar la
retórica – arte del convencimiento – del vendedor para timar al inocente.
El teatro de Mamet se aleja bastante de la concepción del aburdo que desarrollan los otros
autores trabajados en este informe. Si me apuran las raíces de Mamet estaría en una parte
con el “ relato de las vidas mínimas” de Chejov y una idea espacial de industria o oficina
que remonta al padre del realismo norteamericano. Upston Sinclair.

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DEL MISMO MODO. PERO EN OTRO LADO DEL MUNDO : HAROLD PINTER Y TOM STOPPARD DRAMATURGIA

LONDINENSE

PINTER

Harold Pinter (1930) es dramaturgo, guionista, poeta, actor, director y activista político,
nacido en un barrio de clase obrera de Hackney, en Londres. En 1948 estudió durante dos
semestres en la Royal Academy of Dramatic Art de Londres. Comenzó publicando poesía y
trabajando en el teatro como actor con el seudónimo de David Baron. Su primera obra de
teatro corta se titula The Room (1957). Posteriormente se estrenaría The Birthday Party
(1958) que fue considerada un fracaso a pesar de que tuvo algunas críticas positivas. El
éxito llega con obras posteriores como The caretaker (1960).

En 1973 comenzó a dirigir para The National Theatre. Las obras de esta época son más
cortas y los temas se vuelven más políticos, relacionándose con su tendencia izquierdista,
esto se mantiene hasta sus obras más recientes donde habla sobre temas relacionados con el
abuso de poder, la tortura, la represión y la violación de los derechos humanos.

En 1985 viaja a Turquía con el escritor Arthur Miller donde conoció a víctimas de la
represión política. Pinter mencionó a personas que recibieron descargas eléctricas en sus
genitales, lo que provocó su expulsión del país. Esto inspiró su obra Montain Language
(1988). Pinter rechazó el titulo británico de Sir, pero fue nombrado Companion of Honour
en 2002. En el 2005 anunció que se retiraba del teatro para dedicarse a la política, este
mismo año gana el premio Nobel de literatura.

[12]
Muchas de sus obras han sido catalogadas como parte del teatro del absurdo. Sus
personajes demuestran conductas extrañas tanto para el espectador e incluso, en muchas
ocasiones, para el resto de los personajes. En el discurso de agradecimiento del Nobel dice
lo siguiente:
“Es un momento extraño, el momento de crear unos personajes que hasta el momento no han
existido. Todo lo que sigue es irregular, vacilante, incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una
avalancha imparable. La posición del autor es rara. De alguna manera no es bienvenido por los
personajes. Los personajes se le resisten, no es fácil convivir con ellos, son imposibles de definir.
Desde luego no puedes mandarles. Hasta un cierto punto, puedes jugar una partida interminable con
ellos al gato y al ratón, a la gallina ciega, al escondite. Pero finalmente encuentras que tienes a
personas de carne y hueso en tus manos, personas con voluntad y con sensibilidades propias, hechas

de partes que eres incapaz de cambiar, manipular o distorsionar.” http://www.escolar.net/Pinter

Arte y verdad.

De acuerdo con esta cita nos damos cuentas de la posición que toma frente a los personajes
que crea; muchas veces parece que ni su mismo creador es capaz de comprenderlos
completamente y esto se ve reflejado en su obra de una forma muy particular. En la obra
The Lover (1963) nos encontramos frente a personajes incomprensibles desde el comienzo,
cuando Richard le pregunta a Sarah sobre su amante:

RICHARD.—(Sonriente.) ¿Viene hoy tu amante?

SARAH.—¡Humm...!
RICHARD.—¿A qué hora?
SARAH.—A las tres.
RICHARD.—¿Vais a salir o vais a quedaros en casa?
SARAH.—... Supongo que nos quedaremos.
RICHARD.—¿No querías ir a esa exposición?
SARAH.—Sí quiero... pero prefiero quedarme hoy aquí.
RICHARD.—Mumhumm. Bueno, tengo que marcharme.
SARAH.—¡Humhumm!...
RICHARD.—Entonces... volveré hacia las seis.
SARAH.—Sí.
RICHARD.—Que lo pases bien.

[13]
 SARAH—Espero.
RICHARD.—Adiós.
SARAH.—Adiós.
[Pinter, p. 4]

La forma en que se desarrollan los conflictos es extraña, al igual que la conducta de

los personajes. La realidad que nos muestra Pinter es absurda, pero dentro de este mundo
absurdo nos encontramos con una visión singular del mundo y de la conducta humana. Los
personajes se transforman en una deconstrucción de la conducta racional o “normal” del
hombre ante ciertas situaciones. Wellwarth, hablando de la obra de Pinter en “Teatro de
protesta y paradoja” señala que: “Según Genet, los seres humanos están compuestos por
capas sucesivas de irrealidad que rodean a un núcleo inexistente; según Pinter, los seres
humanos son simplemente inescrutables, lo mismo para sí mismos que para los demás. Es
posible que sean vacío envuelto en ilusión, pero también pueden poseer, sin saberlo, un
sólido centro de realidad. El caso es que no lo saben, y que tienen miedo de averiguarlo.”

Además se reconoce la influencia de los primeros trabajos de Beckett, con quien

mantuvo amistad. Pero la crítica inglesa, durante la década del 60, le dio al teatro de Pinter
el nombre de “Teatro de la amenaza” “por el vigor satírico de sus propuestas estéticas, con
un lenguaje trasgresor, de violencia explícita y misterio metafísico.” “Se puede considerar
el dramaturgo vivo más importante de la lengua inglesa. “
[http://www.epdlp.com/escritor.php?id=2144]

[14]
SIR TOM STOPPARD

Tomáš Straussler nació en Zlín, Checoslovaquia, el 3 de julio de 1937. Durante su infancia

tuvo que huir del régimen nazi junto a su familia. Se fue a vivir a Singapur, pero también
tuvieron que huir de aquí por la invasión japonesa. Posteriormente vivió en India donde
recibió una educación británica. Su padre murió y su madre se casó con un mayor británico
llamado Kenneth Stoppard, de él recibe su apellido. Tras la guerra se mudó a Inglaterra, en
1946. A los 17 años dejó el colegio y comenzó a trabajar como periodista. En 1960 había
completado su primera obra, A Walk on the Water, que fue posteriormente producida como
Enter a Free Man. Trabajó como crítico de teatro para Scene, con el seudónimo de William
Boot que tomó de la novela de la novela Scoop del británico Evelyn Waugh.

En 1977 comenzó a preocuparse de la actividad política y los conflictos de los derechos

humanos en la Unión Soviética. Fue miembro de Amnistía Internacional. Conoció a
Vladimir Bukovsky (escritor) y a Václav Havel (dramaturgo), a quien tradujo al inglés. Fue
aceptado en el grupo Outrapo (Ouvroir de tragicomèdie potentielle) En 1978 fue parte de la
Orden del Imperio Británico y en 1997 fue nombrado Sir.

En sus obras dramáticas se reconocen juegos de palabras, chistes de doble sentido y humor
y trata temas recurrentemente filosóficos. Entre sus obras se pueden mencionar
Rosencrantz y Guildenstern han muerto (1967), donde cuenta la historia de dos personajes
secundarios de Hamlet; lo interesante de esta obra es el parecido con el teatro absurdo de
Beckett en Esperando a Godoy. En toda la obra de Stoppard se reconoce la influencia y la
inclusión de Shakespeare.

[15]
Además, es posible destacar la obra El verdadero inspector Hound (1968), Después de
Magritte (1970) y Jumpers (1972). También ha realizado trabajos para radio, cine y
televisión, destacando su participación en la película Shakespeare enamorado (1998) que le
significó un Oscar al mejor guión y en el guión de Star Wars III (2005). Ha escrito una sola
novelallamada Lord Malquist and Mr. Moon (1966).

Además de las obras mencionadas anteriormente, encontramos a The Real Thing (1982)
como una obra que cambia la trayectoria de su carrera como escritor, tal como se señala en
el siguiente fragmento:

“Así pues, la evolución del dramaturgo se da con una obra que diferencia dos periodos, el primero en
el que escribe dramas en la línea del teatro del absurdo y la segunda con la obra The Real Thing en
la que escribe sobre el amor y sobre sus sentimientos. Aún así en sus obras lo más importantes son
las acotaciones e información que da al director de escena.”
http://mural.uv.es/mamovi3/evolucion

Stoppard y Pinter se ven influenciados fuertemente por Beckett y el teatro del absurdo. Pero
se puede ver, además, que sus obras intentan reflejar ciertos aspectos de la vida y
comprenderla. La relación incluso trasciende sus obras; la actividad política y social que
llevan a cabo descubren una posición nueva del dramaturgo.

[16]
BIBLIOGRAFÍA
[ en orden de citas]

- Albee, Edward. La Historia del Zoológico. Ediciones El Milagro, México D.F,1995

- Weinstock, Victor. “¿Quién le teme a Edward Albee?” En: Albee, Edward. La
Historia del Zoológico. Ediciones El Milagro, México D.F,1995.
- Strindberg, August. Teatro de cámara. Alianza, Madrid, 2000.
- Edward Albee's Who's Afraid of Virginia Woolf?. Dir. Mike Nichols. Perf. Richard
Burton , Elizabeth Taylor , George Segal, Sandy Denis,USA,1966.
- Mira, Alberto. “ Introducción apartado número 3 El lugar canónico de Edward
Albee en la tradición teatral. En: Albee, Edward. ¿Quién teme a Virginia Woolf?
Cátedra, Madrid, 1997.
- Albee, Edward. ¿Quién teme a Virginia Woolf? Cátedra, Madrid, 1997.
- Mamet, David. Dirigir cine. Ediciones el Milagro. México D.F, 1997
- Mamet, David. Glengarry Glen Gloss – Casa de juegos. Cátedra, Madrid,2000
- http://www.escolar.net/wiki/index.php/Harold_Pinter:_Arte,_verdad_y_pol%C3%A
Dtica
- Pinter, Harold. El amante. Digitalizado por Risardo para Biblioteca_IRC en octubre
de 2005
- http://biblioteca.d2g.com
- Wellwarth, George E. . Teatro de protesta y paradoja, 1964.
- http://www.panoramacultural.net/Suecia/mPaginas/pSelectRecord.cfm?paginaID=1
095&categoriaID=26
- http://es.wikipedia.org/wiki/Tom_Stoppard#Trabajos_en_radio.2C_televisi.C3.B3n
_y_cine
- http://mural.uv.es/mamovi3/evolucion

[17]