Guia de Contenido Teatro

GUA DE TALLER DE TEATRO MSC. JENNY ALVAREZ B.
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MODALIDAD SEMIPRESENCIAL Y DISTANCIA
DATOS INFORMATIVOS:
FACULTAD: ESCUELA: ASIGNATURA: PERODO: CIENCIAS DE LA EDUCACIN PEDAGOGA TALLER DE TEATRO ABRIL / SEPTIEMBRE 2011
CATEDRTICO: MSC. JENNY LVAREZ B.
UNIDAD 1
1. POR QU ENSEAR TEATRO?
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1.1.
EL TEATRO INVITA A LA REFLEXIN Y A LA
DIVERSIN Se abre el teln, y comienza la funcin! Cada da el inters de los ms pequeos por el teatro, aumenta. Las funciones de teatro ya no atienden solamente a los adultos. El pblico infantil crece y se muestra muy atrado por esta nueva actividad. El lenguaje, los escenarios, los guiones,, utilizados en el teatro infantil, cada da consiguen transmitir sentimientos, valores, y se transforma en una gran herramienta educativa para los nios. Hay muchas ofertas en el mercado para satisfacer la gran demanda. 1.2. QU APORTA EL TEATRO INFANTIL A LOS NIOS El teatro se ha convertido en una gran herramienta de aportes invalorables. De una forma inmediata y amena, conecta al nio con el mundo del arte y le abre las puertas de la sensibilidad esttica, de la reflexin, de la capacidad de emocionarse, rerse y llorar, de comprender diferentes visiones y realidades de la vida y del mundo. Abre las puertas al conocimiento, a la cultura y a historias sin fronteras. Al mismo tiempo que el teatro invita a los nios al pensamiento y a la reflexin, tambin los atrae a la diversin.
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El teatro es un lenguaje que trabaja con la literatura, la msica, la pintura, la danza, el canto, y el mimo. A travs de esos elementos, una buena obra de teatro produce admiracin, excitacin y deseo de volver a verla.
El teatro es una buena alternativa para evitar a que los nios no estn expuestos todo un fin de semana a la televisin o al ordenador. Como padres responsables, debemos vigilar el tiempo libre de nuestros hijos, guiarlos y motivarlos a participar en actividades saludables y entretenidas. Llevarlos al teatro es una buena opcin. 1.3. POR QU LLEVAR A LOS NIOS AL TEATRO Los nios no deben ser llevados al teatro solamente para que no estn todo el da entregados a la tecnologa. El teatro les abre las puertas a la creacin, al cuento, y a la historia. Las experiencias del sentido, de la atencin, visin, y auditivas, aportan una riqueza artstica y cultural a los nios.
Existen diferentes tipos de obras infantiles. Los cuentos clsicos, las obras musicales, las distintas danzas, son algunos de los estilos que ofrece el teatro infantil y seguramente los nios se sentirn ms atrados por una o por otra. El teatro hace con que el nio ejercite su propio pensamiento al esforzarse para entender lo que quiere decir la obra. La mejor edad para empezar a llevar a los nios al teatro es a partir de los 3 o 4 aos. Al principio, ellos tendrn dificultad para entender lo que se quiere decir en la obra. Cuando son muy pequeos, es recomendable que antes de llegar al teatro, les expliquemos cmo es el teatro, qu obra vern, los actores, y en que se difiere el teatro de la televisin o del cine, por ejemplo. A medida que van creciendo, los
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nios se van enterando ms. Lo importante que lleves a tu hijo a ver, siempre, una obra que est dirigida hacia su edad, y as lograr un inters y una atencin adecuados. 1.4. EL TEATRO COMO ACTIVIDAD ESCOLAR Y EXTRAESCOLAR El teatro infantil ya forma parte del rol de actividades extraescolares ofrecidas a los nios. Para hacer teatro no es necesario que el nio tenga alguna calidad artstica orientada a ello. Basta con querer divertirse, inventar e interpretar historias, y hacer amigos. Las escuelas de teatro, a travs de juegos y de actividades en grupo o individuales, son ideales para ayudar a los nios a desarrollar la expresin verbal y corporal, y a estimular su capacidad de memora, y su agilidad mental. Tambin sirve para los nios retengan dilogos y trabalenguas, con lo que presentar una mejora en su diccin. 1.5. BENEFICIOS DEL TEATRO INFANTIL PARA LOS NIOS Con el teatro el nio adquiere autoestima, respeto, aprende a convivir en grupo, conoce y controla sus emociones, disciplina y constancia en el trabajo, y tambin aprende a desenvolverse ante el pblico. El teatro puede, adems: - reforzar las tareas acadmicas como la lectura y la literatura. - actualizar el nio en materias como lenguaje, arte, historia. - ayudar en la socializacin de los nios, principalmente a los que tenan ms dificultad para comunicarse - mejorar la puntualidad y la atencin de los nios - transmitir y inculcar valores - llevar los nios a la reflexin - permitir a que los nios usen todos sus sentidos - motivar el ejercicio del pensamiento - estimular la creatividad y la imaginacin - hacer con que los nios se sientan ms seguros - aumentar la autoestima de los nios
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- hacer con que los nios jueguen con la fantasa La mejor edad para que los nios empiecen a acudir a las clases de teatro es a partir de los 5 aos de edad. A esta edad, el nio podr leer, entender, y su poder de memoria es alto. Los nios absorben todo lo que escuchan.
1.6. TEATRO ES EDUCACIN Y DIVERSIN El hecho de que el nio empiece a hacer teatro no quiere decir que l se convertir en un actor. Los nios, en el teatro infantil, no hacen teatro ni aprenden teatro. Ellos juegan a crear, a inventar, y aprenden a participar y a colaborar con el grupo. Las clases de teatro infantil son teraputicas y socializadoras. Los trabajos en grupo, los ejercicios psicomotores y el contacto fsico entre los compaeros, son la base de la educacin dramtica. El teatro es un campo inagotable de diversin y de educacin a la vez. A los ms pequeos, el teatro no debe estar restricto a la representacin de un espectculo. El teatro infantil no se trata de promocionar y crear estrellitas. Debe ser visto como una experiencia que se adquiere a travs del juego. 1.7. LA CREATIVIDAD EN LA SOLUCIN DE CONFLICTOS: JUEGO-TEATRO Todos somos creativos; afirmacin para pensar e interrogarnos. La creatividad no es la visin de un bohemio, sino la superacin productiva de quehaceres concretos. Ser creativo requiere ocuparse del presente en sus posibilidades y de ste presente con mirada de futuro. Exige apertura para aceptar nuevas formas, supone entrenarse desde el intento Debemos tomarnos tiempo para jugar , jugar con ideas y posibilidades, producir ocurrencias espontneas, elaborar lo nuevo con sentido crtico, aprovechar activamente todas las posibilidades que se
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ofrezcan, vencer los complejos que cohben, emplear los conocimientos originalmente. Muchos y de mltiples formas aproximan sobre lo que consideran creatividad. Sir Frederick Bartlett , la llama espritu emprendedorsupone romper el molde para estar abierto a la experiencia y permitir que una cosa lleve a la otra . Simpson considera la iniciativa que uno manifiesta por medio de su poder para alejarse de la secuencia usual del pensamiento ,con el fin de alcanzar una forma de pensamiento totalmente diferente. Para Poveda es la facultad del pensamiento divergente que ofrece formas nuevas , mediante la recombinacin y elaboracin de los elementos de las formas ya existentes Torrance en un intento por unificar y sintetizar define el pensamiento creativo como el proceso de brechas de sensibilidad o carencia de elementos perturbantes ,que forman ideas o hiptesis referentes a ellos ,que ponen a prueba estas hiptesis y comunican los resultados ,modificando y posiblemente volviendo a poner a prueba las hiptesis. Powel Jones dice que la creatividad es una combinacin de flexibilidad, originalidad y sensibilidad en las ideas que capacitan al pensador para romper con las habituales secuencias, cuyo resultado origina satisfaccin para l y tal vez para otros. Para que alguien llegue a creer que puede ser creativo ser necesario: -estar interesado por crear -poner en juego la imaginacin -volcar lo imaginado en una realidad -esta realidad debe ser renovada, recreadaformar parte de la invencin.
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Entonces, si la persona est predispuesta a crear: a.- percibe un problemaun conflicto susceptible de ser resuelto b.- investiga :busca datos,razones,causas,posibilidades,formas de dar respuesta,maneras de afrontar con decisin c.- piensa el conflicto o situacin a resolver desde la mirada del Yo puedo : desde dnde puedo,mirada resiliente d.- esa idea que va surgiendo es pulida por el cotejo y la crtica ,surgiendo as alguna salida innovadora e.- este pensamiento innovador ,es evaluado y sometido a procesos de calidad humana buscando en el hoy lo que cree mejor ,adecuado y conveniente f.- emprende decisiones desde nuevos caminos con la certeza que se encuentra intentando soluciones g.- en definitiva se van creando posibles salidas que puestas en accin con espritu evaluativo y flexible dar paso a la construccin de cada da con valenta y originalidad. Todo esto supone en la persona actitud exploratoria y de renovacin cambio Por ello es importante estimular , alentar , reconocer talentos ,auspiciar , generar ,colaborar en la comprensin de las divergencias , permitir la expresin Para orientar en el camino de la creatividad debemos usar recursos que faciliten y promuevan la expresin tales como: variada literatura elementos dramticos msica y sonido danza plstica
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elementos visuales del teatro: escenografa, vestuario, utilera, luces y todos los que se te ocurran
La creatividad est enmarcada en la vida de aquel que la promueve. El juego es un ensayo de vida , al igual que el teatro. En el juego se crean situaciones , conflictos , hay escenas que son reflejo de la realidad o de la fantasa .En el teatro tambin. aprestamiento para la vida. Para que esto se produzca ser necesario estar predispuesto a renovarse continuamente a experimentar en terrenos an no explorados , a estar abierto a todo mpetu y desafo. La creatividad conduce a una crtica que ser incentivo para que se busque constantemente la superacin. Qu se hace cuando se juega ? Se encarna personajes ,inventa situaciones ,crea desenlaces, imagina espacios se ponen en escenarios frutos de la imaginacin y o de la realidad . Qu se hace en el teatro ? Se aceptan como verdaderas situaciones o conflictos creados y o mostrados por los protagonistas ,se participa en una ptica especial de tal modo que lo que acontece en el escenario lo creemos,con tal convencimiento que llega a emocionarnos ,asustarnos o compadecernos. Tanto en el juego como en el teatro hay ficcin ,imitacin , fantasa y convencin creativa ,todas situaciones que permiten en la formacin madurar buceando en perspectivas novedosas de vida, desde la identidad y el arraigo en lo propio. Es verdad , que nosotros los humanos ,sabemos cultivar el mundo de las palabras con el cual nos hermanamos , pero tambin es verdad que ese Tanto el teatro , como el juego son educativos , formativos .El uno ,como el otro se pueden convertir en un
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mundo debemos instalarlo en la cabeza , en el corazn y en la lengua expresiva para no generar violencia; ya que la violencia es la mas triste e inhumana ausencia del pensamiento. La actividad expresiva desde un enfoque resiliente ( La resiliencia (en
psicologa) se refiere a la capacidad de las personas o grupos para sobreponerse al dolor emocional para continuar con su vida.) valorativo puede aportar
significativamente al cultivo de una esperanza realista , que sin negar los problemas , centra la atencin en las fuerzas y el potencial humano que se pueden capitalizar .Esto viene al caso de las personas , pero tambin de las sociedades , de los pases y en general del ser humano.
1.8. EL JUEGO TEATRO COMO HERRAMIENTA DIDACTICA El juego es un vehculo de comunicacin que permite elaborar situaciones cotidianas, expresar fantasas inconscientes reprimidas, y revelar en el nio sus posibilidades de disfrute. Encontrar recursos para formar desde la escuela personas capaces de gozar, de manifestar sus sentimientos, de expresarse con otros, y de apropiarse de significados sociales es muy importante. En este sentido, el juego teatral es buena herramienta didctica porque permite, ante todo, construir conocimientos sin dejar de lado el placer. 1.9. CUL ES LA FUNCIN DEL JUEGO TEATRAL EN EL PROCESO DE APRENDIZAJE? En primer lugar hay destacar que el objetivo del juego teatral no es formar actores ni tiene como funcin una accin teraputica, porque no est coordinado por psiclogos. Por el contrario, responde a necesidades de expresin y de comunicacin. Es un recurso que permite articular el pensar, el sentir y el hacer, indispensables en todos los niveles de la educacin. Ms all de los resultados, la significacin del trabajo reside en
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la experiencia a partir de la cual el alumno aprende a conocerse a s mismo, y a conocer a los dems a travs de la simulacin espontnea de situaciones en juego, sin hacer nfasis en la formacin tcnica. Por medio del juego, el alumno se va transformando en sujeto y objeto de conocimiento, y puede explorar constantemente procesos de identidad a partir de observar y ser observado, es decir, de ser emisor y receptor a la vez. El teatro promueve la expresin de intereses y problemas de las personas que se interrelacionan con los intereses de los dems. Por medio de este proceso, los alumnos consiguen reflexionar sobre s mismos y sobre el entorno. De esta manera, el juego teatral se convierte en un recurso didctico que fortalece el trabajo en equipo, combate estereotipos y permite compartir experiencias.
1.10. DE DNDE SURGEN LOS TEMAS QUE SE REPRESENTAN EN LOS TALLERES? Surgen de los distintos contextos en los que se trabaja, de los conflictos propios que traen los nios desde sus historias personales y de su cotidianeidad, porque ellos son los protagonistas. No se trabaja con textos teatrales; la intencin es que los nios valoren lo propio, sus vivencias, su realidad social. En algunos casos, se trabaja con textos literarios, pero siempre que contengan temas identificables con la realidad del grupo. Es muy comn que en contextos sociales empobrecidos, como pueden ser las crceles de menores, con padres ausentes y madres carentes de afecto, los nios no sean valorados y, por lo tanto, no valoren lo propio. La tendencia de los alumnos en estos casos, es copiar lo que est socialmente aceptado por miedo a ser rechazados. Entonces, resulta fundamental hacer especial hincapi en el desarrollo de la autoestima, para lograr que estos nios puedan expresarse, participar, explorar ideas e intenciones. Est claro que un nio desvalorizado no participa ni se comunica, y
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cuando lo hace no aparece l, sino lo que cree que est bien, por ejemplo, copia cosas de la televisin. Por eso, es importante que el docente logre crear un clima de confianza que permita que el nio se anime a ser creativo, se comprometa con lo que hace, descubra cosas, entre en riesgo y no le tenga miedo al ridculo ni al error porque est permitido equivocarse. 1.11. CUL ES LA RELACIN QUE TIENE EL TRABAJO QUE REALIZA EN LOS TALLERES CON LO QUE EL PEDAGOGO PAULO FREIRE DENOMINABA EDUCACIN POPULAR? El tener en cuenta principalmente el contexto social en el que se ensea, y respetar el saber previo que todo alumno trae, son dos cosas que Freire destacaba como necesarias en la educacin popular. Adems, Freire resaltaba la importancia del cuerpo y el placer en la enseanza, as como la necesidad de establecer relaciones pedaggicas horizontales, donde tanto docentes como alumnos aprenden en la prctica y puedan cambiar su realidad. Por medio de los talleres se trata de brindarle a los alumnos una seguridad que les permita valorarse y valorar a los dems, tomar sus decisiones y ser protagonistas activos. 1.12. CULES SON LAS CARACTERSTICAS IDEALES DE UN COORDINADOR DE UN TALLER TEATRAL? Es fundamental que se haya formado, pero la formacin acadmica no garantiza la capacidad para coordinar un grupo. Por eso, tiene que tener tambin mucha prctica y capacidad de adaptacin, porque no existen soluciones comunes a los distintos conflictos, sino que se van encontrando con la experiencia en cada grupo. La metodologa que yo uso en los talleres con docentes es, a grandes rasgos, la misma que van a usar los docentes con sus alumnos. Se partes a partir de la formacin de grupos para simular situaciones que pueden ser, por ejemplo, relaciones de poder, paternalistas, autoritarias o situaciones en el aula con chicos que no
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prestan atencin o son hiperkinticos. Por medio de este juego de roles, los docentes repiensan sus mtodos y encuentran mejores herramientas para trabajar. Adems, es importante que el coordinador sea tan creativo como democrtico, y que tenga la suficiente sensibilidad como para respetar los distintos ritmos de los alumnos. Tambin, tiene que ser capaz de desarrollar una lectura del cuerpo y del espacio, es decir, de aquellas actitudes, gestos y ubicaciones espaciales que proyectan estados de nimo que los alumnos no quieren expresar verbalmente. 1.12. CUL ES LA ESPECIFICIDAD DE LA DISCIPLINA TEATRAL EN RELACIN CON OTRAS DISCIPLINAS ARTSTICAS? El juego teatral trabaja con todo el cuerpo, no hay un instrumento de por medio como el pincel en el caso de la pintura, o la flauta en la msica. La danza, igual que el teatro, tambin trabaja con el cuerpo como instrumento, pero lo que distingue al juego teatral es que permite trabajar mejor el conflicto, los intereses y deseos contrapuestos en un grupo. En los talleres se hace mucho hincapi en lo actitudinal. Sin duda, el juego teatral fortalece el trabajo en equipo, promueve la confianza y desarrolla sujetos participativos. Por medio del lenguaje verbal y del lenguaje gestual, muchas veces olvidado, los alumnos aprenden ms de s mismos y de los otros, a la vez que superan sentimientos de inseguridad y el temor a la crtica.
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UNIDAD 2
2. EL TEATRO Y EL JUEGO DRAMTICO 2.1. DIFERENCIAS ENTRE TEATRO Y JUEGO DRAMTICO
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Tabla comparativa que muestra las diferencias entre estas dos categoras. "Teora del Juego Dramtico" de Jorge Eines y Alfredo CONCEPTO TRADICIONAL DE TEATRO -Se pretende una representacin -Interesa el resultado final, el espectculo Mantovani CONCEPTO DE JUEGO DRAMTICO -Se busca la expresin -Interesa el proceso o la
realizacin del proyecto que ha motivado al grupo
-Las situaciones planteadas son -Se creadas por el autor y el profesor
"recrean" imaginadas
situaciones por los
propios nios
-Se parte de una obra escrita y -Se parte de unas circunstancias, acabada obtenindose se completar con el el proyecto oral que luego modificar juegan - El texto es aprendido de memoria -El texto y las acciones son por los actores y las acciones son dirigidas por el profesor improvisadas, debiendo respetarse, nicamente, el tema
accionar de los que
-Los personajes son aceptados, no -Los personajes son elegidos y queda otro remedio, a partir de una propuesta del profesor. Los nios no se pueden encontrar recreados se por a los s jugadores (Los nios encuentran mismos en los distintos
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2.2. LA FORMACIN TEATRAL INFANTIL UNA EDUCACIN PARA LA DOMESTICACIN O PARA LA LIBERTAD? Qu hace pensar que el juego sea el camino acertado hacia este encuentro definitivo entre el nio y el teatro? Tengamos en cuenta que las primeras aproximaciones del nio al fenmeno del teatro se producen en su juego espontneo. Surgen en el nio de modo natural y sin ninguna conciencia de ello en su actividad ldica. Incluso, el nio logra imitar diversos personajes, darle vida a objetos inanimados, y vive esta simulacin de modo natural y sincero. Su disponibilidad, al no tener todava un papel fijo en la vida, su anhelo por ensayar los roles de su entorno que lo atraen, unido a que no tiene una personalidad formada, son factores bsicos de su afn imitatorio y de su espontaneidad expresiva. Existe posteriormente una prctica ldica de mayor organizacin en los nios, en la que se muestra un desarrollo de su expresividad, su creatividad y la formacin integral. Es los denominados juegos dramticos de libre expresin. Ambas formas no son entendidas como teatro en su concepcin tradicional, porque no hay un resultado escnico (puesta en escena), ni espectadores, ni escenario. Todo constituye un juego que apunta directamente a los mecanismos fundamentales del teatro (personaje, convencin, dialctica de los dilogos y situaciones, dinmica de grupos) y que provoca cierta liberacin corporal y emotiva en el nio. Estas
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aproximaciones del pequeo al teatro, que no son ms que modos de expresin infantil, asumidas como herramientas metodolgicas en la enseanza teatral infantil, podran a llegar a componer otra visin formadora en el largo recorrido del nio por el teatro. Se apostara por un mtodo que se correspondera con las capacidades e intereses del nio, dejando atrs miles de aos de tradicin pedaggica. El teatro, visto desde esta perspectiva, se convertira en un instrumento insurrecto, turbulento, capaz de remover no solo las slidas nociones pedaggicas sino tambin de reformar la vida de un nio. Cada infante tendra la posibilidad de explorar la realidad para ampliar sus referencias y de ejercer su capacidad crtica para poco a poco analizarla e irla transformando. 2.3. EL JUEGO SIMBOLICO Y LA DRAMATIZACIN La dramatizacin se inserta plenamente en el marco del juego simblico hasta llegar a constituir el ms genuino de estos juegos, tambin calificados como juegos de fantasa. Estos juegos provienen de las representaciones que los nios hacen tanto de acciones de la vida cotidiana como de creaciones de su imaginacin. En la representacin, el nio simula simplemente acciones normales como comer o dormir, pero vivenciadas de manera completamente distinta y separada de las acciones reales de comer y dormir. Esta separacin y convencionalidad es la que le confiere el carcter de juego y en consecuencia, le permiten al nio experimentos y realizaciones que la realidad le impide. De aqu las posibilidades educativas de gran valor que encierra el juego simblico. Entre sus principales funciones estn: La asimilacin de la realidad, al revivirla en las representaciones. La preparacin y superacin de situaciones, a los nios les gusta
tanto proyectarse a lo que quieren ser en el futuro, como revivir situaciones dolorosas recin superadas, contribuyendo as a su aceptacin.
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La expresin de pensamientos y sentimientos, a veces la dificultad
de pensar en sus expriencias se compensa con su habilidad para representarlas. La dramatizacin permitir la expresin en sus formas ms variadas, la aplicacin ldica y concreta de la creatividad, y la relacin con los dems, a causa del impulso a la colaboracin y de la nueva visin del entorno que da la dramatizacin. La dramatizacin tiene entre sus principales componentes, los siguientes:
El valor esencial de la lengua, como instrumento de comunicacin y La expresin corporal, natural en el nio desde los primeros meses
de concrecin de realidades.
de vida. Ser crucial en la comunicacin de sentimientos que no se pueden transmitir con la lengua nicamente.
La expresin plstica, a travs de mscaras, tteres y disfraces La inclusin rtmico-musical, como coordinadora del movimiento, del
dirigidos a motivar, desinhibir e incentivar la creatividad.
sonido y de la palabra, y como gran motivadora. 2.4. PRESENTACIN
Dra. Patricia Sarle el Jardn de Infantes estuvo asociado a la imagen del juego como mtodo y a la figura de Froebel (1782-1852) como su promotor. El juego es para el nio la felicidad y mas que esto es una necesidad imperiosa;
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aprovechar esta propensin natural es el objeto y la base del sistema inventado por Froebel y a que se ha dado el nombre de Jardines de Infantes El ideal pedaggico de estas escuelas estar expresado en el logro de la autonoma y la espontaneidad de la persona. Un nio no dominado por la naturaleza y con el alma abierta a los deberes morales en donde el juego es la principal ocupacin. Tal como seala Salotti (1969), el Jardn de Infantes qued perfectamente estructurado por su creador: juego, actividad, ocupaciones, manualidades, educacin de los sentidos, lenguaje: poesas, cantos, rondas, narraciones. Rosa Agazzi estructur las actividades prcticas, la huerta, el jardn, el museo, las contraseas, los trabajos manuales Montessori introdujo en el jardn las piezas de su equipo cientficamente elaboradas y lanz el grito de libertad e individualidad Decroly tom el jardn y plant en l el concepto del inters. Le agreg los juegos educativos, aconsej que funcionara en contacto con la naturaleza para completar el sentido de libertad y finalmente, lanz el concepto de globalizacin (pg. 78). 2.5. HORARIO DEL KINDERGARTEN Juegos libre, cuidado de plantas y animales (al llegar los nios al Jardn, eligen el juguete que ms les agrada: pelotas, muecas, carritos de mano, etc. y se entregan con ellos al juego libre en el saln, riegan las plantas que cultivan en el parque o atienden a la alimentacin de los conejitos, palomas y pjaros que all tienen). Conversacin o cuentos, cantos y recitado (La maestra narra sencillas historias con escenario y mmica que hace pattica la narracin otras veces departe en conversaciones familiares que provocan al nio a que exprese sus ideas: se canta o se recitan poesas). Marchas rtmicas imitativas o carreras en el parque (En las marchas rtmicas, los nios siguiendo la msica de carcter descriptivo que se toca,
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imitan diversos movimientos como el vuelo de los pjaros, el galope del caballo, la marcha del tren, la carrera rpida de los bomberos, etc., etc. Otras veces corren por el parque en carreras sin sujecin a ritmo) Ejercicios de los sentidos por medio de los juguetes de Froebel, materiales de la naturaleza o trabajo manual libre (El material froebeliano, las mesas de arena, las piedras con que trabajan en el parque y otros diversos elementos de la naturaleza como ramas, hojas, flores, frutos, semillas, fibras textiles, plumas, etc. constituyen los elementos de trabajo). Juegos educativos Visitas Dramatizacin (El nio con el disfraz del padre, del abuelo, del Seor o la Seora que van de visita, habla, expresa un cmulo de ideas, baila, recita, canta o desempea con toda gracia y soltura, cualquier papel dentro de la dramatizacin libre de algn cuento narrado de antemano; llamamos libre, porque no hay el esfuerzo mental de la recordacin de palabras ni de mmica, el nio acomoda a su sabor, sus aptitudes y palabras, segn la interpretacin del cuento. Otras veces el juego consiste en imitar ocupaciones del hombre o escenas de la vida de animales). Juegos libres por el parque (Aqu es donde las calesitas, los columpios, las hamacas, las camas de csped, desempean su importante papel) De los seis tipos de actividades que presenta, tres corresponden a diferentes tipos de juegos (juegos libres en la sala o en el parque , juegos educativos y dramatizaciones). Una cuarta actividad ejercicios de los sentidos podran considerarse juegos o trabajos, como los define Pealoza y las restantes marchas y conversaciones tienen un carcter expresivo y de movimiento. Tres modos de jugar: 1. Los Juegos libres al llegar al Jardn y en el Parque 2. La Dramatizacin
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3. Los Ejercicios de los sentidos por medio de juguetes de Froebel 2.5.1. JUEGOS LIBRES AL LLEGAR AL JARDN. En todas las escuelas infantiles, el momento del Juego en el patio es tiempo en el que los nios casi sin presencia de los adultos a cargo juegan libremente. Con estos juegos menciona otros que se realizan en el saln y que coincide con el ingreso. Los nios eligen de entre los juguetes disponibles aquellos por los que se sienten naturalmente atrados (pelotas, muecas, carritos de mano, etc.). Para Froebel, el Kindergarten no tena como objetivo instrumentalizar al nio para otro nivel de escolaridad sino suscitar y alentar la iniciativa personal y el ejercicio de todas las facultades. Pealoza, por su parte sostendr que el Jardn es un espacio educativo ms que de instruccin. No es de extraar entonces, que junto con estas primeras ocupaciones, se ofrezca al nio la posibilidad de cuidar las plantas y los pequeos animalitos que habitan las salas. En este sentido, estos educadores considerarn que el cuidado de la naturaleza (plantas y pequeos animales), les permite a los nios desarrollar ideas de belleza, pureza, evolucin conciencia de un poder oculto ideas que constituyen los elementos vitales del alma humana Los nios ingresan a un ambiente en el que pueden moverse y disponer de los objetos sin esperar que llegue una consigna externa que indique qu hacer y cmo hacerlo. Los muebles adaptados al tamao de los nios y fciles de mover facilitan la independencia con respecto al adulto. Los materiales y juguetes se guardan clasificados. Una dinmica que expresa la comprensin de lo que autonoma significa en cuanto a responsabilidad, actividad y libertad.
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2.5.2. JUEGOS LIBRES POR EL PARQUE. En segundo lugar estn los juegos en el patio. En este sentido, resulta interesante remarcar como en los primeros jardines as como en los actuales, todo el espacio y no slo el ulico, estaba sujeto a la intervencin del maestro con el objeto de generar propuestas ricas y especficas en los nios. La educacin y el cuidado fsico es una actividad cuidada en el diseo de los areneros y los aparatos para trepar y balancearse. Desde el comienzo, el Jardn busca evitar toda forma de inmovilidad en el nio. Por esto, el juego y las actividades al aire libre se constituyen en medios para educar.
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UNIDAD 3
3. LA DRAMATIZACIN Rosario Vera Pealoza diferencia en este breve fragmento, tres posibles tipos de juego dramtico: 1. El juego dramtico libre, 2. La dramatizacin libre y 3. La imitacin de diferentes escenas.
1. El juego dramtico libre surge a partir de la dramatizacin de
escenas de un cuento. La importancia dada a la literatura infantil y la creacin de escenografas en las mesas de arena como forma alternativa del trabajo manual ser una de las grandes aportaciones de esta pedagoga. Es libre dado que los nios no memorizan los dilogos o guiones de los cuentos ni el modo de expresin de los personajes sino que los recrean. Su riqueza est en la posibilidad que ofrece a los nios de hablar, expresar un cmulo de ideas, bailar, recitar, cantar o desempear con toda gracia y soltura, cualquier papel dentro de la dramatizacin libre de algn cuento narrado de antemano no hay el esfuerzo mental de la recordacin de palabras ni de mmica, el nio acomoda a su sabor, sus aptitudes y palabras, segn la interpretacin del cuento
1. En segundo lugar, seala los juegos dramticos enmarcados en el
contexto de las visitas. En este caso menciona diferentes roles que el nio puede asumir: el disfraz del padre, del abuelo, del Seor o la Seora que van de visita.
2. En tercer lugar, seala juegos imitativos en los que el nio
reproduce ocupaciones del hombre o escenas de la vida de
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animales. Estos juegos estn ntimamente unidos a la msica y el canto, que se menciona como Marchas rtmicas imitativas o carreras en el parque. En estos juegos gimnsticos acompaados del canto se buscaba que los nios siguiendo la msica de carcter descriptivo que se toca, imitaran diversos movimientos como el vuelo de los pjaros, el galope del caballo, la marcha del tren, la carrera rpida de los bomberos, etc. La presencia del juego como expresin socio-dramtica, la necesidad del nio de asumir diferentes roles, la imitacin de acciones, cobra especial importancia en el contexto en el que se lo describe. Como propuesta didctica, las dramatizaciones surge de la observacin de la accin espontnea de los nios en un momento en que las teorizaciones sobre el juego simblico y su importancia para el desarrollo cognitivo an no haban sido construidas. Nos interesa resaltar este aspecto dado que pone de manifiesto la especial sensibilidad que los primeros pedagogos pusieron en atender a las necesidades del nio y generar situaciones diversas a partir de ellas. Rosario Vera Pealoza denomina juguetes a los dones froebelianos. Junto con esos objetos, tambin menciona las mesas de arena, las piedras que coleccionan en sus salidas al parque y otros diversos elementos de la naturaleza como ramas, hojas, flores, frutos, semillas, fibras textiles, plumas, etc. Todos estos objetos constituyen los elementos de trabajo para el desarrollo sensorial. El legado de Froebel, seala Salotti (1969) puede resumirse en tres premisas: activismo, globalizacin y juego (pg. 45). Para lograr estos objetivos, disea un material que permite orientar la actividad, suscitar el juego del nio e iniciarlo en la comprensin las ideas filosficas que orientan su pedagoga. Los juegos (dones) responden a dos leyes la ley de unidad y de contrastes , y permiten a los nios iniciarse en estos conceptos. Ahora bien, la eficacia de su material de enseanza no
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depende de su apariencia exterior, que segn l no tena nada de saliente ni ofreca ninguna novedad, sino de la manera de utilizarlo, es decir del mtodo y de la ley filosfica sobre la cual est fundado (Guilln de Rezano, 1966, pg. 15). Probablemente este sea uno de los aspectos en los que el mtodo Montessori y Decroly supuso un enriquecimiento para el Jardn de Infantes froebeliano. En estos pedagogos, los materiales cubren todos los atributos del objeto que pueden ser captados por los sentidos (color, tamao, grosor, sonido, textura, olor). En sus comienzos, el material montessoriano recibe una serie de crticas. Su excesiva estructuracin y la falta de posibilidades que ofrece al nio los cortes propician una sola respuesta adecuada son vistos como limitantes para la accin espontnea y las posibilidades creativas del nio. Por otra parte, el material destinado a la enseanza de las primeras letras y el clculo es considerado como ajeno a la educacin preescolar. Frente a esta excesiva directividad externa planteada por el material, Decroly disear los juegos educativos que responden a sus dos lemas preparar al nio para la vida por la vida misma y organizar el medio de manera que el nio encuentre en l los estmulos necesarios .
3.1. DRAMATIZACIN Y JUEGOS La dramatizacin proviene de la etimologa griega drama ( drao= hacer) contiene el significado germinal de accin. Drama significa accin, y tambin, accin representada. Y ste es su rasgo caracterizador bsico, la representacin de una acin llevada a cabo por unos personajes en un espacio determinado. Dramatizacin es tanto como teatralizacin. Teatralizar, dramatizar es dotar de estructura dramtica a algo que en principio no la posee.
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La dramatizacin es un proceso de creacin donde lo fundamental consiste en utilizar tcnicas del lenguaje teatral. Es lgico que la dramatizacin cumpla su objetivo simplemente al utilizar dichas tcnicas como apoyo lcido, pedaggico o didctico. Los roles actor-espectador son fcilmente intercambiables. Propuestas de dramatizacin. Creacin de una estructura dramtica a partir de la lectura realizada de la intencin previa o del elemento utilizado como motivador. Se pueden destacar una serie de pasos: Determinar el asunto, es decir, el tema general que interesa tratar. Para ello hay que centrarse en las ideas principales que lo determinan. Determinar el punto de vista: el tema est visto desde la perspectiva de uno o de varios personajes que representan la idea principal. Concretar la causa esencial: es el elemento por el que se ponen en evidencia las ideas contrarias entre los personajes, esto es, la motivacin provocada del conflicto. Fijar el espacio y el tiempo: dnde y cundo se desarrolla la accin?. En este momento hay que elegir el lugar y los objetos bsicos que van a definirlo y la poca en que transcurre la accin. Determinar los medios de expresin, es decir, qu recursos expresivos van a ser utilizados, qu lenguajes emplearemos para comunicar a los espectadores, el contenido, las ideas, el tema objeto de la dramatizacin. Hay que determinar si fundamentalmente va a ser la expresin corporal el lenguaje elegido, si vamos a echar mano del lenguaje oral a travs del dilogo o bien a travs de la sonorizacin, si utilizamos la expresin musical, fundamentalmente los ritmos, o qu elementos escenogrficos nos servirn como soporte en la representacin. Tambin hay que determinar qu tratamiento vamos a dar a la representacin s lrico, trgico, humorstico, grotesco o pico. Improvisacin sobre propuestas. La viabilidad dramtica de las propuestas va a ser puesta a prueba por la improvisacin.
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Seleccin de propuestas. Se confrontan las distintas tareas realizadas, se valoran sus posibilidades de desarrollo y se seleccionan aquellas propuestas que parecen ser ms satisfactorias de acuerdo con los criterios de valoracin que haya adoptado previamente el grupo. Dramatizacin definitiva a partir de las propuestas seleccionadas. Comentario. Finalizada la dramatizacin tiene lugar el comentario. En ella los participantes del grupo verbalizarn sus vivencias, sus reacciones, los hallazgos expresivos, la comprensin del trabajo expuesto, los aciertos y desaciertos relevantes de la dramatizacin desde el punto de vista de la comunicacin de las ideas que se queran transmitir, el material que se considera desechable, la adecuacin de los medios empleados, etc... En resumen, mediante esta valoracin se pretende: Que los participantes adquieran una actitud y unos instrumentos de crtica. Que tomen conciencia de los medios utilizados a nivel de grupo y a nivel individual para expresarse.
3.2. JUEGOS DE EXPRESION Debemos distinguir entre los juegos iniciales cuya finalidad es conseguir la puesta a punto corporal, desbloquear las inhibiciones y crear un clima apropiado para el desarrollo de la sesin; y los juegos relacionados con el contenido explcito del asunto a dramatizar. El elemento imaginativo es bsico. El juego de expresin se rige por el principio del como s (acta como s,... haz como s,... eres como,...). ste hace transformar la realidad, desbordando las capacidades tcnicas del individuo y la funcionalidad de los objetos (el nio vuela, la mesa se transforma en barco o en isla). Los productos de la expresin obtenidos por este tipo de juegos suelen ser subjetivos y tienen significado nicamente para quienes conocen el cdigo del juego, el como si.
3.3. OBJETIVOS GENERALES DE LA ETAPA.
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Los objetivos generales de esta etapa constituyen una eleccin pedaggica que explcita y concreta las intenciones educativas, definiendo las capacidades motrices, cognitivo-lingisticas, de relacin interpersonal, de actuacin e insercin social, y de equilibrio personal que se pretende que los nios hayan desarrollado al finalizar la Educacin Infantil. La consecucin de los objetivos generales al trmino de la etapa indica que la educacin ha cumplido con su funcin primordial de estimulacin del desarrollo, facilitando adems una adecuada integracin de los nios en los distintos ambientes en los que habrn de desenvolverse y posibilitando un trnsito adaptativo al nivel primario de la enseanza obligatoria. En tanto que concrecin de las intenciones y finalidades de la educacin, los objetivos generales resultan un marco de referencia idneo para organizar en torno a ellos la actividad docente. Proporcionan pautas para la evaluacin continuada de las capacidades de los nios a lo largo de todo el proceso, para la evaluacin del proceso mismo y para la valoracin final de su resultado en todos los aspectos en los que el Centro de Educacin Infantil haya concretado su intencionalidad educativa. Los objetivos generales confieren un carcter terminal a las actividades educativas que contribuyen a orientar y le da un sentido de globalidad del que careceran a falta de metas concretas a conseguir. En la determinacin y formulacin de los objetivos se tienen en cuenta las capacidades a desarrollar, as como los mbitos de experiencia en los que se producen las diversas adquisiciones y que constituirn las diferentes reas a propsito de las cuales se organiza el trabajo cotidiano con los nios. La intervencin educativa durante la etapa de Educacin Infantil tendr como objetivo desarrollar unos procesos de enseanza y aprendizaje que capaciten al nio para: 1.- Conocer y controlar su cuerpo, teniendo en cuenta sus capacidades y limitaciones de accin y expresin, comportndose de acuerdo con ellas y
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mostrando una actitud positiva hacia su cuidado e higiene y hacia la consolidacin de hbitos bsicos de salud y bienestar. 2.- Valerse por s mismo en sus actividades habituales escolares y extra escolares, para satisfacer sus necesidades bsicas de salud y bienestar corporal, de juego y de relacin, mostrando un nivel de autonoma, autoconfianza y seguridad ajustado a sus posibilidades reales, sabiendo pedir ayuda cuando sea necesario. 3.- Observar y explorar su entorno fsico-natural ms inmediato, identificando las caractersticas y propiedades ms sobresalientes de los elementos que lo conforman y algunas de las relaciones que entre ellos se establecen, mostrando una actitud de curiosidad y cuidado hacia el mismo. 4.- Evocar aspectos diversos de la realidad o productos de la imaginacin, y expresarlos mediante la utilizacin, segn corresponda, de las posibilidades que ofrecen el juego simblico y otras formas de representacin de la realidad. 5.- Utilizar el lenguaje oral con correccin suficiente para comprender y ser comprendido por los otros, para expresar sus ideas, sentimientos, experiencias y deseos de forma ajustada a los diferentes contextos y situaciones de comunicacin habituales y cotidianos, para influir en la conducta de los dems y para planificar y regular su propia conducta. 6.- Prestar atencin y apreciar las formas de representacin musical, plstica y corporal, as como utilizar sus recursos y tcnicas ms bsicas para aumentar y diversificar sus posibilidades expresivas. 7.- Sentirse miembro de los grupos a los que pertenece participando activamente en ellos, interesarse y conocer sus caractersticas y peculiaridades, y las normas y convenciones sociales que los rigen, pudiendo utilizarlas para establecer relaciones fluidas en el seno de dichos grupos. 8.- Apreciar y establecer vnculos fluidos de relacin con sus iguales y los adultos que le rodean, as como interpretar y recibir los sentimientos de afecto de los otros y responder a ellos de forma adecuada, desarrollando adems actitudes de colaboracin, ayuda, cooperacin y solidaridad.
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9.- Actuar en grupos de iguales aprendiendo a articular progresivamente los propios intereses, puntos de vista y aportaciones con los de los dems y respetando las limitaciones que ello le impone. 10.- Conocer algunas de las caractersticas culturales propias de la comunidad a la que pertenece, manifestando una actitud de respeto y curiosidad hacia las mismas.
3.4. OBJETIVOS GENERALES DE REAS.
En relacin con el mbito de la identidad y autonoma personal, la intervencin educativa durante la etapa de Educacin Infantil tendr como objetivo desarrollar unos procesos de enseanza y aprendizaje que capaciten al nio para: 1.- Tener una imagen ajustada y positiva de s mismo, mostrar un nivel aceptable de auto-confianza, identificar las caractersticas y cualidades personales, valorar progresivamente sus posibilidades y limitaciones, y actuar de acuerdo con ellas. 2.- Tener una actitud de respeto hacia las caractersticas y cualidades de las otras personas, sin actitudes de rechazo o discriminacin en base al sexo o a cualquier otro rasgo diferenciador. 3.- Descubrir y utilizar las posibilidades motrices, sensitivas y expresivas del propio cuerpo, y adoptar posturas y actitudes corporales adecuadas a las diversas actividades que emprende en su vida cotidiana. 4.- Darse cuenta de los propios sentimientos, emociones y necesidades, comunicrselas a los dems, as como percatarse y respetar los sentimientos, emociones y necesidades de los otros. 5.- Progresar en la adquisicin de hbitos relacionados con el bienestar corporal y la seguridad personal, la higiene y el fortalecimiento de la salud, as como en la adquisicin de hbitos relacionados con la realizacin de diversas tareas. 6.- Tomar la iniciativa, planificar y secuenciar la propia accin para resolver tareas sencillas o problemas de la vida cotidiana; aceptar las pequeas
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frustraciones y manifestar una actitud tendente a superar las dificultades que se le plantean, pidiendo a los otros la ayuda ajustada y necesaria. 7.- Dominar la coordinacin y el control dinmico general del propio cuerpo al servicio del manejo de los objetos necesarios para la ejecucin de tareas de la vida cotidiana, de actividades de juego fsico y recreativo, y de la expresin de sentimientos y emociones. 8.Utilizar las coordinaciones visomanuales y las habilidades manipulativas necesarias para manejar y explorar objetos con un grado de precisin cada vez mayor, en la realizacin de actividades de la vida cotidiana y de tareas relacionadas con las distintas formas de representacin grfica. 9.- Adecuar su propio comportamiento a las necesidades, demandas, requerimientos y explicaciones de otros nios y adultos, e influir en la conducta de los dems pidiendo, preguntando, explicando, etc.. y evitando la adopcin de actitudes de sumisin o de dominio, desarrollando actitudes y hbitos de cooperacin, ayuda, solidaridad, etc.. En realidad con el mbito de experiencia de descubrimiento de la realidad fsica y social, la intervencin educativa tendr como objetivo desarrollar unos procesos de enseanza y aprendizaje que capaciten al nio para: 1.- Tomar progresivamente en consideracin a los adultos y nios con los que se relaciona en el transcurso de las actividades habituales. 2.- Conocer las normas y hbitos de comportamiento social de los grupos que forma parte que mantiene con los dems. 3.- Orientarse y actuar autnomamente en los espacios habituales y cotidianos y utilizar adecuadamente los trminos relativos a la organizacin del tiempo y el espacio. 4.- Observar y explorar su entorno fsico-social, planificando y ordenando su accin en funcin de la informacin recibida o percibida, constatando sus efectos y estableciendo relaciones entre la propia actuacin y las consecuencias que de ella se derivan.
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5.- Conocer algunas de las formas ms habituales de organizacin de la vida humana, valorando su utilidad y participando progresivamente en algunas de ellas. 6.- Valorar la importancia del medio natural y de su calidad para la vida humana, manifestando hacia l actitudes de respeto y cuidado. 7.- Establecer algunas relaciones entre las caractersticas del medio fsico y las formas de vida que en dicho medio se establecen. 8.- Conocer y participar en fiestas, tradiciones y costumbres de la comunidad a la que pertenece, valorndolas como manifestaciones culturales. 9.- Observar los cambios y modificaciones a que estn sometidos todos los elementos del entorno, pudiendo identificar algunos factores que influyen sobre ellos. 10.- Mostrar inters y curiosidad hacia la comprensin del medio fsico y social, formulando preguntas, interpretaciones y opiniones propias sobre algunos acontecimientos relevantes que en l se producen. En relacin con el mbito de experiencias de comunicacin y representacin, la intervencin educativa tendr como objetivo desarrollar unos procesos de enseanza y aprendizaje que capaciten al nio para: 1.- Utilizar las diversas formas de representacin para evocar situaciones, acciones, deseos y sentimientos, sean de tipo real o imaginario. 2.- Utilizar las tcnicas ms bsicas de las distintas formas de representacin para aumentar sus posibilidades expresivas. 3.- Interesarse y apreciar las producciones de sus compaeros y algunas de las diversas obras artsticas e icnicas que se le presentan, atribuyndoles algn significado y aproximndose as a la comprensin del mundo cultural al que pertenece. 4.- Expresar sentimientos, deseos e ideas mediante el lenguaje oral, ajustndose a los diferentes contextos y situaciones de comunicaciones habituales y cotidianas y a los diferentes interlocutores.
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5.- Comprender las intenciones y mensajes que le comunican otros nios y adultos, valorando el lenguaje oral como un medio de relacin con los dems. 6.- Utilizar las normas que rigen los intercambios lingsticos en relatos, dilogos y conversaciones colectivas. 7.- Utilizar las seales extralingsticas para reforzar el significado de sus mensajes y atribuir sentido a los que recibe. 8.- Comprender y reproducir algunos textos de tradicin cultural, mostrando actitudes de valoracin e inters hacia ellos. 9.- Interesarse por el lenguaje escrito y valorarlo como instrumento de informacin y disfrute y como medio para comunicar deseos, emociones, informaciones. 10.- Utilizar a un nivel muy elemental las posibilidades de las formas de representacin matemtica para describir algunos objetos y situaciones del entorno, sus caractersticas y propiedades, y algunas acciones que pueden realizarse sobre ellos, prestando atencin a los resultados obtenidos. 11.- Leer, interpretar y producir imgenes como una forma de comunicacin y disfrute, descubriendo e identificando los elementos bsicos de su lenguaje.
3.5. OBJETIVOS DIDCTICOS DE AULA. 1.- Descubrir y conocer el esquema corporal en distintas situaciones, sentimientos,... a travs del movimiento del mismo pero sin se utilice la expresin oral. Desarrollar la imaginacin Desarrollar la expresin gestual Desarrollar la creatividad. 2.- Utilizar el juego simblico ( como si) en estas actividades.
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3.- Establecer relaciones con el grupo de iguales a travs de los juegos propuestos.
3.6. CONTENIDOS.
- Conceptuales. Partes del cuerpo Concepto derecha-izquierda Concepto de tribu de indios, carpinteros, panaderos,... - Procedimentales. Descubrimiento las distintas partes del cuerpo ( cabeza, nariz, hombro, espalda,..). Expresin de los propios sentimientos y emociones y de los dems a travs del gesto y del movimiento ( mirada disimulada, con sorpresa, con amor). Imitacin y representacin de una historia: la rica seora y su criada. - Actitudes. Disfrute con la dramatizacin e inters por expresarse con el propio cuerpo. Inters por participar en las actividades.
3.7. DESARROLLO DE LA SESIN. La sesin va dirigida para nios de cinco aos. Animacin. Lluvia de globos. Pensaremos que en la sala se est produciendo una lluvia de globos; saltaremos con fuerza para tratar de pincharlos mientras caen teniendo en cuenta que tenemos un pinchito en diferentes partes del cuerpo: en la cabeza
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en la nariz en el hombro derecho en el hombro izquierdo en la espalda en el estmago en el trasero en la rodilla izquierda en la rodilla derecha en la punta del pie derecho en la punta del pie izquierdo. Uno de los aspectos claves en esta actividad es que cada vez que escuchen el silbato significa que vamos a cambiar de miembro del cuerpo. Esta actividad tiene una duracin de 7 a 10 minutos. 3.8. PARTE PRINCIPAL. Expresin corporal. La mirada expresiva. Caminaremos a lo largo de la sala; cuando escuchen el silbato reaccionarn de la siguiente forma: 1 pitido o golpe: miramos disimuladamente 2 pitidos o golpes: miramos con sorpresa 3 pitidos o golpes: miramos con amor. El aspecto clave sera que segn el numero de pitidos que se d, tendrn que actuar de una forma u otra. Su duracin es de 5 o 6 minutos pero esto depender de los alumnos ya que si los vemos aburridos tendr que durar un poco menos, y si por el contrario se estn divirtiendo podemos alargar la actividad un poco ms. Expresin corporal. La rica seora y su criada. Esta actividad se puede dividir en tres partes: 1. Nos ponemos por parejas; uno actuar de seora y otro de criada.
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La seora es una rica dama pero floja, y necesita la ayuda de su criada para todo; por eso, la criada tiene que prepararla para ir a una importante fiesta. Est completamente desnuda y tiene que ponerle todos los detalles y, finalmente llevarla a la fiesta en la limosina. Esta parte de la actividad tiene un aspecto clave que es que mientras se viste a la seora no se puede hablar, el lenguaje oral est prohibido solo se pueden comunicar por los gestos. Su duracin, de esta parte de la actividad, es de 8 o 10 minutos aproximadamente. 2. La segunda parte comienza cuando escuchen el silbato; en ese momento, todos, tanto criada como seora estn en la fiesta bailando y bebiendo. Pero el exceso de bebida nos ha producido algunas alucinaciones y cambios de personalidad y por ello cada vez que suene el silbato nos convertiremos en distintas personas: en una tribu de indios en nios de guardera en bailarines profesionales en carpinteros en hombres de goma en panaderos en monos. La duracin es de 10 0 12 minutos aproximadamente. 3. Finalmente, volvemos a casa en la limosina y la criada tiene que quitarle todo lo que anteriormente le haba puesto y acostarla. El aspecto clave es acordarse de lo que antes de la fiesta le haba puesto para podrselo quitar. Esta actividad dura unos 5 minutos.
3.9. VUELTA A LA CALMA. RELAJACIN. Todos se sientan en crculo con las piernas y brazos flexionados. Imaginamos que somos osos, grandes osos y que estamos en la selva; estamos muy, muy cansados; ha llegado el otoo y tenemos que
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prepararnos para ese largo sueo que durar todo el otoo y el invierno y no despertaremos hasta primavera. Como estamos tan cansados, tan cansados, vamos estirando, poco a poco, un brazo, poco a poco; empezamos por el hombro, seguimos por el codo, las muecas y finalmente terminamos extendiendo nuestros dedos. Y ahora hacemos lo mismo pero con el otro brazo. A continuacin vamos despacio extendiendo las piernas, primero una y despus la otra. Recordemos que estamos muy cansados, hace mucho fro fuera y estamos muy abrigados en nuestro refugio; cada vez tenemos ms sueo, los prpados se nos cierran lentamente y cada vez nos sentimos menos el cuerpo; estamos dormidos, profundamente dormidos y soamos que estamos en playa. La brisa marina nos acaricia suavemente nuestras mejillas y el sol brilla; estamos muy, muy dormidos. Pero el sol empieza a calentar cada vez ms, tenemos mucha, mucho calor: podemos escuchar el grave ruido del mar que nos impacienta y un fuerte ruido nos despierta: Ha llegado la primavera !!!!. Todos salimos de nuestro refugio. La relajacin dura 5 minutos, ms o menos. Un concepto clave es el de mantener una gran atencin a las explicaciones para que la relajacin sea total. Todas las actividades deberan ser realizadas en un pabelln grande; no se necesitan materiales puesto que tienen que imaginrselo, excepto la radio que ha sido uso exclusivo del profesor.
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UNIDAD 4
4. HISTORIA DEL TTERE I El ttere surge con el hombre primitivo, cuando vio su sombra reflejada por las hogueras que haca en las paredes de las cuevas. Entonces, al moverse, se movan esas imgenes y ah fue donde surgi la necesidad de hacer esas figuras y las hizo con la piel de los animales que cazaba. Eran planas, hechas de piel de animales. Fue la primera manifestacin de tteres que existi, se crearon para el teatro de sombras. El primer ttere fue el plano. El ms antiguo que se conserva es de Oriente, de la India, de Indonesia, de Birmania. Luego se expandieron por todos lados. Pasaron a Turqua, Africa y despus recin surge el ttere corpreo. Los primeros elementos para construir tteres fueron la piel y la madera. Ms adelante vinieron las figuras de bulto tallado en madera. Posteriormente, empezaron a hacerlos con los elementos ms modernos: con papel mach y luego vinieron los plsticos. El material evoluciona de acuerdo a la evolucin de los elementos que se crean. La figura del ttere es anterior al teatro, es contemporneo de los primeros ritos, las danzas y los mimados de escenas religiosas o de llamados a las divinidades. Siempre son personajes que tienen algo que ver con la religin o con la tradicin de los hroes o de los dioses del lugar. El Ramayama y todas las leyendas y filosofas orientales son los primeros textos que se conservan. Su origen se remonta a los pueblos antiguos, China (2000 a.C.), India, Japn, Egipto, Grecia, Roma.
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En la Edad Media lo usa la Iglesia para representar pasajes bblicos, se hacan representaciones con tteres de los milagros, los misterios de la virgen y se hacan hasta en las mismas iglesias. Pero como el ttere puede confundirse o ligarse con el dolo, fueron echados de la iglesia y ah surgi el ttere de plaza, el ttere trashumante que es la tradicin que siguieron los titiriteros. Despus se populariza y aborda historias de caballeros y relatos cmicos y dramticos. En Italia recibe los nombres de Burattini (de guante) y Fantoccini (movido por hilos) y en Francia, de Guignol. En Espaa lo introducen los juglares. En Inglaterra, abolido por el protestantismo, reaparece en la figura de Punch. Vittorio Podrecca (1883-1959) fue un famoso titiritero italiano, fundador del teatro de tteres y marionetas, que recorri el mundo con el nombre de Los tteres de Podrecca. Escritores y msicos de renombre escribieron para Podrecca, de quien se dice que actu en ms de quinientas ciudades, realizando quince mil espectculos, todos ellos de excepcional calidad una representacin artstica. Con el descubrimiento llega a Amrica, especialmente a Mxico y Per. No hay documentacin escrita, pero lo que se conserva es que cuando Hernn Corts lleg, trajo, entre sus soldados, a dos titiriteros que hacan tteres para entretenerlo. Desde Mxico escribi al rey de Espaa que haban llegado a una gran plaza donde los indios hacan una cantidad de juegos y de representaciones y tambin jugaban con tteres. Esto nos da la pauta de que existan con anterioridad a la llegada de los espaoles.
4.1. JUEGO E IMPROVISACIN CON TTERES: IMPLICANCIAS PEDAGGICAS Los Nuevos Diseos Curriculares ponen su acento en formar nios perceptivos, crticos y creativos. El desarrollo de la creatividad es tarea de
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todo educador. Cmo podemos entonces desarrollar la creatividad en los nios? La nica manera es crear espacios y medios de expresin que posibiliten que nuestros alumnos manifiesten sus sentimientos e ideas habitualmente inhibidos e inexpresados. La expresin es siempre accin, un hacer, un construir.. Y uno de los medios ms idneos para ejercer y desarrollar la creatividad es el juego. Aqu es donde podemos destacar la importancia del juego dramtico y del juego teatral. Como afirma Roberto Vega en El Teatro en la Educacin, las posibilidades educativas del teatro ...responden directamente a la nueva tica de la educacin, que tiende a hacer del individuo protagonista de su propio aprendizaje y su desarrollo cultural, haciendo pasar el eje de la actividad por el alumno,; tal actitud democrtica da responsabilidad a los educandos en el proceso de crecimiento, propone soluciones como individuos y como grupo, y con la posibilidad de encontrarlas y tambin de equivocarse, valoriza el poder educador del grupo.. La funcin del docente que aplica juegos teatrales no es formar actores sino utilizar el teatro como un vehculo de crecimiento grupal y, segn el contexto, tambin como recurso didctico . Dentro de estos juegos teatrales es que incluimos la improvisacin con tteres. El empleo del ttere en la escuela como tcnica expresiva es muy importante, ya que la personalidad del ttere adquiere caractersticas del intrprete-nio, que se comunica con los otros tteres casi sin darse cuenta. Esta actividad teatral permite al nio hablar, mejorar su lenguaje y enriquecer su vocabulario. A su vez, cada nio que participa en la improvisacin escucha atentamente a los otros personajes y aprende a reaccionar ante las propuestas del otro. Jugando con estas identidades prestadas aprenden a expresarse oralmente y, a su vez, a escuchar a sus compaeritos.
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Diferenciaremos
el
juego
la
improvisacin
con
tteres
de
la
representacin con tteres. El juego con tteres es un juego exploratorio y paralelo. Los nios juegan con los tteres, probando sus posibilidades individualmente o en grupo. No hay pblico espectador. Las improvisaciones pueden ser producto de ese mismo juego con los muecos o ponerse al servicio de consignas especficas dadas por el docente. En estas improvisaciones ya existe un conjunto de acciones y un conflicto. Estas acciones han sido previamente pensadas para llevarlas a la prctica. El docente puede formar grupos de no ms de dos o tres nios, para que stos tengan la posibilidad de relacionarse y escucharse. Estas improvisaciones pueden contar con espectadores o no. La representacin consistir en la obra de teatro que se lleva a cabo, respondiendo a un texto escrito o no y que ha sido ensayada y dirigida. Dentro de estas representaciones incluiremos las realizadas por los mismos chicos y las realizadas por los docentes para un pblico infantil. En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los mismos nios, stas formarn parte de un proceso durante el cual los chicos participarn en el armado de los tteres y la decoracin del teatrito. Esta actividad ser muy enriquecedora pero el nio aqu no gozar de la misma libertad, manipular su ttere y lo har actuar sin jugar, siguiendo las directivas del docente y acotando sus dilogos a un guin previamente establecido. Lo expresado anteriormente no supone que el trabajar sobre un tema preestablecido limite obligatoriamente las posibilidades creativas y de expresin de los nios, siempre y cuando esta actividad que se realice en el mbito escolar se aborde utilizando al ttere como un medio a travs del cual los nios puedan expresarse y no intentando obtener de ellos manifestaciones artsticas. Su importancia radicar en el proceso que protagonizar cada nio al realizar sus propios tteres, pensar en un guin,
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adornar con la ayuda de la docente el teatrito, seleccionar la msica adecuada. No se exigir un producto final de una calidad artstica destacada sino que el acento estar puesto en el producto. En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los docentes, el nio se transformar en un espectador y como tal, tambin movilizar una rica gama de experiencias de aprendizaje. El teatro permite a los nios espectadores...procesos de identificacin que llevan a compartir diferentes emociones y avatares que viven los personajes; sugiere muchas realidades que favorecen el desarrollo de la imaginacin y la creatividad, estableciendo, a la vez, una distancia que impide que queden adheridos a ellos confundiendo sus deseos y temores.... El contacto con esta manifestacin artstica es, sin embargo, poco frecuente en la realidad de los nios que transitan estas secciones. Por eso reviste gran importancia que la escuela vehiculice el acceso al teatro como bien cultural al que tienen derecho de conocer y disfrutar, inicindolos en el rol de espectadores teatrales....(Diseo Curricular para la Educacin Inicial. Nios de 4 y 5 aos. Literatura, pg. 350)
4.2. FABRICACIN DEL TTERE No hay lmites para la imaginacin en la confeccin de cabezas. Cualquier cosa puede aprovecharse, desde envases a cajitas en desuso. Pueden rellenarse medias, bolsitas de diferentes materiales o tallar en madera la cabeza deseada. Podemos tambin lijar un mate de calabaza, hasta quitarle el esmalte totalmente. Cubrimos luego con una mano de "cola de carpintero", aprovechando la superficie para pegar maderitas que sirvan como soporte a las distintas facciones salientes, orejas, nariz, cejas, etc.
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Sobre la calabaza podemos modelar con cermica en fro o con la pasta que mencionamos a continuacin: Picamos papel de diario o higinico dejndolo un da entero en agua con lavandina. Luego se escurre, lo rallamos y aadimos unas gotas de vinagre (para evitar la fermentacin), amasndolo con harina (no leudante) en partes iguales. La colocacin de ojos (perlas, botones, vidrio, fideos, etc.) y el modelado completo del rostro, debe hacerse 4.2.1. CON LA PASTA FRESCA La pasta al secarse, se contrae y puede agrietarse esto se corrige colocando ms pasta. Cuando est bien seco se lija para quitar los poros, dndole una mano de pintura en polvo, diluida en agua con cola de carpintero (ocre claro). Al secarse se pueden pintar con leo o tmpera los diferentes rasgos. La masa trabajada y coloreada, se transforma en bigotes, etc. 4.2.2. MUECO DE TRAPO Es uno de los mtodos ms econmicos y rpidos para llevarlo a la prctica. Pueden utilizarse restos o desechos de tela, tejidos, etc. Tambin se pueden utilizar las medias de nylon o las can - can . Se elige una tela gruesa y acorde al personaje, dibujando sobre ella el perfil del mueco y cosiendo las dos piezas de la tela dibujada. Darla vuelta y rellenar con lana, estopa, papel, esponja, etc. Los detalles de nariz, ojos, orejas, boca etc., confeccionarlos con cintas, lentejuelas, botones, paolenci o lo que se desee. Elegir el modelo de cabeza que se desea confeccionar. 4.2.3. MUECOS DE CALCETN O MEDIAS
Se rellena con aserrn.
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4.2.4. MUECOS DE TIRAS DE PAPEL Se modela en arcilla el modelo original. Se lo cubre con 5 capas de cartapesta y se le da una capa de estearina o jabn para impermeabilizar. Se deja secar. Una manera de hacer la cartapesta es con papel higinico y plasticola diluida en agua en partes iguales. 4.2.5. CABEZAS DE MADERA Cortar la madera en un trozo de 10 cm. de grosor y 12 de long. Darle la forma de acuerdo al modelo. Puede ser ovoide, cuadrada, redonda, etc. Perforar el cuello aproximadamente 5 cm. Realizar el boceto del rostro deseado. Aplicarlo sobre la madera con papel carbnico. Pintar la madera de color claro y las facciones en colores fuertes. Clavar dos tachuelas en las pupilas y colocar el resto de los accesorios. 4.2.6. ANIMALITOS Generalmente las cabezas se confeccionan con pasta de papel o con piel. Tambin el cuerpo se realiza en piel o tela; pegndole trozos de papel, plumas, etc. Los picos o cuernos se hacen con fieltro o cartn endurecidos con pegamento Los ojos quedan muy bien con botones, cintas, lentejuelas o alfileres de cabeza de color.
4.2.7. TTERE DE GUANTE O GUIOL Son muy fciles para construir. Se calzan sobre la mano como un verdadero guante. Son de tamao pequeo y tienen cabeza, manos y una funda, de ah su nombre, mueco de guante o funda. En la actualidad para algunos modelos se usan guantes viejos.
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Tambin se los denomina guiol, trmino creado por Laurente de Mourguet. Lo utiliz a fines del siglo XVIII para representar a un viejo operario de la ciudad de Lyon, dedicado al arte de la vida.
4.2.8. TTERE DE HILO O MARIONETA El nombre es relativamente nuevo pero es uno de los ms antiguos de la historia de los muecos. El trmino es un barbarismo del italiano "marioneta", algunos atribuyen a esta voz un origen francs considerndola como el diminutivo de unos muecos utilizados en la Edad Media, llamados DETITESMARIES, conocidos tambin como MARION, MARIETTES, y luego MARIONETTES. Otros dicen que se refiere a unas estatuas pequeas articuladas de madera que representan a la Virgen Mara. Las llamaban Marie di Gegno y eran utilizadas en las fiestas de la Virgen en Francia y Espaa. Se manejan de arriba hacia abajo mediante hilos. Aseguran un fcil desplazamiento porque tienen articulaciones flexibles y un peso en la base.
4.2.9. TTERES DE VARILLA Tambin se lo llama ttere japons, respondiendo ms que a su origen, al gran desarrollo en la isla de La Sonda. Se mueven o manipulan desde abajo. Sus brazos tienen articulaciones en la mueca, codo y hombro, siendo muy flexibles. La cabeza del mueco se coloca sobre una lana larga que se ajusta en una especie de cinturn.
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Las manos del titiritero manipulan las del mueco mediante varillas muy delgadas. Las siluetas son confeccionadas en cartn o madera, recortadas y pegadas sobre las varillas. Para el cuerpo muchas veces se utilizan los potes de crema o yoghurt colocados boca abajo. Esto permitir que suban desde el suelo del escenario o que lo crucen de un lado a otro. 4.2.10. SOMBRA CHINESCA Pareciera que el origen es China pero no, hay que buscarlo en la India, luego se extendi por todo el Oriente hasta Arabia y Africa del Norte. Los muecos son planos y estn construidos en material transparente o tambin opaco como cartn, madera o pergamino. Son los clsicos tteres de palito. Se manipulan detrs de una pantalla iluminada para que sus sombras se proyecten en ellas. El movimiento se debe a una varilla que -colocada en el centro- sostiene la figura. Estas tienen articulaciones que se mueven con hilos. 4.2.11. TTERE BUNRAKU Este mueco es muy utilizado en Japn, lleva el mismo nombre de su creador que en el siglo pasado le dio vida en la ciudad de Osaka. Alcanzan hasta 15 kg. de peso. Los manejan tres personas, el titiritero que acciona cabeza y brazo derecho y los ayudantes el brazo izquierdo y los pies, todo a la vista del pblico. Una forma de hacerlos es utilizando cartulina, medias, tubo de cartn de rollos de cocina, algodn,etc. Se van a necesitar varillas de madera para sostener la cabeza y las manos.
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UNIDAD 5
5. HISTORIA DEL TITERE II 5.1. MANIPULACIN DEL TTERE Lo primero que debemos tener en cuenta es el manejo bsico del mueco: utilizamos el dedo ndice para la cabeza, el pulgar y mayor para los brazos y los dos dedos restantes se doblan sobre la palma. Entramos o salimos de escena siempre por los costados, tratando de no superponer los movimientos con otros tteres que se encuentren en escena. Otra posicin de manejo es la modalidad catalana: se utiliza el meique y pulgar para los brazos y el resto de los dedos para la cabeza. La posicin menos cansadora para sostener el ttere es la que mantiene el brazo en forma vertical, pero todo depender del espacio fsico con que se cuente y de las condiciones en que se montar el espectculo. Antes de comenzar a manipular el ttere es conveniente realizar los siguientes ejercicios previos: Con los brazos en alto, mover los dedos. Hacer que bailen las manos, acompandonos con msica. Luego, rotar la mano, haciendo mover
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nuestra mueca. As girar la cintura del ttere. Levantar el brazo derecho y luego el izquierdo. Ejercitar las posiciones de las manos -para los movimientos de cabeza y brazos de los muecos- con cilindros de cartulina. Recomendamos: Pocos muecos en escena para que no se produzca confusin en el pblico, ya que se confunden las voces y a veces no se sabe quien habla. Al hablar, el personaje debe gesticular en tanto el resto permanece inmvil, salvo que la obra diga lo contrario. El final de su mueca debe situarse en la base del teatrito, ya que si elevamos demasiado el brazo se ver por arriba del escenario y el ttere perder su esencia dramtica. Evale sus movimientos en el espejo, para poder corregir sus errores 5.2. EMPLEO DE LA VOZ La voz es un elemento fundamental para dar vida al mueco. El tono de voz tiene que ser alto pero no debemos gritar, ya que esto deformara nuestra voz y le restara claridad. La voz acompaa los movimientos del ttere y sus ademanes, para lograr mayor nfasis y lograr una unicidad en los recursos. Adecuaremos la voz al personaje que represente cada ttere y mantendremos el mismo registro y timbre durante toda la obra. Tenemos que lograr naturalidad en nuestras modulaciones, de no ser as, es preferible adoptar un registro lo ms parecido al nuestro, de modo de sentirnos cmodos y no alterarlo durante toda la representacin. Aconsejamos realizar los siguientes ejercicios preparatorios para.lograr un tono de voz adecuado:
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Inspirar profundamente y guardar el aire todo el tiempo que se pueda expirar lentamente hasta vaciar los pulmones levantar la voz en escala ascendente hasta 20 y luego descendente, de 20 a 1. escucharse y articular, separando correctamente las palabras, Es conveniente gravar nuestra voz para luego escucharla y tomar conciencia de nuestras modulaciones. inventar voces de acuerdo a los diferentes personajes representados (un len, una oveja, un gigante o un enano, un anciano o un nio, etc.)
5.3. COLORES. VESTIMENTA. Caractersticas a tener en cuenta para cada una de las edades: Los trajes deben ser coloridos. Cuanto ms pequeos los nios ms podemos jugar con lo absurdo dadas las caractersticas de pensamiento de ellos. En cuanto a los colores es necesario tambin tener presente que los nios juegan con el color. El uso correcto del mismo es un descubrimiento personal, que se va dando gradualmente. Los nios establecen sus primeras relaciones de colores y objetos sobre la base de la significacin emocional que los respectivos objetos tienen para ellos. Esto es de suma importancia para nosotros porque usaremos el hecho para estimular el establecimiento de las relaciones color-objeto. Es fundamental que podamos darles a los nios la posibilidad de usar independientemente la mente y la imaginacin. 5.4. EL GUIOL Es el pequeo teatro donde realizamos la representacin. Estas son las medidas aproximadas. Puede utilizar un mueble viejo o confeccionarlo en cartn prensado o madera. Veamos la que funcin cumple cada una de estas partes:
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BOCA DEL ESCENARIO Es el espacio delimitado que enmarca un escenario de tteres. Se sugiere que sea grande para un buen desplazamiento de los muecos. TELON DE FONDO Limita la profundidad del escenario. Puede estar pintado o ser un teln gris o negro que ayuda a destacar los muecos. Se cuelgan con ganchos especiales de la parrilla o pueden tener todo un sistema de poleas para bajarlos o subirlos cuando la obra lo requiera. PARRILLA Son listones de cuerda o madera donde se cuelgan los telones o cualquier tipo de decorado. ROMPIMIENTOS Son pequeos bastidores de tela con espacios para representar conjuntos de rboles, rocas, casas, etc. PATAS O LATERALES Se colocan a los costados del escenario son piezas de tela largas y estrechas, por ellos entran y salen los muecos.
5.5. ESCENOGRAFA, ILUMINACIN La escenografa en el teatro de tteres no tiene la trascendencia que tiene en el teatro vivo, no hay piso y las dimensiones son muy reducidas. Pero con debidas adaptaciones podremos lograr resultados
extraordinarios. El material para utilizar en escenografa es muy variado: Tela - telgopor cartn etc. Puede pintarse o calarse, confeccionar Collage sobre arpillera de colores. Si es muy vistosa la escenografa, debemos abrir el teln unos segundos antes para no distraer a los nios.
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El decorado debe permitir el libre desplazamiento de los muecos o actores. No olviden que .... Tan importante como los tteres, es el decorado. Tan importante como los actores, es el "clima" que los accesorios -pocos o no tan pocos- pueden lograr.
5.6. TENDENCIAS ESCENOGRFICAS El clasico teln de fondo pintado. Un teln gris y elementos corpreos delante. Pantalla o teln "curvo" que con iluminacin directa da sensacin de profundidad. Haces de luces de colores y efectos especiales suplen toda pintura. Se deben evitar los detalles, de lejos no se ven. Siempre sern xito en la pintura de un decorado, la SIMPLICIDAD y la SENCILLEZ. Con respecto al cortinado corredizo, se confecciona de la misma manera que en el teatro o ventanales hogareos, con sistema de lneas que permiten abrirlo o cerrarlo con facilidad. 5.7. TEATRILLO DE UTILIDAD PARA EL AULA Seguramente ya conocen otros tipos de teatrillos... Escenario: Ata cuatro palos gruesos a cuatro sillas. Extiende una sbana
vieja entre dos palos frontales y sujtalo con chinchetas a la altura de quien maneja los tteres.
Sujeta otra sbana a los palos de atrs a mayor altura que la anterior, para que acte como fondo. Quien maneja los muecos se sita en el medio de ambas sbanas. Si creas un paisaje de fondo, asegrate que sea sencillo
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o el pblico no podr ver con claridad la actuacin de los muecos. Otra manera de hacer lo mismo es utilizar la puerta del aula y extender una sbana entre el marco de la misma. Tambin puedes realizar un biombo en cartn. En el centro se corta una ventana que ser luego la boca del escenario.
5.8. EL TTERE COMO RECURSO AUXILIAR DEL DOCENTE Los docentes generalmente utilizan al ttere solo como un medio de comunicacin con sus alumnos. De este modo introducen la narracin de un cuento, lo intercalan entre actividades para informar qu actividad contina, informan sobre novedades en la sala o en el aula. Detallamos a continuacin algunas situaciones donde el ttere es utilizado como recurso auxiliar del docente de Nivel Inicial de la escuela primaria. El ttere como educador: enseanza de algn contenido a travs del ttere. Ejemplos:
En sala de 2 aos, se presenta un ttere con dientes muy grandes a los chicos. Dientudo les ensea a los nios normas de higiene: cmo lavarse los dientes, cmo usar el cepillo.
En sala de 5 aos se presenta un ttere-polica que ensea a los nios educacin vial. En Primero o Segundo Grado el ttere les recita una poesa e induce luego a los chicos a jugar con rimas a partir de sus nombres.
Utilizacin de tteres para los actos escolares Utilizacin de tteres para revisar conductas de los chicos: se puede representar una obra en la cual se aborde un tema que sea conflictivo para los nios y con el cual se los pueda sensibilizar para trabajar luego ese tema puntual (la violencia, la discriminacin)
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Representacin de conflictos o miedos: el ttere representa a un nio que tiene miedo a la oscuridad o que no quiere quedarse sin su mam en la sala. A travs del ttere se demuestra a los nenes cmo se pueden vencer esos miedos y superar esos conflictos. Viviana Rogozinski en Tteres en la Escuela destaca que ...incluir tteres para jugar situaciones conflictivas es interesante, pero debe ser trabajado con cuidado teniendo en claro el lmite que separa las tareas del terapeuta y del docente... Como intermediario para presentacin de tcnicas, juegos de expresin corporal, etc. 5.9. EL TTERE COMO HERRAMIENTA DE TRABAJO DEL NIO Proponemos que no se limiten las posibilidades del ttere solo a estas actividades anteriormente mencionadas sino que adquiera mayor protagonismo en las actividades escolares, permitiendo que el nio sea el protagonista , imaginando sus propios personajes, fabricando sus muecos, creando sus dilogos, manipulando sus tteres, improvisando sus argumentos. El mundo individual del nio sufre con el ttere una transformacin de sus poderes imaginativos y corporiza su ensueo potico en realidad tangible. El trabajo con tteres debe dar al nio material potico imaginativo, as, este mismo material ser acrecentado con todo lo que el nio posee dentro de s, para integrarlo luego en su mundo real. Por eso, para ensear tteres a un nio son necesarios una gran paciencia y un sentido pedaggico libre. Dejar que l manifieste solo sus entusiasmos y condiciones, sin ninguna traba y aceptando todo lo que aporte de su mundo interior.
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5.10. EL ROL DOCENTE Como docentes tenemos que actuar como observadores y asistentes de los alumnos en cualquier propuesta de trabajo. Procuraremos que antes de comenzar la actividad los chicos tengan organizados todos sus materiales de trabajo y crearemos un espacio para que las ideas de los nios se desarrollen. Explicaremos, por ejemplo, las consignas de construccin de los tteres una sola vez y luego dejaremos que cada uno elija y cree su personaje como lo ha escogido, tomando ideas de lo que hacen los otros nios, recreando y potenciando su actividad. Para que todos los nios puedan dar lo mejor de s y se sientan cmodos es importante que el ambiente sea totalmente seguro. Esto depende en gran parte de la actitud de nosotros como docentes. Esta atmsfera para el trabajo se crea , en primer lugar, haciendo que los nenes se sientan libres para elegir sus papeles, sus tteres. Debemos tener cuidado de no instituir primeras figuras. An cuando existan nios ms extrovertidos o histrinicos, tenemos que cuidar de no sobrevalorarlos. No hay que dejar de lado a ningn nene, cada uno ensayar sus papeles de una manera espontnea. A pesar de ello, es necesario respetar las afinidades entre los nenes para la formacin de subgrupos en los que interacten con los tteres pero cuidando de que stos no se constituyan en clanes, para que ninguno se sienta rechazado.. No debemos enjuiciar la actuacin de ningn nene pero s debemos verificar la aplicacin de las consignas establecidas en conjunto y cuidar que exista siempre el respeto por el trabajo de los otros compaeros. El docente debe controlar el grupo, dominar las tcnicas, participar en la actuacin junto con los nenes. Durante los momentos de improvisacin o de llevar a cabo la representacin de un guin, el docente ser el encargado de hablar, de narrar, de crear el ambiente, de aportar las sugerencias. Tambin el docente tratar de mantener constantemente la
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atencin de los nenes y fijarse que no se mantengan en una actitud pasiva, que todos participen. En el caso de una representacin de una obrita de tteres, el adulto podr representar un papel a la par de los nenes: puede ser el ttere presentador, el personaje que acudir en su apoyo, que salvar los huecos que se produzcan, especialmente en la expresin oral. En el Nivel Inicial, cuando los chicos todava no se manejan con fluidez suficiente en su expresin oral, cuando no tienen la capacidad de improvisar espontneamete si no se acuerdan de los dilogos o se distraen, el docente, con su ttere presentador, podr intervenir e incorporarse a escena en cualquier momento, resolviendo estas situaciones, para que la obra siga su curso. No olvidemos que como docentes actuaremos como trasmisores y receptores de informaciones, narradores, evaluadores, consejeros, compaeros de juegos, etc., pero nuestro objetivo primordial ser favorecer las prcticas de la oralidad para que los nios, como se afirma en los Diseos ...aprendan a desarrollar su lenguaje en distintos contextos de socializacin,...lo cual implica que los docentes tienen que crear las condiciones necesarias para que los nios puedan hablar y escuchar en razn de los propsitos comunicativos ms diversos, afirmar el yo y vincularse con otros en crculos cada vez ms amplios de relaciones, intercambiar informaciones y conocimientos...ordenar y acatar rdenes, respetar y establecer consignas de trabajo; crear y recrear el mundo en sus propios trminos, tomar contacto con el mundo de la ficcin, jugar con el lenguaje, vivir las emociones de los personajes...
5.11. IMPORTANCIA DE LA EXPRESIN CORPORAL EN LA EDUCACIN INFANTIL. La expresin corporal es tal vez el lenguaje ms natural que posee el nio/a desde el nacimiento, al no tener en los primeros momentos de vida
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otros canales de comunicacin. En la expresin corporal se logra que el infante sea consciente de su cuerpo y explote sus posibilidades comunicativas, acercndole al conocimiento de distintas tcnicas corporales: dramatizacin, teatro, mimo, juego simblico... que ayuda al nio/a a conocer y desarrollarse mejor a su entorno construyendo su propia identidad, actuando cada vez con mayor autonoma personal. En definitiva la expresin corporal debe aportar al infante vivencias que le aporten: bienestar, alegra, creatividad... debe ser un canal de comunicacin. 5.12. POR QU HACEMOS TEATRO INFANTIL? Porqu ofrece las posibilidades de dejar paso y canalizar al lenguaje natural que todo beb desarrolla cuando an est en la cuna, aportando una riqueza que podr hacer servir de cara a una maduracin de la persona como tal. La fluidez en la expresin corporal, dejar el camino abierto a una comunicacin ms natural entre compaeros, una seguridad al hacerse entender por los dems, una reafirmacin de la personalidad, un ambiente de trabajo y de aula ms adecuado para que los diferentes tipos de aprendizaje constructivos tengan lugar en la escuela, y en definitiva, el desarrollo de un herramienta de trabajo vlido para el crecimiento personal y humano de cada alumno/a.
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6. ACTIVIDADES 6.1. ACTIVIDAD DE MOTIVACIN Contar el cuento: EL PEZ ARCO IRIS 1 Guin:
Seguidamente expondremos el orden que tuvo el guin de la obra: Presentacin: la narradora, cuenta al pblico la importancia de compartir, y los beneficios que te puede aportar. A continuacin, presenta a los personajes del cuento. Los nios respiran tres veces, mientras la otra docente es la encargada de repartir las redes, instrumentos, vasos con agua. - Todos y todas tocan las redes, con suavidad, y la msica est de fondo. Narradora: Lejos en alta mar, viva un pez, pero no era un pez corriente, no. Era el pez ms bonito de todo el ocano Pez Arco Iris: Ana comienza a nadar-. Narradora: Su traje de escamas resplandeca con los colores del arco de San Martn. Los otros peces admiraban sus escamas y se quedaban boquiabiertos. Le decan: Pez Rojo: El pez Arco Iris. Peces Naranja: le decan: -uno por uno- Ven a jugar con nosotros!!!, Narradora: pero el pez Arco Iris pasaba siempre de largo callado y orgulloso, y haca lucir sus escamas. Sin embargo, un pececito azul le persigui nadando y le dijo: Pez Azul: pez Arco Iris, pez Arco Iris, esprame!!! me das una de tus escamas brillantes? Y el pez Arco Iris le contesta: Pez Arco Iris: Que te regale una de mis escamas brillantes? Pero que te has pensado! Anda, ya , vete! El Pez Arco Iris le da una patada fuerte, mientras el pulpo Octopus toca la flauta de embolo y los peces naranja hacen burbujas-.
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Narradora: Asustado el pececito azul se alej y se fue a explicar todo lo que le haba pasado a sus amigos los peces Amarillos se levantan y hacen un crculo y hacen como si hablaran, los peces naranja hacen burbujas, y al poco tiempo el pulpo toca la flauta de embolo y los peces se van a su casa-. Narradora: Para qu le servan ahora sus escamas, si ya no tena amigos y amigas?. Era el pez ms solitario de todo el ocano msica melanclica-. Un da se encontr con una estrella de mar y le explic todo lo que le haba pasado y la estrella de mar le dijo: Estrella de mar: Mira! All lejos, en aquella cueva vive el pulpo Octopus, habla con l!!! -Msica alegreEl pez Arco Iris encontr la cueva y el pulpo Octopus dijo: pulpo Octopus: Regala a cada pez una de tus escamas brillantes! Narradora: Entonces, el Pez Arco Iris se qued pensando todo aquello que le haba dicho el pulpo. De repente, sinti como alguien le tocaba, era el pececito Azul, y le dijo: Pez Azul: pez Arco Iris, me das una de tus escamas brillantes? Va... una pequea.... Narradora: y se qued pensando y de repente con mucha cuidado se arranc una escama brillante y le dijo: Pez Arcoiris: Toma, te la regalo! Pececito Azul: Muchas gracias, muchas gracias!!! Narradora: Y se fue haciendo zic zac dentro del agua. Al cabo de un rato, el pez Arco Iris se encontr rodeado de otros peces verdes, amarillos... de todos los colores. Todos queran una escama brillante Hacen un crculo, dan unas cuantas vueltas, se baja la msica y hablan- le preguntaban: Peces Rojos: Me das una escama brillante? el pez arcoiris da una escama a cada nioNarradora: Y mira por donde, el pez Arco Iris reparti sus escamas aqu y all. Cada vez le haca ms y ms ilusin los peces amarillos y
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naranja se levantan y se ponen en fila, dan una vuelta por el escenario y regresan a su lugar. Todo esto ambientado con msica alegre-. Solo le qued una escama brillante. Haba regalado todas las otras! Y era feliz, feliz como nunca no haba sido!!! Los peces Amarillos le decan: Peces amarillos: pez Arco Iris, ven a jugar con nosotros!!! Narradora: Y se fue muy contento con sus nuevos amigos y amigas siguen el ritmo de la msica, primero hacen palmas con las manos y despus al cambio de ritmo levantan los brazos-. Y COLORN COLORADO ESTE CUENTO SE HA TERMINADO!! -Los actores y actrices se despiden del pblico-. FIN!!! Lo trabajamos durante el tercer trimestre, donde hicieron diversas actividades trabajando el lenguaje oral, escrito, dramtico y musical. Una vez conocan el cuento hicimos las siguientes actividades: 6.2. ACTIVIDADES DE DESARROLLO ENSAYO 1. repartir personajes: 2. estructura y distribucin para ensayar 3. msica, efectos especiales, material de reciclaje 4. vestuario y maquillaje (taller de costura) 5. decoracin del escenario 6. cartelera de los actores y actrices 7. invitacin para los padres y compaeros/as 8. dibujar cada uno el personaje que interpreta. Repartir personajes: como en la historia del cuento los personajes son peces, los agruparemos por colores (amarillos, rojos, verdes y naranja), para que todos los nios/as tengan asignado un personaje. Aparte, hay otros personajes como: - la Estrella de Mar
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- el pulpo Octopus - el pez Arco Iris - el pez Azul Cuando las maestras asignan a cada nio/a su personaje se cuelga a cada uno un medalln, donde aparece el dibujo y el nombre de su personaje. Por ejemplo: Borja t eres el pez rojo. Estructura y distribucin para ensayar: todos los das colocamos a cada nio/a su medalln correspondiente y cogemos todo el material necesario que utilizamos para la representacin de el obra: msica, redes, vasos de plstico (que nos servirn para hacer burbujas de agua), la flauta de mbolo, circunferencias de colores. Con esto, se pretende que el nio se identifique con el color de su personaje y se oriente en el espacio. Hay que sealar, que siempre seguiremos los mismos pasos para ensayar: 1. presentacin de cara al pblico. (trabajamos frmulas de cortesa) 2. presentacin de los personajes con la orden correspondiente. Es importante destacar, que los personajes se colocaran dentro su circunferencia y que todos estn presentes durante el transcurso de la obra. Adems, trabajaremos la diferencia de roles que desarrollan las diferentes personas que forman parte de una obra de teatro: - presentador/a - director/a de el obra - personaje - encargado/da de la luz, msica, imagen y sonido. - encargado/da de maquillaje - colaboradores/ se del decorado La distribucin de las circunferencias en el espacio tiene forma de U con el propsito de facilitar la visin y audicin entre todos los personajes as como en el pblico.
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Por otro lado, cada vez que un actor o actriz deba representar su papel saldr en medio de la U que forman sus compaeros/se. Por lo tanto, la distribucin ser la siguiente: Msica, efectos especiales, material de reciclaje: Los efectos especiales que utilizamos y que seguidamente enumeraremos; se hicieron con la finalidad de poder captar la atencin de los infantes a el largo de toda la obra, ya que los nios/as de 3 aos, por sus caractersticas necesitan actividades de poca duracin y variadas. As pues, segn la escena que se estaba representando en ese momento se realizan unos u otros efectos especiales. Excepto la flauta de mbolo, el resto de materiales eran de desecho o confeccionados por los propios alumnos, como las redes. Hacemos redes: enviamos una circular a las familias, en la que se explicaba que necesitbamos una red y tapones de diversos tamaos. Cada nio, pona los tapones dentro su red, despus la cerraban y el efecto sonoro que produca al acariciarlas era semejante al sonido de las ondas del mar, lo cual fue de gran ayuda ya que la obra estaba orientada en el fondo del mar. Burbujas de agua y de jabn: cada vez que los peces simulaban que hablaban entre ellos, los compaeros/se que no salan a escena hacan burbujas de agua y de jabn con la finalidad de imitar el sonido y los efectos que hacen los peces en el agua. Con respecto a la msica, fue seleccionada de diferentes CDs, teniendo en cuenta el ritmo de las diversas secuencias de la obra. Vestuario y maquillaje (taller de costura): aprovechando que la madre de un alumno se dedicaba a esta profesin, la invitamos a la clase, ya que fue la encargada de hacer el vestuario de los diferentes personajes. Nos llev todo el material necesario para poder coser en la clase, explicando el nombre y el uso de cada herramienta de trabajo, adems hizo una pequea muestra de como cosa la cola de un pez.
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Esta, fue una experiencia realmente significativa no solo para su hijo, sino para todo el grupo-clase. De esta manera, implicamos de forma significativa y motivadora a las familias. Despus de esta actividad, hicimos un mural conjuntamente donde dibujbamos todas las herramientas que utiliz la madre costurera y lo colgamos en la clase. Cada uno dibuja el personaje que realiza: este dibujo se utilizar posteriormente para la elaboracin del decorado. Decoracin del escenario: 1 Material: - papel continuo (310x210 cm) - Tmpera azul, para hacer el fondo del ocano - Pintura azul brillante - Pintura verde brillante - Rodillos, pinceles, esponjas. Desarrollo de la actividad: salimos al corredor, ya que all disponemos de suficiente espacio para colgar el mural. Realizamos la mezcla por lograr la tonalidad del azul del mar. Despus por grupos, cada nio coga una herramienta y se pona manos a la obra. Y por ltimo, pegamos los animales marinos que los nios dibujaron y pintaron.
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Sesiones: esta actividad nos ocup toda una maana, y la tarde del
siguiente da. 1 Objetivos:
- Utilizar diferentes herramientas de trabajo - Gozar con el mundo artstico - Fomentar actitudes de orden y limpieza - Fomentar la autonoma personal. - Adquirir dominio y equilibrio en el trazo
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Cartelera de los actores y actrices: de esta manera, trabajamos las partes de una cartelera as como los diferentes contenidos que aparecen. La actividad previa a la elaboracin de nuestra cartelera, fue observar otras carteleras de otras obras de teatro, que fueron aportadas por las familias as como por las maestras, y posteriormente entre todos/as se acord qu aparecera en la nuestra. El resultado fue el siguiente: Invitacin para los padres y compaeros/as: previamente hablamos en la asamblea y a travs de una conversacin guiada por la maestra, llegamos a la conclusin que queremos invitar a las familias y a los compaeros/as de otras clases, por lo tanto es necesario realizar una invitacin, que confeccionamos entre todos/as: Padre/madre: el prximo da 15 de junio, estis invitados a la obra del Pez Arco Iris.... 6.3. CONCLUSIN: Como hemos podido observar, la expresin corporal en la Educacin Infantil, es un vehculo de comunicacin con los otros y con el entorno., constituyendo uno de los principales objetivos a lograr en esta etapa. Desde esta perspectiva globalizada no podemos obviar que el cuerpo es imprescindible en cualquiera actividad que realizamos con los nios/as. Una de las formas ms idneas para trabajar la expresin corporal, es utilizar el lenguaje simblico y dramtico, siendo el teatro la simbiosis de los dos lenguajes. Posteriormente destacar que ha sido un proyecto muy significativo y motivador tanto para los nios/as y las familias, as como para los maestros que han trabajado en el desarrollo de este proyecto. Pensamos y afirmamos que este tipo de lenguaje debe estar presente en las programaciones de los docentes Es por ello que tenemos especial ilusin en hacer pblica esta experiencia la cual ha sido muy gratificante para nosotras. Todo ello con el fin de ofrecer alternativas al enfoque tradicional acotado a un simple libro de texto. FOTOS: EMPIEZA LA FUNCIN!!
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EL ESCENARIO VISITA DE LA COSTURERA LOS PERSONAJES
6.4. EL PRNCIPE FELIZ En la plaza de una ciudad esta parada una estatua de un PRNCIPE. Tiene puesto un manto de oro. Por ojos tiene dos esmeraldas grandes y una corona de piedras preciosas. Entra GOLONDRINA, y viendo la estatua encima de una banca, se acerca. GOLONDRINA: Voy a quedarme aqu esta noche. Hay bastante aire fresco y buena altura y a los pies del prncipe dormir en una alcoba de oro. EL PRNCIPE est llorando. Exprime un pauelo y caen gotas encima de la GOLONDRINA. GOLONDRINA: Eh? Que es eso? Est lloviendo. Este clima s es raro. No haba ni una nube en el cielo. Ay! Otra gota. (Mira hacia la cara del prncipe) Quien es usted? EL PRNCIPE: Soy el Prncipe Feliz. GOLONDRINA: Entonces por qu est llorando. Me est mojando. EL PRNCIPE: Toda la vida yo era muy feliz y no conoca las lagrimas. Durante el da jugaba con mis compaeros en el jardn y en la noche bailaba en el gran saln. Alrededor del jardn haba una pared alta y nunca preguntaba qu haba ms all de la pared, porque todo era tan bello donde yo viva. Los del palacio me llamaron el Prncipe Feliz y eso era cierto, si el placer es felicidad. GOLONDRINA: Pero porqu ahora est aqu en la plaza?
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EL PRNCIPE: Porque ahora estoy muerto y me han hecho estatua y me han puesto aqu alto para ver toda la miseria en esta ciudad. Antes tena un corazn humano. Ahora tengo un corazn de plomo, pero paso todo el tiempo llorando. GOLONDRINA: (Al publico) Y yo pens que el corazn tambin era de oro. EL PRNCIPE: Por all lejos en un callejn hay una casa humilde All por la ventana abierta se ve una mujer sentada en una silla. (Entra LA MUJER) En un rincn est acostado su hijito que est enfermo. (Entra HIJITO) Tiene fiebre y est pidiendo naranjas. Ella es tan pobre que solo tiene agua del ro para darle a su hijo. Golondrina, por favor, llvala mi corona de piedras preciosas para que el nio no llore ms. Mis pies estn pegados aqu en la columna. GOLONDRINA: Pero me estn esperando en Egipto. Todos mis amigos estn reunidos a lado del Ro Nilo y vamos a visitar las Pirmides. EL PRNCIPE: Golondrina, Golondrina, por favor quedate conmigo una noche y se mi mensajero. El muchacho tiene mucha sed y la mam est muy triste. GOLONDRINA: No s. Casi no me gustan los muchachos. Siempre me estn tirando piedras, adems, ya est haciendo fro. EL PRNCIPE: Seguro esta noche no sentir el fro. GOLONDRINA: Bueno, por una noche puedo quedarme y ser su mensajero. EL PRNCIPE: Gracias, Golondrina.
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GOLONDRINA coge la corona del prncipe y vuela por encima de la ciudad y llega a la casa humilde. Deja la corona con la mam, dormida en la silla. Vuela alrededor de la cama del nio, echndole fresco con sus alas hasta que queda dormido. Despus regresa al PRNCIPE. GOLONDRINA: Bueno, misin cumplida. En verdad no he sentido nada de fro esta noche. EL PRNCIPE: Es porque has hecho una obra muy buena. (Se quedan dormidos) Salen la mam y su hijito. GOLONDRINA: (Despertndose) Bueno, hoy s voy para Egipto. Tienes algn encargo por all? EL PRNCIPE: Golondrina, Golondrina, no puedes quedar una noche ms? GOLONDRINA: Pero mis amigos me esperan en Egipto. Hoy seguramente van a visitar la esfinge. EL PRNCIPE: Ms all, al otro lado de la ciudad veo un estudiante joven sentado a una mesa con muchos papeles. Entra ESTUDIANTE con silla, mesa y papeles. EL PRNCIPE: El est tratando de terminar una obra de teatro para el director del teatro Municipal. Pero tiene tanto fro que no puede escribir y el hambre le esta dando mareo. GOLONDRINA: Bueno, voy a esperar una noche ms. Tienes otra corona para llevar? EL PRNCIPE: No, mis ojos son lo nico que tengo. Cada una es una esmeralda grande que trajeron de Colombia
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hace cien aos. Qutame un ojo y llvalo al estudiante. El lo puede vender para tener lea para el fro y algo de comer. As podr terminar su obra. GOLONDRINA: Ay, querido Prncipe: Yo no lo puedo hacer. Tus ojos, no! EL PRNCIPE: Golondrina, por favor haga lo que te pido. GOLONDRINA encoge los hombros, le quita un ojo precioso del prncipe y volando por la ciudad, llega a la casa del ESTUDIANTE. Le deja el ojo de esmeralda y regresa al PRNCIPE. ESTUDIANTE: (Mirando la esmeralda) Increble. Como puede ser? (Sale con regocijo) GOLONDRINA: Bueno, cumpl con tu deseo. Ahora s vengo para decirte adis. EL PRNCIPE: Golondrina, Golondrina, no me puedes acompaar una noche ms? GOLONDRINA: Pero es invierno. Pronto llegar la nieve y el hielo. Tengo que ir a Egipto, pero en primavera volver y te traer piedras preciosas y una corona nueva. Entra una NIA con una caja llena de cajitas de fsforo EL PRNCIPE: En la plaza aqu abajo una nia esta vendiendo fsforos. Acaba de caer su cajita y todos se perdieron en un charco. El pap de ella le va a pegar si no trae dinero a la casa. Ella no tiene medias, ni zapatos, ni un abrigo para cubrirse. GOLONDRINA: Bueno, me quedar una noche ms, pero no puedo quitarte el nico ojo. Entonces quedaras ciego.
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EL PRNCIPE: Golondrina, por favor, haga lo que pido. GOLONDRINA quita el otro ojo del prncipe y se lo lleva a la NIA. NIA: Oh, que cosita tan linda, un vidrio todo verdecito. Me lo llevo a la casa. (Sale) GOLONDRINA: (Volviendo al Prncipe) Ya esta ciego mi amigo. No te puedo dejar as. Ahora me quedo contigo. EL PRNCIPE: No, Golondrina . Ahora s debes irte para Egipto, y cuando vuelvas me traers muchas historias de todo lo que has visto. GOLONDRINA: No amigo, aqu me voy a quedar. EL PRNCIPE: Gracias, querida Golondrina. Entonces vuela por toda la ciudad y me cuentas todo lo que ves. GOLONDRINA vuelva por todas partes y regresa al PRNCIPE. GOLONDRINA: Querido Prncipe, He visto mendigos en la calle, nios hambrientos, durmiendo abrasados bajo el puente. He visto mucho sufrimiento. EL PRNCIPE: Mi amigo, no hay misterio ms grande que el sufrimiento humano. Estoy cubierto en oro. Por favor qutame el oro y llvelo donde ms se necesita. GOLONDRINA quita el manto dorado del Prncipe. Vuela por todas partes, sacudiendo el manto y poco a poco se cae todo el oro. Despus regresa al PRNCIPE. GOLONDRINA: Mi querido Prncipe, tengo que decirte adis. EL PRNCIPE: Oh, Golondrina, estoy feliz que por fin te vas para
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Egipto. Has quedado demasiado tiempo conmigo. Por favor, abrzame antes de irte. GOLONDRINA: No es a Egipto que voy, mi amigo. Me voy para la casa de la muerte. La muerte es un mensajero de alegra tambin, no es as? (Abraza los pies del Prncipe y se cae muerto) EL PRNCIPE: Golondrina! (Suena un crac. Saca de su camisa un corazn de plomo partido en dos. Lo deja caer al suelo) Entra EL ALCALDE EL ALCALDE: Como alcalde de esta ciudad, a mi me gusta caminar por la plaza y asegurar que todo est en buen orden. (Mira al Prncipe) Agh! Como est de feo el Prncipe Feliz. No tiene ojos ni corona y el color dorado cambi a gris. Parece un mendigo. Y este pjaro muerto a sus pies? Da patadas a la GOLONDRINA hasta que sale. Solo quedan las alas y el corazn roto. EL ALCALDE: No deben permitir a los pjaros morir aqu. Voy a mandar a quitar la estatua y con el metal puedan hacer una estatua nueva, cubierto en oro. Pero esta vez con mi propia imagen. (Sale) Entran DOS HOMBRES y salen cargando la estatua del Prncipe Feliz. Despus entra un NGEL. NGEL: Este trabajo de ser un ngel mensajero de Dios no es nada fcil. Imaginase, hoy me mand a traer las dos cosas ms preciosas de esta ciudad. Claro aqu hay mucha riqueza ahora. Parece que todo el mundo tiene lo que necesita y ms. Pero a Dios no
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le interesa riquezas. Yo se lo que est pidiendo, pero carumba, no lo encuentro. (Sigue buscando hasta que encuentra las alas y el corazn roto) Claro, si, si, si aqu estn. El corazn del Prncipe Feliz y las alas de Golondrina. Es por ellos que esta ciudad tiene prosperidad y todos viven felices. Ahora que vuelvo les voy a contar al Prncipe y a Golondrina como encontr su pueblo. Van a ser ms felices todava. (Sale con las alas y el corazn roto) Coro de nios: Oh Pueblo de Dios, No os ocupis con vuestros propios asuntos; que vuestros pensamientos se fijen en lo que ser capaz de restituir la prosperidad de la humanidad y santificar los corazones y almas de los hombres. Bah'u'llh
FIN BIBLIOGRAFIA Programa NUESTROS NIOS del Ministerio de Bienestar Social,: PROGRMA DE INICIACION A LA LECTURA 2003, Mandhala, Quito. http://www.guiainfantil.com/400/el-teatro-infantil-y-los-ninos.html http://www.efydep.com.ar/juegos/Creatividad.htm http://www.educared.org.ar/entrevistas_educared/entrevistas/entrevi sta_vega.asp http://www.catedu.es/escena/index.php? option=com_content&task=view&id=19&Itemid=33
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http://www.esquife.cult.cu/primeraepoca/revista/39/03.htm http://auditorio4.spaces.live.com/blog/cns!4E8F5969381C4D61! 244.entry
http://capacitacion-docente.idoneos.com/index.php/T %C3%ADteres#El_t %C3%ADtere_como_recurso_auxiliar_del_docente
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realizacin del proyecto que ha motivado al grupo

-Las situaciones planteadas son -Se creadas por el autor y el profesor

situaciones por los

accionar de los que

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La expresin de pensamientos y sentimientos, a veces la dificultad

dirigidos a motivar, desinhibir e incentivar la creatividad.

sonido y de la palabra, y como gran motivadora. 2.4. PRESENTACIN

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reproduce ocupaciones del hombre o escenas de la vida de

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3.3. OBJETIVOS GENERALES DE LA ETAPA.

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3.4. OBJETIVOS GENERALES DE REAS.

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