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El Mito y La Revolucion - El Anillo del Nibelungo y sus estratos

El Mito y La Revolucion - El Anillo del Nibelungo y sus estratos

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Artículo publicado en la revista Audio Clásica (nº 146) en el que se analiza la génesis de la tetralogía El Anillo del Nibelungo a partir de sus fuentes mitológicas, así como las alteraciones sufridas por la influencia del pensamiento de Feuerbach y el anarquismo en el compositor.
Artículo publicado en la revista Audio Clásica (nº 146) en el que se analiza la génesis de la tetralogía El Anillo del Nibelungo a partir de sus fuentes mitológicas, así como las alteraciones sufridas por la influencia del pensamiento de Feuerbach y el anarquismo en el compositor.

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Published by: Rafael Fernández de Larrinoa on Sep 06, 2011
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DOSSIER
LA REVOLUCIÓN
EL ANILLO DEL NIBELUNGO 
Y SUS ESTRATOS
Pocos han descrito mejor que Alexis de Tocqueville el trauma provocado por los movimientosrevolucionarios que sacudieron Europa en 1848: “La sociedad estaba partida en dos, los que no tenían nada y permanecían unidos en la envidia y los que tenían algo y permanecían unidos en el terror”(
 Recuerdos de la Revolución de 1848
, 1893). El año que vio nacer el
 Manifiesto comunista
de Karl Marx fue también el de la redacción del poema
 La muerte de Sigfrido
, germen del proyecto musical másambicioso de la historia hasta entonces, la tetralogía
 El anillo del nibelungo
. Con este artículo celebramosel montaje que el II Festival del Mediterrani ha puesto en pie en Valencia con la participaciónde La Fura dels Baus y Zubin Mehta.
Textos: Rafael Fernández de Larrinoa
A
parte del impacto estrictamentepolítico, los sucesos revolucio-narios de 1848 tuvieron en Ale-mania un impacto ideológico adicionalporque echaban por tierra el mito políticoformulado por Hegel en sus
Lecciones sobre la filosofía de la historia universal 
(1837) y asumido triunfalmente por el estado pru-siano, según el cual los alemanes estaban vacunados contra la tentación revolucio-naria de sus vecinos europeos dado que,gracias a sus raíces luteranas, “sólo podíanconducirse pacíficamente en este punto,porque estaban reconciliados con la reali-dad”. Tras el aplastamiento de los distin-tos frentes revolucionarios (el de mayo de1849 de Dresde se saldó con la fuga encarruaje del compositor junto a sus com-pañeros de refriega, el líder anarquistaMikhail Bakunin y Otto Heubner, miem-bro destacado del gobierno provisionalrevolucionario recién depuesto), se instalótanto entre los vencedores como entre los vencidos un nuevo fantasma: el de que es-tas revueltas, las primeras específicamente“obreras” de la historia de occidente, no es-cribían sino los primeros capítulos de unacrónica que sólo concluiría con la famosa“lucha final” a la que se refiere la letra de
La Internacional 
, escrita por Eugène Pot-tier en 1871.
DE LA LEYENDA AL MITO
El desarrollo de estos trascendentalesacontecimientos pilló a Wagner en ple-na inmersión en el universo mitológico y legendario germánico, dentro de una cu-riosidad más amplia por las raíces de lacultura indoeuropea que abarcaba tantola filosofía budista, las leyendas célticas oel teatro del Siglo de Oro español, y quenutrió su producción operística hasta susúltimos días desde que en 1840 se deci-diera a componer
 El holandés errante 
. Másconcretamente, su interés se había centra-do en el
Cantar de los nibelungos
(ca. 1200),epopeya nacional alemana que narraba lallegada del príncipe Sigfrido a la corte delrey Gunther en Worms, a orillas del Rin, y su posterior asesinato. El tono caballeresco y cristiano de este cantar de gesta entron-
 
caba de lleno en la línea recorrida por elcompositor en sus anteriores óperas, como
Tannhäuser 
(1845) y 
Lohengrin
(1848), y presentaba relevantes paralelismos conesta última (Wagner destacó en sendosensayos la naturaleza solar de los héroesLohengrin y Sigfrido) que son rastreablesaún en la redacción definitiva de
 El ocasode los dioses
(v. cuadro 1).No obstante, según siguió el rastro dela leyenda en las fuentes escandinavas–como las
 Eddas
o la
Saga de los volsun- gos
–, Wagner fue descubriendo un fasci-nante universo pagano en el cual la tra-gedia de Sigfrido podría adquirir unadimensión moral completamente distintaa la que habían tenido sus dramas cristia-nos. En estas otras fuentes, de carácter másarcaico que el poema alemán, la genealo-gía de Sigfrido le emparentaba con el diossupremo Wotan (Odín), mientras la reinaBrunilda adquiría los atributos mágicos delas valquirias. Es entonces cuando Wagnerdecidió ampliar su proyecto inicial, an-teponiendo primero un drama acerca dela juventud de Sigfrido y, poco después,
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anteponiendo a éste dos dramas más querelatarían los orígenes míticos de la trage-dia. El plan de
 El anillo del nibelungo
, tra-zado en 1852 durante el exilio en Zúrich,constaría de un breve prólogo,
 El oro del Rin
, y tres jornadas,
La valquiria
,
Sigfrido
  y 
 El ocaso de los dioses
. La composición dela partitura se extendería durante 22 años,hasta finales de 1874.
UN ENORME SISTEMA DEPENSAMIENTO
Nietzsche describió la tetralogía wagne-riana como “Un enorme sistema de pen-samiento, pero sin la forma conceptualdel pensamiento”. En efecto,
 El anillo del nibelungo
es bastante más que una meratransposición de los mitos germánicos almedio operístico y, como ocurrió con susanteriores óperas, Wagner sólo se decidióa ponerle música cuando vio en ellos laoportunidad de reinterpretarlos conformea su propia visión del mundo. La compa-ración entre el
 Anillo
y sus fuentes origina-les es por ello quizá la manera más fiable y sencilla de internarse en el siempre res-baladizo ámbito de la hermenéutica wag-neriana, pues los añadidos y alteracionesrealizados por el compositor constituyenen sí mismos las pistas más sólidas paraabordar esta tarea.Dicho análisis comparativo revela inme-diatamente, por ejemplo, que mientraslas dos últimas jornadas se atienen en sushechos principales a las fuentes literariasmedievales, el prólogo y la primera jornadaestán sometidos a un proceso de recompo-sición más intensivo e imaginativo (v. cua-dro 1). Pero también vemos que Wagnerdesarrolla un notable esfuerzo por trabarentre sí relaciones entre las esferas heroica y mitológica que, en las fuentes originales,están débilmente establecidas. Nos cen-traremos en dos de ellas: el
Ragnarök
y eldespertar de Brunilda.
EL
 RAGNARÖK 
El desarrollo dado por Wagner al tema del
Ragnarök
o “destino de los dioses”, cons-tituye uno de los dos elementos más rele- vantes del
 Anillo
desde el punto de vistaestructural. Este concepto, que será tradu-cido por el compositor errónea pero inten-cionadamente como “ocaso de los dioses”,se refiere a los hechos proféticos narradospor la vidente en la
Völuspa
(
 Edda poética
)según los cuales diversas bestias legenda-rias comandadas por Loki desatarán unabatalla final contra los dioses en la queperecerán casi todos ellos. Este escenario,sumamente evocador y absolutamente in-édito en cualquier otra religión conocida,es identificado en el
 Anillo
con otro igual-mente apocalíptico pero completamenteindependiente: la venganza de Krimilda, viuda de Sigfrido, contra los asesinos desu marido, descrita en la segunda mitadde
 El cantar de los nibelungos
y relacionadacon el hecho histórico del aplastamientodel reino burgundio por las huestes deAtila en el año 436 d. C. Con esta iden-tificación, Wagner impuso en la trama unparalelismo entre las figuras del dios su-premo Wotan y del héroe Sigfrido quetiende un enriquecedor nexo sincrónicoentre el mundo de los dioses y el de loshombres: los actos divinos representan laescala de valores que regirá las acciones delos hombres. Si Wotan mantiene los pac-tos, los hombres se regirán por la obser- vancia de la ley; cuando Wotan engendrea las valquirias, los hombres se militariza-rán; cuando Wotan incite a Sigmundo arebelarse contra lo establecido, apareceráel primer destello de libertad en la huma-nidad.Además de tender este nexo, Wagnerrevistió el “destino de los dioses” con uncomponente moral ajeno a las fuentesmedievales. En la escena (inventada por elcompositor) del robo del oro por Alberi-ch, el enano ha de maldecir el amor paraobtener el anillo, generando un dualismoamor/poder que constituirá un elemento
CUADRO 1
 Acto IActo IIActo III
Lohengrin
Lohengrin llegaa la corte del rey Heinrich – Com-promiso con ElsaAcusaciones an-tes de la boda– Enfrentamien-to entre reinasElsa traiciona aLohengrin – In-tento de asesina-to de Lohengrin
La muerte de Si- gfrido / El ocasode los dioses
Sigfrido llega ala corte del rey Gunther – Com-promiso con Gu-truneAcusaciones an-tes de la boda– Enfrentamien-to entre reinasGunther trai-ciona a Sigfrido– Asesinato deSigfrido
Escena del primer
El orodel Rhin
quepudimos ver enel Palau de lesarts.
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