Estética Marxista y Sociología Del Arte

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE
NDICE
-Propuesta del tema__________________________________________________________ 0. Introduccin -Exposicin de las fuentes_____________________________________________________ 1. Nociones bsicas del marxismo 1.1. Conceptos bsicos del marxismo 1.2. Sociologa del arte en clave marxista 2. Esttica marxista 2.1. Marx y Engels 2.2. Lenin 2.3. Plejanov 2.4. Gramsci 2.5. della Volpe -Exposicin de las fuentes_____________________________________________________ 3. Autores 3.1. Georg Lukcs y la toma de partido en el arte 3.2. Nicos Hadjinicolaou y el concepto de estilo 3.3. Walter Benjamin y el arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. -Conclusin_________________________________________________________________ Bibliografa__________________________________________________________________ 2 2 4 4 4 9 1 2 1 2 1 7 1 8 2 0 2 1 2 4 2 4 2 4 3 1 3 9 4 1
-PROPUESTA DEL TEMA

0. INTRODUCCIN
En el presente estudio el lector encontrar la voluntad de dar luz en una cuestin que la historia nos ha querido dejar incandescente: la esttica marxista. La tesis que erigimos en este estudio afirma la asistemacidad unvoca de una esttica en el pensamiento marxista. En este sentido, nos centraremos en caracterizar las particulares que configuran el pensamiento esttico de algunos relevantes filsofos marxistas, dejando a entrever las diferencias y similitudes que stos guardan entre s. Por el carcter de la temtica es necesario remarcar el hecho que iniciaremos la prospeccin delimitando la importancia que hay tanto en la relacin del ser humano con el arte cmo en las consideraciones tericas sobre economa poltica de K. Marx hacia el fenmeno esttico. El objetivo principal de este movimiento es extraer los conceptos bsicos a travs de los cuales se fundamenta la esttica marxista posterior. Es necesario remarcar que Marx y Engels no llegaron a realizar un tratado reflexionando propiamente sobre la sensibilidad artstica; pero las bases tericas que construyen el marxismo dejan entrever la posicin que, por esta doctrina, ocupa la esttica dentro del cuerpo social. Se por este motivo que observamos la tarea imperativa de elaborar una construccin mnima, pero necesaria, de las bases del marxismo en el momento de dilucidar la esttica marxista. En este sentido, iniciaremos el estudio ofreciendo los conceptos bsicos de la filosofa marxista, satisfaciendo as la necesidad de aprehenderlos a la hora de comprender la lgica de esta doctrina hacia la produccin artstica. Posteriormente, haremos explicita la relacin existente entre marxismo y reflexin esttica a travs de las obras y el pensamiento concreto de K.Marx y F. Engels. Esta tarea estar en parte centrada en la nocin social y en los factores y condiciones de produccin de la vida social, puesto que es un aspecto nuclear en el corpus de la teora marxista y un enlace directo con la reflexin esttica que este desprende. Posteriormente, haremos explcita cmo queda enmarcada la esttica dentro del marco marxista, es decir, cul es la lgica de la produccin artstica desde un punto de vista marxista. Veremos que, a pesar de su falta de sistematizacin, en Marx y Engels encontramos unas primeras 2
reflexiones estticas que marcan ya una primera lnea a seguir dentro del plano artstico. Veremos como en un principio el artista debe buscar tan slo lo tpico de un momento socio-histrico para luego plasmarlo en su obra de arte. Siempre desde un punto de vista neutral, de mero descriptor y concienciador de la clase obrera sobre cul ser su papel en el devenir histrico. Sin embargo, como hemos dicho, Marx y Engels no brindaron ms que unas primeras ideas que si bien esbozaban una direccin, tampoco delimitaban un camino estricto a seguir. Es por ello que la reflexin sobre la esttica ocup a posteriores tericos del marxismo, especialmente a partir de la potenciacin y difusin de la produccin artstica. En este trabajo, repasaremos brevemente las figuras de Lenin, Plejanov, Gramsci y della Volpe para centrarnos luego en tres figuras que si intentaron sistematizar la esttica marxista (Lukcs, Hadjinicolaou y Benjamin) pero que, dada la abierta interpretacin que permitan los escritos originales de Marx y Engels, llegaron a seguir direcciones distintas entre ellos e incluso reformular ciertas ideas de dichos escritos estticos iniciales. Georg Lukcs tiene un papel de marcada importancia tanto en lo referido al marxismo como respecto a la teora esttica, y el grueso de su obra versa sobre ambos temas. Particip muy activamente en poltica como miembro del Partido Socialista hngaro, ocupando puestos polticos as como cargos en la institucin cultural e influy profundamente con sus escritos en el pensamiento marxista. En relacin a la esttica, sus contribuciones en el campo de la crtica literaria y a la esttica marxista le convirtieron en el crtico de mayor envergadura de los pases socialistas. Sus teoras estticas, se fundamentan en un concepto dialctico del arte en relacin con la sociedad y dieron lugar entre otras obras a una monumental esttica de ms de 2000 pginas. Para nuestro estudio, nos centraremos aqu sobretodo en su obra pstuma: Prolegmenos a una esttica marxista. En la cual, tras introducir el conceptos bsico de la categora de particularidad, lo relacionar con la esttica dando lugar a la reflexin sobre a forma artstica y su relacin con la realidad y sociedad. Destacamos aqu sobretodo el concepto de partidismo que desarrolla segn el cual toda produccin artstica, y con ello todo artista, se posiciona en un lugar determinado de las luchas que tienen lugar en el presente de su sociedad. A travs de este posicionamiento el artista y su obra adquieren un papel fundamental dentro de la sociedad, pues funcionan como un reflejo crtico de la realidad que gua a los hombres en el camino hacia la emancipacin. Una vez acabada la primera parte de estas concepciones estticas que devienen del anlisis marxista de la esttica y sus componentes, pasaremos a esbozar la visin de Hadjinicolau. Una visin que desde el materialismo histrico tendr como epicentro el concepto de estilo y que tratar 3
de reformularlo como ideologa en imgenes. Ideologa como piedra de toque de una exposicin que tratar de repasar los obstculos que encuentra el materialismo histrico a la hora de abordar el anlisis del arte como parte del cuerpo social, como parte caracterstica de las clases sociales y sus luchas entre si. Una exposicin que tratando de desglosar la concepcin del autor griego, en lo que a produccin de imagenes se refiere, intentar no dejar de lado,como parte no menos imprtante del trabajo, la discusin entre dominados y dominadores. Walter Benjamn fue un pensador ligado ntimamente al marxismo con un discurso bastante heterodoxo. Para este trabajo partiremos bsicamente del texto La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica donde intentaremos poner frente a frente a las dos fuerzas que se opusieron de forma ms radical al mundo capitalista y que marcaron de un modo decisivo el siglo XX, el marxismo y el fascismo. Indagaremos bajo el prisma de la relacin que nos ocupa principalmente a lo largo de este ejercicio, la relacin entre arte y poltica, la propia relacin entre ambos. El fascismo nos propondr la estetificacin de la poltica. Frente a ese aprovechamiento fascista de la esttica Benjamn responder con la politizacin del arte, que encontramos esbozada en el texto El autor como productor el cual veremos justo, en clave, subyugado a la tesis fundamental del apartado, la contraposicin de dos propuestas radicalmente enfrentadas que parten de la relacin arte-poltica/poltica-arte; estetificacin de la poltica versus politizacin del arte.
-EXPOSICIN DE LAS FUENTES

1. NOCIONES BSICAS DEL MARXISMO
1.1. Conceptos bsicos del marxismo
El pensamiento de K. Marx surge primeramente del mbito que concluy Hegel. La novedad que aporta el pensador es la de adherir la dialctica hegeliana al materialismo. En 1842, esta transformacin ya es visible en la obra Crtica a la filosofa del derecho de Hegel, dnde hay ya una clara adaptacin de la dialctica hegeliana al pensamiento que desarrolla Marx. En este sentido, la filosofa de Marx surge a raz de la tradicin del idealismo filosfico alemn en la versin dialctica hegeliana, pero tambin de la de sus crticos; en particular, de la figura de Feuerbach, con su visin dialctica y su materialismo light. Al 1841, Feuerbach public La esencia del cristianismo, que fue una derivacin de la teologa especulativa de Hegel con un giro primario materialista, que inspir a Marx para construir les premisas del materialismo histrico que caracteriza al marxismo. Aunque 4
recibi estas influencias, Marx fue consciente de les diferencias que guardaba ante Feuerbach y, al igual que a Hegel, le replic sus diferencias en las Tesis sobre Feuerbach y La Ideologa Aleman, dnde criticaba fuertemente la insuficiencia materialista del pensador, la desvinculacin que hace entre pensamiento y praxis, la falta de compromiso social en su filosofa, junto a la falta de una perspectiva social por encima de individualismo. En definitiva, el principio de subversin que realiz Marx para edificar los fundamentos de su pensamiento consisti en proponer una interrelacin entre la filosofa alemana, el socialismo utpico francs y la economa poltica britnica. Este es un hecho notable que resaltar a posteriori les caractersticas estructurales bsicas de la filosofa marxista: la economa y la poltica, junto a la ideologa. A la hora de enfrentarnos a la tarea de aprehender la reflexin marxista por lo que se refiere a la reflexin esttica, hemos de saber identificar les partes principales que componen el corpus terico marxista. En este sentido, es importante iniciar este recorrido por desarrollar les tres instancias o dominios con los que trabaja el marxismo: la economa, la poltica i la ideologa. Estos tres niveles especficos poseen una estructura intrnseca a un todo unitario y son tratados por el marxismo como tal. El mbito econmico es bsico en el pensamiento marxista, es tratado por el propio K. Marx de una manera especfica en un conjunto de obras como El Capital, Contribucin a la crtica de la economa poltica, Trabajo asalariado y capital, Salario, precio y ganancia, etc., obras que no dejan de tener relacin directa con el todo compuesto por el resto de instancias. En el marxismo el dominio econmico al que nos referimos es la base que determina el resto de la estructura social. La instancia econmica lleva el nombre de infraestructura. La infraestructura por definicin es la base material de la sociedad que determina, bajo una relacin compleja, el ente social, su desarrollo y sus cambios internos. La infraestructura se haya compuesta por las fuerzas productivas y las relaciones de produccin. Las fuerzas productivas son el conjunto de medios de produccin que cada sociedad utiliza para obtener el conjunto de bienes necesarios para sobrevivir. Los medios de produccin, a su vez, estn compuestos por las riquezas materiales y naturales productivas, los conocimientos y medios tcnicos utilizados para la produccin y la propia fuerza productiva del ser humano. De este conjunto, de las relaciones complejas que se mantengan entre las diferentes unidades que componen la base material de la sociedad, se derivan los atributos del resto de aspectos sociales cmo, por ejemplo, la poltica, la ideologa, la cultura, la produccin artstica, etc. 5
El conjunto de estos aspectos lleva el nombre de superestructura. Para los marxistas la superestructura no posee autodeterminacin sino que se haya siempre llena de contenido por aquella clase social que posee la propiedad de los medios de produccin, que domina econmicamente, es decir, que posee poder. En este sentido, la estructura ideolgica se modifica al mismo ritmo que la estructura material que rige el cuerpo social. Esta direccin analtica, de la que slo nos podemos permitir una pincelada, represent una rotura radical con la tradicin filosfica moderna. El materialismo histrico que se deriva de este pensamiento determina un hecho de especial relevancia para nuestra labor, a saber: que la total comprensin de los elementos de la superestructura se da nicamente a travs el entendimiento hacia los cambios econmicos que la realizan. Al mismo tiempo, el materialismo abre la puerta a muchos pensadores a afirmar un cierto determinismo del pensamiento hacia la realidad material. An as, lo que s es cierto, es que el giro marxista expuesto supone la superacin de la filosofa especulativa y anuncia el final de la misma, proponiendo en su lugar una ciencia a partir de un giro radical desde el idealismo especulativo al materialismo realista. Es relevante destacar que el marxismo no entiende la realidad como un naturalismo, sino como sociedad que constituye su propia naturaleza, a la vez que procede de la naturaleza misma, siempre actualizndose y superndose mutuamente. El marxismo da por hecho, por lo tanto, una ciencia objetiva, dado que el objeto de estudio es el lugar de nuestra propia conciencia; pero no parte de la realidad slo para conocer-la, sino tambin para transformarla. En este sentido, el marxismo es una actividad crticoprctica que se constituye, as, en poltica. Este es un hecho de especial relevancia que hemos de tener presente cuando tratemos de interpretar en lneas generales el pensamiento esttico que desprende la filosofa de Marx y Engels. Cmo dice Marx Los filsofos slo han interpretado diferentemente el mundo, se trata de cambiarlo o transformarlo1. La poltica que se deriva del marxismo no est constituida a partir de la esencia de lo humano o del espritu, que se afirman a travs de imperativos ticos de aquello justo, de aquello bueno o recto, sino que es una poltica basada, como se puede intuir, en las realidades materiales de la sociedad y de las contradicciones y antagonismos que en sta se muestran. El marxismo observa la actividad humana como una actividad objetiva, la raz de la cual se centra en las relaciones materiales que se dan en una sociedad determinada. A diferencia de Feuerbach, que concibe la actividad terica como la autnticamente humana, Marx observa en la prctica la verdad objetiva y en la produccin la primera de las verdades. La esencia del ser humano es el ser productor. En este
1
Marx, K. La ideologa alemana (I) y otros escritos filosficos. Buenos Aires: Losada, 2001, cap. 1 , II.
sentido, Marx ve que es en la praxis donde el ser humano comprueba la verdad de su pensamiento, hecho que evidencia la terrenidad de su conciencia. Feuerbach se olvida del poder de las circunstancias materiales hacia la conciencia humana, por eso no comprende la significacin de la actividad revolucionaria. Pero Marx lo tiene claro: Feuerbach, no satisfecho con el pensamiento abstracto, quiere la contemplacin o intuicin; pero no concibe la sensibilidad o lo sensible como actividad sensible-humana prctica. Feuerbach disuelve la esencia religiosa en la esencia humana. Pero la esencia humana no es algo abstracto inmanente al individo singular. En su realidad efectiva es el conjunto de las relacionas sociales.2. Y como toda vida social es esencialmente prctica, el imperativo de la poltica es una necesidad para la tarea que desarrolla el ser humano. El marxismo, con todo, observa la poltica de una manera nica. En el sentido terico que decamos anteriormente, para Marx tanto las relaciones jurdicas como las formas de Estado no pueden comprenderse por s mismas ni por la llamada evolucin general del espritu humano, sino que, por el contrario, radican en las condiciones materiales de vida. En definitiva, para el marxismo, los seres humanos, en su produccin material, establecen determinadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad, relaciones de produccin que corresponden a una determinada fase de desarrollo de las fuerzas productivas materiales. El conjunto total de estas relaciones de produccin conforma la estructura econmica de la sociedad, que es la base real que sustenta la superestructura poltica, a la que corresponden determinadas formas de conciencia social. En este sentido, el modo de produccin condiciona los diferentes procesos de la vida social (polticos, jurdicos, espirituales, etc.). Cmo dice Marx, no es la conciencia del hombre la que determina su ser sino, todo lo contrario, el ser social es lo que determina su conciencia.3. Este pensamiento es el ncleo del materialismo histrico que desarroll Marx, un mtodo cientfico nico para analizar la realidad social presente y la historia de las mismas. Es aqu donde entra en juego el mtodo dialctico, que ya tuvo una existencia mucho antes de Marx y Engels, y que se desarroll cientficamente como un medio para comprender la evolucin de la sociedad humana. Para el marxismo la realidad evidencia que las sociedades avanzan a travs de la superacin entre antagonismos. Estas contradicciones tienen races materiales y son el motor de la historia. Los antagonismos se centran bsicamente en que un determinado desarrollo de las fuerzas productivas materiales de la sociedad entra en contradiccin con las relaciones de produccin existentes, puesto que estas impiden el alcance y normal desarrollo de las primeras. Este hecho, que Marx identifica y extrapola a cada etapa histrica, produce un proceso de revolucin social que
2 3
Marx, K. La ideologa alemana (I) y otros escritos filosficos. Buenos Aires: Losada, 2001, cap 1, V-VI. Marx, K. La ideologa alemana (I) y otros escritos filosficos: A. La ideologa en general, la ideologa alemana en particular. Buenos Aires: Losada, 2001, p. 50.
desarrolla un cambio revolucionario hacia otro modo de produccin caracterstico de la sociedad futura y tambin, por lo tanto, en la poltica, la legalidad, el arte y la ideologa que lo sustenta superestructuralmente. Marx dividi los periodos histricos de las sociedades occidentales a travs de las caractersticas desprendidas de sus modos de produccin, los cuales desarrollan una determinada forma de propiedad. En 1845, Marx denomina Formas de propiedad a los diferentes estados y estadios de la divisin del trabajo, que a su vez dependen de la Modo de produccin la sociedad misma. A lo largo de la historia podemos definir brevemente, segn Marx, cinco modos de produccin singulares, que a su tiempo determinan cinco rdenes sociopolticos nicos. Las sociedades primitivas, en las cuales los medios de produccin son propiedad de toda la tribu. Las sociedades esclavistas, en las cuales los medios de produccin son propiedad de unas pocas personas concretas y las relaciones sociales se basan en la propiedad de unas personas sobre las otras. Las sociedades feudales, en las que los medios de produccin son de una minora social y las relaciones sociales de produccin se basan en la propiedad sobre parte de produccin de la mayora que la trabaja. Las sociedades capitalistas, en las cuales los medios de produccin tambin sueo propiedad de una minora social que se relaciona con el conjunto a travs de un sistema de salarios. Y las sociedades comunistas en las cuales los medios de produccin son propiedad colectiva y las relaciones se basan en la colaboracin y la cooperacin. Cmo podemos observar a lo largo de la historia las contradicciones sociales se desarrollan a causa de la existencia de una clase social desposeda de los medios de produccin y explotada por unas relaciones de produccin claramente desiguales. La lucha de clases, que es el conflicto en el que desembocan estos desequilibrios materiales, segn Marx, es el principio que mueve la historia y que ha ido desarrollando, en la dialctica mantenida entre las diferentes clases sociales al largo del tiempo, los diferentes modos de produccin. En este sentido, la historia de todas las sociedades que han existido hasta nuestros das es la historia de las luchas de clases. Lucha que, bajo una visin teleolgica, nos conduce hacia la necesaria reconciliacin a la que tiende esta dialctica entre las fuerzas de produccin y las relaciones sociales de la sociedad capitalista, las cuales acabarn retornando necesariamente en la revolucin y el regreso al comunismo. Como vemos, para los marxistas, toda la historia, tambin la de las ideas, se tiene que entender a partir de la prctica material de los hombres; es decir, bajo el criterio materialista expuesto. A travs de esta concepcin materialista de la realidad desarrollan un anlisis de una determinada situacin de acuerdo con las necesidades del momento ante determinadas polticas. Tenemos que ser conscientes que todas las concepciones de la historia anteriores han dejado completamente al margen esta base real de la historia o la han considerado como una cosa 8
accesoria, esto es, sin ningn vnculo con el transcurso del tiempo. Contrariamente a la concepcin idealista, los marxistas no buscan una categora en cada periodo, sino que ven de manera imperativa que la historia se tiene que escribir siempre segn una norma situada fuera de ella. En este sentido, conciben el avance de la historia como desarrollo de la dialctica que surge entre las contradicciones en la produccin real de la vida. Slo interpretando los hechos de este modo se encuentran en correlacin con la tradicin histrica. Y slo de este modo pueden determinar, bajo hechos contrastables, que no es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia, tanto en los siglos pasados como en nuestro presente. Desde la perspectiva marxista la historia se debe a y procura algo y, por lo tanto, exige empiria y teora para comprenderla. Los hechos histricos desarrollan una lgica interna; vistos desde la perspectiva marxista, no suceden aleatoriamente o mediante concatenaciones circunstanciales e igualmente fortuitas; sino que son producto de las condiciones materiales y situaciones concretas en las que se desarrolla su propio ser. Cmo todo producto, la historia consume un objeto de exigencia y necesidad. Tanto si son producidos cmo si se producen, los acontecimientos histricos responden a una exigencia social que los hace necesarios y que los aliena de cualquier voluntad particular. La historia es un proceso general con estadios y momentos particulares segn la manera de operar de las condiciones objetivas materiales y subjetivas resultantes de la sociedad como un todo. Para el marxismo, el factor principal es el modo de produccin que determina en ltima instancia las alternativas sociales particulares. La historia no responde a un proceso exclusivo, aunque existan factores determinantes en todo cambio social, la intervencin del cual obliga a seguir ciertos itinerarios; fundamentalmente para Marx la historia es la historia de la lucha de clases.
1.2. Sociologa del arte en clave marxista

el ser social determina la conciencia; K.MARX La primera cuestin para dilucidar es sta: la sociedad se produce, no se muestra o acontece ah como afirman los existencialistas; el acontecer mismo tambin se produce. El acontecer es (ocurre en) la actividad de la materia. No hay protagonismos en esa produccin primera, pero s factores, condiciones y secuencia de presencias: los factores y las condiciones primigenias son los materiales que procuran realidad al acontecer y a lo que acontece, y la secuencia se concreta al paso de la manifestacin de las presencias materiales empujadas a la realidad por la actividad misma que las engendra. La materia en movimiento se produce y nos produce. Es el punto de partida, el origen. 9
Marx y Engels ya advirtieron en La ideologa alemana que las premisas de las que partan no eran arbitrarias, sino premisas reales: son los individuos reales, su accin y sus condiciones materiales de vida, tanto las que se han encontrado ya hechas como las engendradas por su propia accin. Somos los humanos los que producimos nuestras realidades, al producir sus medios de vida, el hombre produce indirectamente su propia vida material.4. Esta forma especfica de la que nace la conciencia social y el papel protagonista de la actividad humana, se traduce en un reflejo de la realidad a travs de imgenes artsticas, que constituyen uno de los procedimientos caractersticos de la aprehensin esttica del mundo. El marxismo rechaza, en este sentido, la interpretacin idealista del arte segn la cual ste es producto y expresin del espritu absoluto, de la voluntad universal, de la revelacin divina o bien de ideas y vivencias subconscientes del artista. Para el marxismo, la fuente que dio origen a la actividad artstica as como al proceso precedente gracias al que se formaron los sentimientos y necesidades estticos del hombre, fue el trabajo o, ms precisamente, la produccin. As, en coherencia al cuerpo terico expuesto en anteriormente, en la base del desarrollo histrico del arte se encuentran los cambios de la estructura econmico-social de la sociedad; pues, como forma en que se refleja el ser social, el arte tiene un relacin interdependiente hacia los dems fenmenos de la vida social: con la ciencia, con la tcnica, con la ideologa poltica, con la moral, etc. En este sentido, factores tratados por disciplinas de carcter econmico, poltico, sociolgico, nos proporcionan una comprensin de los cambios socioeconmicos generales que conforman y determinan la naturaleza general y las caractersticas psicolgicas del perodo en el que se desarrollan el conjunto de tendencias y partes de la cultura humana; y, en definitiva, una gran aprehensin del clima de los tiempos que condicionan poderosamente el arte de una sociedad concreta en un momento y contexto determinados. El materialismo dialctico es el referente a travs del cual observamos el rumbo artstico de un tiempo. La distribucin social y el nivel de desarrollo de los medios de produccin, a partir de los cuales se infiere la dialctica de la lucha de clases, condicionan en ltima instancia, como hemos visto, la produccin y sensibilidad artstica de una sociedad determinada. En este sentido, el arte, como medio de expresin, se constituye en reflejo y transmisor de todos los anhelos y frustraciones de las diferentes clases sociales, que son el resultado de todos los conflictos inherentes a la estructura social, econmica y poltica. Una determinada configuracin material dentro de un cuerpo social, derivar en una concrecin particular de la produccin y aprehensin artsticas. As, vemos como en una sociedad capitalista, caracterizada por una estructura econmica determinada, se generar un arte dentro de la dinmica del consumo, donde produccin artstica, obra, sensibilidad perceptiva y
4
Llull, V. Marx, production, society and archeology Trabajos de prehistoria, 62, n1, 2005.
emocional, artista y espectador, ocuparan un papel particular que generar este caracterstico consumo en el arte. Asimismo, una transformacin en estas condiciones materiales, derivar en un cambio dentro de este rol artstico y, por tanto, en una reconfiguracin de los protagonistas que generan y aprehenden la expresin artstica. Como vemos, el marxismo funde en una relacin de interdependencia social, la estructura en la que se reproduce la comunidad y la forma en la que surge y se sustenta el arte dentro de sta. La sociologa en el arte es, para el marxismo, el estudio, la consciencia y la prctica de este esquema filosfico. El arte, en este sentido, debe ser el exponente que materialice en la sensibilidad, las contradicciones y los antagonismos que subyacen en la base material del cuerpo social. Este hecho se refleja, como veremos en el captulo siguiente, a modo muchas veces de denuncia social, de manifestacin de poder de una determinada clase social, de reivindicaciones polticas o, sencillamente, de reflejo de la desigualdad y las contradicciones existentes en un contexto determinado. En este sentido, arte, entendido como conjunto de produccin, sensibilidad, agentes productores, receptores y medios materiales, es completamente inherente a lo social, en tanto que entramado configurativo que forma y dota de atributos el complejo comunitario.
11
2. ESTTICA MARXISTA
Antes de empezar este apartado, cabra decir que no existe como tal una esttica marxista, es decir, un conjunto de ideas sistematizadas por Marx entorno a cuestiones de arte dentro de una ptica materialista-histrica. El legado que dejaron tanto Marx como Engels fueron, en todo caso, fragmentos y reflexiones aisladas acerca de cuestiones estticas que, por lo tanto, dieron pie a diferentes posiciones que no slo dependeran de las interpretaciones de dichos textos, sino que adems tambin se veran influenciadas por las circunstancias histricas en las que se llevaron cabo. De este modo, aunque Marx y Engels fueran las fuentes clsicas de las que toda reflexin deba partir, no puede decirse que fueran textos sistemticos, sino que en ellos tambin se incorporaban gustos personales que, con todo, no eran juicios propiamente de expertos en historia del arte. Por consiguiente, no faltaron los autores que intentaron ampliar o reformular dichas ideas bsicas (sin que por ello llevasen a cabo una sistematizacin esttica sino en cualquier caso un aporte terico), como Lenin, Gramsci, Plejanov y della Volpe que aqu expondremos con tal de ofrecer una panormica ms amplia de lo que puede considerarse la esttica marxista inicial.
2.1. Marx y Engels

Como se ha dicho ms arriba, no existe una obra cannica sobre una esttica marxista, sino que dichas reflexiones pueden encontrarse en el marco de otros textos de ndole diversa, ya sea, por ejemplo, La ideologa alemana, La sagrada familia o en la Introduccin (1857) a la Contribucin a la crtica de la economa poltica o en cierta correspondencia de Engels. En dichos fragmentos, ambos autores tratan temas como las diferencias entre la produccin material y artstica, las particularidades de las obras de arte as como aquello que debe representar y aportar el arte a su espectador. Admiten que el arte debe aportar una visin realista de la sociedad, no obstante, se seala que dicha representacin no debe caer en el detallismo superfluo e innecesario propio del detallismo naturalista. En efecto, aquello a lo que el arte debe apuntar es a los aspectos ms representativos de su objeto, es decir, lo caracterstico, lo tpico de un conjunto. A travs de la representacin de un grupo o de un individuo hay que poder hacer aparecer aquello que les hace representativos de un momento o circunstancia particular. Cabe aadir, con todo, que aqu el papel del artista es puramente descriptivo o, a lo sumo, creador en el sentido de que a l le concierne el poder ser capaz de encontrar y representar esa tipicidad. En ningn caso, pero, no debe partir de sus opiniones personales o ideas polticas para luego poder ejercer un papel prescriptivo, planteando un modo de accin frente a la tensin social tpica que est representando, ya que la tendencia a seguir vendr por s sola dadas unas condiciones sociales determinadas. 1
Se ve, pues, que el concepto de lo tpico es capital para la esttica marxista. Sin embargo, la interpretacin de qu sea lo tpico queda abierta. En efecto, se trata ms bien de aquello que es ms real, de aquel nivel de realidad que est ms all de todo suceso intrascendente y que es lo que mueve a la historia, o ms bien de un nivel esencial de significacin, es decir, de encontrar un instante significativo frente al resto de situaciones contingentes? Dependiendo de qu se entienda por lo tpico, pues, las investigaciones estticas se centrarn ms hacia un polo representativo de una realidad por medios intuitivos o de reflejo de sta, o bien hacia una investigacin del modo en que se puede otorgar a la obra de arte de una significacin tpica de la realidad, es decir, a los lenguajes artsticos creadores de sentido. Hay que tener presente que para Marx lo que mueve la historia no son las voluntades individuales o colectivas dirigidas a un fin, sino las contradicciones que surgen de la tensin entre el desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones de produccin en que se encuentran. Por lo tanto, es hacia las leyes sociales donde el artista debe apuntar y buscar lo tpico, hacia las luchas de clases que mueven y definen a cada momento histrico. El arte, pues, se vuelve un reflejo de las contradicciones de la vida social, en el que el artista slo debe expresar el sentido de la historia; de manera que el papel del crtico vendr a transmutarse haca una suerte de juez artstico que decidir si se ha procedido correctamente o no, a la par que traducir al lenguaje social aquello que el artista a podido reflejar. Este peligro de monopolizacin de un sentido representable, de la adopcin de una nica verdad artstica fue lo que en la dcada de 1930 ocurri en la URSS. Sin embargo, hay que decir que sa no fue la nica lnea seguida por los artistas dentro de los entornos marxistas. En efecto, tras la revolucin rusa, autores como Maiakovski, Rodchenko o Malevitch buscaron nuevas lneas de expresin llegando incluso a desviarse de las directrices propuestas por Marx y Engels de esa bsqueda de la tipicidad. Argumentaban que en el estadio revolucionario en el que se encontraban no haba algo representativo o significativo que sealar, ya que todo estaba en vas de construccin. Es decir, no haba tipicidad alguna. Todo pareca cambiar y, por tanto, ante el sentimiento de que una nueva sociedad estaba surgiendo y que el artista, por la parte que le tocaba, deba contribuir a dicha construccin, no poda ste quedarse en la mera representacin sino que deba ser participe de la creacin. Se lleg incluso a cambiar el lenguaje artstico ya que el contenido as tambin lo est haciendo, ya sea desde las obras pictricas de Rodchenko hasta el lenguaje de los trabajadores que el poeta, segn Maiakovski, deba utilizar.
A primera vista puede parecer que dicho programa esttico, si bien enmarcado en un contexto socialista, est bastante lejos de lo que Engels haba prescrito que deba hacerse con el arte. Sin embargo, en una muestra de este carcter diverso de las consideraciones estticas que tanto l como Marx llevaron a cabo, cabe tener presente que segn ste la actividad intelectual y por tanto tambin artstica es histrica, es decir, que depende de las condiciones histrico-sociales a las cuales se ve sujeta: Cuando se trata de examinar la conexin entre la produccin intelectual y la produccin material, hay que tener cuidado, ante todo, de no concebir sta como una categora general, sino bajo una forma histrica determinada y concreta. As, por ejemplo, la produccin intelectual que corresponde al tipo de produccin capitalista es distinta de la que corresponde al tipo de produccin medieval. Si no enfocamos la produccin material bajo una forma histrica especfica, jams podremos alcanzar a discernir lo que hay de preciso en la produccin intelectual correspondiente y en la correlacin entre ambas. Adems, una forma determinada de produccin material supone, en primer lugar, una determinada organizacin de la sociedad y, en segundo lugar, una relacin determinada entre el hombre y la naturaleza. El sistema poltico y las concepciones intelectuales imperantes dependen de estos dos puntos. Y tambin, por consiguiente, el tipo de su produccin intelectual5. Este fragmento, no obstante, parecera conducir a una interpretacin del arte pasado como algo carente de sentido para las sociedades venideras. As, si bien a cada sociedad le corresponde una produccin intelectual especfica, cmo abordar la cuestin del gusto por el arte pasado y que, por lo tanto, parece ser atemporal? En la Introduccin de 1857 a la Contribucin a la crtica de la economa poltica nos dice Marx al respecto: Para el arte se sabe que ciertas pocas de florecimiento artstico no estn en modo alguno en relacin con el desarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con el de su base material, que, por decirlo as, es el esqueleto de su organizacin. [] Para ciertas formas del arte por ejemplo, la epopeya se reconoce que no pueden ser producidas en la forma clsica con que se inscriben en la historia, en cuanto la produccin
5
Marx, K. Historia crtica de la teora de la plusvala. Buenos Aires: Cartago, 1956, vol. IV, pp.201-202.
artstica aparece como tal; que, por consiguiente, en el propio dominio del arte, algunas de sus creaciones importantes slo son posibles en un estadio inferior del desarrollo artstico. Si ello es cierto para la relacin de los distintos gneros artsticos en el seno del dominio del propio arte, resulta ya de menos sorprendente que lo sea igualmente para la relacin del dominio artstico todo con el desarrollo general de la sociedad. La dificultad slo reside en la manera general de captar estas contradicciones. En cuanto se las especifica quedan con ello explicadas. Tomemos, por ejemplo, la relacin del arte griego, primero, y luego el arte de Shakespeare con nuestro tiempo. Se sabe que la mitologa griega no fue slo el arsenal del arte griego, sino la tierra misma que lo nutri. La forma de ver la naturaleza y las relaciones sociales, que inspira la imaginacin griega y constituye por ello el fundamento del arte griego, es compatible con las mquinas de hilar automticas, las vas frreas, las locomotoras y el telgrafo elctrico? Qu es Vulcano en comparacin con Roberts and Co., Jpiter comparado con el pararrayos y Hermes frente al Crdit Moblier? Toda mitologa esclaviza, domina las fuerzas de la naturaleza en el dominio de la imaginacin y por la imaginacin, y les da forma: desaparece, pues, cuando esas formas son dominadas realmente []. Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estn vinculados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad reside en que ambos nos procuran todava un placer esttico y que an tienen para nosotros, en cierto sentido, valor de normas y modelos inaccesibles6. De este modo, vemos que existe en la sociedad el siguiente esquema: desarrollo de las fuerzas productivas relaciones de produccin expresin de la contradiccin entre fuerzas y relaciones reflejo artstico de tal contradiccin.. Estos reflejos artsticos, pues, parecen estar condicionados tanto por las relaciones con la naturaleza como con las sociales, de modo que a cada momento histrico le pertenecer un modo de reflejo. Sin embargo, parece ser que ese reflejo, si bien es histrico, el gusto por l no lo parece ser. Y no se trata de un gusto por lo pueril, al considerar las pasadas etapas como la infancia de la historia, sino por la belleza que en ese arte se
6
Marx, K. Contribucin a la crtica de la economa poltica. Madrid: Comunicacin, 1970, pp. 280-282.
desarroll. Respecto a esta cuestin, las vanguardias intentarn dejar atrs un gusto por un arte que no es el de la propia poca, no porqu deje de tener un sentido para nosotros, sino porqu ya no necesitemos de l. El nuevo arte deber ser capaz de satisfacer todas nuestras necesidades, hasta llegar al punto de que el arte sea algo que ya no tenga sentido por ser la actividad normal de todo trabajador, por ser el trabajo una actividad libre, de creacin no alienada. Es esta una idea que tambin puede sustraerse del texto de Marx que acabamos de citar. En efecto, llegado el momento en que el desarrollo de las fuerzas productivas deje de estar en contradiccin con las relaciones de produccin, el trabajo artstico, el reflejo de esa contradiccin, dejar de ser necesario. Hay que remarcar, sin embargo, que no se trata de una desaparicin completa, sino de una fusin, una propagacin del trabajo artstico en tanto que trabajo libre y creador a todos los mbitos de la produccin material. En efecto, en el estadio socialista, el trabajo humano se desarrollar en calidad de un trabajo libre, sin estar sometido a las condiciones de explotacin, alienacin y divisin que son propias del estadio capitalista. Es caracterstico de la sociedad capitalista no slo que el trabajador se vea alienado de su produccin material, enajenado de su propio trabajo, sino que tampoco pueda dirigirlo hacia sus propios intereses, estando stos subyugados a los propios intereses del capitalista. Si, como hemos visto, el artista es aquel que es dueo de su produccin y que establece sus propias metas, el trabajo intelectual y material en el socialismo no se diferencias en modo alguno, sino que los dos son trabajo propiamente, es por eso que se puede afirmar que el arte desaparecer ya que dejar de ser un trabajo especializado, o, en otras palabras, todos los trabajadores sern artistas. La diferencia entre artista y trabajador, pues, no es la de la naturaleza de su produccin sino, en cualquier caso, la de su producto. No siendo este el caso en la sociedad capitalista, pues, el trabajo del artista deviene el modelo a seguir, aquel trabajo no enajenado al que todos los trabajadores deben aspirar. Sin embargo, hay que reconocer que el trabajo artstico, al menos en la sociedad capitalista, tampoco esta exento de riesgos. En cuanto a su valor, es cierto que el arte contiene en esencia valor de uso, es decir, se producen en tanto pueden satisfacer una necesidad: el aportar un goce esttico o un reflejo de una situacin. Su valor de cambio, es decir, la cantidad de trabajo necesaria para poder producirla es algo irrelevante para ella dado que no est pensada para ser una mercanca, algo que pueda ser intercambiado en funcin de su valor de cambio. Sin embargo, en una sociedad capitalista el valor de un objeto se mide por su valor de cambio, es decir, en tanto que se integran dentro del mercado libre y pasan a ser mercancas intercambiables. De modo que una obra que no entre en el 1
mercado difcilmente podr ver realizado su valor de uso. Por consiguiente, incluso el trabajo que se considera ms libre de ataduras parece ver su libertad coartada por las necesidades del mercado. A partir del momento en que el arte debe poder ser comprado, debe incorporar en su realizacin ciertos aspectos que lo hagan potencialmente comerciable y adquirible, perdiendo su autonoma para reflejar la realidad al tiempo que entra en una espiral de privatizacin del dominio artstico. Partiendo de estos supuestos y condiciones en que se encontraba el arte, pues, las vanguardias pretendieron romper con esta mercantilizacin del arte. Surgieron diversos movimientos que intentaron articular un arte fuera de los moldes mercantilistas, implicndolo polticamente, rompiendo las normas que se supona deban regir la produccin artstica: al abordar temas tab, prescindir de la mtrica en pro de la tipografa, adopcin de la asimetra, formas poco convencionales, deformacin de la perspectiva, uso de nuevos materiales y formas de creacin, etc. Vemos, pues, que si bien como hemos visto no hubo propiamente una esttica marxista sistemtica a la que los autores se pudieran ceir, si que es cierto que sus ideas tuvieron una presencia y repercusin notable en los posteriores planteamientos estticos tanto en las sociedades revolucionarias como capitalista en cuyo seno los artistas buscaban tambin una transformacin social o, simplemente, una crtica al sistema de valores burgueses. Llegados aqu, vemos como uno de los principales problemas de la esttica que se reclamaba marxista es el de la relacin entre los entornos sociales-materiales y los culturalesintelectuales. Como se ha dicho, dado que las reflexiones de Marx y Engels no fueron definitivas, surgieron otros autores que intentaron suplir esa falta de sistematizacin de la esttica marxista que, por ello, pasaron a ser tambin considerados como clsicos para los posteriores desarrollos del arte socialista. Es en este contexto donde cabe destacar la figura de Lenin, Plejanov o Gramsci.
2.2. Lenin
Las condiciones histricas en las que se encontr Lenin (1870-1924) no le permitieron poder centrarse de pleno en la elaboracin de una obra que sistematizase la esttica que la revolucin rusa deba seguir, sino que sus obras se centraron preferentemente entorno a la lucha poltica. Se puede afirmar, pues, que su atencin al tema esttico no dist mucho, cuantitativamente, de lo que pudieran aportar Marx o Engels. Sin embargo, si que hay que reconocer que una vez la revolucin se consolid y Lenin qued al cargo del Estado, habra lugar en sus reflexiones para cuestiones de la emancipacin del proletariado y su culturizacin. En efecto, la literatura pasa a ser integrada 1
dentro de la causa del proletariado, manteniendo el principio de libertad de expresin de las vanguardias condicionada, sin embargo, a que no se abusase del nombre del Partido para difundir sus ideas (algo que, en germen, legitimara la posterior censura y disolucin de los crculos artsticos de vanguardias, desembocando en la idea staliniana de que toda literatura debera ser literatura del Partido). As como Engels encontr en la figura del Balzac el modelo artstico a seguir en tanto que mostraba la tipicidad de un momento social sin involucrar sus propias ideas en sus obras, Lenin ver en Tolstoi el espejo de las contradicciones que llevaron al pueblo ruso a la revolucin, si bien, como el mismo Lenin lo reconoce, no fuese un autor que se implicase polticamente en ella. Reclama Lenin el conocimiento del arte que ha llevado a sus artistas contemporneos al punto en que se encuentran, es decir, que no se destruya el arte burgus tal y como predicaba el movimiento Proletkult. Es cierto que el nuevo arte socialista se debe desatar del arte burgus, pero ello se debe hacer por su superacin, por la reeducacin el arte y no por su destruccin, del mismo modo que el pueblo tambin debe ser reeducado. Para ello, Lenin, aunque con otro vocabulario, sigue a Engels en la idea de representar la tipicidad de la realidad, lo que Lenin entiende por esencia del mundo. En efecto, hay unos fenmenos que nos aparecen pero que son pasajeros, no son ms que la expresin de aquello que hay ms all de ellos, la esencia, que es lo que mueve y gua a la historia.
2.3. Plejanov
Otra figura que deberamos destacar es la de Georgi Plejanov (1856 1918) por ser uno de los primeros autores que ya dirigi sus reflexiones hacia un intento de sistematizacin de la esttica marxista. Si bien se no fue su nico mbito de pensamiento, si que le dot de un cuerpo y significacin aparte, haciendo de la esttica, pues, algo sobre lo que reflexionar y no tan solo comentar. Ante la pregunta de cul es el origen del arte, Plejanov parte de la constatacin de dos esferas de actividad en el mundo humano: la econmica y la no econmica. Es de esta ltima de la que provienen tanto el arte como el juego. Al mismo tiempo, la esfera no econmica depende de la econmica, es decir, de la esfera utilitaria, aquella en que los individuos y la sociedad se mueven y actan para poder suplir sus necesidades. Sin embargo, no por estar fuera de esta esfera el juego y el arte dejan de ser algo til para la sociedad, sino que, en efecto, tambin tienen una importante funcin: el arte, en tanto que reproduccin de la vida, sirve para la educacin social. Aqu, pero, hay un supuesto que cabe resaltar. Plejanov no considera que la esttica sea una disciplina abstracta con algunos puntos metafsicos, sino que, por el contrario, deviene una ciencia que encuentra su fundamento en la sociologa. Tanto el contenido como la forma de la obra vendrn 1
predeterminadas por las condiciones objetivas econmico-sociales. El arte siempre ser un reflejo de la sociedad, pero ser la historia la que delimite el qu y el cmo se deba reflejar. De modo que todo arte de una sociedad es imposible de entender si se ignora su historia. Este planteamiento, pues, implica una gran consecuencia: la desaparicin del genio en tanto que artista que se encuentra ms all de su entorno material y que por ello es capaz de darse sus propias normas artsticas. Plejanov no hace desaparecer la nocin del genio, pero si que la invierte por completo: el genio ser aquel que mejor exprese las condiciones de su tiempo, y no el que ms se aparte de ellas. El curso del desarrollo econmico, social e intelectual implican que se den necesariamente unas expresiones determinadas de l, de modo que con o sin Napolen, por ejemplo, la historia, con ms o menos variaciones contingentes, habra seguido el curso necesario que sigui. Y lo mismo ocurre con el arte: la presencia de Miguel ngel o da Vinci dio unos toques de perfeccin y brillantez al arte italiano por ser su mxima expresin, la mejor interpretacin de su momento, pero en ningn caso dichos autores cambiaron el curso del desarrollo artstico. Un gran artista no tiene un algo que le hace especial o lo separa de su momento, ya que dicha idea no es analizable cientficamente. En su lugar, hay que considerar al gran artista como aquel que por mejor representar su entorno, por tener tanta influencia de las condiciones histricas en su arte, es el que menos parte personal le deja impregnada a la obra de arte. Otra consecuencia que de aqu se sigue, pues, es que el artista reflejar el mundo en un lenguaje artstico que luego el crtico se encargar de traducir al lenguaje social. El crtico ya no ser aquel que en funcin del trabajo artstico destaque su mejor o peor calidad, sino que devendr una suerte de traductor, intermediario entre el artista y la sociedad. Por otro lado, si se es consecuente con dicho planteamiento, y Plejanov lo es, el crtico no deber tomar partido por una u otra escuela, tradicin o corriente artstica, dado que todas son la misma expresin. As pues, si el arte es el reflejo de la sociedad, su forma, es decir, el lenguaje y las tcnicas de composicin que use, se vern directamente determinados por su objeto, por su contenido. De manera que un arte que priorice la forma al contenido o que directamente se desvincule de ste degenerar en un arte vaco y ya alejado de toda belleza o verdad. Piensa Plejanov en este caso especialmente en el futurismo literario o el cubismo pictrico, pero tambin en el arte por el arte, es decir, el arte burgus que no tiene ningn fin y se limita a ser un mero ejercicio estril sin ninguna utilidad social. Resumiendo, pues, Plejanov rehuye el formalismo y el naturalismo artsticos por 1
considerarlos artes o bien estriles o que simplemente se limitan a una mera copia de la realidad que no lleva a ningn lado, es decir, que carece de utilidad social. Su realismo, en cambio, ser el que represente aquella parte de la realidad que es lo que mueve la historia, aquella esencialidad que permitir educar a los ciudadanos, ensearles cual es la situacin en la que viven y, por lo tanto, fundamentar la nueva sociedad en construccin.
2.4. Gramsci
Con Plejanov, pues, vemos cul es el tipo de arte que se debe llevar a cabo en toda sociedad, y en especial en una sociedad revolucionaria. Sin embargo, si bien es cierto que da ciertas indicaciones sobre cul es su papel social, creemos pertinente citar, aunque brevemente, la figura de Antonio Gramsci (1891-1937), dado en l si que se encuentran ideas explicitas orientadas en ese sentido de la utilidad social del arte. Gramsci fue, ms que un terico socialista, un lder poltico socialista que en 1925 fue encarcelado hasta su muerte y que, precisamente en la crcel, fue donde escribi los conocidos Cuadernos de la crcel, su principal obra de referencia. No obstante, hay que sealar que ni dichos cuadernos ni los escritos anteriores a su condena no fueron sistematizaciones tericas, sino que sus escritos fueron, generalmente, dirigidos a sectores no acadmicos y sobre temas concretos. Sin embargo, tal y como hemos dicho, si nos hemos fijado en la figura de Gramsci es por su idea de la importancia no slo de la conquista del poder poltico sino tambin del papel determinante de las esferas de la superestructura, incluyendo, por ello, el arte y la cultura. Gramsci, proveniente de las clases ms bajas y pobres de Cerdea, se dio cuenta de que el proletariado aceptaba su condicin de sector social dominado por otro sector social con otros derechos y privilegios: la burguesa. Se percat, pues, de que toda revolucin social no poda quedarse sin ms en el estadio poltico y esperar que por si solos los acontecimientos cambiaran la ideologa de las masas. Los difusores de ese cambio en la forma de pensar, cree Gramsci, son los intelectuales, y lo deben hacer por medio del partido poltico, entendido, pues, como un intelectual orgnico. A partir de ah, los sistemas de enseanza, as como los medios de comunicacin de masas, debern jugar un papel capital para la reeducacin social. De este modo, de las aportaciones de Gramsci cabe destacar no tanto las ideas del contenido de la esttica, es decir, sobre qu es la belleza, qu debe representar el arte o cmo debe hacerlo, sino la delimitacin del campo de accin social que tal disciplina debe tener para con la revolucin socialista.
2.5. Della Volpe

Hemos visto como la esttica, desde un punto de vista marxista, consiste en una determinacin por medio de un lenguaje propio de la realidad ms profunda en la que una sociedad se encuentra histricamente. Su presencia en todo pensamiento que se pretenda emancipatorio, pues, es crucial, dada su capacidad de ser un instrumento para la educacin del pueblo. La esttica, a partir de los escritos de Marx, poda ser igualada a cualquier otro producto humano, es decir, ser un proceso plenamente antropolgico sin que requiera de cortes metafsicos. Sin embargo, queda abierta la cuestin de la doble dimensin de la esttica: su carcter autnomo, puesto que goza de un lenguaje y mbito propio de la realidad; as como su carcter socialmente determinado, puesto que toda sociedad determinar el contenido, y por tanto la forma, de toda expresin artstica que en ella se d. Galvano della Volpe (1895-1968) parte de estos presupuestos y, orientando sus investigaciones haca el marco metodolgico del marxismo, se pregunta por la posibilidad de encontrar una esttica que sea capaz de conciliar en si misma tanto el carcter autnomo de sus procesos como su determinacin social. Della Volpe cree que s es posible, pero tan solo bajo la ptica marxista. Hay que desentraar las relaciones existentes entre arte y sociedad as como las categoras semnticas propias en que ese producto social se articula. Della Volpe es consciente de que hay que desarrollar una lgica especfica del objeto especfico, es decir, tener en cuenta que todo objeto requiere de una teora que se pueda adaptar a sus caractersticas propias, y no una teora meramente genrica o apriorstica. Para ello, della Volpe se basar en la idea de Marx, expuesta en la Introduccin de 1857 a la Contribucin a la crtica de la economa poltica, de que se debe operar con abstracciones determinadas e histricas, es decir, crear un marco terico que tenga en cuentas las tcnicas particulares del mbito que se pretenden estudiar. As pues, el anlisis de los productos sociales que son las obras de arte requerir de una teorizacin que de cuenta del carcter potico propio del arte. Para ello, della Volpe dejar atrs conceptos como el de intuicin puesto que los considera demasiado abstractos como para dar cuenta de dichos procesos. En su lugar, desarrollar unos conceptos semnticos que usar a modo de instrumento de reconstruccin de la realidad histrica de las obras de arte y su particular relacin con la sociedad. Para dicho propsito de fundamentacin terica de la esttica, della Volpe se basar en la lingstica. Toda construccin intelectual pretenda tener una unidad y coherencia, cree, debe tener una misma base comn: ser racional. Toda construccin artstica que se forme a partir de la fantasa se ver desprovista de esa coherencia interna, puesto que el modo artstico apropiado de proceder 2
no es por la fantasa, sino por la razn y en la fantasa o imaginacin, slo as lo mltiple de la fantasa adquiere una expresin significativa de dichas imgenes. Hay que hacer notar que della Volpe no aplica sino los pasos de la ciencia emprica a la esttica, pues ese es su propsito, el de construir una esttica cientfica; puesto que del mismo modo que un cientfico puede tener imaginacin y que deber trabajar con lo sensible, el alcance de los conceptos no lo lograr sino es por la razn y unidad de dicho conocimiento sensible. As pues, el arte dejar de ser una expresin de la fantasa para ser algo racionalmente articulado, con una forma, slo cuando cuente en l con la razn. No es posible, pues, un acceso a la verdad por medio de una intuicin artstica. Della Volpe parte de la concepcin estructuralista del lenguaje iniciada por Saussure, es decir, de la existencia de dos planos interconectados en todo sistema lingstico: el habla y la lengua. Y esto tiene sentido en tanto que pensamiento y lenguaje son algo distinto pero no separado, algo que, aplicado a la esttica, implica que no puede haber un pensamiento puro, sino que todo proceso de pensamiento es a la vez un proceso semntico. De manera que ser esta articulacin semntica del pensamiento lo que distinga al discurso potico del cientfico-emprico. Esto implica que ciencia y arte no son dos tipos de conocimiento distintos, uno intelectivo y otro sensitivo, sino dos modos del proceso de cognicin humano. Se distinguirn en tanto que en el plano artstico el discurso contiene en si mismo su verificacin, es el artista el que se aplica su propia normativa esttica segn la tradicin a la que pertenezca. Algo que, en el discurso cientfico no ocurrir, puesto que ste no gozar de una autonoma semntica sino que los criterios de verdad vendrn dados nter subjetivamente, teniendo que salir siempre fuera de si mismo para poder ser verificado. De este modo, el arte no puede ser un producto de la imaginacin por si sola, sino que partiendo del mundo, haciendo abstraccin con la razn, ste debe ser articulado bajo los significados y smbolos metafricos y literarios. Lo potico-artstico no puede surgir si no es del mundo material que rodea al artista. Sin embargo, la bsqueda de la verdad tanto por parte del arte, a diferencia de la ciencia, recurre a trminos con una pluralidad de sentido. Si bien ambos parten del lenguaje cotidiano, lo que hace que pueda haber una comunicacin real, dice della Volpe, en el caso del lenguaje artstico ste no se queda en la mera ambigedad, sino que va ms all, la trasciende, busca una totalidad que pueda mantener los diferentes sentidos de los trminos. Para ello, buscara una rigurosidad en la que permita mantener una acumulacin de sentidos de manera precisa, dando lugar, de este modo, a la amplia capacidad artstica de alusin a aspectos de la realidad.
As, el momento propio del arte es esa trascendencia del lenguaje comn que, segn della Volpe se lleva a cabo mediante una desviacin de los sentidos respecto a la norma y usos lingsticos comunes, pero en ningn caso se trata de una pura invencin del sujeto artstico. Una operacin que, repetimos, debe llevarse a cabo con la razn para que finalmente se pueda llegar a esa nueva pluralidad de sentidos. Cabe tener en cuenta, pero, que con esta concepcin della Volpe no aboga por una unidad de las artes basndose en una supuesta identidad de gnero. En efecto, las artes son diferentes en cuanto a sus medios expresivos, sus tcnicas de produccin que, sin embargo, estn todas en un mismo rango horizontal de igualdad. Son un conjunto con una semntica interna propia, pero cada una tiene un modo propio de expresar el pensamiento, sin que por ello deban ser puestas en jerarqua alguna: la literatura utilizar unos signos verbales de un modo propio mientras que la pintura utilizar signos no lingsticos de otro modo igualmente vlido. En cualquier caso, a pesar de las problemticas que puedan surgir una vez se parte de estos presupuestos para el anlisis de formas de expresin no verbales (cmo un lenguaje no verbal puede representar el pensamiento?) o formas que combinan varias disciplinas artsticas y/o que carecen de un cdigo de signos estructurados (como el cine, por ejemplo), lo cierto es que della Volpe contribuy a el establecimiento de la esttica como una disciplina autnoma y plenamente humana, que se caracteriza por una particular estructuracin de la realidad social a travs del lenguaje y la razn. De manera que la esttica no es ya normativa (sobre qu debe ser el arte) sino ms bien de anlisis de las constantes representaciones artsticas de la realidad que incluyen en si mismas sus propias reglas.
-EXPOSICIN DE LAS FUENTES

3. Autores
3.1. Georg Lukcs y la toma de partido en el arte
Georg Lukcs (1885-1971) es conocido especialmente por sus estudios sobre literatura y su activa participacin en poltica durante la primera mitad del siglo XX. Habiendo estudiado derecho y obtenido el doctorado en filosofa en la Universidad de Budapest, asistir a varios cursos en la Universidad de Berln y en la de Heidelberg, donde entra en relacin con Weber entre otros intelectuales alemanes. Los estudios sobre literatura formaran una parte importante de sus primeros trabajos, y sern en definitiva un tema esencial en su corpus terico.
A finales de 1918 se afilia al Partido Comunista y al instaurarse el gobierno revolucionario formar parte de ste. Su participacin en el partido comunista se ir incrementando hasta consagrarse plenamente en la prctica poltica. Sin embargo, su obra Historia y consciencia de clase, publicada en 1923, en la que renueva aspectos esenciales de la teora marxista le acarrear numerosas y duras criticas que lo llevarn al abandono de la actividad poltica en el Partido Comunista hngaro. Ya instalado en la Unin Sovitica, en a dcada de los 30, Lukcs proseguir con sus investigaciones histrico-literarias y filosficas, ser nombrado miembro de la Academia de las Ciencias de la Unin Sovitica. De nuevo en Hungra trabajar en su obra que versar principalmente sobre poltica y sobre literatura y esttica.
Viendo as a grandes rasgos su vida y obra, podemos entender la importancia de este autor respecto al tema que nos ocupa. El marxismo y la relacin del arte con la sociedad. Considerando la realidad social como alienadora del hombre, el arte, en concreto la novela, intenta descubrir y construir configuradoramente la oculta totalidad de la vida En Historia y conciencia de clase sostiene que el punto de vista proletario es el nico verdadero y que permite una comprensin correcta de la totalidad de la realidad y la historia en ese momento crtico de la misma que es el paso del capitalismo al socialismo. Introduce la categora de cosificacin, basndose en la esttica del clasicismo y del idealismo alemn. La personalidad no alienada, el hombre entero y autntico es un motivo central tanto de su esttica como de su filosofa poltica, en este sentido defender el realismo, que proporciona una perspectiva totalizadora de la realidad histrica que apunta hacia la 2
emancipacin de la humanidad, una esttica normativa que revela el orden y el sentido de la realidad objetiva. 7
Ha tenido un gran nmero de detractores que lo acusan de servir al dogma marxista, Pues para Lukcs como para el marxismo ortodoxo, el arte era en ltima instancia un campo para las batallas ideolgicas de la lucha de clases, de modo que todo artista y toda obra son partidarios quiranlo y spanlo o no de una clase o de la otra. De ah su defensa del realismo socialista aunque englobndolo en una tendencia histrica general denominada realismo crtico. Este ser partidario el artista mediante su obra, de una determinada clase poltica es lo que Manuel Sacristn8 ha traducido como partidismo del original Parteilichkleit, trmino que quiere expresar ms la naturaleza de parte que la de militancia. Parcticidad o parcialidad, podran expresar mejor esta idea, que sin embargo continuaremos tratando aqu como partidismo del mismo modo que ha hecho el traductor. As pues lo que supone el partidismo es la toma de posicin respecto del mundo expuesto, en la medida en que esa toma de posicin est presente en la obra y conformada con mtodos artsticos. El modo en que el artista se representa su comportamiento con la realidad es un asunto biogrfico, no esttico. Seala Lukcs los prejuicios respecto a esta idea que se dan por parte de los tericos de la burguesa que consideran la expresin artstica como algo que est por encima del partidismo. Por otra parte, que existen marxistas que consideran el partidismo como un privilegio exclusivo del realismo socialista. Pero aunque nuestro autor no niega que el realismo socialista toma parte consciente y rectamemente mediante la concepcin marxista del mundo, insistir en que toda prctica artstica, tanto sta como la anterior toma una posicin espontneamente y de manera inevitable. Al tratar la espontaneidad y la inevitabilidad de una tal toma de posicin incide en la contraposicin entre el reflejo cientfico y el reflejo artstico del mundo. As, el reflejo cientfico funciona mediante la expresin de unas leyes que, independientemente de la consciencia, formulan una conexin objetiva y general con la realidad existente. Una tal ley no contiene en s una toma de posicin ms all de la que supondra la
7
Vilar, G. et. al. Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Madrid: Valeriano Bozal, 2000, vol.2, pp. 185-189. Sacristn, M. N.del T. en Lukcs, G. Prolegmenos a una esttica marxista. Barcelona: Grijalbo, 1969, p. 221.
sustitucin de una ley por otra, pues la toma de posicin no afectara a la cuestin epistemolgica misma, la de la mayor aproximacin posible al reflejo de la realidad objetiva. El papel del descubridor gira entorno a una cuestin epistemolgica, as pues siendo la toma de posicin una cuestin de carcter biogrfico, no afecta al descubrimiento cientfico en s. Las disputas sociales generadas frecuentemente a partir de discrepancias cientficas y han dado lugar a numerosas luchas ideolgicas, pertenecen a la superestructura, pero no la teora cientfica misma. El ejemplo de las confrontaciones en el paso de la teora geocntrica a la heliocntrica descubierta por los copernicanos, nos muestra segn Lukcs una contraposicin ideolgica entre el feudalismo en decadencia y la burguesa en ascenso, pero es la disputa y no la teora en s lo que pertenece a la sobreestructura. El reflejo artstico en cambio, busca el reflejo ms fiel posible de la realidad pero no persigue la captacin de una legalidad universal, sino la conformacin sensible de una particularidad que contiene y supera en s tanto su universalidad como su singularidad. Se orienta hacia una universal posibilidad de experiencia de un contenido determinado mediante la dacin de forma pero no aspira como lo hace la ciencia a una aplicacin universal de unas ciertas leyes. En mi Esttica he expuesto tambin cmo la captacin cientfica de tipo conceptual presupone una desantropomorfizacin, significando sta que nos liberamos en la medida de lo posible de las barreras que nos imponen nuestras percepciones sensoriales y nuestro pensamiento normal. En la medida en que hemos llegado a conocer, por ejemplo, los rayos infrarrojos y ultravioletas, que podemos comprobar los ultrasonidos, etc., hemos trascendido ya los lmites antropomrficos de nuestra existencia. Mas en la sociedad en que hacemos todo, y todas estas cosas, vivimos una vida humana. Y al vivir una vida humana, establecemos algo que no exista en la naturaleza, a saber, la oposicin entre lo valioso y lo no valioso.9. La particularidad que genera el arte surge sobre la base de una eleccin , de una eliminacin, de la generalizacin de las singularidades inmediatas. Para entender este carcter especificado de Lukcs no remite al concepto de originalidad que no es otra cosa que la captacin de rasgos decisivos en la lucha de lo viejo con lo nuevo es original el artista que consigue captar rectamente, segn el contenido, la direccin y la proporcin, lo nuevo esencial que aparece en su periodo, y que es capaz de desarrollar una dacin de forma adecuada orgnicamente al nuevo contenido, nacida de l10. Lo original es, segn nuestro autor, la explicitacin artstica de los momentos especficos de lo nuevo, y ello precisamente en una conformacin orientada a la
9 10
Holz H.H. Kofler, L. y Abendroth, W. Conversaciones con Lukcs. Madrid: Alianza 1971, pp. 33-34. Lukcs, G. Prolegmenos a una esttica marxista. Barcelona: Grijalbo, 1969, p.219.
reproduccin y la expresin de esa novedad particular11. Esto significa que el contenido esencial de una obra de arte es una lucha de esta naturaleza, de lo nuevo contra lo ya establecido. Es una parte fundamental del trabajo del artista el convertirse en ese aspecto en la vanguardia que pone sobre la mesa aquellos aspectos de la realidad que considera que deben renovarse. En los Prolegmenos nos remite respecto a esta idea a Schiller, el cual ya prob que el mero hecho de una tal eleccin temtica contiene ya una crtica toma de posicin contra el presente, y que tambin lo idlico, por tanto, como dacin de forma, lleva en su seno la toma de partido. As, la realidad reflejada y conformada por el arte contiene en s misma y en su origen , como un todo, una toma de partido respecto de las luchas histricas de la realidad social del artista. Sin esta toma de posicin la eleccin de un tema concreto, de un particular en el que el artista centre y genere su obra de arte, sera algo imposible. Esta idea le recoger aos ms tarde Adorno en su Teora esttica, en la que le atribuye al arte un desarrollo de la autonoma que tiene lugar en con el auge de la burguesa, y que tendr en el realismo un reflejo de la realidad que la niegue, presentndose as como vehculo de la ideologa.12 Lo contrario, la captacin de un momento meramente casual y puramente arbitrario como reflejo artstico, es lo que Lukcs observa en las tendencias naturalistas e impresionistas en la teora del arte en los siglos XIX y XX. Esto supone para l, una prdida del carcter dialctico de la obra Pues la concepcin de la realidad a la que el arte tiene que dar forma artstica como si fuera una mera seccin ms o menos casual e indiferente rebaja el carcter dialctico del reflejo al nivel de una simple imitacin o de una copia fotogrfica13. Sin embargo insiste nuestro autor en que aunque se pretenda excluir de la exposicin de una realidad determinada toda generalizacin artstica, sta que se presenta a pesar de todo no deja de ser una generalidad abstracta casi siempre sociolgica y a veces psicolgica.
Existen a pesar de todo una serie de artistas que niegan tomar partido en la creacin de sus obras de arte, que creen sinceramente que su obra no es ms que un fiel reflejo de la realidad o simplemente la libre expresin de su fantasa o de su personalidad. Lukcs defendiendo la imposibilidad de que esto pueda darse en la verdadera obra de arte dir de estos artistas que se encuentran en un estado de autoengao. Una muestra palpable de esto es que ya el simple hecho de
11 12 13
Ibid. pag. 224 Adorno, T. W. Teora esttica. Barcelona: Orbis 1983. pp. 295-297. Lukcs, G Prolegmenos a una esttica marxista. Barcelona: Grijalbo, 1969, p.22
que toda obra esta empapada de emociones supone de alguna manera esta toma de de posicin, pues tal emocionalidad constituye un momento constitutivo imprescindible en la creacin esttica del objeto, en que sea de al manera y no de tal otra. Esto se demuestra claramente en el hecho de que todo poema de amor esta escrito para una mujer, todo cuadro paisajstico tiene un estado de nimo o un tono unificador en el cual se expresa una determinada actitud frente a la realidad, que se da a travs de determinado estado de nimo del autor.
Pero para Lukcs no slo se trata de del momento de la emocin, anteriores concepciones demasiado intelectualizadoras, han tratado de limitar el mbito del arte en lo que respecta a la representacin de la realidad. As, desde principios del siglo XIX se ha tratado de despojar al arte de una concepcin intelectualizada, situndolo como forma previa a la filosofa y la ciencia. Kant en su Crtica de la Facultad de Juzgar se encarga de reforzar esta idea segn la cual se elimina del arte toda conceptualidad, mientras que para Hegel el arte se trata como mera representacin mientras que se reserva el concepto para la filosofa.
Nuestro autor sin embargo considera que esta actitud supone una limitacin inadmisible del mbito del arte, ya que el arte , al igual que la filosofa y la ciencia, es tambin un reflejo universal de la realidad objetiva. El arte supone pues una representacin igualmente universal que la de la filosofa y la ciencia, refleja la misma realidad objetiva y que en su reflejo subjetivo cuyo contenido viene descrito por el trmino concepto.
Si bien tales conceptos universales concretos, ideas y concepciones del mundo aparecen superadas en el arte por la particularidad, es decir no es el pensamiento en s el objeto de la conformacin artstica, luego lo que se pretende tratar no es la idea en su verdad inmediata puramente objetiva sino tal como acta en situaciones humanas concretas de las luchas y esfuerzos de los hombres. Estas no podran representarse sin sus esenciales tomas de posicin. Pues, por encima de la emocionalidad partidista que ya hemos dicho y que es siempre necesaria, la vida mental del hombre, por no hablar ya de su actividad volitiva, tan ntimamente ligada con ella, est siempre vinculada a una toma de posicin por o contra los grandes problemas vitales que aparecen en aquellas singularidades.14. Esto no quiere decir que el arte de forma a singularidades, sino siempre a totalidades: da
14
Lukcs, G. Prolegmenos a una esttica marxista. Barcelona: Grijalbo, 1969, p.227.
forma al destino de esas tomas de posicin en su ambiente histrico-social. Los rasgos del hombre, aun individualmente, presentan huellas de sus relaciones con con otros, de sus destinos. Y tomando como tema destinos humanos, tiene que tomar una posicin al respecto. Se trata de una toma de posicin muy concreta sobre determinadas cuestiones y tendencias de la vida.
Pero reconoce Lukcs que existe un momento en esta representacin del mundo, que se da tanto por parte del arte como por parte de la ciencia, en que se supedita este reflejo al criterio de la correccin material. Tal momento de la correccin material es especialmente destacable, pues da lugar a una contraposicin metafsica entre particidad y objetividad segn la cual la particidad impide una exposicin objetiva, objetivamente correcta de aquello que refleja. Para resolver esta confrontacin nuestro autor trae a colacin las tesis de Lenin, el cual si bien defiende la necesaria particidad del marxismo considera en cambio el superior nivel de objetividad alcanzable en l como uno de sus rasgos ms caractersticos. Cuando Lenin hablaba de las cualidades del Partido, deca que el marxismo se caracterizaba por dos hechos. Por un lado, logr dar una imagen de la sociedad, ms objetiva de la que fuera dada por las ciencias burguesas; por otro lado, en ese momento, en esa objetividad, toma una posicin.15.
As, segn ste el marxista impone su objetivismo de un modo ms profundo y completo que el objetivista, sin embargo existe una contraposicin en este aspecto entre ciencia y arte dado que en el mismo fenmeno de lo nuevo la ciencia en su legalizacin de las nuevas conexiones da por lo menos una recta fijacin e interpretacin de los nuevos hechos as concebidos. El arte en cambio, muestra en una reproduccin sensible e inmeditamente experienciable la vital forma de aparicin de los nuevos fenmenos en la sociedad de lo singular a lo particular que concreta y supera lo universal.
Con su particularidad, crea una objetividad unitaria que unifica con las leyes de la vida, con sus formas de manifestacin,y la particidad del arte es precisamente su objetividad, que afirma o recusa estticamente determinadas tendencias de la vida. No debemos olvidar que la construccin es mucho ms antigua que la arquitectura. En esta ltima se da una tendencia unificadora que refiere toda la realidad a la evolucin del hombre o, como digo en mi Esttica, a la autoconciencia del hombre. Y por esta razn yo dira que el arte, en sentido ontolgico, es una reproduccin del
15
Lukcs, G. El cine como lenguaje crtico Nuevos Aires, Ao 2, nmero 5 (1971), p.6 http://es.scribd.com/doc/7032795/Lukacs-El-Cine-Como-Lenguaje-Critico (acceso Mayo 2011)
proceso segn el cual el hombre concibe la propia vida en la sociedad y en la naturaleza, con todos los problemas, con todos los principios promotores, obstaculizadores y dems que determinan la vida, como referida a s propio.16.
Es por ello que la misin del artista es para Lukcs esencial para la sociedad, en la evolucin de hombre y en su camino hacia la emancipacin. En su esttica el reflejo de la realidad versar sobre una mmesis que, a diferencia de lo que podramos encontrar en otras estticas, queda normativamente atrapada por una filosofa de la historia escatolgica que afirma la irreversibilidad del advenimiento del comunismo e interpreta el arte en el marco de las luchas ideolgicas por la consumacin de dicho fin en la historia. El papel de arte en la sociedad es, pues, esta funcin liberadora que se da como autoconsciencia de la evolucin de la humanidad.
Insisto en encontrar justa la posicin de dos de los ms grandes artistas de mi juventud, Ibsen y Chjov, quienes sostenan que el deber del escritor es el de plantear interrogantes: las respuestas sern dadas por la historia o el desarrollo social. Si un film como obra de arte, ha logrado hacer que la gente reflexione seriamente sobre una situacin del pasado o del presente, ha logrado su objetivo.17. Artista y sociedad se anan en una dialctica histrica que observa la realidad del mundo y trata de alcanzar un estadio superior mediante la observacin y la crtica.
El artista, teniendo voluntaria o involuntariamente que tomar parte en el tema que representa en su obra, imprime su estilo en la manera como refleja una tal realidad en su obra, la rodea de un cierto tono. Mas las concretas consecuencias que se desprenden del partidismo deben sin embargo ser tratadas segn nuestro autor a propsito del anlisis esttico del estilo, que nosotros contemplaremos a partir de la obra de Nicos Hadjinicolaou.
16 17
Holz H.H. Kofler, L. y Abendroth, W. Conversaciones con Lukcs. Madrid: Alianza, 1971, p. 36. Lukcs, G. El cine como lenguaje crtico. Nuevos Aires, Ao 2, nmero 5, (1971), p. 7 http://es.scribd.com/doc/7032795/Lukacs-El-Cine-Como-Lenguaje-Critico (acceso Mayo 2011)
3.2. Nicos Hadjinicolaou y el concepto de estilo

Nicos Hadjinicolaou, nacido en Salnica en 1938, historiador del arte y catedrtico en la Universidad de Creta desde el 1985, es conocido, entre otras cosas, por mantener el materialismo histrico en sus ensayos y por dedicar gran parte de su trabajo a la configuracin de la Historia del Arte como ciencia en gestacin y desarrollo. Una vez esbozada, para orientarnos, la figura del autor que nos ocupar las siguientes pginas, nos introducimos en su materialismo histrico que, desde el punto de vista de la historia del arte como ciencia estancada a refundar, con carcter burgus, supone tambin grandes cambios en la esttica. Cambios que poco a poco iremos viendo y que tienen como eje central la conceptualizacin de estilo. Enfocada la investigacin en las bellas artes desde el punto de vista del materialismo histrico, se plantean algunas preguntas que trataremos de contestar a lo largo de nuestra investigacin como: Es la produccin de imgenes un campo autnomo a la lucha de clases?; Es esta prctica una prctica de clase?. El autor griego que nos ocupa no parece tener muchas dudas al respecto mientras afirma que si una historia del arte con pretensiones marxistas padece un liberalismo que se distingue por la negacin del carcter de clase de las creaciones culturales, no padece menos un dogmatismo que reduce toda imagen a los intereses econmicos y polticos de una clase social18. De esta manera, Nicos, deja entre ver claramente un planteamiento que, aunque referido aqu a la historia del arte, se extiende a cualquier mbito relacionado con el arte, la cultura y en definitiva al campo que podramos llamar de la objetivacin del ser, en palabras de Hegel. Considerando indispensables los conceptos de clase social y lucha de clases, encontramos en el trmino ideologa la piedra de toque de esta concepcin. Una ideologa, la del autor, que a su vez da por sentado que esta, la ideologa, concierne al mundo en el que viven los hombres, a sus relaciones con la naturaleza, con la sociedad y con los dems hombres, as como a su propia actividad, incluida su actividad econmica y poltica19. As encontramos una suerte de envoltorio para la humanidad, entendida como conjunto de humanos, que determina y seala sus conductas, actos y creaciones como si de una moral preestablecida histricamente se tratase, como si de una condicin necesaria se tratase, en el seno de cada una de las sociedades. En este punto
18 19
Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p. 8. Ibid., p. 11. 31
cabe sealar brevemente el hecho de que ser la ideologa dominante, en un perodo temporal, en un espacio geogrfico determinado, la de la clase dominante y as, esta estar contrapuesta con la de la/s clase/s dominada/s. Habiendo sentado las bases del pensamiento ideolgico de Nicos Hadjinicolaou, haremos lo propio, de forma esquemtica, con la ideologa burguesa del arte y los elementos que la componen, a travs del mismo Hadjinicolaou:
Bajo la denominacin arte se han reagrupado nicamente las obras consideradas Las obras de arte, hechas por genios creadores, representan el espritu
como mayores. Las obras consideradas como menores son ignoradas.
homogneo de una poca y la herencia de la humanidad entera. Las ideologas globales de clases sociales son ignoradas.
La pareja de las nociones forma-contenido, cuya forma est cargada de los valores
estticos. La relacin entre los estilos y las ideologas globales de las clases es ignorada. 20 En lo que prosigue de este trabajo, trataremos de, bajo la atenta mirada de Hadjinicolaou, subvertir este orden que la ideologa burguesa del arte deja a su paso. Para abordar la conceptualizacin de estilo y as exponer lo que hemos llamado eje central anteriormente, primero clasificaremos en tres grandes grupos las significaciones que este trmino ha ido tomando segn las concepciones que lo han abordado. En el primero de los taxones encontramos a Wlfflin y su concepcin del estilo como una organizacin determinada de la forma, como una especie de eterno recomienzo de los estilos producidos por autognesis: la nueva forma est ya contenida en la antigua, de la misma manera que el germen del follaje nuevo se encuentra ya al lado del follaje que se est marchitando21. En el segundo de los grupos, encontramos el estilo como una voluntad artstica, como una fuerza espiritual que impulsa a superar cualquier definicin formalista, en favor de las tesis con fundamentacin teolgica, que se esconden detrs de esta crtica al formalismo. En el tercer y ltimo taxn encontraremos una nocin de estilo que en palabras de Louis Hautecoeur se define como un conjunto de elementos temas o motivos, formas, tcnicas, ligados armoniosamente por un espritu al cual se someten estas partes y que est ms o menos orientado hacia lo real o lo
20 21
Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p. 21 Ibid., p. 90. 32
imaginario [...] Estos temas, estas formas obedecen combinndose a modos del espritu... El espritu cambia con las condiciones sociales.22. Una significacin que parece ligar las dos anteriores para reformularse en una tercera que aunque tiene en cuenta las condiciones sociales, no llega hasta el fin23 y sigue ignorando una divisin social de clases que no deja de determinar su propia concepcin, englobndola dentro de la burguesa liberal que en ella se representa. De esta forma, partiendo de la propuesta de Hautecoeur, podemos ya afirmar la influencia que el entorno y en definitiva las ideologas tienen en lo que se llama estilo; los diferentes grupos sociales, las preferencias y finalidades que tienen a la hora de enfocar la produccin de imgenes, se podr observar en las obras, en su contenido pictrico, musical etc. Por consiguiente se podrn diseccionar los estilos en tanto que reflejo de las ideologas que los producen directa o indirectamente (bien por el artista, bien por la persona que lo contrata para determinada labor artstica). La propuesta de Hadjinicolaou partir de la superacin de la tesis de Antal (que nos habla de la comprensin del origen y naturaleza de los estilos a travs del estudio de los sectores de la sociedad para incidir en sus filosofas y as acceder a sus concepciones de arte), en tanto que no considera la imagen como una traduccin de las ideologas, sin dejar de encumbrarla, para mostrar que la lucha de clases se desarrolla en el arte. Para esta tarea el autor griego propone cambiar de manera metamorfsica el trmino estilo por el de ideologa en imgenes, teniendo claro que no solo se encuentran estilos en el campo de las imgenes. Si tomamos aqu como definicin de ideologa el conjunto de coherencia relativa de representaciones, valores, creencias, en el cual los hombres expresan la manera como viven sus relaciones con sus condiciones de existencia24 y como definicin de imagen como, segn Littr, representacin de algo en escultura, en pintura, en grabado, en dibujo, podemos, a partir de estos dos marcos, definir lo que para Hadjinicolaou es la ideologa en imgenes. Un concepto que resolver dos problemas que la definicin de estilo de Antal dejaba sin abarcar; el primero hace referencia al carcter de traduccin ya mencionado y el segundo a las relaciones entre el estilo y la ideologa global de una clase social. Una ideologa en imgenes que Hadjinicolaou expresar como una combinacin especfica de elementos formales y temticos de la imagen a travs de la cual los hombres expresan la manera en que viven sus relaciones con sus condiciones de existencia, combinacin que constituye una de las formas particulares de la ideologa global de una clase25.
22 23 24 25
Hautecoeur, L. Naissance, vie et mort des styles. Pars: Institut de France, 1968, pp. 1-16. Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p. 93. Ibid., p. 95. Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p. 96. 33
Con esta conceptualizacin se abre, en la investigacin acerca de la obras de arte, un doble camino en el que las definiciones de ideologa en imgenes e ideologa de clase sern complementarias entre si, ayudando en su investigacin la primera a la segunda y viceversa. Una relacin en la que la complementariedad y la necesidad de coexistencia entre ambos conceptos, tomarn importancia clave a la hora de justificar, rebatir y criticar el glosario conceptual de las clases dominantes, en favor de las dominadas, en tanto que ser capaz de mostrar la realidad social que envuelve a ambas. Definiciones que a su vez, aportarn la fuerza reclamada por el autor griego, en la lucha de clases y en la vinculacin de esta con el arte. Si bien esta redefinicin parece satisfacer las exigencias que el materialismo histrico reclamaba para con el universo artstico, encontramos discrepancias al respecto en el mbito burgus liberal. Discrepancias que parten de un supuesto vaciamiento de la esencia del arte, del elemento esttico. Estas se muestran ambiguas si tenemos en cuenta puntos de vista como los del ya nombrado Wladimir Weidl26 o totalmente apartadas si nos referimos a aquellas que defienden la neutralidad del estilo. Una vez ms vemos como el autor griego se desembaraza, de esta manera, de parte de la terminologa burguesa, imprimiendo carcter materialista a un glosario en aparente transformacin histrica. Con esto, rehsa la utilizacin de trminos como estilo de un artista, estilo nacional etc., en favor de lo que el llama estilo colectivo de un grupo y de esta manera rebasa los lmites de la imagen particular, de la regin o incluso del territorio nacional, sin dejar de estar a su vez limitada y determinada en el espacio y en el tiempo de acuerdo con las formaciones sociales27. A raz de los puentes que se establecen, tras la redefinicin Hadjinicolaousiana, entre ideologa en imgenes e ideologa (entendida de forma general), podemos precisar en el carcter de ambos conceptos para con ellos mismos as como para con la realidad que los conforma. Partiendo de la base de que las clases dominantes, con su ideologa y su ideologa en imgenes implcita, tienen mayor repercusin y por lgica mayor trascendencia en lo que a la produccin artstica se refiere; asumiendo esto como consecuencia de la acumulacin de riquezas y por tanto de mayor poder adquisitivo y meditico, hemos de tener en cuenta, a la hora de afrontar
26
27
los estilos estn considerados no solo como equivalentes (lo cual no puede ser siempre exacto), sino que adems se los presenta como algo que no tiene relacin alguna con el valor artstico [...] En realidad, el estilo, el verdadero y el poderoso, lejos de ser indiferente a los valores, est desde el comienzo asignado a ciertos valores y conjuntos de valores que pueden faltar en parte o totalmente a otro estilo. W. Weidl, en Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p. 98. Los valores a los que hace referencia son por esencia religiosos, lo cual aparta esta concepcin de la defendida por Nicos Hadjinicolaou. Ibid., p. 99. 34
cualquier anlisis sobre el arte, que la gran mayora de creaciones tendrn el sello de la clase dominante del contexto geogrfico y temporal del que procedan. As, la representacin de la realidad que en estas obras se podr observar ser, generalmente, la representacin que la clase dominante habr querido para una poca, para un espacio, para unos intereses concretos. Teniendo esto claro, sin dejar de lado el hecho de que no siempre las clases dominantes son las que ostentan el poder poltico-econmico dominante, podremos hablar de una representacin de la realidad, marcada por la clase de la que proviene, a partir de dos pares de conceptos que contrapuestos entre si iluminarn la conceptualizacin que nos viene ocupando. El primero de ellos, alusin-ilusin, hace referencia a la representacin percibida de la realidad en la produccin de imgenes; el segundo, reconocimiento-desconocimiento, hace referencia a la representacin percibida de la realidad de la clase social productora de cierta imagen. Ambos pares los encontramos entrelazados y clarificando esta exposicin, en Thorie et formation thorique Idologie et lutte idologique28 de Althuser. Tras la definicin y exposicin de la tesis de este trabajo, creemos conveniente esbozar las tres metodologas a las que se enfrenta Hadjinicolaou, en tanto que historiador del arte con convicciones materialistas de la historia. Si al llegar hasta aqu asumimos como centro del anlisis de la produccin artstica la ideologa en imgenes, ligada a la ideologa, y por tanto a la parte de realidad que en ambas subyace, veremos como este anlisis encuentra, en el realizado desde la historia de los artistas, su primera discusin. Esta metodologa, ligada a la relacin obra-artista, trata de explicar, o bien una obra pictrica particular, o bien la produccin global de un artista a travs de su individualidad.29. Dicha manera de explicar la produccin de imgenes supone a su vez tres caminos que expondremos brevemente para as poder desestimarlos desde la concepcin de Hadjinicolaou. En un primer espacio conceptual vemos la explicacin psicolgica del devenir de la produccin en imgenes de un artista. Veremos como en palabras de Ren Huyghe30, esta concepcin se caracteriza por un componente de clase patente que ignora los lazos entre el artista y
28
29 30
toda representacin ideolgica es una determinada representacin de la realidad, que hace entonces de cierta manera alusin a la realidad, pero que, paralelamente, no produce sino una ilusin. Comprendemos tambin que la ideologa da a los hombres cierto conocimiento de su mundo o, ms bien, al permitirles reconocerse en su mundo, cierto reconocimiento-, pero al mismo tiempo, no los conduce sino a su desconocimiento. Althusser, L. Thorie et formation thorique Idologie et lutte idologique, Casa de las Amricas. num. 34. Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p. 22. La pintura no es, en ms o en menos, la imagen del mundo sino para darnos la impresin de otro mundo, el universo del pintor [...] Su unidad, sin embargo, es moral, pues participa de la de una personalidad [...] es el reflejo de su propia naturaleza lo que aqul busca y proyecta. Huyghe, R. Les puissances de limage, bilan dune psychologie de lart. Pars: Flammarion, 1965, p. 105. 35
la sociedad en la que vive, que niega la representacin de cualquier realidad que no sea la propia del artista, entendida como suerte de universo privado que se plasma en cada obra. En el segundo de los espacios, encontraremos la explicacin psicoanaltica del devenir de la produccin en imgenes de un artista, que aunque parece tener mayor peso cientfico para Hadjinicoalou, no le convence en absoluto. Partiendo del enfoque de G.. Devereux 31, Hadjinicolaou se apoya en I. Sapir32 para rebatir la idea de que el psicoanlisis puede, a travs del estudio de las particularidades del individuo, sacar conclusiones vlidas de su entorno social, de hechos sociales y as afrontar el anlisis pictrico a travs de las conclusiones psicoanalticas y sus ligazones con la historia y la sociologa. En el tercer y ltimo espacio encontramos una explicacin cuyo punto de partida es el reconocimiento del no aislamiento de las obras de arte y de esta manera Tyener en cuenta su procedencia para poder analizarla. Partiendo de esta premisa parece que la metodologa de Taine se acerca muy mucho a la concepcin materialista de la historia, sin embargo, al presuponer en su desarrollo que toda imagen pertenece a esta concepcin cuyo centro es el artistacreador, Taine cae en una conceptualizacin psicologista dejando de lado la divisin social de clases as como el concepto de ideologa y la lucha ideolgica de clases. Segn Hadjinicolaou, estos tres mtodos no son sino una apologa del individualismo burgus que se funda ya en el siglo XV, en el humanismo del Renacimiento. Un humanismo, que bajo la luz del materialismo histrico, no es ms que otra ostentacin por parte de la acumulacin primitiva de capital. As vemos como las concepciones fundadas en el genio creador, artistaproductor son parte de una ideologa burguesa que trata de maquillar su postura primigenia.
La segunda discusin la encuentra Hadjinicolaou en el anlisis de la produccin de imgenes que toma como eje central la historia de las civilizaciones. Un anlisis que una vez ms el autor griego dividir en tres metodologas incluidas en este. Entonces pues, encontramos en el primero de los espacios una concepcin que toma la historia de la cultura como conductora del anlisis pictrico. Una postura que podemos resumir en
31
32
estas conclusiones no son, para el historiador, otra cosa que hechos en bruto, que debe [...] re-interpretar en el sentido de los estudios histricos Devereux, G. Annales,num.1, (enero-febrero 1965), pp.18-44. cuando el psiclogo olvida que la ideologa del individuo y la ideologa como fenmeno social representan desde el punto de vista de los principios unas categoras diferentes, y cuando, arrastrado por sus xitos en el primer dominio, se extralimita y pasa sin escrpulo el umbral para entrar en el segundo, lo que le espera entonces son errores monumentales y conclusiones reaccionarias en un dominio que le es ajeno. Sapir, I. Freudismus, Soziologie, Psychologie en Unter dem Banner des Marxismuss. (Diciembre 1929), p.939. Cuando el autor hace referencia a psiclogo, incluye en esta categora algunos psicoanalistas. 36
la referencia que Panofsky33 hace a la iconografa y los contenidos de una obra, que segn su creador, segn el espritu de ste, se vern plasmados como sntomas de algo que Hadjinicolaou34 no dudar en denominar, una vez ms, ideologa. En el segundo de ellos, encontramos una concepcin en nombre de Max Dvork que a pesar de estar muy cerca de la defendida por Hadjinicolaou, deja de lado las ideologas para hablar del espritu y de las ideas que dominan la humanidad como un todo que se expresa a travs de la produccin artstica de imgenes. Es ahora en el tercer espacio de la clasificacin creada por Hadjinicolaou donde el griego aborda la sociologa del arte caracterizndola como una disciplina cientfica en la medida en que lo es35. Bajo el punto de vista de Herbert Read36, podemos ver, una vez ms, una caracterizacin que parece acercarse a la idea materialista pero que no culmina en ella, quedndose en el umbral que todava pertenece a la ideologa burguesa. As, la crtica de Hadjinicolaou se dirigir sobre esta disciplina por su carcter de clase y por su intromisin en el mbito de la historia del arte, siempre que se entienda como apuntan Read o Francastel37. Para terminar con el conjunto de obstculos que encuentra Hadjinicolau en el camino de la ideologa en imgenes, veremos ahora el anlisis de la produccin de imgenes centrado en las obras de arte y su historia. Concepcin que segn el autor griego corresponde a tendencias particularmente reaccionarias de la burguesa38. En su primera de las vertientes, de nuestra clasificacin prestada, encontramos una visin en la que las formas juegan el papel principal. Una vez ms se puede ver el recorrido de esta tesis desde la exposicin de Heinrich Wlffin39, teniendo
33
34
35 36
37
38 39
Al concebir as las formas puras, motivos, imgenes, historias y alegoras como otras tantas manifestaciones de principios subyacentes, interpretamos todos estos elementos como lo que Ernst Cassirer ha llamado Valores simblicos [...] consideramos la obra de arte como sntoma de alguna otra cosa que se expresa en una infinita diversidad de otros sntomas. Panofsky, E. Essais diconologie. Pars: Gallimard, 1967, pp. 20-21. reposan sobre una concepcin de la homogeneidad y de la continuidad de la cultura y no ven que cada cultura es la imbricacin de las ideologas de las clases dominantes y de las clases dominadas, propia de las formaciones sociales de un modo de produccin determinado. Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, pp. 50-51. Ibid., p. 53. el arte es el fruto de una interaccin compleja entre los procesos de adaptacin del individuo y los de la sociedad Read, H. Lart et la societ Les arts et la vie. Pars: Unesco, p. 31. La sociologa del arte... ser esencialmente una problemtica de lo imaginario [...] Se plantear, en una palabra, los problemas mltiples de insercin de una categora bien delimitada de hechos que poseen una realidad objetiva en el conjunto de las actividades cuya complementariedad y cuyo intrincamiento permanente definen esos cuerpos en movimiento perpetuo que son las sociedades. Francastel, P. Problmes de la sociologie de lart en Trait de sociologie. Pars: PUF, 1968, vol.2, pp. 278-296. Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p. 59. considera ante todo el estilo como una opresin, la del estado de espritu de una poca y de un pueblo, como tambin de un temperamento personal. Es claro que esto no prejuzga en nada en cuanto al valor esttico de la obra considerada... pero suministra lo que puede llamarse la materia de un estilo que comprende tambin un ideal 37
en cuenta que tras las apariencias ms progresistas de la burguesa que en ella se observan, se esconden los matices que encaminan esta teora a las concepciones consecuentes ms ideolgicamente burguesas, como seala Hadjinicolaou40. En la segunda de ellas, nos asomamos a la ideologa estructuralista representada por la vertiente ms conservadora de Alemania y Austria, nos asomamos tambin a la ideologa materialista positivista que en Riegl encontramos y que derivan, tras su querer artstico, en las interpretaciones de Hans Sedlmayr y Guido von KaschnitzWeinberg como consecuencia. Concepciones que ignorando la divisin de clases sostienen un positivismo donde El lugar del artistas est ocupado por ese portador mstico que es el alma del grupo o la comunidad cultural.41. Podremos encontrar en el tercer y ltimo de los espacios clasificatorios una concepcin que nos es habitual en el mbito universitario y que toma como eje central la evolucin de las obras de arte para analizar la produccin en imgenes. De esta manera, las descripciones ocupan el lugar de la teorizacin, como si de un tipo de empirismo neopositivista artstico se tratase, tal como lo resume el autor griego42. De este tercer grupo que clausura los obstculos, Hadjinicolaou critica duramente su maquillaje de la concepcin del arte por el arte a travs de anlisis cargados de rigor, as como su autonomizacin extrema del anlisis del la produccin de imgenes. Autonomizacin que lleva a desvincular cualquier anlisis artstico de nada que no sea el arte y as, individualizndolo como solo individualiza la ideologa burguesa al individuo, convirtiendo la disciplina en una herramienta ms al servicio de la ideologa dominante, sus valores, sus creencias y su metodologa atomizante.
Con la clasificacin de las trabas que Hadjinicolaou encuentra en el camino de su discurso, el marco de su teora sobre el estilo queda definido entre la oposicin a toda teora o ideario que no contemple el materialismo histrico como mtodo y las exigencias de este para afrontar la realidad socio poltica. De esta manera, el campo de investigacin y el razonamiento del autor griego, parece destinado a hacerse un hueco entre las concepciones dominantes, a su crtica y a su reformulacin. Una concepcin alrededor del estilo como ideologa en imgenes que vaca la esttica de objeto y
particular de belleza, el de un individuo o de una colectividad. Wlffin, H. Principes fondamentaux de lhistoire de lart. Pars:Gallimard, 1966, p. 15. para muchos de sus discpulos (de Wlffin) la obra de arte no es otra cosa que el resultado de dar forma, analizable y explicable en s mismo y que no mantiene relaciones ms que con las formas creadas anteriormente... la forma que oponen al contenido, considerado como insignificante. Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p.63. Ibid., p. 67. As, segn esta tendencia, lo que no forma parte de los hechos, lo que no es pura descripcin de lo que se ve, todo lo que es desviacin hacia unas realidades no artsticas queda eliminado. Es la gran huida ante el desconcierto y la confusin metodolgica y terica, ante la crisis que atraviesan las otras escuelas que teorizan, as como ante la decepcin provocada por estas teorizaciones. Ibid., p. 68. 38
40
41 42
que alejndose de cualquier reflexin sobre lo bello o sobre la especificidad del efecto esttico a la manera de un Luckcs43, se centrar en las condiciones de produccin de lo que venimos llamando produccin de imgenes (por arte) y la historia de la apreciacin que de ellos hayan suministrado las ideologas estticas de las diversas clases sociales44.
3. 3. Walter Benjamin y el arte en la poca de la reproductibilidad tcnica

Benjamin se da cuenta de que las condiciones materiales, es decir, la capacidad tcnica, es fundamental para la constitucin misma del concepto de arte, algo tradicionalmente ignorado por los tericos del arte. Vemos, pues, la clara influencia de la teora materialista histrica de Marx (tal y como se ha presentado al inicio del presente estudio) algo que, por otra parte, se revela tambin con la cita inicial a Paul Valry: En todas las artes hay una parte fsica que no puede ser tratada como antao, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte aos, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la tcnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera maravillosa la nocin misma del arte45. Investigar las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de produccin, este es el eje alrededor del cual girar el escrito de Benjamin, que tambin pretende tener (como comenta sobre el anlisis de la produccin capitalista de Marx) valor de pronstico, germinando exigencias revolucionarias en el arte y minando su aprovechamiento para fines fascistas. Benjamn, para ilustrar cmo las condiciones materiales han modificado fundamentalmente el concepto de arte, parte de dos lneas entrelazadas que servirn para evidenciar ese desplazamiento del concepto de arte, a saber, la reproduccin de la obra artstica por un lado y el cine por otro. El prlogo del texto no es casual, es el background dnde reposa todo el texto: los medios tcnicos han avanzado inmensamente en cuestin de dcadas, la pregunta es, pues, pueden las
43
Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid, Siglo XXI Editores, 1976, p. 211.
44
Ibid., p. 211. Benjamin, W. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Buenos Aires: Taurus, 1989, p. 1 (Obtenido de: http://www.cholonautas.edu.pe/modulos/biblioteca2.php?IdDocumento=0319, acceso en mayo del 2011).
45
39
condiciones materiales haber cambiado por completo la naturaleza de algo tan tradicionalmente mantenido como abstracto como ha sido el arte? La reproductibilidad tcnica de la obra de arte afecta a la obra misma, la desmonta, la transforma: Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra46. Para Benjamin la obra de arte conserva su autenticidad en el aqu y ahora. La reproductibilidad manual de una obra no supona una hostilidad en el mismo grado para la obra de arte que una reproductibilidad tecnificada, la cual puede llegar a reproducir copias que desaten una situacin inasequible para las obras de arte. Paradjicamente ese aqu y ahora que conforma la autenticidad de la obra de arte es una cara de la misma moneda de la manifestacin irrepetible de una lejana: el aura. Por lo tanto, del hecho que la obra de arte pueda ser ahora duplicada indefinidamente, se sigue que la obra de arte reproducida se ve despojada de su aura, de su valor cognoscitivo as como desvinculada de la tradicin. El desmoronamiento del aura por la irrupcin de una creciente potencia de reproduccin tcnica nace de dos condicionamientos sociales actuales, a saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de los objetos en la ms prxima de las cercanas, en la imagen, ms bien en la copia, en la reproduccin [] Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetibleLa orientacin de la realidad a las masas y de stas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplacin.47 El valor aurtico de la obra de arte cae con los nuevos recursos de reproduccin tcnica impuesto por la masificacin creciente. Con el valor aurtico cae al mismo tiempo la funcin cultual que haba acompaado al arte desde su nacimiento, en rituales msticos (mgicos o religiosos). Es
46 47
Ibid., p. 2. Ibid., pp. 4-5. 40
de decisiva importancia que el modo aur-tico de existencia de la obra de arte jams se desligue de la funcin ritual. Con otras palabras: el valor nico de la autntica obra artstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til.48. Ah est el desplazamiento respecto la tradicin: la emancipacin de la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual le abre la puerta a una funcin poltico-social, Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin artstica, se trastorna la funcin ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la poltica.49 El arte nacido de rituales mgicos, cuyo principal valor era el cultual, se ha visto subyugado, a causa de un aumento de la capacidad exhibitiva resultado de un desarrollo tecnolgico, a un arte re-nacido a partir del valor exhibitivo, el aumento cuantitativo de la capacidad exhibitiva ha resultado en un cambio cualitativo, el arte mismo ha cambiado por completo su naturaleza. El emblema histrico de este cambio de paradigma es ineludiblemente el cine, heredero de la fotografa, protagonista de una de las querellas con la pintura que desemboca en la crisis del arte de la modernidad. En primer lugar veamos como el cine pierde su aura: el espectador se encuentra en actitud de experto frente la pantalla, despojado del estorbo de cualquier tipo de contacto personal, recibe el trabajo del actor slo mediante el aparato. Desaparece el aqu y ahora, ah no pueden someterse valores cultuales. Por encima de la explotacin capitalista del cine que intenta mantener cierto carcter aurtico en los actores convirtindolos en iconos pblicos, algo solo susceptible en este tipo de explotacin, est, para Benjamn, la legtima aspiracin del hombre corriente a ser reproducido, como ya s consum en la praxis cinematogrfica rusa. Este proceso responde a la masificacin cultural, al anhelo de convertir en patrimonio comn algo que desde siempre haba sido terreno slo para privilegiados. Aqu aparece una de las principales funciones revolucionarias del cine: la utilidad cientfica (social en definitiva) y el valor artstico se funden, una profundizacin de nuestra percepcin posibilita anlisis mucho ms exactos de la realidad social50
48 49 50
Ibid., p. 5. Ibid., p. 6. Pareca que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fbricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Ibid., p. 15. 41
Si habamos comentado que el progreso tcnico haba cambiado por completo la naturaleza del concepto de arte, la masificacin que este progreso ha propiciado y al mismo tiempo ha sido demandado por esa ha cambiado completamente la ndole de la participacin, de la percepcin, del comportamiento frente la obra de arte. La recepcin de la obra de arte siempre haba reclamado una actitud de recogimiento, sumergirse en la intimidad en ella, adentrarse en la obra. La aparicin de las masas en el mbito artstico rompe con esa actitud, ahora ser la disipacin quin tome el mando, ahora ser la obra artstica la que se sumerja en la masa, para ilustrar como se puede dar este fenmeno Benjamn utiliza la arquitectura por la ambivalencia de su finalidad que la ha llevado a prolongarse en el tiempo: Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplacin. O mejor dicho: tctil y pticamente.51 La recepcin tctil no se produce por medio de la atencin sino de la disipacin, la nica va que nos lleva a la costumbre que es a fin y a cuentas donde se produce la recepcin tctil, la recepcin por el uso. Benjamn dir que en la arquitectura la recepcin tctil condiciona la ptica incluso llegando a tener valor cannico. As pues la dispersin, una actitud acrtica criticada ampliamente, ser la piedra angular de la nueva apercepcin sobre el arte. Antes de entrar en el eplogo cierra con llave y sintetiza el camino recorrido hasta ahora: El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No slo reprime el valor cultual porque pone al pblico en situacin de experto, sino adems porque dicha actitud no incluye en las salas de proyeccin atencin alguna. El pblico es un examinador, pero un examinador que se dispersa.52
La frase fiat ars, pereat mundus, utilizada por Walter Benjamin para describir el fascismo, condensa, de manera excepcional, la compleja relacin existente entre lart pour lart y la llamada estetizacin de la poltica. El arte por el arte es aquel que expulsa de s cualquier consideracin extraesttica, es el arte autorreferencial y absolutamente autnomo que se preocupa slo por s mismo y deja por fuera todo reparo cognitivo, histrico, tico o social. Lo importante en esta concepcin del arte es que la obra pueda realizarse a toda costa, incluso aunque perezca el mundo. De esta forma, el arte por el arte tiene como nico criterio el mrito esttico: qu importan las vctimas si el gesto es bello?, qu importa la muerte de un individuo si esto permite la creacin de una obra inmortal? Si lo nico relevante es la belleza de la obra, toda otra pauta que pueda juzgar
51 52
Ibid., p. 18. bid. 42
los acontecimientos se torna prescindible. Ahora bien, cuando dicho criterio de la total autonoma del arte se traslada al mbito de la poltica se produce una estetizacin de la misma. El ejemplo ms palpable de dicha forma de estetizacin lo vio Benjamin en la aplicacin del criterio de lo bello a la guerra. En principio, esta ltima le sirvi al fascismo para organizar a las masas, pero, adems, su exaltacin, en trminos estticos, fue una importante herramienta para fijar la atencin exclusivamente en el valor esttico y excluir cualquier otro tipo de juicio: Todos los esfuerzos por un esteticismo poltico culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y slo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. As es como se formula el estado de la cuestin desde la poltica. Desde la tcnica se formula del modo siguiente: slo la guerra hace posible movilizar todos los medios tcnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad [] mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios tcnicos, de los ritmos, de la fuentes de energa, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra.53 El punto principal de Benjamn consiste en sealar que el fascismo no puede ser comprendido sin los sucesos generados por la poca de la reproduccin tcnica. As, bajo las nuevas condiciones de produccin, el fascismo intenta organizar a las masas permitindoles expresarse, sin modificar el rgimen de la propiedad privada. La materializacin de esta intencin es la guerra, ya que en ella se da una meta a los movimientos de masas y se movilizan todos los nuevos medios tcnicos, dejando inalteradas las condiciones de propiedad. Fat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por la tcnica. Resulta patente que esto es la realizacin acabada del art pour lart. La humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el
53
Ibid., p. 19. 43
fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizacin del arte.54. Dice Benjamin que al esteticismo de la poltica que el fascismo propugna, el comunismo le contesta con la politizacin del arte. Cul es esta respuesta, esta alternativa que propone en esta afirmacin final? El autor como productor. El autor como productor, es la compilacin escrita de un discurso ofrecido por W. Benjamin en el Instituto de Estudios del Fascismo de Pars el 27 de mayo del ao 1934. Esta obra se considera el antecedente inmediato a La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Este texto es un discurso que Benjamin realiz en su periodo ms cercano al marxismo, en este tiempo es notable la confianza y empata que muestra Benjamin hacia el proyecto poltico que se estaba desarrollando a travs de la revolucin rusa. Benjamin inicia la construccin de los cimientos de su pretendida esttica marxista y llama a los intelectuales polticos de izquierdas a confiar en la espontaneidad revolucionaria de la produccin artstica. Ofrece una propuesta firme: hacer del arte un medio hacia la revolucin poltica; hacer del artista un productor. En este sentido, la propuesta de Benjamin se centra en dilucidar el papel y la figura del artista de izquierdas. As se reconoce el autor como productor, en el sentido que se le confiere un papel social dentro del proceso de produccin. A la vez, se dota al artista de responsabilidad poltica, ya que se le obliga a contribuir en el avance dialctico de las antinomias sociales. La idea que se desprende del anlisis que realiza benjamn, es la idea de la obra de arte como sistema consistente en la superacin de contradicciones en los roles sociales, tales como los que se dan entre artista y consumidor, que encuentra irresolubles de otro modo. Toda esta idea, la ejemplifica Benjamin a travs de la prensa sovitica y, ms concretamente, a travs de las cartas que los lectores de los peridicos envan a stos. Es a travs de esta prctica como se elimina la dialctica que existe entre el artista y el consumidor. Es a travs de este modelo como la figura del genio, como productor de un arte mercantil creada por un pblico-consumidor, es substituida por la figura de simple productor. Este proceso de literaturizacin de las formas de vida debe entenderse como el intento de Benjamin por fundar las bases de una esttica marxista. Benjamn quiere analizar las formas de produccin artstica, de la misma manera que K. Marx analiz las condiciones de produccin econmica. Esto parece ser una impostura, pues desde la perspectiva marxista se dice que el arte
54
Ibid., p. 20. 44
pertenece a una conciencia de naturaleza heternoma, esto es, que viene dado por hechos superiores, objetivos, situados fuera del arte mismo. Pero Benjamin slo ve posible la recuperacin de una conciencia autntica a travs de la modificacin de las condiciones materiales objetivas que impiden dicha autenticidad. Y este hecho nicamente es posible analizando los modos de produccin artstica y actuando en consecuencia. En este sentido, acerca de la posicin que toma Benjamin se habla de un desplazamiento efectuado por una esttica marxista; desplazamiento consistente en examinar cmo sera una representacin artstica correlativa a la emancipacin de la conciencia. As, propone un arte poltico que permita que el lector, el observador, el oyente, o cualquier persona susceptible de entrar en contacto con la obra de arte, se conviertan en productor, en artista.
-CONCLUSIN
Afrontaremos ahora lo que pretende ser la conclusin de la exposicin que nos ha ocupado durante estas pginas. Una conclusin que intentar formar una amalgama de las ideas principales que, con ms o menos acierto, hemos intentado definir, articular y reseguir en el cartograma del paradigma marxista relacionado, eso si, con la esttica y su reflexin ms enfocada a la realidad social, a la lucha de clases y a la relacin entre dominados y dominantes. Con la exposicin de los que sern conceptos y principios fundantes del marxismo,
45
trataremos de explicarlos para, as, poder abordar los trazos de una esttica que no se acaba de formular como tal. Hemos abordado las ideas que tanto Marx como Engels formularon en sus escritos mostrando como no exista como tal una formulacin sistemtica de una esttica marxista sino que, en su lugar, encontrbamos una reflexin derivada de la concepcin marxista de la historia y de la sociedad. Es decir, partiendo de los conceptos de infraestructura y superestructura Marx y Engels enmarcaron las condiciones para la produccin intelectual, y por lo tanto artstica, as como de manera general el papel del arte y objetivo del arte. Tambin hemos visto como la falta de una reflexin ms detallada deriv en posteriores intentos de concretar el papel especfico del arte para con la socedad en momentos tanto pre-revolucionarios como revolucionarios: es el caso tanto de Lenin y Plejanov como de Gramsci y della Volpe. Estos autores, si bien no llegaron a formular una completa sistematizacin de la esttica marxista, si que es verdad que la dotaron de una importancia destacable dentro de la educacin social y abrieron la reflexin sobre la esttica como una disciplina que requera de una reflexin propia. En estas condiciones, aparecern posteriores intentos de sistematizacin que aqu hemos recogido alrededor de tres autores: Lukcs, Hadjinicolaou y Benjamin. Estos autores, si bien desde perspectivas diferentes intentaron dar un cuerpo propio a la esttica y consagrarla ya como disciplina dentro del marco marxista. Hemos visto que segn el autor tratado, algunos aspectos cobran ms importancia que otros, pero tambin es cierto que dentro de esta heterogeneidad e incluso dentro de las reformulaciones de las ideas iniciales de Marx as como sus posibles ideas contrapuestas, encontramos tambin el tronco comn de la reflexin marxista. Desde una visin centrada en la esttica y la historia del arte, la exposicin hecha alrededor de la figura de Hadjinicolaou, nos llevar, de manera central en esta, a la demarcacin, definicin y conceptualizacin de lo que el autor griego llama ideologa en imgenes (por el trmino estilo). Una conceptualizacin que tras apartar una a una las visiones y anlisis ideolgicamente contrarios o alejados al planteamiento del materialismo histrico, no deja de subrayar las relaciones entre dominados y dominadores, sin acabar de concretarse en un constructo terico al que podamos referirnos como tal. Una buena manera de cerrar el recorrido es con el heterodoxo texto de Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, desplazando estratgicamente el foco de la relacin arte-sociedad al de arte-poltica. Benjamin reasalta la importancia de algo intrnseco al materialismo histrico: el papel capital de las condiciones materiales para la produccin intelectual,
46
en este caso, las nuevas tcnicas surgidas para la produccin artstica. El desarrollo tcnico ha modificado ntimamente no slo el concepto mismo de arte, sino las condiciones de produccin y la naturaleza misma de la sociedad con la masificacin. Aqu, Benjamin propone proceder metodolgicamente a modo de negativo fotogrfico: parte de la relacin que establece el polo radicalmente opuesto ideolgicamente al comunismo, el fascismo, que subordina la poltica al arte y que supone la violacin sistemtica de las masas, que inhibe labolicin de las condiciones de la propiedad que las masas urgen por suprimir con la fabricacin de valores cultuales. El comunismo invertir el peso de la relacin y someter el arte a la poltica, abriendo un dilogo entre las condiciones de produccin, la obra artstica y la masa. As pues, despus de haber expuesto estas tres concepciones que consideramos caractersticas e ilustrativas al hablar de teora marxista relacionada con la esttica, queda un poco ms clara la tesis principal que hemos querido mostrar y tratado de argumentar. Esto es, de cmo la formulacin primigenia referida al arte y su reflexin, hecha por Marx y Engels, ha sido tratada de diferentes formas, ha intentado sistematizarse en diferentes constructos alrededor de los principios marxistas y que tras las exposiciones tericas ha seguido mostrndose como un todo asistematizado que, sin perder su esencia, de mantiene en el doble polo de no dejarse limitar en su reflexin ni formular en un todo definido.
BIBLIOGRAFIA
Libros
Adorno,.T.W. Teora esttica. Barcelona: Orbis 1983. Benjamin, W. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Buenos Aires: Taurus,
47
1989. (Obtenido de: http://www.cholonautas.edu.pe/modulos/biblioteca2.php?IdDocumento=0319, acceso en mayo del 2011). El autor como productor. Mjico, D.F.: Editorial Itaca, 2004. Bozal, V. ed. Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Madrid: La Balsa de la Medusa - Visor, 1996. Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976. Holz H.H. Kofler, L. y Abendroth, W. Conversaciones con Lukcs. Madrid: Alianza 1971 LLull, V. Marx, production, society and archeology; Trabajos de prehistoria, 62, n1, 2005. Lukcs, G. Prolegmenos a una esttica marxista. Barcelona: Grijalbo, 1969. Marx, K. y Engels, F. Manifiesto comunista. Madrid: Alianza editorial, 2001. Textos sobre la produccin artstica. Madird:Comunicacin, 1972. Marx, K. La ideologa alemana (I) y otros escritos filosficos. Buenos Aires: Losada, 2001. Historia crtica de la teora de la plusvala. Buenos Aires: Cartago, 1956. Tomo IV. Contribucin a la crtica de la economa poltica. Madrid: Comunicacin, 1970. Ulinov, V. I. El estado y la revolucin. Madrid: Alianza editorial, 2006.
Vilar, G.et.al. Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas.Madrid: Valeriano Bozal, 2000.
Artculos Jimnez, J. Galvano della Volpe, el marxismo y la esttica. Oviedo, nmero 13, noviembre 1981-junio 1982, pp. 4-11. (Obtenido de: http://www.fgbueno.es/bas/bas11301.htm, acceso en abril del 2011).
48
Lukcs, G. El cine como lenguaje crtico. Nuevos Aires, Ao 2, nmero 5, 1971, p. 7 (Obtenido de: http://es.scribd.com/doc/7032795/Lukacs-El-Cine-Como-Lenguaje-Critico, acceso Mayo 2011)
49

Estética Marxista y Sociología Del Arte

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Estética Marxista y Sociología Del Arte

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

-PROPUESTA DEL TEMA

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

-EXPOSICIN DE LAS FUENTES

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

1.2. Sociologa del arte en clave marxista

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

2.1. Marx y Engels

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

2.5. Della Volpe

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

-EXPOSICIN DE LAS FUENTES

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

Lukcs, G. Prolegmenos a una esttica marxista. Barcelona: Grijalbo, 1969, p.227.

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

3.2. Nicos Hadjinicolaou y el concepto de estilo

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

como mayores. Las obras consideradas como menores son ignoradas.

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

3. 3. Walter Benjamin y el arte en la poca de la reproductibilidad tcnica

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

Ibid., p. 2. Ibid., pp. 4-5. 40

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

Ibid., p. 18. bid. 42

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

ESTTICA MARXISTA Y SOCIOLOGA DEL ARTE

You might also like