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La sombra de Pitágoras - Armonía, Composición, Ciencia y Religión en la Música Medieval

La sombra de Pitágoras - Armonía, Composición, Ciencia y Religión en la Música Medieval

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Artículo publicado en la revista Audio Clásica (nº 167, 2011) en el que se estudia la influencia de las matemáticas, la filosofía y la teología en la música medieval.
Artículo publicado en la revista Audio Clásica (nº 167, 2011) en el que se estudia la influencia de las matemáticas, la filosofía y la teología en la música medieval.

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Published by: Rafael Fernández de Larrinoa on Sep 06, 2011
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DOSSIER
LA SOMBRA DE PITÁGORAS
ARMONÍA, COMPOSICIÓN, CIENCIA Y RELIGIÓN EN LA MÚSICA MEDIEVAL
Textos: Rafael Fernández de Larrinoa
Cuenta la historia que, paseando un día el legendario flósoo Pitágoras, quedó absorto ante la escucha del armonioso martilleo procedente de una herrería cercana. Al indagar sobre el singular enómeno, descubrió que al golpear los yunques simultáneamente con dos martillos resultabaun sonido tanto más armonioso según uera más simple la razón entre los pesos de los martillos.Como la manzana de Newton para la ísica, la herrería de Pitágoras sería para la música un símbolocuya sombra se proyectaría durante toda la Edad Media, consolidando uno de los principiosgenéticos –el matemático– más signifcativos de la música occidental,que repasaremos brevemente en este artículo.
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a historia del herrero armonioso–cuyo origen se remonta al menosal relato que de ésta realizara Nicó-maco de Gerasa en su
 Enchiridion harmo-nices 
(s. II d.C.)– especifca detalladamenteel peso de los martillos, cuyas proporcio-nes eran 12, 9, 8 y 6, respectivamente. Así,cuando el herrero golpeaba a la vez con losmartillos de peso 12 y 6 (razón 2:1, sonidosa una octava de distancia) resultaba el másdulce de los sonidos; algo menos dulce peroigualmente armoniosa resultaba la combi-nación de los martillos de peso 12 y 8 (ra-zón 3:2, sonidos a una quinta de distancia,como la que hay entre las notas Do y Sol), y la de los martillos de peso 12 y 9 (razón4:3, sonidos a una cuarta de distancia, comoocurre entre las notas Do y Fa). Sin embar-go, al combinar los martillos de peso 9 y 8(razón 9:8, sonidos a un tono de distancia,como el que hay entre las notas Do y Re)resultaba un sonido áspero y desagradable.El novelesco descubrimiento de Pitágorasrevelaba íntimas y misteriosas conexionesentre la música y las matemáticas, ademásde suponer el nacimiento de la armonía,que tan importante papel cumpliría enla teoría y en la composición musical delmundo occidental.Pero como todo mito, el de Pitágoras y elherrero armonioso contiene un ondo de verdad envuelta en un manto de impreci-siones. A la improbabilidad general de laanécdota debemos añadir el hecho de quela recuencia del sonido producido por unmartillo no dependa del peso, tal comopretende el mito. Sin embargo, las relacio-nes armónicas descritas tan prolijamenteen el relato de Nicómaco sí se producenen los instrumentos de cuerda (en los quela altura del sonido es inversamente pro-porcional a su longitud) o en los de viento(en los que es inversamente proporcionala la longitud del tubo). Tanto en la guita-rra, como en el violín o la auta, el instru-mentista produce los distintos sonidos dela escala al variar la longitud de vibracióneectiva de la cuerda pisando ésta con eldedo, o la del tubo tapando o destapandoagujeros, y estos sonidos guardan entre sílas mismas relaciones de intervalos descri-tas en la leyenda del flósoo de Samos.El mito del herrero armonioso alcanzóuna notable diusión en el mundo antiguo y medieval, quizá por orecer una imagenmatemática de irresistible simplicidad queparecía explicar y unifcar un conjuntode analogías observables entre enó-
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acorde de triada mayor en el ámbito de lacomposición poliónica durante el s. XVI,al término del cual acabaría por imponersedefnitivamente. Este cambio de paradigmaacústico aparece recogido ya en el teóricomás destacado del siglo, Gioseo Zarlino,quien considerará a este acorde como “har-monia peretta” en
Le institutione armoniche 
 (Venecia, 1558), medio siglo antes de que Johannes Lippius acuñara la expresión
triasharmonica
en su obra
Synopsis musicae novae 
 (1612, Estrasburgo), sancionando así el usoactual del término “triada”.Como no hay santidad sin inferno, niángeles sin demonios, el concepto de di-sonancia sería igualmente revestido deun manto teológico. Si debemos creera uentes tardías como Fux, Telemann oMathesson (primera mitad del s. XVIII),los teóricos medievales habrían denomi-nado
Diabolus in musica
al intervalo detritono (razón 64:45 o 45:32, como el in-tervalo que se produce entre las notas Fa y Si o viceversa). Eectivamente, aunque nocontamos con ninguna cita del “diablo enmúsica” en la literatura musical medieval,podemos deducir su maligna presencia apartir de la precaución mostrada por nu-merosos teóricos como el monje bene-dictino Hucbaldo, quien en su tratado
De harmonica institutione 
(ca. 880) –auténticopilar de la teoría musical occidental– in-trodujo en el sistema musical, junto a lasconsabidas siete notas del sistema diató-nico, el Si bemol, para poder así evitar eltemido tritono que se ormaba entre lasnotas Fa y Si natural.
LA DINAMO ARISTOTÉLICA
La especulación musical medieval ue másallá de lo que este burdo maniqueismo entorno a los conceptos de consonancia y di-sonancia pueda sugerir. En eecto, en me-dio del esplendor musical del
 Ars antiqua
 (s. XIII) emerge un principio compositivoque constituye según Knud Jeppesen la pri-mera regla genuinamente contrapuntísticade la música occidental: la denominada“regla ranconiana”. Recogida en un trata-do anónimo (Gerbert,
Scriptores ecclesiastici 
, vol. III, p. 13), la regla establece que las di-sonancias se sitúen únicamente en la partedébil del compás (el
arsis
), y que la parteuerte (la
thesis
) sea ocupada exclusivamen-te por consonancias. Se establecía así unprincipio general de tensión y distensiónnetamente armónico, un elemento dinami-menos diversos (materia, sonido) cuyasconexiones ísicas eran aún desconocidaspero cuyas resonancias mágicas invadie-ron otros ámbitos del saber, en concreto lageometría y la astronomía. El arraigo de lateoría armónica en la astronomía (el con-cepto “armonía de las eseras” implicaba lacreencia de que las órbitas de los planetassolares guardaban entre sí las proporcionessimples de la armonía, creando consonan-cias celestes inaudibles para el oído huma-no) ue tal que incluso su reutación porobra de Johannes Kepler en
Harmonices Mundi 
(Linz, 1619), ue ormulada des-de el convencimiento en que se reorzabaesta teoría en lugar de invalidarla. Habríaque esperar unas décadas hasta que Ga-lileo Galilei oreciera en su
Discorsi e di-mostrazioni matematiche 
(1638, Leiden) laenunciación de la ley de isocronía de la os-cilación del péndulo y, con ésta, la primeraaproximación verdaderamente científcaacerca del enómeno armónico.
 ÁNGELES Y DEMONIOS
 La ubicuidad de la teoría armónica en dis-ciplinas como la aritmética, la geometría,la astronomía y la música explican por quéueron precisamente éstas las cuatro cien-cias pitagóricas por excelencia, agrupadasen el
quadrivium
celosamente cultivado y transmitido por los escolásticos de la EdadMedia. Junto a la matemática, la cienciamusical medieval encontró en la teología unundamento adicional para la especulaciónteórica que sirvió de guía desde sus iniciosa la incipiente experimentación en el ám-bito de la polionía. De este modo no debeextrañarnos que la primera defnición deacorde –entendido éste como combinaciónde sonidos con sentido musical autóno-mo–, proporcionada por Johannes de Gro-cheio en un manual denominado
Teoria
,
De musica
, o
 Ars musicae 
(ca. 1300), hicierauso del dogma de la santísima trinidad parareerirse a una entidad armónica de sobraconocida por los anónimos compositoresde la época: la
trina harmoniae perectio
; estoes, un acorde ormado por la superposiciónde una quinta justa y una octava a partir deun sonido undamental (razón 2:3:4, verdiagrama). Poco después, Jacobo de Liejahablará por primera vez del acorde de triadamayor en su tratado
Speculum Musicae 
(ca.1330) al reerirse a la
quinta fssa
, ormadaa su vez por la superposición de una terceramayor y una quinta justa (razón, 4:5:6). Elteórico amenco consideraba este acordeinsufcientemente consonante y por ellopoco apto para ser utilizado como cierrede una obra musical. En eecto, la primacíade la
trina harmoniae perectio
como acor-de conclusivo solo sería desafada por el
Página que muestradistintos experimentosatribuidos a Pitágoras yque aparece en
TheoricaMusicae
(1492) deFranchinus Gaffurius.
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