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Musica y Cine - En Torno a Los Centenarios de Bernard Herrmann y Nino Rota

Musica y Cine - En Torno a Los Centenarios de Bernard Herrmann y Nino Rota

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Artículo publicado en la revista Audio Clásica (nº 165, 2011) con motivo del centenario del nacimiento de los compositores Bernard Herrmann y Nino Rota.
Artículo publicado en la revista Audio Clásica (nº 165, 2011) con motivo del centenario del nacimiento de los compositores Bernard Herrmann y Nino Rota.

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Published by: Rafael Fernández de Larrinoa on Sep 06, 2011
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DOSSIER
LUZ EN EL REINODE LAS SOMBRAS
MÚSICA Y CINE EN EL CENTENARIO DE BERNARD HERRMANN Y NINO ROTA
Textos: Rafael Fernández de Larrinoa
Este año se cumple el centenario de dos compositores –Bernard Herrmann (1911-1975) y Nino Rota(1911-1979)– conocidos por haber puesto la banda sonora a algunas obras maestras del séptimo artefirmadas por directores como Orson Welles, Alfred Hitchkock, Luchino Visconti, Federico Fellini oFrancis Ford Coppola. En un año en el que la música de cine parece estar reclamando su espacio en las salas de conciertos –sin ir más lejos, la Orquesta Nacional ha escogido el séptimo arte como hiloargumental de la presente temporada–, dedicamos estas líneas a desbrozar las resbaladizas relaciones entremúsica y cine, rindiendo de paso un homenaje al recientemente desaparecido John Barry (1933-2011),autor de las bandas sonoras de filmes como
 Memorias de África o Bailando con lobos.
E
n 1896, el escritor ruso MaximGorky describió en un artículo ti-tulado “Anoche visité el reino delas sombras” las impresiones que le sus-citó la proyección en una feria de uno delos novedosísimos y pioneros cortometra- jes de los hermanos Lumière: “No puedenimaginarse lo extraño que fue estar ahí.Es un mundo sin sonido, sin color. […]Rayos grises de sol atraviesan el cielo gris,ojos grises en caras grises, y las hojas delos árboles también gris ceniciento. […] Y además todo ese extraño silencio dondeno se escucha el retumbar de las ruedas,el ruido de los pasos o las voces. Nada.Ni una sola nota de la intrincada sinfoníaque acompaña el movimiento de la gen-te. Sordas, […] las siluetas grises de laspersonas, como si estuvieran condenadasal silencio eterno, cruelmente privadas delcolor de la vida, se arrastran silenciosa-mente por el suelo gris”.Basta leer este pasaje, referido a los pri-merísimos estadios de un cine mudo cuyahistoria duraría no menos de tres décadas,para comprender por qué la música fuedesde un principio un aliado imprescin-dible del cine: el alma de un espectáculoque no habría sido capaz de abandonar lamonocromía –no ya visual, sino emotiva–del inquietante mundo fantasmagóricodescrito por Gorki. Gracias a ella, el reinode las sombras podía transmutarse en co-media, melodrama o espectáculo, y abarcarasí un espectro expresivo mucho más rico y humano. El paso del cine de las ferias a
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los teatros facilitó aún más las cosas, puespor entonces todo teatro contaba con unapequeña orquesta estable –o al menos unpianista– para atender la parte musical delos espectáculos. El matrimonio entre mú-sica y cine estaba ya consumado.
OBLIGADOS A ENTENDERSE
Más de un siglo después del episodiodescrito por Gorki –superados los ochen-ta años de invención del cine sonoro y los setenta de las primeras películas encolor–, dicho matrimonio está lejos dehaberse roto, lo cual plantea numerosascuestiones acerca de la naturaleza de un vínculo capaz de resistir tanto las críticascomo el paso del tiempo y la sucesión delas modas. Son numerosos los argumen-tos que, desde una perspectiva puramenteracional, han cuestionado la necesidad (oincluso la pertinencia) de la música en elcine. El propio Alfred Hitchcock arguyódurante el rodaje en 1944 de
 Náufragos
 que no utilizaría música porque “¿De dón-de podría venir ésta en medio del mar?”A lo que el compositor David Raksin lerespondió “¿De dónde vienen las cáma-ras?”. Esta respuesta introduce uno de losmalentendidos más diseminados acercade la naturaleza del cine: ¿se trata de unaforma de representación tan realista comoa menudo creemos? Si es así, ¿por qué nosparece normal que suene una orquestasinfónica en medio de la sabana africana?Si no es así, ¿por qué el cine necesita lamúsica tanto o más (en realidad, muchomás) que, por ejemplo, el teatro?Pese a todos los argumentos dispuestosa deslegitimar el uso de la música comofondo sonoro en el cine –o a considerarlopoco más que una concesión a la galería–,se erige la tozuda realidad de una historiadel cine en la que han sido escasísimas laspelículas que hayan prescindido totalmen-te de la música. Y lo paradójico del caso esque, por regla general, el público apenas esconsciente de su presencia. Como ejemplopalmario de esta invisible dependencia,Richard Davis (
Complete Guide to FilmScoring 
, 1999) nos refiere la historia deloscarizado filme
Días sin huella
(1945) deBilly Wilder en la que el director descartóinicialmente emplear música de acuerdocon la crudeza del tema tratado –la vidade un alcohólico–. Para su sorpresa, trasuna primera distribución, la película de-bió ser retirada de inmediato en mediode un total fracaso: la sordidez del tema y el criterio “naturalista” adoptado para sutratamiento no sólo no causaron el efectoprevisto, sino que además las escenas másdramáticas inspiraron al público risas y comentarios jocosos. Para intentar recon-ducir la producción, se encargó una parti-tura a Miklós Rózsa, de modo que la
El compositor y director Martin Mataloninterpreta junto al Mukikfabrik su obra
Metropolis
(1995), compuesta para lapelícula homónima de Fritz Lang quevemos en la imagen. En la página 50,de izquierda a derecha, los compositoresNino Rota y Bernard Herrmann.
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cosis
), bien provocando un distanciamien-to objetivo (coro de
La pasión según San Mateo
en la explosión inicial de
Casino
)bien revistiendo la acción de un halo desurrealismo (secuencia final de
8 ½
).
HERRMANN Y LA MEDIADISTANCIA
Resumiendo lo anterior de otro modo, po-dríamos decir que al igual que la cámarainterpone una distancia objetiva entre elespectador y lo representado –en la quela proximidad física se identifica con laproximidad emocional–, la música tienela capacidad de establecer una distancia“subjetiva” repleta de colores y matices.Bernard Herrmann –quizá el compositorcinematográfico más influyente y presti-gioso de la historia del cine– debe su sin-gularidad a su novedoso sentido de la “dis-tancia” –exhibido ya de forma magistral ensu debut cinematográfico,
Ciudadano Kane 
 (1941)–, así como a la originalidad de losrecursos musicales puestos al servicio dedicha distancia.La novedad del planteamiento musicalde Herrmann se explica en relación conel sistema de producción del cine clásicode la edad de oro de Hollywood, así comopor la trayectoria artística previa del com-positor. Herrmann cimentó su oficio en laradio desde 1933, como compositor, pro-gramador musical y director de orquestapara la cadena radiofónica más joven einnovadora de la costa este, la CBS. Enesta cadena no solo compuso la músicapara innumerables seriales radiofónicos–muchos de ellos junto al no menos au-daz Orson Welles, responsable de la fa-mosa versión radiada de
La guerra de losmundos
que en 1938 sacó de sus casas amiles de ciudadanos aterrorizados por loque creyeron la crónica de una invasiónmarciana real– sino que se encargó, comodirector de orquesta, de los ensayos y lainterpretación de su propia música. Ha-ciendo uso de la libertad que el medio lepermitía, desestimó la obligatoriedad deemplear la orquesta al completo en todomomento, desglosándola en infrecuentesunidades camerísticas (como trompa, cajachina y piano) y experimentando con ins-trumentos inusuales (sierra, vibráfono).Defensor a ultranza de la música de susiglo, invitó, programó y dirigió en seriesde conciertos radiofónicos a composito-res como Ives, Bartók, Stravinsky, Villa-nueva versión (diferente únicamente porel añadido de la banda sonora) cosechó taléxito que llegó a recibir cuatro estatuillasde la Academia. Pese a ello, la decisivacontribución de Rózsa pasó prácticamenteinadvertida. Algo similar ocurrió con lospases de prueba de
La guerra de las galaxias
 (1977) –realizados sin disponer aún de labanda sonora definitiva y que despertaronigualmente la hilaridad del público–, aun-que en este caso la banda sonora sí contócon una presencia difícil de pasar por alto.Frente a tantas afirmaciones (o acusacio-nes) simplistas y reiterativas –en sentidostales como las de que la función de lamúsica es “acompañar” la imagen, o quela música constituye un elemento “redun-dante” con respecto a las emociones expre-sadas previamente en el guión–, lo ciertoes que un análisis más detallado muestrala enorme variedad y complejidad de fun-ciones y relaciones que puede mantener lamúsica con respecto al filme al que sirve. Tal como ha mostrado Michel Chion ensu obra fundamental
La música en el cine 
 (1995), la música representa para el cineel elemento que le permite suavizar su vo-cación naturalista y realista, posibilitandoa su mensaje acceder a un nivel de signi-ficación más abstracto y universal: “Per-mitiendo prolongar la emoción de unafrase más allá del momento forzosamentebreve en que ésta se pronuncia, prolongaruna mirada más allá del momento fugaz en que ésta brilla, prolongar un gesto que ya no es más que un recuerdo”. Pero lamúsica no solo prolonga un gesto, sinoque le dota además de significado. A esterespecto, Chion describe una actividaddesarrollada en sus clases de música y cine, consistente en seleccionar una esce-na de un filme y ofrecerla a sus alumnossucesivamente con tres o cuatro músicasescogidas más o menos al azar: inmedia-tamente se percibe cómo la sincronía ca-sual entre un gesto musical y otro visualdota a este último de un significado hastaentonces desconocido; cómo la músicaestablece ritmos y líneas de fuga tempo-rales tan poderosas como las del montajemismo; cómo el grado de “empatía” que elelemento sonoro pueda establecer con laimagen afecta radicalmente no ya al sig-nificado, sino al punto de vista desde elcual el espectador descifra dicho signifi-cado, bien reforzando su vínculo emocio-nal (tema de Tara en la escena cumbre de
Lo que el viento se llevó 
), bien proyectandosobre ella inseguridad o incertidumbre(huída en coche de la protagonista en
Psi-
Bernard Herrmanncompuso la música denumerosas películasde Alfred Hitchcock(en la imagen) como:
Vértigo, Con la muerteen los talones, Psicosis
o
El hombre que sabíademasiado.
En la página opuesta,carteles de films con BSOsde Herrmann, Rota y JohnBarry, así como los de laspelículas
2001: Una odiseaen el espacio
y
La naranjamecánica
del directorStanley Kubrick.
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